La Naturaleza encubierta de la fotografía. Entre lo encriptado y lo revelado

Financiación / Fundings: Sin financiación Recibido / Recived: 31/12/2022 Aceptado / Accepted: 10/01/2023 Publicado / Published: 30/04/2023 Como citar este trabajo / How to cite this paper: Garcia-Ranedo, M. (2023). La naturaleza encubierta de la fotografía: entre lo encriptado y lo revelado. ARTxt. Revista de Experimentación Artística, 1 pp. 61-81 DOI: 10.24310/artxt.vi1.15980 Abstract The article analyses the blurred nature of photography, which masks what it makes visible in a manifest and evident way. Diaphanity and sharpness do not grant transparency and clarity of meaning, since the meaning of the photographic image is managed beyond its opacity in interpretative competencies that begin with the sender and end with the receiver. From this interpretation, we approach memory through grammars that alternate word and image. The article closes with a reflection on the trivialisation of the image archive in social networks and its disruptive channelling as a testimony of the present. Key Words: Photography, Memory, Archive, Time, Mask, Photo-text, Social media Resumen El artículo analiza la naturaleza embozada de la fotografía que enmascara lo que visibiliza de forma manifiesta y evidente. La diafanidad y nitidez no le otorgan transparencia y claridad de sentido ya que el significado de la imagen fotográfica se gestiona más allá de su opacidad en competencias interpretativas que comienzan desde el emisor y terminan en el receptor. Desde ese interpretar nos aproximamos a la memoria mediante gramáticas que alternan palabra e imagen. El artículo se cierra con una reflexión sobre la banalización del archivo de imágenes en las redes sociales y su canalización disruptiva como testimonio del presente. Palabras Clave: Fotografía, Memoria, Archivo, Tiempo , Máscara, Foto-texto, Redes sociales La naturaleza encubierta de la fotografía Entre lo encriptado y lo revelado The cloaked nature of the photography. Between the encrypted and the revealed Mar García Ranedo Universidad de Sevilla (España) 61 Revista de Experimentación Artística Revista de Experimentación Artística. 2023-1 LA NATURALEZA ENCUBIERTA DE LA FOTOGRAFÍA Entre lo encriptado y lo revelado ARTxt. Revista de Experimentación Artística. 2023-1 63 La naturaleza encubierta de la fotografía 1. La fotografía como máscara La imagen fotográfica se erige como análogo de lo real, un estatus con el que constata y confirma hechos acontecidos -el esto ha sido, diría Barthes en su noemasin generar dudas (Barthes, 1989). Reconocemos la fotografía como lenguaje capaz de trasladar a imagen lo real visible de este mundo, sin embargo, no debemos olvidar que una imagen es, a fin de cuentas, una representación. La capacidad que ha adquirido la fotografía para notificar y autentificar cualquier acontecimiento de manera inmune, ante cualquier duda o atisbo de nulidad, se sobrepone a la de representar. Pero, más allá de la obviedad de significarse desde lo indicial, nos preguntamos qué oculta tras su apariencia veraz. Nos encontramos ante un objeto o superficie cuya opacidad no es meramente estética sino de carácter simbólico. Una fotografía es un objeto de sentido cuyo lenguaje visual se organiza bajo formas específicas que portan determinados significados; sin embargo, la dimensión ampliada de dicho significado pudiera estar en aquello que no deja ver, que esconde más allá de la diafanidad y visibilidad que caracteriza la estructura denotada e icónica. Santos Zunzunegui señala: “En la base de dicha opacidad se encuentran tanto los problemas ontológicos de la fotografía como los que afectan a su significación y ambos están entrelazados de manera inextricable” (Marzal, 2021, p.9). De modo que la fotografía resulta ser una máscara, en una acepción metafórica, porque se antepone al significado que encubre debajo de aquello que visibiliza manifiesto y evidente en la superficie. El propio acontecimiento del posado ante una cámara transforma el más legítimo de los sentidos por un golpe de efecto transfigurado, así lo apunta Barthes cuando se señala como objeto fotografiado: “Cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de``posar”, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen“ (Barthes, 1989, p.41). Esa peculiaridad de la fotografía de congelar la vida, de hacer que el referente pase a una forma concreta de eternidad, es, al fin y al cabo, un proceso de cosificación en el que el posante deja de ser la persona que fue para resolverse en representación. Fotografía y rostro son entonces alegorías de lo finito. Ocurre que en ese privilegiar la muerte a la vida, en dicha parálisis, la fotografía acentúa su simbolicidad y paradójicamente se vuelve subversiva en su papel de ejecutora en el sentido de que aquello característico, vital, excepcional, 64 Sección ArTxt. Artículos de investigación Mar García Ranedo propio y auténtico de la persona fotografiada queda velado a modo de disfraz. Y es que la fotografía es a todos los efectos máscara. Producimos máscaras con el propio rostro en el momento en el que lo inmovilizamos para una fotografía (Belting, 2021, p.21). El gran proyecto fotográfico de August Sander (1876-1964) con personas del siglo XX que tituló Rostros de nuestro tiempo, cuyo primer volumen fue publicado en 1929, conforma un archivo fotográfico a modo de atlas que engloba la diversidad de sujetos sociales de la Alemania prenazi en la República de Weimar. Un extenso documento de imágenes que en 1936 fue incautado por los nazis con el objetivo de erradicarlo bajo la excusa de la no coincidencia con el distintivo de ideología racial que organizaba el régimen. Retratos que operan como máscaras y por tanto generan tipologías de los diversos colectivos y clases trabajadoras que configuran la sociedad. Aunque Sander evitó centrarse en encuadres de rostros; es decir, se alejó de los primeros planos para contextualizar al individuo y estereotiparlo según sus roles sociales. En dicho proceso se percibe una intención de distinguir al retratado, de dotarlo de un perfil identitario capaz de definirlo como grupo social. La fotografía proveía a Sander de una clarividencia visual que la hacía idónea para el proyecto. Los primeros sesenta retratos fotográficos llevados a cabo estaban organizados por grupos representativos según profesión y estrato social en el contexto de la República de Weimar (Grigoriadou 2014). Son fotografías de estructura compositiva simple (trató de evitar angulaciones que desviasen la naturaleza real del fotografiado) que actúan como arquetipos que tipifican un escenario social, de ahí que los rostros de los retratados hoy puedan ser considerados parte de una memoria, ya nostálgica, de oficios, folclores e identidades prescritas asociadas al pueblo. Aunque los encuadres centrados de sus retratados abarcan planos enteros, ese deseo de transfigurar el rostro aparece en Sander como una obsesión de figuración y restitución provocada por la muerte prematura de su primer hijo Erich Sander (1903-1944) en la prisión de Siegburg donde cumplió condena durante 10 años a causa de su militancia en partidos de izquierda. A su muerte, August Sander encarga al pintor y escultor de Colonia Hans Schmitz (1896-1977) la realización de la máscara mortuoria de Erich con la idea de hacer prevalecer indefinidamente su rostro. La fotografía de la máscara del hijo fue incluida por Sander en la serie Rostros de nuestro tiempo en la creencia de que la historia de cada persona queda marcada en su rostro y, por tanto, incorporaba una aportación más en tanto imagen fisiognómica e ideográfica representativa de los jóvenes de su época. Establecer como modelo fotográfico la máscara de su hijo fallecido es representar lo ya representado, es una copia de la copia que busca la fidelidad, la exactitud de lo real. Es, por tanto, por más que el padre interponga el modelo como memoria, un desplazamiento y, de este modo, un alejamiento de lo real. De cualquier modo, la fisionomía está ahí, el recuerdo de lo real se establece en base a un saber anterior en el tiempo, a un conocer preexistente y afecto. Pero incorporado al conjunto de imágenes vívidas el busto adquiere un valor testamentario, el lugar del vera icon (imagen verdadera) en cuanto que es imagen de culto, de devoción. Es un exvoto, una ofrenda que restituye el sentimiento de clan, de nexo parental. Realmente, es extraña la comunión de esta imagen de la máscara con el resto de los Rostros de nuestro tiempo porque es conmemorativa, funeraria, si bien ya sabemos que, en opinión de Barthes, toda imagen fotográfica es siempre la constatación de una muerte, un memento mori. 1. Máscara mortuoria de Erich Sander, 1944. August Sander ©Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Cologne; ARS, New York. ARTxt. Revista de Experimentación Artística. 2023-1 65 Todas estas imágenes de retratos son trances, decesos, óbitos que reflejan no ya la muerte de sus figurantes sino la muerte de un proceder sistémico y epocal. Es un homenaje generativo que incorpora la patología de lo añorado, un curso de evidencias, es decir, certificados, testimonios de un obrar ya pretérito e inalcanzable. Nada es ya restituible, nada se puede restablecer salvo el conocimiento de ese progreso evolutivo. En ese progresar la fotografía adquiere siempre una función presentánea. Presentar es mostrar; la fotografía es mostrativa, nos devuelve, siempre, los restos de nuestra progenie. En este sentido, el fotógrafo es progenitor, abunda, en todo momento, en un archivo especista. Es la fotografía de la máscara mortuoria del hijo la que cierra uno de los últimos capítulos de su extenso proyecto fotográfico, incluida en el portfolio titulado Las últimas personas y en el subgrupo Materia con otras dos fotos de los rostros de un hombre y una mujer ancianos, de las mismas características técnicas que el resto del archivo. Lo que sorprende es que de todas las fotografías posibles de Erich sea la imagen de la máscara mortuoria la que incluya para el cierre final (Bravo, 2020). Otras secciones bajo las inscripciones de Idiotas, Enfermos, Ciegos, Raquíticos, Enanos, Locos, completarían un proyecto comenzado en 1922 de más de treinta mil retratos de los cuales la mayoría desaparecerían durante el régimen nazi. El archivo de Sander tipifica los diversos colectivos sociales con la ayuda del texto. Esas verdades sociales representadas por las fotografías son reforzadas con la palabra escrita eludiendo ésta el perfil manipulador y excluyente que tiene toda clasificación para pasar a constituirse, como Walter Benjamin señalara, en un Atlas de insospechada actualidad (Benjamin, 2008). La naturaleza encubierta de la fotografía propio y auténtico de la persona fotografiada queda velado a modo de disfraz. Y es que la fotografía es a todos los efectos máscara. Producimos máscaras con el propio rostro en el momento en el que lo inmovilizamos para una fotografía (Belting, 2021, p.21). El gran proyecto fotográfico de August Sander (1876-1964) con personas del siglo XX que tituló Rostros de nuestro tiempo, cuyo primer volumen fue publicado en 1929, conforma un archivo fotográfico a modo de atlas que engloba la diversidad de sujetos sociales de la Alemania prenazi en la República de Weimar. Un extenso documento de imágenes que en 1936 fue incautado por los nazis con el objetivo de erradicarlo bajo la excusa de la no coincidencia con el distintivo de ideología racial que organizaba el régimen. Retratos que operan como máscaras y por tanto generan tipologías de los diversos colectivos y clases trabajadoras que configuran la sociedad. Aunque Sander evitó centrarse en encuadres de rostros; es decir, se alejó de los primeros planos para contextualizar al individuo y estereotiparlo según sus roles sociales. En dicho proceso se percibe una intención de distinguir al retratado, de dotarlo de un perfil identitario capaz de definirlo como grupo social. La fotografía proveía a Sander de una clarividencia visual que la hacía idónea para el proyecto. Los primeros sesenta retratos fotográficos llevados a cabo estaban organizados por grupos representativos según profesión y estrato social en el contexto de la República de Weimar (Grigoriadou 2014). Son fotografías de estructura compositiva simple (trató de evitar angulaciones que desviasen la naturaleza real del fotografiado) que actúan como arquetipos que tipifican un escenario social, de ahí que los rostros de los retratados hoy puedan ser considerados parte de una memoria, ya nostálgica, de oficios, folclores e identidades prescritas asociadas al pueblo. Aunque los encuadres centrados de sus retratados abarcan planos enteros, ese deseo de transfigurar el rostro aparece en Sander como una obsesión de figuración y restitución provocada por la muerte prematura de su primer hijo Erich Sander (1903-1944) en la prisión de Siegburg donde cumplió condena durante 10 años a causa de su militancia en partidos de izquierda. A su muerte, August Sander encarga al pintor y escultor de Colonia Hans Schmitz (1896-1977) la realización de la máscara mortuoria de Erich con la idea de hacer prevalecer indefinidamente su rostro. La fotografía de la máscara del hijo fue incluida por Sander en la serie Rostros de nuestro tiempo en la creencia de que la historia de cada persona queda marcada en su rostro y, por tanto, incorporaba una aportación más en tanto imagen fisiognómica e ideográfica representativa de los jóvenes de su época. Establecer como modelo fotográfico la máscara de su hijo fallecido es representar lo ya representado, es una copia de la copia que busca la fidelidad, la exactitud de lo real. Es, por tanto, por más que el padre interponga el modelo como memoria, un desplazamiento y, de este modo, un alejamiento de lo real. De cualquier modo, la fisionomía está ahí, el recuerdo de lo real se establece en base a un saber anterior en el tiempo, a un conocer preexistente y afecto. Pero incorporado al conjunto de imágenes vívidas el busto adquiere un valor testamentario, el lugar del vera icon (imagen verdadera) en cuanto que es imagen de culto, de devoción. Es un exvoto, una ofrenda que restituye el sentimiento de clan, de nexo parental. Realmente, es extraña la comunión de esta imagen de la máscara con el resto de los Rostros de nuestro tiempo porque es conmemorativa, funeraria, si bien ya sabemos que, en opinión de Barthes, toda imagen fotográfica es siempre la constatación de una muerte, un memento mori. 1. Máscara mortuoria de Erich Sander, 1944. August Sander ©Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Cologne; ARS, New York. 66 Sección ArTxt. Artículos de investigación Mar García Ranedo Si bien, el archivo es inobjetable como lugar de acumulación de conocimiento, levantar un archivo de estereotipos de personas del siglo XX es a fin de cuentas establecer límites clasificatorios que en sí mismos son restrictivos, definiendo, de esta forma, a través de la fisiognomía, modelos restringidos e identitarios que solo circundan o bordean un imaginario integral, consumado o concluyente. Dicha manera de organizar el cuerpo social en “carpetas” es un modo de control. La clasificación de tipologías, de cualquier naturaleza, articula políticas de exclusión donde a lo no incluido, a lo no visible, se le niega el lugar y la existencia. El archivo igualmente ha sido promotor de jerarquías de distinción étnica; la ascendencia nórdica, por ejemplo, ha ocupado normalmente lugares de privilegio frente a familias con diferente historia común o destino compartido como la judía o la africana. Márcio Seligmann Silva recoge en su artículo: Sobre el anarchivamiento. Un encadenamiento a partir de Walter Benjamin, nuevos archivos de la memoria elaborados con el material desechado y eliminado de los anaqueles archivísticos normativos. Dicho excedente es empleado desde el contexto artístico por artistas como es el caso de Rosângela Rennó (1962) para su trabajo titulado Inmemorial, 1994. En él reúne 50 fotografías recogidas a partir de un imaginario abandonado por el Archivo Público del Distrito Federal Brasileño sobre la construcción de Brasilia, una ciudad levantada en un tiempo record de cuatro años con la consiguiente explotación laboral que supuso para los trabajadores que la levantaron: “es un homenaje a los muertos, puesto que las fotos, ampliaciones de fotos deterioradas 3x4 encontradas en el archivo abandonado y olvidado, presentan una fuerte ambigüedad, oscilando entre las imágenes de ceremonias oficiales y el olvido de las víctimas anónimas del “progreso” y la “civilización” (Seligmann, 2015, p.45). 2. Inmemorial, 1994. ©Rosângela Rennó.http://www. rosangelarenno.com.br/obras/ view/19/1 ARTxt. Revista de Experimentación Artística. 2023-1 67 La naturaleza encubierta de la fotografía 2. Entrever lo oculto en la fotografía Decimos que la fotografía es máscara que encubre y oculta significados más allá de la literalidad de su superficie. Ese proceder que deja entrever significados escondidos tras el velo resulta ser un convenio visual y cultural tácito con el espectador. Damos por hecho que el receptor desconfía normalmente de la literalidad del sentido. La preocupación del observador por saber la verdad lo extravía en un laberinto de desconfianza que se repliega al sospechar la obviedad. Al mismo tiempo se huye de la crudeza de la evidencia si ésta atenta contra la sensibilidad del espectador por muy real que sea. El receptor o espectador suele evitar los estados emocionales extremos, en su lugar prefiere el suceso administrado veladamente. La foto-impacto produce un efecto de indiferencia inversamente proporcional a la dimensión del drama que muestra. Barthes señala que “la fotografía es violenta: no porque muestre violencias, sino porque cada vez llena a la fuerza la vista y porque en ella nada puede ser rechazado ni transformado” (Barthes, 1989, p.104) Las actuales crónicas de la información están plagadas de engaño, simulacro y medias verdades, es decir, la información se administra desde regímenes basados en la mentira y la falsificación. Las fotografías que muestran acontecimientos dramáticos, sin filtro alguno, me refiero a los desastres naturales y los conflictos armados, no son exploradas desde la relación que la propia imagen guarda con la verdad, por saturación acaban por consumirse estéticamente en lugar de críticamente. Desconfiamos por norma aunque tampoco buscamos conocer la verdad porque preferimos el deslumbre de lo fascinante. En este sentido, la fotografía prefigura un orden moral que entiende que el poder de seducción y sugestión es inversamente proporcional a la exposición y reiteración del horror en las imágenes (Sontag, 2005). En dicha inversión, lo velado, lo enmascarado tras la estratagema es efectivo. Recordemos, en el año 2003, en plena tensión con Irak, el gesto que tuvo lugar en la sala del Consejo de Seguridad de la sede de la ONU en New York. El tapiz del Guernica de Picasso –propiedad de la familia Rockefeller ubicado durante 35 años en dicha sede de la ONU- fue cubierto con una tela. El hecho de velar u ocultar el Guernica, detrás del secretario de Estado Colin Powell, más allá de evitar pensar en lo que el propio cuadro simboliza, envolvió la escena de un efecto emblemático. El Guernica cubierto, envuelto en tela, nos hablaba a voces de la guerra. El icono contra la guerra más conocido de la historia estaba siendo silenciado, censurado, provocando un efecto contrario al pretendido. Cubrirlo potenció su caudal crítico y simbólico. Por otra parte, la fotografía como recuerdo y memoria de un tiempo pasado va unida a una emoción. No sólo para quien captura la imagen también para quien la interpreta el vínculo que se establece con determinadas imágenes pone de manifiesto una preferencia conectada desde lo emocional y afectivo: “Este teatro del tiempo es precisamente lo contrario de la búsqueda del tiempo perdido; puesto que yo me acuerdo patética, puntualmente, y no filosóficamente, discursivamente: me acuerdo para ser infeliz/feliz –no para comprender-” (Barthes, 2007, p.213). Pero claro, en ese querer ver las conexiones emocionales que nos activa la fotografía, resulta paradójico que para Barthes sea la Foto del invernadero la que le permita recuperar la memoria de su madre y sin embargo no la muestre 68 Sección ArTxt. Artículos de investigación Mar García Ranedo en La Cámara Lúcida; es decir, no hay, por tanto, constancia de que exista, o al menos de que exista para los demás: “No puedo mostrar la Foto del Invernadero. Esta Foto existe para mí solo. Para vosotros sólo sería una foto indistinta, una de las mil manifestaciones de lo cualquiera” (Barthes, 1989, p.88). En cierto modo deja claro que la foto “perfecta” de Henriette (en el sentido de que es una foto capaz de devolverle el recuerdo aproximado de su madre) es tan sólo una interpretación imaginaria o bien la suma de todas las posibles maneras de imaginarla. Este hecho nos alerta de la naturaleza evasiva de la fotografía. El recuerdo y la memoria transitan en el ámbito personal de lo indescifrable y difícilmente se puede resolver desde una imagen fotográfica (Barthes, 2006, p. 128). La fotografía pretende detener el tiempo y nos ayuda a revisitar la memoria, sin embargo, sólo podemos imaginar e interpretar, por eso la memoria es imprecisa, siempre aproximada, orientativa. Su significado, como dice Umberto Eco, se ha de buscar en nosotros mismos y en nuestro interior (Marzal, 2021, p.171). Testimonio de que algo estaba ahí para impresionar la placa (muchas veces usada como prueba), provoca siempre, no obstante, la sospecha de que ese algo no estuviera. Sabemos que alguien, mediante la puesta en escena, el engaño óptico o misteriosos juegos de emulsión, solarización, o técnicas similares, puede haber hecho aparecer la imagen de algo que no estaba, que no ha estado, que no estará nunca. La foto puede mentir. Lo sabemos incluso cuando suponemos ingenuamente, casi fideísticamente, que no miente. El referente objetivo es conjeturado, pero corre peligro de disolverse en cualquier instante en puro contenido. Una foto, ¿es la foto de un hombre o la foto de ese hombre? Depende del uso que hagamos de ella (Eco, 1985, p.37). Por tanto, la fotografía es un acontecimiento subjetivo pero necesario e importante porque recupera la memoria personal, dado que, como señala Barthes, hay una esencia en lo fotográfico que sólo se puede vivir de forma privada; una especie de resurrección de la historia pasada que sólo se resuelve de forma personal y subjetivada. Curiosamente, Walter Benjamin, que había celebrado el invento de la fotografía en sus primeros ensayos, fue retractándose progresivamente, llegó a señalar a una serie de fotografías como aquellos recuerdos inertes y empobrecidos que carecen de aura (Yacavone, 2017, p.178). Aunque es indudable, que hay una claridad subjetivada en aquello que se insinúa y no se deja ver con nitidez que es mayor incluso y más certera que en aquello que es obvio y evidente. Duane Michals utiliza esta retórica de lo que parece y no es como estrategia empleada para el desvelamiento de un engaño visual y representacional en muchos de sus proyectos fotográficos secuenciales y seriados: “Creo en lo invisible. No creo en lo visible. No creo en la realidad absoluta de lo que nos rodea. Para mí, la realidad reside en la intuición y en la imaginación” (Marzal, 2021, p. 348). 3. La fotografía y la palabra: ¿Imprecisión del lenguaje, indeterminación del recuerdo? Cuando observamos una fotografía el recuerdo se activa de forma perceptiva a través de una relación de semejanza, es decir, aquello que recuerdo se parece a lo que la imagen muestra porque formalmente comparten características físicas comunes (Vilches, 1997, p.18). Confrontamos aquellas formas y representaciones que aparecen en la fotografía con el recuerdo que guardamos de la experiencia vivida. El recuerdo es por tanto inmaterial, está en nosotros y podemos a lo sumo reconocerlo, encontrar analogías. La semejanza es un concepto muy genérico, una especie de cajón de sastre en el que entraría cualquier concepto de utilidad que nos proporcione un razonamiento parental. Por ejemplo, la imagen del perro de mi amigo es el perro de mi amigo porque se parece, digamos idénticamente al perro, pero en realidad no es el perro de mi amigo. Del mismo modo que sí es porque, al confrontar su imagen con mi recuerdo, decido, sin duda alguna, que sea. Diremos, que la relación entre la imagen fotográfica y el recuerdo se establece por semejanza y por motivación. Pero la motivación no es siempre tan obvia como en el ejemplo que acabamos de ver. A veces la motivación precisa articular un texto que junto a la foto implemente todo lo que el recuerdo visual y su iconicidad deja en medias tintas. No se trata de reforzar lo que ya vemos en la imagen sino de implementar, de poner en activo esa parte del recuerdo que solo es posible articular desde el lenguaje escrito. Barthes reconocía en la imagen significantes, más allá de la lectura denotada y connotada, que proponen el tercer sentido de la fotografía desde interrogativas interpretadas como contingencias de la imagen a las que definió como el sentido obtuso. Dichas contingencias son difíciles de articular como significados, suelen conectar con la memoria emocional ya que quedan grabadas como eventos emocionales recordados con más intensidad (Ramírez, 2017). Qué ocurre cuando ambos lenguajes, visual y escrito, conviven bajo la misma intención y compromiso de elaboración de un recuerdo, 3. El tapiz del Guernica en la Sede del Consejo de Seguridad de la sede de la ONU, New York. S.f. ARTxt. Revista de Experimentación Artística. 2023-1 69 La naturaleza encubierta de la fotografía Por tanto, la fotografía es un acontecimiento subjetivo pero necesario e importante porque recupera la memoria personal, dado que, como señala Barthes, hay una esencia en lo fotográfico que sólo se puede vivir de forma privada; una especie de resurrección de la historia pasada que sólo se resuelve de forma personal y subjetivada. Curiosamente, Walter Benjamin, que había celebrado el invento de la fotografía en sus primeros ensayos, fue retractándose progresivamente, llegó a señalar a una serie de fotografías como aquellos recuerdos inertes y empobrecidos que carecen de aura (Yacavone, 2017, p.178). Aunque es indudable, que hay una claridad subjetivada en aquello que se insinúa y no se deja ver con nitidez que es mayor incluso y más certera que en aquello que es obvio y evidente. Duane Michals utiliza esta retórica de lo que parece y no es como estrategia empleada para el desvelamiento de un engaño visual y representacional en muchos de sus proyectos fotográficos secuenciales y seriados: “Creo en lo invisible. No creo en lo visible. No creo en la realidad absoluta de lo que nos rodea. Para mí, la realidad reside en la intuición y en la imaginación” (Marzal, 2021, p. 348). 3. La fotografía y la palabra: ¿Imprecisión del lenguaje, indeterminación del recuerdo? Cuando observamos una fotografía el recuerdo se activa de forma perceptiva a través de una relación de semejanza, es decir, aquello que recuerdo se parece a lo que la imagen muestra porque formalmente comparten características físicas comunes (Vilches, 1997, p.18). Confrontamos aquellas formas y representaciones que aparecen en la fotografía con el recuerdo que guardamos de la experiencia vivida. El recuerdo es por tanto inmaterial, está en nosotros y podemos a lo sumo reconocerlo, encontrar analogías. La semejanza es un concepto muy genérico, una especie de cajón de sastre en el que entraría cualquier concepto de utilidad que nos proporcione un razonamiento parental. Por ejemplo, la imagen del perro de mi amigo es el perro de mi amigo porque se parece, digamos idénticamente al perro, pero en realidad no es el perro de mi amigo. Del mismo modo que sí es porque, al confrontar su imagen con mi recuerdo, decido, sin duda alguna, que sea. Diremos, que la relación entre la imagen fotográfica y el recuerdo se establece por semejanza y por motivación. Pero la motivación no es siempre tan obvia como en el ejemplo que acabamos de ver. A veces la motivación precisa articular un texto que junto a la foto implemente todo lo que el recuerdo visual y su iconicidad deja en medias tintas. No se trata de reforzar lo que ya vemos en la imagen sino de implementar, de poner en activo esa parte del recuerdo que solo es posible articular desde el lenguaje escrito. Barthes reconocía en la imagen significantes, más allá de la lectura denotada y connotada, que proponen el tercer sentido de la fotografía desde interrogativas interpretadas como contingencias de la imagen a las que definió como el sentido obtuso. Dichas contingencias son difíciles de articular como significados, suelen conectar con la memoria emocional ya que quedan grabadas como eventos emocionales recordados con más intensidad (Ramírez, 2017). Qué ocurre cuando ambos lenguajes, visual y escrito, conviven bajo la misma intención y compromiso de elaboración de un recuerdo, 3. El tapiz del Guernica en la Sede del Consejo de Seguridad de la sede de la ONU, New York. S.f. 76 Sección ArTxt. Artículos de investigación Mar García Ranedo Es importante analizar la oposición entre lo fotográfico, como una práctica mundana, y el texto literario, con su arsenal fáctico. Morris es, ante todo, un escritor, un narrador que emplea la ficción para articular la memoria, porque si bien la imagen fotográfica contribuye al culto del recuerdo, este no llega a trascender como experiencia. Lo que muestran estas valientes imágenes es la severa belleza de la fealdad, el romanticismo de lo ordinario, la poesía de lo no poético señala Thomas Mann. Y así es, las imágenes consagran la ruina, el desbaste, la eversión o el abandono y restauran un tiempo diferido que ya no tiene lugar. Consagración, por tanto, de estructuras que o bien han quedado obsoletas o bien han sido desatendidas, arrumbadas, desechadas. Imágenes que se emplean en relatar el siniestro de una realidad y un tiempo que abdican. Se podría decir que se ocupa tiempo y archivo en relatar aquello a lo que se renuncia. Walter Benjamin deja ver cómo hay una conciencia antifotográfica derivada del hecho de problematizar la fotografía como registro veraz del pasado en conflicto con la experiencia y la imaginación. Si bien, aunque refiera que la fotografía carezca de aura, en tanto objeto reproducible, no descarta la posibilidad de experimentar dicha aura al contemplar la 6. The Home Place, 1948. (Imagen de montaje expositivo) Fundación Henri Cartier- Bresson. ©Wright Morris ARTxt. Revista de Experimentación Artística. 2023-1 77 La naturaleza encubierta de la fotografía imagen fotográfica, en este sentido, diríamos que el aura estribaría en percibirla y sentirla. Benjamin tras la lectura de la obra de Marcel Proust En busca del tiempo perdido insiste en un tipo de perceptibilidad vinculada a la experiencia, que conecta con la vida, imposible de trasladar desde determinada forma de representación. El recuerdo que su memoria le proporciona es mucho más vivaz y completo que una imagen inerte. Compara la memoria voluntaria que guarda de Venecia con las fotografías de la ciudad, incluso con la palabra que la designa: Venecia, en dicha comparación ambas resultan reducidas y defectuosas (Yacavone, 2017, p.176). En la tercera serie de la trilogía de foto-textos titulada God´s Country and My People, 1968. Morris mantiene el misterio y el vacío. Son imágenes del continuum del tiempo paralizado, congelado como si de un presente eterno se tratase. Funcionan como iconos liberadores de la presión que ejerce el paso del tiempo. El drama, la miseria, no parecen tales, no ejercen una presión o exigencia sobre el individuo, porque el individuo no es el protagonista. Quizá Morris quiera indicarnos que un mundo sin personas sería un mundo mejor. Son imágenes que destacan por dar visibilidad e importancia a un modo de vivir en 7. God´s Country and My People, 1968. (Imagen de montaje expositivo) Fundación Henri Cartier- Bresson. ©Wright Morris. 78 Sección ArTxt. Artículos de investigación Mar García Ranedo la Nebraska rural. Esta última serie es más próxima a la autobiografía. Morris abandona la ficción de la narrativa para comenzar a plantear datos autobiográficos. Nos habla de la madre y del padre como si tratara de mantener la memoria de ambos incluyendo secretos y complicidades de su convivencia. Las fotografías de Morris son fantasmagóricas. Cuesta creer que en un tiempo pasado hubiera un relato de vida en ese entorno de no ser por la aproximación a las costumbres de quién se estableció habitó y se ausentó. Así como vivencias registradas con palabras y conversaciones cuyos característicos giros lingüísticos e idiomáticos son los propios que emplean la gente del lugar. En el primer libro de la trilogía de foto-textos, The Inhabitants, Morris señala: “Un habitante (inhabitant) es justo aquello que nunca se irá de una casa” pero ¿dónde queda latente, o meramente insinuada, esa experiencia de vida de aquellos granjeros que habitaron las casas de dichas fotografías? Resulta indisociable el vínculo que articula entre la imagen y el texto hasta tal punto que es el lenguaje el que caracteriza determinada forma cultural e identitaria. Deducimos que la fotografía parece describir el cuerpo de la vivencia y el texto de la experiencia. Alterna lo real y la ficción para dar cuenta del modo de vivir, de existir en un lugar desnudo y humilde de Nebraska donde ahora no habita sino el desarraigo. 5. Fallos de la memoria. Las redes sociales La fotografía se desarrolla bajo la forma de una paradoja: paradoja que consiste en hacer un lenguaje de un objeto inerte y transformar la incultura de un arte “mecánico” en la más social de las instituciones (Barthes, 1986, p.13). La fotografía -que es siempre el efecto de un encuadre y la fijación de un instante; que puede ser intrascendente, o bien puede englobar, desde el fragmento, el curso de un acontecimiento- es, pese al empleo de objetivos, una esfera de significados subjetivos. La trazabilidad de su verdad queda expuesta, quizá subexpuesta, a los círculos hegemónicos de distribución y divulgación. Estas mediaciones, a veces empresas transnacionales con más poder que el Estado, generan masa acrítica desde un discurso de lo noticiable plenamente interesado. Me estoy refiriendo a un modo de interpretar lo velado no como lo omitido, lo borroso o lo latente. En ocasiones, lo velado se encuentra en la sobreinformación; un exceso de datos que fatiga al receptor e inocula un discurso de falsa parentalidad desde el curso entusiasta del mercado y la cadena de notificaciones del turbocapitalismo. Cabría preguntarse qué tipo de archivo, qué tipo de memoria, fabrican las redes sociales. Habría que preguntarse, igualmente, qué tipo de relación archivística pueden tener y qué valor de recuerdo, qué valor de restitución de la verdad o de testimonio documental adquieren. Tendríamos que evaluar si sólo son empresas de subjetivación personales y errores ejecutivos de lo real. Es decir, si únicamente son metaficciones, autorrepresentaciones publicitarias y felicitarias que amplifican el estridor de una sociedad de pensamiento ligero. La glorificación del cuerpo, más allá de las empresas y sujetos que se dedican a ello ARTxt. Revista de Experimentación Artística. 2023-1 79 La naturaleza encubierta de la fotografía profesionalmente, desde un falso amateurismo concierta los valores de cosificación de las firmas y aspira desde un clic a que se valorice la superstición de la imagen, que una vez empoderada se traduce en influencia. L@s influencers, arriban a la cima de sus habilidades sociales desde el momento en que disparan su número de seguidores. Esta cuestión, es importante, ¿qué tipo de memoria se almacena en un constructo imaginal que se argumenta desde un ejército de seguidores? Desde un punto de vista riguroso, los archivos crecen y se postean en la medida en que el sujeto es apreciado como modelo de éxito. Tendremos entonces megaarchivos para el futuro de individu@s que han sabido dominar el discurso de las redes sociales y cuyos méritos bien podrían ser únicamente estos. La conclusión es trágica porque dicha trivialización del documento, que sólo tiene valor en sí mismo y no en su incidencia en logros o tareas culturales, políticas, empresariales, morales o filantrópicas nos devuelve un álbum de familia incinerado. Si este tipo de reducto social, que mueve un conjunto innúmero de imágenes y reflejos texteados, solo es capaz de indicarnos que el recuerdo es un estigma funerario, que lo identitario sólo produce modelos globales, que nuestro recuerdo no ocupa más allá del selfie hedonista con un background de circuitos turísticos, nuestra memoria únicamente establecerá ejercicios miméticos de autorrealización especular. Lo cual, es en sí una paradoja: ¿Cómo podemos autorrealizarnos, auto-conformarnos psíquica y existencialmente si nuestra identidad personal imita patrones de identidad corporativa? ¿Cómo podemos establecer una memoria personal que articule el sentido que damos a nuestro propio ser único, diferente a los demás y continuo en el tiempo, si sólo somos sombras proyectadas de un modelo predeterminado de éxito? Cabe preguntarse, de nuevo, que anaqueles de la memoria se ahorman en instagram, si lo político, y lo sexual están permanentemente censurados. ¿Qué algoritmo, conforma una sociedad de mujeres mutiladas con sus pezones borroneados o tachados, como si la aréola, el pezón, y los conductos lactíferos fueran vulgares, inconvenientes o groseros? ¿Qué archivo podemos extraer de esta comunidad de mutilados, corporales y políticos? ¿Son finalmente, las redes receptáculos utópicos, de una sociedad escogida y obediente, cuya premisa es gustar, agradar, complacer, deleitar? ¿Es por ello que los cuerpos carecen de impurezas, están pos/producidos, pos/trados, pos/ados? ¿Es esta la base de estos recuerdos, de este enorme almacén imagístico: lo impostado, lo posante, lo aderezado, en definitiva, ¿lo desnaturalizado? Si una de las mayores ocupaciones, en tiempo real, de los individuos contemporáneos consiste en esta agregación, en esta anexión al consumo de idealidades, ¿Dónde se almacena la memoria de los analfabetos digitales, de los desposeídos? ¿No son dignos de este relato? Y finalmente, si no forman parte del mismo ¿es correcto nominarlo como redes “sociales”? 80 Sección ArTxt. Artículos de investigación Mar García Ranedo Referencias Barthes, Roland. (1986). Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós Comunicación. —(1989). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós. — (2002). Un mensaje sin código. Buenos Aires: Ediciones Godot — (2007). Fragmentos de un discurso amoroso. Madrid: Siglo XXI editores. Belting, Hans. (2021). Faces. Una historia del rostro. Madrid: Akal. Benjamin, Walter. (2008). Sobre la Fotografía. Valencia: Pre-textos. Binet, Laurent. (2016). La séptima función del lenguaje. Barcelona: Seix Barral. Bravo López, Laura. 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