El «oído del muerto» (totengehör): silencio ensordecedor y anulación de sí en la música última de B.A. Zimmermann

EL «OÍDO DEL MUERTO» (TOTENGEHÖR): SILENCIO ENSORDECEDOR Y ANULACIÓN DE SÍ EN LA MÚSICA ÚLTIMA DE B. A. ZIMMERMANN Antoni Gonzalo Carbó 1 Universidad de Barcelona Resumen: El silencio es la memoria primordial. O la memoria primordial es una memoria de silencio. Anton Webern hablaba de una música «apenas audible» y Marina Tsvietáieva de una «música reducida a la nada». Esta música del silencio, del silencio audible, recorre la música tardía del compositor alemán Bernd Alois Zimmermann: Stille und Umkehr (1970), Ekklesiastische Aktion (1970). Estas composiciones dan respuesta a la voz extraña o voz divina de la teología negativa por medio de un silencio ensordecedor. Zimmermann lleva a término la rilkeana «muerte que le es propia» suicidándose (cf. su Requiem für einen jungen Dichter, 1967-69) en el mismo año que compone Stille und Umkehr. La absoluta kénōsis, la annihilatio y el exitus de este mundo, es la única forma de acceder a la memoria primordial del origen, la vuelta o reintegración al silencio. Liberación sin redención posible. La guadaña que cercena la cabeza de San Juan (Mallarmé), es la que la joven Tsvietáieva, que puso fin a su vida, evoca en una línea: «la muerte segará una cabeza, la mía». Palabras clave: música contemporánea, Bernd Alois Zimmermann, teología negativa, silencio absoluto, aniquilamiento místico Abstract: Silence is the primary memory. Or the primordial memory is a memory of silence. Anton Webern spoke of a «barely audible» music and Marina Tsvetaeva of a «music reduced to nothing». This music of silence, of audible silence, covers the late music of the German composer Bernd Alois Zimmermann: Stille und Umkehr (1970), Ekklesiastische Aktion (1970). These compositions respond to the strange voice or divine voice of negative theology through a deafening silence. Zimmermann carries out the rilkean «dies his own death» by committing suicide (cf. his Requiem für einen jungen Dichter, 1967-69) in the Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 169 same year as Stille und Umkehr. The absolute kénōsis, the annihilatio and the exitus of this world, is the only way to access the primary memory of the origin, the return or reintegration into silence. Liberation without redemption possible. The scythe that cuts off the head of St. John (Mallarmé), is the one that the young Tsvetaeva, who put an end to her life, evokes in one line: «death will reap a head, mine». Keywords: contemporary music, Bernd Alois Zimmermann, negative theology, absolute silence, mystical annihilation 1. Teología negativa y memoria de silencio El principio de no repetición en la música de Anton Webern no es, en absoluto, abolición de la memoria. El silencio es la memoria primordial. O la memoria primordial es una memoria de silencio. En Webern son esas minúsculas señales musicales indicadas por expresiones bien notables: kaum hörbar («apenas audible»), verschwindend («desapareciendo»), morendo. T. S. Eliot alude en uno de sus célebres versos a «la música no oída [unheard music 2 , callada música, cf. Juan de la Cruz, F. Mompou] oculta entre los arbustos» («Burnt Norton» 1:27) 3 . Lo «inaudible» es un término que se repite en el conjunto de la obra del gran compositor italiano Luigi Nono, que estaba a la escucha de «lo inaudible o lo inaudito», «lo desconocido, inaudible o invisible [que] nos ilumina», para «escuchar también el silencio» 4 . Nono permanecía atento a «otros sonidos que fluyen de la memoria, del oído, de una composición repentina de señales acústicas circundantes» 5 . Como signo de la ausencia de separación entre espacio sagrado y profano, en el estreno de su ópera Prometeo, en San Lorenzo de Venecia se dejó abierta la puerta, para que los sonidos de los canales se confundieran con la música. Lejos de ser un sinónimo de la nada, en la obra de Nono el silencio es la vibración particular de un ausente, su vacía aparición: el Silente. Esta «música del silencio», del «silencio audible» (V. Jankélévitch), compuesta de «sonidos que fluyen de la memoria», recorre la obra de los compositores Bernd Alois Zimmermann –Stille und Umkehr (Silencio y vuelta, 1970)– y Sofiya Gubaidúlina –Stimmen… Verstummen… (Voces… enmudecer…, 1986). La literatura y la música caminan juntas en este cerco del silencio en la palabra 6 y el sonido 7 : escuchar lo invisible, ver lo inaudible. El silencio se sitúa a menudo en una nueva reflexión sobre la escucha, que emana por ejemplo de las concepciones «pluralistas» de la composición en la obra de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970), uno de los compositores más significativos del siglo veinte 8 . Zimmermann fue un compositor que, tal como sus contemporáneos generacionales, Karl Amadeus Hartmann y Winfried Zillig, nació en un instante fecundo y trágico de la historia 9 : para ellos los nombres de Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 170 Schönberg, Berg, Webern, Stravinski y Bartók no eran una rareza vanguardista, sino los nombres claves de los nuevos caminos que la música había emprendido en el siglo XX y que había que explorar, ampliar y seguir. Pero también pertenecían a uno de los momentos más sombríos de la época: la era de Hitler, Stalin, la Segunda Guerra Mundial y sus desastrosas consecuencias morales y vitales. Terminado el conflicto bélico, se integró a la intensa vida musical centroeuropea marcada, fundamentalmente entre las décadas de los cincuenta y sesenta, por el serialismo integral que músicos más jóvenes – y afortunadosque él, ponían en circulación, articulando lo que se llamó, la vanguardia de Darmstadt y que incluiría, entre otros, a Stockhausen, Boulez y, en cierto sentido, Ligeti. Pero para Zimmermann no bastaba el halo de transparencia casi perfecta, de precisión matemática, de las nuevas obras que iban sucediéndose una tras otra en el recién recobrado mundo musical centroeuropeo. Un permanente sentimiento de insatisfacción le invadía, como si la música de la joven generación, en la intensa abstracción de sus logros, dejase a un lado un mundo de experiencias de horror que, para él, no estaban conjuradas en la sofisticación de las formas novedosas que sus colegas iban descubriendo o investigando. Zimmermann nació y se quitó la vida muy cerca de Colonia, la ciudad más ligada a su actividad profesional como compositor y como profesor, así como el escenario del estreno en 1965 de Die Soldaten, una ópera de larga y muy accidentada gestación: «dramática», al decir de Bettina, la hija del compositor. En una de sus últimas obras, Stille und Umkehr (Silencio y vuelta) (1970), para orquestra, el compositor alemán apela a un asombroso despojamiento (una nota principal recorre la obra entera), un estatismo general de esta música reforzado por un tempo único de principio a fin y matices tenues (Zimmermann requirió una «calma extrema» en sus indicaciones al director) asociados con una combinación orquestal sutil (haciendo aparecer especialmente una sierra musical y un acordeón) 10 . En este momento particular de su carrera, parece estar expresándose aquí, como en la última obra maestra, la Ekklesiastische Aktion (Acción eclesiástica) (1970), para dos recitadores, bajo solista y orquesta, cosas extremadamente profundas y serias con medios relativamente simples, pero con una expresión inquietante 11 . Para este trabajo imbuido de silencio 12 , el compositor le anotó al director: «Debemos tener en cuenta un silencio extremo». Otros indicios en la partitura dan una idea de la orientación particular de este hermoso trabajo, en particular las indicaciones de interpretación «lo más baja posible» o «soplo medio». El musicólogo Wulf Konold resumió la particularidad del mensaje de Zimmerman: Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 171 Por otra parte, crea un vínculo con la escena final de Die Soldaten mediante el uso del ritmo de blues, y por medio de la presencia permanente de la nota Re, concepto de composición que ya había sido empleado en esta obra anterior. El carácter «religioso» latente de la penúltima obra también está relacionado con la nota Re. Por medio de esta nota el capellán militar Eisenhardt recita el Pater noster en Die Soldaten, y actúa como recto tono, tono de recitación en el ámbito gregoriano. […] La indicación al comienzo de la partitura es muy importante: «Al director de orquesta, dice Zimmermann, se le pide que dirija la obra en un tempo fijo de principio a fin. Debe tenerse en cuenta un silencio extremo por parte de los instrumentos durante la ejecución y mantener la dinámica con la mayor precisión posible.» 13 […] Así nacerán tanto una impresión de atemporalidad como de tiempo en su infinita sugerencia, de acuerdo con la intención de Zimmermann, que desea conferir una «articulación particular con el presente como “presencia del tiempo”» 14 . Las modificaciones en el interior de esta intemporalidad aparente se logran casi imperceptiblemente. […] Las indicaciones de la interpretación, como «lo más bajo posible» y «soplo medio», mantienen los fenómenos de sonido en un registro vago. Por medio de la asimilación de sonidos tan inmateriales y no modulados como los de la sierra musical y el acordeón, la música tiende a evaporarse: el evento formal, entonces, no se produce. Silencio y retorno es un obra de repliegue y rechazo: un esbozo, como siluetas fantasmales en las fronteras del mutismo. 15 El suicidio también jugó un papel clave en el Requiem für einen jungen Dichter (Réquiem por un joven poeta) (1970), para dos oradores, cantante, coro, orquesta y cinta de audio, composición que dirigió su discípulo Peter Eötvös, en Berlín en el año 2009, de forma memorable. El poeta y dramaturgo ruso Vladímir Vladímirovich Mayakovski, el asimismo poeta ruso Serguéi Aleksándrovich Yesenin y el escritor y poeta austríaco Konrad Bayer, que participaron en esta misa fúnebre inusual, también se divorciaron voluntariamente de sus vidas. El Réquiem por un joven poeta es una misa de difuntos tan conmovedora como poco convencional. Escrita para dos narradores, cantantes, coro, orquesta y cinta magnetofónica, revela un panorama de ese medio siglo que abarcó también la vida del propio Zimmermann, antes que se suicidara en 1970. Zimmermann experimentó en su obra con diferentes técnicas, como el sistema de cita musical o el collage, pasando por el serialismo. Desde comienzos de la década de los años 50 experimentó con materiales recogidos de otras obras, haciendo uso de la técnica de la cita musical. Durante la época en que finalizó su famosa ópera Die Soldaten (1960), Zimmermann llevó a cabo con éxito un complejo método de combinación de materiales Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 172 procedentes de diferentes períodos estilísticos con su «propia« música, de forma que hizo uso de la técnica del collage. Es justamente con esta última técnica compositiva que Zimmermann se hallará más augusto y que le llevará expresar del modo más extraordinario la protesta vital y política que encarna el Réquiem por un joven poeta. De alguna manera, esta obra representa el testamento musical y espiritual de Zimmermann antes de su suicidio en 1970. Ya desde mediados de los años cincuenta, el compositor veía la necesidad de una obra que diera cuenta del complejo caos en que había derivado el mundo de la postguerra: un tiempo de antagonismos, de férrea lucha ideológica entre el mundo occidental-capitalista y el bloque soviético, un tiempo que después del dictum de Adorno sobre la imposibilidad de concebir al arte después de Auschwitz, veía cómo las pesadillas kafkianas y orwellianas estaban a un paso de convertirse en una realidad. Un siglo marcado por la violencia, la muerte y la destrucción, ¿qué lugar le correspondía a un arte, a una música política? No ciertamente una obra entera de sí misma, completa en su autonomía discursiva, sino más bien, una obra que negase la sensación unitaria de autosuficiencia, una obra que no fuese una obra monolítica y de respuestas claras y precisas, una obra ciertamente que hiciese de su propia crisis de la forma y de sus recursos, es decir, de la fragmentariedad y lo aleatorio, signo especial y decisivo de una sensibilidad epocal quebrada, fracturada. De esta manera y con la técnica del collage musical, Zimmermann logra en el Réquiem un límite expresivo notable: a la música y sonidos propios de Zimmermann hay que añadir una gran cantidad de material previo. El compositor introduce varios textos “terminales”: el último discurso de Alexander Dubček, el 21 de agosto de 1968, en el momento de la invasión de Checoslovaquia por tropas del Pacto de Varsovia; textos póstumos de Wittgenstein; fragmentos finales del Finnegans Wake y del Ulises, de James Joyce; el último poema de Mayakovski y el último texto de Honrad Bayer, dos poetas que se suicidaron. También hay música (Beethoven, Wagner, Milhaud, Messiaen, música de jazz, Beatles); textos literarios (Esquilo, Schiller, Pound, Camus…); asimismo, numerosos discursos y textos políticos (Hitler, Chamberlain, Churchill, Stalin, Goebbels, Mao, Nagy), así como grabaciones del mayo del 68 parisiense y sus manifestaciones en la calle. Este collage musical incluye partes del rito ordinario del réquiem católico y hasta un texto del papa Juan XXIII. Zimmermann denominó a esta obra como «lingual», es decir como una pieza hablada: el habla (textos preexistentes o incluso discursos, sin cambios, en varios idiomas) se integra en una pieza sonora que amplía el sentido de la palabra o el concepto de música. Las crisis finales de su enfermedad le impidieron al compositor acudir al estreno en Düsseldorf en diciembre de 1969. El Réquiem por un joven poeta, una obra basada en un pensamiento sonoro que propone una especie de brutal resumen de buena parte de la historia del siglo XX, es la composición de un Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 173 hombre con firmes convicciones éticas y espirituales. En esta obra los efectos se van acumulando con un propósito dramático. Y su sonoridad constituye una masa de sentidos, una especie de arma que percibimos como dirigida hacia nosotros. Arma sonora que se nos arroja como una piedra, o mejor, como una verdad dolorosa. Lo que escuchamos es hermoso y es doloroso, pero es sólo una imagen de la auténtica obra. Habría que escucharla en una amplia sala sinfónica donde quepan todos sus recursos, altavoces incluidos. Aun así, es emocionante escuchar esta obra cuyo atrevimiento formal y ético fue más allá de la vanguardia, siendo capaz de encarnar un tiempo de crisis del cual, somos herederos. Sin embargo, el suicidio es menos el tema literario del Réquiem que su proyecto musical. Las estructuras abrumadoras se acumulan y sacuden la obra. Luego, de repente, al suspender la acumulación, la obra se vuelve hueca, se abre al claro de una ausencia absoluta y decide no sufrir la muerte, resolviéndose allí dónde es más ligera, más soportable, al final. Al melancólico solo le quedaba el suicidio, el autoasesinato (selbst-Mord) o la muerte libre (Freitod) como la única perspectiva. Tanto en su experiencia vital como en su música, Zimmermann llevó a término un «aniquilamiento total» 16 . En sus Elegías de Duino (I, vv. 53-4, 59), Rilke escribe: «Voces, voces [Stimmen. Stimmen]. Oye, corazón mío, como sólo antaño / oían los santos /…/ la noticia ininterrumpida, que se forma de silencio [Stille].» 17 «En mi cuarteto [Fragmente-Stille, an Diotima (1979-1980)] –afirmaba Nono– hay silencios a los que están asociados, silenciosos y no pronunciados, fragmentados de los textos de Hölderlin y destinados a los oídos interiores de los ejecutantes.» 18 El propio Nono, a propósito del estreno de Stimmen… Verstummen… [Voces… enmudecer…, 1986], sinfonía en 12 movimientos de Sofiya Gubaidúlina, y en señal de profunda admiración por esta composición, dejó escrito: «[…] Voces que vagan libres por el espacio y se combinan con él – componer hasta el silencio (… enmudecer…).» 19 Stimmen, Stille, Verstummen: voces, desde el silencio, que hacen enmudecer (Rilke, Nono, Gubaidúlina). Cultivar el «oído del muerto» (Totengehör), tal como nos propone Rilke en la «Décima Elegía» (v. 85). «Pero el muerto debe seguir, y, en silencio, la Queja» (id., v. 95) 20 , porque, tal como escribe el poeta en Los Sonetos a Orfeo (1:9, vv. 12-14): «sólo en el reino doble [el ámbito que integra el mundo de los vivos y el de los muertos] / se volverán las voces / eternas y suaves». «Y calló todo» (id., 1:1, vv. 3-4) 21 : el silencio como ámbito en el que va a producirse el nuevo canto; en este callar (literalmente en este silenciar): es un silencio henchido de posibilidades, calla pero podría hablar. Para Zimmermann el tiempo se constituye como una realidad esférica: presente, pasado y futuro pueden convivir 22 . El tiempo que Zimmermann concibe no es el de la acción, un Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 174 tiempo cuantificado y medido; es el de la consciencia interior, de la intensidad de las pulsiones y de las asociaciones. Es así como el elemento temporal aparece como constitutivo de la existencia humana sin más: el tiempo cósmico y el tiempo vivido, el tiempo histórico y el tiempo presente, el tiempo en su significado como categoría, como forma de experiencia del sujeto, a saber, en el sentido kantiano, en su acepción interna. Desde el punto de vista de su aparición en el tiempo cósmico, el pasado, el presente y el futuro, tal como sabemos, están sujetos al fenómeno de la sucesión. Sin embargo, esta sucesión no existe en nuestra existencia mental, que posee una realidad más real que la muestra, objeto familiar que finalmente no nos indica otra cosa que el hecho de que, en sentido estricto, el presente no existe. El tiempo se curva y forma una esfera. A partir de esta imagen he desarrollado mi técnica de composición que he definido como pluralista, apoyándome en el término filosófico, y que tiene en cuenta los múltiples estratos de nuestra realidad musical. […] Siempre he tratado de eliminar la representación en cierto modo unidimensional del tiempo, viendo en la utopía de un vínculo de procesos temporales considerados hasta ahora como separados una correspondencia espiritual más efectiva con la realidad musical de nuestro tiempo. 23 El compositor alemán se inspira en el concepto agustiniano del tiempo. Señalemos de nuevo que la vinculación de Zimmermann con el pensamiento escolástico es fundamental. En el libro XI (20:26) de sus Confesiones, san Agustín ofrece una visión del tiempo enormemente importante y que ha sido objeto de reflexión por parte de numerosos autores hasta la actualidad. El obispo de Hipona sostiene aquí: Pero lo que ahora es claro y manifiesto es que no existen los pretéritos ni los futuros, ni se puede decir con propiedad que son tres los tiempos: pretérito, presente y futuro; sino que tal vez sería más propio decir que los tiempos son tres: presente de las cosas pasadas, presente de las cosas presentes y presente de las futuras. Porque éstas son tres cosas que existen de algún modo en el alma, y fuera de ella yo no veo que existan: presente de cosas pasadas (la memoria), presente de cosas presentes (visión) y presente de cosas futuras (expectación). 24 En Dios no hay antes ni después. El problema se agrava cada vez más, porque una barrera, al parecer insalvable, se opone entre el tiempo y Dios, un presente eterno, y el tiempo nuestro mensurable por las cosas visibles y mudables. ¿Qué es, pues, este tiempo que viene de un futuro que todavía no es, pasa por el instante fugitivo del presente, que al punto deja de ser, y se oculta en el pasado, que como tal tampoco es? No es propio Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 175 hablar de pasado, presente y futuro, sino más bien de estos tres tiempos entendidos de esta manera: «presente de cosas pasadas (la memoria), presente de cosas presentes (visión) y presente de cosas futuras (expectación)». en un ensayo sobre El conceto de «pluralismo estilístico» y la idea de la «esfericidad del tiempo» desarrollados por Zimmermann se enmarcan –como bien apunta Carl Dahlhaus– dentro de la experiencia estético-metafísica de una simultaneidad interior más allá de la sucesión, del orden del antes y el después; se trata de «la experiencia mística del instante en el que los tiempos convergen» 25 . En el hic et nunc el espíritu puede, tan sólo, anticiparse como experiencia de encuentro místico. Se trata de la comunión, en el instante-eternidad del acontecimiento místico, con esa Luz tabórica increada que es el lado comunicable de la energía y de la operación divina. En la poesía de Rilke y en la música tardía de Zimmermann no hay tema que aparezca implícito con más persistencia que éste. En estas obras, el tiempo aparece ya superado, por decirlo así, y sólo se le siente como una onda, como una melodía interior del alma. Todas las cosas parecen confabularse para entrar en nuestra relación, en la onda cálida que se alza del corazón. El tiempo, de suyo indiferente, adquiere sentido cuando se integra en la callada melodía interior del alma. El futuro se abre en nosotros con la expectación de una dádiva, y el pasado aparece unido por el hilo del recuerdo. El futuro se hace presente en la expectación, y el pasado se torna presente en el recuerdo. Y esta especial síntesis sólo puede suceder en el alma. El concepto espacial del tiempo queda borrado, o, mejor dicho, superado en la unidad indivisible e invisible del alma. El tiempo no es algo discontinuo, sino una onda ininterrumpida del corazón. «Pero escucha lo que sopla, / la noticia ininterrumpida, que se forma de silencio [Stille].» Es el mensaje de una voz que procede de los muertos, del pasado, del silencio. «Stille» es una palabra propia del lenguaje místico, y Rilke la toma aquí en toda su mística significación. La voz de Dios sólo puede ser captada en la quietud del corazón, allí donde la avalancha de lo imprevisible y transitorio, del tiempo fugitivo, se anula en la contemplación interior. Pero ello, según se desprende de nuevo de la «Primera Elegía» (vv. 77-79), significa un total desasimiento de la vida, un acercarse o adelantarse a la muerte: «Y el estar muerto es trabajoso / y lleno de repaso, hasta que poco a poco / se rastrea algo de eternidad.» 26 Tal como apunta Jaime Ferreiro: Todo ese proceso de desasimiento paulatino de las cosas culmina en la transposición violenta encerrada en ese «Nachholen» (recobrar o recuperar), […] la tarea de despojarse de las cosas que nos atan todavía a la vida, condición previa para vivificar el «estar muerto» (Todsein). […] La transposición es violenta, porque si bien es cierto que la tarea de «estar muerto», es decir, de plenificar la muerte, es ardua y penosa desde el punto de vista de la vida, una vez alcanzada la muerte ya no hay nada que recuperar, pues se ha recuperado todo lo deseable. Y en los versos Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 176 con que se cierra la estrofa anterior […] se indica claramente que son los vivientes los que impiden el puro movimiento de los espíritus de los muertos, al suponer a éstos todavía un tanto adheridos a las cosas terrenas y, por tanto, aún no aquietados perfectamente en la muerte. Pero ello es un espejismo de los vivientes. De lo cual se sigue que hay que entender ese «Nachholn» como un despojarse de los lazos de la vida. A no ser que Rilke quiera indicar también, ahora desde el punto de vista de la muerte (naturalmente por hipótesis), que el estado de «estar muerto» es una verdadera concentración o recuperación de todo lo que en la vida aparece suelto o disperso […]. Y esta suposición está fortalecida si se piensa que la muerte es un estado perfecto, mediante el cual la vida cobra su pleno y último sentido. Los santos, por ejemplo, al desasirse de la vida, la concentraron, la reunieron en una totalidad de sentido: «Sie sammelten ihr Leben», como se dice ya en un fragmento de 1906. 27 Tiempo de la muerte, de la muerte que está «antes de la vida» (vor dem Leben) –como Rilke la llamó («Cuarta Elegía», v. 83)–, es decir, «el puro espacio» (der reine Raum) de «lo Abierto» (das Offene), el «no—lugar sin No» (Nirgends ohne Nicht), el «Ningúndónde» (Nirgendwo), tópos carente de toda determinación concreta, «donde en el infinito se abren las flores» («Octava Elegia», vv. 2, 15-17): de la vida, de las vidas. El tiempo «antes» de la articulación del tiempo. Para Zimmermann, el «anonadamiento total» de sí mismo es una forma de liberación sin redención por encima de la memoria de lo contingente. Stille und Umkehr es una sobrecogedora partitura, de gran poesía sonora, que, junto a Ekklesiastische Aktion, constituyen el testamento musical y vital del compositor alemán. Stille und Umkehr es una especie de variación infinita en el interior de la repetición generalizada, vinculada al carácter obsesivo de la idea en sí, que, abstraída del tiempo, se convierte en un absoluto. Ilustra la concepción del tiempo del compositor y el proceso de desarrollo en espiral que, a partir de una célula generadora, gira constantemente alrededor de un centro. Retomamos aquí la concepción del tiempo de san Agustín presente en Rilke. En el proceso de interiorización, «Nachholn» significa igualmente un remontarse hasta la más tierra infancia, para cerrar así el círculo en el que se está siempre incidiendo: nacimiento-muerte. Rilke recurre a todas las antítesis posibles para situarse en zonas fronterizas, en planos de doble vertiente. De este modo la representación lineal del tiempo aparece suplantada por una representación circular donde comienzo es a la vez final. Éste parece ser el sentido último de Stille und Umkehr. Punto de partida y punto de llegada son facetas diferentes de una misma realidad. En este sentido, Jaime Ferreiro añade: Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 183 se inicia, aunque sólo sea de manera emblemática, con el brevísimo tratado del Pseudo- Dionisio y que enriquecerán luego pensadores como Ramon Llull o el Maestro Eckhart. La palabra nada, símbolo de la máxima desposesión –desposesión material, desposesión intelectual y desposesión espiritual–, se repite en la literatura mística. Es difícil no recordar la formulación extrema que le valió a san Juan el justificado apelativo de «Doctor de las Nadas», formulación que aparece en los dibujos del Monte de perfección que el propio autor repartía en copias rudimentarias entre las monjas de Beas hacia 1578. En el célebre dibujo de san Juan de la Cruz del Monte de perfección o Monte Carmelo, la recta senda del ascenso aparece flanqueada por dos caminos laterales sin salida. El de la derecha, el camino mundano, señala sus peligros: poseer, gozo, saber, consuelo, descanso. Asimismo, el de la izquierda marca también los peligros de un camino espiritual: gloria, gozo, saber, consuelo, descanso. Sorprende especialmente la leyenda de los escalones del camino central, el correcto. En la «senda central» del dibujo se lee: «Nada, nada, nada, nada, nada, nada, y aun en el monte nada». Tan sólo el del centro, senda estrecha de la perfección, accede a la cima del monte donde no hay nada, excepto el divino silencio: «El fundamento de la ciencia mística es esta montaña de silencio.» 51 Así, en la obra de Celan, «el Silencio es ensordecedor, la Ausencia radical» 52 , pues nada acredita la existencia de un Dios que callaría ante el sufrimiento de todo el mundo. Asimismo, al final de la Acción eclesiástica, el proceso y la rebelión se desmayan. Se trata de una operación de vaciado y de extinción. El silencio es ensordecedor. Año 1969. Muy deprimido, Zimmermann pasará varios meses curando el sueño en una clínica psiquiátrica, sin ningún éxito real. Al final del año no puede asistir a la creación del Réquiem. Al año siguiente, al salir de la clínica en primavera, completa los trabajos por encargo, aparentemente habiendo planeado acabar con su vida (tal vez ya en el otoño de 1969). Cinco días después de completar su última partitura, la Acción eclesiástica, envía a sus hijos de vacaciones y pone fin a sus días en su casa en Großkönigsdorf, cerca de Colonia, el 10 de agosto. Todo ello ya está figurado en los personajes de Marie y de Stolzius de su ópera Die Soldaten. En una no aparentemente casual coincidencia de nombres, la María de Zimmermann es como la María de la ópera Wozzeck de Alban Berg, que se hace amante por desesperación de un Tambor Mayor fanfarrón, sádico y vulgar. Y que aparece también como arrepentida pecadora, identificándose, a través de la lectura del Nuevo Testamento, con la mujer adúltera que va a ser apedreada, y con la María Magdalena que esparce su ungüento y sus cabellos por los pies de Jesucristo. Asimismo, como la Lulú de Alban Berg, Marie es un cuerpo-ruina, un cuerpo-despojo. En el Acto IV de Die Soldaten, lo que el futuro depara a Marie, la «puta del soldado», es una pesadilla viviente. Marie, Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 184 en su vida como mendiga callejera, en su errancia y abandono, pudo simbolizar para Zimmermann la trasposición al mundo secular de la pobreza y el desprendimiento de las tradiciones espirituales. Pero el personaje por el que Zimmermann sentía más simpatía es Stolzius, un joven trapero en Armentières, el prometido de Marie, que, enfermo de amor por ella, se suicida bebiendo de un bol de sopa envenenada. En este caso, Stolzius puede tipificar la muerte simbólica, la muerte a este mundo, la annihilatio de la tradición mística, que el propio Zimmermann consumó también quitándose la vida, como expresión última de la liberación absoluta 53 . 2. La «orientación» (rihtunge) verdadera es la «salida de sí» (ûssgehen) La obra, despojada, violentamente expresiva, al borde del grito, es también el testamento musical de Zimmermann: revuelta y resignación, impulso y hundimiento, aspiración a la verdad, a la «liberación de una muerte» («Misterio u ópera», 1948) –i.e. la fórmula Stirb, ehe du noch stirbst, «muere antes de morir», propia de la tradición mística alemana. Esta apología del extremo «abandono» (gelâzenheit), del «desasimiento» (abegescheidenheit) y de la «anulación» (vernihtunge) es eckhartiana: el camino (rihtunge, «orientación») verdadero es la «salida de sí» (ûssgehen), el estar «vacío» o «libre» (ledic) y «anonadarse», la «anulación» de sí (vernihtunge) 54 . «Detachment / From self» (‘desapego / de uno mismo’) en los versos de T. S. Eliot («Little Gidding» III, vv. 3-4). «Silencio, ocultación de Dios» (stilnisses, verborgenhei gotes); es el «desierto (einöde) de la deidad (gotheit)», «fondo sin fondo» (grunt âne grunt) 55 . En el libro IV, dístico 186, Silesius lleva su expresión tan lejos como le es posible: «Nichts ist ihm selber», (‘nada es para sí’). Encontramos aquí el doble movimiento eckhartiano donde lo creado desaparece en la aniquilación del yo, no dejando más ser que un único Sí, denominado «Nada». La Nada es en sí misma su propio Sí; la nada es para sí misma y no es nada más, es el «No-Otro» 56 . El desprendimiento de todo (absoluta kénōsis), el total «abandono» (renuntiare, gelâzenheit) y el «desasimiento» o «ser-separado» (abegescheidenheit) del Maestro Eckhart, un desprendimiento de sí fundado en lo absoluto (el des-ligado) del ser, un lâzen («dejar»[se]) para «dejar ser» lo Otro. La idea de aniquilamiento como verdadera humildad, elevación por encima de todo lo creado. El abandono eckhartiano es el nuevo nombre del pensamiento en acto, un pensamiento que no piensa ya en nada, sino que se aparta de todo dejando ser todas las cosas, incluyendo Dios. El lâzen, el «dejar» de la gelâzenheit, es indiferentemente un dejar-ser, un dejar ir, un dejar partir, un abandonar; así es, en efecto, una «antigua palabra», un antiguo imperativo plotiniano –«¡abandona todo!»– que, como en Plotino y Dionisio, firma una superación del espacio mental aristotélico hacia un pensamiento del lugar donde, si no se quiere decir con Lacan que el sujeto se tacha, se puede decir con Eckhart que se deja Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 185 caer 57 . Según A. Charles-Saget, el lenguaje eckhartiano del desprendimiento y de la gelâzenheit puede ser próximo de la aphaíresis plotiniana («abstracción», en un sentido activo, como eliminación voluntaria y consciente de lo que separa de lo Uno, en última instancia, de sí mismo), el «¡abandona todo!» (áphele pánta) de las Enéadas (VI 7, 35- 37) 58 , y que dirige el «Scheidet, scheidet ab gar!» (‘¡Desapégate! ¡desapégate de verdad!’) por la que una beguina desconocida convirtió en consigna la intención de Eckhart. La gelâzenheit cae en sí misma; es lo que dice Suso: «Ein gelâzenheit ob aller gelâzenheit ist gelâzen sin in gelâzenheit» (‘un abandono por encima de todo abandono es abandonarse en el abandono’). Una fórmula que, sin embargo, dice lo esencial de lo que se llama tradicionalmente el éxtasis: el lâzen, como «salida de sí» (ûssgehen) liberando un lugar para Dios, haciendo tabula rasa del alma para abrir a Dios un espacio interior 59 . Tal es la ley del pensamiento según Eckhart, una ley de intercambio, una ley de compensación del vacío (ein gelîch widergelt und gelîcher kouf): quien sale de todas las cosas que están en él, quien sale de su bien propio, de su «suyo» –dicho de otro modo, de su yo, en resumen, que se deja a él mismo–, deja entrar a Dios, ni más ni menos. Según el tratado conocido bajo el título Also waz schwester Katerei (Así fue hermana Katrei), un producto de la actividad literaria de los begardos y de las beguinas, para la joven Katrei, como para Eckhart, el camino (rihtunge) verdadero es la anulación (vernihtunge) 60 . Hay dos tipos de nada –debajo de la nada «creada» hay la Nada «divina» (deidad en tanto que pura nada [ein bloss niht])–, y hay dos muertes –la vida según la naturaleza es una muerte, la muerte según la gracia y el Fondo es una vida. «Dice: “Están muertos”. La muerte les da un ser. […] Los mártires están muertos y han perdido una vida, pero han ganado un ser.» M. Eckhart, In occisioni gladii mortui sunt (2 Heb 11:37). La ópera Die Soldaten (1957-1964) en cuatro actos, con música y libreto en alemán de Bernd Alois Zimmermann basado en la obra homónima del año 1776 escrita por Jakob Michael Reinhold Lenz, compuesta por Zimmermann a los 47 años, es la única acabada por su autor. Se realiza por encargo de la Ópera de Colonia y el compositor termina de escribir parcialmente su primera versión para piano en 1960, siendo rechazada bajo el pretexto de la imposibilidad práctica y técnica de ser representada. En el suicidio de Stolzius, un trapero en Armentières, el personaje de la misma más estimado por Zimmermann, encontramos el sentido que el compositor alemán da a la muerte simbólica (annihilatio) como forma de liberación. Escogiendo, en palabras de Rilke, la «muerte que le es propia» («seinen eignen Tod»), «la gran muerte que cada cual lleva en sí» («Der grosse Tod, den jeder in sich hat») 61 , y llevando la música a una vuelta (Umkehr) continua hacia el silencio (Stille), las ruinas de la historia y la memoria del desastre quedan abolidas por medio del exitus de este mundo. Acto IV y último, Escena Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 186 1 (tocata III): Lo que el futuro depara a Marie es una pesadilla viviente. Había rechazado la oferta de la condesa para intentar renovar su contacto con Desportes, y éste entonces la somete a las atenciones de su guardabosques quien la viola brutalmente. Deshonrada y sin crédito, Marie vaga sin un destino fijo mientras la condesa, el joven conde, Wesener, Charlotte, Pirzel y el Padre la buscan. Escena 2 (chacona III): Mary y Desportes están comiendo. Stolzius, que les está sirviendo, oye su conversación y así conoce el destino de Marie. Entrega a Desportes un bol de sopa envenenada y, antes de beber algo de la sopa él mismo, revela triunfalmente su identidad al oficial moribundo. Escena 3 (nocturno III): Marie, que ahora ha caído al nivel de una mendiga callejera, encuentra a su padre y le pide limosna. El anciano no la reconoce, pero preocupado por su hija le da dinero. Luego se une a una interminable procesión de soldados esclavizados y caídos, en la que los oficiales borrachos también intervienen. En la escena final, la acción construye una visión del infierno en que un humano es violado por otro, el individuo por la conciencia colectiva, y, en este momento, por el despiadado poder del ejército. En Die Soldaten, Marie, cuyas exigencias vocales rozan la crueldad, es un personaje que comparte nombre con la protagonista femenina de Wozzeck de Alban Berg y fatum con la Lulú que imaginó Frank Wedekind e inmortalizó también el compositor austríaco, una referencia omnipresente en el modus operandi y el ideal dramático de Zimmermann. Lulú es, a la vez, la más abyecta y misteriosa de las criaturas (demonio transfigurado en figura angélica), abandonada a la destrucción pura ejerciendo la más arrastrada prostitución en lóbregos rincones londinenses. Lulú, sujeto que desencadena el escándalo, que ama el objeto que ella misma destruye, contiene en sí su propio desierto. Lulú es la inversión del cuerpo místico, y, a su vez, su vacía prolongación. Así, en el célebre diálogo entre el Pintor y Lulú, ella es ese resto del lenguaje –«No lo sé [Ich weiß es nicht]» por toda respuesta– cuatro veces repetido: «—(El Pintor [Schwarz, en la obra de Wedekind]): […] ¿Puedes decir la verdad? —(Lulú): No lo sé [Ich weiß es nicht]. — ¿Crees en un Creador? — No lo sé. […] — ¿En qué crees? — No lo sé. […] —¿Es que no tienes alma? — No lo sé. — ¿Has amado alguna vez? —No lo sé.» Ella no sabe ni cree en nada; Nada, justamente. Y es esa nada –o esa tres veces nada (Evangelio de san Juan, 20:8): algunos lienzos blancos en la penumbra de una cavidad de piedra, ese vacío de cuerpo, lo que habrá de desencadenar para siempre toda la dialéctica de la creencia. Amor y muerte celebran trágicas nupcias en el instante final. Lulú coge la mano asesina que empuña la navaja para clavarla sobre su propio costado. A base de ser pura receptividad, Lulú, tumba abierta, cuenco vacío, abre la posibilidad del totalmente Otro en un ambiente desolado. Nada debe envidiar del «cuerpo jirón, o mejor nada» al que aspiraba Simone Weil en los últimos días de su vida en el sanatorio de Ashford, cercano a Londres, porque ella (Lulú) ya lo ha consumado (es ya un cuerpo-jirón) sobre el filo Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 187 (redentor) de la navaja de Jack el Destripador, el amante que le pone fin, amor est mors. Abandono, arruinamiento y vaciamiento absolutos de sí, cumplidos por una joven (Lulú) que ni siquiera sabe si tiene alma: ella permanece en el secreto del «no lo sé» (Ich weiß es nicht) por toda respuesta. Mundo en puro derrumbamiento. Lulú no sabe si tiene alma y Simone Weil ruega «ser incapaz de recibir ninguna sensación, como si estuviera completamente ciega, sorda y privada de los otros tres sentidos»: ambas manifiestan una misma «pasividad de cadáver» (Simone Weil), «feliz naufragio», «dichosa muerte, dichosa sepultura» (Jean-Joseph Surin), «cual una tumba», pues «en lo infinito se asienta tu cuenco» (Rilke). Tal como escribe Michel de Certeau de la loca que yerra por la cocina del convento egipcio que Pacomio estableció en Mené: [Ella] se sostiene a fuerza de ser solamente ese punto de abyección, la «nada» residual. He aquí lo que «prefiere»: ser la esponja. Sobre sus cabellos, un trapo de cocina. Ninguna discontinuidad entre ella y sus desechos […]. Ella es ese resto, sin fin –infinito–. […] Asume las más humildes funciones del cuerpo y se pierde en algo que es insostenible, por debajo de todo lenguaje. 62 La Marie de Zimmermann es, asimismo, cuerpo-ruina, resto sin fin, infinito; prolongación del cuerpo-en-proceso-de-extinción del propio compositor. Un cuerpo canalla desprendido de carga religiosa (Lulú es un despojo animal: ein Tier) o un solitario en medio de la ciudad (el «santo loco» Simeón de Émesa, en su entrada o debut en Émesa arrastrando un perro muerto recogido de un estercolero como imagen de sí): en ambos casos, un cuerpo-despojo (véase el estar tan disponible como un cadáver –perinde ac cadaver– de Ignacio de Loyola, la famosa indiferencia ignaciana, o bien, el «cuerpo paralítico», el «cuerpo jirón», en palabras de Simone Weil, que procuraba alcanzar la «pasividad de cadáver»), un cuerpo simbólico que, sin proponérselo, se convierte en guía o anestesia de la radical falta de sentido del general curso del mundo. Los cuerpos de santidad y de abyección adquieren un perfil difuso, como el cuerpo «cosa» –según el relato de Zósimo– de María Egipciaca, «cuerpo extremadamente negro», que se muestra, tal como lo expresan los versos de Rilke a ella referidos («Die Ägyptische Maria» [«María Egipciaca»], Der Neuen Gedichte anderer Teil [La otra parte de los Nuevos poemas]), «cual una tumba» («wie ein Grab»): «Desde que en lecho lascivo como una ramera / había huido sobre el Jordán y, ofrendándose / cual una tumba diera a beber, fuerte / y sin mezcla su puro corazón a lo eterno» 63 . Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 188 La vida de Lulú ha consistido en ir a la deriva entre lo excesivo y lo insensato. Ante tanta hýbris, la única salida que le queda es precipitarse hacia el abismo. La navaja de Jack el Destripador es la prolongación de su cuerpo, y su propio cuerpo agujero sin fondo, exceso sin fin, en un perpetuo movimiento de confección y defección, ejercicio interminable de su aparición y de su desvanecimiento. Este «cuerpo jirón, o mejor nada» «pasividad de cadáver», es lo que encarna asimismo la Marie de Zimmermann. El «Nein!- Nein!- Nein, nein!» del grito de Lulú y el «Nada, nada, nada, nada, nada, nada, y aun en el monte nada» de san Juan de la Cruz, resuenan de forma extrañamente familiar. A través de los personajes de Marie y de Stolzius, Zimmermann se debate entre la sumisión y la redención, entre la barbarie y la liberación, entre este mundo y el otro. El doble sentido simbólico del color púrpura en el poema «Psalm» de Paul Celan y sobre la pálida piel de Marie (la soprano Barbara Hannigan: Bayerische Staatsoper 2014, bajo la dirección musical de Kirill Petrenko) lo sintetiza muy bien: el color de la sangre y el del Rey. La materia sonora de la phōnḗ se extingue en Die Soldaten como en el movimiento final de Lulú de Alban Berg, ese adagio final, lento hasta la extenuación, anterior al grito de muerte de Lulú, y a las frases últimas de la Condesa. El movimiento final de Die Soldaten es también, para Zimmermann, una oratio, pero en este caso truncada por el estrépito de una barbarie que ahoga las invocaciones, las plegarias, las súplicas. Del mismo modo, su compromiso espiritual no está vinculado a la iglesia, ni a la liturgia: cuando hace referencia a los textos bíblicos, como las confesiones de Job, el Eclesiastés o las visiones del Apocalipsis, es para encontrar respuestas a una liberación sin redención posible. Zimmermann retrata al hombre solitario, cuya libertad está amenazada por el terror, fingido o reclamado, de los sistemas ideológicos y el poder político. Todo su trabajo expone esta problemática, que también es la de Wozzeck y Lulú. En Los soldados, en la senda de Berg, Zimmermann lo apunta a través de los diferentes personajes de la ópera; pero en el Réquiem o en la Acción eclesiástica, el propio compositor se erige en el tema central de las obras. Son obras escritas en primera persona. La evolución del estilo de Zimmermann conduce a esta simbiosis: el trabajo se fusiona con el compositor, y viceversa. Con esta suerte de trilogía sobre la tanatología mística que son el Réquiem, Silencio y vuelta y la Acción eclesiástica, Zimmermann –como Mayakovski, Tsvietáieva, Pavese, Celan–, compuso un canto último en torno al sentido de la muerte, antes de suicidarse. Dos versos del poema de Celan «Sprachgitter» («Reja de lenguaje») lo resumen bien: «dos / bocanadas de silencio» («zwei / Mundvoll Schweigen») 64 . La única salvación es la desaparición. Libramiento, entrega a la muerte, a la memoria de silencio. Cuando el compositor y director de orquesta húngaro Peter Eötvös recibió la noticia de la muerte de Bernd Alois Zimmermann en 1970, no dudó ni por un momento que el compositor alemán se había quitado la vida. Como Stolzius, alter ego del propio Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 189 Zimmermann, la muerte propia es la única forma efectiva de expiación, purificación y liberación. En sus Diarios, el jueves 29 de agosto de 1946 Zimmermann escribe: «El enemigo de mi alma: este lado innecesariamente atormentado [...] se encuentra invisible detrás de mi silla y sabe que no morirá [...]. Pero lejos de mí, resignación que se refleja, lejos de mí, veneno que fluye [...].» 65 El resumen de Mallarmé da a entender que, después, Herodías (Les Noces d’Hérodiade) arroja la cabeza y la bandeja de oro por la ventana abierta donde, en el horizonte, se identifican ambas cosas «con el disco empurpurado del sol poniente» 66 . La guadaña que cercena la cabeza del San Juan de Mallarmé, es la que Marina Tsvietáieva evoca en uno de sus poemas. La joven poeta rusa, que acabó con su vida como el propio Zimmermann, escribió en 1936 un poema devastador que bien puede expresar la trayectoria vital del propio compositor alemán: «Mis pensamientos vuelan / hacia un tesoro perdido, lejano; / paso a paso, amapola a amapola, / decapité el jardín. // Así, un día de un seco verano, / al borde de un campo, / con mano distraída, / la muerte segará una cabeza, la mía.» 67 Tsvietáieva, en consonancia, en una de sus líneas habla de «mi empolvada púrpura [la sangre], de harapos cubierta…» 68 . Como la suerte que le depara al San Juan de Mallarmé, o como Marie, la figura central de Die Soldaten, víctima de la barbarie (la «puta del soldado») y a la vez liberada en vida, también la joven poeta encuentra la liberación. En «Acerca de Soldados» Zimmermann hace referencia a «las circunstancias en las cuales todos los personajes de esta obra escrita por Lenz entre 1774 y 1775 se encuentran atrapados en una red de limitaciones que inevitablemente los llevan, más inocentes que culpables, a la violación, el asesinato, el suicidio y, en última instancia, a la aniquilación total» 69 . El silencio es el ámbito donde desaparece toda comunicación verbal, pero es el único adecuado para escuchar las cosas esenciales. El tema del silencio no es ajeno a Hölderlin: «pues aprendí a venerar en silencio lo divino» («Denn göttlich Stille ehren lernt ich»), dice en un poema del ciclo de Diotima 70 . La palabra Stille es, salvo una o dos excepciones, la única palabra de la que Hölderlin se sirve para hacer alusión a algo que se asemeja al silencio. Asimismo, en la «Primera Elegía» (vv. 53-4, 59), Rilke propone una estrecha vinculación entre la palabra y el silencio, porque es en el contexto de las voces (inaudibles, inauditas) que escuchaban los santos y de la voz de Dios, que deberíamos nosotros escuchar, aunque no soportaríamos, donde aparece el silencio 71 . Y éste no es una mera ausencia de sonidos o de ruidos, como se le entiende vulgarmente, sino algo que se escucha, un silencio epifánico. Es un «soplo» –«el silencio es el soplo inaudible», en expresión de Foucault 72 –, que a su vez es un mensaje que proviene de aquellos que murieron jóvenes. Y esta noticia «se forma de silencio», está hecha de silencio y además Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 190 es «ininterrumpida», vale decir, nunca desaparece, puesto que está en todo momento a nuestra disposición para ser escuchada. Ese mensaje silencioso nos religa con el más allá; es el lenguaje del tránsito desde y hacia la trascendencia. Para concluir, podemos decir que la Acción eclesiástica de Zimmermann se presenta como una suerte de teología negativa y taciturna, via negationis que rechaza toda teología. En primer lugar porque no hay un Dios (theós) del que podamos hablar, pero sobre todo porque no hay más palabra (lógos). El lenguaje, según se desprende de las Confesiones de san Agustín, puede redimir y destruir; redime cuando la Palabra misma habla en el silencio de nuestras palabras 73 . «No responder al ser, a ningún sentido del ser […]. Resta sin ser, a fuerza de música, resta para el canto, Singbarer Rest [Resto cantable] […] dejando oír un canto sin palabras (lautlos), un canto quizá inaudible […]» 74 . Música inaudible como oración-canto a «lo / inaudible» («die / unhörbare»). Palabras en silencio, cuando el discurso se calla (lautlos) para dejar venir el canto. Un silencio más elocuente que la voz. Lo que el relato enseña a Elías es que el fracaso resulta de la propia elección del camino. Atando a Dios a la palabra, el profeta ha errado el camino y la escena del Horeb restablecerá las cosas en su verdadera óptica teológica: Dios no está ni en la tempestad, ni en el huracán, ni en el fuego. Está en «la voz del murmullo tenue» (qôl demāmāh daqqāh) (1 Re 19:12), expresión también gravemente paradójica, puesto que enseña al hombre que la única voz de Dios es Su Silencio. La noción de palabra es devaluada y la del silencio alcanza su valor positivo. El silencio expresa la Presencia divina incluso mejor que la palabra: «[…] ¡pero ese silencio, eso impenetrable, esa evanescencia son los signos de la Vida, de la Presencia, de la Palabra! Una dialéctica paradójica vincula el vacío metasilencial del No-Silencio del Salmista, lodumiyyāh, al qôl demāmāh daqqāh de Elías, que también es metasilencial, –una voz más tenue que el silencio– pero en la plenitud.» 75 Una forma de oración silenciosa –qôl dĕmāmāt ’ĕlōhîm (la ‘voz [el sonido] de un silencio divino’), qôl dĕmāmāt sheqet (‘sonido de silenciosa quietud’)–, unas locuciones probablemente basadas en la expresión qôl dĕmāmāh daqqāh (‘silencioso y suave susurro’, 1 Re 19:12), «la Voz de suave (sutil) silencio» que no es audible, ya están asociadas en algunos fragmentos de Qumrán (4Q405 19, 1. 7) con el discurso angelical. En un artículo sobre los Cánticos del Sacrificio Sabático (Shīrōt 'olat ha-shabbāt, frag. 20-21-22) de Qumrán, Dale C. Allison 76 cita varios textos en los que la respuesta apropiada a Dios es el silencio (Is 41:1; Hab 2:20; Zac 2:13; Ap 8:1; b. Bĕrākhōt 58a; Éxodo Rabbāh, Yitrō 29:9). Por su parte, Benjamin D. Sommer discute la expresión qôl dĕmāmāh daqqāh que traduce como el «silencio absoluto» (dĕmāmāh daqqāh) 77 , mientras que para Israel Knohl (1996): «no es un silencio absoluto sino una voz muy baja: “una voz baja y silenciosa”.» 78 De la voz sutil, que es «el sonido del silencio» (qôl dĕmāmāh), de la mística judía, a la poesía de Rilke, Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 191 que dedica un poema a la «Consolación de Elías» («Tröstung des Elia»), donde el susurro bíblico (1 Re 19:12) también parece estar evocado en la línea: «der ihn im sanften Sausen seines Blutes» (‘que, en el murmullo suave de su sangre’) 79 . Paul Celan apunta en la misma línea en «Es war Erde in ihnen» («Tierra había en ellos»), poema con el que se inicia su libro Die Niemandsrose (Rosa de nadie): «Y no alabaron a Dios //…// Cavaron y nada más oyeron //…// Vino una calma, vino también una tempestad //…// Oh uno, oh ninguno, oh nadie, oh tú [O einer, o keiner, o niemand, o du]» 80 . También aquí el poeta, al escribir «vino una calma» («Es kam eine Stille»), parece aludir al «silencioso y suave susurro» de 1 Re 19:12 81 . Stille, Niemand: el silencio de tú, Nadie (niemand), la Nada (’ayin). El poeta busca lo Absoluto. No siempre puede aprehenderlo en su ’ayin, en Su «No», en su ’Ēyn-sōf, en su «Infinito». De ahí que el silencio (Schweigen, Stille…), como en la poesía de Hölderlin y Rilke, sea en la de Celan una respuesta frecuente al murmullo imperceptible, casi inaudible, del totalmente Otro 82 . La ascesis poética sigue siendo en Celan un violentar el silencio con la palabra, una lucha última de ésta por nombrar. Él opone un «No» a toda tentativa de cercarlo; Él es «Indefinible». Los términos mismos, ’ayin y ’Ēyn-sōf, son inadecuados para designarlo. «Es imposible definirle con un nombre, con una palabra, es Aquello que nosotros no comprendemos», precisa la Cábala. «Tu ojo está frente a la almendra. / Tu ojo frente a la Nada está (Dein Aug, dem Nichts stehts entgegen).» 83 Encontramos una expresión similar en las fuentes cabalísticas 'ein ha-lebh («el ojo del corazón») 84 . Puesto que esta visión hace referencia no a una realidad verídica, sino a una realidad imaginal, es paradójicamente gracias al ojo cerrado, y no al ojo abierto, como el místico es capaz de percibir 85 o escuchar la voz o susurro sutil del totalmente Otro, cuya voz apagada, casi inaudible, es la huella apenas perceptible de Nada o nadie. La liberación sin redención, que es la única salida que Zimmermann contempla, descansa sobre un lecho de «Asche, Asche.» (‘Ceniza, ceniza.’), en palabras de Paul Celan, es decir, de muerte propia, única forma posible de restitución al Origen. Es la «cripta absoluta […] amnesia sin resto» de la que nos habla Jacques Derrida 86 . Escuchar también el silencio, escuchar al Otro, permanecer a la escucha in-audita del Silente, es lo que nos propone Zimmermann. Como en el poema de Rilke «Die Insel der Sirenen» («La isla de las sirenas»): «del silencio (Stille), que abarca en sí / todo el espacio, y sopla a los oídos / como si su otro lado [ihre andre Seite] fuera / aquel canto al que nadie se resiste.» 87 En la Odisea (canto 12, vv. 168-169; 201-202; y 243-245) aparecen tres muchachas con cuerpos de pájaro, que atraían a la perdición, con su canto, a los navegantes, pero Rilke hace una «lectura» acorde con su dialéctica de la paradoja: sólo en el silencio se percibe ese misterioso «canto al que nadie se resiste». (Véase su Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 192 carta del 18 de febrero de 1907 desde Capri). Coincide, por cierto, con Kafka en esta interpretación del canto de las sirenas como silencio. De san Agustín –la música que tiene su fuente en «alto y grande silencio», crea sin paradoja ese silencio mágico sin el cual no hay base para el misterio– a Mallarmé –la reflexión sobre el centro de la musicalidad sin instrumentos sonoros ni partitura escrita que es el silencio («el harpa alada de algún Ángel //…// la tañedora del silencio», «Santa»), en homología con la blancura de la página y los espacios en blanco entre las sílabas–; de Rimbaud –«Yo escribía silencios» («Alquimia del verbo»)– a Celan («Y lo demasiado de mi palabra: / adicionado al pequeño / cristal en el patrón de tu silencio», «Unten» [«Abajo»]) 88 o Bonnefoy –el eterno a-dios final (Der Abschied) de Mahler, el ewig que se repite nueve veces, número simbólico de la sabiduría: «los golpes profundos del metal eran casi silencio», «À la voix de Kathleen Ferrier» 89 ; «la cantante ha partido, la voz de contralto ya no es audible, en la distancia», «Sur les ailes de la musique» 90 –: la música desconocida hunde sus raíces en lo inaudible. Los últimos cinco años de la vida de Zimmermann estuvieron marcados por fases cada vez más profundas de depresión. Por otro lado, su vista, que nunca había sido buena, se deterioró gravemente. Después de la composición del Réquiem, un proyecto monumental, Zimmermann tuvo una crisis depresiva tan violenta que no pudo asistir a la creación de la obra. Parece que después de esta lucha con la idea de la muerte y el fin, que lo fascinó y que exorcizó al mismo tiempo en este trabajo, Zimmermann sintió la imposibilidad de ir más allá. Sus declaraciones en ese momento dan testimonio de una forma de resignación que tiende al silencio. Lúcidamente programó su propia muerte, escribiendo las dos obras que le habían encargado hacer, así como los breves estudios para violonchelo solo para Siegfried Palm, y entregó nuevos encargos. Se suicidó mientras su familia se había ido de vacaciones, el 10 de agosto de 1970. Se dice que la Biblia estaba abierta por las páginas del libro del Eclesiastés que tantas veces le habían inspirado: «Vanidad (heb. hebhel, “soplo”, “viento”, “nada”, “vaciedad”, “inconsistencia”, “ilusión”) de vanidades, dijo el Qohélet [qōhelet, Sabio]; vanidad de vanidades; todo es vanidad.» (1:2). El griego mataiótēs denota también vaciedad, futilidad e inutilidad. El latín vanitas (de donde procede el castellano «vanidad») 91 . «Vacío y más vacío –dice Qohélet–; ¡todo es vacío!» (12:8). La traducción «vacío y más vacío» corresponde al original «vacío de vacíos», una fórmula superlativa semítica, como «rey de reyes» con referencia al «rey supremo». Es decir, se trata del más profundo de los vacíos. Y tal vaciedad máxima es de aplicación universal: «todo es vacío». Una divinidad o un ’Ĕlōhīm impersonal y lejano, incomprensible, ausente, «oculto» (ne'ĕlām), deus absconditus, pura transcendencia y puro silencio 92 . El silencio de la eternidad 93 . Nada extraña el Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 199 77 Sommer, B. D. «Revelation at Sinai in the Hebrew Bible and in Jewish Theology». Journal of Religion, vol. 79, n.º 3 (1999), pp. 441-444. 78 Knohl, I. «Between Voice and Silence: The Relationship between Prayer and Temple Cult». Journal of Biblical Literature, vol. 115, n.º 1, (1996), p. 25. 79 Rilke, R. M. Nuevos poemas II (La otra parte de los Nuevos poemas). Trad., intr. y nn. de F. Bermúdez- Cañete. Madrid: Hiperión, 1994, p. 37. 80 Celan, op. cit., p. 153. 81 Cf. Felstiner, op. cit., pp. 149-152, 167, 180. 82 Sobre el silencio en la poesía de Celan véanse: Bollack, J. «Paul Celan sur sa langue», en Colin (ed.), op. cit., pp. 113 y ss.; Englund, A. Still Songs: Music In and Around the Poetry of Paul Celan. Farnham: Ashgate, 2012, pp. 62, 65, 66, 76, 217; id., «“The Invisible” / “The Inaudible”: Aspects of Performativity in Celan and Leibowitz». En: Bernhart, W. (ed.); Halliwell, M. (colab.). Word and Music Studies: Essays on Performativity and on Surveying the Field, International Conference on Word and Music Studies (7th, 2009, Vienna, Austria). Ámsterdam: Rodopi, 2012, pp. 121-42; Lorenz, op. cit.; MacKendrick, op. cit., pp. 53 y ss.; Olschner, L. «Poetic Mutations of Silence: At the Nexus of Paul Celan and Osip Mandelstam». En: Fioretos, A. (ed.). Word Traces. Readings of Paul Celan. Baltimore; Londres: The John Hopkins University Press, 1994, pp. 369-386, en concreto p. 369; Schmidt, D. J. «Black Milk and Blue: Celan and Heidegger on Pain and Language», ib., pp. 110-129; Wolosky, «Mystical Language and Mystical Silence in Paul Celan’s “Dein Hinübersein”», op. cit.; Rosenthal, B. Pathways to Paul Celan. A History of Critical Responses as a Chorus of Discordant Voice. Nueva York: Peter Lang, 1995, p. 36. 83 Celan, P. «Mandorla», Die Niemandsrose, 1963, trad. de Valente, J. Á. Lectura de Paul Celan: fragmentos. Barcelona: Ediciones de la Rosa Cúbica, 1995, p. 33. Tal como señala Felstiner, op. cit., el concepto de Nada de Celan deriva muy probablemente de su lectura de Scholem (especialmente sobre la Cábala luriánica). 84 Cf. Le Zohar. Trad. de Ch. Mopsik. 7 vols. París: Verdier, 1981-2000, vol. 2, p. 74. 85 Cf. Wolfson, E. R. Through a Speculum That Shines. Vision and Imagination in Medieval Jewish Mysticism. Princeton: Princeton University Press, 1994, pp. 380-383. 86 Derrida, op. cit., p. 78. 87 Rilke, Nuevos poemas II, op. cit., p. 29. 88 Celan, op. cit., p. 121. 89 Bonnefoy, Y. Hier régnant désert. París: Mercure de France, 1958, p. 159. 90 Bonnefoy, Y. Récits en rêve. L’Arrière-Pays; Rue Traversière; Remarques sur la couleur; L’Origine de la parole. París: Mercure de France, 1987, p. 192. 91 Cf. Miller, D. B. Symbol and Rhetoric in Ecclesiastes. The Place of Hebel in Qohelet’s Work. Atlanta, GA; Leiden: Society of Biblical Literature; E. J. Brill, 2002. Los intérpretes del Eclesiastés se han esforzado en encontrar el sentido de la palabra hebhel, que tradicionalmente se traduce como «vanidad», pero que literalmente significa «vapor». Las posiciones que han adoptado con respecto al término han influido en su interpretación del libro en su conjunto. El estudio de Miller defiende una nueva tesis para hebhel. Presenta una metodología para la metáfora y el símbolo, luego demuestra cómo Qohélet emplea a hebhel en el libro con referentes relacionados con la «insustancialidad», la «fugacidad» y la «falta de sentido». Estos referentes se incorporan en un único símbolo, el «vapor» como término multivalente mediante el cual Qohélet representa la experiencia humana. Este estudio constituye una importante confirmación de la posición «realista» sobre el Eclesiastés: Qohélet no afirma que la vida no tenga sentido alguno o que sea absurda, sino que la vida está llena de limitaciones y complicaciones, aconsejando a sus lectores cómo aprovecharla al máximo. Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 200 92 Barsotti, D. Meditazione sul libro di Qoèlet. Brescia: Queriniana, 1979, p. 82. 93 Crenshaw, J. L. «The Silence of Eternity: Ecclesiastes». En: A Whirlpool of Torment. Israelite Traditions of God as an Oppressive Presence. Filadelfia: Fortress, 1984, pp. 77-92. 94 Rudolph, W. Vom Buch Kohelet. Vortrag, gehalten anlässlich des Rektoratsantritts am 12. November 1958. Münster: Aschendorff, 1959, p. 12. 95 Mallarmé, S. «Les Noces d’Hérodiade» («Las nupcias de Herodías»). En: Stéphane Mallarmé en castellano II. Poesías seguido de Otras poesías / Anécdotas o poemas / Igitur / Una jugada de dados. Trad. y pról. de R. Silva-Santisteban. Lima: Pontificia Universidad Católica de Perú, 1998, pp. 299, 301, 303. 96 Cit. Ferreiro Alemparte, J. España en Rilke. Madrid: Taurus, 1966, p. 284.