Recursos fotográficos en el cine de Wes Anderson. El caso de "The French Dispatch"

Para citar este trabajo: Mata-Núñez, A. (2023). Recursos fotográficos en el cine de Wes Anderson. El caso de ‘The French Dispatch’. index.comunicación, 13(1), 197-221. https://doi.org/10.33732/ixc/13/01Recurs index●comunicación | nº 13(1) 2023 | Páginas 197-221 E-ISSN: 2174-1859 | ISSN: 2444-3239 | Depósito Legal: M-19965-2015 Recibido el 20_06_2022 | Aceptado el 22_09_2022 | Publicado el 15_01_2023 RECURSOS FOTOGRÁFICOS EN EL CINE DE WES ANDERSON. EL CASO DE ‘THE FRENCH DISPATCH’ PHOTOGRAPHIC RESOURCES IN WES ANDERSON'S CINEMA. THE CASE OF ‘THE FRENCH DISPATCH’ https://doi.org/10.33732/ixc/13/01Recurs Almudena Mata-Núñez Universidad de Sevilla [email protected] https://orcid.org/0000-0002-9051-2397 index●comunicación | nº 13(1), 2023 | Miscelánea 198 Resumen: Las$relaciones$entre$fotografía$y$cine$se$ubican$en$una$intersección$ interdisciplinar$ de$ los$ lenguajes$ artísticos$ de$ ambos$ medios,$ a$ la$ vez,$ opuestos$y$complementarios.$En$este$trabajo,$ nos$ acercamos$ a$ la$ fotografía$ como$recurso$fílmico$vinculado$a$la$detención$del$tiempo$y$la$creación$de$la$ memoria$individual$y$colectiva$en$el$discurso$cinematográfico.$En$concreto,$se$ examina$la$vinculación$entre$fotografía$y$cine$en$la$obra$de$Wes$Anderson,$ tomando$su$última$película,$La#Crónica#Francesa$(2021),$como$caso$de$estudio.$A$partir$de$los$trabajos$previos$de$otros$autores$se$ha$elaborado$una$plantilla$de$análisis,$la$cual$nos$ha$permitido$distinguir$la$consideración$de$la$fotografía$ como$ esencia$ constitutiva$ del$ filme$ a$ través$ de$ la$ detención$ de$ los$ elementos$ profílmicos$ de$ la$ puesta$ en$ escena.$ Del$ análisis$ se$ extrae$ que$ el$ empleo$de$la$fotografía$es$un$recurso$narrativo$frecuente$en$el$cine$de$Wes$ Anderson,$como$parte$de$las$puestas$en$abismo$y$la$autoconsciencia$de$la$representación,$a$la$vez$que$presenta$implicaciones$semióticas$en$relación$con$ la$memoria$y$el$paso$del$tiempo.$ Palabras clave:$fotografía;$cine;$Wes$Anderson;$lenguaje$cinematográfico;$ memoria;$tiempo.$ $ $ Abstract: The$connections$between$photography$and$film$are$located$at$an$ interdisciplinary$ intersection$ of$ the$ artistic$ languages$ of$ both$ media,$ simultaneously$ opposed$and$ complementary.$ In$ this$ paper,$ we$ approach$ photography$as$a$filmic$resource$tied$to$the$detention$of$time$and$the$creation$ of$individual$and$collective$memories$in$cinematic$discourse.$Specifically,$we$ aim$to$examine$the$link$between$photography$and$cinema$in$Wes$Anderson's$ work,$taking$his$latest$film,$The#French#Dispatch$(2021),$as$ a$case$of$ study.$ Based$on$previous$work$by$other$authors,$a$model$of$analysis$chart$applicable$ to$ any$ film$ has$ been$ developed,$ which$ has$ allowed$ us$ to$ distinguish$ the$ photographic$ resources$ used$ by$ Anderson$ in$ the$ feature$ film$ examined.$ From$ the$ latter,$ it$ stands$ out$ the$ consideration$ of$ photography$ as$ the$ constitutive$essence$of$the$film$through$the$detention$of$the$filmic$elements$ of$ the$ mise-en-scène.$ The$ analysis$ shows$ that$ the$ use$ of$ photography$ is$ a$ frequent$narrative$resource$in$Wes$Anderson's$films$as$part$of$the$mise-en- abyme$and$ self-consciousness$ of$ representation,$ while$ at$ the$ same$ time$ presenting$semiotic$implications$in$relation$to$memory$and$time.$ $ Keywords: Photography;$Cinema;$Wes$Anderson;$Film$Language;$Memory;$ Time. Recursos fotográficos en el cine de Wes Anderson… | Mata-Núñez 199 1. Introducción La$década$final$del$siglo$XX$trajo$consigo$un$nuevo$modelo$cinematográfico$ que$se$alejaba$del$sistema$clásico$de$Hollywood.$Las$costosas$producciones$en$ estudios$dieron$paso$a$un$tipo$de$cine$más$económico$y$cercano$a$los$espacios$ de$la$realidad,$en$el$que$las$construcciones$narrativas$se$vuelven$autoconscientes$y$los$personajes$se$ajustan$a$la$desdicha$existencial$que$ocasiona$el$ cambio$de$época.$ En$ este$ contexto$ apareció$ el$ cine$ indie$americano,$ inseparable$ de$ los$ conflictos$interiores$y$la$idea$de$muerte$en$sus$tramas$y$vinculado$a$los$procesos$de$producción$y$distribución$de$bajos$recursos.$En$esa$frontera$entre$el$ origen$artístico$distinto$al$de$las$producciones$de$masas$y$la$dependencia$de$ los$grandes$estudios$se$halla$la$ obra$de$Wes$Anderson,$un$ director$que$las$ campañas$de$marketing$venden$como$el$creador$de$la$nueva$era.$ Wes$Anderson$es$un$autor$en$la$medida$que$controla$absolutamente$todo$el$proceso$de$creación$de$sus$filmes.$Cada$decisión$es$tomada$por$él$y$es$ eso$lo$que$le$permite$fabricar$sus$particulares$mundos.$Por$ello,$en$las$siguientes$páginas$se$estudiará$cuáles$son$los$elementos$narrativos$que$utiliza$para$ contar$ sus$ historias$ desde$ la$ fotografía,$ y$ la$ íntima$ relación$ de$ su$ cine$ con$ otros$medios$de$representación.$$ En$su$recorrido$histórico,$tanto$el$cine$como$la$fotografía$han$desarrollado$ lenguajes$ propios$ adecuados$ a$ sus$ posibilidades$ técnicas$ y$ estéticas,$ pero$no$se$trata$de$caminos$separados,$pues$las$relaciones$entre$ambos$han$ sido$constantes.$En$este$sentido,$el$objetivo$principal$de$este$trabajo$es,$precisamente,$mostrar$la$presencia$de$la$fotografía$dentro$del$cine,$como$medio$de$ significación$y$recurso$para$fijar$el$tiempo$en$la$secuencia$cinematográfica.$En$ concreto,$este$objetivo$general$toma$una$forma$más$específica$en$la$intención$ de$descubrir$estas$relaciones$entre$cine$y$fotografía$en$la$obra$de$Wes$Anderson$La#Crónica#Francesa$(The#French#Dispatch,$2021),$la$cual$aúna$el$interés$ del$ director$ por$ hacer$ un$ largometraje$ antológico$ compuesto$ por$ historias$ atómicas,$un$filme$que$une$The#New#Yorker$y$una$película$francesa$(Anderson$ y$Morrison,$2021:$7-8).$En$concreto,$nuestro$interés$se$centra$en$las$propias$ profesiones$del$ámbito$de$la$comunicación,$es$decir,$los$fotógrafos$como$figuras$situadas$entre$el$artista$y$el$informador,$además$del$uso$de$la$fotografía$ como$recurso$narrativo.$ Como$señalan$Atarama-Rojas$y$Vílchez$Chiroque$(2018),$las$películas$de$ Wes$Anderson$son$mundialmente$conocidas$por$su$particular$estilo$artístico,$ pero,$a$diferencia$de$estos$autores,$no$consideramos$que$esta$sea$una$característica$ presente$ en$ las$ películas$ de$ cualquier$ director.$ Los$ trabajos$ de$ Wes$ Anderson$son$reconocibles$por$sus$múltiples$y$repetidos$estilemas;$sin$em- index●comunicación | nº 13(1), 2023 | Miscelánea 200 bargo,$ no$ todos$ los$ directores$ cinematográficos$ están$ tan$ presentes$ en$ sus$ obras$a$través$de$las$marcas$de$autor$implícito.$En$este$caso,$consideramos$a$ Wes$ Anderson$ como$ autor$cinematográfico,$ como$ un$ artista$ cuya$ firma$ es$ fácilmente$rastreable$en$todas$sus$obras.$Desde$esta$perspectiva,$nos$aproximamos$al$estudio$de$la$fotografía$en$sus$películas,$no$como$área$de$la$composición$cinematográfica,$sino$en$relación$con$los$profesionales$de$esta$práctica$ artística$y$el$uso$de$su$producto$como$recurso$narrativo.$ A$rasgos$generales,$el$cine$de$Wes$Anderson$es$reconocible$por$los$encuadres$simétricos,$frontales$y$planimétricos,$las$miradas$a$cámara$en$los$planos$cortos,$el$movimiento$de$la$cámara$en$panorámicas$de$barrido,$la$creación$ de$paletas$de$color$pastel$y$la$presencia$constante$de$ventanas,$puertas$y$todo$ tipo$de$marcos$físicos$pertenecientes$al$plano$diegético$que$generan$un$encuadre$dentro$de$otro.$ 1.1. Fotografía y cine: aproximación teórica Las$relaciones$entre$la$fotografía$y$el$cinematógrafo$han$sido$constantes$desde$el$desarrollo$de$este$último$a$lo$largo$del$siglo$XX.$Si$bien$el$nacimiento$del$ cine$fue$posible$gracias$a$la$existencia$de$la$técnica$fotográfica,$es$evidente$ que$ ambos$ medios$ difieren$ en$ un$ aspecto$ esencial:$ la$ representación$ del$ tiempo.$La$fotografía$supone$una$abstracción$del$discurrir$temporal,$paraliza$ el$instante$en$que$una$escena$es$capturada$y$el$tiempo$de$observación$depende$ del$ receptor$ y$ de$ sus$ limitaciones$ contextuales.$ Por$ el$ contrario,$ el$ cine$ impone$los$tiempos$de$consumo$a$la$vez$que$permite$el$desarrollo$temporal$ de$la$secuencia$representada$frente$a$la$cámara.$ Así,$la$fotografía$paraliza$el$tiempo,$congela$un$instante,$mientras$que$el$ cine$es$«un$arte$del$tiempo.$Un$arte$que$se$basa$en$la$representación$“real”$de$ la$sucesión$temporal$pero$que,$al$mismo$tiempo,$construye$su$propia$representación$temporal»$(Rodríguez$Merchán,$Esteban$y$Vega$2016:$3).$Además,$ en$el$caso$de$la$fotografía,$la$artificialidad$temporal$se$acentúa$por$la$distancia$ fotográfica,$esto$es,$el$tiempo$transcurrido$entre$la$toma$de$la$imagen$y$su$ recepción$por$el$dispositivo$(Parejo$Jiménez$y$Mancebo,$2007:$165).$$ Para$Barthes,$la$fotografía$abarca$tres$prácticas,$que$afectan$a$tres$instancias$diferenciadas:$el$fotógrafo$que$captura$la$imagen$y$selecciona$la$realidad$ que$se$va$a$mostrar,$las$personas,$objetos$o$paisajes$que$experimentan$la$representación$en$imagen$de$su$existencia$en$un$momento$determinado$y$el$espectador$que$observa$la$realidad$representada$desde$otro$espacio$y$tiempo$diferentes$ a$ los$ de$ fotógrafo$ y$ objeto$ (2007:$ 36-37).$ Desde$ la$ perspectiva$ del$ observador,$la$foto$ofrece$nuevos$elementos$perceptibles$solo$individualmente.$ Es$lo$que$Barthes$denomina$punctum,$ un$detalle$que$punza$ al$espectador,$le$ Recursos fotográficos en el cine de Wes Anderson… | Mata-Núñez 201 afecta$y$desata$sus$emociones;$«tanto$si$se$distingue$como$si$no,$es$un$suplemento:$es$lo$que$añado$a$la$foto$y$que$sin$embargo$está$ya$en$ella»$(2007:$94).$ Benjamin$ le$ otorga$ a$ la$ fotografía$ una$ esencia$ propia:$ el$ aura,$ «[u]na$ trama$muy$especial$de$espacio$y$tiempo:$la$irrepetible$aparición$de$una$lejanía,$por$cerca$que$pueda$encontrarse»$(2007:$40).$La$lejanía$de$la$que$habla$ Benjamin$es$temporal,$ya$que$en$la$fotografía$no$se$puede$negar$que$un$objeto$ haya$ estado$ donde$ indica$la$ imagen.$ «Hay$ una$ doble$ posición$ conjunta:$ de$ realidad$y$de$pasado.$Y$puesto$que$tal$imperativo$solo$existe$por$sí$mismo,$ debemos$considerarlo$por$reducción$como$la$esencia$misma,$el$noema$de$la$ Fotografía»$(Barthes,$2007:$121).$La$inmovilidad$de$la$imagen$percibida$refiere$al$pasado$del$objeto,$a$una$pose$que$solo$existió$en$el$momento$de$la$toma,$ proceso$al$que$Zunzunegui$se$refiere$como$«cristalización$del$instante$vital» 1 $ (1995:$131).$«En$el$mundo$real,$algo$está$sucediendo$y$nadie$sabe$qué$va$a$ suceder.$En$el$mundo$de$la$imagen,$ha#sucedido,$y$siempre$seguirá$sucediendo$ así»$(Sontag,$2007:$235) 2 .$ Como$objeto$de$la$memoria,$la$fotografía$mantiene$una$relación$paradójica$con$el$tiempo:$es$capaz$de$conservar$el$recuerdo$de$un$evento$para$la$posteridad,$a$la$vez$que$imposibilita$la$repetición$del$«aquí$y$el$ahora$de$la$obra$ de$arte,$su$existencia$irrepetible$en$el$lugar$en$que$se$encuentra»$(Benjamin,$ 2007:$95).$El$propio$original$fotográfico$es$incapaz$de$retener$el$tiempo$en$el$ que$se$inserta$la$toma,$por$lo$que,$a$pesar$de$mantener$el$recuerdo,$la$realidad$ fotografiada$se$pierde$inevitablemente$para$siempre.$De$este$modo,$la$fotografía$original$es$la$primera$reproducción$técnica$del$objeto$físico.$$ La$peculiaridad$de$las$imágenes$estriba$en$que$se$puede$hacer$historia$ de$ ellas,$ a$ la$ vez$ que$ actúan$ como$ herramienta$ para$ contar$ la$ historia$ del$ mundo.$«Las$máquinas$funcionan$como$testigos!de$acontecimientos$o$hechos$ y$ las$ imágenes$ como$ testimonios,$ configurando$ la$ memoria!del$ pasado» 3 $ (Contreras,$2017:$485).$El$tiempo$queda$materializado$en$las$imágenes,$a$pesar$de$su$imposibilidad$de$estar$presente$en$ellas.$Pero$las$fotografías$no$solo$ nos$hablan$de$un$espacio$en$un$tiempo$que$ya$no$es,$sino$también$de$las$mutaciones$culturales$acaecidas$en$cada$periodo.$«El$efecto$que$produce$en$mí$no$ es$la$restitución$de$lo$abolido$(por$el$tiempo,$por$la$distancia),$sino$el$testimonio$de$que$lo$que$veo$ha$sido»$(Barthes,$2007:$128).$Como$explica$Sontag,$el$ resultado$de$lo$fotográfico$es$«darnos$la$impresión$de$que$podemos$contener$ el$mundo$entero$en$la$cabeza,$como$una$antología$de$imágenes»$(2007:$15).$ 1 !La!cursiva!es!nuestra.!! 2 !Cursiva!en!el!original.! 3 !Negritas!en!el!original.! index●comunicación | nº 13(1), 2023 | Miscelánea 202 Así,$«[l]a$Fotografía$no$dice$(forzosamente)$lo#que#ya#no#es,$sino$tan$solo$y$ sin$duda$alguna$lo#que#ha#sido»$(Barthes,$2007:$132).$Por$este$motivo,$Sontag$se$ refiere$a$las$fotografías$como$«inventario$de$la$mortalidad»,$ya$que$«muestran$a$ las$personas$allí$y$en$una$época$específica$de$la$vida,$de$un$modo$irrefutable,$ agrupan$gente$y$cosas$que$un$momento$después$ya$se$han$dispersado,$cambiado,$siguen$el$curso$de$sus$autónomos$destinos»$(Sontag,$2007:$105).$El$tiempo,$ por$tanto,$se$constituye$el$elemento$ central$ de$ lo$ fotográfico;$ aquello$que$ha$ sido$y$ya$no$volverá$a$ser,$pero$que$se$conserva$en$la$posteridad$gracias$al$registro$fotográfico.$Se$trata$de$una$vinculación$directa$con$el$recuerdo$humano,$con$ la$memoria$de$aquello$cercano$a$la$muerte$física$o$simbólica,$determinado,$en$ definitiva,$por$su$desaparición$del$momento$en$que$fue$fotografiado.$$ En$su$evolución$histórica,$la$fotografía$cobra$relevancia$con$la$aparición$de$ los$medios$de$masas.$El$retrato$adopta$un$carácter$informativo,$como$complemento$del$texto$escrito$a$modo$de$ilustración$que$acerca$los$contenidos$periodísticos$a$los$sectores$populares.$En$este$momento,$la$fotografía$adopta$una$nueva$ relación$con$la$actualidad$informativa,$destacando$su$vinculación$al$tiempo$de$la$ toma.$Si$bien$la$fotografía$ya$funcionaba$como$documento$de$la$memoria$familiar,$ ahora$se$convierte$en$el$recuerdo$de$toda$la$sociedad,$en$tanto$que$se$alza$como$ recopilación$de$la$Historia.$El$pretendido$estatus$de$objetividad$de$la$imagen$la$ convierte$en$prueba$gráfica$de$que$los$hechos$han$sucedido:$en$sus$inicios$periodísticos,$no$se$ puede$cuestionar$ la$veracidad$de$la$imagen,$ya$que$se$entiende$ como$fijación$transparente$de$la$realidad$del$momento.$$ En$los$últimos$años$hemos$experimentado$un$aumento$exponencial$del$ consumo$de$imágenes$en$la$vida$diaria,$en$gran$parte,$gracias$a$la$evolución$de$ los$ dispositivos$ tecnológicos,$ cada$ vez$ más$ reducidos$ e$ integrados$ en$ el$ desempeño$diario.$Las$nuevas$cámaras$permiten$capturar$imágenes$«fugaces$ y$secretas$cuyo$shock$deja$en$suspenso$el$mecanismo$asociativo$del$espectador»$(Benjamin,$2007:$52).$En$la$actualidad,$las$imágenes$están$por$todas$partes.$En$palabras$de$Barthes,$«provienen$de$mi$mudo,$sin$que$yo$las$solicite;$no$ son$más$que$“imágenes”,$aparecen$de$improviso»$(2007:$45).$La$reproducción$ de$la$imagen$fotográfica$se$ha$convertido$en$un$instrumento$formativo$para$la$ sociedad,$además$de$en$un$elemento$funcional$para$el$capitalismo,$como$medio$ideológico$y$publicitario.$$ La$noción$de$veracidad$afecta$tanto$al$cine$como$a$la$fotografía,$ya$que$ tanto$la$imagen$fija$como$en$movimiento$pueden$alterar$el$estatuto$de$verdad$ de$la$representación.$Sin$embargo,$el$cine$suele$asociarse$a$la$ficción$y$la$fotografía,$a$la$imagen$real$y$veraz,$con$lo$que$su$credibilidad$suele$ser$mayor$(Parejo,$ 2012a:$ 102).$ Como$explica$ Mira$Pastor,$ la$dialéctica$entre$ el$cine$ y$ la$ fotografía$ «ha$ estado$ siempre$ vinculada$ a$ la$ distinción$ entre$ movimiento$ e$ Recursos fotográficos en el cine de Wes Anderson… | Mata-Núñez 203 inmovilidad»$(2013:$322),$lo$que$ha$supuesto$centrar$la$atención$sobre$la$representación$de$la$temporalidad.$Una$situación$que$tiende$a$disolverse$con$el$ auge$de$la$imagen$digital,$que$aúna$imágenes$fijas$y$en$movimiento,$las$cuales$ «se$funden$y$se$transforman$en$un$proceso$de$creciente$desmaterialización$de$ la$imagen»$(Mira$Pastor,$2013:$324).$En$este$sentido,$para$el$estudio$de$las$ relaciones$entre$cine$y$fotografía,$tendremos$que$preguntarnos$por$la$rigidez$ en$la$división$de$ambos$medios,$dadas$sus$influencias$mutuas,$y$por$el$significado$ que$ cada$ uno$ adopta$ en$ la$ representación$ gráfica$del$ otro.$ Como$ demuestran$las$series$de$cronofotografías$de$Muybridge$y$Marey,$la$imagen$fija$ puede$ capturar$ el$ movimiento$ (Mira$ Pastor,$ 2013:$ 325),$ aunque$ aquí$ nos$ planteamos$la$representación$inversa:$cómo$el$cine$integra$la$imagen$fotográfica$para$aportar$significado$narrativo$a$la$imagen$en$movimiento.$ Dentro$de$ la$ ficción$no$cabe$ cuestionarse$si$ las$ imágenes$fotográficas$ son$veraces$respecto$a$la$realidad,$en$tanto$que$la$película$en$la$que$se$insertan$se$comprende$bajo$un$pacto$de$suspensión$de$la$incredulidad$por$los$espectadores.$En$este$caso,$debemos$aproximarnos$a$las$fotografías$como$documentos$de$la$realidad$fílmica,$es$decir,$como$pruebas$gráficas$de$la$diégesis$ narrativa,$especialmente,$referidas$al$pasado$de$los$personajes,$aparezca$o$no$ en$escena.$A$tenor$de$la$imagen$y$el$recuerdo,$Parejo$señala$que$la$fotografía$ no$es$equivalente$a$la$totalidad$de$la$memoria,$pues$solo$recoge$un$«instante$ determinado,$el$del$disparo$fotográfico.$Esto$supone$que$la$imagen$proporciona$una$información$parcial$y$fragmentaria$que$casi$nunca$sustituye$a$la$memoria,$sino$que$la$complementa»$(2010:$130).$ El$cine,$además,$toma$la$fotografía$como$tema$de$sus$historias$y$como$ recurso$narrativo.$No$es$de$extrañar,$por$tanto,$que$muchas$películas$estén$ protagonizadas$por$personajes$que$se$dedican$a$la$fotografía,$por$ocio$o$profesionalmente.$Como$elemento$narrativo,$la$fotografía$también$se$muestra$en$el$ cine$en$el$ámbito$de$lo$doméstico,$como$contenedor$de$los$recuerdos$individuales$de$los$personajes$y$de$la$memoria$colectiva.$La$vinculación$de$la$imagen$fotográfica$a$la$vida$privada$«se$refleja$en$las$fotografías$familiares$[…]$en$ que$la$relación$entre$las$fotografías$y$la$memoria$funde$la$identidad$individual$ y$ la$ colectiva$ en$ un$ tiempo$ narrativo$ familiar»$ (Slater,$ 1997:$ 173).$ A$ estas$ consideraciones$habría$que$sumar$la$incorporación$de$la$fotografía$en$la$vida$ cotidiana$por$medio$de$las$redes$sociales,$que$fomentan$la$conversión$de$lo$ privado$y$lo$íntimo$en$fotografías$de$carácter$público.$ Más$allá$de$los$cuestionamientos$en$torno$a$la$noción$de$arte$que$supone$la$fotografía$frente$a$su$uso$doméstico,$es$indudable$que$los$avances$técnicos$han$hecho$posible$otro$modo$de$percibir$el$mundo$y$hacer$acopio$de$él.$ Los$objetos$y$las$personas$fotografiadas$permanecen$en$el$tiempo,$en$forma$ index●comunicación | nº 13(1), 2023 | Miscelánea 204 de$conocimiento$que$puede$ser$transmitido$entre$generaciones.$Las$fotografías$ muestran$ cómo$ eran$ épocas$ pasadas$ que,$ sin$ un$ registro$ físico,$ no$ podríamos$conocer.$Es$en$este$sentido$en$el$que$las$fotografías$adoptan$el$rol$de$ conservación$de$la$memoria,$por$su$asociación$a$la$verdad,$la$objetividad$y$el$ archivo$(Toro-Peralta$y$Grisales-Vargas,$2021:$905).$Si$bien$esta$función$de$la$ fotografía$se$ha$transformado$a$causa$del$desarrollo$tecnológico,$no$ha$llegado$ a$ desaparecer$ del$ todo,$ como$ demuestran$ las$ redes$ sociales$ que$ ofrecen$ la$ posibilidad$de$compartir$historias$a$modo$de$imágenes$o$vídeos$cortos$de$la$ cotidianidad$personal.$ 2. Metodología y corpus Para$el$estudio$de$las$relaciones$entre$cine$y$fotografía$recurrimos$a$los$acercamientos$de$Parejo$(2012b)$al$estudio$de$la$fotografía$en$el$cine$para$elaborar$una$ficha$propia$de$análisis$narrativo,$pues$se$han$unido$categorías$dispersas$en$distintos$trabajos$y$se$han$incluido$modificaciones.$En$concreto,$nos$ centramos$en$los$cuatro$ejes$señalados$en$su$estudio$sobre$la$expresión$de$lo$ fotográfico$en$el$cine.$ La$primera$categoría,$la$del$fotógrafo$como$tipología$de$personaje,$enca- ja$en$la$concepción$de$que$cada$personaje,$además$de$cumplir$una$función$en$ la$historia,$tiene$una$personalidad$única,$que$se$refleja$tanto$en$su$presentación$visual,$como$en$su$conducta$y$la$forma$de$pensar$(Canet,$2009:$73).$De$ este$modo,$respecto$a$la$representación$ de$los$fotógrafos$en$el$ cine,$distinguimos$seis$posibilidades$que$pueden$darse$en$una$película.$En$primer$lugar,$ el$fotógrafo$investigador$es$una$figura$que$suele$justificarse$por$el$desarrollo$ de$una$investigación$llevada$a$cabo$por$la$policía,$la$prensa$o$ciudadanos$aficionados$(Parejo,$2012a:$25).$En$estos$casos,$la$fotografía$puede$aparecer$como$prueba$o$como$fetiche,$según$si$la$cámara$es$empleada$para$descubrir$la$ verdad$o$como$cómplice$(Parejo,$2012a:$29).$ Otra$categoría$de$fotógrafo$en$el$cine$es$la$de$los$paparazzi,$entendidos$ como$fotógrafos$callejeros$que$acosan$sin$pudor$a$sus$objetos$de$deseo$fotográfico.$Esta$figura$puede$aparecer$en$historias$de$ficción,$así$como$en$cintas$ de$carácter$biográfico$sobre$paparazzi$reales.$Las$fotografías$de$investigadores$y$paparazzi$suelen$ser$espontáneas,$difícilmente$repetibles$y$obtenidas$a$ través$de$dispositivos$discretos.$ La$tercera$categoría$de$fotógrafo$que$distingue$Parejo$(2012a)$es$la$del$ fotógrafo$de$guerra,$un$profesional$vinculado$a$la$figura$del$héroe,$que$revela$ su$humanidad$en$un$entorno$de$conflicto$bélico.$En$esta$línea,$otra$posibilidad$ respecto$a$la$fotografía$como$tema$en$el$cine$es$la$de$retratar$la$biografía$de$ un$fotógrafo$ conocido,$ sea$o$no$ fotorreportero$ de$guerra.$ Así,$ las$películas,$ Recursos fotográficos en el cine de Wes Anderson… | Mata-Núñez 205 documentales$o$de$ficción,$pueden$narrar$la$vida$de$un$fotógrafo$de$pasarela,$ uno$de$estudio$o$de$eventos$culturales$como$conciertos.$ La$representación$de$todos$estos$tipos$de$profesionales$depende$de$los$ referentes$contextuales$de$la$producción$de$la$película,$pues$las$concepciones$ sociales$que$de$ellos$se$tienen$van$cambiando$a$lo$largo$de$los$años.$Aun$así,$el$ cine$ puede$ deformar$ la$ imagen$ sobre$ el$ fotógrafo$ representando$ modelos$ extremos,$como$el$del$voyeur,$con$destacadas$connotaciones$negativas.$$ En$general,$se$aprecia$que$los$fotógrafos$considerados$por$Parejo$son$ profesionales$de$la$imagen$o$de$otros$ámbitos,$pero$que$necesitan$la$cámara$ fotográfica$como$herramienta$para$su$desempeño$laboral.$A$los$ya$mencionados,$habría$que$añadir$la$categoría$más$amplia$de$periodistas,$ya$que$casi$todos$los$textos$escritos$se$acompañan$por$fotografías$que$distan$en$su$función$ de$las$conseguidas$por$los$paparazzi$y$de$las$de$los$fotógrafos$de$guerra$en$ cuanto$al$tema.$Además,$debemos$considerar$la$fotografía$como$parte$de$las$ industrias$culturales,$que$hacen$accesible$las$cámaras$al$grueso$de$la$población.$Por$tanto,$los$fotógrafos$pueden$ser$aficionados$que$utilizan$la$fotografía$ como$medio$de$expresión$artística$e$individuos$que$capturan$en$imagen$un$ momento$de$su$vida$para$volver$a$él$en$el$futuro,$gracias$a$su$función$de$memoria$gráfica.$$ En$cuanto$a$las$formas$de$exhibición,$se$han$considerado$tres$categorías$ según$la$función$de$las$fotografías:$el$espacio$doméstico,$en$referencia$a$los$ álbumes$fotográficos$y$las$imágenes$que$se$visualizan$en$la$intimidad$individual$ o$ familiar;$ los$ medios$ de$ comunicación,$ cuando$ la$ imagen$ ilustra$ una$ noticia$o$sirve$los$intereses$de$periodistas,$reporteros$de$guerra$y$paparazzi;$y$ la$vigilancia,$si$la$fotografía$es$usada$por$el$poder$político,$social$o$familiar$ para$ejercer$control$sobre$los$elementos$fotografiados.$$ Como$temática,$nos$interesamos$en$la$fotografía$como$detonante$de$la$ acción$ narrada$ en$ la$ película$ y$ en$ la$ elaboración$ de$ álbumes$ familiares.$ La$ importancia$de$esta$actividad$de$recopilación$fotográfica$se$debe$a$que$«cada$ familia$construye$una$ crónica-retrato$ de$sí$ misma,$ un$estuche$ de$ imágenes$ portátiles$que$rinde$testimonio$de$la$firmeza$de$sus$lazos»$(Sontag,$2007:$23),$ esto$es,$las$fotografías$narran$la$historia$de$las$relaciones$afectivas$de$los$personajes$implicados$en$el$relato.$ La$última$categoría$de$análisis$corresponde$a$la$fotografía$como$esencia$ constitutiva$de$la$imagen$fílmica,$ya$que$los$códigos$expresivos$no$son$fijos$y$ aislados,$sino$«que$se$desplazan$entre$territorios$conceptuales$y$formales,$lo$ que$ les$ permite$ redefinirse$ constantemente$ en$ función$ de$ la$ época$ y$ la$ influencia$ejercida$por$otros$medios$precedentes»$(Gómez-Isla,$2019:$118).$Por$ ello,$cuando$la$fotografía$se$constituye$en$esencia$de$la$obra$cinematográfica$ index●comunicación | nº 13(1), 2023 | Miscelánea 212 de$una$imagen$pictórica$que$provoca$el$desarrollo$de$parte$de$la$historia,$ en$ese$ caso,$ el$ robo$ del$ cuadro$ Boy#with#Apple.$La$presencia$del$arte$en$ cualquiera$de$sus$formas$es$continua$en$la$filmografía$de$Anderson,$quien$ se$sirve$de$pinturas,$dibujos$y$fotografías$tanto$en$el$plano$decorativo$como$en$el$simbólico.$Estas$obras$son,$a$su$vez,$puestas$en$abismo,$representaciones$dentro$del$cine$que$focalizan$la$atención$del$espectador$(Barrientos$Bueno,$2017:$$14).$ Sí$consideramos$presente$en$esta$película$la$fotografía$como$temática$ en$cuanto$álbum$fotográfico,$pues$la$revista$misma$actúa$como$uno$al$recopilar$ las$ distintas$ imágenes$ que$ ilustran$ los$ textos$ de$ los$ artículos.$ En$ el$ primero$ de$ ellos,$ Sazerac$ muestra$ fotografías$ antiguas$ de$ la$ ciudad,$ que$ compara$con$las$imágenes$de$su$presente,$recalcando$el$carácter$temporal$ del$cambio$y$la$pérdida$de$una$Ennui$que$ya$no$existe.$Por$su$parte,$en$el$ ensayo$de$Berensen$ocurre$algo$similar$cuando$expone$las$diapositivas$a$su$ público:$como$conferenciante,$se$vale$de$las$imágenes$familiares$del$pasado$ de$los$personajes$de$su$historia$para$apoyar$la$veracidad$de$su$discurso$y$ acudir$a$una$intimidad$que$solo$es$posible$conocer$por$las$fotografías$(figura$ 3).$En$el$último$artículo,$el$de$Roebuck$Wright$(Jeffrey$Wright),$encontramos$ otra$versión$de$este$álbum$fotográfico.$Se$trata$de$un$camafeo$en$el$que$el$ jefe$de$policía$conserva$la$fotografía$de$su$hijo,$que$ha$sido$secuestrado$(figura$4).$El$policía$acude$al$retrato$a$falta$de$la$presencia$física$del$niño,$que$ ha$dejado$de$estar$junto$a$él.$ Figuras 3 y 4. The French Dispatch (2021) $ Fuente: capturas de pantalla de la película. El$apartado$más$destacable$del$análisis$es$el$de$la$fotografía$como$esencia$constitutiva$del$filme,$en$especial,$a$través$de$la$detención$de$los$elementos$ profílmicos$de$la$puesta$en$escena.$Solo$en$el$ensayo$sobre$Rosenthaler,$Wes$ Anderson$utiliza$en$tres$secuencias$este$recurso,$en$el$que$los$personajes$y$ objetos$ quedan$ paralizados,$ no$ así$ el$ tiempo,$ y$ tampoco$ la$ cámara,$ que$ se$ desplaza$ lateralmente$ para$ descubrir$ al$ espectador$ los$ sucesos$ que$ tienen$ Recursos fotográficos en el cine de Wes Anderson… | Mata-Núñez 213 lugar$en$el$transcurso$de$las$horas,$meses$y$años.$En$concreto,$lo$observamos$ en$la$presentación$de$la$obra$del$pintor$en$dos$ocasiones$(figuras$5-6)$y$una$ tercera$cuando$Berensen$posa$delante$del$fresco$de$Rosenthaler$y$la$cámara$ se$aleja,$mientras$todo$permanece$estático.$ Figuras 5 y 6. The French Dispatch (2021) $ Fuente: capturas de pantalla de la película. La$inmovilidad$de$los$personajes$que$posan$frente$a$la$cámara$se$repite$ en$la$presentación$de$los$estudiantes$involucrados$en$las$revueltas$del$segundo$artículo,$durante$la$lectura$del$manifiesto$y,$sobre$todo,$cuando$Zeffirelli$y$ Juliette$ (Lyna$ Khoudri)$ permanecen$ apoyados$ sobre$ el$ tocadiscos$ del$ bar,$ secuencia$en$la$que$el$movimiento$proviene$de$la$cámara$y$del$propio$decorado,$cuyos$raíles$vemos$en$pantalla$(figura$7).$Más$adelante,$Krementz$y$Juliette$protagonizan$otro$de$esos$instantes$de$semi$parálisis$cuando$sus$imágenes$ son$comparadas,$mediante$la$partición$de$la$pantalla,$durante$la$lectura$del$ último$poema$de$Zeffirelli.$Las$mujeres$apenas$se$mueven,$miran$directamente$a$cámara$y$todo$a$su$alrededor$está$inmóvil.$Del$mismo$modo,$cuando$los$ padres$de$Zeffirelli$acuden$al$aviso$por$la$muerte$de$su$hijo,$ambos$permanecen$quietos$y$el$único$movimiento$procede$de$las$gotas$de$lluvia$en$las$ventanillas$del$taxi$en$el$que$viajan.$Este$recurso$de$detención$de$lo$profílmico$se$ repite,$al$menos,$dos$veces$más$en$el$último$artículo$de$la$revista;$en$una$ocasión,$acompañado$por$un$cambio$de$iluminación$que$descubre$las$figuras$de$ un$conjunto$de$policías$posando$en$la$comisaría$y,$en$otra,$cuando$los$policías$ entran$en$la$casa$de$los$secuestradores$y$congelan$sus$figuras$cada$uno$en$una$ pose$(figura$8).$ index●comunicación | nº 13(1), 2023 | Miscelánea 214 Figuras 7 y 8. The French Dispatch (2021) $ Fuente: capturas de pantalla de la película. A$ medio$ camino$ entre$ la$ detención$ de$ los$ elementos$ profílmicos$ y$ el$ congelado$de$la$ imagen$ encontramos$una$serie$ de$ ocho$ fotografías$fílmicas$ con$las$que$Sazerac$ilustra$su$particular$guía$turística$sobre$Ennui.$En$ellas,$se$ compara$el$antes$y$el$después$de$la$ciudad$pausando$momentáneamente$la$ continuidad$lineal$de$la$narración,$a$la$vez$que$los$sujetos$que$aparecen$en$ escena$ se$ mantienen$ estáticos$ salvo$ alguna$ excepción,$ mirando$ fijamente$ a$ cámara.$En$esta$serie,$las$imágenes$del$pasado$se$muestran$en$blanco$y$negro$ frente$al$color$del$futuro,$menos$en$una$ocasión,$en$la$que$la$vida$de$una$carnicería$local$es$sustituida$por$el$espacio$deshabitado$de$una$estación$de$metro,$un$no$lugar$ligado$al$tránsito$en$oposición$de$la$permanencia$que$aportan$ las$fotografías$(figuras$9-10).$ Figuras 9 y 10. The French Dispatch (2021) $ Fuente: capturas de pantalla de la película. El$último$recurso$es$el$de$la$inserción$de$fotografías$como$fotogramas$ propios$del$discurso$fílmico.$En$The#French#Dispatch$los$insertos$son$numerosos,$pero$no$en$forma$de$imágenes,$sino$de$distintos$tipos$de$textos,$en$su$mayoría.$ En$ su$ filmografía,$ Anderson$ recurre$ continuamente$ a$ fotos,$ textos$ y$ mapas$que$funcionan$como$emblemas$de$la$narración$y$permiten$ilustrar$el$ discurso$de$los$personajes,$ya$sea$dentro$de$la$diégesis$o$fuera$de$ella,$siendo$ Recursos fotográficos en el cine de Wes Anderson… | Mata-Núñez 215 estos$insertos$solo$visibles$para$el$espectador$a$pesar$de$que$formen$parte$de$ la$historia.$En$esta$ocasión,$destacamos$la$particularidad$de$la$fotografía$de$ Zeffirelli,$introducida$por$sus$negativos$y$los$platos$de$comida$del$artículo$de$ Wright,$los$cuales$son$mostrados$a$modo$de$fotografías$en$color$que$ocupan$ un$tercio$de$la$pantalla,$mientras$la$acción$continúa$su$desarrollo$en$el$espacio$ libre$y$en$blanco$y$negro.$El$ensayo$al$que$pertenecen$estas$últimas$imágenes$ se$titula$«El$comedor$privado$del$Comisario$de$Policía»,$por$lo$que$las$imágenes$en$color$podrían$ser$fotografías$en$la$revista,$si$bien$las$imágenes$en$movimiento$corresponden$al$texto$escrito,$en$blanco$y$negro.$ 4. Discusión y conclusiones Respondiendo$al$objetivo$principal$de$este$trabajo,$hemos$analizado$minuciosamente$ la$ presencia$ de$ la$ fotografía$ dentro$ del$ cine$ como$ recurso$ fílmico$ vinculado$a$la$salvaguarda$del$tiempo$que$implica$el$acceso$a$la$memoria$a$ través$de$las$imágenes.$Específicamente,$se$han$descubierto$estas$relaciones$ entre$fotografía$y$cine$en$la$película$The#French#Dispatch,$el$último$largometraje$de$Wes$Anderson,$inspirado$en$la$revista$The#New#Yorker.$En$el$filme,$el$ director$emplea$elementos$del$lenguaje$fotográfico$para$dotar$a$la$imagen$de$ la$capacidad$de$retener$el$recuerdo,$al$que$acuden$los$periodistas$para$escribir$sus$artículos.$ La$aplicación$de$la$ficha$de$análisis$ha$mostrado$una$escasa$representación$de$los$fotógrafos$en$la$cinta,$pues$tan$solo$aparecen$en$dos$ocasiones,$una$ de$ ellas,$ como$ grupo$ anonimizado.$ No$ se$ registran,$ por$ tanto,$ imágenes$ de$ personajes$voyeur,$investigadores,$paparazzi,$fotógrafos$de$guerra,$aficionados$ o$fotógrafos$reales$sobre$los$que$se$haga$una$reseña$biográfica.$Sin$duda,$es$un$ resultado$inesperado$pues,$tratándose$de$una$película$sobre$e$inspirada$en$un$ medio$de$comunicación,$cabría$suponer$una$mayor$presencia$de$la$figura$del$ fotógrafo,$prejuicio$que$desmonta$el$análisis.$Así,$la$frecuencia$de$aparición$de$ los$fotógrafos$es$mayor$en$otras$películas$de$Wes$Anderson.$Respecto$a$los$ modos$de$exhibición,$se$han$encontrado$casos$de$fotografías$expuestas$en$el$ espacio$doméstico,$ya$sea$de$viviendas$particulares$o$de$los$despachos$de$los$ periodistas,$y,$en$mayor$medida,$de$fotografías$exhibidas$a$través$de$los$medios$de$comunicación,$especialmente,$en$el$bloque$narrativo$de$la$historia$del$ pintor$ Rosenthaler.$En$ este$ caso,$ las$ fotografías$ forman$ parte$ del$ decorado$ habitual$de$los$espacios$en$los$que$se$insertan$los$personajes;$actúan$como$ recuerdos$del$pasado$en$el$presente,$bien$para$aportar$información$al$desarrollo$de$la$historia,$o$como$soporte$del$discurso$y$prueba$fehaciente$de$los$ hechos$narrados.$Las$fotografías$están$presentes$en$el$día$a$día$evocando$la$ memoria$ de$ los$ personajes$ y$ mostrando$ una$ intimidad$ que$ difícilmente$ se$ podría$conocer$de$otra$manera.$ index●comunicación | nº 13(1), 2023 | Miscelánea 216 Este$aspecto$se$relaciona$profundamente$con$la$temática$del$álbum$fotográfico,$pues$el$reportaje$de$Berensen$sobre$la$obra$pictórica$de$Moses$Rosenthaler$se$vale$continuamente$de$las$fotografías$personales$como$apoyo$de$ la$narración.$El$álbum$fotográfico$se$traslada$al$ámbito$público$a$través$de$la$ proyección$ de$ las$ imágenes,$ consiguiendo$ que$ el$ discurso$ de$ la$ oradora$ se$ sustente$en$un$ archivo$ documental$ que$ le$otorga$ veracidad.$Las$ fotografías$ son$recuerdos$de$un$tiempo$pasado$que$la$periodista$se$aventura$a$rememorar,$como$ella$misma$explica$cuando$justifica$el$porqué$de$haber$acudido$a$ escribir$a$los$lugares$en$los$que$se$produjo$su$historia.$$ Sin$duda,$el$apartado$más$prolífico$del$análisis$es$el$de$la$fotografía$como$esencia$constitutiva$del$filme$pues,$como$se$ha$observado,$son$múltiples$ los$ casos$ en$ los$ que$ la$ imagen$ en$ movimiento$ adopta$ características$ de$ la$ imagen$fotográfica.$Principalmente,$se$opta$por$este$estilo$narrativo$a$través$ de$la$suspensión$de$los$elementos$profílmicos$de$la$imagen,$de$manera$que$el$ lenguaje$ cinematográfico$ y$ el$ fotográfico$ se$ fusionan$ de$ forma$ artificial.$ La$ imagen$fílmica,$con$desarrollo$temporal,$aparenta$ser$una$imagen$fija.$Por$otro$ lado,$también$se$han$recogido$casos$de$congelado$de$imagen$cuando,$además$de$ los$elementos$profílmicos,$se$detiene$el$tiempo.$En$último$lugar,$se$han$detectado$dos$casos$en$los$que$las$fotografías$son$insertadas$en$el$desarrollo$de$la$historia$narrada,$sea$o$no$parte$de$la$diégesis.$En$todos$estos$casos$se$observa$un$ efecto$de$traspaso$del$medio$cinematográfico$al$de$la$revista$y$el$texto$escrito.$ Las$imágenes$en$movimiento$adoptan$la$apariencia$que$tendrían$si$estuvieran$ impresas$en$la$publicación$física.$El$juego$entre$ambos$medios$es$continuo$y$ destaca$la$dualidad$de$la$película,$ en$ tanto$que$el$director$ha$ optado$por$las$ oportunidades$narrativas$de$un$medio$de$comunicación$para$hablar$de$otro$con$ unas$posibilidades$plásticas$completamente$diferentes.$ Hay$que$señalar$que,$si$bien$se$ha$propuesto$un$modelo$de$análisis,$la$ficha$empleada$es$completamente$mejorable,$ya$sea$añadiendo$nuevas$relaciones$entre$la$fotografía$y$el$cine,$como$podrían$ser$las$relaciones$de$intertextualidad,$o$en$lo$que$se$refiere$a$la$importancia$narrativa$en$la$película,$por$ ejemplo,$enlazando$los$usos$de$la$fotografía$con$el$protagonismo$de$los$personajes$o$señalando$su$importancia$en$la$trama.$Igualmente,$sería$interesante$ aplicar$este$análisis$al$conjunto$de$una$filmografía$para$extraer$los$rasgos$característicos$de$cada$autor$en$la$hibridación$de$la$expresión$fílmica$y$fotográfica.$También$podría$plantearse$un$análisis$mucho$más$amplio$que$abarcara$ nociones$no$solo$de$la$fotografía,$sino$de$otras$formas$de$expresión$que$tengan$cabida$en$el$medio$cinematográfico.$Del$mismo$modo,$habría$que$incluir$ en$ el$ apartado$metodológico$ categorías$ que$ permitan$ reflexionar$ sobre$ los$ trabajos$de$Gilles$Deleuze,$como$la$presencia$de$marcos$naturales$dentro$del$ Recursos fotográficos en el cine de Wes Anderson… | Mata-Núñez 217 encuadre$de$la$imagen,$que$permiten$interrumpir$el$movimiento$(1984:$30)$ de$ un$ lenguaje$ que$ «consiste$ en$ movimientos$ y$ procesos$ de$ pensamiento$ (imágenes$prelingüísticas),$y$en$puntos$de$vista$tomados$sobre$estos$movimientos$y$procesos$(signos$presignificantes)»$(Deleuze,$1987:$347).$ En$este$caso,$el$empleo$de$la$fotografía$como$recurso$narrativo$nos$remite,$además,$a$una$idea$de$nostalgia$presente$en$todas$las$películas$de$Wes$ Anderson.$No$obstante,$como$apunta$Durham$(2022),$«a$diferencia$de$otros$ protagonistas$de$Anderson,$el$elenco$de$The#French#Dispatch$no$añora$el$pasado,$sino$que$anhela$una$realidad$que$nunca$ha$existido» 5 .$El$pasado$idealizado$es$la$visión$de$una$realidad$inventada,$rememorada$a$través$de$los$recuerdos$personales$de$cada$redactor.$De$esta$manera,$en$el$contexto$de$The# French#Dispatch,$la$fotografía$no$solo$permite$acceder$a$la$memoria$de$los$personajes,$sino$que,$además,$se$constituye$como$elemento$central$para$trasladar$ a$la$imagen$fílmica$la$sensación$de$estar$leyendo$el$número$de$la$revista$que$ se$nos$presenta.$La$película$de$Anderson$puede$leerse$como$una$revista,$o$la$ revista$puede$ser$vista$como$una$película.$Así,$podemos$afirmar$que$el$análisis$ de$los$recursos$fotográficos$en$la$película$objeto$de$estudio$ha$permitido$una$ mayor$comprensión$del$desarrollo$narrativo,$pues$se$ha$puesto$en$evidencia$ la$imbricación$entre$el$contenido$del$relato$y$la$forma$del$discurso.$ La$intersección$entre$cine$y$fotografía$es$innegable$tanto$en$la$historia$ del$cine,$como$en$la$filmografía$de$Wes$Anderson,$quien$accede$a$la$memoria$ gráfica$para$construir$la$identidad$de$sus$personajes$y$transmitir$a$los$espectadores$la$intimidad$a$la$que$solo$se$llega$mediante$la$fotografía.$Las$puestas$ en$abismo,$la$autoconsciencia$de$la$representación,$las$miradas$a$cámara$y$el$ recurso$a$emblemas$de$narración$son$algunos$de$los$mecanismos$de$los$que$el$ director$se$vale$para$recordar$a$sus$espectadores$que$les$está$relatando$una$ historia,$un$cuento$transformado$en$imágenes$en$movimiento,$entre$los$que$ debemos$incluir$la$constitución$de$la$imagen$fílmica$mediante$recursos$fotográficos.$Lo$que$para$muchos$supone$forzar$un$distanciamiento$entre$el$público$y$la$historia,$para$el$director$se$relaciona$con$mecanismos$discursivos$que$ le$atraen$como$espectador$(Seitz,$2013:$123).$Así,$The#French#Dispatch$no$es$ una$película$sobre$una$revista,$sino$una$revista$mostrada$como$película.$ Referencias bibliográficas ANDERSON,$W.$y$MORRISON,$S.$(2021).$The$pilot$light$(Or:$Missing$Something$ Left$Behind).$A$conversation$between$Wes$Anderson$and$Susan$Morrison.$ En$Brendel,$D.$(Ed.)$An#Editor’s#Burial$(pp.$7-24).$Londres:$Pushkin$Press.$ 5 !Traducción!propia!del!original:!«[u]nlike!Anderson’s!previous!heroes,!the!cast!of!“The!French! Dispatch”!does!not!long!for!the!past;!they!yearn!for!a!reality!that!has!never!existed».! index●comunicación | nº 13(1), 2023 | Miscelánea 218 ATARAMA-ROJAS,$T.$y$VÍLCHEZ!CHIROQUE,$F.$(2018).$El$uso$del$travelling$como$ marca$del$estilo$de$Wes$Anderson:$análisis$de$Academia#Rushmore$(1998),$ Los#Tenenbaums:#una#familia#de#genios$(2001)$y$El#Gran#Hotel#Budapest$ (2014).$Fotocinema,#17,$321-342.$ doi.org/10.24310/Fotocinema.2018.v0i17.5116$ BARRIENTOS!BUENO,$M.$(2017).$Dentro#del#cuadro:#50#presencias#pictóricas#en#el# cine.$Barcelona:$UOC.$ BARTHES,$R.$(2007).$La#cámara#lúcida:#nota#sobre#la#fotografía.$Barcelona:$ Paidós.$ BENJAMIN,$W.$(2007).$Sobre#la#fotografía.$Valencia:$Pre-Textos.$ BOSCH,$M.$(2019).$We#Are#Animals:#The#Allegorical#Potential#of#Animals#in#Wes# Anderson’s#Isle#of#Dogs.$Trabajo$de$Fin$de$Máster.$Faculty$of$Humanities,$ Leiden$University.$https://tinyurl.com/3yndsaam$ BRENDEL,$D.$(Ed.).$(2021).$An#Editor’s#Burial.$Londres:$Pushkin$Press.$ 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