Técnicas y tecnologías de la acción creativa frente al control social mediático: Actitudes críticas en la obra de Antoni Muntadas

Técnicas y tecnologías de la acción creativa frente al control social mediático: Actitudes críticas en la obra de Antoni Muntadas Techniques and Technologies of the Creative Action Facing the Media Social Control: Critical Attitudes in the Work of Antoni Muntadas Autor: Diego Luna Delgado Directores: Dr. Juan Bosco Díaz-Urmeneta Muñoz Dr. Emilio Rosales Mateos Sevilla, 2017 A Begoña. 2 3 ÍNDICE RESUMEN / ABSTRACT ........................................................................................................ 7 PRESENTACIÓN Y AGRADECIMIENTOS ........................................................................... 13 0.- ACTUALIDAD Y OPORTUNIDAD DEL TEMA DE LA INVESTIGACIÓN ........................... 17 0.1.- Historia de una imagen ....................................................................................... 19 0.2.- Ni del panóptico ni de la «vigilancia líquida» .................................................... 31 0.3.- La obra de arte en la época del «capitalismo artístico» ...................................... 39 PARTE 1 – Parámetros generales 1.- PRELIMINAR ............................................................................................................... 51 2.- ESTADO DE LA CUESTIÓN ........................................................................................... 57 3.- OBJETIVOS E HIPÓTESIS DE PARTIDA ........................................................................ 67 4.- MARCO CONCEPTUAL ................................................................................................ 73 4.1.- El control social mediático ................................................................................. 75 4.2.- La «microfísica del poder» de Michel Foucault ................................................. 84 4.2.1.- La disciplina ............................................................................................. 89 4.2.2.- El control .................................................................................................. 94 4.2.3.- ¿Una doble aporía? .................................................................................. 98 4.2.4.- Gobierno y gubernamentalidad .............................................................. 103 4.2.5.- El «cuidado de sí» .................................................................................. 108 4 4.3.- Categorías de análisis ....................................................................................... 112 4.3.1.- Discurso y régimen de verdad................................................................ 112 4.3.2.- Prácticas (episteme y dispositivo) .......................................................... 117 4.3.3.- Técnicas y tecnologías ........................................................................... 120 4.4.- Campos de investigación .................................................................................. 124 4.4.1.- Mediología ............................................................................................. 124 4.4.2.- Estudios visuales .................................................................................... 134 PARTE 2 – Desarrollo 5.- ACTITUDES CRÍTICAS EN LA OBRA DE ANTONI MUNTADAS ................................... 143 5.1.- Nota biográfica sobre el autor .......................................................................... 147 5.2.- Proyectos seleccionados ................................................................................... 158 5.2.1.- Media Landscape: Polución audiovisual / Confrontations / Emisión/Recepción / Cadaqués – Canal Local / Barcelona Distrito Uno / On Subjectivity / La Televisión / Personal/Public / Credits / Media Eyes / This Is Not an Advertisement / Media Sites/Media Monuments ............ 158 5.2.2.- Lógica del neoliberalismo: N/S/E/O / Media Ecology Ads / Slogans / Free Trade? / On Translation: The Bank / Political Advertisement / The Board Room / The Limousine Project / Words: The Press Conference Room . 197 5.2.3.- Síntomas de la globalización: Acción/Situación: Hoy. Proyecto a través de Latinoamérica / The Last Ten Minutes I-II / Cross Cultural Television / On Translation: The Internet Project / On Translation: El aplauso / On Translation: Fear/Miedo / On Translation: Miedo/Jauf ....................... 235 5.2.4.- Censura y vigilancia: Between the Lines / TVE: Primer intento / The File Room / La sala de control (per a la ciutat de Barcelona) / Alphaville e outros ..................................................................................................... 268 5 PARTE 3 – Síntesis y conclusiones 6.- SÍNTESIS DE LOS RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN ........................................... 300 6.1.- Recursos y estrategias de la acción creativa de Muntadas ............................... 304 6.2.- Arte como proyecto de investigación ............................................................... 313 6.3.- La importancia de una «subjetividad crítica» ................................................... 324 7.- CONCLUSIONES / CONCLUSIONS .............................................................................. 333 EXCURSUS 8.- HACIA UNA TEORÍA DEL CONTROL SOCIAL MEDIÁTICO ......................................... 349 8.1.- Formulación general ......................................................................................... 351 8.2.- El giro seductor del CSM ................................................................................. 353 8.3.- Un régimen antirrepresivo ................................................................................ 360 8.4.- Psicopolítica y transmodernidad ....................................................................... 366 8.5.- Internet y la imposibilidad del CSM ................................................................ 374 8.6.- Técnicas y tecnologías de la seducción de sí .................................................... 379 8.6.1.- Financiarización ..................................................................................... 385 8.6.2.- Fragmentación........................................................................................ 387 8.6.3.- Miedo y seguridad.................................................................................. 390 8.6.4.- Transparencia .......................................................................................... 393 8.6.5.- Hiperrealidad y disuasión ...................................................................... 396 8.6.6.- Indización y pornificación ..................................................................... 399 8.6.7.- Atemporización ...................................................................................... 402 BIBLIOGRAFÍA CITADA .................................................................................................. 407 BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA ............................................................................... 437 APÉNDICE ...................................................................................................................... 451 - Entrevista a Antoni Muntadas (I) ...................................................................... 453 - Entrevista a Antoni Muntadas (II) ..................................................................... 472 6 7 RESUMEN El objetivo de esta investigación ha sido la elaboración de una lectura global y alternativa de la obra del artista Antoni Muntadas. Un proyecto inscrito en los campos de la mediología y de los estudios visuales, de los cuales ha tomado ciertos enfoques e ideas que han ayudado a aglutinar y encauzar su desarrollo, si bien su marco conceptual ha estado definido sobre todo por los parámetros heurísticos de la «microfísica del poder» de Michel Foucault. Como hipótesis de partida se consideró: por una parte, que, además de lo comúnmente señalado en la abundante bibliografía sobre el trabajo de Muntadas, un tipo de «acción creativa» como la suya –acorde con la teoría de Hans Joas–, a medio camino entre la investigación artística y la sociológica, podría constituir una herramienta privilegiada para abordar directamente la construcción de la realidad social actual (con independencia de las condiciones impuestas por el contexto artístico); y, por otra, que existiría de hecho una problemática transversal a toda la obra que justificaría la anterior hipótesis, la del control social mediático (CSM). El análisis en profundidad de una serie de trabajos seleccionados y divididos en cuatro bloques temáticos («Media landscape», «Lógica del neoliberalismo», «Síntomas de la globalización» y «Censura y vigilancia») demostraría, no solo que el CSM ha sido una preocupación constante en la práctica artística del autor desde sus comienzos, sino que esta misma guarda importantes paralelismos con la práctica filosófica de Foucault: si bien a nivel metateórico aparece en ambos casos una reflexión implícita sobre la metodología del proyecto, cuyo diseño procura siempre comprometer al espectador o al lector en la experiencia investigadora, a nivel teórico, el interés compartido por las técnicas y tecnologías empleadas en los procesos de subjetivación, que ayudan a enmarcar las relaciones de saber y de poder dentro de sus propios medios y objetivos, anima incluso a intuir en Muntadas el eco del trabajo que Foucault nunca pudo llegar a concluir. La tesis surgida entonces sería la siguiente: la progresiva reivindicación de una «subjetividad crítica» a partir de un determinado momento en la trayectoria del artista – en torno al año 1978– es el contrapunto necesario a una nueva forma de control, hoy predominante, que parece ir más allá de los diferentes modelos de normalización –en todo caso, aún activos– identificados por Foucault. La seducción de sí –como podría ser denominada esta nueva forma de control–, constituyente de un paradójico y más que factible cuarto momento de las prácticas del «cuidado de sí», encontraría sus orígenes en el proceso de espectacularización de la realidad diagnosticado por autores como 14 quizá sean las circunstancias vitales que han rodeado a este trabajo –y, a falta de estas, su recordatorio en estas primeras líneas– el aspecto más interesante del mismo. La pregunta por la posible existencia de unas condiciones específicas de producción de sentido, la pregunta por la pregunta reivindicada insistentemente por Michel Foucault, pero también por Jiddu Krishnamurti y tantos otros, es de hecho la única verdad aprehensible. Y porque, en un sentido heraclíteo, solo se puede escribir algo nuevo, algunas de las ya no-tan-novedosas condiciones de este trabajo han sido concretamente las siguientes: la complejidad de una sociedad de «multitudes» y al mismo tiempo de «singularidades», definida en base a una cultura tecnológica y globalizada; un autor del tipo nativo digital, que ha intentado operar como «subjetividad crítica» pero también como parte de una colectividad, atado a un presente del que ha procurado no desprenderse; y, por no extender demasiado esta relación, ese mismo presente determinado por una cultura política que a su vez ha constituido el taller donde ese autor ha hallado –o fabricado– las herramientas y materiales lingüístico-verbales para pensar y decir algunas cosas. Pero sobre todo, en tercer lugar, la relatividad del contenido de este trabajo podría justificarse en base a aquello que caracteriza a estas tres últimas premisas en conjunto: la supuesta crisis de identidad que inspira la cultura actual, de forma general, y el propio marco institucional donde se inscribe esta investigación, en particular. Unos pocos años para acotar temáticamente un trabajo, pensar cómo abordarlo y, finalmente, escribirlo, constituyen un marco temporal lo suficientemente insuficiente como para realizar un trabajo acorde con la supuesta precariedad existencial del momento y, por ello mismo, al tratarse de un tema de actualidad, algo inevitablemente honesto. Sin lamentar las circunstancias, sino lidiando con ellas («no hay solución porque no hay problema», que diría Duchamp), este trabajo ha sido además un añadido y nunca un eje central en la vida de su autor, quien ha intentado volver a ver la filosofía como una praxis y la investigación como un encuentro entre la hiperespecialización científica y el potencial autocrítico que pudiera haber existido o no en aquello que dio en llamarse el «espíritu humanístico». Así pues, este proyecto no ha pretendido ser un redescubrimiento de lo obvio, sino el descubrimiento de un camino distinto que, sin pretender llegar a la problemática categoría de conocimiento experto, pueda ayudar a que cada cual conciba de un modo más preciso la configuración de la realidad social actual y, asimismo, comprenda su complejidad. A medio camino entre la investigación aplicada y la actitud cuestionadora del propio concepto de investigación, así como entre la actividad inquisitiva y la 15 contemplativa, este ha sido, finalmente, un trabajo que ha padecido en su elaboración la influencia de Internet de un modo directo: ese factor que, en relación al ámbito académico, está sustituyendo el ya antiguo problema del acceso a las fuentes y a la bibliografía por el «Síndrome de Diógenes 2.0» y, consecuentemente, la absoluta dependencia de la tan poco objetiva capacidad selectiva. Resulta evidente, por último, que la pregunta por la verdad aquí formulada no ha querido ceñirse a ningún límite previsible pues, entre otras cosas, su construcción a menudo se desarrolla, paradójicamente, desde lo no conocido o aún no explicado. De hecho, cada afirmación ya realizada constituye en sí misma una ocasión perfecta para barajar la veracidad del discurso desde el que ha sido pronunciada, por lo que la complejidad de este podría llegar a concebirse como la coexistencia (im)perfecta de un planteamiento y su contrario. Así intenta reflejarlo el aún demasiado extraño prefijo trans, tan recurrido sin embargo en los últimos tiempos (transdisciplinar, transcultural, transmoderno, transexual, etc.), y así de hecho se ha querido plantear en este trabajo, especialmente en el modo en que la experiencia artística es capaz de llegar a subvertir la lógica de la propia teoría crítica sin peligro de desembocar en un posicionamiento reaccionario. Lo que subyace a este tipo de procedimientos heurísticos es siempre el placer de la transformación y de la fusión sujeto-objeto, así como un principio de tolerancia, entendido como el deseo de no atacar alegremente a ninguna de las partes en base a falsas dicotomías hegemonizantes o etnocentristas. Si es que hay algo que puede resultar verdaderamente interesante en este trabajo –o en cualquier otro–, quizá aún más que las circunstancias que han permitido su elaboración, eso es al fin y al cabo la posibilidad de llegar a inspirar otros nuevos modos de pensar y de hacer. Este es en efecto el único aliciente que puede hallarse en algo que muere para justificar su nacimiento. Valgan estas últimas líneas de presentación para expresar el profundo agradecimiento que debe surgir de cualquier producto colectivo y, aún con mayor motivo, de uno tan altruista como este. Gracias en primer lugar a sus directores, los profesores Juan Bosco Díaz-Urmeneta y Emilio Rosales, por el tan valioso y generoso interés con el que lo han orientado, seguido y comentado, así como a Antoni Muntadas, cuya infinita amabilidad ha demostrado una vez más que los grandes artistas difícilmente existen si tras ellos no existen grandes personas. Gracias a todos los profesores que de una u otra forma han apoyado o inspirado su desarrollo y el de proyectos circundantes, especialmente a Dominique Breton y Amélie Florenchie, coordinadoras del seminario Intermé- 16 dialité(s) asociado al laboratorio AMERIBER de la Université Bordeaux-Montaigne. También a Mar Villaespesa y al equipo de BNV producciones por el admirable trabajo que desempeñan y el afecto que desprenden. Asimismo, gracias al personal bibliotecario y documentalista de la Universidad de Sevilla, de las bibliotecas del CAAC, del MNCARS y del MACBA, y en especial del Arxiu/AM de Barcelona, sin cuyo trabajo diario (hoy expandido al entorno digital) no existiría la investigación. Mención específica merecen Andrea Nacach y Pablo Santaolalla, tanto por el gran apoyo logístico brindado como por algunas conversaciones claves. Gracias, por supuesto, a los autores leídos, pero también a los no leídos, porque en ellos se encuentran los resortes que ayudarán a resucitar y reconducir una y mil veces más la reflexión que se propone. Y gracias a mi familia y amigos, en especial a mis padres Antonia y Diego, a mi hermano Antonio, a Begoña López Bueno, a Aimon Pérez y Lucie Dudreil, por todo, y, fundamentalmente, a Begoña Barrera, por su enorme corazón y por estar siempre ahí, en nuestro particular y emocionante «círculo hermenéutico». 17 0.- ACTUALIDAD Y OPORTUNIDAD DEL TEMA DE LA INVESTIGACIÓN 18 19 0.1.- Historia de una imagen El emblema estatal comenzó por el símbolo, se prolonga en el icono y culmina en el índice. Es decir: los escudos de armas; el retrato del Rey; la foto del Presidente (Debray, 1995: 68). El día 24 de septiembre de 2009 salió a la luz una imagen cuya trascendencia entonces invita a seguir repensándola hoy por varios motivos. Su atípica condición visual la convierte de hecho, quizá por lo que de contradictorio pudiera llegar a emanarse de ella, en un signo privilegiado para emprender cualquier exploración de la realidad social de los últimos años. Su contexto de aparición, el siguiente: un viaje oficial a Estados Unidos del entonces Presidente del Gobierno de España, José Luis Rodríguez Zapatero, con el objetivo de participar en la apertura de la 64ª Asamblea General de Naciones Unidas y, en una segunda fase del periplo, en la cumbre del G-20 en Pittsburgh (Pensilvania). La particularidad que interesa destacar ahora es que desde que el dirigente asumiera su cargo en 2004 habían sido muy pocas las ocasiones en que había podido vérsele en el extranjero acompañado de su esposa, Sonsoles Espinosa, y mucho menos de sus dos hijas, Alba y Laura, quienes viajaron aquella vez en un avión de la Fuerza Aérea Española, mientras que la primera se incorporó por su cuenta algunos días más tarde que el resto 1 . Fue concretamente durante la recepción oficial en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York cuando, de manera formal –y quizá por ello mismo ingenua–, un fotógrafo al servicio del Departamento de Estado tomó la imagen de la discordia: en ella aparecen posando, de izquierda a derecha, Sonsoles Espinosa, Michelle Obama, Laura Rodríguez, José Luis Rodríguez Zapatero, Barack Obama y Alba Rodríguez. Sin ánimo de emprender un análisis psicológico de los presentes, merecería la pena llamar ya la atención sobre un par de aspectos bastante llamativos: por un lado, la expresividad seductora de cada una de las sonrisas, pudiendo vislumbrarse una rica paleta emocional que iría desde la timidez hasta el regocijo, pasando por el entusiasmo y la pleitesía; por otro, el contraste estético existente entre la etiqueta protocolaria de los dos matrimonios, uniformados con trajes de chaqueta los 1 «Sonsoles y sus dos hijas acompañan por primera vez a Zapatero en un viaje oficial» [en línea], disponible en: <http://www.elconfidencial.com/espana/2009-09-22/sonsoles-y-sus-dos-hijas-acompanan-por- primera-vez-a-zapatero-en-un-viaje-oficial_345363/> [Último acceso: 30/03/2017]. 20 hombres y vestidos de noche las mujeres, y la de las dos adolescentes, ataviadas con túnicas negras, collares con motivos nórdicos y botas militares. Junto a los retratos del matrimonio Obama con el resto de invitados al evento, la imagen fue publicada instantáneamente en su correspondiente álbum web de Flickr del mencionado organismo 2 , un completo archivo que registra visualmente muchas de las principales actividades públicas llevadas a cabo por este: «Ved lo que ocurre en Estados Unidos – había advertido ya Roland Barthes–: todo se transforma allí en imágenes: no existe, se produce y se consume más que imágenes» ([1980] 1995: 198). La polémica se desataría a raíz de la reproducción de esta imagen en concreto en diversos medios nacionales e internacionales, rompiendo una suerte de «pacto tácito» existente entre el Presidente y los medios informativos –según afirmaron entonces fuentes de La Moncloa 3 – para preservar la intimidad de sus hijas menores: «Zapatero – se dijo– siempre ha cuidado con celo la intimidad de sus hijas, ambas menores de edad, y por ello las ha mantenido fuera de las cámaras desde que decidió emprender la carrera por la presidencia, hace algo menos de diez años» 4 . Si bien en realidad no era la primera vez que se captaban instantáneas de las jóvenes en un acto de su padre 5 , lo cierto es que hasta la fecha nunca antes habían sido publicadas, ni mucho menos se habría podido 2 «U. S. Department of State» [en línea], disponible en: <https://www.flickr.com/photos/statephotos/> [Último acceso: 30/03/2017]. 3 «Un pacto no escrito que se mantenía desde que la revista Diez Minutos difundió unas fotos de las niñas durante el primer veraneo del matrimonio, ya con Zapatero como presidente en 2004. Zapatero y su mujer decidieron entonces no recurrir a la ley de protección de menores, aunque por fax trasladaron a la publicación su profundo malestar y le pidieron que se abstuviera en el futuro de difundir imágenes de sus hijas, lo que la revista cumplió» («La Moncloa lamenta la publicación de las fotos de las hijas de Zapatero con Obama» [en línea], disponible en: <http://elpais.com/elpais/2009/09/25/actualidad/1253866617_850215.html> [Último acceso: 30/03/2017]). Sobre los orígenes remotos del problema véase: «Zapatero exige a Diez Minutos que se abstenga de publicar fotos de sus hijas menores de edad» [en línea], disponible en: <http://www.elmundo.es/elmundo/2004/08/25/comunicacion/1093430633.html> [Último acceso: 30/03/2017]. 4 «Las polémicas fotos de las dos hijas de Zapatero en Nueva York» [en línea], disponible en: <http://www.20minutos.es/noticia/526444/0/fotos/hijas/zapatero/> [Último acceso: 30/03/2017]. 5 De hecho, durante aquel mismo viaje la agencia Efe tomó una imagen de las hijas del Presidente ubicadas entre el público asistente a la Asamblea de la ONU, que jamás llegó a publicarse por decisión de Alex Grijelmo, presidente de dicha compañía, como se expresó en un comunicado: «Por norma, las informaciones que puedan ser lesivas para los menores no incluirán su identidad ni podrán ser reconocidos en los materiales gráficos o de vídeo» («Comunicado de la agencia Efe sobre las fotografías de las hijas de Zapatero» [en línea], disponible en: <http://elpais.com/elpais/2009/09/25/actualidad/1253866627_850215.html> [Último acceso: 30/03/2017]). 21 esperar que un hecho así pudiera llegar a convertirse en un fenómeno viral gracias a su difusión a través de las redes sociales de Internet. La retirada de la imagen de la web del Departamento de Estado por petición del Gobierno español no fue lo suficientemente rápida como para abortar toda una avalancha de comentarios y montajes compartidos a través de plataformas como Twitter o Menéame, aún hoy perfectamente accesibles 6 . Aquí hay que situar el origen de un impacto, expresado a la perfección en el titular que presentó el periódico El País en aquel momento («La Moncloa lamenta la publicación de las fotos de las hijas de Zapatero con Obama») 7 , generado al menos en dos direcciones o niveles distintos: por un lado, el de las lecturas suscitadas por la derecha mediática española, caracterizadas por una carga ideológico-moralizante bastante explícita; por otro, el de la lectura más profunda y compleja, quizá aún no realizada del todo (puesto que, entre otras cosas, puede extenderse hasta la actualidad), que tendría que ver con explicitar lo implícito en un caso que desborda con creces tanto la dimensión visual, objeto crítico de la línea anterior, como el enfoque discursivo global en que tuvo lugar. Respecto a lo primero, cabría mencionar que fueron varias las webs de información de tendencia conservadora y crítica con la gestión del presidente socialista español, ya fueran periodísticas –como las de La Nación y El Economista– o no, que publicaron la imagen con urgencia (aunque, eso sí, pixelando los rostros de las hijas de Zapatero). El principal error que se le achacaba al Presidente, y mediante el cual se pretendía desprestigiarle públicamente, era la presencia de dos menores en una foto de naturaleza oficial. La supuesta falta de responsabilidad de Rodríguez Zapatero para con sus propias hijas era una metáfora perfectamente válida de la falta de responsabilidad para con el país que dirigía por los motivos que se creyesen entonces oportunos y que ahora no vendrían a cuento. De hecho, tanto en la red como en diversos foros políticos, la fotografía alimentó el debate en relación al viaje oficial en que fue tomada, una actividad que ya el líder del PP, Mariano Rajoy, había criticado previamente en el Congreso. El consejo de este último, propio de alguien que, por su sensatez y coherencia política, se considera un ejemplo a seguir, fue que la próxima vez el 6 «Caballero ZP Channel» [en línea], disponible en: <http://caballerozpenimagenes.blogspot.com.es/> [Último acceso: 30/03/2017]. 7 «La Moncloa lamenta la publicación de las fotos de las hijas de Zapatero con Obama» [en línea], disponible en: <http://elpais.com/elpais/2009/09/25/actualidad/1253866617_850215.html> [Último acceso: 30/03/2017]. 22 Presidente fuese «más prudente» 8 . En esta misma línea, el Vicesecretario de Comunicación del PP, Esteban González Pons, fue un paso más allá declarando que Rodríguez Zapatero y su esposa eran los «únicos responsables» de la publicación de la fotografía: «Son niñas que están en una edad muy complicada» y «no quieren tener esa publicidad, no deberían haberla tenido». Cuando las hijas del presidente «viajan en el avión del presidente, están en el palco oficial y visitan al presidente de Estados Unidos hay que aplicarles la misma norma que aplicamos a las hijas del Rey, que si están en un viaje oficial lo lógico es que aparezcan en las fotografías oficiales» 9 . Contra estas controvertidas posturas, una de las voces que salieron en defensa del Presidente fue, como no podía ser de otra manera, la de su colega María Teresa Fernández de la Vega, entonces Vicepresidenta del Gobierno 10 . Pero abordando ya el segundo nivel interpretativo señalado, es preciso llamar la atención sobre el que es sin duda alguna el elemento clave para comprender el porqué de la importancia de esta imagen en la actualidad o, quizá mejor, para justificar su utilización hoy como índice de reflexión. Una circunstancia que, aun partiendo de la misma dimensión superficial que la del anterior nivel –de lo que se ve–, convierte la imagen en un objeto de estudio idóneo para ser abordado desde una perspectiva más amplia que la centrada exclusivamente en el hecho de la publicación y sus consecuencias inmediatas, atenta, por contra, a sus condiciones de producción, circulación y consumo, más que a lo que de narrativo, en tanto que texto, pudiera o no leerse en él: «Creo que no se trata ya de una cuestión de contenido –diría Fredric Jameson caracterizando la cultura posmoderna– sino de una mutación más fundamental del mundo objetivo en sí mismo –convertido ahora en un conjunto de textos o 8 «Las polémicas fotos de las dos hijas de Zapatero en Nueva York» [en línea], disponible en: <http://www.20minutos.es/noticia/526444/0/fotos/hijas/zapatero/> [Último acceso: 30/03/2017]. 9 «González Pons: “Si viaja con sus hijas debe asumir que se las fotografíe”» [en línea], disponible en: <http://www.elmundo.es/elmundo/2009/09/25/espana/1253875109.html> [Último acceso: 30/03/2017]. 10 «Afirmó ayer en una conferencia de prensa en La Moncloa que hay que “respetar” que el jefe del Ejecutivo, José Luis Rodríguez Zapatero, quiera “preservar” la “intimidad” de sus dos hijas y recordó que “no es ninguna novedad que los líderes viajen en ocasiones con su familia”. En relación con las críticas a la petición de que no se difundiera la imagen de las hijas del presidente en el posado con Barack Obama en el Metropolitan Museum, señaló que “la privacidad que quieran mantener [Zapatero y su esposa] en torno a la presencia pública de sus hijos, especialmente si son menores, depende única y exclusivamente de sus padres. Hay padres”, añadió, “a los que no les importa y hay otros que prefieren preservar la intimidad de sus hijos. Este es el caso del presidente y creo que hay que respetarlo”, recalcó» («La Moncloa lamenta la publicación de las fotos de las hijas de Zapatero con Obama» [en línea], disponible en: <http://elpais.com/elpais/2009/09/25/actualidad/1253866617_850215.html> [Último acceso: 30/03/2017]). 23 simulacros– y de la disposición del sujeto» ([1984] 1995: 30). El asunto en cuestión, dicho con una palabra, partiría en este caso del conflicto estético que constituye en sí misma la imagen en tanto que imagen protocolaria: al encontrarse en un mismo marco el régimen representacional de la política y un régimen representacional otro, el resultado es un signo imposible que atenta de pleno contra el ámbito al que culturalmente debiera pertenecer. Se trataba, dicho de otro modo, de una nota discordante en el propio seno de un discurso o subdiscurso, el de la política institucional, que por definición quiere aparentar uniformidad porque según este mismo discurso ello sugiere profesionalidad (de cuya materialización se encargan los protocolos), pero que esta vez, sin embargo, estallaba por los aires: «No tomemos la causa por el efecto –advertía Régis Debray–: el Estado no tiene una política de imagen, la imagen-sonido tiene una política de Estado» (1995: 107). En realidad, el verdadero protagonista de esta revolucionaria circunstancia estética y, por tanto, también política, era el particular estilo de Alba y Laura y no precisamente el hecho de que Rodríguez Zapatero expusiera a sus hijas ante la opinión pública. Resulta atractivo pensar que este fue el origen real (pudiendo verse lo anterior –el reproche político– como lo falso que quiere aparentar ser real) de una serie de acontecimientos que, desde la misma publicación de la imagen, han venido ejemplificando a la perfección las estrechas, múltiples y sofisticadas conexiones que presentan hoy en día la política, la estética y la comunicación. El look gótico adoptado por ambas adolescentes, tipo Marilyn Manson, constituía en efecto todo un revés a la institucionalidad; el imaginario colectivo no poseía ningún arquetipo semejante. De repente, la oficialidad que implica ser la hija de un presidente de gobierno era supeditada drásticamente a la marginalidad que implica pertenecer a una tribu urbana, tratándose además de un grupo, como podría ser cualquier otro, caracterizado por su postura prácticamente apolítica –entendido en el sentido institucional del término– y por la simpatía –cuando no obsesión– hacia una serie de valores, gustos y hábitos que no son ni identificativos de lo que las democracias occidentales entienden y fomentan como ideales, ni, por ello mismo, compartidos por la mayor parte de sus ciudadanos (empezando por una serie de gustos musicales, literarios o cinematográficos exclusivos y terminando por el culto a la soledad, a la noche o incluso a la muerte). Sin embargo, visto por el lado contrario –y aquí residiría el meollo de la cuestión– la falta de comprensión de la que adolecen individuos como los góticos, 30 construyendo nuestras respectivas realidades. Sin embargo, puede que los medios digitales, por nutrir en exceso esa hiperrealidad autorreferencial, que directamente presenta la apariencia como real, eludiendo la muerte, constituyan hoy una frontera entre lo real y su representación aún más impenetrable que la de los medios analógicos. El estudio de cualquier problemática en la que estén presentes los ámbitos de la política, la estética y la comunicación, solo será posible teniendo en cuenta esta premisa. Fig. 1. Zapatero y familia con el matrimono Obama (2009). 31 0.2.- Ni del panóptico ni de la «vigilancia líquida» En estas nuevas relaciones de poder, lo que cambia no es la desigualdad de los términos (el receptor sigue teniendo una capacidad limitada frente al emisor; el consumidor frente al productor) sino el juego, el modo de relación. La relación de poder no está ahora centrada en la anulación del poder del otro. Dicha relación se dirige en cambio a la integración del poder del otro, de su capacidad inevitable para modificar y construir el sentido, incluso a la integración de sus valores particulares (la libertad es hoy un presupuesto fundamental de la industria de la comunicación en sus estrategias de globalización) para invitarlo, para seducirlo a jugar un juego que de antemano tiene perdido (Rosales, 2002: 242). La encrucijada que conforman política, estética y comunicación, resulta ser un terreno inespecífico y en constante transformación. Una circunstancia que, al menos en parte, podría justificar el hecho de que los primeros pensamientos que el sentido común alimenta sobre alguno de los temas inscritos en dicha intersección estén contaminados por el pesimismo y el agotamiento creativo, por un fundamentalismo crítico que tiene algunos de sus anclajes más importantes en las reflexiones desarrolladas por los autores pertenecientes o vinculados a la Escuela de Frankfurt. Al consultar la bibliografía específica existe de hecho cierta sensación de que los apocalípticos, tomando como referencia la famosa obra de Umberto Eco ([1968] 1984), han ganado la partida a los integrados 22 . Como si vender miedo, disolviéndolo precisamente en el sentido común, fuese más rentable que vender o difundir cualquier otra cosa. El propio Marshall McLuhan se atrevió a diagnosticar en 1964 que: «La tecnología eléctrica ya está dentro de nuestros muros y estamos embotados, sordos, ciegos y mudos ante su encuentro con la tecnología de Gutenberg» ([1964] 1996): 38). Algo muy parecido a lo que ocurre hoy con los medios digitales, consecuencia, según podría intuirse, de una incapacidad de comprender holísticamente, como defendiese Thomas Kuhn hace ya varias décadas ([1962] 2010), los cambios de paradigma. En esta línea cabría ubicar a filósofos 22 Reivindicando frente a ello la atención hacia el «placer de la recepción», comentaba Emilio Rosales: «Que esta actitud encaminada a desmontar el relato, a descubrir su secreto, a romper sus velos antes que a perderse entre su magia y su asombro, se haya privilegiado y absolutizado en las Teorías sobre la recepción de los mensajes estéticos por encima de actitudes más irracionales, más emocionales, quizá se deba a que se trata, en definitiva, de la actitud que ha caracterizado precisamente al ejercicio de la crítica estética y literaria» (2002: 266). 32 mediáticos como Byung-Chul Han: «Cojeamos tras el medio digital, que, por debajo de la decisión consciente, cambia decisivamente nuestra conducta, nuestra percepción, nuestra sensación, nuestro pensamiento, nuestra convivencia. Nos embriagamos hoy con el medio digital, sin que podamos valorar por completo las consecuencias de esta embriaguez. Esta ceguera y la simultánea obnubilación constituyen la crisis actual» (2014b: 11). Ejemplos igualmente válidos de la repetición incesante de este tipo de actitudes a la hora de abordar y presentar el impacto tecnológico en las sociedades son una serie de trabajos publicados en los últimos años por grandes intelectuales, dedicados específicamente a la problemática de la vigilancia. Remontándose a la metáfora del Estado imaginado por Orwell y del panóptico de Bentham explicado por Michel Foucault, todos ellos coinciden tanto en un diagnóstico apocalíptico como en una falta de ideas casi naif para solucionar la situación que denuncian: Zygmunt Bauman y David Lyon (2013; Lyon, 1995), Armand Mattelart y André Vitalis (2015), Ignacio Ramonet (2016), etc. La ausencia en todos ellos de un análisis aún más global y complejo se refleja, por ejemplo, en el olvido de que cualquiera de las partículas de aquella «microfísica del poder» foucaultiana contiene en sí misma un resorte para accionar la resistencia. La mayor novedad aportada por el modelo comunicativo actual no es, en este sentido, su gran capacidad para la vigilancia, que después de todo ya existía antes, sino más bien el ofrecimiento de una serie de posibilidades para desvelar, precisamente, la naturaleza real tanto de la vigilancia como, en general, de la actual crisis del Estado del Bienestar y del discurso que la sostiene: si bien todo parece remitir a mecanismos de dominación que siguen intentando pasar desapercibidos, ahora estos son denunciados en Internet desde prácticamente el mismo momento en que se despliegan; si bien el desconcierto social sigue siendo producido estratégicamente con el fin de propiciar situaciones que justifiquen recortes de las libertades individuales y colectivas, hoy existe la posibilidad de tomar plena conciencia de ello pues cualquier individuo tiene a su disposición medios para intentar revertir esa situación de control. Los últimos años, de hecho, han sido especialmente productivos en lo que respecta a la aparición de ciertas teorías que señalan y exigen responsabilidades a individuos y organismos concretos allí donde los medios informativos convencionales jamás lo habían hecho. Figuras como las de Thierry Meysan o Julian Assange, por mencionar algunas de las más conocidas internacionalmente, han lanzado algunas hipótesis al respecto de sucesos 33 como los del atentado de Charlie Hebdo, teorías calificadas de conspiranoicas por el pensamiento hegemónico, que sin embargo se producen y reproducen cada vez con más frecuencia 23 . Voces díscolas cuya importancia, en relación a la construcción del discurso o la cultura política actual, no reside exactamente en su contenido o rigurosidad –tantas veces puesta en entredicho–, sino en la facilidad y la rapidez con que circulan a través de las redes sociales de Internet. Una circunstancia que, no solo permite, sino que obliga a cada usuario, a cada individuo presente y activo en la red, a seleccionar de entre toda la cantidad de información a la que está inevitablemente expuesto aquellos elementos que cree válidos para incorporar a su propia visión del mundo y así, indirectamente, mediante la ampliación de su sentido crítico, transformar la visión colectiva 24 . 23 Tanto Meyssan como Assange se han preocupado de deconstruir este tipo de acontecimientos, llegando incluso a cuestionar con argumentos más o menos contundentes la propia naturaleza yihadista de los mismos y a plantear todo tipo de interrogantes: «El secretismo –apuntaba este último– genera corrupción, pero también engendra incompetencia, y los servicios secretos franceses no son una excepción a esta regla. En esta ocasión el Estado de seguridad francés ha tratado de presentar a los asesinos como supervillanos con el fin de ocultar su propia incompetencia» («Las dudas de Julian Assange sobre el caso Charlie Hebdo» [en línea], disponible en: <http://www.elciudadano.cl/2015/01/11/138480/las-dudas-de-julian- assange-sobre-el-caso-charlie-hebdo-2015/> [Último acceso: 30/03/2017]. Véanse también: «¿Quién está detrás del atentado contra Charlie Hebdo?» [en línea], disponible en: <http://www.voltairenet.org/article186413.html> [Último acceso: 30/03/2017]; «Masacre en París… algo no cuadra…» [en línea], disponible en: <https://falsasbanderas.wordpress.com/2015/11/17/masacre-en- paris-algo-no-cuadra/ > [Último acceso: 30/03/2017]; «Terroristas olvidadizos y pasaportes indestructibles» [en línea], disponible en: <http://astillasderealidad.blogspot.fr/2015/11/terroristas-olvidadizos-y- pasaportes.html?spref=fb> [Último acceso: 30/03/2017]; «Atentado de Paris: 13 preguntas y 24 reflexiones» [en línea], disponible en: <http://blogs.publico.es/puntoyseguido/3045/atentado-de-paris-13- preguntas-y-24-reflexiones/> [Último acceso: 30/03/2017]; «Un extraño patrón asociado a atentados terroristas» [en línea], disponible en: <http://astillasderealidad.blogspot.fr/2015/11/un-extrano-patron- asociado-atentados.html> [Último acceso: 30/03/2017]. 24 Así, por ejemplo, han sido tantas las informaciones que han vinculado a Estados Unidos con los más diversos altercados a nivel internacional, desde prácticamente el 11-S, que cuesta creer que nada de ello sea cierto. Véanse: «Trece años después del 11 de Septiembre, persiste la ceguera» [en línea], disponible en: <http://iniciativadebate.org/2014/09/15/trece-anos-despues-del-11-de-septiembre-persiste-la- ceguera/> [Último acceso: 30/03/2017]; «“Top Secret”: Las inéditas fotos y amenazas de Bush durante la masacre del 11-S» [en línea], disponible en: <http://www.elciudadano.cl/2014/09/13/114920/top-secret- las-ineditas-fotos-y-amenazas-de-bush-durante-la-masacre-del-11-s/> [Último acceso: 30/03/2017]; «EE. UU. entra en modo pánico», [en línea], disponible en: <https://elrobotpescador.com/2016/04/28/eeuuentra-en-modo-panico/> [Último acceso: 30/03/2017]; «¿Prefirió EEUU el dinero antes que evitar los atentados terroristas? Un documental pone en duda la labor del gobierno americano», [en línea], disponible en: <http://www.lasexta.com/noticias/cultura/prefirio-eeuu-dinero-antes-que-evitar-atentados- terroristas-documental-pone-duda-labor-gobierno- americano_201605015728ac394beb28b947c3f49d.html#> [Último acceso: 30/03/2017]; «Arabia Saudita contraataca: amenaza con hacer públicos los informes que acusan a la Casa Blanca de haber conspirado para derribar las torres gemelas» [en línea], disponible en: <http://mauisaac.blogspot.com.es/2016/05/arabia-saudita-contraataca-amenaza-con.html> [Último acceso: 30/03/2017]. 34 En ocasiones, han sido de hecho algunos de los propios personajes implicados quienes, consciente o inconscientemente, han dado algunas pistas sobre la verdad oculta o tergiversada tras los discursos mediáticos, posiblemente debido a presiones y a la intensidad de la exposición mediática a la que están sometidos. Hillary Clinton o Tony Blair son tan solo algunos de ellos 25 . Otras veces, en cambio, los acontecimientos recuerdan de manera sospechosa a escándalos o montajes pasados que ya fueron revelados 26 , o directamente consisten en especulaciones que intentan robar alguna parcela de atención al espectador, pero que a veces acaban convenciendo incluso a periodistas tan respetados como Seymour Hersch de The New York Times (por ejemplo, a propósito de las dudas sobre la muerte de Osama bin Laden) 27 . En los últimos tiempos, uno de los temas favoritos ha sido lógicamente el del papel desempeñado por Estados Unidos en la creación tanto de Al Qaeda como del Estado Islámico 28 , en 25 «Hillary Clinton: “Financiamos mal a rebeldes sirios y surgió Estado Islámico”» [en línea], disponible en: <https://actualidad.rt.com/actualidad/view/136648-clinton-ayuda-rebeldes-sirios-estado-islamico> [Último acceso: 30/03/2017]; «Tony Blair pide perdón por la “errónea” información que condujo a la invasión de Irak» [en línea], disponible en: <http://www.infolibre.es/noticias/mundo/2015/10/25/tony_blair_pide_perdon_por_quot_erronea_quot_inf ormacion_que_condujo_invasion_irak_39700_1022.html> [Último acceso: 30/03/2017]; «La realidad del terrorismo yihadista internacional» [en línea], disponible en: <http://www.elvorticeradio.com/la-realidad- del-terrorismo-yihadista-internacional/#.VzZiPCOLT-k> [Último acceso: 30/03/2017]. 26 «Sobre la difusión del vídeo del asesinato de James Wright Foley» [en línea], disponible en: <http://iniciativadebate.org/2014/08/27/sobre-la-difusion-del-video-del-asesinato-de-james-wright- foley/> [Último acceso: 30/03/2017]. 27 «Más dudas sobre el relato oficial de la muerte de Bin Laden» [en línea], disponible en: <http://www.lanacion.com.ar/1837936-mas-dudas-sobreel-relato-oficial-de-la-muerte-de-ben- laden?utm_campaign=Echobox&utm_medium=Echobox&utm_source=Facebook> [Último acceso: 30/03/2017]; «Nueva teoría sobre el asesinato de Osama Bin Laden remece a Estados Unidos y al mundo» [en línea], disponible en: <http://www.elciudadano.cl/2015/10/22/224481/nueva-teoria-sobre- asesinato-de-osama-bin-laden-remece-a-estados-unidos-y-al-mundo/> [Último acceso: 30/03/2017]; «Cinco años después de la muerte de Bin Laden, la CIA la tuitea en directo» [en línea], disponible en: <http://www.huffingtonpost.es/2016/05/02/tuits-cia-cinco-anos-bin- laden_n_9819062.html?ncid=fcbklnkeshpmg00000001> [Último acceso: 30/03/2017]. 28 «Paso a paso: cómo EE.UU. creó al Estado Islámico» [en línea], disponible en: <http://tercerainformacion.es/spip.php?article94775> [Último acceso: 30/03/2017]; «EE.UU y la creación del terrorismo yihadista» [en línea], disponible en: <http://www.elvorticeradio.com/ee-uu-y-la-creacion- del-terrorismo-yihadista/#.VzNnNYSLTIW> [Último acceso: 30/03/2017]; «La realidad del terrorismo yihadista internacional» [en línea], disponible en: <http://www.elvorticeradio.com/la-realidad-del- terrorismo-yihadista-internacional/#.VzZiPCOLT-k> [Último acceso: 30/03/2017]. Contra este tipo de reflexiones ni siquiera sirve el hecho de que Estados Unidos invierta cada día casi 12 millones de dólares en la lucha contra el Daesh («EE.UU gasta casi 12 millones de dólares al día en operaciones contra DAESH en Siria e Iraq» [en línea], disponible en: <http://www.informacionsensible.com/news/9143/EE.UU-gasta-casi-12-millones-de-dolares-al-dia-en- operaciones-contra-DAESH-en-Siria-e-Iraq/> [Último acceso: 30/03/2017]. 35 relación al cual cabría destacar textos como el de Tom Engelhardt, donde el autor fantaseaba con la idea de la creación de una especie de «califato estadounidense» atendiendo a la existencia de un completo corpus visual propio (conformado por vídeos y fotografías de torturas, vejaciones, asesinatos de civiles y reporteros, etc.), que nada tendría que envidiar al utilizado por el Estado Islámico para sembrar y difundir el miedo 29 . En estas tesituras, volviendo al tema de la vigilancia, lo más urgente no sería sino constatar que en la era del espionaje total hay también sitio para la contravigilancia, especialmente representada por lo que se conoce como las prácticas hacker, garantes de toda una nueva ética basada en un principio de compartición total de la información (Himanen, 2002; Levy, 2010). Resultan casi románticas las formas en que los malintencionadamente llamados piratas informáticos han venido acumulando y ejerciendo nuevas formas de resistencia. Asumiendo un rol de Robin Hood renovado, en la cultura neoliberal son muchos quienes centran su trabajo informático en la creación y descubrimiento de vías para atacar o contrarrestar las acciones de los bancos, elevados durante mucho tiempo a la categoría de demiurgos 30 . Un terreno, el del hackeo, en el 29 Al fin y al cabo, lo cierto es que, como expresaba Engelhardt con ironía, nada resulta tan estimulante para los Estados Unidos como enemigo a su altura: «No todos los días se tiene a un enemigo al que su presidente pueda denominar “cáncer”; al que su secretario de estado pueda llamar el “rostro” de la “maldad más fea, salvaje, inexplicable, nihilista y sin valores” a la que “hay que destruir”; que su secretario de defensa pueda denunciar por “bárbaro” y desprovisto del menor “nivel de decencia, de conducta humana responsable… una amenaza inminente para todos nuestros intereses, ya sea en Iraq o en cualquier otro lugar”; que tu presidente de la junta de estado mayor pueda describir como “organización que tiene una visión estratégica apocalíptica del fin del mundo a la que habrá finalmente que derrotar”; ni que un general retirado y antiguo comandante de las fuerzas estadounidenses en Afganistán pueda tildar de “flagelo… más allá de los límites de la humanidad [que]… hay que erradicar”» («Sus vídeos y los nuestros, su “califato” y el nuestro» [en línea], disponible en: <http://iniciativadebate.org/2014/09/07/sus-videos-y-los- nuestros-su-califato-y-el-nuestro/> [Último acceso: 30/03/2017]. 30 «Un nuevo ataque de piratas informáticos pone en jaque a 11.000 bancos» [en línea], disponible en: <http://www.informacionsensible.com/news/9084/Un-nuevo-ataque-de-piratas-informaticos-pone-en- jaque-a-11.000-bancos/> [Último acceso: 30/03/2017]; «Un hacker descubre un fallo de aplicación móvil por el que se podía extraer todo el capital de un banco» [en línea], disponible en: <http://www.informacionsensible.com/news/9145/Un-hacker-descubre-un-fallo-de-aplicacion-movil-por- el-que-se-podia-extraer-todo-el-capital-de-un-banco/> [Último acceso: 30/03/2017]. Según David Sarabia, quien reflexionaba a partir de un sonado caso en que el FBI debió recurrir a los servicios de un hacker para descifrar el móvil de un terrorista, podrían identificarse hasta tres perfiles distintos de hacker atendiendo a sus objetivos o intereses: los hackers de «sombrero blanco», los que de forma altruista o contratados por alguna empresa de ciberseguridad buscan, descubren e investigan agujeros de seguridad en el software, notificando los resultados a los responsables del producto para que puedan ser reparados; de «sombrero negro», aquellos que buscan las fallas de seguridad del software y las aprovechan en beneficio propio beneficio, verdaderos ciberladrones que roban todo tipo de datos para comercializar muchas veces con ellos; y de «sombrero gris» (los que habrían ayudado al FBI en el caso mencionado), 36 que uno de los agentes más significativos es sin duda alguna el movimiento activista Anonymous, fácilmente reconocible por la adopción de una estética misteriosa desarrollada en torno a la máscara del célebre Guy Fawkes, diseñada por el dibujante de cómics David Lloyd y muy difundida a partir de la aparición de la película V de Vendetta (2005) 31 . La naturaleza virtual de este grupo, en el sentido de que opera sobre todo por Internet –aunque recientemente ha dado algunos saltos hacia fuera de las pantallas–, supone de entrada una actualización de las formas de la lucha social y de resistencia política tradicionales, permitiendo además constituirse como un fenómeno mundial y presente en los contextos más variados (Coleman, 2016) 32 . Además de los intermedios, aquellos mercenarios que se dedican a descubrir errores en el código para advertir de ellos a los gobiernos, servicios de inteligencia, militares o la policía, a cambio de una buena recompensa («Los hackers llevan sombrero blanco, gris y negro» [en línea], disponible en: <http://www.eldiario.es/cultura/tecnologia/privacidad/hackers-llevan-sombrero-blanco- negro_0_505349668.html> [Último acceso: 30/03/2017]). 31 Como su propia denominación sugiere, se trata de un grupo de hackers desinteresados en la noción de sujeto –uno de los pilares del discurso neoliberal– y preocupados, en cambio, por todo tipo de problemáticas relativas a la libertad de expresión y a los derechos humanos. En este sentido, puede llamar especialmente la atención el profundo interés mostrado recientemente por agentes como Anonymous hacia el fomento de una educación en las artes del hackeo («El hacker que se coló en el sistema de Hacking Team explica cómo lo hizo» [en línea], disponible en: <http://www.informacionsensible.com/news/8821/El-hacker-que-se-colo-en-el-sistema-de-Hacking- Team-explica-como-lo-hizo/> [Último acceso: 30/03/2017]; «Anonymous crea una escuela online para futuros hackers de todo el mundo» [en línea], disponible en: <http://cadenaser.com/ser/2016/04/22/ciencia/1461345763_197481.html> [Último acceso: 30/03/2017]). 32 Asimismo, en el contexto español ha sido especialmente sonado el caso por el cual fueron detenidos en 2011 tres activistas de Anonymous por pertenecer, según explicaba el sumario de 1.600 folios revelado cinco años después, a «grupo criminal» y por haber ocasionado unos ataques a la Junta Electoral Central para entorpecer el proceso electoral, incluyendo como objetivos las respectivas webs del Congreso y del sindicato UGT. Unos daños peritados en 700 euros, por los cuales la Fiscalía solicitaba una pena de más de cuatro años de cárcel para cada uno de los arrestados. Pero lo más interesante han sido sin duda alguna los tintes cómicos que han rodeado todo el proceso desde que el día 10 de junio de 2011 el community manager de la Policía Nacional twitease el siguiente mensaje a primera hora de la mañana: «Desarticulada la cúpula de la organización hacktivista Anonymous en España». Con una puesta en escena propia de las operaciones especiales, la comparecencia de dos orgullosos comisarios jefes ese mismo día terminó de pintar el ridículo según muchos internautas: discos duros, ordenadores y una máscara de Guy Fawkes, para intentar vender la importancia del desmantelamiento de una peligrosa organización cibercriminal y antisistema. Sin embargo, teniendo en cuenta lo dudoso de algunas de las actuaciones policiales durante la investigación (parece ser por ejemplo que, de manera infiltrada, se animó activamente la realización de los ataques; véase: «¿Delito o “chapuza policial”? Arranca el juicio a la cúpula española de Anonymous» [en línea], disponible en: <http://www.elconfidencial.com/tecnologia/2016-05-06/arranca-el-juicio-a-la- supuesta-cupula-espanola-de-anonymous_1195494/> [Último acceso: 30/03/2017]), es preciso abrir el objetivo para apreciar bien el problema: «El contexto –como decían José Precedo y Pedro Águeda– es importante para entender los arrestos y la publicidad que quiso darle la Policía: por aquellos días la Puerta del Sol y otras plazas españolas llevaban casi un mes tomadas por el movimiento 15M» («El primer juicio contra “Anonymous”: cuatro años de cárcel para tres jóvenes por daños de 700 euros» [en línea], disponible en: <http://www.eldiario.es/politica/primer-juicio-Anonymous-carcel-danos_0_515499239.html> 37 bancos e instituciones gubernamentales, no debe sorprender que uno de los blancos favoritos de Anonymous de los últimos años, por supuesto junto con personajes como Donald Trump, haya sido el Estado Islámico, y que, como objetivo específico, se haya centrado en desmantelar su actividad propagandística mediante diferentes estrategias a través de Internet, elemento fundamental de alimentación para la organización terrorista. Una línea de acción que penetra ya de lleno en el complejo mundo de la guerra cibernética, y que, paradójicamente, es compartida también por los Estados Unidos 33 , gran potencia mundial de la cibervigilancia y al mismo tiempo víctima de ciberataques del ISIS –o Daesh– a sus propios departamentos gubernamentales (de Estado, de Seguridad Nacional, de Defensa, etc.), donde el «Califato Cibernético Unido» ha encontrado gran cantidad de información relativa a decenas de sus empleados, con la cual habría confeccionado una «lista de la muerte» 34 . Todos estos hechos, en definitiva, no sirven sino para ejemplificar la necesidad de un distanciamiento teórico respecto a aquellas posiciones negativas que durante mucho tiempo han interpretado la realidad a partir de una lógica crítica-dicotómica demasiado estricta: no se trata simplemente de que nos vigilen, sino también de que nosotros mismos, gracias a las herramientas hoy existentes, podemos vigilarlos. Así lo ha defendido por ejemplo Francisco J. García Ull en su tesis doctoral sobre el uso de las cookies por parte de los principales cibermedios generalistas y sus importantes implicaciones para la redefinición de la privacidad en el contexto español: «Los propios mecanismos de control –afirmaba el autor– pueden convertirse en tecnologías de libertad cuando se reformulan las relaciones de poder en el sistema. Para esto es necesario que el usuario conozca el potencial de las herramientas de que dispone. Y su lugar en la red» (2015: 721-722). Teniendo en cuenta perspectivas como esta, si algo representa la encrucijada política-estética-comunicación esto es sin duda la oportunidad de repensar los temas en términos de ida y vuelta, de dominación pero también de resistencia, deconstruyendo cada situación dentro de la complejidad en [Último acceso: 30/03/2017]). Solo así puede comprenderse una operación, como esta, plagada de irregularidades y orquestada de forma que pudiera suponer un aviso a quienes en aquellos momentos comenzaban a plantearse la necesidad de poner del revés las instituciones. 33 «Una nueva línea de combate: los ciberataques de EE.UU contra DAESH» [en línea], disponible en: <http://www.informacionsensible.com/news/8880/Una-nueva-linea-de-combate-los-ciberataques-de- EE.UU-contra-DAESH/> [Último acceso: 30/03/2017]. 34 «Hackers de DAESH entran en el Departamento de Estado de EE.UU. y revelan información de empleados» [en línea], disponible en: <http://www.informacionsensible.com/news/8889/Hackers-de- DAESH-entran-en-el-Departamento-de-Estado-de-EE.UU.-y-revelan-informacion-de-empleados/> [Último acceso: 30/03/2017]. 38 que se inserta. Las preguntas, a lo largo de estos procesos, serían muy parecidas a la que se hacía Isaac Rosa: «Nos vigilan, bueno, ¿y qué?» 35 . Del mismo modo, García Canclini proponía superar el debate redirigiéndolo hacia otro punto: Existe el riesgo de registrar solo que los medios se han vuelto grandes constructores de lo «real». Este regreso a la teoría de la manipulación en estudios actuales sobre videopolítica, aunque más sofisticado que aquella concepción conspirativa de los sesenta, presta poca atención a un efecto más radical: el vaciamiento de la esfera pública. Al erosionarse el pacto de verosimilitud con los medios, después de tantos engaños, de videoescándalos reemplazados semanalmente por otros videoescándalos de cualquier signo, la relación de los espectadores o lectores se anuda cada vez más en el registro del entertainment, la espectacular oquedad del sentido (2004: 16). Como sugería Emilio Rosales en las palabras citadas al principio, la clave residiría finalmente en saber identificar los cambios en el «modo de relación» del poder, es decir, en percatarse de las nuevas formas en que el poder hoy vigila y, en general, ejerce y se excede en el resto de sus funciones. Y por ello mismo sería hoy preciso revisitar una vez más los planteamientos foucaultianos sobre este asunto. Este fue el propósito de Gilles Deleuze en su famoso «Post-scriptum sobre las sociedades de control» ([1990]) 2006), dedicado precisamente a reseñar algunas de las ideas de su colega. La invisibilidad, la persuasión, la seducción…, grandes temas para una estética desdiciplinada, constituyen, con toda seguridad, algunas de las cuestiones básicas para poder comprender todas las transformaciones culturales ocurridas a la luz del influjo de la esfera mediática. Después de todo, si por algo ha estado condicionada la estética en las últimas décadas ha sido por su presencia implícita o explícita en las teorías de muchos de los autores contemporáneos más conocidos (Debord, Foucault, Deleuze, Baudrillard, Lyotard, Debray, Rancière, Agamben, Lipovetsky, Negri y Hardt, Han, etc.). Sin embargo, ¿de qué forma concreta podría abordarse, por ejemplo, el fenómeno de la vigilancia en su 35 «El domingo dormí a pierna suelta, y el lunes comí mientras leía la estupenda entrevista de Marta Peirano. Mi escándalo se consumió en el bar de la esquina con un par de indignadísimas cañas. Mi concienciación se esfumó a la hora de descargarme una nueva app (“he leído y acepto las condiciones de uso”, clic). Y mi disposición a denunciar, bueno, hay tantas injusticias en el mundo que uno nunca sabe por dónde empezar…» («Nos vigilan, bueno, ¿y qué?» [en línea], disponible en: <http://www.eldiario.es/zonacritica/snowden_vigilancia_6_494560571.html> [Último acceso: 30/03/2017]). 39 complejidad actual? ¿Con qué alternativas teóricas a su reducción crítica-apocalíptica podría contarse? Lo ideal, en términos metodológicos, sería encontrar un camino alejado de clichés como el del panóptico –hoy recurrido quizá en exceso– o el de la «vigilancia líquida». Al contrario, las claves para su análisis –si así pudieran llegar a considerarse– habría que buscarlas en su propio trazado fronterizo, intermedio y cambiante, rasgos presentes ya en la visión potencialmente relativizadora de cualquier nativo digital. Como defendiese Foucault en su famosa reflexión sobre la Ilustración: «Hay que escapar de la alternativa del afuera y del adentro; es preciso estar en las fronteras. Ciertamente, la crítica es el análisis de los límites y la reflexión sobre ellos» ([1984]) 1999: 347). El criterio a seguir, dicho con otras palabras, sería el de intentar mirar de un modo descontaminado, más allá de las metáforas caducadas, adoptando una actitud abierta incluso a la coexistencia de varios paradigmas investigadores, especialmente de paradigmas aún no creados. 0.3.- La obra de arte en la época del «capitalismo artístico» Tal vez haya que considerar todo nuestro arte contemporáneo como un conjunto ritual para uso ritual, sin más consideración que su función antropológica, y sin referencia a ningún juicio estético. Habríamos regresado de ese modo a la fase cultural de las sociedades primitivas (el mismo fetichismo especulativo del mercado artístico forma parte del ritual de transparencia del arte) (Baudrillard, 1991a: 24). Alberto Santamaría llamaba la atención sobre el hecho de que la Fundación Botín hubiese señalado «la falta de creatividad» como el mayor problema de la sociedad actual, como si no existieran los rescates a los bancos, los recortes, el paro o la precariedad laboral: «La creatividad –decía el autor–, tal y como la entienden las grandes instituciones y el gobierno, simplemente es una forma de construir modelos ajenos a la política. ¿No sería necesario acabar de una vez por todas con esta 46 pues, «de la misma manera que el arte actual parece estar más allá de lo bello y de lo feo, también el mercado parece estar más allá del bien y del mal» (1991a: 25). El arte, en definitiva, estaría hecho a imagen y semejanza «de los capitales flotantes e incontrolables del mercado financiero; es una especulación pura, una movilidad total que, diríase, no tiene otra justificación que la de desafiar precisamente la ley del valor» (1991a: 25). Solo así se explica el proceso constitutivo del principio de «inflación estética» y, por consiguiente, de una organización del sistema que es estética por exceso. En este sentido, la novedad más importante que aporta la perspectiva transestética es, como si la práctica hubiera superado hace tiempo el debate teórico sobre la muerte del arte, la constatación de que tanto la categoría de estética como la de arte están marcadas hoy por su disolución en el resto de esferas de la realidad social. Una encrucijada cuyas manifestaciones presentan un especial interés, quizá no tanto por sí mismas, cuanto por la revelación del espacio donde se desarrollan. Estos lugares híbridos y cambiantes son, después de todo, las vías o canales por donde transitan los referentes que expresan las condiciones de libertad y las condiciones de represión, o, como diría Jacques Rancière, las condiciones de visibilidad e invisibilidad de un determinado régimen organizativo –«lo sensible»– que es estético a la vez que político (2009) 42 . Más allá de la actualización de ciertos gestos de resistencia por parte de algunos artistas 43 , la penetración del arte en la vida y la conexión de la estética en general con esferas como la política o la comunicación pueden observarse a diario de manera abundante: corruptelas políticas y económicas en el sistema artístico 44 , casos de 42 Así, por ejemplo, el éxito de un breve vídeo de una rata neoyorquina transportando un trozo de pizza no solo habla de la inteligencia de estos animales, sino también del hecho de que solo disfrutemos viendo a un animal tan despreciado como este a través de una pantalla, o incluso de que solo gracias a este tipo de recreaciones seamos capaces de detenernos por un momento a pensar en el estado higiénico de las ciudades y a denunciar ciertos hechos «#Pizzarat: Por qué todo el mundo está fascinado con la rata que lleva un trozo de pizza» [en línea], disponible en: <http://verne.elpais.com/verne/2015/09/22/articulo/1442918459_423956.html?id_externo_rsoc=FB_CM > [Último acceso: 30/03/2017]. 43 «Rosendo no quiere que le hagan una escultura en Carabanchel, su barrio» [en línea], disponible en: <http://cultura.elpais.com/cultura/2016/04/28/actualidad/1461859595_164415.html> [Último acceso: 30/03/2017]; «“AnArco”: Arte anarquista frente al arte liberal» [en línea], disponible en: <http://www.rebelion.org/noticia.php?id=211124> [Último acceso: 30/03/2017]; «La sede del Banco Central Europeo amanece con un gigantesco graffiti de Aylan» [en línea], disponible en: <http://postdigital.es/2016/03/12/graffiti-aylan-bce-p20341/#> [Último acceso: 30/03/2017]; «Burlar la Ley Mordaza es cuestión de arte» [en línea], disponible en: <http://www.eldiario.es/cultura/arte/Ponerevidencia-Ley-Mordaza-exposicion_0_531946971.html> [Último acceso: 30/03/2017]. 44 «El fiasco de la Bienal de Arte de Sevilla acaba en condena» [en línea], disponible en: <http://cultura.elpais.com/cultura/2016/01/21/actualidad/1453376835_102090.html> [Último acceso: 47 censura política en la práctica artística 45 , disputas y contenidos políticos incluso en los dibujos animados 46 , instrumentalización política de creaciones espontáneas a través de Internet 47 , etc. En segundo lugar, la constatación de un período transestético, donde todo lo artístico y lo estético remiten al consumo –eje de articulación de la realidad propio del discurso neoliberal–, exige, cuanto menos, una concepción flexible de la obra artística. De hecho, en la época del capitalismo artístico, el arte ha desaparecido como tal al haber dejado de cumplir sus funciones tradicionales. A pesar de su intensa proliferación por todos los rincones y al discurso meta-artístico surgido en los ochenta, característico de la estética posmoderna, el arte transestético sufre directamente una falta de regla fundamental o patrón con el que juzgar sus valores e ideales, representados hasta entonces por la estética como rama de la filosofía: «La crítica de arte –comentaba Régis Debray– nunca ha hablado tanto de vocabulario, de gramática, de sintaxis, de código, de escritura, etc., como desde el momento en el que estas palabras comodín perdieron todo sentido asignable» (1994a: 48-49). Desde la perspectiva de la crítica a la «economía política del signo» de Jean Baudrillard ([1972] 2007) –aunque augurada en muchos aspectos por Guy Debord 48 –, para la cual la producción cultural en general (artística, 30/03/2017]; «Corrupción en el IVAM: billetes de 500, obras falsas y expos fraudulentas» [en línea], disponible en: <http://www.revistavanityfair.es/la-revista/articulos/corrupcion-en-el-museo-ivam- valencia-consuelo-ciscar/22361> [Último acceso: 30/03/2017]; «Almodóvar gestionó una sociedad “offshore” tras sus primeros taquillazos» [en línea], disponible en: <http://www.elconfidencial.com/economia/papeles-panama/2016-04-03/almodovar-panama-papers- offshore-mossack-fonseca_1177327/> [Último acceso: 30/03/2017]. 45 «El retrato de Donald Trump y su “micropene”, prohibido en las galerías de EEUU» [en línea], disponible en: <http://www.lasexta.com/noticias/cultura/retrato-donald-trump-micropene-prohibido-galerias- eeuu_2016040900917.html> [Último acceso: 30/03/2017]. 46 «Los papeles de Panamá, Seseña, las Torres Gemelas… ¿qué será lo próximo que adivinen Los Simpson?» [en línea], disponible en: <http://www.lasexta.com/noticias/virales/papeles-panama-sesena- torres-gemelas%E2%80%A6-que-sera-proximo-que-adivinen- simpson_2016051557385a416584a80ce7ac95a8.html> [Último acceso: 30/03/2017]; «La guerra de los ultracatólicos contra un “Disney de gays y lesbianas”» [en línea], disponible en: <http://www.eldiario.es/cultura/cine/Ultracatolicos-Disney-gays- lesbianas_0_520048069.html?utm_content=bufferfc955&utm_medium=social&utm_source=facebook.co m&utm_campaign=buffer> [Último acceso: 30/03/2017]. 47 «El ilustrador tras la imagen de “Paz para París”» [en línea], disponible en: <http://elpais.com/elpais/2015/11/15/tentaciones/1447580827_237325.html> [Último acceso: 30/03/2017]. 48 «El objeto que fue espectacularmente prestigioso se torna vulgar en cuanto entra en casa de un consumidor, porque en ese mismo momento entra en las casas de todos los demás consumidores. Revela entonces (cuando ya es demasiado tarde) su pobreza esencial, que procede de las miserables condiciones 48 científica, militar, etc.) se produce exclusivamente como signo y como valor de cambio –jamás de uso–, las prácticas artísticas contemporáneas se caracterizan por su tendencia a abandonar técnicamente los límites convencionales de la obra de arte y, como consecuencia de ello, su propia utilidad –o, mejor, inutilidad– como obra de arte 49 . Su lugar está ahora más allá de los marcos, en un intermedio (Higgins, [1966] 2003) donde, curiosamente, se entremezcla con una serie de productos, los de la sociedad del espectáculo y del consumo, definidos por lo que podría denominarse un interés estético –por oposición al «desinterés» kantiano– que determina su recorrido como mercancía y el auge de un tipo de creatividad democratizada, emergente, excesiva, vacía… Se trata de un planteamiento que está –o ha empezado a estar– lo suficientemente representado en conceptos como el de «arte crítico» (Rancière, [2004] 2011), el de «acción creativa» (Joas, [1992] 2013) o el de «dispositivo artístico» (Holmes, 2007), pero también en filosofías creativas como la del artista Antoni Muntadas: ella constituye, de hecho, una de las opciones más valiosas para indagar, a través de las potencialidades de una práctica artística transestética, en cualquier tema circunscrito simultáneamente a la estética, la política y la comunicación. Los ejemplos inscritos ya en esta encrucijada son muchos y variados: desde las obras de Andy Warhol, objetos de consumo con los que especular (y, en este sentido, síntomas tempranos de la «Alquimia de la estafa artística», de la que hablaba Rafael Argullol) 50 , pasando por el merchandising de los museos y centros de arte o por algunas de las expresiones creativas más significativas de los últimos tiempos (tales como los videoclips musicales, los videojuegos, los memes, las flashmobs, etc.) 51 , y terminando por la estetización a la de su producción. Y para entonces ya ha aparecido otro objeto que se ha convertido en justificación del sistema y que exige ser reconocido» (Debord, [1967] 2010: 71). 49 En este sentido, Emilio Rosales comenzaba su magnífico trabajo sobre la estética de los medios de comunicación social marcando distancias respecto a la naturaleza del texto estético moderno: «Nos parece imprescindible, especialmente en referencia a los medios, insertar el texto dentro de los sistemas de producción donde se forma y, sin duda, dentro de las actitudes de recepción donde es interpretado. Porque un texto no puede comprenderse como una entidad autónoma que lleva impresos en su forma un sentido y unos valores estéticos determinados por los emisores. El texto podría verse, más bien, como el eje de un proceso social de producción de sentido y de valores estéticos» (2002: 11-12). 50 «La alquimia de la estafa artística» [en línea], disponible en: <http://elpais.com/elpais/2014/12/17/opinion/1418825697_312987.html> [Último acceso: 30/03/2017]. 51 Debray relacionaba el proceso de indización de la realidad, correspondiente a un momento ligeramente anterior a la eclosión de estas prácticas creativas, con el predominio de manifestaciones que él consideraba «lingüísticamente no codificadas»: «Las nuevas jerarquías gubernamentales responden a las nuevas jerarquías artísticas. Las artes que podrían llamarse de interés nacional por estar codificadas por una lengua (teatro, literatura, poesía) se borran frente a las artes de interés mundial por ser lingüísticamente no 49 que están obligados tanto el Estado como el individuo mismo, fallido icono de belleza al no poder pasar de signo vacío 52 . Como decía Debray: «Todos conocemos el cuerpo legítimo en la videoesfera: gym-tonic, telefoneado, telegénico, bronceado pero no quemado, bioenergético pero controlado, esbelto sin flacura, sexy sin provocación, en una palabra: a la vez lúdico y contenido. Es aquel, intercambiable, de la vedette (de los negocios, la política, las variedades, la tele, la cultura, etcétera)» (1995: 37). En tercer y último lugar, la perspectiva transestética resulta interesante desde el punto de vista heurístico por concebir la obra artística contemporánea como producto semejante a cualquier otra mercancía, encontrando en ella la revelación más nítida posible de la lógica discursiva en que se inserta. La conversión del propio arte en espectáculo, en ocio y en entretenimiento, mediante estrategias como la apropiación o la simulación, hace de él la mejor herramienta para investigar el espectáculo, el ocio y el entretenimiento (y no precisamente por favorecer un análisis crítico convencional, sustentado en una dicotomía maximalista entre lo que libera a la masa y lo que la aliena). Esto, por un lado, desemboca en una reivindicación de la obra artística como instrumento cognoscitivo y, por otro, conecta con una concepción de esta como texto abierto cuya existencia depende de la participación directa de los individuos. Al desarrollo y consolidación de este planteamiento han contribuido con el tiempo, cada una en una u otra medida –a veces de forma complementaria–, perspectivas tan variadas como la política (de Benjamin a Rancière), la pragmática (Dewey), la fenomenológica (Merleau-Ponty, Dufrenne), la hermenéutica (Gadamer) o la semiótica (Eco, Mukarovsky). En todas ellas se otorga especial importancia a una concepción de experiencia estética como espacio interactivo en que se encuentran individuo, obra y contexto. Esta es la manera en que la exploración de determinados referentes culturales en determinados espacios de socialización consigue desvelar algunas claves para entender la configuración de una realidad social concreta y, asimismo, los cauces visibles e invisibles que en ella se contemplan para que el individuo pueda sentirse codificadas (música, danza, lo visual en general). En todos los dominios el símbolo pierde su competitividad frente al índice» (1995: 47). 52 Conectando con trabajos como Political Advertisements de Muntadas, Debray llevaba la reflexión sobre la obligación de seducir de los presidentes o jefes de Estado al extremo: «Implacable puja del voyeurismo, escalada de la competencia indicial. El emperador ya no asiste, desde lo alto de una tribuna, a los juegos del circo. Esto era “alto y bajo”. Lo in y lo out cambian las reglas del panem et circenses. El princeps demócrata debe descender al circo y pagar, siempre más fuerte, con su persona. Seducir hasta morir –con el riesgo de reventar uno mismo–» (1995: 44). 50 partícipe. A este respecto, metodologías de trabajo como las de Antoni Muntadas deben ser destacadas hoy más que nunca por asumir una premisa muy concreta: el hecho de que el arte siga siendo un espacio de libertad no depende de él mismo, de los valores que representa el estatuto de lo artístico, sino del modo en que cada uno quiera sentirse partícipe en un proceso de reinterpretación de los símbolos. Aunque desde la perspectiva transestética el arte haya llegado a su fin, lo que pudo representar en su momento podría seguir constituyendo hoy, en la época del capitalismo artístico, una buena oportunidad para indagar en el régimen de verdad en que se desarrolla gracias a la deconstrucción del diálogo que establece con este. 51 1.- PRELIMINAR 52 53 Un RAZONAMIENTO HEURÍSTICO provisional, tan sólo plausible, tiene un valor importante en el descubrimiento de la solución, pero no debe admitirse como una demostración; incumbe a cada uno adivinar, pero también EXAMINAR LAS HIPÓTESIS. La naturaleza del razonamiento heurístico se trata en INDICIOS DE PROGRESO, pero la discusión se podría ahondar. (…). Hemos subrayado el hecho de que los problemas de todo tipo, en particular los PROBLEMAS PRÁCTICOS, e incluso los ENIGMAS, pertenecen al dominio de la heurística. Igualmente insistimos sobre el hecho de que ningún estudio serio podrá admitir las REGLAS DEL DESCUBRIMIENTO como infalibles (Pólya, [1945] 1989: 103-104). En la época del mutuo disenso, de la divergencia aparente, lo que pueda quedar o no del arte es sin duda todo un enigma. Probablemente su función hoy sea de hecho la de contribuir a la recuperación del misterio, de la diferencia, del silencio, encarnando algo así como uno más de esos espacios que aspiran a ser cualquier otra cosa distinta a lo que se espera que sean, que en definitiva buscan sorprender a toda costa, si bien rara vez lo consiguen (principalmente por la anulación a la que se someten unos a otros). No obstante, merece siempre la pena rastrear la evolución histórica ocurrida desde un arte comprometido, de choque, de lucha por la diferencia, a otro en que, como ya nada es distinto en él, parece exigir ser reinventado para ser. En el caso de este trabajo se trata precisamente de explicar una reinvención, casi una hiper-reinterpretación, a partir de un conjunto de elementos que pretenden favorecer una comprensión de sí dinámica pero contextualizada, y que intenta evitar la trampa de quedar dentro de un armazón teórico o metodológico que impida percatarse de las formas emergentes de la realidad, hacia las que sin duda debiera orientarse toda investigación (más que hacia aquellos temas cuyos orígenes y destinos se circunscriben exclusivamente a los círculos y circuitos autorreconocidos como científicos). Así al menos parece requerirlo cualquier tema inscrito en las coordenadas sugeridas por las tres reflexiones anteriores: existe una estrecha correspondencia entre estética, política y comunicación; esta complejidad de la realidad social actual, cohesionada por un ejercicio de poder especialmente etéreo, requiere nuevos abordajes más flexibles; y, finalmente, una concepción transestética del arte podría inspirar estos últimos recorridos. 54 El concepto de heurística, tal y como fuera explicado por Imre Lakatos, seguidor de su auténtico recuperador contemporáneo, George Pólya 53 , interesa a este respecto por referir todo aquel proceso de descubrimiento que aúne en su propio despliegue un determinado enfoque teórico y un determinado enfoque metodológico, condicionados recíprocamente. Atendiendo a su etimología griega, a medio camino entre inventar y hallar (de ahí su conexión con el término eureka), la idea podría ayudar, no solo a superar lo problemático de la cuestión metodológica en el ámbito humanístico, sino también a un quizá necesario alejamiento de posicionamientos tan radicales como el de Paul Feyerabend ([1975] 2007) 54 . Con la heurística, teoría y método consiguen constituir las dos 53 Matemático húngaro que, habiendo estudiado gran cantidad de pruebas matemáticas desde su juventud, quería saber cómo se llegaba a ellas, descubrir el proceso por el cual se descubren las soluciones a los problemas. Fue en su libro How to solve it ([1945] 1989) donde reunió las recetas heurísticas que trataba de enseñar a sus alumnos de matemáticas, explicando que la base de la heurística está en la propia experiencia de resolver problemas y en ver cómo otros lo hacen; el mejor modo, sin duda alguna, de rescatar la heurística en la contemporaneidad. Como comentaba el propio Pólya, la heurística podría considerarse una ciencia antigua y olvidada, cuyo objeto de estudio eran las reglas y los métodos del descubrimiento y la invención y, en último término, el comportamiento humano frente a los problemas. Un estudio que, remitiéndose a la «sabiduría de los proverbios», tendría entre sus referentes más importantes a algunos de los comentadores de Euclides, como Pappus, o, ya en la modernidad, a Descartes, Leibniz y Bolzano, (Pólya, [1945] 1989: 101). El autor, a quien Lakatos reconocía explícitamente seguir en sus planteamientos ([1978] 2002: 182), definía la heurística como una metodología científica aplicable a cualquier ciencia al incluir en su seno la elaboración de medios auxiliares, principios, reglas, estrategias y programas que facilitan la búsqueda de soluciones a problemas que parecían no tener solución, es decir, a tareas de cualquier tipo para las que no se cuenta con un procedimiento algorítmico de antemano, de unas instrucciones. Del trabajo citado, la parte que más interesa en este caso es sin duda la tercera y más extensa, titulada: «Breve diccionario de heurística». Allí se encuentran sesenta y siete artículos que explican algunos de los conceptos más importantes que aparecen en el resto del libro. Existe un artículo clave sobre la «heurística moderna» que encierra una explicación general sobre el tema, conectando sus diferentes pormenores entre sí (Pólya, [1945] 1989: 55-197). 54 Entre Lakatos y Feyerabend, aunque coincidentes en la carencia del potencial heurístico de la misma, existía «una gran diferencia en la retórica y diferimos además en nuestra actitud hacia la “libertad” de investigación que emerge de nuestros “criterios”» (Feyerabend, [1975] 2007: 174). Mientras que Feyerabend defendía un tipo de anarquismo –o «dadaísmo» epistemológico– de alcance político extremo ([1975] 2007: 174), Lakatos, más comedido, apostaba por una noción de heurística matizable y perfectamente compatible con la noción de ciencia. Un planteamiento intermedio, aquí compartido, al entender que la heurística en el plano de toda investigación está siempre limitada a un último marco, que es el del lenguaje que la hace y la comunica, factor que parecía pasar desapercibido para Feyerabend. En concreto, Lakatos definía la heurística como un conjunto de reglas metodológicas que sugieren o establecen cómo proceder, o no, y qué problemas evitar a la hora de generar soluciones y elaborar hipótesis: «El programa de investigación tiene también una heurística, esto es, una poderosa maquinaria para la solución de problemas que, con la ayuda de técnicas matemáticas sofisticadas, asimila las anomalías e incluso las convierte en evidencia positiva» ([1978] 2002: 13). Por otro lado, para los casos en que esta maquinaria no poseyera señales de progreso empírico, estancando el conocimiento, Lakatos apostaba por el concepto de «degeneración heurística», que nada tenía que ver con el de «heurística negativa»: «El programa [de investigación] consiste en reglas metodológicas: algunas nos dicen las rutas de investigación que deben ser evita- 55 caras de una misma moneda, en que la una existe solo en base a la posibilidad de que exista la otra, y en que la ciencia, precisamente por ello, deviene conducta de observación continua, un procedimiento caracterizado por varios aspectos: una articulación en base a problemas que afectan directamente a las personas –más que en disciplinas (que atan los problemas a teorías y métodos adecuados tan solo a antiguos problemas)–; una apertura a un tipo de conocimiento de naturaleza pre o extra-científica, como puede ser el procedente de la experiencia artística (asociada comúnmente a lo irracional, a lo intuitivo, a lo emocional); una correspondencia entre el uso crítico de todo tipo de fuentes y una dimensión autocrítica, que implica ciertos posicionamientos micropolíticos frente a categorizaciones universales que acaban deviniendo totalitarias y excluyentes; y, por último, un proceso de comunicación multidireccional, aunque con una determinada estructura que supone inevitablemente una sistematización u ordenación de los conocimientos tanto hallados como producidos (véase Velasco, 2000). Después de todo, la comunicación de unos resultados científicos, como fase previa a la posible transmisión de estos, debe seguir presentando una serie de atributos (originalidad, utilidad, claridad, rigor, etc.) que no tienen por qué estar necesariamente reñidos con el desarrollo de un ejercicio de liberación del conocimiento. das (heurística negativa), y otras, los caminos que deben seguirse (heurística positiva)» ([1978] 2002: 65). 62 emanadas de todos ellos. Un hecho que demostraría que el alcance y desarrollo de un tipo de práctica como la de Muntadas va mucho más allá de las salas de exposiciones, llegando a constituir todo un universo discursivo. Los últimos volúmenes citados entran dentro de lo que podría caracterizarse como la ineludible revalorización que merece la obra de Muntadas bien entrado el siglo XXI, reivindicada, no solo por los autores que, como los hasta ahora mencionados, han dedicado una serie de páginas a reflexionar sobre los proyectos del artista, sino sobre todo por nuevas generaciones interesadas desde el ámbito académico tanto por su labor precursora a la hora de tratar ciertos contenidos desde la práctica artística como por los últimos derroteros a los que esta ha desembocado. En este punto sería conveniente establecer una distinción entre, por un lado, los trabajos dedicados explícitamente a algún aspecto de la trayectoria de Muntadas y, por otro, aquellos centrados en alguno de los temas abordados tanto por él como por otros artistas coetáneos. Respecto al primer grupo, el Arxiu A/M 58 cuenta con un apartado en el que están presentes trabajos como el de David Lanau (2005), relativamente completo –dentro de sus límites (es un trabajo de fin de carrera)–, teniendo en cuenta la especificidad de su tema: la producción en vídeocanal de Muntadas, contando con una contextualización histórica, un comentario sobre la filosofía creativa del artista y el análisis de algunas piezas seleccionadas. De este mismo año es la Introduction à l’oeuvre d’Antoni Muntadas (2005), de Emile Soulier, donde, tras una introducción general a la obra del artista, se comentan –aunque quizá de un modo excesivamente formalista– un total de nueve proyectos a través de conceptos como los de «escultura social». También con un carácter introductorio, el trabajo de Valentina Fiore (2006) constituye una nueva perspectiva centrada esta vez en el análisis de 58 El Arxiu/AM es algo más que un contendedor, no es solo la catalogación de todos los materiales bibliográficos generados en torno a los proyectos de Muntadas a lo largo del tiempo, sino que se trata de un work in progress que prevee además desarrollar redes de colaboración entre ciudades donde Muntadas ha realizado sus trabajos. Promovido por Antoni Mercader, amigo del artista, aunque apoyado conceptual y logísticamente por este, el proyecto es gestionado por Andrea Nacach y organizado por Pablo Santaolalla y otros colaboradores. De entre las diferentes secciones que lo componen se encuentran los apartados: catálogos individuales, catálogos colectivos, documentos biográficos y recortes de prensa, tesis doctorales y libros de referencia para el artista. En palabras de Muntadas: «Para mí es el hecho de que una serie de personas –que no soy yo (yo solo lo apoyo)– deciden aglutinar una serie de materiales y crear un archivo. Es un archivo que en el fondo tiene como objetivo hacer un archivo de archivos, que tenga una base aquí, pero otro link en París, otro en Bremen, otro en Sao Paulo, otro en el MIT. Ocho o diez lugares en los que yo he trabajado y que los trabajos se queden ahí –no tienen por qué ponerse todos en un sitio–, y que todo vaya digitalizado e interconectado. Ya están los proyectos y materiales en cada sitio, no hay que llevar nada a ninguna parte» (2016). 63 una buena cantidad de proyectos pertenecientes exclusivamente a la serie On Translation, así como el de Efraín Foglia (2006) amplía la atención hacia la problemática de la globalización, eje de esta misma serie, aunque reduciendo en su caso el análisis de los proyectos. En esta línea se sitúan las tesis doctorales de Paula Alzugaray (2012), un trabajo muy bien desarrollado a partir del proyecto On Subjectivity, tomado desde su importancia tanto conceptual –al constituir de hecho un punto de inflexión en la trayectoria de Muntadas– como metodológica –en tanto que archivo de materiales fotoperiodísticos–, y la de Monsterrat Gascó (2015), justificada por un supuesto problema de periodización de las obras, que en realidad no parece tal atendiendo al rigor organizativo que caracteriza tanto a los proyectos del autor como a los catálogos de sus múltiples exposiciones retrospectivas, y, sobre todo, al hecho de que lo más interesante de ellas son las interpetaciones que generan al ponerlas en diálogos transversales a través del tiempo. Por lo general, en todos estos trabajos predominan los recorridos quizá demasiado reduccionistas, incluso planos en ocasiones, y ciertas confusiones conceptuales voluntarias o involuntarias. Consecuencias, según podría intuirse, de la herencia de ciertos tópicos historiográficos, es decir, del mantenimiento inconsciente de una noción cerrada de arte, de una concepción de la obra artística como ventana hacia una serie de problemáticas culturales específicas y no tanto como un trabajo de investigación abierto al espacio y al tiempo, que indaga en los múltiples entresijos de una cultura global y divergente mediante la propuesta de debates específicos. En relación al segundo grupo señalado, el primer trabajo digno de destacar es sin duda el de Antoni Mercader (1999), una ambiciosa tesis doctoral centrada en las relaciones entre arte y comunicación desde 1963 hasta 1994 a partir del análisis de textos, proyectos y conceptos. Un proyecto que, como particularidad técnica, se presentó además como medio intermedial, impreso a la vez que digital, contribuyendo a su particular desarrollo epistemológico no lineal. Tras ello cabría mencionar trabajos como, por ejemplo: el de Ignasi Gozalo i Salellas (2011), centrado en el contexto barcelonés de la Transición española; los de Eleonora Lambo (2011) y Pablo Santaolalla (2015), sobre el Grup de Treball; la tesis doctoral de Fabio Ciaravella (2014), compuesta por cuatro volúmenes enfocados hacia la dimensión metodológica de los proyectos artísticos desarrollados en el espacio público (con un capítulo dedicado específicamente a la filosofía creativa de Muntadas); o la de Claudia Arbulú (2014), centrada en un importante canal de comunicación abierto en la segunda mitad del siglo XX entre el contexto catalán y el 64 francés –«Los catalanes de París»–, del que Muntadas participó activamente. Mención aparte merecen los trabajos presentados en el año 2015, por la cantidad y calidad de los mismos: la tesis doctoral de Octavi Rofes (2015), una perspectiva sobre el arte público desde el terreno de la antropología social; la de Samuel Bianchini (2015), sobre el potencial político de los dispositivos artísticos; la de Modesta di Paola (2015), una completísima panorámica teórica del tema de la traducción en torno a sus conexiones históricas con la visualidad, repleta además de ejemplos; el trabajo de Anna Dot (2015), también sobre la traducción pero con un planteamiento mucho menos ambicioso que el anterior, centrado en el medio digital (tomando de Muntadas el caso de On Translation: The Internet Project); la rica tesis doctoral de Ramón Parramón (2015), sobre proyectos artísticos dirigidos hacia el contexto social catalán desarrollados desde finales de los años noventa; y, finalmente, la tesis de Ana González Wonham (2015), interesada en las posibilidades del «documental de creación» como formato a partir de una comparación entre dos documentales dedicados a Antoni Muntadas y a Antonio López, respectivamente. En relación a este mismo bloque resulta especialmente llamativa la profusión en los últimos años de investigaciones centradas en el tratamiento artístico de una serie de problemáticas mediáticas muy específicas y actuales, las cuales tendrían que ver básicamente con las últimas estrategias y medios empleados por el poder (las filtraciones de WikiLeaks, el interés por la vigilancia y el Big Data por parte de los gobiernos, los derechos de autor, la privacidad en Internet, la «brecha digital», etc.): «La proliferación de las prácticas artísticas relacionadas con vigilancia y control tecnológico en la primera década del siglo XXI –decía Paloma González– nos han permitido realizar un profundo análisis del que surge nuestra propuesta de clasificación de las diferentes líneas de trabajo desarrolladas en una etapa que culmina con el inicio de lo que se convertirá en la fuerte incursión de nuevos dispositivos tecnológicos de convergencia como el tablet» (2013: 244). Se trata por lo general de trabajos de historización y contextualización de este tipo de manifestaciones, entre los que se encontrarían, por ejemplo, las tesis doctorales realizadas por Ana García Angulo (2009), José Luis Lozano (2012), Tjaša Kancler (2013) o Paloma G. Díaz (2013) 59 , respectivamente. Todas ellas constituyen valiosos ejercicios de documentación, más o menos razonados, de un fenómeno que comenzó 59 Esta última fundó además en 2008 un blog sobre este tema específico (disponible en: <http://www.uncoveringctrl.org/> [Último acceso: 30/03/2017]). 65 prácticamente con el movimiento contracultural de los sesenta y la introducción de las NTICs en la experimentación artística, contexto en el que jugarían un papel fundamental los primeros proyectos de televisión y radio alternativos, germen de todas las prácticas posteriores críticas con los mecanismos de poder dependientes de la esfera mediática. Sobre estas genealogías del tipo de media art centrado en problemáticas relativas al ejercicio del poder en la actualidad sería preciso señalar no obstante que, si bien por lo general no rehúyen en ningún momento la complejidad de algunos conceptos claves («control», «vigilancia», «persuasión», etc.), descuidan en gran medida la reflexión sobre la naturaleza e implicaciones sociopolíticas del modelo comunicativo actual desde una perspectiva holística, presentando un diagnóstico más o menos cerrado de la situación para centrarse más bien en cuestiones de tipo técnico demasiado concretas (por ejemplo, el funcionamiento de los aparatos de vigilancia) o, por supuesto, histórico (evolución del media art, exposiciones y artistas, etc.). 66 67 3.- OBJETIVOS E HIPÓTESIS DE PARTIDA 68 69 El principal objetivo de esta investigación ha sido el desarrollo de una lectura global y alternativa de la obra del artista Antoni Muntadas, para lo cual fueron tomados como objetos de estudio una selección de los proyectos más relevantes del autor hasta la fecha. Dentro del análisis de estos se atendería específicamente a propósitos y aspectos tan variados como la identificación de las estrategias creativas empleadas y de los temas tratados, al potencial político de sus proyectos o, más específicamente, a su capacidad para generar una actitud crítica en el espectador. Por otra parte, como hipótesis de partida para llevar a cabo tal empresa se barajaron dos premisas fundamentales: por un lado, que, además de lo comúnmente señalado en la abundante bibliografía sobre la obra de Muntadas, un tipo de práctica como la suya podría constituir una herramienta privilegiada para abordar directamente la construcción de la realidad social actual (con independencia de las condiciones impuestas por el contexto artístico); y, por otro, que existiría de hecho una problemática transversal a toda la obra que justificaría la anterior hipótesis, la del control social mediático (CSM), entendiendo por ello el conjunto de múltiples y complejas formas en que los medios de comunicación social devienen hoy mecanismos de control de los individuos. Muntadas abordaría pues tal cuestión, propiciando además nuevas reflexiones en torno a la naturaleza del poder, a partir de la coincidencia, según Jacques Rancière, de la estética y la política en «el reparto de lo sensible» ([2000] 2009). De la mera formulación de estas dos hipótesis se derivaría, sin embargo, una serie de nuevos problemas de investigación –que podrían ser concebidos perfectamente como objetivos secundarios– y nuevas hipótesis, clasificados según sus respectivas proximidades hacia la estética, la política o la comunicación en los siguientes tres grupos: a) la naturaleza de un tipo de práctica artística como la de Muntadas; b) el proceso de construcción de la realidad social actual; y c) las posibilidades de teorizar hoy el CSM. a) El arte es fuente de conocimiento en la medida en que el individuo es capaz de concebirlo como tal, esquivando por tanto el reconocimiento del arte como arte, es decir, superando el constructo histórico que asocia sus prácticas a la materialización de una serie de valores universales. Frente a su concepción tradicional-moderna, la utilización de la obra de arte como índice de reflexión sobre la realidad en que se inscribe depende hoy más que nunca de la negación de su estatus como obra de arte o, al menos, de la problematización de sus límites y la aceptación de ciertas contaminaciones con otro tipo de prácticas. En relación al tratamiento de la problemática del CSM en la obra de Muntadas, estas hibri- 70 daciones se realizarían asociando la práctica artística a las prácticas sociopolíticas y comunicativas a través del eje de la creatividad. Sin embargo, ¿cuál sería exactamente la función de lo estético en el desarrollo de problemáticas como la del CSM? ¿Acaso el bombardeo actual de estímulos no provoca un nuevo tipo de «desinterés» estético? ¿Cómo leer dicho tema en términos de un supuesto interés estético? ¿En qué medida la experiencia del arte puede seguir ayudando –si es que alguna vez lo hizo– a pensar y resolver los problemas sociales? ¿Qué fenómenos estéticos se revelan en el diálogo entre diferentes prácticas artísticas y la esfera de la comunicación social? ¿De qué forma puede funcionar el potencial alegórico-hermenéutico del arte contemporáneo como fuente primaria para la investigación mediológica? ¿Cómo ayudan a pensar todas estas cuestiones los proyectos del artista Antoni Muntadas? b) Dentro de la realidad social pueden ser identificados al menos dos vectores de producción de sentido distintos pero estrictamente interdependientes: el individuo y la cultura (que puede ser aludida de muy diferentes formas: trasfondo, discurso, horizonte de expectativas, etc.). En términos generales, toda propuesta –práctica o teórica– por parte de un individuo, responde directa o indirectamente a la existencia de un determinado enunciado lingüístico inédito, que da lugar a un nuevo sentido de algo. Un elemento, este último, que, además de técnicamente lingüístico, es netamente político y estético (quien produce los códigos del lenguaje posee el poder, que solo se despliega a través de los estímulos sensibles que permiten percibirlo o no como tal). A partir de aquí, frente al reto de analizar la problemática concreta del CSM: ¿qué motivos concretos justificarían una supuesta necesidad de renovar los planteamientos de la teoría crítica? ¿Acaso no supone una negación del poder de elección del individuo, y por ende de su capacidad de razonar, el mero hecho de preguntarse por la actualidad del pensamiento crítico? ¿En qué medida el pensamiento foucaultiano puede seguir siendo una alternativa a todo ello a la hora de pensar la construcción política de la realidad social? ¿Qué papel juega el factor estético dentro de las nuevas técnicas y tecnologías disciplinarias que toman el modelo comunicativo actual como escenario? ¿Qué función desempeñaría en esta renovación la reflexión estética? c) Y, por último, el CSM parece desplegarse en la realidad social como un fenómeno compartido, tratándose de un problema global que precisaría de una ex- 71 plicación global. Hacia ello se dirige –sin llegar ni mucho menos a constituir una explicación definitiva– el Excursus con el que cierra este trabajo. De entre todos los tipos de problemas humanos, el problema del control social será siempre inferior al problema más grave de todos, que es dejar de ser humano, es decir, desposeerse del nivel de desarrollo mental que permite al ser hacer un uso pleno del lenguaje, esto es, concebir ideas plenamente abstractas y conceptualizar el conocimiento. Esta dimensión relativa de las ideas constituye paradójicamente la materia prima que posibilita la construcción de la realidad social, la forma política y estética sin la cual no sobreviviría la especie humana, pero también, como requisito de lo anterior, la construcción del pensamiento individual. A propósito de todo ello: ¿es posible mantener un modelo de investigación en comunicación cuyo planteamiento metodológico constituya un esquema básico objetivo a pesar de las inevitables y constantes transformaciones de los discursos y los sistemas sociocomunicativos?, ¿es posible construir un nuevo modelo teórico que no ofrezca solo una lectura del modelo comunicativo actual, sino también unos parámetros interpretativos constantes y válidos para posteriores modelos?, ¿qué aportaría la mediología frente a las posibles limitaciones actuales de la investigación en comunicación?, ¿cuál es exactamente la relación entre teoría y método en el campo de la investigación mediológica?, ¿de qué forma conecta este campo con el de los estudios cultural-visuales?, ¿cuál podría ser un posicionamiento mediológico respecto al protagonismo que ha alcanzado hoy Internet en la vida cotidiana de las personas?, ¿acaso Internet puede ser considerado un médium?, ¿hasta qué punto sus prestaciones garantizan la «eficacia simbólica»? 78 Concretando algo más el segundo factor señalado, hay que precisar que de lo que se trata es ante todo de un florecimiento de las contradicciones del sistema a la luz del progreso tecnológico. Un hecho especialmente visible en fenómenos como, por ejemplo, la radicalización de cierta irresponsabilidad política –corrupción– que hasta ahora había debido encarnar solo el soberano 61 (visible a través de cuestiones como la multiplicación de cargos, pero también la multiplicación neoliberal de las formas de despilfarrar el dinero), o en general, la paradoja que supone la perfecta simbiosis entre el poder soberano y los principios neoliberales. En un mundo especialmente cambiante, ni siquiera las concesiones que suponen la separación simulada de los poderes o la inclinación federalista por parte del Estado consiguen calmar las ansias de un liberalismo que, en su actualización neoliberal, hace décadas que ha traspasado todo tipo de fronteras territoriales y jurídicas. La propia división del Estado en autonomías no constituye sino una tensión entre un federalismo pactado que pretende ceder a cada territorio su capacidad de autogobierno y un poder soberano de fondo que, como sugería Beaud, tiende más bien a ejercer e imponer el tipo de política imperial romana, deseosa de llegar a todos los rincones. Se trata de una serie de conflictos internos que en casos como el del Estado español, una monarquía parlamentaria, parecen ser padecidos doblemente. Una situación que Régis Debray relacionaba con los medios de comunicación y su revolucionaria capacidad de desmantelamiento de toda simbología estatal, empezando por la propia figura del Jefe de Estado, a partir de cuatro «disfuncionamientos»: histerizarse, fragmentarse, banalizarse y esterilizarse (1995: 154-162). En palabras del autor: Que la simbólica del Estado (es decir su corazón) sobreviva o no al reino de lo «visual»: he aquí la apuesta cívica del próximo siglo. La tele pone en peligro el desdoblamien- to de los Príncipes, en el punto más alto de las visibilidades sociales. El jefe del Estado seductor tiene un cuerpo de más, el suyo. Ya no se puede ver a través. Prestaciones, desempeños, exhibiciones: lo que atestigua su presencia devalúa su autoridad. La creencia que liga su suerte a la tele será cada vez menos creíble, como la tele misma. Por introducirse demasiado en el torrente de imágenes, la autoridad se licua y la estatua del Comendador audiovisual se ahoga en sus reflejos, parodias e irrisiones en cascada. En videocracia, la personalización (física) tiende a arruinar la personificación (moral). La transparencia liquida la trascendencia (1995: 23-24). 61 Para detentar de una manera efectiva el privilegio de ser la única figura capaz de guardarse o vigilarse a sí misma, de declarar el «Estado de excepción», que diría Carl Schmitt ([1922] 2009). 79 Aquello que Gilles Deleuze denominó «la instalación progresiva y dispersa de un nuevo régimen de dominación» ([1990b] 2006: 285) estaría conectado además con el papel crucial de la esfera mediática en la actualidad a la hora de conceder un carácter propio al control social respecto a su desarrollo en épocas pasadas 62 . Se trata, en efecto, de un salto no solo cuantitativo sino también cualitativo, en la medida en que parece transformar la capacidad socializadora y represiva de los media en un proceso líquido, poroso y disperso. Un hecho que tiene lugar gracias a la fluidez con que los signos penetran en las mentes de los individuos, atravesando la sociedad en conjunto, de manera que, a pesar de la intervención de otras variables o condiciones de producción de sentido aportadas por el discurso o cultura política existente, los medios de comunicación parecen ser los principales instrumentos de representación de las ideas, gracias a las múltiples posibilidades técnicas que facilitan la difusión de los mensajes. La comunicación es, sencillamente, el sino de nuestro tiempo. Las industrias pertenecientes a esta esfera constituyen, además de un importante sector económico, un amplio universo simbólico que repercute intensamente en la vida privada y colectiva de los individuos mediante productos que desbordan las tradicionales fronteras de los mass media. Se trata de un fenómeno verdaderamente poliédrico que podría caracterizarse como el mayor sistema de mediación cultural –o discursiva– existente en la actualidad, constituyendo en este sentido un elemento clave para la configuración de la realidad social. Es, de hecho, el lugar al que pertenecen los novedosos y raramente democráticos mecanismos de la política, que en sus últimas derivas parece haber instaurado una forma de ejercer el poder casi por omisión, meramente comunicando. Como recordaba Debray: «Es un hecho que la comunicación del Estado se convierte en lo esencial de su acción» (1995: 26); de ahí que lo que el autor denominaba «videocracia» pudiera ser caracterizado como «un daguerrotipo gigante, excrecencia póstuma y cancerosa del Índice primero. En la grafosfera, el Estado podía presentarse como un Verbo hecho Carne. En la videoesfera, es una Carne a la búsqueda de Verbo» (1995: 29). El atractivo de la comunicación social reside hoy, antes que en su finalidad de conectar a las personas o de difundir ciertos mensajes y fomentar ciertos comportamientos, en la complejidad de sus mecanismos estético-políticos y en la contundencia de los 62 En su obra El Estado seductor, Debray proponía una relación de síntomas de la crisis del Estado-nación desde la perspectiva del desgaste y agotamiento de sus organismos y recursos administrativos (1995: 18). Al respecto de este tema, el famoso trabajo de Antonio Negri y Michael Hardt constituye una aportación teórica indispensable, aunque insuficiente, de entrada, por su carácter omnímodo ([2000] 2005). 80 procesos imprevisibles que estos constituyen. Pero también residiría en la ambigüedad que supone el hecho de que coexistan varios paradigmas comunicativos, en correspondencia con varios modelos de relacionalidad social: se habla de un mundo tecnológico y globalizado cuando en realidad se trata de un mundo a la vez tecnológico y no tecnológico, globalizado y no globalizado, moderno y posmoderno, y así sucesivamente. Siguen existiendo, en pocas palabras, importantes grietas semánticas que obligan a seguir replanteando, como hace Muntadas en sus proyectos, los significados asentados enfrentándolos entre sí. De las grietas existentes entre la comunicación y la política se ha ocupado precisamente Manuel Castells en una de sus últimas obras, Comunicación y Poder (2009). Un estudio sociológico centrado en la naturaleza del poder y la construcción de su despliegue hegemónico, dentro del marco de lo que tiempo atrás el mismo autor denominó la «sociedad red» (autoría compartida con Jan van Dijk), concepto que resumía en su primer capítulo y al que volvería una y otra vez a lo largo de su trabajo 63 . A partir de ahí Castells abordaba cuestiones como, por ejemplo: la «autocomunicación de masas» (invención cuanto menos problemática), para aludir a los procesos comunicativos a escala social exentos de intermediadores 64 ; los «remolinos de la mente», adentrándose en las ciencias cognitivas de la mano de autores como George Lakoff y su teoría de los marcos, con el fin de explicar la conexión entre el poder y la mente desde un punto de vista que recuerda al antiguo paradigma comunicológico representado por la Agenda- Setting 65 ; la propaganda y la crisis de la democracia, incluyendo asuntos como el poder de las imágenes; y, en general, una serie de ejemplos concretos, recientes y muy bien documentados, que comprenden hasta los movimientos sociales de los últimos años. 63 En cierto modo, pareciera que Castells llega incluso a abusar del concepto de red, evitando profundizar en la ontología de la realidad social o en las implicaciones sociales del discurso político, lo cual suple hablando de más redes, nodos, multidimensionalidad y globalidad. Y dejando a un lado la superficialidad de sus conclusiones, en este trabajo existen asimismo ciertas contradicciones no resueltas o no reconocidas (por ejemplo, ¿la digitalización es buena o mala? O ¿la élite que controla los medios es finalmente identificable o no?). A pesar de quedar ya lejana la Escuela de Frankfurt se sigue percibiendo cierta simplificación de fondo; para el autor: poder = programación de las redes / Contrapoder = reprogramación de las mismas. 64 «Es comunicación de masas porque potencialmente puede llegar a una audiencia global, como cuando se cuelga un vídeo en Youtube, un blog con enlaces RSS (...) (y) al mismo tiempo, es autocomunicación porque uno mismo genera el mensaje, define los posibles receptores y selecciona los mensajes concretos (...) que quiere recuperar» (Castells, 2009: 88). 65 Para ello Castells se centra en el ejemplo de la invasión de Irak por parte de Estados Unidos: «Los ciudadanos estadounidenses fueron sometidos a los marcos de la guerra contra el terror y el patriotismo a través de los medios de comunicación, y después se les desinformó con la agenda establecida por la administración, con el consentimiento de las élites política, tal y como se reflejó en los medios» (2009: 252). 81 Todo ello es reunido en un trabajo que, pese a sus carencias más o menos manifiestas, interesa sobre todo por dos motivos fundamentales: por un lado, por su capacidad de integración y, por otro, por presentar las bases sobre las que, según el autor, debiera asentarse una «Teoría de la Comunicación y el Poder». En cuanto a su carácter integrador, por una parte, es necesario distinguir al menos tres factores distintos: el primero, metodológico, la adopción en su planteamiento de varios campos de investigación y de conocimiento, todo ello sobre un trasfondo profundamente empírico; el segundo, el hincapié –una vez más– sobre el control de los medios por parte del poder, pero al mismo tiempo –algo no tan frecuente– sobre el contrapoder de la ciudadanía para reprogramar las redes comunicativas; y, el tercero, por la integración que constituye en sí mismo el hecho de que el autor haya incorporado de forma explícita su propio compromiso político a favor de los valores democráticos en varias partes del libro. Por otro lado, en lo que respecta a la teoría propuesta por Castells, en realidad tan solo «un respaldo empírico provisional a una serie de hipótesis sobre la naturaleza del poder en la sociedad red» (2009: 534), cabría decir que es precisamente su carácter propedéutico lo que invita a considerar las direcciones a las que apunta 66 , para lo cual sería preciso remitirse directamente al último capítulo del trabajo, donde Castells reflexionaba en torno al argumento central del mismo, «el papel de las redes de comunicación en la construcción del poder con énfasis en la construcción del poder político» (2009: 546), cuyos puntos principales son ordenados a continuación, no sin antes advertir de la profunda importancia concedida por el autor al capitalismo (2009: 544- 546) como escenario cultural en el que se desarrollarían y cobrarían sentido todas estas premisas: a) El poder es un proceso de construcción simbólica que comprende hoy dos elementos fundamentales conectados entre sí: por un lado, la mente humana, creadora de los mensajes y conectada a «marcos mentales» y, por otro, como novedad histórica, redes multimedia de comunicación, que consolidan dichos 66 «El objeto de mi propuesta es sugerir un enfoque que pueda utilizarse en la investigación, rectificarse y transformarse de tal forma que permita la construcción gradual de una teoría del poder que se pueda falsar mediante la observación. En este libro he intentado demostrar la posible pertinencia de este enfoque investigando la construcción de significado que está en el origen del poder político mediante el uso de las redes de comunicación por distintos actores y sus redes de poder. Con seguridad habrá nuevas investigaciones que superarán la aportación que aquí presento, y espero que encuentren alguna utilidad al esfuerzo realizado para abrirme camino en el laberinto de prácticas sociales interconectadas que constituyen el tejido de nuestra sociedad actual» (Castells, 2009: 551). 82 marcos y a su vez están programadas en cada ámbito de la actividad humana según los valores e intereses de las mentes de los actores empoderados. El tipo de poder en red (networked power), diferente del poder de la red y del poder de conectar en red, es la forma actual del poder por la cual determinados nodos se imponen sobre otros nodos dentro de las redes. Estas están por tanto interconectadas a su vez dentro de una cultura compleja y versátil, basada en la compartición de los mensajes procedentes de múltiples emisores y receptores, y mutable en función de cada contexto o circunstancia. Esto tiene lugar gracias a dos factores: por un lado –en contra de la máxima macluhaniana–, la idea de que el medio no es el mensaje, sino tan solo un condicionante más, y, por otro, que todos los mensajes han de adaptarse a la digitalización como protocolo comunicativo común, que a priori permite la difusión viral más allá del control (véase Rodríguez, 2013). Esto último traería consigo la eliminación del control sobre la distribución de la información, pero solo en apariencia: lo que en realidad ocurre, según Castells, es que, al depender las redes de las decisiones de sus programadores (gatekeepers), son estos los que siguen poseyendo en último término el poder de filtrar los mensajes. b) Los gatekeepers o «metaprogramadores», situados fuera de la red, son básicamente los propietarios de los medios de comunicación (antes de producción) y, como tales, desempeñan la función de constituir lo programado para «garantizar el cumplimiento de los objetivos de la red, que son fundamentalmente atraer a la audiencia, con independencia de que el fin último sea maximizar los beneficios, influir o cualquier otro» (Castells, 2009: 539), incluyendo por ejemplo el poder de establecer la agenda, tomar decisiones editoriales y de gestión en las organizaciones que controlan y administran y, en definitiva, todo aquello que les permita mantener su autonomía como actor político privilegiado. Por ello justamente, dentro de sus funciones entra también la de suministrar a otros actores sociales las correspondientes herramientas para la construcción de significados. Todo ello siempre y cuando no pierdan su rasgo identificativo, que no es otro que el poder de conectar en red (network-making power), preservando por tanto la lógica de la dominación dentro del sistema constitucional que los ampara. De este modo, Castells redefinía la lucha de clases marxista, indicando que el poder está ahora «en manos de unos cuantos conglomerados, de sus acólitos y sus socios. (…) relacionados a su vez con inversores de distin- 83 ta procedencia entre los que se encuentran instituciones financieras, fondos soberanos, fondos de inversión privados, fondos de alto riesgo y otros» (2009: 539-540). Se trata, en resumen, de redes empresariales multimedia (tanto gubernamentales como corporativas) cuyos dueños ostentan el poder en la medida en que programan la «metarred» de redes de comunicación de forma que ni siquiera la supuestamente revolucionaria «autocomunicación de masas» llega a desafiarlos. c) En el terreno práctico, finalmente, Castells destacaba el importante papel desempeñado por el Estado y el sistema político en la red global de poder debido a dos motivos: en primer lugar, al garantizar la estabilización del sistema y ejercer una serie de funciones de coordinación y regulación de las que depende la reproducción de las relaciones de poder; y, en segundo lugar, por ostentar el monopolio de la violencia, del que emana la capacidad de imponer el poder como último recurso. En este sentido, cabría decir que existe una perfecta correspondencia entre, por un lado, las redes comunicativas que procesan la construcción de significado sobre la que se asienta el poder y, por otro, el estado que constituye la red normativa para que operen sin problemas las redes de poder lideradas por los gatekeepers (véase Moreh, 2012). Las instituciones políticas son por tanto las encargadas de posibilitar en último término el ejercicio de poder de la red sobre los actores políticos, por medio de un poder, como el judicial, que determina el acceso a la competición política: «El poder para crear redes políticas, que es el poder para definir las reglas y las políticas en el ámbi- to político, depende de que se gane la competición para acceder a los cargos políticos y de conseguir el apoyo o al menos la sumisión de los ciudadanos» (Castells, 2009: 543). Por último, es interesante destacar que lo que se conoce como «política mediática» no es para Castells ni la política en general ni la política de los medios, sino «el interfaz dinámico entre las redes políticas y las redes de medios de comunicación» (2009: 543). Todo lo antedicho permiten deducir que el tipo de control social definitivo y definitorio del momento actual podría denominarse control social mediático (CSM). Un nuevo paradigma cuya primera característica, desde el punto de vista metodológico, sería la necesidad de ser abordado desde un giro interpretativo en torno a los medios de comunicación social que lo vehiculan: de una concepción moderna de estos como instrumen- to de persuasión, es decir, como herramienta con la que ejercer e imponer el poder je- 84 rárquica y unidireccionalmente (la forma típica de la sociedad de masas, de la prensa como cuarto poder, de la vigilancia orwelliana, etc.), a una concepción como escenario complejo de intercambio simbólico, donde, a pesar de la persistencia de lo anterior, se dan también una serie de condiciones técnicas que parecen permitir el desarrollo tanto de una dominación más efectiva como –y aquí vendría su gran novedad– de un ejercicio de poder alternativo en base a la posibilidad que tiene hoy cualquier individuo, gracias al potencial de la red, de alimentar y participar de una constante revisión del orden establecido. El gran problema, en todo caso, tendría que ver con la veracidad de ese posible equilibrio, es decir, con el auténtico alcance y desarrollo «microfísico» que tienen hoy las propuestas de resistencia y contrapolítica. 4.2.- La «microfísica del poder» de Michel Foucault Es una historia que me interesa completamente. En la última charla que di en Francia, que era sobre los dispositivos, muchos hablaban del dispositivo según Agamben y yo volvía más al dispositivo según Foucault, relacionado con el panóptico y el ejercicio de poder en lugares públicos, geriátricos, bibliotecas, etc. Foucault es un buen punto de referencia (Muntadas, 2016). Ironías de la vida, Michel Foucault fue a morir con prisa –a los 58 años de edad– al hospital parisino de La Salpêtrière, el mismo que había analizado en su ensayo Locura y civilización de 1960. Semanas antes había ofrecido su entrevista final, realizada por dos estudiantes estadounidenses, que saldría publicada en el semanario francés Le Nouvel Observateur, además de en el periódico español El País. Se trató en efecto, aunque sin saberlo, de su última oportunidad para intentar explicar lo que pretendían explicar sus libros, aquello que él mismo denominó indistintamente una «ontología del presente», una «ontología de nosotros mismos», una «ontología de la actualidad», etc. ([1983]) 1999: 207). El interés por la ética, por el discurso en la Antigua Grecia o, en general, por rastrear y diagnosticar los problemas en su complejidad contextual, entraba dentro 85 de su trabajo como gran historiador del poder 67 , el cual había incluido desde el primer momento una especial atención hacia la sofisticación y diversificación progresivas de los mecanismos de control: «Marx y Freud quizá no bastan para ayudarnos a conocer eso tan enigmático, a la vez visible e invisible, presente y oculto, ocupado en todas partes, que se llama poder» (Foucault, [1972] 2000: 15). Sin embargo, cabría reconocer de antemano que el desarrollo del corpus teórico foucaultiano se inscribiría en un contexto ligeramente previo a la consolidación del contexto global y tecnológico actual, razón por la cual –por su abrupto final– la tarea de actualizar sus ideas sobre el poder en relación a las condiciones de producción de sentido vigentes se tiene como algo necesario. De hecho, a día de hoy han sido muchos los autores que, seducidos por ejemplo por la ausencia de una reflexión comunicológica en el legado del autor, han intentado trazar una serie de paralelismos a nivel tanto teórico (queriendo ver en él objetos de estudio análogos, como el del panóptico) como metodológico (importando enfoques tales como el de la genealogía para elaborar una relectura de la evolución y el funcionamiento de los media) (véanse Briguet, 1996; Murcia, 2000; Marocco, 2003; Rascón, 2010; Segura, 2013). El poder en la obra de Foucault es, en todo caso, uno de esos grandes temas que demarcan algo más que etapas en la trayectoria de un autor –por no decir en el pensamiento de toda una época–, quizá ejes transversales que con el tiempo van adquiriendo cada vez mayor importancia. Más allá de trabajos tempranos como los ensayos dedicados a la literatura y el lenguaje ([1954-1970] 1999, [1962-1966] 1996), el poder como gran tema en Foucault aparece de manera implícita, pero rotunda, en obras como El nacimiento de la clínica ([1963] 2001), centrada en la renovación de la «mirada médica» ocurrida a finales del siglo XVIII, o en la famosa Historia de la locura en la época clásica ([1964] 2012), en este caso concreto, como racionalidad que, para imponerse, precisa de figuras como las del loco, el enfermo mental, el peligroso, en definitiva, la de todo aquel que haya de ser apartado del resto de la sociedad. Un hecho que, al igual que la aparición de la visión moderna de la medicina, habría tenido lugar, según el autor, gracias a una mutación crucial acontecida en el orden del espacio y del discurso, por 67 «Otro punto sobre el cual podríamos decir algo es la reducción de los análisis de las tecnologías de poder a una suerte de metafísica del Poder con P mayúscula, que los rebaja a ser un dualismo de enfrentamiento entre ese poder y resistencias mudas, sordas, de las que jamás se dirá nada. Se reconstruiría, pues, una especie de conflicto dual. Ante todo, jamás empleo la palabra poder con mayúscula; son ellos quienes lo hacen» (Foucault, [1978] 2012: 118). 86 tanto de la mirada en general, a partir de la Âge Classique o el Ancien Régime –el barroco francés–. Ambas circunstancias serían a la vez causas y consecuencias de una nueva forma disimétrica o disociada de ver la realidad, asunto sobre el que Foucault profundizaría en Las palabras y las cosas, de 1966. Sería allí donde, rastreando los orígenes de las ciencias humanas –tales como la psicología o la sociología–, a partir de la idea de episteme como conjunto provisional de saberes compartidos, el autor establecería su particular lectura de la sucesión histórica de tres «regímenes» diferentes en la cultura occidental (renacentista, ilustrado y moderno). Cuestión estrechamente relacionada con el poder 68 . Pero dejando atrás, por ejemplo, célebres conferencias como El orden del discurso ([1970] 1992) (con la cual inauguró su cátedra de Historia de los Sistemas de Pensamiento), las Lecciones sobre la voluntad de saber ([1970-1971] 2012) o las de Río de Janeiro (1973-1974) 69 , la verdadera eclosión del tema del poder en Foucault ha de ubicarse en la publicación de su obra Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión ([1975] 2012), nutrida tanto de las prácticas del GIP 70 como de la preparación de los cursos de 68 «Lo importante, creo, es que la verdad no está fuera del poder, ni sin poder (no es, a pesar de un mito, del que sería preciso reconstruir la historia y las funciones, la recompensa de los espíritus libres, el hijo de largas soledades, el privilegio de aquellos que han sabido emanciparse). La verdad es de este mundo; está producida aquí gracias a múltiples imposiciones. Tiene aquí efectos reglamentados de poder. Cada sociedad tiene su régimen de verdad, su “política general de la verdad”: es decir, los tipos de discursos que ella acoge y hace funcionar como verdaderos; los mecanismos y las instancias que permiten distinguir los enunciados verdaderos o falsos, la manera de sancionar unos y otros; las técnicas y los procedimientos que son valorizados para la obtención de la verdad; el estatuto de aquellos encargados de decir qué es lo que funciona como verdadero» (Foucault, [1977a] 1980: 187). 69 Fue en la segunda de sus conferencias brasileñas, titulada «El nacimiento de la medicina social», cuando Foucault presentó el concepto de «biopolítica», si bien la conferencia en sí, publicada como artículo en 1977, trató sobre todo de la condición de la medicina respecto al capitalismo: «Defiendo la hipótesis de que con el capitalismo no se pasó de una medicina colectiva a una medicina privada, sino que ocurrió precisamente lo contrario; el capitalismo que se desarrolló a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, socializó un primer objeto, que fue el cuerpo, en función de la fuerza productiva, de la fuerza de trabajo. El control de la sociedad sobre los individuos no se operó simplemente a través de la conciencia o de la ideología, sino que se ejerció en el cuerpo, y con el cuerpo. Para la sociedad capitalista lo más importante era lo biopolítico, lo somático, lo corporal. El cuerpo es una realidad biopolítica; la medicina es una estrategia biopolítica» ([1977] 1999: 365-366). 70 «Creo que el GIP –llegó a comentar Foucault– fue una iniciativa de “problematización”, un esfuerzo por volver problemáticas y dudosas unas evidencias, unas prácticas, unas reglas, unas instituciones y unos hábitos que se habían sedimentado desde hacía decenios y decenios». «Desde el punto de vista de su obra –apuntaba Miguel Morey tras citar este comentario–, este fue su activismo más fecundo. Desde de los resultados de la acción, sin duda el más relevante será la fundación, ese mismo año, de Médicos sin Fronteras (y poco después su participación en la fundación de Médicos del Mundo), junto a Bernard Kouchner» (2015: 67). No obstante, fueron muchos los episodios vitales en los que Foucault demostró un compromiso personal con ciertas causas puntuales, siempre minoritarias, reivindicativas o directamente im- 87 1971-1972 y 1972-1973 en el Collège de France ([1972-1975] 1994), y símbolo de la para entonces aún latente sacudida sesentayochista del panorama intelectual 71 . Fue entonces cuando la pregunta por el saber (el momento de la arqueología, método utilizado en las obras mencionadas hasta ahora) se vio desplazada por una pregunta por el poder (casando con la genealogía nietzscheana, amplificadora en realidad de la etapa anterior), cuyos objetos de interés llegarían a ejemplificar muy bien el tipo de análisis político que, por definición, desborda los parámetros marxistas: por ejemplo, la aparición del alma moderna y su específica moral. Un planteamiento que, como bien apuntaba Miguel Morey, acabaría resumiéndose en la expresión «microfísica del poder», enfoque principal del corpus foucaultiano a partir de mediados de los setenta: «“Física”, porque lo que cuenta en ella es la descripción del funcionamiento de las fuerzas políticas, y “micro” porque privilegia en el análisis (y en las luchas) la multiplicidad de focos institucionales del poder, en detrimento de cualquier unificación bajo la figura del Estado» (2015: 73), del rey o de cualquier otro símbolo trascendental, podría añadirse. Sería precisamente en Vigilar y castigar donde Foucault introduciría este concepto al advertir de los diferentes tipos de dominación que pueden ser ejercidos sobre el cuerpo: El cuerpo solo se convierte en fuerza útil cuando es a la vez cuerpo productivo y cuerpo sometido. No obstante, este sometimiento no se obtiene solo mediante instrumentos ya sean de la violencia, ya de la ideología; puede muy bien ser directo, físico, emplear la fuerza contra la fuerza, obrar sobre elementos materiales y, a pesar de todo esto, no ser violen- to; puede ser calculado, organizado, técnicamente reflexivo, puede ser sutil, sin hacer uso ni de las armas ni del terror y, sin embargo, permanecer dentro del orden físico. Es decir que puede existir un «saber» del cuerpo, que no es exactamente la ciencia de su funcionamiento, y un dominio de sus fuerzas que es más que la capacidad de vencerlas: este saber y este dominio constituyen lo que podría llamarse la tecnología política del cuerpo. Indudablemente, esta tecnología es difusa, rara vez formulada en discursos continuos y sistemáticos; se compone a menudo de elementos y de fragmentos, y utiliza unas herramientas o perceptibles, como las de los psiquiátricos o las prisiones. Tales serían los casos del apoyo a las revueltas estudiantiles tunecinas o la dirección del Departamento de Filosofía de Vicennes (con Badiou, Rancière, Lyotard y Châtelet), cuya formación fue vetada por el ministro de educación francés del momento. 71 Cabe recordar, no obstante, que durante las revueltas del 68 Foucault se encontraba en Túnez. Allí, alejado del impacto mediático generado por la publicación de Las palabras y las cosas, el autor trabajaría en La arqueología del saber, la explicación del que hasta entonces había sido su método de trabajo, haciendo de él un campo de estudio en sí mismo. 94 4.2.2.- El control (…) el poder es cada vez menos el derecho de hacer morir y cada vez más el derecho de intervenir para hacer vivir, sobre la manera de vivir y sobre el cómo de la vida, a partir del momento, entonces, en que el poder interviene sobre todo en ese nivel para realzar la vida, controlar sus accidentes, sus riesgos, sus deficiencias, entonces la muerte, como final de la vida, es evidentemente el término, el límite, el extremo del poder (Foucault, [1976] 2000: 224). El siguiente gran hito foucaultiano en relación a la reflexión sobre el poder llegaría tan solo un año después de Vigilar y castigar, inaugurando una colección de seis volúmenes –de los cuales tan solo se llegarían a publicar tres– titulada Historia de la sexualidad. El primero de ellos, La voluntad de saber ([1976] 1998), es un texto introductorio que justifica su propia necesidad en el contexto de los años setenta, cuestionando para ello lo que Foucault llamó la «hipótesis represiva», esto es, el célebre tópico de que con la modernidad y la moralidad burguesa el sexo había sido objeto de una constante represión política, por medio de tres preguntas (histórica, histórico-teórica y política): 1) «¿La represión del sexo es en verdad una evidencia histórica?»; 2) «La mecánica del poder, y en particular la que está en juego en una sociedad como la nuestra, ¿pertenece en lo esencial al orden de la represión?»; y 3) «El discurso crítico que se dirige a la represión, ¿viene a cerrarle el paso a un mecanismo del poder que hasta entonces había funcionado sin discusión o bien forma parte de la misma red histórica de lo que denuncia (y sin duda disfraza) llamándolo “represión”?» ([1976] 1998: 17-18). La inspección de todos estos interrogantes llevaría al autor a determinar que el interés de la burguesía por el sexo, por oposición a la antigua aristocracia, reflejaba a su vez un nuevo tipo de poder que se infiltra y adquiere protagonismo en discursos aparentemente ajenos, que no reprime sino que produce en positivo, que, además, condicionaba precisamente el momen- to en que escribía, animándole a revisar buena parte de los resultados obtenidos hasta el momento. 95 Tras la descripción de la formación del «dispositivo de sexualidad», y enlazando con la cuestión del racismo moderno burgués –biológico y de Estado 76 –, sería concretamente en la parte final de La voluntad de saber, titulada «Derecho de muerte y poder sobre la vida» donde Foucault retomaría dos conceptos introducidos un par de años antes en sus conferencias de Río de Janeiro: «biopoder» y «biopolítica» 77 . En estas páginas, Foucault se remontaba al antiguo derecho soberano de hacer morir y dejar vivir, para presentar la aparición de un poder a partir de la Âge Classique que funcionaba de manera justamente inversa, haciendo vivir y dejando morir. Si el individuo, diría Foucault, «durante milenios fue lo que era para Aristóteles, un animal viviente y, además, capaz de una existencia política, el hombre moderno es un animal en cuya política está en juego su propia vida de ser viviente» ([1976] 1998: 173). Lo que ahora interesaría específicamente sería el devenir de nuevos fenómenos poblacionales a lo largo del siglo XVIII, tanto biológicos como sociológicos, que hicieron necesaria una nueva adaptación del poder que fuese más allá del surgimiento de las instituciones disciplinarias (también dispositivos de biopoder, pero limitados al cuerpo humano como máquina, por tanto, «anatomopolíticos») mediante las que el poder soberano intentase superar su propia inoperancia a la hora de gestionar un cuerpo social en expansión. Este fue el momento en que el Estado-nación se autoasignaría funciones relativas, no al ciudadano como sujeto de derechos, sino a la propia vida de este (Zoé), creando para ello instrumentos específicos como la estadística o la policía, así como, de cara al exterior, de un aparato diplomático-militar (con diplomáticos y ejércitos profesionales) enfocado hacia la guerra como criterio para el equilibrio internacional. Funciones que, no obstante, ya no constituirían derechos estatales en el sentido hobessiano del término, sino más bien partes de una gran estrategia general cuya puesta en marcha permitiría el desarrollo, la promoción y la protección de la vida de la población, entendida «como máquina para producir, para producir riquezas, bienes, para producir otros individuos» ([1976] 1999: 76 «Desde la segunda mitad del siglo XIX, sucedió que la temática de la sangre fue llamada a vivificar y sostener con todo un espesor histórico el tipo de poder político que se ejerce a través de los dispositivos de sexualidad. El racismo se forma en este punto (el racismo en su forma moderna, estatal, biologizante): toda una política de población, de la familia, del matrimonio, de la educación, de la jerarquización social y de la propiedad, y una larga serie de intervenciones permanentes a nivel del cuerpo, las conductas, la salud y la vida cotidiana recibieron entonces su color y su justificación de la preocupación mítica de proteger la pureza de la sangre y llevar la raza al triunfo» (Foucault, [1976] 1998: 181). 77 El otro material fundamental para comprender el biopoder es la clase del 17 de marzo de 1976, perteneciente al curso «Il faut défendre la société» ([1976] 2000: 217-238), donde Foucault exponía dicho concepto en su doble vertiente (poder sobre la vida y poder sobre la muerte), a partir de la evolución del discurso de la raza. 96 246), por encima de cualquier otra circunstancia 78 . Esta estrategia sería evidentemente el capitalismo burgués, cuyo rápido desarrollo entre los siglos XIX y XX se habría debido, al menos en gran parte, tanto a la gestión controlada de cuerpos en el sistema productivo como al ajuste de los fenómenos poblacionales a los procesos económicos ([1976] 1998: 170). En su nueva formulación biopolítica-capitalista, el gobierno ya no se ejercería más como una vigilancia de tipo disciplinario-normativo sobre los individuos, sino más bien como una gestión de la existencia biológica de las poblaciones, como control colectivo: «El descubrimiento de la población –diría Foucault– es, a la par que el descubrimiento del individuo y del cuerpo adiestrables, el otro gran núcleo tecnológico en torno al cual se han transformado los procedimientos políticos de Occidente» ([1976] 1999: 246). Se trataría pues de una serie de mecanismos políticos dirigidos directamente hacia el cuerpo de la especie humana en conjunto, hacia la regulación de las condiciones vitales de esta entendida como organismo vivo en constante movimiento (niveles de mortandad y natalidad, de salud e higiene, esperanzas de vida, raza, etc.). Para Foucault, la complejidad de la biopolítica podría ser enunciada de distintas formas; por ejemplo: «la manera, que se ha ensayado desde el siglo XVIII, de racionalizar los problemas planteados a la práctica gubernamental por los problemas propios de un conjunto de vivientes constituidos en población» ([1979] 2007: 359); o bien «lo que hace entrar a la vida y sus mecanismos en el dominio de los cálculos explícitos y convierte al poder-saber en un agente de transformación de la vida humana» ([1976] 1998: 173). En todas estas acepciones el biopoder debe ser entendido como un poder «somatizado», capaz de penetrar en cada fibra mediante sus correspondientes «dispositivos de seguridad» ([1978] 2006), y al mismo tiempo de influir sobre las diferentes dinámicas relativas a la población, desde un punto de vista tanto político (opiniones, comportamientos, ideales, tradiciones, etc.) como biológico (demográfico, endémico, geográfico, climático, etc.). Por ello mismo Deleuze, comparando disciplina y biopolítica, reivindicaba el carácter «rizomático» de esta última, afirmando que: «Los encierros son moldes o moldeados diferentes, mientras que los controles constituyen una modulación, como una suerte de moldeado autode- 78 «Es sabido que muchas veces se planteó el problema del papel que pudo tener, en la primerísima formación del capitalismo, una moral ascética; pero lo que sucedió en el siglo XVIII en ciertos países occidentales y que fue ligado por el desarrollo del capitalismo, fue otro fenómeno y quizá de mayor amplitud que esa nueva moral que parecía descalificar el cuerpo; fue nada menos que la entrada de la vida en la historia –quiero decir la entrada de los fenómenos propios de la vida de la especie humana en el orden del saber y del poder–, en el campo de las técnicas políticas» (Foucault, [1976] 1998: 171). 97 formante que cambia constantemente y a cada instante, como un tamiz cuya malla varía en cada punto» ([1990b] 2006: 279). La biopolítica, desde esta perspectiva, consistiría en un poder que, por oposición al disciplinario, regularía la vida social desde su interior al convertirse en una función integral de esta, en un «dominio efectivo» –dirían Negri y Hardt ([2000] 2005: 45)– en la medida en que es incorporada por la población y reactivada por su propia cuenta. Un ejemplo claro, al que Foucault dedica un lugar privilegiado en su genealogía del biopoder, es el del cristianismo, garante de un juego de poder específico, de una verdad que, mediante tecnologías tanto de individualización como de masificación, contiene las condiciones idóneas para la producción de unas subjetividades muy determinadas (en el sentido de autoconciencia del individuo y de representación de sí mismo) 79 . La clave de la biopolítica, a la luz de este caso, residiría en el gran nivel de interiorización del discurso existente y de los comportamientos en él contemplados que inflige, en «un estado autónomo de alienación, de enajenación del sentido de la vida y del deseo de creatividad» ([2000] 2005: 44). El objetivo de todo modelo biopolítico, después de todo, no es otro que el de administrar la vida fomentándola, produciéndola y reproduciéndola, dando lugar a un estado de cosas donde el control corporal y psíquico de la población en conjunto marca su ritmo sanguíneo. La biopolítica, por ello mismo, es el tipo de poder garante de la «sociedad de control», un nuevo sistema que, entroncando con la cultura posmoderna, posindustrial y neoliberal, se articularía en base a una serie de técnicas y tecnologías inmanentes a lo social, al conjunto de individuos, que organizan a estos por medio de los más diversos mecanismos (hábitos saludables, ejercicio físico, medicamentos, actividades monitorizadas, redes comunicacionales, etc.). El segundo estrato de la microfísica foucaultiana es por tanto más amplio, pero también más invisible: describe los entresijos de un poder infiltrado en el disciplinario, positivo y no represivo, sociológico y a la vez biológico, somatizado. Una modalidad que responde a una necesidad histórica, tanto del poder soberano como del capitalismo, 79 En la opinión de Rodrigo Karmy: «Es decisivo aquí, que a diferencia del modelo grecorromano, el cristianismo, en la forma del poder pastoral, se ocupa del cuidado de la “vida” y no de la unidad de la polis. Esta sería la “inversión” que habría introducido el cristianismo respecto del mundo griego. Por ello, en la perspectiva de Foucault, ese poder pastoral cristiano constituye la clave genealógica que permite mostrar el surgimiento de la biopolítica y la progresiva gubernamentalización del Estado que esta implica. Con ello, se hace posible comenzar a trazar una genealogía “teológica” de la subjetividad moderna que muestre cómo es que las tecnologías del poder elaboradas en el pastorado cristiano terminaron por constituir a este nuevo “animal de confesión”» (2009: 221). 98 la de hacer evolucionar sus estrategias comunes frente a un cuerpo social cada vez más numeroso y sofisticado. Los procesos normalizadores característicos de esta nueva trama de poder se basan en una concepción de la vida como el bien más preciado – llegando incluso a una sobrevaloración (solo así cuestiones como la eutanasia podrían suponer un conflicto moral)–, gracias a una serie de dispositivos que aseguran la implacable protección de la especie en su conjunto. Este es el núcleo de la sociedad de control –perfectamente compatible con la disciplinaria–, un modelo que pervive en la actualidad gracias, entre otros motivos, al apoyo de un discurso, como el científicomédico, que ha encontrado en los dispositivos propios de la sociedad de la información las mejores herramientas para su difusión. Algunos de los proyectos de Muntadas se centran de hecho en cómo ciertos mensajes mediáticos, en especial aquellos cuyo objetivo no es otro que la implantación del miedo al otro en determinadas sociedades, pueden llegar incluso a devenir padecimientos somáticos en toda una población con el paso del tiempo. 4.2.3.- ¿Una doble aporía? Llegados a este punto, sería oportuno hacer dos aclaraciones cruciales: la primera tendría que ver con las conexiones entre sociedad disciplinaria y sociedad de control; la segunda, con lo que suponen estos dos modelos foucaultianos respecto a la manera tradicional de pensar el poder. Por un lado, cabría recalcar que, mientras la sociedad disciplinaria articularía su funcionamiento en torno a instituciones y organismos muy concretos, así como mediante técnicas y tecnologías relativamente cerradas, geométricas y cuantitativas, la sociedad de control podría ser caracterizada en un primer momento «por una intensificación y una generalización de los aparatos normalizadores del poder disciplinario –como explicaban Hardt y Negri– que animan internamente nuestras prácticas comunes y cotidianas, pero, a diferencia de la disciplina, este control se extiende mucho más allá de los lugares estructurados de las instituciones sociales, a través de redes flexibles y fluctuantes» ([2000] 2005: 44). Sería justamente en el supuesto tránsito de un modelo a otro donde habría tenido lugar la penetración de la disciplina más allá del orden de retención carcelario, en el campo expandido de las prácticas productivas y de socialización, donde habría surgido el nuevo paradigma del poder biopolítico. Desde 99 esta perspectiva, la posible diferencia entre un modelo y otro podría definirse en términos de movilidad relacional: estática en el caso del primero, con la posibilidad de articular un posicionamiento de resistencia política frente al poder, y dinámica, además de cualitativa, abierta y afectiva, con la imposibilidad de tal resistencia al tratarse de una sociedad perfectamente controlada en su conjunto, es decir, asimilada a la maquinaria del poder, desde el propio sentir colectivo de los individuos. Frente a los dispositivos disciplinarios, según Foucault, «los dispositivos de seguridad, tal como intenté presentarlos, tienen una tendencia constante a ampliarse: son centrífugos. Se integran sin cesar nuevos elementos, la producción, la psicología, los comportamientos, las maneras de actuar de los productores, los compradores, los consumidores, los importadores, los exportadores, y se integra el mercado mundial. Se trata por lo tanto de organizar o, en todo caso, de permitir el desarrollo de circuitos cada vez más grandes» ([1978] 2006: 67). Sin embargo –y aquí vendría una primera aporía–, valdría hacer hincapié en el hecho de que todas las diferencias que quieran establecerse entre los dos tipos de poder no podrán concebirse nunca de manera nítida, puesto que ambos son de algún modo consecutivos y yuxtapuestos dentro de una línea evolutiva de las sociedades que tendría que ver en todo caso con una serie de transformaciones animadas por el devenir de una cultura política, como la occidental, determinada de manera desigual –según cada país– por el progreso tecnológico y el desarrollo del capitalismo 80 . Como matizaría el propio Foucault, los poderes disciplinario y securitario –anatomopolítico y biopolítico– son dos formas de biopoder igualmente normalizadoras, complementarias y coexistentes en los mismos contextos: «Las disciplinas del cuerpo y las regulaciones de la población constituyen dos polos alrededor de los cuales se desarrolló la organización del poder sobre la vida. El establecimiento, durante la edad clásica, de esa gran tecnología de doble faz – anatómica y biológica, individualizante y especificante, vuelta hacia las realizaciones 80 Algo parecido ocurrió en su propia trayectoria, donde no se abandonan los temas, sino que se yuxtaponen y adquieren nuevos enfoques siguiendo las exigencias de cada objeto de estudio. Jamás se encuentran asuntos que hasta el momento habían completamente estado ausentes, sino que, como se ha sugerido respecto al poder (ya presente con claridad en obras como El nacimiento de la clínica o la Historia de la locura en la época clásica), los mismos problemas se ven condicionados por nuevos giros o desplazamientos de perspectiva. De hecho, estos no son otra cosa que las múltiples formas en que cuestiones como el saber, el poder o la moral se interrelacionan entre sí, dando lugar a originales fórmulas como los «modos de veridicción», las «técnicas de gubernamentalidad» o las «prácticas de sí». Y de igual forma ocurriría con categorías como la del «dispositivo», integradora de la de episteme, o la de «práctica», integradora de la de dispositivo (véase Foucault, [1983] 2015: 318). 100 del cuerpo y atenta a los procesos de la vida– caracteriza un poder cuya más alta función no es ya matar sino invadir la vida enteramente» (Foucault, [1976] 1998: 167). Por eso Deleuze, basándose en una supuesta crisis de los «centros de encierro», se equivocaba al afirmar que: «Las sociedades disciplinarias son nuestro pasado inmediato, lo que estamos dejando de ser» ([1990b] 2006: 278). De hecho, en las sociedades actuales – «sociedades de normalización», que diría Foucault 81 –, las relaciones de poder no pueden seguir siendo pensadas exclusivamente en unos términos o en otros, puesto que en ella concurren dispositivos tanto concentrados como dispersos: se sigue recluido en la escuela tanto como el sistema empieza a favorecer lo que denomina, paradójicamente, la «formación permanente», táctica educativa que suele reunir a los individuos sin demasiada formación (los que menos suelen reivindicar sus derechos) en torno al aprendizaje práctico de determinados oficios. La noción foucaultiana de poder, sensible a la superposición de la norma a la ley, es, consciente e inevitablemente, aporética, y por ello mismo el autor calificaba el biopoder de «paradoja de paradojas»: «Estamos, por tanto, en un poder que se hizo cargo del cuerpo y de la vida o que, si lo prefieren, tomó a su cargo la vida en general, con el polo del cuerpo y el polo de la población» (Foucault, [1976] 2000: 229). Al respecto de la segunda observación requerida, cabría matizar que la caracterización del biopoder en el pensamiento de Foucault tan solo sería posible una vez identificado con precisión el paradigma de poder anterior, frente al cual el autor lo hizo surgir (véase Foucault, [1976] 2000: 27-30). Se trata, recapitulando algunos de los rasgos que ya se han venido enunciando, de aquello a lo que Foucault se refirió indistintamente como el modelo «del Leviatán», «jurídico», «represivo», «poder soberano», en cualquier caso, un conjunto de prácticas caracterizado por una «triple primitividad», esto es –como explicase el autor sintetizando los principios hobessianos ([1976] 2000: 49-50)–: el ciudadano como objeto central, quien mediante una suerte de contrato recibe protección a cambio de su sometimiento o transferencia de sus derechos al soberano –el «Dios mortal» (Hobbes, [1651] 2005: 141)–; la multiplicidad humana como punto de partida, 81 «La norma es lo que puede aplicarse tanto a un cuerpo al que se quiere disciplinar como a una población a la que se pretende regularizar. En esas condiciones, la sociedad de normalización no es, entonces, una especie de sociedad disciplinaria generalizada cuyas instituciones disciplinarias se habrían multiplicado como un enjambre para cubrir finalmente todo el espacio; ésta no es más, creo, que una primera interpretación, e insuficiente, de la idea de sociedad de normalización. La sociedad de normalización es una sociedad donde se cruzan, según una articulación ortogonal, la norma de la disciplina y la norma de la regulación» (Foucault, [1976] 2000: 229). 101 que debe ser reducida a la unidad del Estado; y, finalmente, la pregunta por la ostentación de la legitimidad de la violencia política, incluyendo la privación de los derechos humanos, que Carl Schmitt matizaría asociándola a la capacidad de declarar el «estado de excepción» (2009: 13). Tres rasgos que confirmarían una visión del poder como mero ejercicio de represión, asimilada con el tiempo al concepto de orden social mediante patrones tanto liberales como marxistas 82 . Sin embargo, cabría poner también en suspenso esta diferenciación pues, como indicó el propio Foucault, el «viejo derecho de soberanía» no ha sido tampoco sustituido por el nuevo poder sobre la vida reivindicado en su lectura del poder, sino más bien «penetrado», «modificado» o «alterado», de manera que la estrategia mortífera del modelo hobessiano habría sido actualizada de tal manera que sería imposible asociarla fácilmente a sus orígenes. Desde esta perspectiva, ambas fórmulas cooperarían en una única estrategia de hacer vivir y hacer morir, fusionándose entre sí. El carácter aporético del poder en la contemporaneidad no quedaría así limitado a la coexistencia de los modelos disciplinario y biopolítico, sino que partiría ya de la relación que establecen con el modelo anterior, el poder de muerte. Un paradigma que, lejos de haber desaparecido y vuelto a aparecer, habría permanecido hasta la actualidad potenciado de hecho por los nuevos modelos, encontrando su manifestación más explícita, donde anatomopolítica y biopolítica habrían experimentado su máxima fusión, en el nazismo 83 . Aquí, en la confluencia de las dos grandes estrategias inversas de poder, residiría el porqué de la modernidad como la «era de la gubernamentalidad»: «Al lograr combinar estos dos juegos –el juego de la ciudad y del ciudadano y el juego del pastor y su rebaño– en lo que llamamos Estados modernos, nuestras sociedades se nos muestran verdaderamente demoníacas» (Foucault, [1979] 1996: 191); «Desde sus comienzos, el Estado fue a la vez individualizante y totalitario» (Foucault, [1979] 1996: 205). El carácter doblemente aporético de la noción de poder en la contemporaneidad podría ser entendido así como 82 Frente al modelo moderno, lo que Foucault intentaría hacer sería revertir la famosa sentencia de Carl von Clausewitz, «la guerra es la continuación de la política por otros medios», con el objetivo de determinar si la política, contrariamente a lo establecido por Hobbes, era «la continuación de la guerra por otros medios» ([1976] 2000: 29, 156). 83 «Sólo el nazismo, claro está –matizaba Foucault–, llevó hasta el paroxismo el juego entre el derecho soberano de matar y los mecanismos del biopoder. Pero este juego está inscripto, efectivamente, en el funcionamiento de todos los Estados» ([1976] 2000: 235). Y, en La voluntad de saber: «El nazismo fue, sin duda, la combinación más ingenua y más astuta –y esto por aquello– de las fantasías de la sangre con los paroxismos del poder disciplinario» ([1976] 1998: 181). 102 el principal motivo por el cual, según Foucault, sería necesaria una completa redefinición del concepto. De esta nueva interpretación, que sería desarrollada por el autor en La voluntad de saber mediante cinco proposiciones clave, también participa desde luego el trabajo de Muntadas: 1) El poder no es una cosa, por lo que no es algo que se «adquiera, arranque o comparta», sino una «relación» entre dominantes y dominados ejercida siguiendo «innumerables puntos» que conforman relaciones «móviles» y «no igualitarias» (Foucault, [1976] 1998: 114). De hecho Foucault rara vez habló de el Poder –con mayúscula–, sino de «relaciones de poder», las cuales, en tanto que inestables y asimétricas, serían además diferentes de e irreductibles a los «estados de dominación» 84 . 2) Tales relaciones carecerían además de una exterioridad, por lo que serían inmanentes a otras relaciones (económicas, cognoscitivas, sexuales, etc.) y por lo que deberían ser estudiadas en el mismo contexto donde ejercen su acción productiva, siempre ejercida sobre otras acciones (de subjetividad o de verdad, por ejemplo). El poder, en este sentido, tiene lugar positivamente, no solo negativa o represivamente: «Hay que dejar de describir siempre los efectos de poder en términos negativos (…). De hecho, el poder produce; produce realidad, produce ámbitos de objetos y rituales de verdad» (Foucault, [1975] 2012: 225). 3) El poder «viene de abajo» (Foucault, [1976] 1998: 114), de un conjunto de individuos que otorgan consciente o inconscientemente la capacidad dominatoria a otro, y no al revés. Esa es la verdadera direccionalidad de la correlación de fuerzas que constituye, a partir de la cual, y teniendo en cuenta la coexistencia de di- 84 «Los análisis que intento hacer se centran fundamentalmente en las relaciones de poder. Y entiendo por relaciones de poder algo distinto de los estados de dominación. Las relaciones de poder tienen una extensión extraordinariamente grande en las relaciones humanas. Ahora bien, esto no quiere decir que el poder político esté en todas partes, sino que en las relaciones humanas se imbrica todo un haz de relaciones de poder que pueden ejercerse entre individuos, en el interior de una familia, en una relación pedagógica, en el cuerpo político, etc. Este análisis de las relaciones de poder constituye un campo extraordinariamente complejo. Dicho análisis se encuentra a veces con lo que podemos denominar hechos o estado de dominación en los que las relaciones de poder en lugar de ser inestables y permitir a los diferentes participantes una estrategia que las modifique, se encuentran bloqueadas y fijadas. Cuando un individuo o un grupo social consigue bloquear un campo de relaciones de poder haciendo de estas relaciones algo inmóvil y fijo, e impidiendo la mínima reversibilidad de movimientos –mediante instrumentos que pueden ser tanto económicos como políticos o militares–, nos encontramos ante lo que podemos denominar un estado de dominación. Es cierto que en una situación de este tipo las prácticas de libertad no existen o existen sólo unilateralmente, o se ven recortadas y limitadas extraordinariamente» (Foucault, [1984] 1994: 109-110). 103 ferentes modelos enunciada hace un momento, se intuye que el poder tendría lugar de manera multidireccional. Al contrario que en el modelo del Leviatán – jerárquico, binario y descendente–, el análisis ascendente de Foucault privilegia en cualquier caso las relaciones como soportes básicos de toda estructura de poder. 4) Las relaciones de poder son «intencionales», en la medida en que tienen lugar en función de unos objetivos a cumplir, pero no «subjetivas», puesto que el agente inserto en tales relaciones, e incluso el agente que propone tales objetivos, no es previo o ajeno a estas relaciones (Foucault, [1976] 1998: 115). No existe por tanto instancia trascendente alguna que aplique calculadamente el poder, sino que este se ejerce incalculablemente atravesando a todos los individuos implicados, en cuyas mentes se instala, se proyecta, se reproduce, se anula, etc. 5) Por último, «donde hay poder hay resistencia», es decir, que las propias relaciones de poder dan lugar a relaciones de resistencia, llevan implícita y paradójicamente el germen de ello. La «multiplicidad de puntos de resistencia», al ser algo inmanente al poder, no constituye «un lugar del gran Rechazo –alma de la revuelta, hogar de todas las rebeliones, ley pura del revolucionario–» (Foucault, [1976] 1998: 116) 85 , sino que más bien obliga a ejercer el compromiso político de un modo igualmente microfísico. 4.2.4.- Gobierno y gubernamentalidad No es de extrañar, considerando las revolucionarias premisas enunciadas, que los mecanismos del poder llegasen a desplazar en Foucault la centralidad de la sexualidad como objeto de estudio, acaparando la mayor parte de la producción de la última etapa del autor. Así lo demuestran sus famosos cursos en el Collège de France (pronunciados entre 1970 y 1984, exceptuando el año sabático de 1977), objetos de diversas publicaciones tardías 86 . Desde ellos Foucault profundizó en el tema del biopoder siguiendo por lo 85 Como decía Foucault, la biopolítica «no significa que la vida haya sido exhaustivamente integrada a técnicas que la dominen o administren; escapa de ellas sin cesar» ([1976] 1998: 173). 86 Los profesores del Collège, una de las instituciones académicas más prestigiosas y antiguas de Francia (fundada en 1530), están obligados a presentar los resultados de sus investigaciones durante los cursos, en clases abiertas a cualquier oyente. Como apuntaba Adán Salinas, quien en su artículo se centraba en «el 110 En ellos una de las cuestiones principales es por ejemplo la de la aphrodísia, relativa a todos aquellos placeres inferiores pero intensos, completamente desaparecidos en la noción cristiana de la carne y, sin embargo, motivo de una preocupación moral crucial en la Antigua Grecia y en los periodos helenístico y romano. Reflexiones como estas –dicho de un modo sintético– constituirían en conjunto una historia de los diferentes modos de autoconocimiento en Occidente desarrollados en tres momentos fundamentales, dentro de un mismo marco temporal de mil años: la consagración de la reflexión sobre el cuidado de sí de la mano de Sócrates en la Antigua Grecia (siglo V a. C.); un momento cultural álgido helenístico-romano, comprendido entre el estoicismo romano de Musonius Rufus y Marco Aurelio, que se habría desarrollado tras desbordar el tema los límites de la filosofía y pasar a concebirse directamente como el modo en que la libertad individual o la libertad cívica se refleja como ética (siglos I-II d. C.); y, por último, su tránsito del ascetismo pagano al ascetismo cristiano (siglos IV- V). Sobre el primero de los puntos, Foucault reivindicaría, entre otras cosas, que el cuidado del sí, según la fórmula «cuídate a ti mismo», no surgió vinculado a una posición intelectualista ([1982-1984] 1994: 33-37), sino que el cuidarse sería previo al conocimiento sobre lo que significa cuidarse, y algo especialmente dependiente de la figura del otro ([1982-1984] 1994: 57-58), inaugurando de hecho el platonismo. No es baladí que en Apología de Sócrates Platón presente a Sócrates como el maestro del cuidado de sí mismo. En concreto, Foucault analizaría el Alcibíades como punto de partida simbólico del cuidado de sí mismo, donde el tema aparece relacionado con las cuestiones de la política, la pedagogía y el conocimiento de sí, en tanto que «teoría global del cuidado de uno mismo según la cual no se puede alcanzar la verdad sin una cierta práctica o sin un cierto conjunto de prácticas totalmente específicas que transformen el modo de ser del sujeto, que lo cualifiquen transfigurándolo» ([1982-1984] 1994: 45). Con el helenismo se producirían algunas transformaciones en la práctica del cuidado de sí, al pasar a afectar a toda la vida del individuo (y no solo al momento en que se abandona la adolescencia para ingresar en la vida política); centrándose en la relación consigo mismo, más que con la vida política de la polis, e implicando una serie de prácticas y conceptos que van mucho más allá del mero conocimiento o la reflexión filosófica sobre el tema concreto. Todo ello en general derivaría en una expansión social del cuidado de sí mismo, con un gran enriquecimiento y diversificación que, sin embargo, se verían radicalmente frenados con la llegada del poder pastoral, fagocitador de estas. 111 Como estableciese el modelo «ascético-monástico» del cristianismo, en torno a los siglos III y IV el conocimiento de sí pasaría a estar ligado al conocimiento de la verdad bíblica, tal y como es dada en los evangelios. Según Foucault, esto plantearía una estrecha circularidad entre dos dimensiones que no tendrían por qué fusionarse, afectando directamente al cuidado de sí mismo, y viceversa, en la medida en que ya no sería posible llegar a conocerse a sí mismo sin la previa aceptación de un dogma purificador de sí mismo. En este sentido, resulta inevitable que las prácticas de sí mismo adopten como función esencial diagnosticar las tentaciones prohibidas del alma y, al mismo tiempo, desatar una serie de seducciones de las que caer víctima. El objetivo del cuidado de sí, desde esta perspectiva, no vendría a ser otro que el de renunciar paradójicamente a sí mismo, a las necesidades de uno ([1982-1984] 1994: 17, 76, 87, 90). El cuidado de sí, integrado en el poder pastoral, habría constituido a lo largo de todo ese tiempo una constante en la cultura occidental, si bien, como Foucault explicase en La hermenéutica del sujeto, este tipo de prácticas concluirían coincidiendo con una suerte de distanciamiento entre la filosofía y la espiritualidad –que hasta entonces habrían permanecido como una misma cosa ([1982-1984] 1994: 37-41)– propia del momento cartesiano, esto es, cuando la comprobación de la existencia del sujeto se transformó en el modo de acceso a la verdad y el método para lograrlo se defininió en términos epistemológicos ([1984] 1994: 130-131). A partir de este momento, la imposibilidad de volver a integrar filosofía y espiritualidad, a pesar de intentos como el de Hegel en el siglo XIX o de Lacan en el XX, habría marcado rotundamente el devenir de las prácticas del cuidado de sí hasta la actualidad. Toca ahora preguntarse por la actualidad de tales prácticas, por el tipo de relaciones que uno establece hoy consigo mismo, en un contexto donde el exceso de visibilidad –consciente o inconsciente–, como se da hoy en las redes sociales de Internet, son causa y consecuencia de un renovado –aunque puede que obligado– arte de la existencia. 112 4.3.- Categorías de análisis 4.3.1.- Discurso y régimen de verdad El tipo de análisis que llevo a cabo no trata del problema del sujeto hablante, sino que examina las diferentes maneras en las que el discurso desempeña un papel dentro de un sistema estratégico en el que el poder está implicado y gracias al cual funciona. El poder no está, por tanto, al margen del discurso. El poder no es ni fuente ni origen del discurso. El poder es algo que opera a través del discurso, puesto que el discurso mismo es un elemento en un dispositivo estratégico de relaciones de poder (Foucault, [1978] 1999: 59). Si bien el propio Foucault reconociese la categoría de sujeto como el único tema de investigación de su obra ([1983] 2015: 319), podría afirmarse que la idea de discurso es su principal objeto de estudio, o al menos el nexo que atraviesa todas las etapas que, de forma candorosa, quieran distinguirse en su trayectoria. Tras dejar a un lado aquel «ser del lenguaje» y su posible compatibilidad con el «ser del hombre», protagonistas de Las palabras y las cosas, el interés del autor por el nivel de funcionamiento del lenguaje, por su uso histórico en la dinámica de los discursos que determinan los procesos de subjetivación, aparecería oficialmente en La arqueología del saber. Como allí sostenía, el discurso consiste a grandes rasgos en el «conjunto siempre finito y actualmente limitado de las únicas secuencias lingüísticas que han sido formuladas, las cuales pueden muy bien ser innumerables, pueden muy bien, por su masa, sobrepasar toda capacidad de registro, de memoria o de lectura, pero constituyen, no obstante, un conjunto finito» ([1969] 1979: 44). Tales «secuencias lingüísticas» o «formaciones discursivas» se corresponderían con los «enunciados» –conformados a su vez por «signos»– «que dependen de un mismo sistema de formación, y así podré hablar del discurso clínico, del discurso económico, del discurso de la historia natural, del discurso psiquiátrico» ([1969] 1979: 181). Pero además de la asimilación de tales elementos, la comprensión del discurso dependería, por un lado, de la «sacudida» o suspensión provisional de algunos clichés (unidades materiales como las del «libro» y la «obra», pero también cualquier ley de construcción o situación del sujeto parlante) 91 y, al contrario, la aceptación de 91 Pese a todo, no se trata de «recusarlas definitivamente. Sino sacudir la quietud con la cual se las acepta; mostrar que no se deducen naturalmente, sino que son siempre el efecto de una construcción cuya reglas se trata de conocer y cuyas justificaciones hay que controlar; definir en qué condiciones y en vista de qué 113 nuevas premisas: «Ya no se refiere el discurso al suelo primero de una experiencia ni a la instancia a priori de un conocimiento, sino que se le interroga a él mismo sobre las reglas de su formación»; es preciso «acometer esas largas investigaciones sobre el sistema de emergencia de los objetos, de aparición y de distribución de los modos enunciativos, de colocación y de dispersión de los conceptos, de despliegue de las elecciones estratégicas»; y, por último, «se quiere construir unidades tan abstractas y tan problemáticas en lugar de acoger aquellas que se daban» ([1969] 1979: 131). De todo ello se deriva una concepción necesariamente amplia y difusa del término discurso –no podía ser de otra manera en el universo foucaultiano–, como efecto de una construcción basada en reglas y formas de control que pueden no ser estrictamente gramaticales, sino criterios invisibles de legitimación y deslegitimación a partir de los cuales tiene lugar la emergencia de las prácticas 92 . Una idea que, aunque no sería reductible ni a la materialidad ni al contenido semántico de ningún objeto, sí que se apoyaría en una serie de reglas normalizadoras: de formación y emergencia de los objetos a los que refiere; de las modalidades enunciativas; del papel y la evolución de determinados conceptos; o de la prioridad de ciertas estrategias discursivas sobre otras ([1969] 1979: 65- 116). A este respecto, resulta evidente que, frente a lo defendido por el análisis convencional de la lengua 93 , lo primero que exigiría la noción de discurso en tanto que «sistema de formación» o «condiciones de existencia» ([1969] 1979: 63) sería ser problematizada 94 y, para ello, ningún método sería tan válido como el arqueológico, cuya exploanálisis ciertos son legítimas; indicar las que, de todos modos, no pueden ya ser admitidas» (Foucault, [1969] 1979: 41). 92 «En cuanto al término discurso, del que se ha usado y abusado aquí en sentidos muy diferentes, se puede comprender ahora la razón de su equívoco: de la manera más general y más indecisa designaba un conjunto de actuaciones verbales; y por discurso se entendía entonces lo que había sido producido (eventualmente, todo lo que había sido producido) en cuanto a conjuntos de signos. Pero se entendía también un conjunto de actos de formulación, una serie de frases o de proposiciones. En fin –y es este sentido el que al fin prevaleció (con el primero que le sirve de horizonte)–, el discurso está constituido por un conjunto de secuencias de signos, en tanto que estas son enunciados, es decir en tanto que se les puede asignar modalidades particulares de existencia» ([1969], 1979: 180-181). 93 «La cuestión que plantea el análisis de la lengua, a propósito de un hecho cualquiera de discurso, es siempre este: ¿según qué reglas ha sido construido tal enunciado y, por consiguiente, según qué reglas podrían construirse otros enunciados semejantes? La descripción de los acontecimientos del discurso plantea otra cuestión muy distinta: ¿cómo es que ha aparecido tal enunciado y ningún otro en su lugar?» ([1969], 1979: 44). 94 Según Foucault, habría que «estar dispuesto a acoger cada momento del discurso en su irrupción de acontecimiento: en esa coyuntura en que aparece y en esa dispersión temporal que le permita ser repetido, sabido, olvidado, transformado, borrado hasta en su menor rastro, sepultado, muy lejos de toda mirada, en e1 polvo de los libros. No hay que devolver el discurso a la lejana presencia del origen; hay que tratarla 114 ración acapara en gran medida el contenido de La arqueología del saber. La arqueología, en tanto que «descripción intrínseca del monumento» ([1969] 1979: 11) es básicamente una dinámica de identificación del horizonte de sentido de los hechos discursivos mediante la descripción de estos; es, directamente, la «descripción pura de los acontecimientos discursivos» ([1969] 1979: 43). Una función, que no alcanza a ser ni formalista ni interpretativa, sino que en todo caso debe ser desarrollada gracias a la capacidad del método, por un lado, de suspender «las continuidades irreflexivas por las que se organiza, de antemano, el discurso» ([1969] 1979: 39) y, por otro, de reflejar los enunciados en la propia dispersión en que han sido formulados, en su particular «ley de repartición» 95 . De lo que se trata es en definitiva de suspender la continuidad del discurso que hasta el momento habría hecho a este ilegible. A partir de La arqueología del saber, el concepto se iría transformando en la obra foucaultiana conforme la presencia de lo no-discursivo fuese haciéndose mayor en ella (con la incursión de nociones como las de dispositivo y práctica) 96 : «Yo supongo –diría Foucault– que en toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad» ([1970] 1992: 12). Así pues, siguiendo el fin de ampliar los criterios metodológicos, el autor promovería en su conferencia El orden del discurso la atención a diversos procedimientos: de exclusión (qué objetos pueden ser considerados discursivos, por quiénes y en qué contexto); de control interno al discurso (ejercido por discursos sobre otros discursos mediante comentarios, autores o disciplinas científicas); o de enrarecimiento (que, como el sistema educativo o el aparato judicial, limitan el intercambio y la apropiación social de discursos) ([1970] 1992). Una serie de estrate- en el juego de su instancia. Estas formas previas de continuidad, todas esas síntesis que no problematizamos y que dejamos en pleno derecho, es preciso tenerlas, por lo tanto, en suspenso» ([1969] 1979: 40-41). 95 «De una manera paradójica, definir un conjunto de enunciados en lo que hay en él de individual consistiría en describir la dispersión de esos objetos, captar todos los intersticios que los separan, medir las distancias que reinan entre ellos; en otros términos: formular su ley de repartición» (Foucault, [1969] 1979: 53-54). 96 Ya en la propia Arqueología del saber comentaba: «En fin, en lugar de restringir poco a poco la significación tan flotante de la palabra “discurso”, creo haber multiplicado sus sentidos: a veces dominio general de todos los enunciados, a veces un grupo individualizable de enunciados, a veces una práctica reglada que da cuenta de un cierto número de enunciados; y esta misma palabra “discurso” que debía servir de límite y envoltura al término enunciado, ¿no la he hecho variar a medida que desplazaba mi análisis o su punto de aplicación, a medida que perdía de vista el propio enunciado?» (Foucault, [1969] 1979: 132). 115 gias que ayudan a limitar la explicación del concepto de discurso en Foucault: «No intento encontrar tras el discurso lo que constituiría su fuente, y que sería el poder, como haría una descripción de tipo fenomenológico o cualquier otro método interpretativo» ([1978] 1999: 59), pues de hecho los discursos, en tanto que instrumentos de lucha y de subjetivación, entre otros muchos usos, constituyen de hecho los propios canales y redes por las que transitan las relaciones de poder. Discurso y poder son las dos caras de una misma moneda, en concreto, de un «régimen de verdad». Este es, finalmente, el concepto que mejor sintetiza la necesidad de ampliación de la noción de discurso. Aunque ya adelantado tanto en Las palabras y las cosas (1968) (donde Foucault hablaba de «régimen de signos», «régimen de representación» o «régimen teórico») 97 , como en La arqueología del saber ([1969] 1979) (mediante conceptos como los de «régimen de existencia», «régimen de objetos» o «régimen enunciativo»), lo cierto es que no sería sino hasta los primeros años de los setenta cuando Foucault se percatase de la importancia real de esta idea: «El problema, en suma –comentaba en una famosa entrevista–, es un problema de régimen, de política de los enunciados científicos. Se trata de saber no tanto cuál es el poder que pesa desde el exterior sobre la ciencia, sino qué efectos de poder circulan entre los enunciados científicos; cuál es, de algún modo, su régimen interior de poder; cómo y por qué, en determinados momentos, dicho régimen se modifica de forma global» (Foucault, [1971] 1999: 44). El régimen de verdad es, en esencia, la metáfora que funciona como marco para la confluencia necesaria de saber y poder en una determinada sociedad, es decir, para el desarrollo de dispositivos. Para Foucault cada sociedad tiene su propio régimen de verdad, un factor que determina los discursos en torno a lo verdadero y lo falso y, por ende, cuestiones como la de los mecanismos sancionadores o asignadores de estatus. Desde esta perspectiva, la verdad va ligada a una economía política que la produce, la legisla, la reparte, la pone en circulación…, y su régimen no es ideológico o superestructural, sino algo aún más amplio y profundo: una «condición de formación y de desarrollo» ([1971] 1999: 55). Así lo revela el método genealógico, esa mirada indiscreta hacia la complejidad multidimensional y cambiante que reside tras la verdad o las ver- 97 «Traté de localizar y describir estos diferentes regímenes en Las palabras y las cosas. Bien es verdad, que, como en ese libro decía explícitamente, no intentaba de momento explicarlos, y que era preciso hacerlo en un trabajo posterior. Pero lo que faltaba en mi trabajo era este problema del «régimen discursivo», de los efectos de poder propios al juego enunciativo. Lo confundía en exceso con la sistematicidad, con la forma teórica o con algo así como el paradigma» (Foucault, [1971] 1999): 44). 116 dades, hacia la red entretejida entre lo físico y lo mental articulada por saberes y poderes. El régimen de verdad es en este sentido la lógica articuladora de tales elementos, configuradora de nuevas atribuciones sociales y, en términos generales, de nuevas realidades sociales. Lo importante a la hora de analizar un régimen de verdad son por tanto las mediaciones, es decir, todas aquellas transformaciones globales acontecidas históricamente en las reglas de formación de enunciados debido a la función de ciertas prácticas políticas y ciertos discursos científicos. Un caso bastante especial señalado por Foucault es por ejemplo el tránsito ocurrido en el siglo XVIII desde «un arte de gobernar un arte de gobernar a una ciencia política, el paso de un régimen dominado por las estructuras de soberanía a un régimen dominado por las técnicas del gobierno» ([1978] 2006: 133), todo ello en torno a la categoría de población y con el consiguiente surgimiento de una economía política, como la actual, basada en cinco presupuestos: «la “verdad” se centra en la forma del discurso científico y en las instituciones que lo producen; está sometida a una constante incitación económica y política (…); es objeto, bajo formas diversas, de una inmensa difusión y consumo (…); es producida y transmitida bajo el control, no exclusivo pero si dominante, de algunos grandes aparatos políticos o económicos (…); en fin, constituye el núcleo de todo un debate político, y de toda una serie de enfrentamientos sociales (“luchas ideológicas”)» (Foucault, [1978] 2006: 53-54). Por no hablar de une transformación quizá aún más importante, la «identificación del decir veraz y del haber visto la verdad» (Foucault, [1980] 2014: 67), que preocupará a Foucault ya en su etapa de los ochenta, momento en que la idea de régimen de verdad, a través de la exploración de las prácticas del «cuidado de sí» –por ejemplo la «autoaleturgia» (Foucault, [1980] 2014: 71)–, así como del cristianismo como ejemplo paradigmático, adquirirá su desarrollo definitivo: Un régimen de verdad es por lo tanto lo que obliga a los individuos a esos actos de verdad, lo que define, determina la forma de esos actos y establece para ellos condiciones de efectuación y efectos específicos. A grandes rasgos, si se quiere, un régimen de verdad es lo que determina las obligaciones de los individuos en lo referido a los procedimientos de manifestación de lo verdadero. (…) ¿Por qué no hablar, en efecto, de régimen de verdad para designar el conjunto de los procedimientos e instituciones que comprometen y obligan a los individuos a realizar, en ciertas condiciones y con ciertos efectos, actos bien definidos de verdad? (…) Para ser más claro, diré esto: para que haya obligación de verdad, e incluso para que, a las reglas intrínsecas de manifestación de la verdad, se agregue algo que sea una 117 obligación, es preciso o bien que se trate justamente de algo que por sí mismo no puede demostrarse o manifestarse como verdadero, y que carece en cierta forma del complemento de fuerza, el enforcement, el complemento de vigor y obligación, de coacción que hace que uno esté efectivamente obligado a plantearlo como verdadero aunque sepa que es falso, o bien que uno no esté seguro de que sea verdadero, o bien que no sea posible demostrar que es verdadero o falso ([1980] 2014: 115-117). 4.3.2.- Prácticas (episteme y dispositivo) (…) estimé que, si se quería efectivamente estudiar la experiencia como matriz para la formación de los saberes, había que tratar no de analizar el desarrollo o el progreso de los conocimientos, sino de señalar cuáles eran las prácticas discursivas que podían constituir matrices de conocimientos posibles, estudiar en esas prácticas discursivas las reglas, el juego de lo verdadero y lo falso y en general, si se quiere, las formas de la veridicción (Foucault, [1983] 2009: 20). Si bien se dijo que el discurso es uno de los principales objetos de estudio en Foucault, ahora cabría afirmar que el dominio de análisis del autor estuvo marcado específicamente por las prácticas, tanto complejizadoras como amplificadoras del sentido del discurso. Algo que tuvo lugar desde las primeras obras (prácticas médicas, clínicas, punitivas, etc.) hasta las últimas (en torno a las prácticas históricas del cuidado de sí), con la peculiaridad de que en ninguna de ellas aparece una exposición detallada de tal concepto, obligando a elaborar una definición más o menos intuitiva del mismo: se trataría de una suerte de regularidad con la que los individuos organizan lo que hacen, que posee un carácter sistemático y recurrente, y que, finalmente, se da en forma de experiencia (incluyendo la forma de experiencia del pensamiento). Así lo dejaba entrever Foucault en su texto «¿Qué es la Ilustración?» ([1984]) 1999), donde planteaba tres posibles enfoques metodológicos complementarios para analizar las prácticas históricamente constituyentes del individuo a partir de una concepción de la modernidad como ethos filosófico o actitud investigadora: el de la «homogeneidad» en tanto que racionalidad u orden de organización de los modos de hacer –Foucault también habló de «regularidad» 118 ([1969] 1979: 62)–; el de la «sistematicidad» como entrelazamiento de los dominios del saber, el poder y la ética; y, por último, el de la «generalidad», entendida como recurrencia histórica que hay que reconstruir a través de su estudio ([1984] 1999: 350). El ámbito de las prácticas sería en todo caso el lugar de confluencia por excelencia de los órdenes del saber y del poder, dentro del cual destacarían dos tipos distintos, ambos cruciales desde la perspectiva de la microfísica del poder: el de «episteme» y el de «dispositivo». Dos conceptos que vehiculan de hecho el a menudo señalado tránsito –en realidad inexistente– desde la etapa arqueológica, con Las palabras y las cosas y La arqueología del saber (donde se aborda la descripción de la episteme y sus problemas metodológicos), hacia la genealógica, con Vigilar y castigar y La voluntad de saber (desarrolladas en torno a los dispositivos disciplinarios y de sexualidad, respectivamente), en la obra de Foucault. La episteme, por una parte, se correspondería con la práctica discursiva, aquella dependiente de «un conjunto de reglas anónimas, históricas, siempre determinadas en el tiempo y en el espacio, que han definido, para una época dada y para un área social, económica, geográfica o lingüística dada, las condiciones de ejercicio de la función enunciativa» (Foucault, [1969] 1979: 198), de modo que no podría confundirse ni con la verbalización de ideas o deseos por parte del individuo ni con una actividad meramente racional 98 . El dispositivo, por su parte, comprendería prácticas discursivas y no-discursivas al mismo tiempo, pues, de hecho, su aparición en la reflexión foucaultiana va estrechamente ligada a la necesidad de introducir las relaciones de poder entre las condiciones de posibilidad de la formación de los múltiples saberes. De ahí su amplia diversificación en los tipos disciplinarios, de sexualidad, de seguridad, de alianza, de subjetividad, de verdad..., e incluso discursivo, pudiendo entenderse de hecho la episteme como una tipología específica dentro del amplio grupo de los dispositivos, motivo por el cual mercería la pena detenerse algo más en este segundo tipo de prácticas. 98 No sería baladí remitir, como ejemplo desarrollado a partir de un planteamiento semejante, a la clasificación llevada a cabo por Régis Debray en torno a la mirada como episteme en la segunda parte de su Vida y muerte de la imagen. Allí el autor, reconociendo de antemano el inevitable solapamiento de los elementos, describía los que podrían ser concebidos como los tres grandes momentos de la «historia de lo visible» o, como también decía, las «tres cesuras mediológicas de la humanidad»: la «mirada mágica», asociada al ídolo; la «mirada estética», unida al arte, y la «mirada económica», relativa a lo visual (1994a: 178-179). 119 De entrada, la noción de dispositivo es uno de los términos empleados por Foucault –aunque no creado por él– que con el tiempo ha tenido una mayor difusión en el campo de las humanidades y también de las ciencias sociales, especialmente en las investigaciones de corte cualitativo. Para el autor, el dispositivo representaría la canalización de un poder múltiple, automático y autónomo, que funciona a través de múltiples técnicas que se entrecruzan y extienden por el tejido social, en forma de red tanto superficial como sutilmente sumergida e invisible, a través de las cuales el poder se desligaría, reorganizaría o redireccionaría hacia otros propósitos. Es especialmente famosa la exposición elaborada por Deleuze del concepto foucaultiano, donde, acorde con la teoría del «rizoma» que el autor formulase junto a Guattari, se habla de «una especie de ovillo o madeja, un conjunto multilineal», así como de cuatro tipologías principales: de visibilidad, de enunciación, de fuerza y de subjetivación ([1989] 1999). Según Deleuze, de cada dispositivo emergería un régimen propio de enunciados (una «curva de enunciabilidad»), la cual expresaría su carácter permeable y circunstancial, más allá de todo discurso. El dispositivo vendría a significar, en todo caso, una línea de fuerza que se desplaza por multitud de puntos, un modelo de acción donde el actor ya no se definiría por constituir una entidad separada de las máquinas, sino por compartir con ellas una relación en el marco que constituye precisamente un dispositivo, algo fundamental para pensar la situación actual del individuo frente al contexto tecnológico. En resumidas cuentas, la noción foucaultiana de dispositivo –a la que Muntadas recomendaba volver (2016)– estaría definida por su disposición siempre en red de diversas relaciones entre elementos heterogéneos (procedentes tanto de lo dicho como de lo no dicho), por un tipo de nexo particular, por el desempeño de una función estratégica frente a una situación determinada, por su génesis, por su capacidad de reajuste estratégico… Una serie de rasgos que animan a pensar que las muchas posibilidades del método genealógico, por oposición a una historización lineal al uso, dependería en gran parte del dispositivo –su categoría de análisis central–, hasta el punto de que la explicación de los diferentes cambios de época podría reducirse a la explicación del dispositivo que en cada momento cumpla la función dominante: si bien, como se sugirió a propósito del carácter doblemente aporético de la microfísica del poder, dispositivos como el disciplinario o el de seguridad habrían existido siempre, lo cierto es que no sería hasta la llegada de la modernidad y del ejercicio del biopoder cuando ambos adquirirían ese protagonismo por el cual las relaciones entre saber y poder empezarían a configurarse de un 126 discurso social bajo el que los individuos piensan, hablan, miran y se relacionan creando activamente. La transmisión es, en otras palabras, un relato de lo comunicativo conformado tanto por creencias como por las materializaciones (máquinas, herramientas…) de estas mismas referencias dadas a lo largo del tiempo, por lo que desborda con creces los efectos de la comunicación 106 . Así se demuestra en la siguiente tabla, siguiendo el triple alcance –material, diacrónico y político– que le era asignado por Régis Debray, fundador y máximo representante de la mediología, a la idea de transmisión (1997: 15-23): Comunicar Transmitir Material Alude a hacer conocer, hacer saber, conectando con lo inmaterial, los códigos, el lenguaje. Se aplica tanto a los bienes como a las ideas, tanto a fuerzas como a formas, a aleaciones de agentes materiales. Diacrónico Transporte en el espacio. Puntual o sincronizadora, una trama: una red de comunicaciones vincula sobre todo a contemporáneos, emisores y receptores. El tiempo es un criterio externo. Destaca al acortar. Una sociedad de comunicación tenderá a valorar el desecho y el flujo, lo precario o lo instantáneo. Los mensajes son sonoros, visuales, escritos, etc. Transporte en el tiempo. Diacrónica y móvil. «Una trama más un drama», establece un vínculo entre los muertos y los vivos, la mayoría de las veces en ausencia física de los emisores. Ordena lo efectivo a lo virtual (pasado o presente). El tiempo es un criterio interno. Destaca al prolongar, perdurar es crucial. El rebote o la recuperación de la información importan más que la naturaleza de esta. Político Proceso individualista del que participan los animales. Cualquier cosa puede ser un mensaje. Se efectúa gracias a máquinas. El canal se reduce a un mecanismo físico (ondas sonoras o circui- to eléctrico) o a un dispositivo industrial (radio, televisión, etc.) Un periodista comunica informaciones. Hay comunicaciones inmediatas, directas, alegremente transitivas. Proceso colectivista humano. No cualquier cosa puede ser una herencia. No hay máquinas de transmitir. El ruido ya no es defecto o desorden inintencional, sino conflicto en el seno de una mediasfera, en la cual, como en la biosfera, no hay lugar para todo el mundo. Un maestro transmite conocimientos. Opera en cuerpos para hacer que pase de ayer a hoy el corpus de conocimientos, valores o savoirfaire que, a través de múltiples idas y vueltas, sostiene la identidad de un grupo estable. Se impone por su carácter procesual y mediatizado, que conjura toda ilusión de inmediatez. 106 «En síntesis, si las dos nociones no se pueden separar por completo in vivo, habrá que abstenerse de confundirlas, subordinando in vitro la más moderna a la más antigua, que nos parece a la vez más integradora y más rigurosa. Un proceso de transmisión incluye necesariamente hechos de comunicación; lo inverso puede no producirse; el todo primará entonces sobre la parte. Reflexionar sobre el “transmitir” aclara el “comunicar”, pero lo contrario no vale» (Debray, 1997: 22). 127 Frente a la comunicación, la transmisión es el dispositivo que comunica instituyendo, asentando valores y saberes que superan las coordenadas espaciotemporales de los hechos comunicativos. Mientras que la comunicación es efímera, coloquial, incluso banal, cada vez más instantánea y fluida (por lo que tiene lugar en el espacio), perdurable solo de forma accidental, se vale de máquinas específicas e implica hacer conocer y hacer saber; la transmisión va más allá de su cronotopo original, más allá de la realidad social donde se supone que surgió (por lo que tiene lugar en el tiempo), con un contenido que se mantiene generacionalmente y que puede ser material o intelectual, imponiéndose sobre lo efímero, siendo patrimonial, careciendo de máquinas para llevar a cabo su función y basándose en la perduración o la prosperidad (Kalume, 2013). Así pues, mientras un proceso de transmisión incluye obligatoriamente la existencia de ciertos hechos comunicativos, estos últimos no tienen por qué llegar a transmitirse. Son los primeros los que, en definitiva, aseguran la creación de sentido perdurable en el tiempo, es decir, la constitución de una determinada cultura 107 . Hacia ellos se enfoca la mediología, como puede verse con claridad en su análisis, por ejemplo, de la televisión: considerando no solo el aparato, los mecanismos de reproducción, o el lenguaje televisivo, etc., sino los fenómenos entre sistemas, asociando por ejemplo la innovación técnica del televisor con la situación del Estado que la posibilita, y el cual intenta comunicar a través de la imagen 108 . De este modo, podría afirmarse que el objetivo principal de la mediología no es otro que explorar los entresijos y paradojas de la transmisión cultural, todos los procesos que hacen factible la perdurabilidad de los mensajes o, en otras palabras, cómo lo técnico repercute en lo social a la hora de configurar una determinada imagen de socie- 107 Estas diferencias entre la investigación comunicológica y mediológica son las que harían que dentro de este segundo campo encajasen a la perfección enfoques metodológicos como el de la genealogía, utilizado también en otros planteamientos teóricos renovadores, tales como el de la historia pos-social: «El objetivo prioritario de la investigación histórica ha de ser el de identificar, especificar y desentrañar el patrón categorial de significados operativo en cada caso, analizar los términos exactos de su mediación entre los individuos y sus condiciones sociales y materiales de existencia y evaluar sus efectos realizativos sobre la configuración de las relacione sociales. Será ello lo que nos permita explicar las formas de conciencia y las modalidades de acción, hacer inteligibles los procesos y los cambios históricos y dar cuenta de la génesis y evolución de las sociedades» (Cabrera, 2001: 180). 108 «Ante el caso particular de la televisión no analiza simplemente el aparato, sus mecanismos de reproducción, el lenguaje televisivo, etc.; busca entender los fenómenos entre sistemas, relaciona la innovación técnica del televisor y la situación del Estado que intenta comunicar a través de la imagen. Su interés es en el cruce, la diagonal entre las instituciones y los objetos técnicos determinantes de una era, en este caso ejemplar, el Estado en la videoesfera» (Santos, 2010: 17). 128 dad: «La mediología –decía Del Rey– entiende que la tecnología al servicio de la difusión de mensajes es a la cultura y a la política lo que las categorías kantianas son a la razón pura: ella construye el puente entre las percepciones y las categorías» (1995: 160). Solo a partir de aquí, de un conocimiento del funcionamiento real de las transiciones culturales, que la mediología elabora en términos de «eficacia simbólica» puede establecerse un diagnóstico riguroso de cómo funciona una determinada realidad social, de cómo determinadas formas de gobierno implican determinadas formas de vida. En todo ello están incluidos los que se conocen como medios de comunicación –aunque también otros muchos tipos de medios–, cuyos productos, comunicados cada vez más a través de Internet, conforman un escenario inédito en la historia en la medida en que sus sujetos receptores no son simplemente terminales hacia cuyos sentimientos se enfoca un complejo engranaje de dominación, sino que además estos receptores tienen la posibilidad de usar estos mismos medios como herramientas de contestación a dicho engranaje. Al respecto de todo ello, es preciso advertir que, si bien la mediología ha causado un gran impacto en numerosas universidades de todo el mundo (especialmente en las facultades de ciencias de la comunicación), lo que predomina, sobre todo en España, es un desconocimiento prácticamente generalizado de ella. De hecho, ni la bibliografía ni los autores abundan, pudiendo centrar directamente la cuestión en torno a la obra de Régis Debray, quien consiguió introducir la mediología en la programación curricular de la Sorbona 109 , con permiso de todos aquellos autores enfocados de un modo u otro hacia lo sublime y la revelación del sentido de los materiales (Debray, 2009). Aun a riesgo de caer en el personalismo, y a sabiendas de que el desarrollo de cualquier perspectiva rara vez depende de un impulso aislado, debe reconocerse que solo en Debray se encuentran reunidos los parámetros esenciales de este nuevo campo lleno de posibilidades, en lo que respecta tanto a sus conceptos claves como a sus posicionamientos metodológicos. En líneas generales, lo que intentó el autor fue cruzarse en el camino de McLuhan, contradiciendo su máxima absolutista de que el medio es el mensaje, al apostar por una comunicación fluida 110 . Con un talante prudente pero libre y liberador, De- 109 «La escuela de la mediología» [en línea], disponible en: <http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-34251> [Último acceso: 30/03/2017]. 110 «El título de McLuhan no sólo se presta a confusión (¿acaso no confunde, bajo el emblema de medio, al canal, al código y al soporte?) sino que está en los límites de lo irracional. Ya sea sobre una hoja de palmera o en papel biblia, en inglés o en turco, oralmente o por escrito, “2 + 3 = 5” sigue siendo verdad. Medio indiferente. El medio y el mensaje sólo guardan una relación de simbiosis en el universo mágicoreligioso» (Debray, 2001: 53). 129 bray construiría el estatuto epistemológico de la mediología apartándose de toda pretensión cientificista, sin hacerla «ciencia ni panacea» (2001: 237). De entre su amplia trayectoria (en la que tiene un papel fundamental un compromiso político no exento de polémica, sobre todo en su época de juventud) 111 , son especialmente destacables siguientes trabajos: Crítica de la razón política de 1981, que simboliza un giro en el pensamiento político del autor a propósito de los límites de la teoría revolucionaria (consecuencia, entre otras, de la muerte de Salvador Allende en 1973); el Cours de médiologie générale (1991), una obra fundacional, no traducida al español, que recoge los primeros pasos de la mediología; Vida y muerte de la imagen. Una historia de la mirada en Occidente (1994), publicada originalmente en francés en 1992, donde Debray elabora un atractivo relato para comprender el desarrollo histórico del símbolo identificando tres etapas claves («logosfera», «grafosfera» y «videoesfera»); El Estado seductor: Las revoluciones mediológicas del poder (1995) de 1993, un ensayo de filosofía política donde aborda la concepción del poder en la era de la imagen, atendiendo específicamente al papel del Estado como médium de transmisión; los Manifestes Médiologiques (1994), sin traducción española, que supone un paso más en la especialización del autor dentro de su personal empeño en desarrollar un enfoque holístico del conocimiento; Transmitir (1997), un trabajo de corte casi didáctico, aunque no exento de la máxima complejidad, centrado en uno de los conceptos esenciales del autor; Introducción a la mediología (2001), traducido al español un año después de su publicación original, que resulta ser el manual de referencia de este campo, donde Debray explicaba con detalle en qué consistía la revolución teórica y metodológica que constituye la mediología 112 . Una serie de obras a las que habría que sumar, por un lado, las revistas Cahiers de Médiologie (1996-2004) 113 y Médium (2004- actualidad) 114 , dirigidas por el propio De- 111 Lo han acusado nada más y nada menos que de ser el causante último de la muerte del Che Guevara (véase: «La hija del Che Guevara acusa al francés Régis Debray de la captura de su padre» [en línea], disponible en: <http://elpais.com/diario/1996/08/30/internacional/841356007_850215.html> [Último acceso: 30/03/2017]; «La traición de Régis Debray al Che Guevara» [en línea], disponible en: <http://www.rebelion.org/noticia.php?id=63629> [Último acceso: 30/03/2017]; «El francés Régis Debray, seudo-revolucionario y auténtico informador-topo saboteador de los servicios de inteligencia» [en línea], disponible en: <http://www.voltairenet.org/article164054.html> [Último acceso: 30/03/2017]). 112 Además de las mencionadas, existen algunas obras más (disponible en: <http://regisdebray.com/mediologie:bibliographie> [Último acceso: 30/03/2017]). 113 Disponible en: <http://mediologie.org/cahiers-de-mediologie/> [Último acceso: 30/03/2017]. 114 Disponible en: <http://mediologie.org/medium/> [Último acceso: 30/03/2017]. 130 bray, más la antología colectiva editada con textos de la primera (2009), y, por otro, el volumen editado por Mario Pireddu y Marcelo Serra (2014), con una serie de textos proto-mediológicos, o al menos de alusión obligada por parte de los mediólogos, que se remontan a Georg Simmel y concluyen con Joshua Meyrowitz, quien escribiera pocos años antes de que Debray condensase su planteamiento. Podría decirse que todos estos trabajos constituyen una serie de fuentes imprescindibles a la hora de configurar una concepción de la mediología como campo de investigación, de cara al alojamiento de un tema como el del análisis de la obra de Antoni Muntadas: un conjunto de propuestas que versan sobre los entresijos de la cultura a partir de una deconstrucción y reutilización alternativa de los medios de los que esta se nutre. De todos esos textos podrían extraerse las siguientes características generales a modo de parámetros teóricos y metodológicos básicos: a) Como ya se ha adelantado, el objeto de estudio de la mediología no es otro que la transmisión de los productos culturales o, dicho con otras palabras, los procesos de mediación cultural. Un fenómeno que tiene lugar gracias a una estrecha relación entre las ideas, creencias e instituciones, por un lado, y los elementos que las transportan, memorizan y recuperan, por otro. En este sentido, el interés mediológico no se limita al ámbito de los medios de comunicación, sino que se expande hacia todo tipo de medios de transmisión, de ahí que el principal problema que aparece siempre de fondo sea el de las relaciones entre técnica y cultura. La mediología, en palabras de Debray, «tiene por eje la conexión controlada de la historia noble de las creencias y las instituciones con la historia prosaica de las herramientas y las máquinas» (1995: 11). Independientemente de los criterios de exclusión e inclusión del conocimiento en el momento en que sea recurrida, lo que más le interesa es precisamente descifrar la forma en que se han establecido estos criterios: «“Cuando el sabio señala a la luna –recordaba Debray–, el idiota mira al dedo”. Un mediólogo hace de idiota y no se avergüenza de ello. Pone la intendencia en el centro, y desplaza la atención de los valores a los vectores, o de los contenidos de creencia a las formas de administración, propagación y organización que le sirven de armazón» (2001: 223). b) La mediología no pretende alcanzar verdades últimas para problemas concretos. Al contrario, trata de diseñar explicaciones específicas pero complejas, creativas e inacabadas, por lo que sus estudios nunca constituyen estructuras jerárquicas o li- 131 neales, sino horizontales y rizomáticas. Metodológicamente, la sabiduría mediológica se apoya en el cuestionamiento del método, en la confianza en el proceso de investigación y en la conectividad práctica de los conceptos desde la perspectiva del giro lingüístico: «La mediología no concierne a un ámbito de objetos, sino a un ámbito de relaciones» (Debray, 2001: 99). Un hecho que implica dos consecuencias: por un lado, se hace uso de lo ya dicho pero no como dogma, sino como material con el que enriquecer unas cartografías propias; por otro, el intérprete es un elemento esencial en este proceso heurístico, de sus conocimientos depende el sentido último de toda explicación mediológica. Con su planteamiento transdisciplinar y transcultural, especialmente consciente de la espiritualidad humana, la mediología está dispuesta, en definitiva, a afrontar y construir todo tipo de conclusiones. c) Los tres conceptos básicos de la mediología, como bien apuntaba Martín Santos (2010), son: la transmisión, que representa el acto trascendente de proyectarse en el tiempo generando sentido (mientras que la comunicación se proyecta en el espacio), que es llevado a cabo por una institución (no por un aparato), y que conlleva abocarse al estudio de la memoria colectiva y de la configuración del conocimiento; el médium, todo objeto o entramado de objetos (no solo los medios de comunicación, que no tienen por qué ser médiums) que, en calidad de dispositivo vehiculador de simbología, con una doble dimensión lógico-estratégica 115 , transmite eficazmente en un contexto determinado; y, en tercer lugar, la mediasfera, un concepto que alude a un sistema dinámico de ecosistemas complejos, los cuales se organizan y reorganizan en torno a un medio de comunicación dominante (Internet en nuestros 115 Según explicaba Horacio Pons, traductor de Transmitir: «Médium, moyen, milieu, remiten en castellano a “medio”. Para evitar la ambigüedad, ya que dichos términos se utilizan continuamente, y a veces en la misma oración, se decidió mantener médium, entre comillas. y los otros traducirlos por la palabra “medio”. En el caso de milieu, también se tradujo por “ámbito”» (Debray, 1997: 15). Con la palabra médium se aludiría pues tanto al plano material como al socius: «El doble cuerpo del médium responde a las dos vertientes de un proceso de transmisión: el logístico y el estratégico. Por un lado, existe un trabajo de organización de la materia inorgánica: acumulación de señales sobre ciertos materiales (trazado de caracteres sobre una hoja de papel o grabación de una información digitalizada sobre un disco de aluminio), según ciertos procedimientos específicos. Este trabajo produce un entramado de la memoria (la logística). Por otro lado, existe un trabajo de organización del socius: constitución de un dispositivo antirruido, institución, administración o corporación. La resultante de todo ello es algo así como un ser vivo no biológico o un activo inanimado (la comunidad creada a este efecto). Este trabajo produce un canal de envío (el estratégico)» (Debray, 2001: 169-170). 132 días), y que regula en cada etapa histórica los canales tecno-culturales de producción de sentido («logosfera», «grafoesfera», «videosfera» y «numerosfera») 116 . d) Para la mediología la imagen constituye un perfecto médium, es decir, un soporte y a la vez mensaje que impacta en la vida de las personas. En la medida en que su producción genera automáticamente significados, y por ende cadenas mediológicas de significación, la imagen puede cumplir funciones de muy distintos tipos (política, mágica, económica, etc.). Tanto el tiempo como el espacio son simbólicos y, en ellos, tanto la palabra como la imagen hacen las veces de elementos cohesionadores. De ahí que para Debray la mediación en terrenos como el de la comunicación política dependa fundamentalmente de una determinada configuración de la imagen: «Al cambiar de naturaleza (técnica), la imagen ya no tiene los mismos efectos (políticos) ni la misma función (simbólica). La historia de la espiritualidad es militar, la de los imperios es religiosa y las dos poseen una base técnica. Ese triedro, en el que la dimensión y las propiedades de cada cara dependen de las otras dos, constituye el complejo mediológico» (1994b: 92). e) De todo lo anterior se desprende que la mediología es un campo crítico, autocrítico y acrítico al mismo tiempo, en todo caso radicalmente desprovisto de contenido ideológico, queriendo decir con ello que en ningún momento pretende interpretar los productos culturales desde una perspectiva partidista (lo que supondría la preexistencia de ciertos criterios metafísicos para juzgar), sino que tan solo mantiene un componente crítico para consigo misma, es decir, para perfeccionar sus propios métodos heurísticos. Se trata, en otras palabras, de un modelo de comprensión desprendido de todo fanatismo o pensamiento externo, pues, como decía Martín Santos, debe tenerse en cuenta que el «discurso del mercado» y sus «relatos prácticos» desean «hacer circular sus mercancías en todo el mundo, para todo el mundo, dentro de todo el mundo; por lo tanto las figuras institucionales, los fenómenos de 116 «A cada mediasfera corresponde en Occidente una máquina crucial de transmisión: la Iglesia, la escuela, la tele. La logosfera había producido el soberano fabulador. La grafosfera engendró el Estado educador; la videosfera, el Estado seductor» (Debray, 1995: 58). No obstante, habría que tener en cuenta que, como explicaba el autor refiriéndose a una tabla explicativa de tales conceptos (Debray, 1995: 66-67): «Estos esquemas estrictamente pedagógicos, recordémoslo, no ponen el acento sobre la cronología de los umbrales sino sobre las variaciones mediológicas pertinentes o significativas (incluso anecdóticamente)» (Debray, 1995: 69). Y, más adelante: «Lejos de expulsarse una a otra, las mediasferas se entrelazan a cada instante en figuras complicadas, pero no se conoce una nueva de ellas que no haya remodelado las formas de autoridad anteriores, las jerarquías y la definición misma de la auctoritas» (Debray, 1995: 101). 133 transmisión de un médium, no son del todo bienvenidos cuando instauran en el sujeto un sentido crítico» (2010: 5). Todas estas características permiten ver que el interés de la mediología reside en su preocupación técnica por la producción e institucionalización de sentido, procesos implicados en la transmisión mediológica. Se trata básicamente de explorar la construcción histórica de los entornos simbólicos en los que se desarrollan los individuos para contribuir, desde una perspectiva materialista y holística al mismo tiempo, a la explicación, por ejemplo, de por qué se acaba instalando una determinada creencia en una determinada cultura. En lo que aquí se ha querido ver como un campo de investigación, encuentran precisamente una alternativa las exigencias de todos aquellos comunicólogos que, desde los años ochenta del pasado siglo, han venido promoviendo una actitud distinta a la hora de afrontar su objeto de estudio: «La situación [de los estudiosos de comunicación de masas] –decía Denis Mcquail– es la de exponer conocimientos sobre una institución enraizada, autorreflexiva, que goza de autoridad, que se encuentra ella misma en una posición de potencial tensión con otras instituciones que gozan de la misma autoridad, están bien estructuradas y son fuentes de poder económico y político» (citado por Wolf, [1987] 1996: 120). Y del mismo modo Mauro Wolf se preguntaba: «¿Cómo se articulan las relaciones entre el sistema de los media y las demás estructuras e instituciones sociales? ¿Qué reflejos de dicha relación se desarrollan en el funcionamiento y respecto a los media?» ([1987] 1996: 120) 117 . La mediología contribuye además al desarrollo de nuevas y revolucionarias lecturas sobre las prácticas artísticas (D’Agvilo, 2002), ciber-comunicativas (Islas, 2009) y educativas (Vásques, 2014). En estas tesituras, la novedad del enfoque propuesto por Debray reside en la apropiación de la concepción antropológica de la técnica para trazar una dialéctica real entre los objetos y las ideas o, dicho más específicamente, para justificar la creación de los diferentes estadios de lo simbólico, las distintas sensibilidades y mediasferas, que han articulado la evolución histórica. En palabras del autor: «Como los discursos, textos e 117 Después de todo, como apuntase lúcidamente Jesús Carrillo: «Esto es lo que los teóricos que abogaban por este proceso de desarrollismo global denominarían el system approach –la perspectiva de sistema–: una articulación de los distintos niveles tecnológicos en la redefinición del entorno de los comportamientos humanos. Los medios de comunicación iban a tener un papel fundamental en este proceso de sistematización de la tecnología y de transformación de los modos de vida, sentando un claro precedente de la estructura reticular de la sociedad de la información que tomaría forma en las últimas décadas del siglo» (2004: 20), en la medida, podría añadirse, en que estos avances en telecomunicaciones penetraban directamente –como más tarde lo ha hecho Internet– en los propios hogares y en la organización del día a día de las personas. 134 imágenes deben circular para convertirse en operacionales, la historia descriptiva y estática de los signos del poder, la historia de los historiadores, es incompleta sin el estudio de los medios de transmisión de esos signos, la historia de los mediólogos. Puesto que una lógica de dominación depende siempre de una logística de los símbolos, y no se puede acceder a la primera sin pasar por la segunda» (1995: 60-61). Justamente por ello los planteamientos de la mediología, que, de entrada, exigen una concepción transdisciplinar del conocimiento –e incluso cierto desaprendizaje, como proponía César Augusto Rodríguez (2009)–, pueden resultar tan interesantes. Ellos persiguen la clave para entender las condiciones de subjetivación en cada época, incluyendo las mediaciones subjetivizadoras de un modelo comunicativo, como el actual, que se sabe manipulado pero también manipulable desde dentro. En la medida en que permite pensar la complejidad de la conver/diver-gencia cultural en sus propios términos, dicho con otras palabras, la mediología constituye en efecto el espacio idóneo para adentrarse en propuestas como las de Muntadas. 4.4.2.- Estudios visuales El segundo campo en que se ubica esta investigación es el de los estudios visuales, como su propio nombre indica, una vertiente culturológica del conocimiento especialmente interesada en la visualidad contemporánea y sus implicaciones epistemológicas. Un objeto que conecta a la perfección con el propio de los estudios mediológicos, ayudando a una mejor definición de un tema, como el que aquí se aborda, en el que la imagen como medio constituye uno de sus ejes principales. En líneas generales, la matriz de la que procede, los estudios culturales, se ha vinculado tradicionalmente al análisis y la consiguiente reivindicación de la cultura popular: un buen ejemplo de ello sería el planteamiento de Juan Antonio Ramírez en Arte y medios de comunicación de masas (1992) (por no decir en su trabajo en conjunto). Se trata de un posicionamiento peculiar respec- to a la tradición académica decimonónica, que precisa necesariamente de un enfoque teórico y metodológico inter- o transdisciplinar, capaz de integrar en una sola mirada aspectos de la sociología, la economía, la política, la historia, la teoría de la comunicación, la teoría literaria, la filosofía y, en realidad, todo tipo de discursos teóricos. El planteamiento básico de los estudios culturales, surgidos a mediados de los sesenta en torno al Center for Contemporary Cultural Studies de Birmingham, consiste esencial- 135 mente en no ceñirse a los límites del texto en tanto que producto autónomo, sino en analizar el lugar que este ocupa en un contexto de prácticas, en unas determinadas condiciones de producción simbólica, la mayoría de las veces de carácter intertextual. Se trata en este sentido de ir del texto al contexto con el fin de constatar la complejidad de las infinitas formas culturales, entre ellas las mediáticas, que componen la realidad social. Teniendo por tema de investigación la interpretación alternativa de una práctica artística como la de Muntadas, no debe extrañar que en este trabajo se recurra a un modo de entender los fenómenos mediáticos atento sobre todo al funcionamiento simbólico de las estructuras sobre las que se asienta un determinado relato cultural. Sobre la especial perspectiva que aportan los Cultural Studies en el ámbito de la comunicación, Mauro Wolf defendía que su objetivo era precisamente el de analizar la función desempeñada por los mass media en tanto que elementos activadores de las elaboraciones culturales, dentro de un concepto amplio de cultura donde cabían todos los valores, prácticas y significados compartidos por una sociedad, por muy contradictorios y dinámicos que estos fueran. De ahí que las distintas prácticas culturales tiendan a fusionarse y de ahí también que, como principal motivación para seguir manteniendo abierto este campo, los estudios culturales sigan constituyendo una alternativa a todos esos modelos (teoría hipodérmica, análisis económico, teoría de la propaganda, etc.) desarrollados sobre una concepción estática, reductiva, instrumental, mecánica, superficial y dicotómica de la cultura: «La complejidad de la reproducción cultural –decía Wolf– pasa a primer plano, así como es ilustrada la conexión fundamental entre el sistema cultural dominante y las actitudes de los individuos» ([1987] 1996: 122). Al tiempo que, por ejemplo, las teorías conspiradoras de los media establecieron una conexión fija entre los contenidos de los media y el objetivo del control social perseguido por las clases dominantes (mediante cuestiones como la censura, los mensajes subliminales, etc.), los estudios culturales, con un planteamiento complejizador que subraya el hecho de que las estructuras sociales y las específicas condiciones históricas son elementos esenciales que evidencian y ayudan a comprender de una forma más precisa la verdadera dialéctica entre sistema cultural, conflicto y control social. Una paso más allá han intentado dar autores como Douglas Kellner, apostando, bajo el influjo de la Escuela de Frankfurt, del posestructuralismo y de los estudios culturales propiamente dichos, por una versión de estos últimos crítica, multicultural y multilateral, centrada en una conceptualización de la sociedad como terreno de dominación pero también de re- 142 veces imágenes en lugar de palabras para construir significados; y la antropología proporciona los enfoques idóneos para detallar la vitalidad de las imágenes. Los motivos por los que reivindicar hoy este tipo de estudios serían múltiples y variados: la visualidad que tiene por objeto nunca cesa de tomar nuevas e inesperadas formas; reúne una serie de cualidades (transdisciplinariedad, perspectiva crítica, complejidad, etc.) que garantizan un diálogo efectivo entre los diferentes elementos aquí convocados (práctica artística, discursos sociales, teoría del poder, etc.); y, por último, contribuye al desarrollo y la actualización de un componente autocrítico que lleva implícito en su seno. «El “giro icónico” –decía Moxey– nos recuerda que los artefactos visuales se niegan a ser confinados por las interpretaciones que les sitúan en el presente. Objetos de interés visual persistirán en circular a través de la historia exigiendo métodos de análisis radicalmente diferentes y obligando a generar nuevas narrativas en su tránsi- to» (2009: 22). Precisamente por ello este es además el momento idóneo para confirmar que, si algo ha demostrado el paso de los años, esto ha sido que el debate sobre la posible institucionalización o no de los estudios visuales, en la medida en que se siga desarrollando en los términos convencionales, está ya fuera de toda lógica: afortunadamente, no se ha conseguido ganar la partida. Más que una versión regenerada de la estética o de la historia del arte, como han intentado plantear algunos autores, los estudios visuales constituyen en realidad, no una disciplina (no hay teorías y metodologías prefijadas), sino un verdadero campo de investigación independiente, que se nutre de todo tipo de fuentes y enfoques teóricos, cuyos objetivos principales, a modo de síntesis, serían: en primer lugar, reflexionar sobre las condiciones de producción y recepción de las imágenes y la dimensión visual de la cultura que estas generan; y en segundo, funcionar como acicate crítico para que las disciplinas tradicionales del conocimiento se replanteen su propia existencia. Todo ello, en definitiva, permite comprender la necesaria apelación a los estudios visuales en este trabajo, coincidiendo además con las perspectivas transestética y mediológica 121 , debido a las posibilidades que ofrece para relativizar el propio concepto de arte –aspecto importante a la hora de abordar la práctica de Muntadas–. 121 «Entre nuestras imágenes y nosotros se alza una palabra pantalla: “arte”. Todos hemos tropezado en distinta socasiones, y como maquinalmente, con ese trasto. La engañosa palabra bisílaba constituye un obstáculo para toda elucidación de las variables de la imagen. Presenta un artefacto como producto natural, un instante como esencia y un folclore como universal. La retórica sumaria del arte, gran embuste, es demasiado omnipresente para eludirla. Nos contentaríamos con verla de nuevo en el sitio que le corresponde» (Debray, 1994a: 127). 143 5.- ACTITUDES CRÍTICAS EN LA OBRA DE ANTONI MUNTADAS 144 145 Hay un esquema que no sé si has visto, que responde un poco a esta pregunta. Un esquema que sigo reivindicando, que me parece que es del mismo periodo de los setenta. Son tres círculos: en uno escribo la palabra arte, en otro ciencias sociales y en otro sistemas de comunicación. Y entonces en medio queda como una superposición que es donde sitúo el trabajo, por decir que el arte no es un territorio autónomo sino que está interconectado con ciencias sociales y sistemas de comunicación (…). Porque creo que son territorios que se relacionan, que las ciencias sociales tienen unas metodologías, unos casos de estudio, los procesos de campo, los procesos de investigación, de entrevistas y todo eso que siempre me ha interesado como práctica. Y los sistemas de comunicación, finalmente, que son los medios que usas y la manera en que los mensajes se difunden, etc. En esta cierta forma de diagrama puede sintetizarse todo ello. Claro que esto es más complejo que eso, porque habría que profundizar, pero me sirve para hacer entender que son tres territorios que me interesan. Es algo que a veces se puede entender, pero que otras tantas te dificulta porque la gente del arte dice: «¡Uy, tu trabajo es muy sociológico!» o «¡ah, tu trabajo es muy mediático!». Y es que la verdad que tiene elementos muy diversos, pero no es ni una cosa al cien por cien ni otra, sino que es una configuración que hace que cada proyecto se cree, se contamine y se hibridice de una determinada forma (Muntadas, 2015). Fig. 2. Muntadas, Esquema (Venecia, 2015). 146 147 5.1.- Nota biográfica sobre el autor Antoni Muntadas nació en Barcelona en 1942, donde, tras ocho años en un colegio jesuita 122 , estudiaría en la Escuela Superior de Ingenieros Industriales y permanecería hasta el año 1971, momento en que abandonó la ciudad para instalarse en Nueva York. La dictadura española, con su característica dinámica de represión de las libertades civiles, marcaría fuertemente tanto su etapa universitaria (1963-1967), con la experiencia en primera persona de la violencia policial en protestas y disturbios, como, en general, los diez primeros años de su carrera como artista. Esta fue en cualquier caso la etapa en la que se asentaron las bases de una trayectoria marcada por una serie de inquietudes intelectuales de lo más variadas 123 . Como contrapunto a su particular formación como ingeniero, ligada en concreto al campo de la arquitectura, Muntadas había comenzado a desarrollar a partir de 1962 una actividad pictórica que continuaría hasta finales de la década 124 , cuando decidió buscar medios expresivos que desbordaran los límites del lienzo y su excesiva mercantilización: «Quería exteriorizar mi mensaje, que fuera realmente efectivo; y en aquella época pintar se había convertido en lo que es ahora, todavía: el circuito de las galerías. Algo muy limitado. El tiempo de las galerías ha termina- 122 «¿Sabes lo que significa? Al final, ¡estás muy enterado de pisos y relojes! Las cosas que más recuerdo de la escuela son los mosaicos del piso, de mirarlos todo el tiempo, y los relojes, porque siempre esperaba la salida» (en Alonso, 2002: 371). 123 Así lo demuestra la selección de trabajos referenciales para Muntadas existente en el Arxiu A/M. En ella se encuentran desde catálogos de exposiciones tan célebres como Information (1970) o Multiples (1974), pasando por obras filosóficas y sociológicas (Debord, Baudrillard, Bourdieu, Rubert de Ventós, Skinner, Mattelart, Virilio, Barthes, Eco, García Canclini, McLuhan, Suzuki), hasta textos de psicología, tecnología, arquitectura, y vinilos (que van desde el jazz de Miles Davis hasta música centroafricana). Todos estos materiales fueron expuestos en la exposición realizada en la Fundació Suñol junto con el diseñador y colaborador Enric Franch (VV. AA., 2014). 124 Como pintor Muntadas participó, además de en la célebre muestra Machines, en varias ediciones de los Salones de Mayo en Barcelona, en algunos certámenes y homenajes colectivos en Cataluña (como el dedicado a Salvador Dalí en Cadaqués en 1965) o en muestras colectivas de jóvenes artistas realizadas en el extranjero (Copenhague, Londres, Nueva York). Especial atención merecería –por haber tenido lugar justo antes de su giro hacia la acción corporal– la exposición titulada Muntadas, celebrada entre enero y febrero de 1971 en la Sala Joven del Ateneo de Madrid (Muntadas, 1971a). En las obras allí presentadas pudieron vislumbrarse, desde un personal uso de la estética pop austero y sombrío, algunas de las principales preocupaciones que marcarían la trayectoria del autor durante las siguientes décadas: la alusión a dialécticas como la de comunicación/incomunicación, la despersonalización de la información, la desmitificación de lo artístico o, en general, el recurso a la imagen como símbolo metacomunicativo. «La combinación de una práctica intuitiva y personal de la pintura y la racionalidad de la ingeniería provee los elementos básicos en mi trabajo, que incluye a ambos», y en un gesto duchampiano: «luego, en una decisión radical, dejé de pintar. Y no guardé nada. (…) aunque acepto aquel período como un puente hasta mi situación actual» (citado por Christ, [1982b] 2002: 371-372). 148 do; se está creando algo nuevo» (citado por Christ, [1982a] 2002: 194) 125 . De su etapa pictórica, no obstante, cabría destacar su participación en la célebre muestra Machines, del grupo del mismo nombre, en el sótano de la Sala Lleonart de Barcelona (abril-mayo, 1964). Una exposición que reunía una serie de trabajos relacionados en muchos casos con el estilo pop del momento (incluyendo obras desarrolladas según procedimientos como el collage o el assemblage, además de diapositivas como las de Camprubí, fotógrafo del grupo), colocados en diálogo con objetos industriales procedentes del duchampiano ámbito de la mecánica 126 , en la que Muntadas participó junto a los artistas Antoni Mercader (coordinador del evento), Jordi Galí, Joan Escrivà, Raimon Camprubí, Joan Prats y Jordi Huguet, algunos de los cuales hubo conocido anteriormente en un concurso universitario de pintura 127 . Machines marcaría un hito en la escena artística catalana de los años sesenta en la medida en que traería consigo un adelanto de los nuevos soportes y conceptos artísticos que aún no habían sido vistos ni utilizados entonces. En líneas generales, la pintura pop empezaba a encontrar entre los artistas jóvenes, muchos de ellos auspiciados por críticos como Cirici i Pellicer o Santos Torroella, una estética válida para hablar de una situación sociopolítica, la de la dictadura franquista, especialmente dura con ciertos sectores españoles geográficos y culturales 128 . Un contexto en el que de forma paralela al inci- 125 De 1971 data una «declaración de intenciones», en la que el autor expresaba: «La pintura en sí llega a su fin. Razones generales y particulares me reafirman sólidamente en esta creencia… La pasividad de la pintura como objeto –la necesidad de participación por parte del público… La pintura como elemento de consumo (después de la nevera, el televisor, el coche…)» (citado por Staniszewski, 2002: 39-40). 126 «Su título mismo –explicaba Eugeni Bonet– se refería a la diseminación, entre las obras propiamente dichas, de una serie de impenetrables artefactos tomados en préstamo de la Escuela de Ingenieros Industriales de Barcelona, a lo que se añadió una ambientación sonora con composiciones atonales y electroacústicas de Homs, Mestres Quadreny, Stockhausen y Eimert, y una glosa poética de Joan Brossa como aval de “nuevas disciplinas de las que aún no se prevén los resultados”» (2011: 54). 127 El 1er Concurso Universitario de Pintura del Palau de la Virreyna (1963). No resulta baladí el hecho de que algunos de estos artistas (Muntadas, Galí, Mercader, etc.) terminasen cumpliendo un rol principal en el desarrollo del arte conceptual catalán y el uso de los nuevos medios. Otra exposición importante, anterior a esta, fue Presencia 63, con Lluís Güell, Antoni Mercader y Jordi Gimferrer en el Museo Arqueológico de Banyoles, apoyado por un texto de Joan Brossa en el catálogo y una conferencia de Cirici i Pellicer. 128 En la introducción al catálogo de la exposición El llegat del Pop Art a Catalunya –donde, por cierto, Muntadas estuvo representado con dos obras pictóricas– su comisario, Antonio Álvarez explicaba: «En nuestra tierra se dan factores determinantes que harán que este cambio sea distinto respecto a las obras producidas en el mismo período en Estados Unidos, Valencia o en el resto de Europa. La tradición artística, por una parte, hará que aquí no se olvide nunca la pintura, y esto, como ocurrió en el Reino Unido, causará un retorno del arte figurativo, un retorno a la imagen. El otro gran condicionante ha sido el peso del arte abstracto en Catalunya, y un cierto desprestigio hacia la figuración. (…) Así pues, muchas de las 149 piente protagonismo de la imagen, del objeto de consumo y de los medios de comunicación, comenzaban a aparecer nuevas herramientas de control de la ciudadanía, pero también, a la inversa, para la lucha social. Así pudieron comprobarlo de forma especialmente directa los entonces denominados «catalanes de París» (Arbulú, 2016), algunos de ellos estudiantes becados en la ciudad de la luz, quienes a partir de 1963 habían venido funcionando como el nuevo nexo entre Barcelona y Francia. Fue allí donde estos jóvenes entrarían en contacto con el Nouveau Réalisme, movimiento fundado y promovido por el crítico Pierre Restany y nutrido de artistas como Klein, Arman, Spoerri, Tinguely, Cesar, Niki de Saint-Phalle o Christo, entre otros 129 . Muntadas, calificado por Restany como la «talgo connection» Barcelona-París por no terminar de asentarse nunca en el país galo (Parcerisas, 2007: 371) 130 , empezaba en aquellos años a plasmar mediante su personal interpretación del pop, minimalista en color y forma, una serie de temas que continuaría investigando hasta prácticamente la actualidad: aquellos relativos a las implicaciones sociopolíticas de la cultura mediática 131 . Los propios títulos de las obras de este período, el de los «hombres-robot (“seres anónimos” sometidos al cerco de la información, la publicidad, el consumo, los aparatos obras que se pueden hallar en esta exposición conviven en el mismo momento histórico que la época dorada de la abstracción en Catalunya. Se podría decir que fue una reacción contra este arte, que en aquel momento era el mayoritario. No son pocos los artistas que a mediados de la década de los sesenta, cansados de la abstracción, se acercan a la figuración y a nuevas formas artísticas. Modest Cuixart, Josep Guinovart, Albert Ràfols-Casamada, Daniel Argimón y Romà Vallès proceden de la pintura matérica, y empezamos a encontrar en sus obras referencias explícitas al mundo que les rodea, a menudo a través de collages que nos muestran la guerra de Vietnam, al Che Guevara, a Martin Luther King o a los primeros astronautas. Otras veces incorporan elementos cotidianos en la propia obra. Representan un soplo de aire fresco en las tendencias informalistas del momento» (Álvarez de Arana, 2004: 10). 129 Pilar Parcerisas recoge un breve comentario de Pierre Restany dedicado precisamente al grupo catalán de París (2007: 124). De entre ellos se encontraban, además de Muntadas, otros artistas como Jaume Xifra, Joan Rabascall, Benet Rossel y Antoni Miralda (2007: 369-376). Gracias a una cadena de coincidencias, en París nacieron una serie de colaboraciones, orquestadas por la presencia cohesionadora de Miralda, quien prolongaría posteriormente en solitario las fiestas, ágapes y celebraciones como obra de arte. Los llamados «rituels» (1967-1973) funcionaron como un importante punto de confluencia de diversos lenguajes entre el ambiente, el objeto, la acción y el happening. El texto de Alexandre Cirici «A l’entorn dels ceremonials», recogido parcialmente por Parcerisas, presenta algunas claves al respecto de estos ceremoniales al entenderlos, no como símbolos que representan cosas, sino como liturgias o rituales propiamente dichos (2007: 125). 130 Cabe destacar a este respecto la importancia del afán viajero de Muntadas ya desde su juventud, contando, incluso antes de su traslado a Estados Unidos, con una estancia en Londres y diferentes viajes a países de Oriente Próximo y el norte de África entre 1968 y 1969. 131 Destacan asimismo algunas temáticas típicamente pop como las trabajadas en la serie de los Homenajes a Monica Vitti (1965) o en su participación en una muestra colectiva sobre la figura cinematográfica de James Bond (1966). 150 del poder y el desarrollismo)» (Bonet, 2011: 54), resultan a este respecto especialmente esclarecedores: Positivo y Negativo, Incomunicación, Contaminación, Información, De espaldas al mundo o Dirígete a las grandes superficies (véase Muntadas, 1971). Un tipo de piezas que, como pudo comprobarse ya en Machines, anunciaban algunas de las estrategias creativas que definirían la obra de madurez de Muntadas: tales serían el contraste dicotómico como recurso temático o la utilización de recursos técnicos más propios del mundo de la publicidad y del cómic, esto es, de las industrias culturales, que de la tradición pictórica. Diseñada a la manera de ambiente, incluyendo un fondo musical con piezas de Mestres Quadreny, Homs, Stockhausen y Eimert, aquella exposición acabaría constituyendo un importante acontecimiento en la historia del arte contemporáneo catalán por simbolizar de algún modo, no solo el potencial de la cantera local, sino también la pervivencia del espíritu vanguardista de toda una generación anterior de artistas: la de Dau al Set y célebres figuras como Joan Brossa, autor del texto de presentación de la muestra, cuyo trabajo poético se dejó percibir entonces como un referente claro de los artistas participantes. Dentro del ámbito catalán cabría destacar, además de esta experiencia fundamental, el papel bastante activo que llevaría a cabo Muntadas una década más tarde en el Grup de Treball. Pese a estar afincado ya en Nueva York, el artista desarrolló en paralelo a su propia obra una serie de colaboraciones con dicho grupo, establecido en Barcelona, al lado de nombres como el ya citado Antoni Mercader y otros como Francesc Torres 132 , Pere Portabella o Carles Santos, estos dos últimos los más activos ideológicamente 133 . Un colectivo que, como bien explicaba Pilar Parcerisas, incorporó posturas conceptualistas a la preocupación por temas políticos y sociales que ocupaban a España cuando la era autoritaria del régimen franquista estaba llegando a su fin (2007: 233-259), momentos en que el régimen estaba reforzando su carácter represivo ante los aires de cambio y renovación procedentes tanto del exterior como del interior, donde en el contexto catalán jugó un papel importante la Assemblea de Catalunya: «Eso fue una cosa interesante 132 Al respecto de este, Pilar Parcerisas establecía cierto paralelismo con el trabajo de Muntadas atendiendo a la dimensión multimedial y crítica de los trabajos de ambos, así como a la coincidencia de ellos tanto en el Grup de Treball como en Estados Unidos (2007: 276-278). De entre el resto de los artistas que también participaron en el Grup de Treball más activamente cabría citar a Francesc Abad, Jordi Benito, Hac Mor, Àngels Ribé, Manuel Rovira y Dorothée Selz. 133 Sobre el Grup de Treball se recomienda ver el catálogo de la exposición antológica que tuvo lugar en el MACBA del 10 de febrero al 11 de abril de 1999 (VV. AA., 1999b). Pilar Parcerisas llevó allí a cabo una recopilación de textos representativos del grupo. 151 –reconocía Muntadas– porque a veces los grupos acaban mal y esto fue un grupo de acción que acabó en el momento en que Franco murió. En un trabajo de grupo hay muchas intersubjetividades, pero evidentemente había una cosa con la que estábamos de acuerdo: todos contra Franco. Todos contra una historia política clarísima» (2016). Poco a poco este compromiso social también llegó a introducirse en la obra de Muntadas, y de un modo especialmente visible en sus colaboraciones con el Grup de Treball, un colectivo que, aunque de corta duración (1973-1975), irrumpió con fuerza en la escena artística catalana reivindicando tanto una expansión radical de los límites del arte, como una función social de este desde una óptica marcadamente marxista: «Gran parte de estas iniciativas –comentaba Muntadas– estaban relacionadas con el fin de la era franquista: solidaridad con los prisioneros, manifiestos con los trabadores, obras de fotografía y texto, activismo» (citado por Staniszewski, 2002: 32). En líneas generales, el fuerte posicionamiento ideológico del grupo les enfrentó, no solo a la vanguardia moderna catalana y al sistema comercial en que se apoyaba, sino también a la dictadura española. La radical apuesta por un arte conceptual y efímero, con fuerte presencia de las ideas de proceso y de autorreflexión, aunque sin estilo propio, subvertía todas las nociones tradicionales sobre los materiales y los contenidos del arte que hasta mediados del siglo XX habían estado nutriendo al arte moderno. El propio autor recordaba treinta años más tarde la inexistencia en España de un ambiente propicio para el desarrollo de prácticas conceptualistas a principios de los años setenta: «Mi generación estaba completamente aislada. La última tendencia internacional era el pop, con un fuerte énfasis en la pintura abstrata… No había tradición alguna para este tipo de obras» (citado por Staniszewski, 2002: 31). Previamente a su actividad en el Grup de Treball, había sido a principios de los setenta, en la última etapa de la dictadura franquista, cuando Muntadas había empezado a utilizar el Súper 8, y más tarde el vídeo (con el añadido del sonido en directo), para documentar sus propias acciones 134 . Un cambio de orientación en el uso de soportes que supondría automáticamente un alejamiento efectivo de los límites de la pintura, capaz de expresar los temas que le interesaban pero tan solo de un modo descriptivo, virando hacia un tipo de acción privada –hecha pública una vez convertida en documento audiovisual (véase Bonet y otros, 1980: 19)– pura y desmaterializadora del objeto. Una evo- 134 «La elección del vídeo era una cosa completamente práctica. Yo utilizaba el vídeo solamente para documentar eventos, que es lo que realmente me importaba. Las acciones desaparecen, pero el vídeo da un tipo de recordación» (Muntadas, citado por Christ, [1982b] 2002: 373). 254 Frank. En un momento en que no todos los traductores podían acceder a Internet, ni siquiera a un fax como alternativa, la propuesta inauguraba todo un terreno de debate. Como explicaba Muntadas –único artista español presente en aquel evento– en el mismo momento en que la obra se estaba llevando a cabo: «Es un trabajo sobre la traducción que estoy realizando ahora, y que está muy relacionado con la composición o construcción de textos. Se trata de una frase, inicialmente en inglés, que viajará por veintitrés países/lenguajes. Esta obra hace referencia al juego de niños que se llama el teléfono, en el que una palabra susurrada al oído va pasando de uno a otro hasta regresar a oídos de la persona que ha iniciado el juego», y, al igual que suele ocurrir en este juego –como podría añadirse–, es bastante frecuente que ocurra una completa tergiversación durante el proceso y que la palabra propuesta originalmente no coincida con la última. Además de ello, «en mi proyecto –continuaba el autor– no se utiliza solamente la idea de transmisión-recepción, sino que se le añade la característica de la traducción del mensaje. ¿De qué forma puede llegar o volver al mismo idioma una frase compleja que ha estado dando vueltas?» (en VV. AA., 2011a: 451). En concreto, la frase era la siguiente: «Los sistemas de comunicación proveen la posibilidad de desarrollar un entendimiento mejor entre los pueblos: ¿en qué lengua?». Autores como García Canclini han prestado especial atención al conjunto de mediaciones que constituyen el escenario global por el que viajan hoy los mensajes 213 . Entre estas mediaciones se incluyen una serie de traducciones a las más diversas lenguas, para cuya visualización ningún otro medio podría servir mejor que el ciberespacio. En la opinión de Muntadas, las implicaciones tecnológicas de la traducción tenían una importancia crucial y así lo demostró al utilizar el software como herramienta para desarrollar el tema. Como se observa en la página web que aloja –y constituye, de hecho– la pieza, una espiral sin principio ni fin que, según Emily Apter, recordaba un «diagrama tridimensional de la Torre de Babel» (2011: 192), esta albergaba precisamente la traducción de una misma frase a veintidós idiomas diseminados por su recorrido. Gracias a ello se 213 «La pregunta por los sujetos que puedan transformar la actual estructuración globalizada nos llevará a prestar atención a los nuevos espacios de intermediación cultural y sociopolítica. Además de las formas de mediación indicadas –organismos transnacionales, consultoras, oficinas financieras y sistemas de vigilancia– existen circuitos internacionales de agencias noticiosas, de galerías y museos, editoriales que actúan en varios continentes, ONG que comunican movimientos locales distantes. Entre los organismos internacionales y los ciudadanos, las empresas y sus clientelas, hay instituciones flexibles que se manejan en varias lenguajes, expertos formados en códigos de diferentes etnias y naciones, funcionarios, promotores culturales y activistas políticos entrenados para desempeñarse en diversos contextos» (García Cancli- ni, 1999a: 31). 255 comprueba cómo una misma frase transforma su grafía, aumenta o disminuye el número de caracteres e incorpora o elimina algunos matices, perdiendo y enriqueciendo al mismo tiempo su sentido original. Así pues, lo que hasta ahora había sido pensado como un simple juego de niños se convertía en una profunda propuesta reflexiva que, a partir de los inesperados giros semánticos e ideológicos sufridos por un primer referente dado, desvelaba la verdadera naturaleza de un procedimiento de traducción muy presente, de forma transversal, en el media landscape: las emisiones de información se ven afectadas por componentes culturales intermedios y de destino, por ruidos. «Lejos de habilitar una mejor comprensión entre los individuos –expresaba Muntadas–, [Internet] enmascara una serie de dudas e interrogantes relacionadas con la degradación creciente de la información y su consecuente manipulación en aras de un futuro tan visionario como a veces ciego» 2002: 218). Como decía Morgan: Más allá de problematizar la transmisión de un mensaje, esta propuesta señalaba también las posibilidades que tienen las deformaciones resultantes para operar como una herramienta subversiva. Si bien la traducción aparece, en primera instancia, como un mecanismo de poder y una forma de control que se ejerce al transformar lo desconocido en algo familiar, sus distorsiones imprevistas y transformaciones espontáneas también pueden constituir un elemento sedicioso: Muntadas parece referirse a las posibles consecuencias que trae consigo la liberación del germen de la subjetividad, al introducir una serie de variables que ponen en tela de juicio la supuesta objetividad en la que se respalda dicha disciplina y, por ende, la manera en que se trasladan, traducen y articulan las narrativas y sucesos que conforman nuestra historia cotidiana (2004: 200). Todo tiene que ver en definitiva con la pérdida del sentido original en un mundo globalizado y, en general, con los riesgos de experimentar con una actividad, como la traducción, que depende tanto de la dimensión verbal de los discursos como también –y quizá en ello resida su peligrosidad– de los matices conductuales que solo pueden ser transmitidos mediante la experiencia personal bajo la influencia de tales discursos. «No hay equivalencias unívocas –decía Octavi Rofes– pero, en cambio, se ha establecido una correspondencia consensuada fruto de un proceso complejo interacciones entre autor, traductores y lectores que la espiral incorpora y mantiene activa» (2011: 211). Esta es la única alternativa posible a la dificultad, aún hoy existente, de traducir caracteres latinos, 256 japoneses, árabes o cirílicos. Justamente por ello la espiral o hélice de Muntadas, constituyente de una metáfora perfecta del complejo funcionamiento de los programas informáticos de traducción, no escapa a la presencia de cierto componente humano: «Para Muntadas –decía Apter–, las palabras poseen un valor humano y subjetivo debido a su mediación tecnológica más que a pesar de ellas» (2011: 192), es decir, que también el soporte es una parte fundamental de los procesos comunicativos. Se trataba, como afirmaba el propio artista, de «una analogía y una metáfora entre un juego, un valor antropológico y cultural, e Internet, un sistema tecnológicamente sofisticado» (1997c: 7). Fig. 27. On Translation: The Internet Project (1997). Como introduce con claridad On Translation: The Internet Project, el objeto de estudio de la serie On Translation podría identificarse directamente con la traducción mediática, es decir, con la filtración de informaciones a través de los medios tecnológicos comunicativos y, en este sentido, utilizando los términos de Muntadas, los modos en que el medio «fragmenta, transforma e incluso en algunas ocasiones censura los contenidos» (en VV. AA., 2011a: 451). Un tema casi siempre invisible y silencioso, aunque fundamental, como ha demostrado el autor, para entender el funcionamiento del mundo actual, tecnológico y globalizado: si bien la idea de traducción va convencionalmente asociada a un proceso de transposición sígnica entre dos lenguas, la ampliación de esta, aun dentro del mismo ámbito de la comunicación, deriva en un concepto de sustitución cuyas consecuencias pueden resultar dramáticas conforme aumenten las posibilidades de perversión del significado original de los hechos. Siguiendo una perspectiva comple- 257 ja parecida a la defendida por García Canclini 214 , el interés de Muntadas se dirige pues hacia los procesos de encriptación, transcripción e interpretación de códigos distintos, dedicando especial importancia a la información visual, pero también a las intencionalidades que motivan todos estos procesos y que derivan, en el plano real, en la configuración de situaciones culturales contradictorias que plantean ciertas dificultades de comprensión. Como puede vislumbrarse a través de los marcos interpretativos que en sí mismos constituyen los subproyectos de On Translation 215 , el problema de las estrategias de interpretación ante estas situaciones afecta a su vez a la configuración de determinados discursos y, por consiguiente, a la configuración de determinadas realidades. Así se refleja en casos como los de On Translation: La mesa de negociación (1998), On Translation: The Interview (2002) u On Translation: I Giardini (2005), en los cuales el fenómeno de la traducción desborda con creces la dimensión verbal a la que suele asociarse. Teniendo en cuenta el carácter expandido de esta concepción de la traducción, cabría decir asimismo que la metodología utilizada por Muntadas en sus proyectos ha sido igualmente complejizada y diseñada expresamente para cada ocasión o contexto analizado. Un hecho que justifica en parte la profusa diversificación del proyecto general, On Translation, en multitud de subcapítulos, si bien, estéticamente, todos los trabajos se caracterizan por un estilo austero y sobrio, como queriendo aclarar al máximo el método que permite indagar el problema y, al mismo tiempo, transmitir la sensación de oscurantismo a la que llevan las malas traducciones. Al respecto de todo ello, On Translation: El aplauso constituye un ejemplo paradigmático por incidir en la idea de las malas traducciones, en concreto de las de tipo visual, en un sentido inverso, esto es, a partir de las consecuencias que estas tienen en la capacidad de respuesta de los individuos. Se trata de una videoinstalación realizada en 1999 para la Casa de la Moneda de Bogotá, actual Biblioteca Luis Ángel Arango, que consistió técnicamente en un tríptico conformado por tres pantallas contiguas: las dos laterales reproducen imágenes laterales, en color y sonido, de los aplausos de un público 214 «Dado que la globalización se presenta como un objeto evasivo e inmanejable, quienes la gestionan la cuentan, también, con narraciones y metáforas. En consecuencia, desde una perspectiva socioantropológica de la cultura es preciso analizar tanto las estadísticas y los textos conceptuales como los relatos e imágenes que intentan nombrar sus designios» (García Canclini, 1999a: 11). 215 Para una panorámica general de estos se recomienda ver el texto «Muntadas: Seguimiento del proyecto (v 2.0)» de Eugeni Bonet (1999), perteneciente al catálogo de la exposición Intersecciones (VV. AA., 1999a), así como el bloque titulado «Ámbitos de la traducción» en el catálogo de la exposición Entre / Between (VV. AA., 2011a: 177-197), que incluye sendos textos de Emily Apter y Raymond Bellour. 258 anónimo sentado en un graderío, mientras que en la pantalla central, se ve a la audiencia aplaudiendo frontalmente. Todo ello ante un acontecimiento sin especificar. El punto crítico aparece cada quince o veinte segundos, cuando la imagen central cambia instantáneamente, en una especie de parpadeo subliminal, reflejando una escena de violencia explícita y extrema, en blanco y negro y sin sonido. Estas desconcertantes imágenes proceden de diferentes conflictos alrededor de todo el mundo, abordando la violencia en todas sus variantes, pero en especial del contexto colombiano y, aún más concretamente, de su problema del narcotráfico: situaciones de corrupción, injusticias, desigualdad social e indiferencia internacional. La presencia efímera de estas imágenes, cuyas apariciones no duran más de un segundo –por lo que el espectador apenas puede verlas–, altera la simetría tripartita de las otras dos pantallas, configurando un elemento de fuerte desorden dentro del conjunto. De ahí que, como afirmase Sven Spieker, «el valor informativo –la exhibición repentina de imágenes violentas– sólo se puede medir por nuestra imposibilidad de prepararnos para recibirlas» (en VV. AA., 2011a: 236). Y es que, a pesar de que las imágenes más duras son, como recordaba Debray, «las que los órganos de información tienen el mayor interés en retomar y nosotros, teleespectadores o lectores, en mirar», los motivos por los que esto ocurre difieren diametralmente: «Ellos, porque transmitir una buena acción es en sí una buena acción; nosotros, porque ser sus testigos directos es ya ser sus autores, por transferencia o procuración» (1995: 116). Por si nuestra pasividad no fuese suficiente, experimentamos también cierta recreación inconfesable ante ellas. Como en efecto trata de reflejar Muntadas en On Translation: El aplauso, existe en cualquier caso una gran dificultad para explicar los efectos de la traducción de este tipo de imágenes violentas. Lo que hay tras de ello, según se intuye, es, en primer lugar, un elemento de morbosidad –del latín, morbus, -i (enfermedad)– que beneficia a los intereses capitalistas de los media y disuelve los valores humanos 216 . La asimilación pasiva de las atrocidades cometidas en cualquier parte del mundo hace al individuo en cierto mo- 216 Según comentaba Castells: «Qué piensa la gente de las instituciones bajo las que vive y cómo se relacionan estas con la cultura de su sociedad y economía es lo que define quién puede ejercer el poder y cómo puede ejercerlo. La violencia política es una forma de comunicación que actúa sobre las mentes a través de imágenes de la muerte con el fin de causar miedo e intimidar a la gente. Esta es la estrategia del terrorismo, que recurre a manifestaciones espectaculares de destrucción aleatoria para inducir un estado permanente de inseguridad en las poblaciones objetivo»; pero también del Estado, cuyas «medidas de seguridad para contrarrestar la amenaza prolongan el miedo y la ansiedad, provocando el apoyo incondicional de los ciudadanos a sus señores y protectores. La violencia, transmitida por las redes de comunicación, se convierte en el vehículo de la cultura del miedo» (2009: 536). 259 do cómplice de ellas y, solo al enfrentarlas aisladamente –como ocurre en la propuesta de Muntadas–, fuera de la narrativa televisiva, le resulta posible percatarse de la obscenidad que encierra este tipo de hechos. La idea de aplauso, en este sentido, es utilizada como metáfora invertida: en lugar de como convención social que denota aprobación entusiasta, como signo ritual que revela la espectacularización, alienación e indiferencia de lo que se denominaría una sociedad corrompida. Pero el asunto podría resultar aún más complejo desde el punto de vista de la mediología: «Lo visual habla todas las lenguas –decía Debray–, porque no habla ninguna. Frente a nuestra pantalla, en nuestra casa, estamos en todas partes, y la oposición nacional/extranjero no es pertinente. El fin de los reflejos “ideológicos”, es cierto, nos permitió abrir los ojos al dolor de los hombres reales, pero la televisión también tiende a despojar a esos dolores de su sentido, al abolir sus diferencias profundas» (1995: 110). En un interesante y completo ensayo sobre On Translation: El aplauso –razonado desde la perspectiva interior, colombiana–, José Ignacio Roca argüía que los medios de comunicación colombianos habían tomado por costumbre edulcorar los hechos reelaborando las historias del narcotráfico a situaciones predecibles y hasta cierto punto idiosincráticas dentro de la lógica del entretenimiento: «En esta instalación, Muntadas pretende devolver a la información su inquietante tendencia a desestabilizar los sistemas preestablecidos, restituyendo una normalidad ordenada a la palpable sensación de desorden» (2002: 172). Los medios de comunicación, en definitiva, se encargan de gestionar tanto la imprevisibilidad de las escenas como la capacidad de reacción del espectador según los intereses de quienes los poseen. Sin embargo, este hecho abre aún otras posibilidades reflexivas. 260 Fig. 28. On Translation: El aplauso (Bogotá, 1999). Como explicaba Baudrillard en La Guerra del Golfo no ha tenido lugar, no es sino la gestión mediática de los hechos la que constituye en sí misma una nueva realidad, en diferido, que se impone y se desea antes que la propia realidad real: «A la catástrofe de lo real –decía el autor– preferimos el exilio de lo virtual, cuyo espejo universal es la televisión» (1991b: 23). Esta es de hecho la causa de la adopción de una actitud pasiva por parte del espectador, pero también su consecuencia última, es decir, la circunstancia que asegura la circularidad seductora del media landscape. De ello se deriva la aparición del espectador-rehén que identificaba Baudrillard como pieza clave de la noguerra del Golfo y que tan bien representan los individuos sentados en los graderíos de On Translation: El aplauso. Este es el personaje principal, el protagonista del simulacro, «el actor fantasma, el extra que ocupa el espacio impotente» y esta es, al fin, «la humillación de todos nosotros, a quienes las pantallas de los televisores someten a la misma violencia, la de la mirada cautiva, derrotada, manipulada, impotente, la del voyeurismo impuesto como respuesta al exhibicionismo impuesto de las imágenes» (1991b: 25). Lo que interesa destacar, desde la perspectiva del espectador bajo arresto domiciliario, sería pues la potencia del fenómeno de la inducción y el sometimiento a creer en la realidad como algo ajeno, como algo naturalmente virtual. Aquí es donde entra en juego la información obscena –en este caso visual–, cumpliendo nada más y nada menos que la función de convencer al espectador de su propia abyección y desearla. Esta es la manera en que los efectos pasivizadores de la orquestación mediática, visi- 261 bilizados con claridad en el proyecto de Muntadas, garantizan tanto la adicción a la impotencia de uno mismo como el reconocimiento de la misma. El drama real, la guerra real, ni nos apetecen ya, ni falta que nos hacen. Lo que necesitamos es el sabor afrodisíaco de la multiplicación de las falsificaciones, de la alucinación de la violencia, es obtener de todas las cosas el goce alucinógeno, que es también el goce, como en el caso de la droga, de nuestra indiferencia y de nuestra irresponsabilidad, por lo tanto de nuestra auténtica libertad. En esto radica la forma superior de la democracia. A través de ella se perfila nuestro alejamiento definitivo del mundo, puesto que el goce en el ámbito de la especulación mental de las imágenes equivale al de los capitales en el de los flashes bursátiles o al de los cadáveres en el de la carnicería de Timisoara. Pero, en el fondo, ¿qué tenéis en contra de la droga? Nada. Salvo que el desengaño colectivo es terrible cuando el hechizo se rompe (…) (2002: 34). Finalmente, dentro de las reflexiones planteadas en On Translation, despiertan especial interés aquellas que toman como tema central el sentimiento del miedo, quizá por ser las más alejadas de la acepción lingüística –y convencional– de la traducción. Un elemento que, aunque ligado siempre a la idea de frontera –probablemente debido a su asociación con la irresponsable trasgresión de los límites–, recobra una peculiar significancia en un mundo globalizado. El miedo es, ante todo, algo que se ubica en los intersticios sociales y que, como ha reflejado Muntadas en proyectos como Selling the Future (1982-2006), se nutre siempre de una proyección tanto hacia el pasado como hacia el futuro, nunca desde el presente. Con una peculiar naturaleza psicológica, la instrumentalización del miedo sigue siendo a día de hoy uno de los principales y más efectivos recursos del poder para ejercer el control social. Frente al potencial subversivo de las multitudes, la incertidumbre o la inseguridad son algunos de los sentimientos que, instalados con alevosía en torno a cuestiones fronterizas –físicas o conceptuales–, perpetúan ciertas maneras abusivas de ejercer el poder. Un proceso que tiene lugar gracias a la difusión de ciertos discursos mediáticos, cuya semilla germina en formas de represión que no tienen por qué ser precisamente visibles: «Analizando el miedo –decía Muntadas–, instrumentalización, se percibe que lo no dicho y el silencio forman parte importante de su propia narrativa» (en VV. AA., 2011a: 191). 262 Un fenómeno que en el contexto español ha podido observarse claramente en los últimos años en torno al auge de nuevas fuerzas políticas de izquierdas, contra las cuales se han confeccionado todo tipo de discursos difamadores tomando como contenido realidades ajenas que, manipuladas o no, son mostradas como cercanas por los media 217 . Como trasfondo de todo ello se encuentra la dimensión ideológica, verdadera excusa para poner en juego tales estrategias y, por tanto, nexo entre una realidad y la ficción con la cual se pretende contaminar otra distinta 218 . Un envenenamiento discursivo, dicho en una palabra, para cuyo despliegue ha debido ser resucitado cierto fantasma: aquel con el que abrían Marx y Engels el Manifiesto. Como recordaba José Antonio Pérez Tapias: «Es algo tan viejo como inútil el recurrir a la acusación de comunismo para desacreditar a un adversario político situado en la izquierda al que en verdad se le 217 Así, por ejemplo, ¿qué significa que el director general de la Policía afirme en un medio informativo que «Podemos es una amenaza a nuestra democracia»? («Director general de Policía: “Podemos es una amenaza a nuestra democracia”» [en línea], disponible en: <http://iniciativadebate.org/2016/05/01/director-general-de-policia-podemos-es-una-amenaza-a-nuestra- democracia/> [Último acceso: 30/03/2017]). ¿Significa acaso que los partidos que han conducido al país a la situación de precariedad generalizada no lo son? ¿Por qué el primer Consejo de Seguridad Nacional convocado en 2016 tuvo como objeto la situación de los españoles en Venezuela y no en Marruecos? («El Consejo de Seguridad Nacional abordará la situación de los españoles en Venezuela» [en línea], disponible en: <http://www.huffingtonpost.es/2016/05/26/story_n_10144138.html?utm_hp_ref=spain> [Último acceso: 30/03/2017]). ¿Por qué se acoge a venezolanos y no a sirios? («Venezolanos, sirios, saharauis: la doble vara del Gobierno para dar la nacionalidad “por persecución”» [en línea], disponible en: <http://www.eldiario.es/desalambre/Nacionalidad-venzolanos_0_517948660.html> [Último acceso: 30/03/2017]). ¿Por qué no se hace campaña a favor de los Derechos Humanos en todos los países, empezando por España («Derechos humanos en España y Venezuela, una comparativa» [en línea], disponible en: <http://www.lamarea.com/2016/05/25/derechos-humanos-espana-venezuela-una-comparativa/> [Último acceso: 30/03/2017]), y no solo en Venezuela? («Derechos humanos para Venezuela… ¿y los demás?» [en línea], disponible en: <http://ctxt.es/es/20160525/Firmas/6243/Espa%C3%B1a-Tribunas-y- Debates.htm#.V0X3TlVtX_M.twitter> [Último acceso: 30/03/2017]). 218 La máxima formulada por Esperanza Aguirre de «La ideología de Podemos es “caduca y criminal”» («La ideología de Podemos es “caduca y criminal”» [en línea], disponible en: <http://www.elplural.com/2016/04/17/la-ideolog-de-podemos-es-caduca-y-criminal> [Último acceso: 30/03/2017]) ha sido repetida por el PP hasta la saciedad, y también por otras agrupaciones de las formas más inverosímiles: «Albert Rivera arremetía contra la confluencia diciendo que “el PCE era algo del pasado, no formaba parte de la nueva política”. Inés Arrimadas hablaba del comunismo como “una ideología antigua y del pasado”, mientras Toni Cantó hablaba de Pablo Iglesias como lobo con piel de cordero que tiene “un estalinista dentro”» («Comunismo» [en línea], disponible en: <https://www.diagonalperiodico.net/global/30415-comunismo.html> [Último acceso: 30/03/2017]). 219 «El fantasma del comunismo» [en línea], disponible en: <http://ctxt.es/es/20160511/Firmas/6099/socialismo-psoe-comunismo-unidos-podemos-> [Último acceso: 30/03/2017]. 263 teme» 219 . Las guerras mediáticas, al igual que en la Guerra Fría, siguen siendo ideológicas y cada vez más agresivas ante la llegada de nuevos proyectos políticos que constituyen desafíos –o al menos lo intentan– al discurso hegemónico 220 . Así pues, como plantean algunas de las obras de Muntadas, cabría advertir que a este tipo de miedos fabricados y proyectados hacia la esfera pública, le precede otro miedo más imperceptible aunque quizá más intenso: el miedo de ciertos grupos a perder su estatus económico, a perder su opacidad –hecho palpable asimismo en la profusión de ciertas arquitecturas blindadas–. De esta manera lo veían Hardt y Negri: El temor a la violencia, la pobreza y el desempleo es finalmente la fuerza primaria e inmediata que crea y mantiene estas nuevas segmentaciones. Lo que sustenta las diversas políticas de las nuevas segmentaciones es una política de la comunicación. (…) el contenido fundamental de la información que presentan las enormes empresas de comunicación es el miedo. El miedo constante a la pobreza y la angustia ante el futuro son las claves para crear una lucha entre los pobres por obtener trabajo y para mantener el conflicto en el seno del proletariado imperial. El temor es la garantía última de las nuevas segmentaciones ([2000] 2005: 360). Centrados justamente en la problemática del miedo como objeto de reflexión, aunque desde dos perspectivas sociogeográficas muy distintas, es necesario concluir esta tercera panorámica con dos de los proyectos más celebrados e interesantes de Muntadas. Se trata de dos piezas de vídeo, realizadas en 2005 y 2007, respectivamente, donde el autor se preocupa por el tipo de traducción mediática que toma como estrategia de aplicación el miedo en torno a la idea de frontera, entendida esta como límite sociocultural y económico, no meramente geográfico; dos símbolos, por tanto, de los tan cuestionables modos de legitimación política en un mundo globalizado. Como decía García Canclini, a pesar de todos los avances en transporte desarrollados en los últimos siglos, lo cierto es que a la hora de viajar de un país a otro poseen muchas más facilidades para 219 «El fantasma del comunismo» [en línea], disponible en: <http://ctxt.es/es/20160511/Firmas/6099/socialismo-psoe-comunismo-unidos-podemos-> [Último acceso: 30/03/2017]. 220 «Comunistas, de Manuel Castells en La Vanguardia», 21/05/2016. Disponible en: <http://www.caffereggio.net/2016/05/21/comunistas-de-manuel-castells-en-la-vanguardia/> [Último acceso: 30/03/2017]). 270 límites de la información y a la responsabilidad del periodista, intermediario entre los hechos y la audiencia, en un proceso de comunicación unidireccional como es el de la televisión. Un contexto donde, casi por norma, o al menos así lo percibe una gran parte de la sociedad en la actualidad, se da una tergiversación del sentido de ciertos mensajes. Para ello, Muntadas utilizó una entrevista realizada por la periodista Sharon Stevens al alcalde de Boston, Kevin H. White, y emitida en una de las cadenas de mayor audiencia, una estación del PBS llamada WGBH. Un hecho que tuvo lugar en la sede de ABCD (Action for Boston Community Development), organización municipal que se caracterizaba por su apoyo a las minorías marginales (negros, hispanos, indios, etc.). Lo curioso de esta entrevista, y el motivo original de inspiración de Muntadas, fue que su duración real de tres horas fue reducida a un minuto y cuarenta segundos. El objetivo del autor, en este sentido, no fue otro que el de investigar cómo y por qué había tenido lugar esta operación de desvirtuación, para lo cual recuperaba en su vídeo el diálogo real con la periodista, haciendo comprensibles los «mecanismos invisibles» –como diría Muntadas– de un juego de deformaciones que en este caso había conseguido transformar completamente una sesión reivindicativa de las minorías raciales marginadas en otra cosa bien distinta. De ahí la visión del autor de la censura como «una forma negativa de traducción» (citado por Staniszewski, 2002: 35). Cuestiones de posproducción como las mencionadas son las que, según Muntadas, hay que leer entre líneas, solo de esta manera la realidad puede ser mirada más allá de la verdad televisiva. Así pues, «a través de sus imágenes –decía Rodrigo Alonso–, asistimos al proceso de evaluación de la noticia y su “potencial televisivo”, a su edición y a la grabación del comentario que acompañará a los segmentos seleccionados. Del diálogo con la periodista encargada del armado, surgen las consideraciones sobre cómo deberá ser presentada la noticia en función del medio y el público al que va dirigida» (1997: s. p.). Como apuntaba Muntadas en la cabecera de su vídeo: Literalmente, cuando decimos que estamos leyendo entre líneas estamos completando la información del texto con nuestro propio proceso mental, nuestros conocimientos, información, sutilidad. Vamos más allá de las palabras impresas. Lo mismo hacemos con imágenes, dibujos, fotografías, etc. En el caso de la televisión, las imágenes y las palabras están unidas. El espectador realiza el mismo proceso que el lector, pero menos conscientemente. Una diferencia entre texto y televisión es la velocidad: con un texto es fácil detener- 271 se y ponerse a pensar; en el caso de la televisión, no hay tiempo de hacerlo en tanto que absorbemos la información de una imagen en movimiento (citado por Bonet, 1988, en Alonso, 2002: 46). Ante todo, es preciso advertir que la entrevista citada formaba parte de la campaña electoral de White y, concretamente, de un intento por hacerse con la confianza de las minorías. Para ello, nada era más propicio que discutir con una persona de color, como era Stevens, y con la gente de ABCD. Sin embargo, White jugaba con la ventaja de que el público de la televisión era en su mayoría simpatizante de WASP (White Anglosaxon Protestant), que no era precisamente cercano a las minorías y, por ello mismo, la manipulación informativa consistió básicamente en: uno, la ocultación de la figura de la periodista negra, y, dos, la censura de cualquier intervención del grupo ABCD que pudiera demostrar su carácter reivindicativo y lleno de contenido. De esta forma, se daba la impresión de que ABCD, cuya postura real era silenciada, eran especialmente adeptos a White y acataban con sumisión sus valores, priorizando derechos comunes a todos los ciudadanos. Hasta tal punto fue tergiversada la entrevista que, «cuando en la televisión aparecía el tema de los derechos de las minorías –apuntó Bonet–, parecía que fuese White quien lo hubiera introducido como consecuencia de una magnanimidad liberal» (1988, en Alonso, 2002: 46). Aquí entraría precisamente la cuestión del trasfondo de sentido, en este caso inspirado por un régimen, como el neoliberal, que vacía de contenido cualquier tipo de referente, fagocitándolo y extrayendo únicamente de él su valor de cambio. Un sutil método para hacer insignificante cualquier postura contraria a aquella desde la que se controla a los individuos: Todo puede decirse, sería el fondo del funcionamiento en las democracias avanzadas, pero solo cierta parte de lo que se dice tiene posibilidades efectivas de llegar al público, de adquirir la dimensión de un mensaje compartido y socialmente influyente. La configuración industrial de la cultura actúa, de hecho, como un sistema social de control sobre la expresión estética e ideológica. Un sistema diferente a las prohibiciones tradicionales de aquellos contenidos o formas expresivas que no se toleraban, pero cuyo efecto es condenar a la precariedad y a la marginalidad, arrinconar en el silencio o en la confusión de mensajes, lo diferente. Todo puede ser dicho, pero lo que no se debe decir es irrelevante (Rosales, 2002: 160). 272 Por medio de la sutilidad de la censura mediática White pretendía superar el trance de dirigirse a sus adeptos desde un contexto diametralmente opuesto a los principios que representaba y defendía: «Como en Between the Lines –decía Rodrigo Alonso a propósito de Political Advertisements–, es la caracterización que se tiene del público y sus preferencias las que determinan el mensaje, y no el material –ideas, proyectos, valores– del que debería disponerse para comunicarlo» (1997: s. p.). En todo caso, lo que subsiste en el fondo sería esa especie de consentimiento hacia el poder al que en las sociedades actuales impele el miedo a la posible pérdida del puesto de trabajo, en este caso por parte de los realizadores del programa. Sobre ello podrían citarse muchos ejemplos recientes, si bien todos ellos coincidirían en la imposibilidad de detectar si se trata de un verdadero caso de censura (bajo orden externa) o de autocensura (bajo la responsabilidad del propio autor de la información) 223 . Como apuntaba Muntadas: «Te pueden decir “no esto no es una cuestión de tipo político o religioso”, invadiendo conceptos como no ser rentable económicamente, no ser adecuado para alguna audiencia, ahí aparecen sensibilidades, niños… Quiero decir que ha cambiado la administración de la censura con unas estrategias que tienen que ver más con los tiempos en que vivimos, en que las cosas no se ven tanto físicamente pero se ven de una manera mucho más complejas» (2015). Paradójicamente, al centrarse en la subjetividad de la periodista, Between the lines revela el discurso en que esta se desenvuelve y que orienta su actividad laboral, complejizando la idea de que el poder de los media consiste en la construcción de la realidad, pues esta, tal y como ya está constituida, también influye en los media aportándoles unas directrices básicas para su autorregulación que en efecto dificultan el desarrollo democrático de sus funciones (Rosales, 2002: 192-197, 202-209). 223 La complejidad de la tecnología de la censura era explicada a la perfección por Emilio Rosales en estos términos: «Estas Normas no responden principalmente a los criterios ideológicos o morales del medio. Ni se relacionan desde el punto de vista de la emisión-producción, con la naturaleza comunicativa o simbólica de los mensajes. Es la situación social del medio, su posición en un mercado conflictivo, la que determina el contenido de estos criterios de programación más que unas convicciones morales o sus presupuestos estéticos firmes. En cuanto las relaciones sociales de poder y los valores que emanan de ellas son cambiantes, estas normas lo son también. Expresan una situación social y quedan abiertas a cualquier cambio que dicha situación requiera. La ideología que expresan no es la del medio» (2002: 197). 273 Fig. 29. Between the Lines (Boston, 1979). A partir de aquí, cabría tener en cuenta que el propio artista ha sido víctima de censura en varias ocasiones, y no solo en el contexto franquista. Fue concretamente en 1989 cuando la televisión pública española censuró al autor, sin ningún tipo de justificación, un trabajo encargado tres años antes para el programa Metrópolis con motivo de su exposición de 1988 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. La idea original de los productores fue que Muntadas realizase un documental sobre su propia obra y, sin embargo, el artista propuso como alternativa un trabajo reflexivo sobre la historia de la propia cadena de televisión en la que iba a emitirse a través de sus archivos. Así lo refle- ja su título, TVE: Primer intento (1989), que de entrada le otorga la entidad de una mera aproximación ensayística: «una obra de recuerdos», como diría el artista, «recordaba la televisión española de cuando era niño. Era parte de mi pasado y de la historia de mi país nativo… Era una obra que trataba sobre cuarenta años de historia española… Realizada para un contexto y un público específicos, el público español» (citado por Staniszewski, 2002: 34). Articulado en bloques de secuencias no lineales, en las que se alternan imágenes con fragmentos textuales y otros vacíos, además de una banda sonora conformada por locuciones especialmente pintorescas y un hilo musical monótono compuesto por Francesca Breschi, Muntadas combinaría aquí tres fuentes distintas: efectos televisivos de apertura y cierre de programas y emisiones, además de imágenes azarosas; imágenes de los archivos del No-Do (heredados por TVE); e imágenes de nuevo cuño rodadas por el autor en las instalaciones de la cadena de televisión. 274 En el primer grupo, se encuentran caretas de programas informativos y caretas de cierre, el típico temblor de la nieve televisiva, algunas imágenes casi imperceptibles, cacofonías, distorsiones, en definitiva, ruidos que funcionan como figuras gramaticales descontextualizadas: «Al término de la cinta –destacaba Bonet–, las caretas de cierre y la enervante sucesión/repetición de su sintonía –el himno nacional en sus sucesivas versiones franquista y monárquica–, nos comunican simétricamente la salida, el cierre de las emisiones, y el final de la propia cinta, que concluye nuevamente con el crepitar incesante de la nieve televisiva» (1992, en Alonso, 2002: 76). En segundo lugar, Muntadas introduce imágenes del archivo del No-Do, el noticiario cinematográfico del régimen franquista. La primera –como no podía ser de otra forma– es una del Generalísimo en su despacho imperial a la vez que aldeano, pronunciando tieso un discurso sobre la amenaza de los medios de comunicación: «por su “libertinaje”, aduce, “los aires de fuera” podrían penetrar “por las ventanas de nuestra fortaleza… viciando la pureza de nuestro ambiente”», citaba Bonet. Todo ello con sus características falta de gesticulación y mirada perdida: «Su imagen pública nos devuelve a un tiempo y contexto en el que no se concedía mayor importancia a la misma, y asombra pensar que un ser tan anodino, un inepto comunicador como aquel, fuera el caudillo de los españoles durante tantos años» (1992, en Alonso, 2002: 76). Progresivamente se llega al momento de la transición política: del blanco y negro al color, de Franco a Juan Carlos con su familia (aunque los símbolos siguen siendo los mismos durante un tiempo: el yugo y las flechas), y de la austeridad de los comienzos a la sofisticación estética de los tiempos de la posproducción. Todo ello se complementa con imágenes que muestran los comienzos de la TVE y con otras que muestran explícitamente los efectos alienantes de la televisión en la población. Finalmente, el tercer tipo de fuentes, siguiendo a Bonet, comporta una serie de imágenes grabadas por el propio Muntadas en los estudios de Madrid, oficinas, platós, accesos a los edificios, incluyendo las visitas a dos depósitos distintos: los archivos de la cadena (por los que la cámara se pasea entre estantes llenos de cintas) y el basurero de desperdicios y equipos abandonados en un terreno vallado en la periferia de Madrid (magnetoscopios, consolas de mezclas, envases de cintas, vehículos, etc.) (Bonet, 1992, en Alonso, 2002: 77). 275 Fig. 30. TVE: Primer intento (Madrid, 1989). Todas estas secuencias se definen por un tratamiento uniforme y pausado, casi propio de una deriva, y por su atención especial a los recovecos que nunca se muestran a través de la pantalla. A ellas debe añadirse, como último elemento, el trabajo con el que Mariano Antolín Rato, invitado por Muntadas, quiso contribuir al proyecto: un componente léxico a modo de breves textos intercalados (citas de Borges, Norman Spear, Jakobson y Baudrillard), que «tienden a sembrar la duda, la inseguridad, los dilemas y la duplicidad de sentidos, o a hacer perceptibles el absurdo, el sinsentido y el cinismo, no tanto a propósito de la institución específica (TVE) como de la genérica (TV)» (Bonet, 1992, en Alonso, 2002: 78). La confluencia de todos estos elementos, incluyendo la participación de Francesca Breschi, a cargo del sonido, sería en cualquier caso la causa de un fuerte componente crítico que, por mucho que a Muntadas se le hubiese asignado carta blanca para la realización de su proyecto, provocaría el regreso de los más eficientes tiempos de la censura en la televisión pública española: el tácito veto final sugiere que el artista, como ya había venido haciendo para entonces durante más de una década, tocó algunos temas especialmente sensibles o molestos para las instituciones. El documental, cuyo proceso se había prolongado durante varios años, jamás llegaría a emitirse en esta cadena y, lo que es aún más grave, Muntadas no recibiría nunca una explicación al respecto. Sea como fuere, la experiencia de TVE: Primer intento, como si de un caso de acción-reacción se tratase, desencadenaría automáticamente el desarrollo de algunos proyectos importantes desde los que Muntadas se ocuparía de abordar frontalmente la cuestión de la censura como problema sociocultural y que van estrechamente ligados, tanto a nivel técnico como conceptual, a una idea de archivo en la que merece la pena detenerse ahora. 276 En líneas generales, el archivo ha llegado a convertirse con el tiempo en una de las categorías estrella a la hora de explicar y comprender a nivel tanto técnico como conceptual algunas de las prácticas artísticas contemporáneas más interesantes de las últimas décadas. Las «políticas de inventario», tal y como fueron intuidas por autores como Benjamin Buchloh (1999a, 1999b), Marita Sturken (1999) o Hal Foster (2004), han sido objeto de numerosas exposiciones, publicaciones y encuentros especializados 224 , participando de un «furor de archivo» cuyo desarrollo, como decía Suely Rolnik (2010), no ha sido pura casualidad. De ello dan buena cuenta trabajos como los de Anna Maria Guasch (2005b, 2010a, 2010b, 2011), quien ha defendido la idea de archivo como un tercer paradigma teórico para abordar la obra artística –junto con el de la unicidad y el de la reproductibilidad–, o los respectivos volúmenes colectivos editados por Fernando Estévez y Mariano de Santa Ana (2010) 225 y por Alejandra Castillo y Cristian Gómez- Moya (2012), respectivamente, por citar algunas de las referencias fundamentales en español. En primer lugar, se trata de una cuestión cuyos orígenes habría que situar, por un lado, en algunos de los célebres montajes visuales y literarios desarrollados en las primeras décadas del siglo XX, como, por ejemplo, el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, el Libro de los pasajes de Benjamin, las diferentes cajas de Duchamp, los paneles didácticos de Kazimir Malévich, los fotomontajes de Hannah Höch o los trabajos de fotógrafos como Eugène Atget o August Sander (Benjamin, [1931] 2007). Todos ellos, unidos por una serie de rasgos comunes (un carácter inacabado y nolineal, un interés especial por la memoria cultural y por nuevos modelos narrativos, el uso del almacenamiento o la yuxtaposición de elementos, etc.), pertenecerían a una fase protoarchivística en la que, según Guasch, se habrían establecido dos tipos distintos de 224 Algunos de los acontecimientos más destacados del panorama nacional han sido: el proyecto de investigación y comisariado llevado a cabo por Jorge Blasco y Nuria Enguita en el marco de la Fundació Antoni Tàpies, titulado Culturas de archivo (que daría como resultado la publicación de dos trabajos, en 2002 y 2005, por la Universidad de Salamanca y por la propia Fundació Antoni Tàpies); las XII Jornadas de Estudio de la Imagen celebradas en Madrid en 2005, cuyas actas han sido publicadas en el volumen titulado Registros imposibles: El mal de archivo (Madrid, Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid, 2006); y la IX edición del curso Transformaciones: Arte y Estética desde 1960, titulada «Una deriva del arte contemporáneo: del museo al archivo» (2015), celebrada en el Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla (CICUS), con el apoyo del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) y bajo la dirección de Juan Bosco Díaz-Urmeneta. 225 Sumándose a las referencias de la cita anterior, este trabajo recoge en realidad las transcripciones de las conferencias dictadas en las sesiones de dos ediciones consecutivas del seminario Memorias y olvidos del archivo: la de 2008, celebrada en el Centro Atlántico de Arte Moderno CAAM de Las Palmas de Gran Canaria, y la de 2009, en el Museo de Historia y Antropología de Tenerife, MHAT, del Organismo Autónomo de Museos y Centros del Excmo. Cabildo Insular de Tenerife, OAMC. 277 archivos, los cuales condicionarían el desarrollo de las producciones artísticoarchivísticas posteriores: el primero, el regulado por el nomos (la ley) y el orden topográfico, vinculado a valores como los de homogeneidad y continuidad; el segundo, que responde a un principio anómico (sin ley), contradictorio por tanto respecto a las acciones de almacenar y guardar, estaría vinculado a la heterogeneidad y discontinuidad (2011: 21-44). Una división entre lo apolíneo y lo dionisíaco que tendría sus consecuencias desde un punto de vista mediológico: «Estos modus explican también las dos máquinas de archivo en relación a su carácter físico: el archivo unido a la cultura objetual y a la lógica de los sistemas de memoria materiales, y el archivo basado en la información virtual que sigue una racionalidad más próxima a lo flexible y no estable, no ordenado linealmente y al margen de toda jerarquización» (Guasch, 2011: 45). Por otra parte, es preciso identificar el gran impulso artístico del archivo ya a partir de la Segunda Guerra Mundial, gracias a muchas de las manifestaciones del Arte Conceptual y de las diferentes derivas conceptualistas gestadas en este contexto, desde donde se desarrollaría la denominada crítica institucional como línea de trabajo 226 . El interés por archivar, localizado «en un campo de fuerzas que disputan el destino de su reanudación en el presente» (Rolnik, 2010: 119), aparecería entonces en los trabajos de gran cantidad de artistas 227 y, por ende, en una gran variedad de formas: desde la utilización básica del archivo como sistema para articular estructuras de colaboración complejas; pasando por la noción de archivo como medio para explorar y cuestionar los sistemas clasificatorios o el valor del documento; hasta la comprensión del archivo como herramienta para confrontar los imaginarios políticos expandidos a lo largo del tiempo, es decir, como incursión en la memoria de una determinada sociedad. De entre los rasgos comunes a todas estas prácticas, originados efectivamente en los experimentos de la 226 Sobre ello llamaba la atención Rolnik: «En dichas décadas, tal como sabemos, artistas de diferentes países toman como objeto de su investigación el poder del así llamado “sistema del arte” en la determinación de sus obras: desde los espacios físicos destinados a las mismas y el orden institucional que en ellos cobra cuerpo hasta las categorías a partir de las cuales la historia (oficial) del arte las califica, pasando por los medios empleados y los géneros reconocidos, entre otros diversos elementos. Mostrar y problematizar dicha determinación y desplazarse de allí pasan así a orientar la práctica artística como nervio central de su poética y condición de su potencia pensante –en la cual reside la vitalidad propiamente dicha de la obra» (2010: 203). 227 Algunos de los más conocidos o, reconocidos por su trabajo archivístico, son: The Atlas Group, Bernd & Hilla Becher, Christian Boltanski, Fernando Bryce, Hanne Darboven, Tacita Dean, Mark Dion, Stan Douglas, Sam Durant, Hans Peter Feldmann, Pedro G. Romero, Liam Gillick, Douglas Gordon, Renée Green, Andreas Gursky, Susan Hiller, Thomas Hirschhorn, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Rosângela Rennó, Gerhard Richter, Thomas Ruff o Thomas Struth. 278 fase protoarchivística, se han señalado a menudo los siguientes: una concepción del archivo como modelo organizacional no jerárquico, propio de los enfoques teóricos culturológicos, acordes con la adopción de temas y conceptos no lineales sino rizomáticos; metodologías basadas en el uso de nuevos recursos materiales (imágenes encontradas, fotografías objetivas, palabras, objetos, instalaciones, etc.) y nuevas estrategias creativas (índices, repeticiones seriales, sistemas modulares, colecciones, acumulaciones, secuencias mecánicas, etc.); una reivindicación del concepto de memoria, tanto individual como colectiva, e incluso del arte de la memoria (ausente, por ejemplo, en la tautología característica del arte conceptual lingüístico) con el objetivo de reactivar el diálogo entre presente y pasado; o una materialización de hechos históricos fragmentarios o perdidos en elementos físicos y espaciales. Una serie de rasgos que se corresponden especialmente con las ideas de autores como Michel Foucault y Jacques Derrida. El primero de ellos fue considerado por Gilles Deleuze como «un nuevo archivista» ([1970] 1987: 27-48) y presentado por Hal Foster (2002) como el principal introductor del concepto de archivo en la reflexión filosófica contemporánea. En la acepción de Foucault, no obstante, el archivo no se refiere ni a la memoria como conjunto de informaciones inertes ni a la estructura depositaria de las mismas –a modo de biblioteca–, sino que, como exponía en La arqueología del saber, la obra clave para entender esta cuestión, «es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares» ([1969] 1979: 219), es decir, el discurso de una sociedad, que permite además que esta se pronuncie sobre su propio pasado de una manera ni amorfa ni lineal. He aquí la perspectiva ofrecida precisamente por el método arqueológico, desde el cual se abordan las informaciones sin interpretarlas, sino señalando sus elementos al nivel de la propia existencia y describiendo sus relaciones en la medida de lo posible (el archivo es por definición insondable); la mejor manera, según Foucault, de caracterizar la episteme o el discurso predominante en las conciencias de los individuos, y, por tanto, de llegar a comprender un tipo de poder disperso, positivo y recíproco entre ellos, pero sobre todo que produce un saber colectivo. Técnicas disciplinarias tales como el examen o el panóptico, síntomas evidentes de un tipo de «razón archivística», son las que posibilitan que el individuo, primero, se con- 279 vierta en un objeto de conocimiento (se individualice, se diferencie, se registre…) 228 , y, segundo, entre a formar parte de un archivo o «cuadro vivo» 229 . En una línea completamente distinta, Derrida explicaría en su trabajo Mal de archivo: Una impresión freudiana las nociones que tenían tanto él como el Psicoanálisis freudiano en torno a lo que podría constituir una teoría del archivo 230 . La clave residiría, en primer lugar, en el doble sentido con que dicho concepto remitiría al vocablo griego arkhé (por un lado, el físico, histórico u ontológico, en todo caso originario, de comienzo; y, por otro, el nomológico, el de la ley o mandato, que incluiría la autoridad y el orden social) y, en segundo, en un «poder arcóntico», consistente en la capacidad de unificar, identificar, clasificar un archivo, basado, por un lado, en la custodia de este en un arkheion (domicilio, residencia, etc., que podría ser perfectamente el Psicoanálisis, la «casa de Freud») por parte de los arcontes (en este caso los psicoanalistas) y, por otro, en un «poder de consignación», esto es, de reunión e interpretación de los signos 231 , que les estaría asignado a esos mismos arcontes en exclusiva. «Con un estatuto semejante – decía Derrida–, los documentos, que no siempre son escrituras discursivas, no son guardados y clasificados a título de archivo más que en virtud de una topología privilegiada» (2003: 24). A partir de aquí, la explicación del archivo como aparato psíquico por parte del Psicoanálisis –como «bloc mágico» (1997: 34)– interesaría sobre todo en relación al 228 Eirini Grigoriadou aludía precisamente a la obra Las vidas de hombres infames para presentar la conexión entre la práctica archivística (en este caso respecto a diferentes notas y documentos fragmentarios de la época) y un discurso, al que aquella remitía, que sustituía a finales del siglo XVII la gestión religiosa – basada en la confesión– por un tipo de gestión administrativa que constituía una nueva relación del poder con lo ordinario, especialmente significativa a propósito de la incursión de la fotografía en el siglo XIX como técnica para el control social (2011: 30 y ss.). 229 «La primera de las grandes operaciones de la disciplina es, pues, la constitución de “cuadros vivos” que transforman las multitudes confusas, inútiles o peligrosas, en multiplicidades ordenadas. (…) El cuadro, en el siglo XVIII, es a la vez una técnica de poder y un procedimiento de saber. Se trata de organizar lo múltiple, de procurarse un instrumento para recorrerlo y dominarlo; se trata de imponerle un “orden”» ([1975] 2012: 52). 230 Ante todo, el desarrollo de la reflexión de Derrida da la impresión de ser un archivo en sí mismo, concretamente, una acumulación de motivos por los que resulta difícil abordar el concepto de archivo: «El discurso de Freud sobre el archivo, y he aquí la tesis de las tesis, parece, pues, dividido. Como su concep- to del archivo. Toma dos formas contradictorias. Por ello decimos –y esta declaración podría siempre traducir una confesión– mal de archivo. Se deben poder encontrar huellas de esta contradicción en toda la obra de Freud. Tal contradicción no es negativa, escande y condiciona la formación misma del concepto de archivo y del concepto en general –allí donde estos portan la contradicción» (1997: 35). 231 «Lo cual conectaría [al poder arcóntico] con una de las acepciones del archivo, la de la hypómnema – suplemento mnemotécnico auxiliar o memorándum– que se asocia a la compulsión de repetición en contraposición con la memoria llamada viva o espontánea, la mnémé o anámnesis )» (Derrida, 1997: 48). 286 En The File Room, de un modo pionero, el hecho de que Muntadas apostase por la construcción de un discurso colectivo alternativo implicaba pues un acto político en sí mismo, una nueva forma de activismo, con mayor motivo si cabe al tratarse de un compendio de casos de censura 238 . Después de todo, como han dicho Mario Tascón y Yolanda Quintana, «la historia del ciberactivismo es también la historia de la apropiación de los mecanismos e instrumentos para contar y difundir informaciones». Una evolución en la que, según estos autores, habrían coincidido dos procesos paralelos: el de la democratización tecnológica, con la extensión del uso de nuevas herramientas y canales, y el del desplazamiento de los antiguos discursos y relatos de legitimación y sus propios artífices (2012: 102). Un desplazamiento que, una vez más, encuentra su razón de ser en esa estructura reticular, descentralizada, característica del segundo momento que comporta la Web 2.0 y su lógica inclusiva. A ella se debe, sin duda alguna, la importancia simbólica que puede hallarse en The File Room: la idea de base de datos, como elemen- to clave de la tecnocultura actual, producto de la labor participativa de los internautas, implica, como ha propuesto Prada, nuevas formas de narración vinculadas a la espacialización de datos, caracterizadas por una narratividad no secuencial, antisistemática, de relacionalidad constante y dependiente, por un lado, de una reconfiguración de los momentos de acceso a los datos archivados y, por otro, de una puesta en práctica de modelos alternativos de incorporación, ordenación y recuperación de la información almacenada (2012: 102). Esto teniendo en cuenta además que, como apuntase Guasch a propósito de The File Room, tanto el archivo como la censura «comparten el mismo carácter fluido de sus procesos en permanente estado de crecimiento» (2011: 188). Una serie de rasgos en cuya confluencia, dentro del tan permeado ya ámbito de lo artístico, se ha querido ver una nueva poética de la yuxtaposición, dependiente del ordenamiento personal del espectador, que, en realidad, no habría hecho sino concluir una larga tradición experimental ocurrida en las artes visuales a lo largo de los dos últimos siglos. En el caso del proyecto de Muntadas, no obstante, su naturaleza, más que poética, resultaría ser más bien sociológica –al menos a priori– en tanto en cuanto el uso del archivo, más que como un recurso poético, parece haberse establecido como un requisi- to funcional y técnico para la realización de la obra. El ciberespacio es claramente su 238 Así fue planteado en la comunicación titulada «En torno a The File Room de Antoni Muntadas: Un ejemplo pionero de ciber-artivismo», presentada en Move.Net, Congreso internacional sobre movimientos sociales y TIC. Sevilla: LIPPO (Universidad Pablo de Olavide) y COMPOLÍTICAS (Universidad de Sevilla). 287 medio de ejecución y no exactamente el espíritu que lo inspira. Dicho con otras palabras, no se debe obviar en ningún momento el potencial subversivo de lo que Prada denominaba las «nuevas estéticas del archivo informático», en especial la capacidad deconstructora de la historia, la cual, como Guasch defendiera, reside únicamente tras –aunque en relación a– las formas archivísticas: «En este renovado interés actual por el pasado, la memoria y la historia, la estrategia del archivo es la que mejor representa las principales aspiraciones del “proyecto inacabado de la posmodernidad”, en especial la deconstrucción derridiana. Nada es tan deconstructivo como los archivos en sí mismos, con su relacional y no coherente topología de documentos que esperan ser reconfigurados» (2011: 179). Esta es finalmente la manera en que Muntadas consigue subvertir con su archivo el cruce entre lo topológico y lo nomológico que «atraviesa la totalidad del campo y en verdad determina de parte a parte lo político como res publica» (Guasch, 2011: 9). Fig. 31. The File Room (Chicago, 1994). Pero si existe algún motivo por el que la experiencia de The File Room deba ser reivindicada a día de hoy, a veinticinco años de la aparición de la primera web 239 , ese 239 «La primera página Web de la historia cumple 25 años» [en línea], disponible en: <http://clipset.20minutos.es/la-primera-pagina-web-de-la-historia-cumple-25- 288 sería sin duda el hecho de haber contribuido al desarrollo de un uso pionero de Internet como instrumento de repolitización de la ciudadanía. Gracias a sus funciones, no ya como instrumento de agitación política, sino sobre todo como escenario de denuncia y como ventana hacia realidades desapercibidas, el ciberespacio es el nuevo espacio de descubrimiento por excelencia. Un espacio contrario, casi por definición, a la censura, gracias a la aportación de elementos tales como, por ejemplo: el desenmascaramiento de las prácticas estrechamente asociadas al discurso neoliberal 240 ; nuevas herramientas para advertir de peligros o para la lucha contra el crimen 241 y, en algunos sucesos trágicos, incluso para restablecer la normalidad 242 ; el propio peso político de grandes empresas transnacionales como Google 243 ; la opinión de expertos –especialmente útil en terrenos como el de la Economía 244 –, pero también del resto de los ciudadanos 245 , normalmente infravalorada por culpa de la propia inseguridad del individuo a la hora de juzgar y seleccionar las informaciones; la sátira y la ironía frente a los desmanes de los políticos, donde lo que más cuenta es la creatividad de ciudadanos anónimos 246 (aunque anos/?utm_source=Facebook-20minutos&utm_medium=Social&utm_campaign=Postlink> [Último acceso: 30/03/2017]. 240 «Si los carteles electorales fueran sinceros» [en línea], disponible en: <http://blogs.publico.es/strambotic/2015/04/botame/> [Último acceso: 30/03/2017]. 241 «Pervert who sexually assaulted teenage girl on train caught after she took his picture» [en línea], disponible en: <http://www.mirror.co.uk/news/uk-news/pervert-who-sexually-assaulted-teenage- 4263521?ICID=FB_mirror_main> [Último acceso: 30/03/2017]; «Joven autista envía esta fotografía a la policía para alertar de algo terrible» [en línea], disponible en: <http://www.elciudadano.cl/2016/05/13/285946/1joven-autista-envia-esta-fotografia-a-la-policia-para- alertar-de-algo-terrible/> [Último acceso: 30/03/2017]. 242 «Quejas a Facebook por el retraso en la activación del “Safety Check” en Bruselas» [en línea], disponible en: <http://www.elconfidencial.com/tecnologia/2016-03-22/quejas-a-facebook-por-el-retraso-en-la- activacion-del-safety-check_1172744/> [Último acceso: 30/03/2017]. 243 «Google pone en jaque a los Medios de Comunicación alemanes» <http://www.ecorepublicano.es/2014/10/google-pone-en-jaque-los-medios-de.html> [Último acceso: 30/03/2017]. 244 «“No volveré a pisar el 10 de Downing Street”: el gurú de Cameron habla de las élites reales» <http://www.elconfidencial.com/alma-corazon-vida/2015-06-10/chumocracia-elites-guru-politica- inglesa-steve-hilton_845503/?utm_source=dlvr.it&utm_medium=facebook> [Último acceso: 30/03/2017]; «Niño Becerra: “Ni China, ni el petróleo, ni Grecia; esto es una crisis sistémica”» <http://www.eleconomista.es/economia/noticias/6958752/08/15/Nino-Becerra-Ni-China-ni-petroleo-ni- Grecia-esto-es-una-crisis-sistemica.html> [Último acceso: 30/03/2017]. 245 «Tesis para la reforma del Estado» [en línea], disponible en: <http://ctxt.es/es/20160413/Politica/5446/cartas-reforma-Estado-izquierda-nacionalizaci%C3%B3n- banca-Espa%C3%B1a.htm> [Último acceso: 30/03/2017]. 246 «Sorpresa y burlas por el “telegrama” de Rajoy felicitando a Florentino Pérez su último título» [en línea], disponible en: <http://www.elplural.com/2014/08/13/sorpresa-y-burlas-por-el-telegrama-de-rajoy- felicitando-a-florentino-perez-su-ultimo-titulo/> [Último acceso: 30/03/2017]; «Jeb Bush enseña su pisto- 289 en algunos casos terminan revirtiendo en positivo para algunos de ellos) 247 ; el contacto –virtual– con figuras públicas, que con sus gestos promueven cada vez más la reflexión y la lucha contra las injusticias sociales (gestos para ellos sencillos de llevar a cabo y, sin embargo, motivos de un incremento de la popularidad) 248 ; todo tipo de acciones realizadas por organizaciones y partidos políticos, especialmente denuncias que hasta el momento se habían llevado a cabo en la prensa impresa 249 ; y, en definitiva, el conocimiento de diferentes formas de aumentar nuestra conciencia política 250 . Sin embargo, en lo que respecta al corpus tecnológico general desarrollado en las últimas décadas (smartphones, tablets, lectores RFID, etiquetas inteligentes, GPS, Google Glass, etc.) 251 –entrando ya en el segundo de los temas dignos de tratar aquí–, cabría la y los tuiteros le muestran las suyas» [en línea], disponible en: <http://verne.elpais.com/verne/2016/02/17/articulo/1455696235_260143.html?id_externo_rsoc=FB_CM > [Último acceso: 30/03/2017]; «El Caudillo, el tuitero más “franco”» [en línea], disponible en: <http://www.publico.es/sociedad/en-las-redes/claudillo-tuitero-mas-franco.html> [Último acceso: 30/03/2017]. 247 «La genial respuesta de Echenique a este montaje provoca el aplauso unánime de Twitter» [en línea], disponible en: <http://www.20minutos.es/noticia/2717944/0/pablo-echenique-reaccion/montaje-star- wars/twitter-aplaude-retuits/?utm_source=Facebook- 20minutos&utm_medium=Social&utm_campaign=Postlink> [Último acceso: 30/03/2017]. 248 «Bill Gates: Only Socialism Can Save the Climate, “The Private Sector is Inept”» [en línea], disponible en: <http://usuncut.com/climate/bill-gates-only-socialism-can-save-us-from-climate-change/> [Último acceso: 30/03/2017]; «#LatinosUnidos: Ricky Martin, Paulina Rubio y Marc Anthony se alían en internet contra Donald Trump» [en línea], disponible en: <http://verne.elpais.com/verne/2015/08/27/articulo/1440669214_567169.html?id_externo_rsoc=FB_CM > [Último acceso: 30/03/2017]. 249 «Un edil de Ahora Madrid se burla en Twitter de los judíos y de Irene Villa» [en línea], disponible en: <http://ccaa.elpais.com/ccaa/2015/06/13/madrid/1434219265_951793.html> [Último acceso: 30/03/2017]; «Movimientos sociales abren una web para denunciar irregularidades electorales» [en línea], disponible en: <http://iniciativadebate.org/2015/12/20/movimientos-sociales-abren-una-web-para- denunciar-irregularidades-electorales/> [Último acceso: 30/03/2017]; «Los 7 vídeos que definen a Alfonso Rus, el “showman” del PP que ha acabado entre rejas» [en línea], disponible en: <http://www.elplural.com/2016/01/26/los-7-videos-que-definen-a-alfonso-rus-el-showman-del-pp-que- ha-acabado-entre-rejas/> [Último acceso: 30/03/2017]. 250 «50 películas para despertar nuestra conciencia política» [en línea], disponible en: <http://www.unitedexplanations.org/2013/09/30/50-peliculas-para-despertar-nuestra-conciencia- politica/#> [Último acceso: 30/03/2017]; «Solidaridad con Bruselas en Twitter» [en línea], disponible en: <http://elpais.com/elpais/2016/03/22/media/1458639970_036160.html?id_externo_rsoc=FB_CM> [Último acceso: 30/03/2017]. 251 A propósito de las Google Glass, Han llamaba la atención sobre el hecho de que «estas gafas de datos hacen posible que extraños nos fotografíen y filmen sin cesar. Mediante las gafas de datos cada uno lleva consigo, en la práctica, una cámara de vigilancia. Es más, las gafas de datos transforman el ojo humano mismo en una cámara de vigilancia. El ver coincide por entero con la vigilancia. Cada uno vigila al otro. Cada uno es Gran Hermano y prisionero a la vez. Ahí tenemos la consumación digital del panóptico de Bentham» (2014b: 103). 290 llamar la atención sobre una serie de inventos que parecen contrarrestar todas esas posibilidades emancipadoras ofrecidas por la red. Elementos como los drones, artilugios capaces de espiar y atacar con precisión al enemigo desde cualquier lugar del mundo sin poner en riesgo la vida del atacante 252 , por no citar cualquier tipo de herramienta informática, son presentados ante la opinión pública como instrumentos dirigidos a la lucha antiterrorista 253 , a pesar de que adelantan –y conforman de hecho– un distópico futuro de ciberataques, ciberguerras y cibersoldados 254 . Un tema que ha propiciado un ritmo de publicación y compartición de informaciones que no ha dejado de crecer desde las primeras grandes filtraciones realizadas en 2010 a través de la web WikiLeaks 255 , fundada en 2006 por Julian Assange. La propia web, encargada de revelar todo tipo de datos comprometedores para gobiernos y grandes corporaciones 256 , denunciaba a principios de septiembre de 2013 la existencia de una verdadera industria del espionaje a nivel 252 «Drones: la muerte por control remoto» [en línea], disponible en: <http://www.eldiario.es/internacional/Drones-muerte-control-remoto_0_273323031.html> [Último acceso: 30/03/2017]; «La policía holandesa adiestra águilas para capturar drones amenazantes» [en línea], disponible en: <http://internacional.elpais.com/internacional/2016/02/02/actualidad/1454415487_431633.html> [Último acceso: 30/03/2017]; «Un bombardeo con drones turcos mata a una treintena de yihadistas de Daesh en Siria» [en línea], disponible en: <http://www.lasexta.com/noticias/noticias/bombardeo-drones-turcos- mata-treintena-yihadistas-daesh-siria_201605025729c35f6584a80f945f906d.html> [Último acceso: 30/03/2017]. 253 «Indra y Accenture pugnan por diseñar el sistema que buscará sospechosos en las redes sociales» [en línea], disponible en: <http://iniciativadebate.org/2015/05/17/indra-y-accenture-pugnan-por-disenar-el- sistema-que-buscara-sospechosos-en-las-redes-sociales/> [Último acceso: 30/03/2017]. 254 «La guerra del futuro: Cibersoldados armados “hasta las teclas”» [en línea], disponible en: <http://www.eleconomista.es/interstitial/volver/343978222/tecnologia/noticias/6925776/08/15/La-guerra- del-futuro-cibersoldados-armados-hasta-las-teclas.html#.Kku8V0TqqO9VwVV> [Último acceso: 30/03/2017]. 255 Momento en que tuvo lugar el denominado Cablegate o la filtración masiva de 250.000 documentos del Departamento de Estado norteamericano, mediante la cual cinco grandes periódicos internacionales (The Guardian, The New York Times, Der Spiegel, Le Monde, El País) se coordinaron para difundirlos. De las reflexiones suscitadas a partir de la revelación de este material confidencial ha surgido el trabajo titulado The WikiLeaks Files: The World According to US Empire (VV. AA., 2015). «Wikileaks Drops Hillary Email Bomb That Could End Her Campaign but FB Censored It» [en línea], disponible en: <http://anonhq.com/wikileaks-drops-hillary-email-bomb-end-campaign-fb-censored/> [Último acceso: 30/03/2017]. 256 Algunas de las últimas han estado relacionada con el supuesto golpe de estado «blando» o encubierto en Brasil: «Wikileaks revela que el sustituto de Rousseff al frente de Brasil fue informante de EEUU» [en línea], disponible en: <http://www.publico.es/internacional/wikileaks-revela-presidente-interino- brasil.html> [Último acceso: 30/03/2017]; «Wikileaks revela que el sustituto de Rousseff en Brasil fue informante de EE.UU.» [en línea], disponible en: <http://www.informacionsensible.com/news/9086/Wikileaks-revela-que-el-sustituto-de-Rousseff-en- Brasil-fue-informante-de-EEUU/> [Último acceso: 30/03/2017]. 291 mundial. En los documentos presentados entonces, los Spy Files, aparecían: un primer bloque con información sobre empresas especializadas en software de espionaje y vigilancia (Gamma, DreamLab, HackingTeam, etc.), incluyendo sus productos y servicios ofrecidos (incluso los de malware); un segundo con contratos o pactos de confidencialidad; y, por último, un listado de países que fueron visitados por ciertas empresas de este tipo en los últimos años (Marruecos, Emiratos Árabes Unidos, España, Turkmenistán, etc.), los cuales habían protagonizado casualmente casos de ataques a periodistas y activistas defensores de la libertad de información poco tiempo antes 257 . Todos estos datos demostrarían la existencia de una industria del espionaje bastante bien asentada en todo el mundo y perfectamente operativa, si bien la mayoría de las veces no reconocida, a nivel gubernamental 258 . Junto con Assange, quien ha sido entrevistado por Ignacio Ramonet en su último libro (2016) –otro gran representante internacional de la crítica a la problemática de la vigilancia sobre los ciudadanos 259 –, y dejando atrás otros casos más antiguos 260 , la figu- 257 «WikiLeaks pone al descubierto una industria de espionaje sigilosa e incontrolable» [en línea], disponible en: <https://actualidad.rt.com/actualidad/view/104740-negocios-empresas-informaticas-gobiernos- wikileaks> [Último acceso: 30/03/2017]; «WikiLeaks revela una red de 92 empresas de espionaje mundial» [en línea], disponible en: <http://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/informacion-general/1/wikileaksrevela-una-red-de-92-empresas-de-espionaje-mundial> [Último acceso: 30/03/2017]. 258 En el caso del gobierno español, cabría señalar la existencia desde 2004 de una polémica herramienta denominada LexNET, consistente, según el Ministerio de Justicia, en «una plataforma de intercambio seguro de información entre los órganos judiciales y una gran diversidad de operadores jurídicos que, en su trabajo diario, necesitan intercambiar documentos judiciales (notificaciones, escritos y demandas)» (disponible en: <https://www.administraciondejusticia.gob.es/paj/publico/ciudadano/informacion_institucional/moderniz acion/modernizacion_tecnologica/infolexnet/que_es/!ut/p/c4/04_SB8K8xLLM9MSSzPy8xBz9CP0os3g_ A1cjCydDRwMLY2cTA08ndwtnJw9XQwN3A_2CbEdFAHoJ5w0!/# > [Último acceso: 30/03/2017]. Ha sido tan solo recientemente (en 2016 su uso se ha vuelto obligatorio) cuando han adquirido visibilidad las denuncias que han volcado sobre ella una serie de profesionales de la abogacía, como José Muelas («LexNet: siete pecados capitales» [en línea], disponible en: <https://blog.josemuelas.org/2016/01/09/lexnet-siete-pecados-capitales/> [Último acceso: 30/03/2017]) o Javier de la Cueva, «al atentar contra la separación de poderes, la independencia del poder judicial, la independencia de la abogacía y la privacidad de los clientes de los abogados» («¿Es la base tecnológica de Lexnet inconstitucional?» [en línea], disponbile en: <http://www.baquia.com/tecnologia/basetecnologica-lexnet-inconstitucional> [Último acceso: 30/03/2017]), y es que, en efecto, parece ser que otorgar al poder ejecutivo el privilegio de acceder a toda la información sobre los pleitos pendientes en el país, así como almacenar esta en servidores pertenecientes a una única compañía –Telefónica–, no es la forma más democrática y segura de gestionar una base de datos de este tipo («Denuncia contra el Reino de España por el Sistema Lexnet» [en línea], disponible en: <http://derecho-internet.org/denuncia-lexnet> [Último acceso: 30/03/2017]). 259 «Ignacio Ramonet: La seguridad total no existe pero la vigilancia masiva sí» [en línea]m disponible en: <http://www.correodelorinoco.gob.ve/politica/ignacio-ramonetla-seguridad-total-no-existe-pero- vigilancia-masiva-si/> [Último acceso: 30/03/2017]; «El peor sistema de vigilancia lo ha montado la [Document text truncated for crawler view.]