Vida, verdad y poesía: la sinceridad de Herrera y la revisión romántica de su biografía

Studi Ispanici 46 (2020), 319-354. PRE-PRINT Vida, verdad y poesía: la sinceridad de Herrera y la revisión romántica de su biografía Mercedes Comellas Universidad de Sevilla L’art tout d’abord doit être et paraître sincère Verlaine, Bonheur (1891). RESUMEN: El Romanticismo impuso nuevos criterios de valoración que tendían a servirse de lo biográfico para abordar las obras literarias. El artículo analiza cómo afectaron a la lectura y a la fama de Fernando de Herrera. Para ello se repasarán algunos de los conceptos claves de la interpretación vitalista de los textos, hasta abordar la biografía que Mary Shelley escribió del poeta sevillano en sus Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men of Italy, Spain, and Portugal (1835-37). TITLE: Life, truth and poetry: Herrera's sincerity and the romantic reappraisal of his biography ABSTRACT: Romanticism imposed new criteria of evaluation that tended to use the biographical to address literary works. The article analyzes how they affected the reading and fame of Fernando de Herrera. To this end, some of the key concepts of the “life” interpretation of the texts will be reviewed, leading to Mary Shelley's biography of the Sevillian poet in her Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men of Italy, Spain, and Portugal (1835- 37). PALABRAS CLAVE: Fernando de Herrera, biografía, estudios de autor, sinceridad, romanticismo, Mary Shelley KEYWORDS: Fernando de Herrera, Biography, Authorship studies, Sincerity, Romanticism, Mary Shelley En la selva intrincada de Sierra Morena, y en uno de los capítulos más complejos de la novela, Don Quijote ofrece a Sancho una lección sobre la independencia de literatura y biografía amorosa: Sí, que no todos los poetas que alaban damas debajo de un nombre que ellos a su albedrío les ponen, es verdad que las tienen. ¿Piensas tú que las Amarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Fílidas y otras tales de que los libros, los romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las comedias están llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las celebran y celebraron? No, por cierto, sino que las más se las fingen por dar subjeto a sus versos y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo (Quijote I, XXV) 1 . El esclarecimiento de la doble identidad de Dulcinea da ocasión al leído caballero para desvelar que la verdad vital no es el asiento de la literatura amorosa: el amor, tal como aparece en los libros y en los versos, es una construcción de la fantasía, pues el ideal cortés y petrarquista invita a fabricar seres y emociones artificiales, sin encarnadura vital 2 . Tal fingimiento daba lugar a no pocos enredos de los que Cervantes dio cuenta en diferentes ocasiones, invitando a tratar con prudencia los pasatiempos literarios y no caer en sus trampas. 3 Aquel asunto tan cervantino ocupó el primer plano de la reflexión literaria cuando el Romanticismo convirtió la sinceridad en el primer criterio –«if not the sine qua non»– de la excelencia poética. 4 Entre sus condiciones, la de acercar hasta casi hacer indistinguible 1 Todas las citas de la novela seguirán la siguiente edición: MIGUEL DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, ed. dir. por Francisco Rico, Centro Virtual Cervantes, Instituto Cervantes, 1997-2020. Disponible en <https://cvc.cervantes.es/literatura/clasicos/quijote/default.htm > 2 Javier Herrero interpreta los episodios de Sierra Morena como una defensa de la verdad del amor cristiano contra las falsas pasiones del deseo. Frente a la tradición erótica de los libros, Cervantes opone el ideal erasmista y viviano del nuevo amante burgués y caballero cristiano: el amor cortés lleva al caballero a la locura; el amor cristiano lo salva. JAVIER HERRERO, Sierra Morena as Labyrinth: From Wildness to Christian Knighthood, «Forum for Modern Language Studies», 17, 1, 1981, pp. 55-67. La crítica y la parodia cervantina al amor literario tiene en estas páginas que nos ocupan varios motivos: la penitencia amorosa y la carta que don Quijote escribe a Dulcinea (que Salinas llamó «la mejor carta de amores de la literatura española». PEDRO SALINAS, La mejor carta de amores de la literatura española, en El Quijote, ed. de George Haley, Madrid, Taurus, 1980 [1952], pp. 109-121). Sobre el descubrimiento de la identidad de Dulcinea y la importancia del capítulo en la novela, MERCEDES COMELLAS, Quijote I, XXV o de la dimensión real de las palabras, «Philologia Hispalensis» XVIII/2, 2005, pp. 117-136. 3 En El curioso impertinente se juega con la confusión entre la Clori de los versos de Lotario y Camila, esposa real de su amigo Anselmo. Ésta pregunta si «todo aquello que los poetas enamorados dicen es verdad» (Quijote I-XXXIII) cuestión nuclear en el relato y de la que se hacen depender las consecuentes reacciones y el desarrollo trágico de la acción. También La Galatea reflexiona sobre la sinceridad y la mimesis poética y se exploran las tensiones entre la lírica como ficción o como efusión sincera. FELIPE VALENCIA, Sincerity, Fiction, and the Space of Lyric in the Silerio Episode of La Galatea (1585) by Miguel De Cervantes, «Hispanic Review», 88, N.2, 2020, pp. 111-132. 4 MEYER H. ABRAMS, The mirror and the Lamp: Romantic theory and the critical tradition, London- Oxford, Oxford University Press, 1971, p. 318. TIM MILNES, KERRY SINANAN, Introduction, en Romanticism, Sincerity and Authenticity, London-New York, Palgrave Macmillan, 2010, p. 6: «sincerity’s role in discourse acquires a newly privileged status». la vida y la obra, porque, como quería Percy B. Shelley, «a poem is the very image of life expressed in its eternal truth» 5 . La correspondencia por la que el romántico inglés enlaza indisolublemente poema, vida y verdad tuvo un efecto radical en la narrativa biográfica de los escritores, y desde las biografías aquellos códigos vitalistas se extendieron a la crítica en general. Aquí se tratará de estudiar el caso de Fernando de Herrera, observando cómo los criterios que emparentan lo biográfico con lo literario afectaron a su interpretación y su posición en el canon. La nueva relación vida y obra que pone en marcha la subjetividad romántica implica la biografía como base de lectura e interpretación de las obras. La «transparencia del sujeto» 6 , esto es, la correspondencia entre sujeto lírico y sujeto experiencial se valora como marca de esa autenticidad requerida por los románticos y que junto a la sinceridad se convierte en núcleo paradigmático de la moral filosófica y literaria. 7 La pregunta sobre la verdad vital de la poesía herreriana tiene una larga trayectoria; allá donde nos movamos en las críticas y valoraciones del poeta, siempre vuelve a aparecer. La marca de poco vivencial le ha acompañado siempre, pero en ello se insistió muy particularmente desde comienzos del siglo XIX. Un estudio sobre Herrera en los años románticos demuestra la vacilante inestabilidad de su fortuna y fama, que quizá pueda explicarse por el auge de la conexión entre vida y literatura, con todos los nuevos valores que implicaba la interpretación biográfica de los textos. De hecho, la crítica herreriana romántica tiene por principal reparo la falta de verdad vital de sus versos amorosos –falsedad que se hace extensiva al estilo con que fueron escritos, y viceversa 8 . 5 MEYER H. ABRAMS, The mirror and the lamp, op. cit, p. 313. 6 Véase también LAURA SCARANO, Avatares del «Yo lírico»: la doble agencialidad del sujeto poético, en Vidas en verso: autoficciones poéticas, Santa Fe, Ediciones UNL, 2014, pp. 24-26. 7 Sobre el valor romántico de la autenticidad, véase: DOMINIQUE COMBE, La referencia desdoblada: el sujeto lírico entre la ficción y la autobiografía, en FERNANDO CABO ASEGUINOLAZA, comp., Teorías sobre la lírica, Madrid, Arco/Libros, 1999, pp. 127-153; TIM MILNES, KERRY SINANAN, op. cit. pp. 1-30; para Milnes y Sinanan, «the crucible for the modern coceptions of sincerity and authenticity is Romanticism» (p. 5). Su ascenso dominante en la jerarquía de los valores tiene que ver con el fabuloso crecimiento de la imprenta y el florecimiento de todo tipo de géneros y textos, que origina un nuevo y muy amplio tejido de lectores. Ese desarrollo extraordinario trajo aparejado un interés en la autenticidad de aquellos que escribían y de la sinceridad de los sentimientos que expresaban. Véase también MEYER H. ABRAMS, The mirror and the lamp, op. cit., p. 290: «As eighteenth-century criticism became more Longinian and psychological, [...] the emphasis shifted from the emotions of the characters who were imitated, or from the emotions a poet assumed in order to portray such characters more effectively, to the 'natural' and uncontrived emotions of the poet himself». 8 He tratado de la fama herreriana entre el último tercio del siglo XVIII y la primera mitad del XIX en MERCEDES COMELLAS, Fernando de Herrera, un modelo clásico para tiempos románticos, en De Herrera. Herrera, según sus más duros críticos, no amó en su vida como quieren sus versos, y esa distancia entre la obra y la biografía convierte a la primera en un ejercicio falso, puramente formal. Aquel juicio resultaba demoledor en tiempos iluminados por una nueva Verdad poética que se concebía como íntimamente personal. No en vano Goethe eligió por título para su autobiografía Dichtung und Wahrheit (1811-1830); en ella aborda el problema de las relaciones entre la creación y la vida, entre la poesía y la verdad, vinculando toda creación con la experiencia vivida: «Así pues, todo lo que he publicado no representa más que los fragmentos de una gran confesión» 9 . Goethe significó la sustitución de una cultura literaria secular por una literatura personal a la que corresponden nuevas categorías poéticas inseparables de la biografía. 10 Después de Goethe llegaría lo que Valera llamó la «manía autobiográfica» del Romanticismo: «ya estuviese enamorado, ya desengañado, ya hastiado, ya fuese incrédulo, ya creyente, todo poeta romántico debía hablarnos siempre de sí mismo». 11 Los estudios sobre Herrera en el siglo XIX, apunta Juan Montero, vivieron una «confluencia de las categorías críticas, literarias y vitales, en la que se apunta ya lo que va a ser una línea directriz de la crítica romántica y positivista: la conversión de la obra herreriana en biografía». Los críticos se sirvieron de sus versos «para llegar a su verdadero punto de interés, la biografía: ¿habían existido realmente aquellos amores de que hablaban Estudios reunidos en el centenario de Versos (1619), ed. de Juan Montero Delgado y Pedro Ruiz Pérez, Sevilla, Editorial de la Universidad de Sevilla, 2020. 9 J. W. GOETHE, Dichtung und Wahrheit, en Sämtliche Werke: Briefe, Tagebücher und Gespräche, vol. 14, Frankfurt am Main, Surhkamp, 1986, p. 310: «Alles war daher von mir bekannt geworden, sind nur Bruchstücke einer groβen Konfession, welche vollstandig zu machen diese Büchlein ein gewagter Versuch ist». Con Goethe, «literary works deriving their meaning, not from some external stock of themes and figures and principies, not from their representation of a social or religious order, but from the interrelation of symbols, found within the works and within the non-literary material generated by the life they interpret, of the self-thirsting for its perfectly adequate object». NICHOLAS BOYLE, Goethe: The Poet and the Age: The Poetry of Desire (1749-1790), Oxford, Clarendon Press, 1991, p. 124. DEIRDRE VINCENT, Goethe and the Game of Literary Creativity, University of Toronto Press, 1992, p. 92: lo más importante en la obra de Goethe es «the extraordinary strength of the link between the life he lived and his whole process of literary production». 10 Como explica GEORG LUKÁCS, Goethe y su época, Barcelona-México, Grijalbo, 1968, p. 204-5: «No hay duda alguna de que toda esa contraposición entre el poeta ingenuo y el poeta sentimental como grandes tipos “eternos” ha nacido biográficamente de la comparación de la práctica poética de Goethe con la suya propia [de Schiller]. La gran idea histórica de explicar la peculiaridad de la poesía moderna y situarla como históricamente necesaria y justificada al lado de la Antigüedad se mezcla casi totalmente con el problema personal: probar la justificación de su propia práctica poética al lado de la de Goethe. Esta explicación biográfica de la nueva variante de las contraposiciones aquí decisivas [...] muestra la fuente personal de la problemática metodológica». 11 JUAN VALERA, Del Romanticismo en España y de Espronceda, «Revista de Ambos Mundos», II, 1854 pp. 610-630; recogido en: Estudios críticos sobre literatura, política y costumbres de nuestros días. Tomo I, Madrid, Librería de A. Durán, 1864, pp. 119-153. Rioja y Pacheco en el recién descubierto Elogio? Y de haber existido, ¿habían sido platónicos o carnales?» 12 . Con estas dudas, el biografismo romántico inauguró una línea de investigación que resultó ser la herencia más característica que la crítica decimonónica dejaría en los estudios sobre el poeta. Partiremos de este sugerente apunte de Montero para ahondar en cómo la biografía dominó a la crítica, imponiendo unos criterios de valoración que identificaban vida y obra. La tendencia a biografiar la obra y leerla como un rastro vital tuvo en el caso de Herrera una significación singular. Se aplicó, entre muchos autores, también a Bécquer, con la conversión póstuma de las rimas en un cancionero ordenado biográficamente por sus primeros editores. Pero si la fama de Bécquer salió ganando con la habilidosa identificación entre vida y obra que propusieron sus amigos para la lectura de sus versos, no le ocurrió lo mismo a la fama de Herrera cuando, por la concepción romántica de la poesía como expresión de los sentimientos individuales, su artificiosidad estilística se interpretó como una forma de «insinceridad». Como también para otros poetas, el método incluía usar los textos de Herrera como documentos biográficos, lo que en el caso del sevillano resultaba especialmente relevante, dada la carencia de noticias sobre su vida. También por el papel que la escuela de Alberto Lista le concedía como cabeza del grupo de poetas andaluces, por lo que los nuevos criterios con que se leyó su obra se trasladaron a otros poetas de su entorno; así afirmaba Fermín de la Puente y Apezechea en su Discurso ante la Real Academia española que «este es el flanco que presenta la poesía andaluza: la afectación en el pensamiento, la escasez en el sentimiento (porque no es sentir el aparentar mucho calor), y el culto excesivo de la forma, de que es ocasionado el amaneramiento». 13 Los términos que usa Fermín de la Puente son de sobra significativos; el aparentar, afectar o fingir quedan asociados al discurso formal y al exceso de ornato, una pura cáscara sin sustancia, si atendemos a las connotaciones negativas de «amaneramiento»; mientras, de la referencia a «la escasez en el sentimiento» se deduce una valoración positiva del sentimiento verdadero en los versos. Alphonse de Lamartine se refirió a una «corrélation intime» entre 12 JUAN MONTERO DELGADO, Fernando de Herrera (1580-1980). Historia de la crítica, Tesis de Licenciatura (inédita), Universidad de Sevilla, Departamento de Literatura Española, 1981, pp. 93 y 109. 13 FERMÍN DE LA PUENTE Y APEZECHEA, Discurso, en Discursos leídos en las recepciones públicas que ha celebrado desde 1847 la Real Academia Española, Madrid, Imprenta Nacional, 1860, vol. I, pp. 217-308; cita de p. 265. el sentimiento del artista y la creación, una marca del tiempo que desató en Francia una tendencia a la «biographisation» sistemática de la literatura, con la promoción de los géneros íntimos, pero a la vez «la intimisation des genres a priori non biographiques». 14 La oposición entre el artificio y la naturalidad se renovó al cambiar sus coordenadas el papel de la ficción y afectó especialmente a la lírica, marcada por el paradigma sentimental. 15 Para Mme. de Staël el lirismo posee un carácter natural opuesto a lo «facticio» de la prosa; con esa oposición perfila ya «la idea, hoy todavía aceptada implícitamente, de que la poesía lírica excluye la ficción». 16 El sujeto lírico y la imitación Paul Bénichou sitúa entre la Ilustración y el Romanticismo la consagración del escritor que dio lugar a la transformación del concepto de autoría. 17 Si en general la estética romántica «favoreció esa correlación entre cualquier manifestación biográfica del hombre excepcional y su obra, resultado necesario de una vida poética», 18 en la lírica este principio se convirtió en el primer elemento esencial de la renovación, según Bernardelli. 19 El primer romanticismo identificó el sujeto lírico con el yo autorial por la asociación que hizo August Wilhelm Schlegel entre la división tripartita de los géneros (épico, lírico y dramático) y las personas: la poesía lírica está dominaba por la subjetividad de la primera persona yo, mientras el tú domina la poesía dramática y la 14 JOSE-LUIS DIAZ, L’homme et l’œuvre, Paris, Presses Universitaires de France, 2011, pp. 103 y 115. 15 JEROME J. MCGANN, The poetics of sensibility: a revolution in literary style, Oxford, Clarendon Press, 1998, pp. 1 y 6; 119-126. JEAN H. HAGSTRUM, Sex and Sensibility: Ideal and Erotic Love from Milton to Mozart, University of Chicago Press, 1980, p. 277. 16 DOMINIQUE COMBE, op. cit., pp. 127-153; cita de p. 129. 17 PAUL BENICHOU. Le Sacre de l'écrivain (1750-1830). Essai sur l'avènement d'un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Paris, Joseph Corti, 1973. Traducción española: La coronación del escritor 1750- 1830. Ensayo sobre el advenimiento de un poder espiritual laico en la Francia moderna, México, FCE, 2012. 18 PURA FERNÁNDEZ «Mi nombre siempre». La construcción de la identidad autoral femenina en el siglo XIX: la baronesa de Wilson, agente literaria de Alexandre Dumas. En: Autor en construcción. Sujeto literario en la modernidad hispánica (siglos XVI-XIX), ed. de Pedro Ruiz Pérez, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2019, pp. 235-278; cita de p. 269. 19 GIUSEPPE BERNARDELLI, Il testo lirico. Logica e forma di un tipo letterario, Milano, Vita e Pensiero, 2002, pp. 76 ss. tercera persona la épica. 20 A partir de entonces, la lírica tiende a coincidir con la autobiografía, entendida en su sentido amplio de historia de los acontecimientos que han marcado una vida, de los estados íntimos y exhibición de la propia subjetividad. Dicha asociación, cuyo enorme éxito se mantuvo hasta que la revisión teórica del concepto de autoría cuestionó la relación entre el hombre y la obra, 21 fue difundida entre otros por Mme. de Staël en De Alemania: «La poésie lyrique s’exprime au nom de l’auteur même; ce n’est plus dans un personnage qu'il se transporte, c’est en lui-même qu’il trouve les divers mouvements dont il est animé». 22 La idea de esa profunda verdad vital y sentimental servía para apoyar el nuevo espiritualismo que actuó como concepto medular de la poética romántica difundida desde el círculo de Coppet a diversos países europeos –incluyendo España 23 . Fue después ampliada en la Estética de Hegel, quien confirma y desarrolla la teoría sobre el carácter subjetivo de la lírica: El otro aspecto inverso a la poesía épica lo forma la lírica. Su contenido es lo subjetivo, el mundo interno, el ánimo contemplativo, sentiente, que, en vez de proceder a acciones, más bien se queda en sí como interioridad y puede por tanto tomar también como forma única y como meta última la auto expresión del sujeto. No es aquí por tanto ninguna totalidad sustancial la que se desarrolla como acontecer externo; sino que la intuición, el sentimiento y la consideración singularizados de la subjetividad introvertida comunican 20 GERARD GENETTE, Introduction à l’architexte, Paris, Seuil, 1979; del mismo: Metalepsis. De la figura a la ficción. Buenos Aires: FCE, 2004. Cfr. DOMINIQUE COMBE, op. cit., pp. 127-153; véase p. 128. 21 Dicha revisión teórica comenzó con Walter Benjamin, cuando en su ensayo «Las Afinidades electivas» de Goethe (1921-1922) afirmaba «si bien rara vez una edición de los clásicos se priva de enfatizar en su introducción que justamente su contenido como pocos otros puede ser comprendido sólo a partir de la vida del escritor, este juicio contiene básicamente el πρῶτον ψεῦδος del método, el cual busca representar en el premoldeado cuadro caracterológico y en la vivencia vacía o inaprehensible, el devenir de la obra en el poeta». WALTER BENJAMIN, «Las Afinidades electivas» de Goethe, en Dos ensayos sobre Goethe, Barcelona, Gedisa, 1966, p. 49. Sin embargo, los que suelen considerarse textos fundacionales de los actuales Authorship Studies son La Mort de l'auteur (1968) de ROLAND BARTHES (traducción en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Paidós, 1987, pp. 65-71) y la respuesta de MICHEL FOUCAULT en Qu'est-ce qu'un auteur? (1969), donde propone al autor como una «función del texto», producto de la temprana modernidad (traducción en la recopilación de textos fundamentales reunidos por JUAN ZAPATA en La invención del autor: nuevas aproximaciones al estudio sociológico y discursivo de la figura autorial, Medelln, Editorial Universidad de Antioquia, 2014, pp. 33-48). Para ANDREW BENNET (The Author, London, Routledge, 2005, p. 71), la «muerte del autor» se proclama como forma de acabar con el mito biografista. Bonnet traza un resumen histórico del cuestionamiento del método biográfico que, a pesar de sus opositores, persistió hasta el último tercio del siglo XX e incluso se ha mantenido «bajo otras formas y a través de interrogaciones nuevas», sin que se haya agotado su «curiosidad fetichista, que atañe a lo más secreto de la literatura y de la escritura»; JEAN-CLAUDE BONNET, El fantasma del escritor, en: AINA PÉREZ FONTDEVILA y MERI TORRAS FRANCÉS (eds.): Los papeles del autor/a. Marcos teóricos sobre la autoría literaria, Madrid, Arco/Libros, 2017, pp. 307-340; en particular, pp. 308-309. Para Díaz, cuando Barthes y Foucault desmontaron el viejo mito por el que la biografía del hombre era la explicación de la obra, inauguraron otro, el de la muerte del autor que, «con la misma insistencia naif y proselitista», se ha argumentado durante medio siglo. JOSE-LUIS DIAZ, L’homme et l’œuvre, op. cit., p. 5. 22 MME. DE STAËL, De l’Allemagne, Oeuvres completes, Paris, Firmin Dido Frères, 1844, vol. II, p. 60. 23 Ver LORETO BUSQUETS, El romanticismo clásico de Antonio Alcalá Galiano, «Studi Ispanici», 5, 2002, número dedicado a: Poética y poéticas en España e Hispanoamérica, pp. 117-137; véase p. 118. también lo más sustancial y más fáctico mismo como lo suyo, como su pasión, disposición o reflexión, y como testimonio actual de éstas. 24 Lirismo y expresión de la intimidad se confunden, hasta el punto de que la verdadera poesía exige un desnudamiento radical del yo interior que, como decía Staël, desecha la máscara ficticia y se entrega a la más desnuda sinceridad, la que revela su yo profundo. Así lo exigía Pedro de Madrazo en el «No me olvides» (revista emblemática del Romanticismo español), desdeñando a ese falso personaje para exigir la Verdad vital al autor; porque «una producción del arte no puede ser original y verdadera, ni arrebatar el entusiasmo si no lleva la cualidad de estar enteramente amoldada al hombre que la ha creado y el sello de su personalidad». El único arte auténtico es «la expresión de un sentimiento abrigado por toda su vida en su alma, halagado y cuidado con delirio con sus lágrimas, con su propia sangre». 25 Frente al desdoblamiento que implicaba la ficción poética y la mimesis, Madrazo afirma la irreductibilidad del Único, que se vertía directamente en su obra: ¿quién es este creador sino el hombre mismo con sus ideas, con sus pasiones, con sus más vivas emociones, con todas las facultades que constituyen su persona, que componen la originalidad de un individuo? [...] Así los grandes artistas de todas las épocas han vertido en el arte sus pasiones, sus sufrimientos, sus amores, toda su vida, y sus obras son verdaderas, palpitantes; sus obras contienen el secreto de su existencia, el misterio de su misión y sólo en ellas hemos de buscar la biografía de estos grandes seres. 26 Los grandes genios de todas las épocas son los que hacen coincidir la vida y la obra, y la «doble existencia poética y privada se confundía en estos sublimes artistas en una sola. Vivían una sola vida, tenían una sola alma». 27 En ellos no existe la distancia entre el personaje de sus obras y el yo real, pues, como en agosto de 1828 apuntaba Leopardi en su Zibaldone di pensieri, rechazando toda forma de enmascaramiento e imitación, «Quanto più un uomo è di genio, quanto più è poeta, tanto più avrà de' sentimenti suoi propri da esporre, tanto più sdegnerà di vestire un altro personaggio, di parlare in persona altrui, d'imitare, tanto più dipingerà se stesso e ne avrà il bisogno, tanto più sarà lirico» 28 . Para la nueva poética romántica, la lírica no se define por el principio de imitación, sino 24 GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Lecciones sobre estética, trad. de Alfredo Brotóns, Madrid, Akal, 1989, p. 748. 25 PEDRO DE MADRAZO, Bellas artes. Filosofía de la creación, «No me olvides» nº 13, 1837, pp. 1-3 y nº 14, pp. 1-3. Recopilado y editado por IGNACIO HENARES, Romanticismo y teoría del arte en España, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 82-86; cita de p. 84. 26 Ibídem, p. 85. 27 Ibídem, p. 86. 28 GIACOMO LEOPARDI, Zibaldone di pensieri, 4357-4358, 29 agosto 1828. Ver GUIDO MAZZONI, Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino, 2005, p. 70. como forma artística refractaria a la poética de la mimesis y de la ficción, en cuanto género autobiográfico y confesional 29 . Ya Batteux había distinguido la poesía lírica por su verdad, frente a la poesía de imitación, por lo que sus intentos de conciliar el principio imitativo con la teoría expresiva resultaron estériles 30 . Dicha teoría opuso el canto del corazón (esto es: la voz inmediata del sentimiento) a la estética de la mimesis, 31 y según Abrams está perfilada en algunos autores del último tercio del siglo XVIII que revisaron las bases del neoclasicismo. Así, por ejemplo, el Essay on the Arts Commonly Called Imitative (1772) de William Jones, donde se defiende en contra de Aristóteles que la mimesis no puede aplicarse a la música ni la poesía; especialmente esta última es una expresión fuerte y animada de las pasiones humanas («a strong and animated expression»). 32 En vez de imitar sentimientos ficticios, la poesía lírica comunica la verdad de la experiencia vivida, pues es expresión de la vida íntima del autor. La transformación iniciada con el progresivo abandono del paradigma imitativo culmina cuando el nuevo sujeto, en su dimensión experiencial, se impone como código moral y estético: «su autonomía rechaza toda instancia exterior a la conciencia individual, así como la repetición o la reiteración imitativa, incompatible con la intuición de un sujeto esencialmente libre y creador». 33 La autenticidad como nuevo principio se oponía a la imitación, simulación, disimulo, impostura, falsificación, falta de carácter o de integridad, 34 esto es: coincidía en gran media con el nuevo artista genial (que por encima 29 GIUSEPPE BERNARDELLI, op. cit., pp. 76 ss. 30 GUIDO MAZZONI, op. cit., p. 68; MIGUEL AMORES FÚSTER, La subjetividad del autor en la imitación de la realidad: precedentes teóricos dieciochescos del realismo del siglo XIX, en La ciencia literaria en tiempos de Juan Andrés (1740-1817), ed. de Mª José Rodríguez Sánchez de León y Miguel Amores, Madrid, Visor, 2019, pp. 385-388. Sobre la especificidad de lírica en la poética ilustrada española y el papel de la imitación y las emociones, véase el brillante trabajo de MARÍA JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN, La lírica española del siglo XVI a debate: identificación admirativa e identificación simpatética en el siglo XVIII, en En los inicios ilustrados de la historiografía literaria española: miradas sobre la Edad Media y el Siglo de Oro, coord. por Jesús Cañas Murillo, José Roso Díaz, San Millán de la Cogolla, Cilengua. Centro Internacional de Investigación de la Lengua Española, 2019, pp. 345-364. Trata particularmente del caso herreriano. 31 MEYER H. ABRAMS, The mirror and the lamp, op. cit. pp. 70ss.; 97-99. 32 Ibídem, p. 87. 33 JAVIER GOMÁ, Imitación y experiencia, Barcelona, Crítica, 2004, pp. 222-223 y 263. También Blumenberg ha tratado cómo, frente al paradigma imitativo, el nuevo artista pretende erigirse él mismo en paradigma, cuya obra «no hace referencia a otro ser que le preceda, denotado y presentado por ella, sino que, en la porción de ser que le corresponde [...], constituye algo originario». HANS BLUMENBERG, Las realidades en que vivimos, Barcelona, Paidós, 1999, p. 75. 34 GEOFFREY HARTMAN, Scars of the Spirit: The Struggle against Inauthenticity, London, Palgrave Macmillan, 2002, p. 25. no estiliza su experiencia privada en un orden ejemplar 64 ; es más: evita toda convención o regla. El Canzionere ordena la experiencia siguiendo una construcción racional; el Infinito permanece fiel a las vivencias realmente experimentadas, anulando el artificio como mecanismo expresivo de la vida interior. El cambio afectó vivamente a la expresión de la experiencia: hasta el Romanticismo la exhibición de la vida personal, aderezada de pormenores biográficos, se consideraba propia del estilo humilde. El pudor sentimental del siglo XVIII impedía la exposición de intimidades, que resultaba a los neoclásicos algo pueril y ridículo, 65 de ahí el gusto por los nombres pastoriles (Jovino, Batilo, Anfriso, Delio o Liseno sirvieron de pseudónimos a los miembros de la escuela salmantina, como mandaba la Academia de los Árcades de Roma, a la que pertenecieron). Aquel yo al que la retórica de los afectos va haciendo poderoso sigue escondiéndose con discreción. Pero el poeta lírico romántico ya llena sus versos con datos anecdóticos de sus propias experiencias. Éstas tienen la intención de hacer lo más inmediata y cercana posible, a través de la biografía, a la primera persona verbal; trasmitir la propia emoción a la emoción de los lectores, sin ejemplaridad, sin discurso moral, desnudamente. 66 El paso del autobiografismo trascendental al empírico afectó directamente a la jerarquía de valores que ordenaba las relaciones entre texto, saber y sujeto. Si en tiempos de Herrera la autoridad se sostenía en el saber, y de él se trasladaba al texto, quedando el autor en segundo plano y sometido al dominio del saber y al protagonismo del texto, con el Romanticismo el sujeto cobra una nueva autoridad experiencial que privilegia el talento 64 MAZZONI, op. cit. pp. 98, 128. Véase también FUBINI (op. cit.), para quien lo opuesto a Leopardi no es Metastasio, sino Petrarca. 65 FERNANDO LÁZARO CARRETER, Las ideas lingüísticas en España durante el siglo XVIII, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1949, pp. 231-235. 66 Cernuda, a quien Octavio Paz o Philip Silver tienen por uno de nuestros grandes románticos, confiesa que «no siempre he sabido, o podido, mantener la distancia entre el hombre que sufre y el poeta que crea». LUIS CERNUDA, Historial de un libro, Obra completa. Prosa I, ed. de Derek Harris y Luis Maristany, Madrid, Siruela, 1993, p. 660. En Historial de un libro descubre los resortes de esa búsqueda empática, pues una vez llegada la experiencia, el poeta tiene la pulsión, la «urgencia expresiva» de comunicarla: «una de aquellas tardes, sin transición previa, las cosas se me aparecieron como si las viera por vez primera, como si por primera vez entrara yo en comunicación con ellas, y esa visión inusitada, al mismo tiempo, provocaba en mi la urgencia expresiva, la urgencia de decir dicha experiencia». Ibídem, p. 626. Y no se trata solo de «dar al lector el efecto de mi experiencia, sino conduci[r]le por el mismo camino que yo había recorrido, por los mismos estados que había experimentado, y al fin, dejarle solo frente al resultado». Ibídem, p. 645. Sobre la aplicación a Cernuda de la oposición entre autobiografismo trascendental y empírico, véase GIULIANA CALABRESE, «Al mar donde me anegue». El legado de lo infinito leopardiano en la poética de Luis Cernuda, en Desde el XIX: reescrituras, traducciones, transmedialidad, ed. de Marina Bianchi, Ambra Cimardi, Ricardo de la Fuente, José Manuel Goñi, Barcelona, Calambur, 2020, pp. 63-75. y el genio sobre la formación y el estudio, la inspiración frente al trabajo laborioso y la innovación sobre la imitación. 67 Y así, «mientras que en la época clásica el objeto de enseñanza son los preceptos retóricos, y la imagen del escritor es secundaria, en el Romanticismo [...] es entre las líneas del retrato del poeta, del genio, del artista… [...] donde se definen los mandamientos poéticos que ha de seguir el escritor» 68 . En el cambio intervino el efecto de la incorporación al campo literario de las nuevas formas de difusión editorial y la profesionalización del escritor. Sus conductas «mercenarias» trajeron el menosprecio para un personaje rechazado por la nueva mitología romántica de la creación. Para defenderse de la condición mercantil y de la escritura como oficio, se escuda en los valores de la singularidad, originalidad, desinterés y devoción misionaria, en su elevada misión y su carácter vocacional 69 . De ahí el léxico religioso con que se envuelve la actividad literaria y que no es solo decorativo, sino que proviene de la calidad vocacional que le da sentido; ya no es vista como un ejercicio ni una dedicación, sino como un poder y una misión ejercidos desde la absoluta singularidad del artista: la de inspirar el mundo y estremecer la humanidad entera. 70 Si, como afirma Díaz, «el Romanticismo elige el poeta frente al hombre de letras», también entonces, por una «lógica mayormente binaria», se opusieron lo que llama «escenografías obsoletas» y «escenografías en expansión». 71 Entre las primeras, la correspondiente al estudioso y su cuidadosa lima (como Herrera); lideran las segundas el genio, superior a las reglas (Cervantes, Calderón), el héroe vitalista (Garcilaso), y también el que convierte la vida en poema, como según los románticos hacían Byron o Espronceda. 72 67 NATHALIE HEINICH, L’élite artiste Excellence et singularité en régime démocratique Paris, Gallimard, 2005, p. 40. 68 JOSÉ-LUIS DÍAZ, Las escenografías autoriales románticas y su «puesta en discurso», en Los papeles del autor/a. Marcos teóricos sobre la autoría literaria, op. cit, pp. 155-186; cita de pp. 176-7. 69 PAUL BENICHOU, Le sacre de l’écrivain (1750-1830). Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Paris, Gallimard, 1973, p. 207. (Hay traducción española: La coronación del escritor (1750-1830). Ensayos sobre el advenimiento de un poder espiritual laico en la Francia moderna, México, FCE, 2012). 70 PASCAL DURAND, Hombre de letras, escritor, autor. Declinación de una función simbólica, en La invención del autor, op. cit., pp. 113-130; en particular, véanse las pp. 118-124. 71 JOSÉ-LUIS DÍAZ, Las escenografías autoriales románticas, op. cit, pp. 159 y 163. 72 Esta abierta exposición de la intimidad podía sin embargo acabar en una permanente representación. McGann ha explicado cómo en la incansable performance de Byron, la paradoja de la autenticidad se expone como «contradiction at the core of Romantic self-integrity, through which romantic poetry opens itself to the horizon of its antithesis, to the horizon of hypocrisy». En esa contradicción, Byron muestra la «illusion in the Romantic idea(l) of spontaneity and artlessness». JEROME MCGANN, Byron and Romanticism, ed. de James Soderholm, Cambridge University Press, 2002, p. 117. Este cambio jerárquico, las escenografías aparejadas y sus repercusiones en el campo literario se han estudiado ampliamente en el caso de los autores contemporáneos, pero es importante notar que los nuevos criterios (especialmente en lo que se refiere a las dicotomías originalidad/ imitación y singularidad/ identidad) se proyectaron también en la crítica del Parnaso antiguo. De un lado, los escritores contemporáneos aprenden y adoptan poses para cobrar un espacio en el nuevo campo literario, como ha estudiado Díaz; 73 por otro, esas mismas estrategias y «escenografías autoriales» se aplican retrospectivamente al examen y escrutinio de épocas anteriores (lo cual adquiere especial relevancia si recordamos que justo entonces se estaba llevando a cabo la construcción de la historia literaria y por tanto los patrones y hechuras del canon). Para asegurarse un espacio en el campo literario, los autores gestionan a través de diferentes estrategias lo que Dominique Maingueneau llama «escena discursiva». 74 Pero dicha imagen no muere con la persona, sino que se alarga a través de la historia sin dejar de contaminarse de los diferentes valores que se privilegian en cada época, o de adaptarse a los conceptos que la teoría literaria incorpora en su desarrollo histórico. Depende también de las instancias de difusión, «de legitimación y de consagración» 75 , que varían históricamente y que en la época romántica vivieron un momento de transformación y democratización sin precedentes, gracias al desarrollo de la imprenta y las publicaciones periódicas. Esta figura autorial, de la que no son ajenas las referencias a la biografía real del escritor, pero en la que sobre todo domina esa «imagen de autor» de carácter discursivo, 76 interviene de lleno en la comunicación literaria, pues se hace presente 73 JOSÉ-LUIS DÍAZ, Las escenografías autoriales románticas, op. cit. pp. 176-7. 74 DOMINIQUE MAINGUENEAU, Autor e imagen de autor en el análisis del discurso, en La invención del autor, op cit., pp. 49-66; JÉRÔME MEIZOZ, JÉRÔME MEIZOZ, Aquello que le hacemos decir al silencio: postura, ethos, imagen de autor, en La invención del autor, op. cit., pp. 85-98; véanse pp. 86 y 91. 75 RUTH AMOSSY, La doble naturaleza de la imagen de autor, en La invención del autor, op. cit., pp. 67- 84; cita de p. 73. 76 «Y en la que se combinan las dimensiones retóricas (en el propio texto de los escritores) y sociológica (por lo que respecta a su toma de posición en el campo literario y a la respuesta de las instituciones)». JÉRÔME MEIZOZ, op. cit., pp. 85-98; cita de p. 86. En este trabajo vuelve sobre su ensayo Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Ginebra-París, Slatkine, 2007. En él define la postura, que «no es únicamente una construcción autorial, ni una pura emanación del texto, ni una simple inferencia del lector. Esta revela un proceso interactivo: es co-construída a su vez por el escritor en el texto y fuera de este, por los diversos mediadores [...] y por los públicos. En tanto imagen colectiva, esta comienza con el editor justo antes de la publicación, en esa primera formalización del discurso. La seguiremos a lo largo de la periferia del texto, desde el peritexto [...] al epitexto [...]. La postura se forja así gracias a la interacción entre el autor, los mediadores y los públicos, anticipando o reaccionando a sus juicios». Recuérdese que Proust contraponía en Contra Sainte-Beuve a la persona del autor, al individuo anecdótico y al escritor, tal cuando recreamos la obra en la lectura. 77 La de Herrera estaba contaminada por unos valores en decadencia. Se presenta como un estudioso cuyas virtudes son la aplicación y el conocimiento. Sin embargo, aquella figura autorial no gozó de las simpatías románticas y su buena fama terminó con la Ilustración. 78 Necesariamente, el perfil de erudito que le había procurado a Herrera el elogio de sus contemporáneos no le resultó tan favorable cuando la revisión de valores impuso el vitalismo y la originalidad sobre el estudio solitario y la docta imitación de los antiguos. Herrera había usado en su obra de una serie de estrategias que tenían que ver con el ordenamiento de su campo literario contemporáneo, en las que no intervino tanto su biografía real como los códigos del yo autorial petrarquista. No le sirvieron de mucho dos siglos más tarde, cuando a las redes elitistas de hombres de letras sucedieron los nuevos circuitos comerciales, el concepto de interés ganó fuerza y la democratización impuso formas de empatía no eruditas. Cierto que el circuito académico de hombres de letras siguió estando de su parte, en particular la ya mencionada escuela de Alberto Lista, cuyos representantes más conspicuos, además de ser los únicos que seguían defendiendo la imitación, podían bien identificarse con el hombre erudito y de iglesia que fue el poeta sevillano. Sin embargo, el más romántico discípulo de Lista, José de Espronceda, iniciaba el primer canto de su poema más ambicioso, El Diablo Mundo, con el viejo don Pablo cerrando “con desdén” y “de golpe” todos los libros en los que había buscado siempre respuesta: de nada le han servido, ninguna verdad trasmiten, son inútiles para explicar la vida, que queda más allá de ellos. 79 El anciano se transformará por el genio poético en el joven Adán, que desnudo e ignorante de toda convención se lanza a «la calle de Alcalá» para vivir en sus propias carnes aquello que no podían explicar los polvorientos libros ni la larga vida de estudioso del anciano que antes había sido, malgastando su salud sobre ellos. Su peripecia es la inversión de Clasiquino, el personaje de la famosa sátira esproncediana, al que no solo se le reprocha y como lo construye su obra y como puede reconstituirlo el lector». ALAIN VAILLANT, Entre persona y personaje: el dilema del autor moderno, en La invención del autor, op. cit., p. 99. 77 «[L]a imagen de autor que se produce fuera del texto interviene directamente en la comunicación literaria». RUTH AMOSSY, op. cit., p. 69. Ya MICHEL FOUCAULT (op. cit.) había señalado que la «función autor» es una condición de la recepción literaria, de las prácticas de lectura y, por ende, de la consagración e institucionalización literarias. 78 Vaillant defiende que nunca antes del Romanticismo aparece la idea de que el escritor, encarnado en la figura del «hombre de letras», estaba «constreñido a la falsedad [...] propia a la superficialidad de la vida mundana». ALAIN VAILLANT, op. cit., p. 100. Su afirmación se sostiene en los análisis realizados en la base de datos Frantexte. 79 JOSÉ DE ESPRONCEDA, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. de Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1985, vv. 657ss. que escriba de ovejas «sin pensar (¡oh!, ¡quién pudiera hacer otro tanto!) en la guerra de Navarra», sino del que se ridiculiza que «su Clori no era nada menos que, un ama de llaves de genio pertinaz y rabioso que con él vivía y le llenaba de apodos y vituperios a todas horas». 80 Herrera resultaba, a diferencia de Garcilaso, Hurtado de Mendoza, de Rioja, de Lope, particularmente libresco. De hecho, las alusiones a la sinceridad de otros autores clásicos no tuvieron la recurrencia y relevancia que en el caso del Divino. Las críticas que ya le hicieron sus contemporáneos sobre su rigidez, exceso de lima, falta de naturalidad y afectos, 81 ahora se empapan de los nuevos valores y eligen un punto de vista que sirve de principal cuestionamiento: la verdad biográfica y vital de su amor. «El Romanticismo presupone la transparencia del sujeto, que permite al exégeta leer el poema como la 'expresión' (Ausdruck) del contenido del yo creador. Pero para eso sería necesario que el lenguaje fuera adecuado al ser y a la persona y que se pudiese conocer la persona en sí misma, con independencia de su obra». 82 La curiosidad por la vida, por los detalles, por la biografía, ayudan a empatizar con el autor, como favorece la nueva poética de las emociones. Si para Adam Smith, en su Theory of Moral Sentiments (1759), a pesar «of the pleasure of mutual sympathy» (al que dedica el segundo capítulo de su tratado), las «passions are very apt to mislead», 83 para Rousseau, que desarrolla una teoría prerromántica de la simpatía basada en la sentimentalidad, son el corazón del más profundo yo. Su visión de las relaciones entre el yo y la sinceridad, que empiezan a apuntar en la Ilustración, llegan a su eclosión revolucionaria en el periodo romántico cuando se hacen equivaler identidad, sentimiento y expresión sincera. 84 El yo del autor se significa como verdadero a través de la 80 JOSÉ DE ESPRONCEDA, El pastor Clasiquino, «El Artista» 1, 1835, pp. 251-252. 81 Los prologuistas de Versos ya se sintieron en la necesidad de defender a Herrera de una acusación que debía ser común en la época: «Los versos que hizo en la lengua castellana [...] tienen nervios y fuerza, y esto no sin venustidad y hermosura; ni carecen de afectos, como dicen algunos, antes tienen muchos y generosos»; «los versos de Fernando de Herrera no parescan a los ojos de muchos afectuosos». FRANCISCO DE RIOJA, op. cit., en FERNANDO DE HERRERA, Poesía castellana original completa, ed. crítica de Cristóbal Cuevas, Madrid, Cátedra, 1985, pp. 479-486; cita de p. 481 (la cursiva es mía). Véase también p. 486, sobre la «pureza de afectos» de la poesía herreriana. 82 DOMINIQUE COMBE, op. cit., p. 129. 83 ADAM SMITH, The Theory of Moral Sentiments, New York, Dover, 2006, p. 239. 84 TIM MILNES, KERRY SINANAN, op. cit., pp.7-8. Guilhamet ha estudiado el ascenso de la sinceridad como virtud en la Inglaterra del siglo XVIII, hasta su conformación como un ideal literario, del que trata en el capítulo Sincerity and Romanticism: LEON GUILHAMET, The Sincere Ideal: Studies on Sincerity in Eighteenth-Century English Literature, Montreal-London, McGill-Queen's University Press, 1974. comunicación emocional ajena a las convenciones formales de las reglas: la idea de ser uno mismo, no contaminado por convencionalismos, es profundamente romántica. No es así de extrañar que las biografías ganen espacio en todo tipo de obras y se conviertan en un género de moda. Aunque la fórmula de breve presentación de la biografía antecediendo a la obra de un autor es muy antiguo (ya fue empleada en el Cancionero de Baena), se convierte en mecanismo casi obligado en el siglo XIX. La biografía, como la autobiografía, se instalan como «a corollary to the Enlightenment and its legacy, and which features a rational and representative “I” at its center». 85 La Ilustración española ya demuestra el progresivo desarrollo de este interés biográfico: Mayans escribió «las vidas de grande número de hombres sabios e ilustres; es el que ha compuesto la del Deán D. Manuel Martí, Fr. Luis de León, Don Antonio Solís, Miguel de Cervantes Saavedra, Juan Luis Vives, D. Nicolás Antonio, Tomas Vicente Tosca, etc.» 86 . Luis José Velázquez había propuesto que la Colección de las mejores poesías castellanas desde los orígenes de la buena poesía hasta el tiempo presente que iba a dirigir debía ordenarse colocando al comienzo de la obra de cada autor, y como presentación de sus textos, «una breve razón de la vicia y escritos del poeta, con el año y lugar de su nacimiento y muerte, etc., y si pudiese ser también su retrato» 87 . Su traductor alemán, Dieze, explica en el prólogo que sus mayores esfuerzos se han centrado en las biografías, desde las que pretende aproximarse al carácter de los poetas; sus notas a Velázquez suelen sobre todo añadir anécdotas y datos diversos sobre los autores. 88 Moratín escribe su Vida de Guillermo Shakespeare precediendo su 85 LEIGH GILMORE, The Limits of Autobiography: Trauma and Testimony, Ithaca and London, Cornell University Press, 2001, p. 2. Se suele considerar que Lytton Strachey inaugura con Eminent Victorians (1918) la «edad de oro de la biografía» (J. C. DAVIS e ISABEL BURDIEL, Introducción a El otro, el mismo: Biografía y autobiografía en Europa (siglos XVII-XX), ed. J. C. Davis e Isabel Burdiel, Universitat de València, 2005, p. 11), pero es también comúnmente aceptado que sus raíces contemporáneas remiten a las postrimerías de la Ilustración, con la aparición de las Confessions de Rousseau, finalizadas en 1770; pocos años después Goldoni saca sus Mémoires (1787), Gibbon las Memoirs of my Life (1796), Alfieri escribe su Vita (terminada en 1803) y Goethe empieza su Dichtung und Wahrheit (en 1809). 86 ANTONIO JOSÉ CAVANILLES, Observaciones sobre el artículo España de la Nueva Encyclopedia, Madrid, Imprenta Real, 1784, p. 41. 87 JOAQUÍN ÁLVAREZ BARRIENTOS, Martín Sarmiento (1695-1772) y Luis José Velázquez (1722-1772) en los orígenes de la historia literaria española, en Gramática, canon e historia literaria (1750 y 1850), ed. de Victoriano Gaviño Rodríguez y Fernando Durán, Madrid, Visor, 2010, pp. 11-48; cita de p. 41. 88 CARMEN CALZADA, El Siglo de Oro bajo la mirada de Johann Andreas Dieze: análisis de sus notas sobre algunos poetas del siglo XVI, IX Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2019), Universidad de Navarra, Pamplona, 16-17 de diciembre 2019. traducción de Hamlet 89 , con todo lo que implica de perspectiva para la lectura del drama. Y Quintana publica el primer tomo de las Vidas de españoles célebres en 1807, con gran aceptación e incluso aplauso extranjero 90 . Cuando Maury publica su Espagne Poétique (París, 1826), hace preceder los poemas de una presentación biográfica de los distintos autores que será aprovechada después por otras colecciones 91 . Pocos años después, los rostros de los escritores se repiten en las revistas ilustradas, retratos reales o imaginarios, a veces partiendo de una tradición que los representa, a veces, inventando su efigie. 92 A su vez, las publicaciones periódicas, que van ganando cada vez mayor presencia editorial, dejan un gran espacio a las biografías, para acercar a sus lectores a las vidas e imágenes de los escritores: en el gran bazar literario decimonónico, en el que la explosión de la novela popular francesa había globalizado el mercado lector de la mano de autores como Alexandre Dumas o Eugène Sue, el interés por lo íntimo, la curiosidad por la instancia creadora de las novelas que atrapaban la voluntad del público lector se acrecentaba y llegaba también a la crítica que, fundamentalmente de la mano de Sainte-Beauve, esgrimía la vida autoral como una máquina explicativa de la obra» 93 . El apogeo de la producción biográfica convierte la vida–como señala Pura Fernández- en «máquina explicativa» de la obra y protagonista de todo el espacio literario, sometido a la figura autorial. Al tiempo, la equivalencia entre sujeto lírico y la persona real que lo conforma fue generando inevitablemente estereotipos sobre el artista creador que fueron industrializó en el género de las vidas de autor 94 . 89 ÁNGEL-LUIS PUJANTE, Shakespeare llega a España. Ilustración y Romanticismo, Madrid, Antonio Machado Libros, 2019, pp. 90-91. PILAR REGALADO KERSON, Moratín y Shakespeare: un ilustrado español ante el dramaturgo inglés, en Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (1986), publ. Sebastian Neumeister, Frankfurt am Main: Vervuert Verlag, 1989. <http://cvc.cervantes.es/obref/aih/aih_ix.htm > 90 «Quintana is, perhaps, the only living writer of Spain, who has endeavoured to approximate the biography of her great men to the object which Plutarch had in view: his lives of illustrious Spaniards, published in 1807, is one of the most valuable historical works in the language, and pre-eminently calculated to animate the youth of Spain, in the path of true glory». EDWARD BLAQUIERE, An Historical Review of the Spanish Revolution, London, G. & W. B. Whittaker, 1822, Letter XV, p. 517. 91 Por ejemplo, la de JEREMIAH HOLMES WIFFEN, Castilian poetry, en Foreign Review, 1828, vol. I, pp. 49- 84, que usa constantemente referencias biográficas para explicar la obra de los autores. 92 JEAN-CLAUDE BONNET, op. cit., pp. 307-340, traza un recorrido francés del «tema biográfico, que se impone cada vez más a mitad del siglo XVIII, y particularmente en las recopilaciones de vidas, los numerosos repertorios y todas las formas de compilación», con las que demuestra «cómo, a partir de 1750, se implanta [en Francia] el famoso dispositivo “el hombre y la obra”, que [...] se impondrá como el principio del método biográfico y de la historia literaria» (pp. 312-313). 93 PURA FERNÁNDEZ, op. cit., p. 269. 94 JOSE-LUIS DIAZ, L’homme et l’œuvre, op. cit., pp. 6-7, 102 y 112. Caparrós ha explicado muy bien el caso de Espronceda: «desde la perspectiva de su recepción, la validez del poema descansa de modo sustancial sobre el fenómeno de identificación entre el plano real y el plano literario. Ya escribía Larra en el año clave de 1835: “¿Qué significa escribir cosas, que no cree, ni el que las escribe, ni el que las lee?” Leyendo a Herrera: vida y versos La crítica romántica proyecta la biografía sobre el texto y la convierte en una manera de entender la obra, esencial para la interpretación correcta de las palabras: hay que leer la obra como un testimonio vital. Y, en un recorrido de dirección inversa, los versos sirven para asomarse al sujeto experiencial que los escribe, para observar su vida. En el caso de Herrera, y según los parámetros románticos, la biografía no coincidía con la poesía. Es más, puesto que la biografía escaseaba, se recurrió a la imagen autorial que de él se había heredado, y la suya de erudito (con todo lo que implicaba ello en este momento de cambio de paradigmas) no casaba bien con la de enamorado, ni tampoco su cuidadoso quehacer con la intensidad emocional. Gallardo se atreve a afirmar que «la potencia fuerte de Herrera no fue la sensibilidad», por lo que no tenía sentido que «contra su vocación, se empeñ[ara] en hacer toda su vida versos de amor». El resultado de esa disonancia entre carácter y escritura había ido en su contra: «siendo flojo galán, ¿cómo podía ser fuerte poeta?». 95 El abate Marchena coincide con Gallardo cuando en sus Lecciones se queja de que «no es posible leer cuatro versos de las perpetuas lamentaciones amatorias de Herrera, que de ellas ha llenado todas sus perdurables elegías, sin convencerse de que nunca quiso, ni era capaz de querer, ni de formarse idea de lo que constituye el amor». 96 Gallardo osa hacer afirmaciones lo suficientemente fuertes sobre el carácter del hombre que escribe como para concluir que la suya no es «poesía del corazón» y Marchena está usando de sus versos para reconstruir la biografía. Años después, en un volumen de historia literaria de importante difusión, Adolfo de Castro también partía de la obra para construir la biografía; para él, «la poca vehemencia con que están escritos estos versos [amorosos] revela que en el poeta no había la pasión que Para sus contemporáneos, poco o nada acostumbrados a la irrupción de los datos sensibles de la vida cotidiana en la lírica, era casi inevitable entender los poemas como prolongación de su vida». LUIS CAPARRÓS ESPERANTE, Espronceda y la conciencia del sujeto lírico, José de Espronceda en su centenario (1808-2008), ed. de Miguel Ángel Lama y José Luis Bernal, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2009, 79-102; cita de p. 85. La construcción artística del personaje vital esproncediano tuvo mucho éxito, hasta el punto de que Antonio Ferrer del Río, al año siguiente de su muerte, «confunde de manera deliberada el sujeto poético con el sujeto histórico en la necrológica que escribe para El Laberinto» y llega a la confusión de que el personaje literario fue reemplazando al hombre real. Ibídem, pp. 6-7, 102 y 112. 95 BARTOLOMÉ JOSÉ GALLARDO, El Criticón. Papel volante de Literatura y Bellas Artes, Madrid, Sancha, 1835, vol. III, p. 64. 96 JOSÉ MARCHENA, Lecciones de filosofía moral y elocuencia; o colección de los trozos más selectos de poesía, elocuencia, historia, religión y filosofía moral y política, de los mejores autores castellanos, Burdeos, Impr. Don Pedro Baume, 1820-1821, 2 vols., vol. I, p. XXXIV. nos cuentan los que han tratado de su vida. No creo que Herrera tuviese amor sensual, y aun estoy por decir que ni platónico. En sus versos amatorios todo es arte; todo arte, nada entusiasmo». 97 El dictamen sobre la vida implicaba un duro juicio de valor sobre la obra, hasta desacreditarla en gran parte; apenas quedaba a salvo (como ya se ha señalado) la tocada por el estro sublime, que sí permitía seguir teniendo al poeta por Divino. No así su lírica amorosa, desdeñada como un mero ejercicio formal e imitativo. En general, toda la poesía petrarquista de tema erótico fue considerada un ejercicio de pura metafísica, abstracto y vacío de verdad corporal. 98 Cuando Gallardo incluía entre sus críticas el que «Herrera además tenía tocados los cascos de la poesía platónica de Petrarca, ¡¡que tantos buenos ingenios nos ha echado en España a perder!!», 99 se refería a un desprestigio general del modelo lírico-amoroso que había comenzado a notarse ya durante el último tercio del siglo XVIII. En la Epístola a sus amigos de Salamanca (1776), Jovellanos anima a sus amigos Batilo, Delio y Liseno a que abandonen la poesía amorosa y se concentren en temas de mayor calado y profundidad. 100 Su invitación ha de entenderse también como una solicitud moral por la que sitúa la función del ejercicio poético en el marco de la colectividad, del bien común, y no como un juego privado: «El nuevo modelo que predican estos innovadores es el de una poesía más comprometida con el entorno social». 101 Estala, desde su posición de Censor mensual en «Diario de Madrid», 102 fue 97 Poetas líricos de los siglos XVI v XVII, BAE, Madrid, p. V. 98 Sobre la dualidad corporeidad/ abstracción que subyace bajo «el constante juego de la (des)aparición del autor», véase AINA PÉREZ FONTDEVILA y MERI TORRAS FRANCÉS en Hacia una biografía del concepto de autor, en Los papeles del autor/a. Marcos teóricos sobre la autoría literaria, op. cit., pp. 11-53. 99 BARTOLOMÉ JOSÉ GALLARDO, El Criticón, op. cit. p. 64. 100 [...] ¿Siempre, siempre dará el amor materia a nuestros cantos? ¡De cuántas dignas obras, ay, privamos a la futura edad por una dulce pasajera ilusión, por una gloria frágil y deleznable, que nos roba de otra gloria inmortal el alto premio! No, amigos, no; guiados por la suerte a más nobles objetos, recorramos en el afán poético materias dignas de una memoria perdurable. GASPAR MELCHOR DE JOVELLANOS, Epístola a sus amigos de Salamanca, en Poesías, ed. de José Caso González, Oviedo, CSIC, 1961, p. 124. 101 JOSÉ CHECA BELTRÁN, Recepción de modelos líricos áureos en el siglo ilustrado, en Entre sombras y luces. La recepción de la poesía del siglo de oro de 1700 a 1850, dir. Begoña López Bueno, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2015, pp. 51-80; cita de p. 69. 102 M. ELENA ARENAS CRUZ, Pedro Estala como “Censor Mensual” en el «Diario de Madrid» (1795- 1798), «Revista de Literatura», 62 (2000), nº 124, pp. 327-346. más sarcástico en sus críticas a la poesía amorosa, que también se deslizan en el prólogo a la edición de Herrera. 103 Le seguirá Quintana, cuyas censuras a «la manía petrarquesca» recorren gran parte de su obra crítica: «¿Qué decir de Herrera, que empleaba en quejas, suspiros y lamentos un espíritu tan elevado y una dicción tan severa? ¿Qué, en fin, decir de todos ellos, envueltos casi siempre en asuntos frívolos y extravagantes, sin hacer jamás servir la Poesía, o no acertarla a aplicar, a los grandes objetos a que debe destinarse?». 104 Frente a lo que considera formalismo pueril de los clasicistas ortodoxos, Quintana defiende una poesía más atenta a las ideas, «los asuntos y los pensamientos». 105 Lista, otro gran defensor de Herrera, opina lo mismo y tampoco duda en quejarse de su afición a la poesía amorosa de estirpe petrarquista: Herrera, que cuando cantó a su Heliodora no hizo más que seguir desmayadamente al amador de Laura, se sobrepone a él tanto como el vuelo del águila al de la tímida paloma cuando aplaude la victoria de Lepanto o lamenta la derrota de los portugueses en las orillas del Luco. ¿Por qué no escribió más que dos composiciones de esta clase, y en casi toda su carrera poética obligó su genio gigantesco a encerrarse en las reducidas dimensiones del platonismo, casi agotado ya por el cantor de Valclusa? 106 El rechazo a la lírica amorosa de estirpe petrarquista se hizo general al interpretarse como melindre artificioso, ajeno a cualquier sentimiento real, y que alejaba a la poesía de su misión social, pedagógica y nacional. En ello estaban de acuerdo tanto Quintana, como Blanco White, Reinoso, Lista o Berguizas, en cuya crítica caben lo mismo Herrera que Petrarca: Da lástima ver en las agradables composiciones del Petrarca tantas imágenes vivas, expresiones bellas y sonoros versos mal empleados en amores y más amores, y tantos bellísimos sonetos y elegías de nuestro divino Herrera en el mismo desatinado frenesí, cuando sus canciones nobles y elevadas muestran cuánto 103 Entre las críticas más ácidas, la que compara precisamente los usos de los poetas del día con el amor de don Quijote por Dulcinea. PEDRO ESTALA, Concluye el juicio de los Diarios de Noviembre, «Diario de Madrid», lunes, 7 de diciembre de 1795, p. 2080: «Los desvíos por vuestro amor del día 20 son, tan dulces, almibarados y fresquitos, que me han empalagado, helado, fastidiado y… qué se yo que más. Deben de creer estos poetillas de caramelo que al público le interesarán tanto sus ridículos amoríos como a sus Dulcineas. Que pierdan su tiempo neciamente en hilarse el cerebelo para componer sandeces con que divertir a sus trongas, vaya en hora buena; pero muy en hora mala si quieren que traguemos sus boberías [...]. Pues no digo nada del Pastor antiguo, que [...] vuelve a darnos parte de sus amores. ¿Y qué nos importa que vuestra mercé esté mal ferido de punta de ausencia, o que rabie y reviente de celos, ausencias, rigores, desdenes, favores, y las demás necedades, que son el asunto perpetuo de los poetas enamorados? ¿No hay asuntos más dignos en que emplear la poesía?» 104 QUINTANA, Prólogo, en Poesías inéditas de Francisco de Rioja y otros poetas andaluces, colección de Ramón Fernández, vol. XVIII, Madrid, Imprenta Real, 1797, p. 4. 105 VID. J. CHECA, Quintana y la historia literaria, «Ínsula», 744, 2008, Monográfico: Literatura y política: Manuel José Quintana (1772-1857), pp. 9-12; cita de p. 10; también PEDRO RUIZ PÉREZ, Vuelos y raptos poéticos: Estala, Herrera y lo sublime, «Bulletin Hispanique», 104, 1, 2002, pp. 391-423; cita de pp. 398- 399. 106 ALBERTO LISTA, Carácter de la poesía oriental, en Ensayos, de Leonardo Romero Tobar, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, p. 29. El interés de la familia Godwin-Shelley por España no está separado de su ideología: los intereses británicos a favor de la causa de los liberales españoles tuvieron especial resonancia en el sector más progresista, que estuvo pendiente de la política española y sus avatares históricos, tanto durante las guerras napoleónicas como a lo largo del gobierno de Fernando VII, en especial en los años del Trienio. Los «patriotas», muchos de los cuales se refugiarían después en el exilio inglés, despertaron las simpatías inglesas por España e incorporaron a la difundida imagen de la leyenda negra una nueva versión del país, siempre en lucha por la libertad contra las sucesivas tiranías. 131 Aquella idea traía aparejada una lectura de la tradición literaria española que fue muy difundida por los exiliados (contando a Blanco White entre ellos, como principal forjador y promotor) y repetida por la gran mayoría de los hispanistas ingleses, incluido Lord Holland. La perspectiva de Mary Shelley sobre la historia política de la Península no se distingue de la de este grupo. También para ella, como para Holland, para el benthamita John Bowring (uno de sus corresponsales epistolares durante la preparación de las Spanish Lives) o para su propio hermanastro, 132 la historia de nuestro país era una historia de opresión política que se traduce en su singularidad literaria: la tradición española se movía entre un genio natural y original, marcado por el entusiasmo, y la opresión de las instituciones. 133 Nunca habían estado tan vinculadas las perspectivas política y literaria como en estos años románticos, así que no es de extrañar que la misma visión política de la realidad española que se lee en sus cartas impregne las biografías españolas, como hace notar su editora, Lisa Vargo, y observó Antonio Sánchez Jiménez en la dedicada a Lope de Vega. 134 A Shelley le interesa contar a través de las distintas biografías una historia general de supervivencia del genio y de independencia moral de sus personajes 131 JEANNE MOSKAL, To speak in Sanchean Phrase: Cervantes and the Politics of Mary Shelley’s History of a Six Weeks’ Tour, en Mary Shelley in her Times, ed. de B. T. Bennett y S. Curran, Baltimore, John Hopkins University Press, 2000, pp. 18-37; véanse en particular pp. 22-28. 132 Charles Clairmont dio crudo testimonio en el «Morning Chronicle» de 1818 de la ejecución de los conspiradores que planeaban atentar contra Francisco de Elio, autor de la brutal represión llevada a cabo por las tropas absolutistas en Valencia. Véase LISA VARGO, op. cit. p. XV. 133 Caso especialmente significativo fue Cervantes, que en 1815 William Hazlitt asociaba con el ideario jacobino. JEANNE MOSKAL, op. cit, p. 25. 134 En varias cartas se lamenta de la influencia nefasta de la Iglesia española y de su dominio político, o de la persecución de los patriotas por el absolutismo. En 1820, cuando supo de los nuevos acontecimientos, deseaba estar en Madrid. Véanse en The Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, ed. Betty T. Bennett, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1980-8, vol. I, p. 141 y vol. II, pp. 151-152. Según Vargo, las opiniones políticas y escritos sobre la independencia italiana o el papel de la Iglesia ofrecen una clave desde la que leer las estrategias de fondo que animaron las Spanish Lives. LISA VARGO, op. cit., p. XVIII. Para el caso de la biografía de Lope de Vega, véase ANTONIO SÁNCHEZ JIMÉNEZ, op. cit., p. 23. españoles, enfrentados u oprimidos por las instituciones públicas. 135 Esta posición ideológica de la autora, educada por Godwin (enérgico batallador de las instituciones en todas sus obras) y que compartió el liberalismo radical de su marido, da al conjunto de las biografías un sentido general de lucha entre el individuo y el poder. En esa lucha se confirman las características con que define la identidad literaria española, resumen de las mejores cualidades de la nación y encarnadas en sus grandes escritores: originalidad, genio, independencia moral, entusiasmo y gravedad. There is an originality, an independence, an enthusiasm, in the Spanish character that distinguishes them from every other people. Despotism and the Inquisition, ignorance and superstition, have been unable to level the noble altitude of their souls; and even while the manifestations of genius have been crushed, genius has survived. 136 En el caso de la biografía de Herrera no está claramente representado su posicionamiento ideológico, pero de forma indirecta se puede deducir que Shelley lo coloca entre los poetas que no comparten los valores propios de nuestro genio nacional: en el sistema binario que siempre usa para sus críticas, Herrera se sitúa como «a great favourite with those Spanish critics who prefer loftiness to simplicity of style, and the ideas of the head rather than the emotions of the heart». 137 Esta posición ya resulta suficientemente significativa si recordamos que, además de estos valores políticos, la ideología de Godwin heredada por su hija imponía otro valor de juicio cuya promoción en este tiempo ha sido antes destacada: la sinceridad. En An Enquiry Concerning Political Justice (1793), cuya idea central es el poder comunicativo de la sinceridad individual, Godwin había afirmado que «If every man to-day would tell all the truth he knows, three years hence there would be scarcely a falsehood of any magnitude remaining in the civilized world». 138 La utopía de un mundo igualitario depende de la honestidad, idea que también impregna la narrativa de Caleb Williams: la conciencia íntima del hombre es capaz de comunicarse a sus semejantes. 139 Esta 135 LISA VARGO, op. cit., pp. XXIV-XXV. 136 MARY SHELLEY, Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men of Italy, Spain and Portugal, vol. III, London, Longman, 1837, p. 1-2. Véase también JOHANNA M. SMITH, Mary Shelley revisited, New York-London, Twayne, 1996, p. 137. 137 MARY SHELLEY, Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men of Italy, Spain and Portugal, vol. III, op. cit. p. 86. 138 WILLIAM GODWIN, An Enquiry Concerning Political Justice, en Political and Philosophical Writings, ed. Mark Philp, London, Pickering, 1993, vol. III, p. 136. 139 GREGORY DART, Rousseau, Robespierre and English Romanticism, Cambridge University Press, 2005, pp. 95-96. Sobre sinceridad y autenticidad como valores nucleares en el pensamiento de Godwin, véase celebración rousseauniana de la sinceridad continuó en las obras de su hija, entre ellas las biografías de los escritores españoles. Y en el caso de Herrera constituye el eje fundamental de su valoración. Mary contaba con pocos datos sobre los que construir su narración. Encontrar el material sobre los autores españoles le trajo bastantes problemas, como confiesa a Maria Gisborne en cartas de 1835, recién iniciada su tarea y cuando comprueba la dificultad para conseguir libros e información. 140 Precisamente por entonces se había trasladado a Harrow, donde el acceso a bibliotecas era casi imposible, 141 así que prueba a través de solicitudes privadas, como demuestra por ejemplo su correspondencia durante aquel año con el mencionado John Bowring, entusiasta hispanista, autor de una breve historia de la literatura española fuertemente teñida de ideología y traductor de romances. 142 Bowring había reunido una importante colección de obras españolas, de las que Mary dice depender para llevar a buen destino su encargo y con las que el políglota no debió de mostrarse en un principio generoso: «I do not mind trouble, but wish to do my task as well as I can, & how can I without books?» 143 Posteriores cartas de 1837 dan a entender que sí consiguió de Bowring algunos libros, sus propios artículos sobre historia literaria española y alguna conversación sobre los autores encomendados. 144 Menos éxito tuvo DON LOCKE, A Fantasy of Reason. The Life and Thought of William Godwin, New York, Routledge, 2010, en especial, pp. 25-38. 140 «I am now about to write a Volume of Spanish & Portugeeze Lives. This is an arduous task, from my own ignorance, & the difficulty of getting books & information». The Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, op. cit., vol. II, p. 257. 141 JEAN DE PALACIO, Mary Shelley dans son œuvre: Contribution aux etudes shelleyennes, Paris, Editions Klincksieck, 1969, p. 9. En otra carta a Maria Gisborne explica los problemas que le acarrea su nueva dirección: «There is no Spanish Circulating Library- I cannot while here, read in the Museum», The Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, op. cit., vol. II, p. 260. 142 Shelley alaba a Bowring como gran traductor («Your translations are best of all - they are so easy flowing & true», The Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, op. cit., vol., II, p. 290), como también opinaba Buceta al estudiar las traducciones de romances que publicó el hispanismo romántico inglés. ERASMO BUCETA, Traducciones inglesas de romances en el primer tercio del siglo XIX. Datos suplementarios acerca de las versiones de sir John Bowring, «Revista de Filología Española XX», 1933, pp. 64-67. Sobre Bowring y sus estudios españoles, véase MERCEDES COMELLAS, La historia literaria española según John Bowring: «Observations on the state of religión and literatura in Spain» (1819), «Poetical Literature of Spain» (1821-1822) y Ancient Poetry and Romances of Spain (1824), en La Historia en la Literatura Española del siglo XIX, coord. José Manuel González Herrán et al., Sociedad de Literatura Española del siglo XIX- Universitat de Barcelona, 2016, pp. 395-416; El Cancionero de Baena, perdido y hallado: Breve noticia sobre el paradero del códice entre 1820 y 1824, en Escritura y reescrituras en el entorno literario del Cancionero de Baena, Antonio Chas Aguión (ed.), Berlín, Peter Lang (Mittelalter und Renaissance in der Romania, 9), 2018, pp. 183-214. 143 The Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, op. cit., vol. II, p. 254-5; cartas anteriores en vol. I, p. 512ss. 144 Ibídem, p. 289 y 290. con la conocida biblioteca de libros españoles de Lord Holland, pues le fue negado el acceso por Lady Holland, que solo lo permitía a los amigos más íntimos. 145 Las dificultades, sin embargo, no le desanimaron: «The best is that the very thing which occasions the difficulty makes it interesting, namely - the treading in unknown paths & dragging out unknown things - I wish I could go to Spain». 146 Como aquel viaje era imposible, recurrió a los artículos dichos de Bowring, o a los que Robert Southey publicó en la «Quarterly Review» (y que además, gracias a la intervención de Lardner, le proporcionó material sobre Camoes); 147 rastreó varias publicaciones, como la «New Monthly Magazine» o la «Retrospective Review» (en la que publicaba Bowring), y consiguió un ejemplar de la traducción de Garcilaso que había publicado Jeremiah Holmes Wiffen en 1823 (The Works of Garcilasso de la Vega, surnamed The Prince of Castilian Poets). Pero sus fuentes principales fueron los volúmenes del Parnaso Español (1767) de López de Sedano y las traducciones al inglés de Friedrich Bouterwek y de Simonde de Sismondi. Sin embargo, ninguna de estas fuentes es seguida ciegamente ni sin el correspondiente escrutinio y reflexión: las referencias se comparan, las valoraciones se someten a juicio y se indican los errores. En todo caso se señala cuál es el sentir general de la crítica sobre los diferentes biografiados, al que incorpora sus matices y comentarios, y cuando sigue de cerca a alguna de las fuentes, o la traduce, no deja nunca de señalarlo. 148 En el caso de Herrera, contaba con muy escasas noticias en inglés: las obras generales de referencia se habían ocupado apenas de él. Ocupaba unas breves líneas en los diccionarios biográficos más extensos, como The Cyclopaedia, or Universal Dictionary of Arts, Sciences and Literature, de Abraham Rees (1778-88), la Encyclopædia britannica (1797), o el Universal Historical Dictionary or Explanation of the Names of Persons and Places, de George Crabb (1833), que son siempre más generosos presentando a Antonio de Herrera que a Fernando. Recurrió entonces a los volúmenes de Sedano, en uno de los cuales se copia la biografía de Herrera que incluyó Rodrigo Caro en sus Varones insignes (por entonces aún en manuscrito inédito, como ella misma señala al copiar parte del texto). La comparación entre las biografías demuestra que fue su fuente fundamental, aunque también debió sacar datos de la lectura de 145 LISA VARGO, op cit., p. XX. 146 The Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, op. cit., vol. II, p. 255. 147 LISA VARGO, op. cit., p. XVI-XVII 148 Cfr. LISA VARGO, op. cit., p. XXII. Quintana, a quien menciona, y de Bouterwek y Sismondi, el primero traducido al inglés por Thomasina Ross en 1823. 149 En ésta como en todas sus biografías, Mary Shelley presenta un perfil biográfico seguido de un comentario personal en el que son claramente visibles sus puntos de vista. Aunque muchas veces resultan coincidentes con las opiniones de sus contemporáneos ingleses, no puede decirse que sus juicios sean nunca una repetición de lugares comunes. Posee un criterio personal y una metodología propia, en parte heredera de la fórmula johnsoniana: comenzaba sus biografías describiendo al autor, ofreciendo datos de su vida y carácter, seguido de ejemplos de sus escritos tanto en la lengua original como de pasajes traducidos (a veces por ella misma, cuando no encontraba traducciones, o no suficientemente aceptables), 150 para terminar resumiendo los que considera sus virtudes y defectos. En estos comentarios finales de las Spanish Lives se encuentran también reflexiones sobre el género de la biografía. Según Vargo, la mayor parte de éstas se escribieron en diálogo con su padre –cuya propia biografía, como se señalaba, emprende precisamente en estos años–. 151 Así pues, las reflexiones de Mary sobre el género y su mismo quehacer estaban teñidas de su presente vital, esto es: de la biografía de su padre, que estaba escribiendo simultáneamente, y del diálogo que esa tarea le imponía con las ideas de Godwin. A su vez, éste había escrito en su ensayo Of History and Romance que vida y obra debían explicarse mutuamente: las particularidades de la vida de los grandes genios literarios eran el asunto fundamental de la investigación biográfica. 152 El hombre en su intimidad 149 FRIEDRICH BOUTERWEK, op. cit., vol. I [Spanish Literature], pp. 229-239. 150 LISA VARGO, op. cit., p. XXVI–XXVII: «when translations of the authors' works were unavailable or poor, she provided her own»; «she is critical of poor translations and sensitive to the difficulty of the task. It seems that the lack of suitable translations gave her the confidence to put forward her own». Sobre la estructura de las biografías, p. XXVI. 151 LISA VARGO, op. cit., p. XXII: «Many of them appear to be in dialogue with her father, now endorsing, now amplifying, now qualifying his utterances, now struggling with the issues which he engaged him, and with her own self-questioning as to how she was to write his life». Véase también PAULA R. FELDMAN, Biography and the Literary Executor: The Case of Mary Shelley, en The Papers of the Bibliographical Society of America, LXXII (1978), 287- 97. 152 WILLIAM GODWIN, Of History and Romance, apéndice a Caleb Williams, ed. Gary Handwerk and A. A. Markley, Peterborough: Broadview Press, 2000, p. 458. Según Kristen Leaver, las ideas que allí expresa Godwin sobre el genio le sirven para presentarse él mismo como tal, hasta el punto de que «finished. Godwin's account of the genesis of Caleb Williams is interesting, not for what it tells us about the novel, but for what it tells us about Godwin. In distancing himself from the model of literary man as laborer, Godwin could under write the “truth” of his work as a spontaneous and disinterested expression of genius, placing himself in the position Shelley designates for poets in Defence of Poetry as an “unacknowledged legislator”». KRISTEN LEAVER, Pursuing Conversations: Caleb Williams and the Romantic Construction (el hombre interior al que se referían el mismo Percy B. Shelley, o Pedro de Madrazo en los textos ya citados) debía ser examinado para comprender su obra. La vinculación entre obra y vida es también uno de los criterios primordiales de Mary. En el caso de Mendoza lo expresa directamente: «we read Mendoza's verses rather to become acquainted with the man». 153 Así se aprecia también en sus páginas sobre Lope, al que, siguiendo las Vidas paralelas de Plutarco, que Antonio Sánchez Jiménez anota como modelo estructural, enfrenta a Cervantes, a quien prefiere –preferencia de la que no es ajena la posición ideológica de la autora quien, como los liberales ingleses de su tiempo, contaron en su partido a Cervantes y no a Calderón ni Lope, preferidos a su vez por los románticos conservadores-. 154 Solo cuando rasgos biográficos de Lope se asocian a los propios surge la emoción de la biógrafa 155 . Lo mismo ocurre en el caso de Boscán, en cuya felicidad doméstica se detiene para observarla en los versos y que da lugar a comentarios sobre el matrimonio y la familia. O con Garcilaso, aunque presentado como «a more interesting man, a hero, both in love and war, whose name seems to embody the perfect idea of Spanish chivalry», pero del que le interesa particularmente su vida como padre felizmente casado y amigo de Boscán. 156 Su empeño en leer la obra desde la vida se observa cuando a propósito de la segunda égloga del toledano, luego de anotar que fue escrita en Nápoles, añade que sin embargo el poeta (por «a piece of fond patriotism in the Spaniard») sitúa la acción cerca de su lugar de nacimiento y se complace en imaginar al niño-poeta holgazaneando junto a las limpias aguas y colmándose de las imágenes que despertarán en su memoria años después. 157 of the Reader, «Studies in Romanticism», 1 33, No. 4, Winter, 1994, pp. 589-610; véanse en particular las pp. 607-608. Esto supondría que Mary está dialogando con las ideas de su padre, que a su vez están en diálogo con las de su marido, Percy. 153 MARY SHELLEY, Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men, op. cit., vol. III, p. 69 154 ANTONIO SÁNCHEZ JIMÉNEZ, op. cit., pp. 27-28 y 34. 155 Ibídem, pp. 29: «Shelley se sintió especialmente conmovida por determinados pasajes lopescos que cita con profusión y entusiasmo: los relativos a la pérdida de los hijos del Fénix, a la literatura como fuente de consuelo, al exilio o a la sensación de ser objeto de la murmuración ajena. Eran aspectos con los que Shelley se podía identificar plenamente, pues le recordaban a la autora sus propias tribulaciones, y por tanto contribuyeron a darle matices positivos a su retrato del Fénix». 156 MARY SHELLEY, Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men, op. cit., vol. III, p. 36. 157 «[B]ut there is a pleasure in figuring the boy-poet loitering beside its pure waters, and so filling his imagination with images presented by its limpid waves and the surrounding scenery, that, in after years and in a foreign country, he could fondly dwell upon and reproduce them in his verse». Ibídem, p. 44. Como en el caso de Cervantes y Lope, también en el de Herrera a Shelley le interesa asociar la biografía con la fama y el éxito, convirtiendo la vida en la base de interpretación de la obra y viendo cómo ésta se recibió y con qué criterios se valoró. Por eso va repasando los distintos acercamientos a su poesía (Sedano, Quintana, Bouterwek) y para hacer su propio juicio se centra en una cuestión biográfica: la de si el poeta estuvo o no enamorado. La pregunta por la autenticidad o el fingimiento de los sentimientos herrerianos no era fácil de responder, según ya apuntaba Bouterwek. De hecho, Mary comienza quejándose de los pocos datos que se conocen sobre la biografía del poeta, 158 lo que, teniendo en cuenta su forma de trabajar (la vida explica la obra), le deja sin recursos. Ello puede ser tanto más interesante en cuanto ha de especular y tratar de establecer un juicio propio desde muy escasos datos. Los que presenta están sacados y traducidos del texto de los Varones ilustres de Caro (no de las páginas que el Parnaso de Sedano le dedica en el volumen VII de la colección, sino en un «Suplemento a la noticia de Fernando de Herrera», que se recogía en el volumen VIII), al que se refiere como fuente interesante entre los pocos testimonios biográficos conservados de Herrera. Pero los intereses de Caro, su presentación del estudioso y erudito, no coinciden con los de Mary, quien buscaba otra información para valorar la obra. En la jerarquía romántica, como se señalaba, lo importante no es tanto la formación recibida, como el añadido personal. Tampoco las referencias a la alusión del Viaje del Parnaso cervantino o del Laurel de Apolo de Lope de Vega, a los que también cita, le llevan mucho más allá de esa imagen. Se para en el retrato de su fisionomía que trae Sedano, y sobre todo presta atención a la relación con «the lady of his love, whom he celebrates under the names of Light, Love, Sun, Star». 159 Es en este aspecto en el que se detiene, aventurando la naturaleza de ese amor y adelantando la pregunta que le servirá en el comentario personal para construir su juicio: This sort of attachment, when true, is certainly of an heroic and sublime nature, and demands our admiration and sympathy; but we must be convinced of the reality of the sufferings to which it gives rise, and of the unlimited nature of its devotion, or it becomes a mere picture wanting warmth and life. 160 158 «We learn nothing of his family, and even the date of his birth is unknown. It is conjectured that he was born at the beginning of the sixteenth century. He was an ecclesiastic; but it is believed that he adopted this profession late in life, and we are ignorant of the position he held in the hierarchy, and of all the events of his life. It is believed that he died at a very advanced age; but when and where we are not told. In the midst of all these negatives as to events, we get at a few affirmatives with regard to his qualities». Ibídem, p. 83. 159 Ibídem, p. 85. 160 Ibídem, p. 85. De hecho, las disputas sobre la valoración de su obra a las que se refiere se asocian a la honestidad de su poesía, distinguiendo las escuelas poéticas que prefieren el saber intelectual o las emociones del corazón. Y sospecha de la afición que supuestamente le tiene Quintana por ser demasiado parcial, frente a Sedano. Los criterios de Quintana están contaminados por el gusto artificioso: Quintana, whose criticism is rather founded on artificial, rather than genuine and simple taste, as is apt to be the case with critics, is also his great admirer. He considers that he contributed more than any other to elevate, not only the poetic style of the Spanish language, but the essence of its poetry, in gifting it with more boldness of imagination and fire of expression than any preceding poet. Sedano is less partial. 161 La imitación estaba incluida entre las técnicas que ocultan la verdad interior del yo poético, y Shelley no lo olvida en el caso de Herrera, que también pertenece, como los poetas anteriormente biografiados, a la escuela de los imitadores petrarquistas: «Boscán, Garcilaso, and Luis de Leon, adopted the Italian metres, and with greater diffuseness, and therefore less classical elegance, but with equal truth and poetic verve», esto es: habían conseguido, a pesar de ser imitadores, un verso verdadero y entusiasta (recuérdese que en su opinión el entusiasmo es un carácter propio del genio español). Cuando quiere alabar a Boscán, señala que aunque se adaptó a los grilletes de las reglas del gusto de los demás, «at the same time that, being a genuine poet, he could animate the harmony and grace of his versification with earnest sentiments and original thought», además de que «the genius of the Spanish language and early association, forced him into greater vividness and simplicity of expression than his Italian prototypes». 162 Su imitación queda así superada por su sinceridad, originalidad y genio nacional. En el caso de Garcilaso se valora su entusiasmo imaginativo, que une el sentimiento a la pasión. 163 Y en Mendoza, los villancicos «are full of life and spirit, and are fitted to become popular from the simplicity and yet vivacity of their sentiments and verification: they are the sparkling emanations of the passions, expressed at the moment, with all the ardour of living emotion». 164 En el caso de Herrera, sin embargo, no deja de anotar que «[o]ccasionally his descriptions seem to be imitated from Petrarch», ni «the extravagance of this pompous rodomontade» (refiriéndose en este caso a un pasaje de la Canción IV). Pero sobre todo asocia la sinceridad a la condición de su amor, sobre la que no parece estar segura: 161 Ibídem, p. 86. 162 Ibídem, p. 21. 163 Ibídem, p. 47. 164 Ibídem, p. 21. He loved her, it is said, all his life, to the very height of platonic passion, which burnt fiery and bright in his own heart, but revealed itself only by manifestations of reverence and self-struggle. This sort of attachment, when true, is certainly of an heroic and sublime nature, and demands our admiration and sympathy; but we must be convinced of the reality of the sufferings to which it gives rise, and of the unlimited nature of its devotion, or it becomes a mere picture wanting warmth and life. 165 Al preguntarse por la autenticidad o fingimiento de aquel amor, Shelley recuerda el de Petrarca; las cartas desde Vaucluse documentan una realidad experiencial que para ella es la que salva su poesía amorosa de ser leída como un mero ejercicio intelectual e idealista; el interés que despiertan las emociones realmente vividas, de las que da noticia directa en la correspondencia epistolar, se trasmite a sus versos: «Petrarch's letters give a soul to his poetry: the various accounts they contain of his solitary struggles at Vaucluse, make us tum with deeper interest to his verses, which, otherwise, might almost be reasoned away into a mere ideal feeling». Pero en el caso de Herrera, de quien nada sabemos, solo podemos apoyarnos en ese amor admirativo para entender la naturaleza elevada de sus versos: «Knowing nothing of Herrera but that he loved “a bright particular star”, shining far above, we are willing to find an accord between this love of the elevated and unattainable, and the grandeur of the subjects he celebrates in his poetry, and the dignity of his verse». 166 De esa manera Shelley intenta conectar vida amorosa y talante de la obra para explicarlas como un conjunto. En cualquier caso, su comentario final, prudente y cauteloso, demuestra echar de menos la vida y el aliento en la obra del poeta sevillano, una obra más intelectual que afectiva: It is rash of a foreigner, indeed, to give an opinion; still, we cannot help saying that while we admire the fervour of expression, the grandeur of the ideas, and the harmony of the versification, we miss the while a living grace more charming than all. It is the poetry of the head rather than the heart. 167 La verdad del corazón es la verdad autobiográfica y Shelley busca en la poesía un yo franco, sincero, que ha sentido y experimentado vivencialmente las palabras. Con ese criterio termina eligiendo un poema de entre toda la obra Herrera, la Oda al sueño, que encierra un sentimiento puro y genuino («for, joined to elegant chasteness and great purity of language, we find a pure genuine feeling, feelingly expressed»). 168 Fue, de hecho, el poema que más éxito conoció entre los de Herrera durante esta época. La elige Sedano como primer ejemplo del arte herreriano en su selección del Parnaso español, 165 Ibídem, p. 85. 166 Ibídem, p. 85. 167 Ibídem, p. 86. 168 Ibídem, p. 87. distinguiéndola entre las «obras de este ilustre Poeta» como una de las más celebradas y señaladas, por «la belleza y propiedad de las imágenes y la suavidad del estilo, en medio de la natural sequedad que se experimenta en casi todas sus composiciones» 169 . La elogian Cadalso, 170 Lampillas, Schlegel -que copia en su novela Lucinde un pasaje en el original español- o Bouterwek, que como Shelley termina sus páginas sobre el poeta señalándola como uno de sus poemas mejores por su singularidad, pintoresquismo y delicadeza, y también por la conformidad de todos sus detalles con el espíritu del tema. 171 Sismondi la copia y traduce y Marchena la prefiere sobre todas las demás canciones. 172 El éxito del poema demuestra que los criterios biográficos quedaban apartados ante una verdad poética que escapaba a la anécdota experiencial. A pesar de que los criterios usados en la biografía y valoración del poeta son románticos, Shelley no llega a la que podríamos llamar romantización de Herrera. Por qué los románticos no romantizaron a Herrera podría resumirse en que no pudieron perseguir –o sentir- en sus versos la experiencia vital, y su huidiza biografía no les proporcionaba datos suficientes para acercarse al hombre. Es una tarea que se propuso Annette Bertaux en el «Bulletin Hispanique» de 1932, cuyo objetivo último era descubrir cuáles fueron los sentimientos reales de Herrera: usando el texto como mapa, traduce en términos biográficos el entramado simbólico. 173 Al observar las irregularidades de la fama herreriana en el paso del siglo XVIII al Romanticismo, nos topamos con el complejo asunto de la transformación de los criterios de valoración, que afectó de lleno a la relación entre vida y obra y al papel de la imitación, además de introducir valores como la sinceridad y la autenticidad. Aunque las críticas a 169 LÓPEZ DE SEDANO, Índice de las poesías que componen este tomo VII, con una breve noticia y juicio de ellas, en Parnaso español. Colección de poesías escogidas de los más célebres poetas castellanos, Madrid, Sancha, 1773, vol. VII, p. I. 170 JOSÉ DE CADALSO, Escritos autobiográficos y epistolario, prólogo, edición y notas de Nigel Glendinning y Nicole Harrison, London, Tamesis Books, 1979, p. 117: en carta a Iriarte sin fechar, que Glendinning supone de 1775, escribe: «De todos los ocho tomos del Parnaso español nada leo con gusto sino la canción del sevillano Herrera al Sueño. La sé casi de memoria, y la recito todas las noches al tiempo de meterme en cama. Léala Vmd, y dígame si no tengo razón». 171 FRIEDRICH BOUTERWEK, op. cit., p. 235. 172 JOSE MARCHENA, op. cit., pp. 96-97. 173 ANNETTE BERTAUX, L’Ode de Herrera La soledad, «Bulletin Hispanique» XXXIV, 1932, n.3, pp. 235- 50.