Limbo

LIMBO Fátima Santiago Santiago LIMBO Trabajo de Fin de Grado para optar al título de Grado Universitario en Bellas Artes Universidad de Sevilla Autor: Fátima Santiago Santiago Firma del estudiante: Tutor: Dr. Santiago Navarro Pantojo Vº. Bº del Tutor: Sevilla, 8 de junio de 2021 5 ÍNDICE SINOPSIS .......................................................................................................................... 6 INTRODUCCIÓN ........................................................................................................... 8 1.1. Arquetipos: Automatismos e identidad ............................................................... 10 1.2. Grafismos, escritura y gestos ................................................................................. 12 1.3. Objetivos y Objeto de estudio ............................................................................... 20 1.4. Metodología ............................................................................................................ 21 DESARROLLO ............................................................................................................... 26 CAPÍTULO II: Acciones Gestuales. El valor del proceso ........................................ 32 II.1. Etapas y acciones. De la contención, la ejecución y la contemplación ............ 34 II.1.2. Ejecución: Acciones de inmersión e impronta ............................................... 37 Acciones de inmersión ................................................................................................... 38 Acciones de impronta .................................................................................................... 39 Capítulo III: Foramtos, Huellas y Accidentes .................................................... 46 III.1. La obra abierta y su multiposición según el entorno. Su sentido y lectura, sobre su significado explícito .................................................................................................. 47 III.2. Huellas y accidentes ............................................................................................. 49 APORTACIONES ARTÍSTICAS ................................................................................. 50 Procesos: monotipos y matrices ................................................................................... 52 PINTURAS ...................................................................................................................... 66 SERIGRAFÍAS ................................................................................................................ 80 Conclusiones ................................................................................................................... 94 Bibliografía y Documentación electrónica ................................................................. 96 67 Este trabajo es una memoria, una experiencia y una búsqueda personal que indaga en el gestualismo a través de la ortogafía de una rima, de una poesía que palpita en el ritmo que genera la sintonía de dos palabras en su combinación. Creando un espacio gráfico que refleja un pensamiento rizomático e incomunicable en esta realidad, sin comparación, una alteridad, alternativa a esta dimensión: la extactitud en la abstracción. Volviendo la vista hacia la historia y aludiendo a huellas de este mismo caminio. PALABRAS CLAVE gestualismo - ortografía - poesía - autorretrato - abstracción - modular SINOPSIS 9 INTRODUCCIÓN “Mi discurso no es claro ni tampoco oscuro, pues es el discurso de alguien que crece” Jung. Liber Secundus, cap. XVI p.347. Limbo es una palabra que, cargada de connotaciones, puede generar bien sentimientos positivos o, por contra, peyorativos. Dante, en el Canto IV de su Divina Comedia, dirá que es el primer anillo en el tránsito hasta el infierno. Y en este lugar descansan virtuosos paganos y gente buena sin bautizar; donde florecían valles, se elevaban montañas que albergaban castillos… Y el castigo, era el deseo insatisfecho de conocer a Dios. En cambio Jung va a afirmar que lo más cercano a una experiencia divina, será alcanzar el conocimiento. Desde la cultura oriental, verán esto como un camino a descodificar que da comienzo en el autodescubrimiento, alcanzar plena consciencia de ser microcosmos que constelan un misterioso universo. Limbo, en este trabajo, alude a ese espacio transitorio en el trayecto desde las luces de lo terrenal hasta la oscuridad reveladora de nuestra intimidad. Como un proceso donde el mismo sea aliento. Desde nuestra humanidad, a nuestra esencia más sagrada. También se refiere al borde del cuerpo –sea humano, animal o vegetal-, de manera que este define una figura, es continente. Así, lo que por dentro nos transita, se va a dibujar o exteriorizar fisiológicamente en nuestras acciones y compostura. El limbo como tierra de nadie por no ser destino sino camino. Un lugar donde preguntar para crear. Es entre estos matices que se abre mi búsqueda, como continuum, esto es, asimilada como un cambio gradual. 10 11 1.1. Arquetipos: Automatismos e identidad Centro el interés en torno al proceder de pensamiento, la confluencia de ideas y su crecimiento rizomático. Todo esto a través de un flujo automático que emerge del subconsciente, saca a flote los detalles más certeros y reveladores que nos definen individualmente, y nos conforman como grupo, seres empáticos por semejantes. Carl Jung va a referirse al proceso de individuación, a aquel que te lleva a la propia esencia, la que particulariza a cada uno, personalizándolo. En este sentido, el autor, facilitando el entendimiento individual, agrupa el comportamiento en los que llamará arquetipos (actitudes originarias), en el inconsciente colectivo, que intervendrán en la gestión emocional y regirán nuestro comportamiento. Este inconsciente es fuente del automatismo, y a su vez emerge de lo que Jung definiría como nuestra parte oscura, siendo la segunda de la dual personalidad que conforma a todo individuo. Desde ella emergen los conflictos más deliberadores, cuestionando la propia existencia; la parte más misteriosa, la que actúa por uno sin éste reconocerse en lo manifiesto. La sombra de la convencional personalidad 1. Mi trabajo denota un cierto interés humanista. Ronda lo humano: sus inquietudes, trascendencia… en pos del autoconocimiento personal, primer peldaño para abarcar el conocimiento general; canalizando estos sentimientos como un autorretrato, adoptando sugerentes formas capaces de transmitir dicho sentir. Siendo espejo/reflejo de los mismos sentimientos a otros cuerpos, o como principio de individualización, en referencia a Jung, del que más adelante se hablará donde ser a través de la Cosa, en este caso la plástica artística en su proceso, más que en su fin. Entendemos que indagar a través de la plástica en las cuestiones identitarias suscita una interpretación múltiple del yo. Hallar la verdad en el yo, indagando en nuestros planteamientos y resoluciones, en nuestras capacidades y limitaciones. En el mismo sentido que se definen los arquetipos, también el eneagrama [fig. 1.1(bis)] surge como un mapa de la psique, un método para clasificar o englobar distintos tipos de personalidades, llamadas eneatipos, por hacer un total de nueve. Describen así una figura geométrica compuesta por un triángulo equilátero, que alude a las tres fuerzas (activa, pasiva y neutra), superpuesto a un hexagrama y circunscritos en un círculo, símbolo de unidad. El hexagrama y el círculo, suman el siete, número relacionado con la creatividad. Los nueve tipos, se subdividen en tres grupos de tres eneatipos que se relacionan según la procedencia impulsiva: mentales, viscerales y emocionales. Va a originarse hace más de 2500 años en Oriente. Pero George Ivanovich Gurdjieff (1875) será quien posibilite su conocimiento hoy en día. La palabra eneagrama tiene su raíz en el griego, traduciendo de ennea “nueve” y gramma como “trazo”. La etimología refuerza la metáfora de ser gestos compuestos, una manta de momentos, seres experimentales. Por eso, la escritura, sobre todo desarrollada en automatismo, como el continuo fluir de ideas y con todo lo que este grafismo carga, su ges- to, la trama, el orden, la limpieza, el movimiento… será el reflejo más fiel de lo que desde dentro se sincera. Una vía directa a la identidad. Fig. 1.1 (bis.) 12 13 1.2. Grafismos, escritura y gestos La escritura surge en un primer momento con los grafismos sobre petroglifos o parietales, como mímesis del gesto. Aquí también caben estelas pictográficas, la escritura cuneiforme de hace 35.000 años, inscripciones y abstracciones codificadas, obras mesopotámicas... Especialmente es la Tabla Esmeralda, la obra atribuida a Hermes Trismegisto que va a llamar mi atención por su contenido (Fig. 1.1). Es un texto críptico que pretende revelar el secreto de la sustancia primordial y sus transmutaciones, objetivo principal además de la alquimia. Relata la creación del universo. Esta esencia, era llamada por los pitagóricos mónada, la unidad indivisible origen de todo. ”Y así como todas las cosas vienen del Uno, por mediación del Uno, así todas las cosas nacieron de esta única cosa, por adaptación”, se puede descifrar en la tabla Esmeralda. Y es que en ella hay inscripciones de la época que reflejaban la sintonía de las ondas del pensamiento que liberaban la vibración mental. Ondas que estética o formalmente en mi obra se materializan, componiéndose en tornado. Incluso Jung va a soñar con la tabla y tendrá varias visiones con ésta, asociándolo a su teoría de individualización -pues además nunca vio dicha obra-, regido por la enantiodromía. Esto es, según Jung, cuando se presenta desde el inconscien- Fig. 1.1. Tabla esmeralda. 1350 te una segunda fuerza por oposición a la unidireccional desempeñada normalmente. Idea adoptada a su vez de Heráclito, quien lo definía como el juego de los opuestos: lo que sobre uno ocurre, se refleja en el otro. Y lo cuenta: “la corriente del engendrar y el perecer no se detiene nunca.” (Zeller. 1856, p. 456) “Lo que está abajo es como lo que está arriba, y lo que está arriba es como lo que está abajo” (Tabla Esmeralda). Resumidamente, más tarde aparecerá la escritura como representación, a través del trazo del habla. Punto que va a interesarme pues prima lo primitivo, lo salvaje y natural, caracteres de los que procuro dotar a mi obra. Surgirán 2.500 años después pueblos en sociedad y con ellos, la escritura lineal. Los jeroglíficos a los que seguirá la escritura cursiva, y el trazado sin alzar la pluma. Este gesto de escritura continua será un método de creación que otros autores y yo misma asimilo en mi trabajo. Por último, se incorporará la acentuación y puntuación. En algunas lenguas, se empleará el dibujo para fijar ideas, adquiriendo esta connotación, sin hacer distinción entre un concepto y otro, como sucedía en la lengua griega, o para los chinos con los conceptos caligrafía y pintura, a través del concepto de ideograma. A este tipo de expresión gráfico-verbal pertenecen los haikus, poemas originariamente japoneses, que por su brevedad están cargados de significación contenida. Tradicionalmente escritos en tres frases, en éstos se diferencian dos partes fundamentales: una condicional, descriptiva; y otra activa e imprevista. Será en la fusión de ambas donde surja la poesía. Como el reverdecer de lo yermo con la práctica de Kintsugi, uniendo con suturas doradas los pedazos, obteniendo una pieza con errores de luz. Transgrediendo esta práctica material a nuestros sentimientos. Así en la Antigua Grecia, considero que otorgaban alma a las herramientas y objetos de uso cotidiano, con inscripciones o grabados. Como por ejemplo hacían con los ostracon (fig. 1.3). Esto eran trozos de cerámica que habían formado parte de una vasija u otra pieza de barro. Y será concretamente en arqueología que se refieran como tal a aquellos fragmentos que estén inscritos, normalmente tras haberse roto y con textos cortos y cotidianos. Aunque también lo utilizaba el pueblo para votar a ciertos ciudadanos y darles exilio. El Mapa de Soleto (fig.1.2), rayado en un trozo de terracota describe la ciudad de Taranto. Ostracón perteneciente a la XIX dinastía con la representación a tinta de la planta de un templo (fig 1.3). 14 15 La inscripción sobre arcilla recuerda a los anteriores vestigios (fig.1.5). Represento pasadizos, laberintos mentales que adoptan formas faciales, predominando rectas y superficies planas, contrastada con la organicidad de la escritura que representa ese proceder mental. Por tanto, es clara la posición de la escritura como un medio canalizador de emociones, reflejándose en el gesto de lo trazado, el sentimiento que nos aborda en el momento. Fig. 1.2. Mapa de Soleto. Fig. 1.4. Hallando huellas III. 2021. Fátima Santiago Santiago. Cerámica. 15x45 cm Fig. 1.3. Ostracon. XIX Dinastía. Fig. 1.5. Haz. Hallando huellas. 2021. Fátima Santiago Santiago. Cerámica. 45x45 cm. 16 17 Claro ejemplo de ello son las correspondencias. Práctica que, actualmente con la inmediatez de internet, está en intermitencia hacia su desaparición entre lo superfluo… En cambio, durante la escritura de una carta, transcurre un tiempo invertido en un análisis de la realidad. Este incluye también el análisis personal, si no directamente, de manera indirecta desde su percepción en el modo de narrar su realidad. Pero también en lo pausado, el frenetismo, lo inseguro, regular… contextualizando aún más la emoción del momento. Dan prueba de esto, por ejemlo, las cartas que desde el psiquiátrico Camille Claudel escribía a su hermano (fig. 1.7 y 1.8), donde combinaba palabras y dibujos, ambos necesarios para expresar uno lo que el otro no es capaz. Distintos grafismos que remitían a una misma realidad, reteniendo el gesto de ese momento contenido sobre un papel que es, como los anteriores, vestigio. En contraste con las escritas a Rodin (fig.1.9) cuando aún mantenían una relación, reflejando este estado relajado con un gesto cursivo agradable, equilibrado, de caligrafía redondeada y ordenada, sin correcciones que entorpezcan la claridad de la lectura. Mientras que en una de las últimas cartas de Rodin (fig.1.10) se observa un gesto frenético y caótico, dudoso por estar lleno de correcciones, donde refleja su actitud de disculpas, clamando redención a Camille. Fig. 1.6. Hallando Huellas. 2021. Fátima Santtiago Santiago. Cerámica. 22,5 x 30 cm. Siguiendo ese proceso mental que ocurre durante la escritura de cartas, realizaré una obra (fig. 1.11) que tejerá una red de pensamientos, discernidos entre sí por colores que asocio a distintas sensaciones o emociones. De manera que el texto Fig. 1.7 Fig. 1.9 Fig. 1.8 Fig. 1.10 30 31 una persona, sea tangible o no por los demás, bajo su percepción es real. Según una entrevista que tuvo con la doctora María Luisa Font Frank, también analista pero siendo más racional que él, no podía creer que Jung hablase de una chica que estuvo en la luna, era su refugio en un mundo que no concebía: “existía fuera de este mundo y perdió el contacto con la humanidad” (https://www. youtube.com/watch?v=7yOh_k0XGxE&t=664s Jung, la sabiduría de los sueños. Una vida de sueños. 1989). Hasta que comprendió su realidad. La realidad de la psique. Este afirmó antes de morir que su trabajo sería continuado por aquellas personas que sufren. Yo diría, además, que desde la consciencia de esta emoción. 33 CAPÍTULO II: Acciones Gestuales. El valor del proceso En esta investigación, el proceso a través de las acciones, es lo más importante, más incluso que la obra o el resultado final, pues esta última no es más que una suma de accidentes, de decisiones, gestos emergentes del subconsciente y es en ellos donde reside la esencia; concibiéndose en un impulso desde la mente, a través del cuerpo, y en un movimiento que varía su intensidad, velocidad, o delicadeza, se desliza sobre la pieza provocando un sonido al rasgar que acompaña la ceremonia e intervienen en el moldeo de formas. “Lo que me interesa es la scripción, ese gesto por el que la mano toma una herramienta la apoya sobre una superficie , avanzando apretando o acariciando y traza formas regulares, recurrentes, rítmicas.” (Barthes, 1973. 202:87) 34 35 II.1. Etapas y acciones. De la contención, la ejecución y la contemplación Trataré de abarcar a continuación la importancia de la acción como obra misma, como obra viva y mutante. Posible solo a través de sí misma. Las acciones son protagonistas en el proceso, de ella depende el resultado que no es otra cosa que la canalización de energía, más o menos consciente. De este modo, en dichas acciones se contienen distintos estados, como la predisposición ante esta, las pausas de observación y vuelta a la conciencia presente o la meditación imparable que lleva a la recreación infinita del ritmo. Así pues, en los trabajos que aquí se adjuntan se suceden momentos de contención, en cuanto a la disposición en el acercamiento, las acciones de inmersión e impronta, de distanciamiento, observación, contemplación y análisis. Podrían así distinguirse durante todo el proceso tres etapas o momentos en relación a la obra y a los estados mentales y anímicos que la configuran y acompañan: Estas acciones de contención, en cierto modo de retención del impulso o de la energía, quieren canalizarse a través de la predisposición ante el mismo acto. Pueden ser previas, donde todo es posible, incluso la no intervención o la intervención mínima en el soporte. En ellas también se describe la predisposición misma durante el acto, las herramientas de uso para llevarlo a cabo, así como los soportes escogidos, las dimensiones… Roman Opalka, por ejemplo, basaba su obra en la idea de contención del tiempo, tratándose de la representación de números combinando de 1 al infinito. Algo que recuerda a la película de Darren Aronofsky “Pi: Fe en el caos”, donde se trata de averiguar la finitud del número pi. Así repito un gesto, haciendo de él una dimensión con espacio que ha dibujado la huella del tiempo. “El tiempo es como un bicho que anda y anda” (Cortázar, 1963, cap.32). Procurando profundizar hasta el cabo del último rizoma del pensamiento que me transita y enfrascar el tiempo, retenerlo entre grises matices, en el desgaste de la huella. “Hay algo en la oscuridad que no se muestra a la luz de todos los días” confiesa Olga Orozco, y coincido cuando afirma que la memoria es una lucha contra el tiempo y un arma contra la muerte. Y así rescato lo que está más allá de la vida, más allá de la muerte; igual ni si quiera necesita su rescate y la única razón-mo- tor sea la búsqueda al interior del ser. Esto obedece la creencia budista de los humanos como parte de lo inexpresable, de lo impensable, pero donde reside la franqueza y por tanto distinguido por cierta sacralidad. Esta pertenencia está regida por una atemporalidad, donde el tiempo está desligado de todas sus formas: pasado, presente y futuro; concibiendo una experiencia de otro tiempo y dimensión. Creando un espacio-tiempo cuyo reflejo no parte de ninguna figura terrenal. No pretendo reproducir fielmente aquello de lo que me quiero evadir, a lo que procuro una alternativa. Así como la artista Raquel Serrano, descontextualiza el objeto para reutilizarlo, otorgándole una nueva significación propia más allá del mimetismo de la realidad, que tanto se evita. Raquel sentirá el negro y el blanco como colores opuestos y coincidentes a la vez y será en esta gama donde mantenga un baile de sutilezas y degradados. Wilfted Dickhoff afirma que su lenguaje se cierra tanto sobre sí mismo que alcanza una forma de no-lenguaje. En este sentido, Michaux y Sollers coincidirán al querer adjudicarle a la práctica de la escritura nuevos fines, lejos de la simple alusión al objeto, como se manifiesta en la escritura textual, destructora del lenguaje. Partiendo de la mención a una realidad –tangible o emocional-, genero una particular. Que sea una expresión superior a su alusión. Explica Lucy R. Lippard en un artículo sobre Jimmie Durham en 1993 en la Art in America que La tribu Cherokee, sobre el 1920, comenzarán a elaborar su propia escritura a partir de las lenguas ancestrales por sentirse fuera del sistema del hombre blanco (Lippard; 1993, vol.81, nª2, p. 63-69.) Durante esta etapa inicial, no existe una imagen clara a desarrollar, a priori es más bien un presentimiento, lo poético de un pensamiento, el vislumbramiento de una sensación más bien densa, incontenible en la palabra que la representa, y que en el acto, se va dilucidando. Normalmente, la raíz tiene lugar en una palabra o conjunto pequeño de ellas que fonética o visual –o ambas-, tengan un ritmo que a través del automatismo procuro materializar. Desvaneciéndose la improvisación cuando el azar abre paso a la intuición, a esa escritura automática, entendiéndola como la exteriorización de un proceso rizomático. Calificativo que caracteriza la estructuración de Rayuela, la novela de Julio Cortázar, que alterando el orden de los capítulos, da un sentido a la obra, creando dos posibilidades distintas de lectura, desde dos realidades. Así altero el orden de las palabras jugando con su sentido, procurando la multiplicidad en éste; juego con la disposición de las estampas para concretar distinta espacialidad. El ritmo de lo automático y el frenetismo del fluir de un pensamiento se aprecian abiertamente en la obra de Angélica Liddell, sobre todo en sus monó- 36 37 logos regidos por su incesante murmullo, repeticiones sobre reincidencias sociales, como protesta, como denuncia; moldeado con la alternancia de timbre, graves, bajos y fuertes, mostrando con fiereza lo que se siente de esta manera. Puedo apreciar la profunda belleza del mundo orgánico, la carga en minuciosidades de lo cotidiano y pequeñas cosas que levitan por encima de lo humano, como una neblina que ya acostumbró a la pupila y casi no se ve, pero nos permite respirar. Dar diversas formas a la nube que a todos nos conforma y procurar transmitir desde mi sentir, lo que se siente sin saberse. “Afirmo solamente que no convierto en situaciones los momentos nulos de mi vida” (Bretón, 2001 p. 25) A veces, sobre un blanco impoluto de plástica materia la necesidad no es otra que el rasgar, variando la profundidad y la herramienta punzante. Normalmente, comienzo trazándolas en primer lugar con una brocha o espátula anchas, o alguna herramienta que propicie un amplio trazo, que a grandes rasgos va a generar la forma general de la composición conduciendo el movimiento. Empleo cañas de madera o diferentes objetos punzantes para arañar la superficie aún húmeda, obteniendo diferentes texturas según el tiempo de secado, o el empaste en el caso de la pintura. Utilizando así, diferentes herramientas, que van disminuyendo su tamaño a medida que se avanza un paso en el proceso, adaptándose del mismo modo gestual que la forma de la primera, alrededor de esta, generando así una sensación de fluidez, de corriente que se retuerce y dibuja un volumen. Así pues el proceso creador brota de una idea inicial, como estas rítmicas palabras, y del azar e improvisación, se entrega a un proceso más sistemático. Al reducir los vocablos, el mensaje se carga de fuerza, y transmite exactitud, tornando más sugestivo y confiriendo a la vez conceptualismo a la obra. Normalmente, su disposición en el espacio durante la creación, alterna con la técnica llevada a cabo y la fase productiva en la que se encuentre. Pero por lo general, desde el suelo la pieza posibilita una visión más extensa y permite acaparar la totalidad del soporte, además de poseer un movimiento más ligero y amplio II.1.2. Ejecución: Acciones de inmersión e impronta Referido a la predisposición personal y situación ambiental que habita el desarrollo del gesto, así como sonidos, dimensiones espaciales, la emoción, la neutralidad, la energía, y la predisposición sensorial. Como elemento imprescindible para alcanzar el estado de concentración que el trabajo requiere, y un flujo de energía canalizador, que lo lleve a expresarse, es esencial el Silencio. Quietud para una inmersión que permita escuchar la voz interior y observar su movimiento, dejando su reproducción a la impronta, que vendrá regida por las cuestiones antes mencionadas. La siguiente fase es el entendimiento de lo realizado. Sería un ciclo completo. El silencio como realidad encriptada. La vida, que no es otra cosa que uno mismo, un camino a descodificar. En silencio se ve con claridad. Silencio que viene a veces de negro, lo que explica que aquí brille más la claridad. Sea el silencio escritura del pensamiento, escritura silenciosa que rasga lo acumulado en la garganta por imposibilidad de comunicación con el receptor, por una concepción del mensaje lejos de su primordial intención y totalmente contraria a esta. Ojos jueces y dedos lápidas originaron un silencio severo que es fértil en la reflexión, y es espejo de autocomprensión. Procurando servir de vía a los de la imposibilidad de canalizar Ejecutar la acción con un ritmo inundando la conciencia, propiciando un estado de concentración donde se produzca una simbiosis entre el cuerpo y la mente, y ese acto ininterrumpido sea fruto de dicha relación compenetrada, pues normalmente este automatismo se basa en el “aquí y ahora”, siendo conscientes, hasta el punto de dejar de serlo. Esta inconsciencia lúcida sucede cuando se cuestiona el sujeto mismo sobre el que se intenta transmitir y con el que se construye. Es aquí cuando inconscientemente, a causa de la incesante repetición como elemento nexo en una composición que prueba sus posibilidades resultantes durante el proceso, se reformula el sentido, la acepción de aquello de lo que es eco, otorgándole una nueva significación, ligada más a lo sensorial que al fiel reflejo. 38 39 Acciones de inmersión Puede ocurrir que sea una melodía en el violáceo de una noche concreta, que se desencadene con fervor su representación, o el revoloteo de dos pájaros de media mañana. El entorno va a influir de manera directa en el proceso. Taisa Palhares, escribió en un artículo en 2017 sobre Mira Schendel, que si ésta se mantuvo sumergida en su universo silencioso, fue solo para posibilitar su presente, su estar –refiriéndose a ser y hacer- en la vida. Así, también mi proceso requiere ser envuelto por una situación que favorezca el silencio ambiental, aunque la necesidad tenga distinta raíz, se entierra bajo la misma tonalidad emocional. Cuando surge la inmersión en concentración, se produce una comunicación ágil y liviana con la voz propia en la que aunque no haya oralidad, se desencadena una escritura íntima a través de la cual se expresa lo más recóndito: qué ocurre en el subconsciente. Ese texto inscrito sobre cada memoria, desde donde trato de transmitir. Para ello debo interiorizar su sentido en gesto en pos de su universalidad, siendo esto posible por no ser su resultado semejante a la realidad. Este trabajo automático a la vez que analítico personal recuerda al concepto perceptivo Samskara. Este se refiere a todos aquellos pensamientos o actos ininterrumpidos e innatos por instintivos que se llevan a cabo desde el subconsciente y donde se organizan en torno a sentimientos que generan patrones universales de comportamiento. Por esto, no se queda en una mera percepción visual, se trata de una percepción sensitiva, esto alude directamente al concepto sánscrito Rasa. Según Wallace se puede decir que esta teoría es la emoción primigénea transformada por el deleite estético. Esto invita a percibir la obra en lugar de desde el Körper, desde el Leib, asistiendo al sentir a través de la mayéutica. Esta dualidad según Hursell, conforma a todo individuo refiriéndose a esta última como la más sensitiva. Por eso “no siento la necesidad de entender todo lo que hago” como decía Millares, pues “no pretendo llevar más razón que un corazón” se sincera Silvi Orión. Acciones de impronta “No soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja pero sí un pulso herido que ronda las cosas del otro lado” G. Lorca, 1940: 19 Esta impronta genera una abstracción en la palabra que torna en escritura críptica en ocasiones, asociando una posición a cada gesto según lo que pretende transmitir. A través de un estado meditativo que genera la repetición como mantra melódico con pulso propio, sincronizado al lector. Según la tradición hindú, la música es crear, es pintar. Este acto donde se procura concentrar toda la importancia en el proceso, y donde la integración y relevancia del mismo cuerpo en la acción es parte de la misma, tiene bastante de performativo y recuerda a la acción Up to and including her limits, (1973-1977), la instalación performática de la artista Carolee Schneemann, registrada fotográficamente. En ella, los grafismos estaban condicionados por su cuerpo colgado y limitado por ataduras. Así se observa la expresión reiterada de ciertos gestos, asociados a emociones concretas, más o menos habituales, más o menos distanciados; tomando de esta manera formas en mayor o menor medida, fluidas. Aunque va a ser reincidente la tendencia de componer en torno a una energía espiral, formas enroscadas que se sumergen en diminuta profundidad y que se agranda para generar volumen. Alba Lorente Hernández en su obra, regida por lo procesual y el tiempo, siguiendo su estética de destrucción como construcción, genera rasgados fuertemente contrastados que recuerda los barridos de tinta que en mi obra hacen de interlineado. Decía Richard Long que “la velocidad del gesto es importante porque es lo que crea la huella del chorro”. De este modo, cada impulso, la agresividad y firmeza ante la pieza, generando limpios trazos, primeros planos con una pincelada gruesa y pesada que en su lejanía se aterciopela. Suele ser con firmeza pero más lenta que la sutileza del titubeo, que normalmente genera una bruma que da forma al espacio donde estas se desvanecen. Normalmente se ejecuta con rasgados rápidos y delicados. Y en esta minuciosidad, que representa lo lejano, se contiene el tiempo más denso, más dilatado, habitando muchos más pensamientos, en un movimiento frenético y cuidado. El agua funcionará como un elemento que favorezca el dinamismo representando además el mismo. Al igual que la tinta. Contenedoras del paso del tiempo revelado en la huella que desaparece, haciendo aparecer otras que no se ven hasta después de su secado, o que ya estaban marcadas antes de la humedad. Un espacio relegado 40 41 al azar en el que puede irrumpir cualquier factor externo. Si esta intervención sucede, será captura del momento, de un hecho concreto. Así se narra un diario personal pero fiel a la realidad que respiro, dejando que esta se involucre. II.1.3. Contemplación: Acciones de distanciamiento y análisis “No es en el espejo donde hay que examinarse. Hombres, miraos en el papel” Henri Michaux, Passages Por último, se aborda la atención al resultado de la obra, la finalización del gesto, el reposo y la posibilidad de observación, la disposición espacial, el montaje compositivo de agrupación o incluso de desarticulación, solapamiento o deconstrucción. Cuando sucede la pausa en medio del frenetismo productivo del silencio, hay un proceso de asimilación consciente y un instante de observación va a determinar si verdaderamente necesita una última experiencia o ya es una pieza completa. Si el tiempo se hace extenso, la duda se multiplica y esta indecisión también es finalización. Pues su expresión debe ser espontánea, fruto del inconsciente. La premeditación la hace hermética. Este inconsciente requiere de un paseo por el pensamiento, de una distancia, de una reflexión y análisis, un recorrido espacio-temporal confluyendo estos dos estados como son el pensamiento y la realidad. Ambas dualidades como conceptos de análisis. Cada proceder es distinto por cada individuo, pues está condicionado por la cultura que lo estructura y la situación personal que lo inunda. Además, puede concentrarse muchísima actividad mental condensada en un tiempo pequeño, y justo al contrario, permanecer en pausa largos periodos de tiempo. También el modo en el que esta actividad se mueve, cómo se siente mientras transcurre el tiempo. El reflejo de la capacidad de percibir distin- to, bajo la influencia sensorial que genera una respuesta emocional concreta y desencadenante del presente. Wallace Stevens, en su poema Metaphors of a Magnifico, comienza: “Twenty men crossing a bridge, Into a village, Are twenty men crossing twenty bridges Into twenty villages, Or one man Crossing a single bridge into a village. […] Twenty men crossing a bridge into a village, are twenty men crossing a bridge into a village” 42 43 De manera que procurar la clasificación es adormecer, es querer su control y es todo lo contrario al impulso, a la sinceridad de la intuición, la más pura, a la que escojo como protagonista, herramienta y mensaje, uno tan cerrado en sí que alcanza una formalidad de no lenguaje o no convencional, y es que este no es el fin, sino la vía de renovación de la noción de arte. Y es que la forma en la que lo percibimos, en la que concebimos el mundo viene condicionada por las culturas, estructurando nuestro proceso interno de organización. “El agua se hunde - un mundo verde-mar t r u e n o.” Mizuhara Shuoshi Lo conciso del orientalismo frente a la descripción explícita de occidente, una descripción fotográfica que de tan objetiva, poco espacio deja a la subjetivación e interpretación de las emociones a transmitir. Siendo mucho más sensitiva la cultura zen, siendo su transmisión precisa por contener el significado, transmitiendo lo más exacto posible una emoción con las mínimas palabras dispuestas correctamente. Aquí surgen los haikus. En el budismo, por ejemplo, éticamente se rigen por preceptos, que no normas, pues se escogerá seguirlos libremente y servirán de liberación y expansión de la conciencia. Uno de ellos consiste en la meditación como fuente de alegría, como espacio libre hacia la expansión. De hecho la palabra zen alude justo a eso, sentarse a meditar. Momentos de concentración y evasión que en muchas ocasiones en occidente se busca el momento inducido por la ingesta de estupefacientes como pueden ser Wols, Bruce Conner, Warhol, o como puede ser el caso de Bryan Lewis, quien se autorretrató 50 veces tomando distintos tipos de drogas cada vez. La escritura automática que es fruto de este estado reflexivo e introspectivo, es un recurso esencial durante el proceso creativo, pues es el acto más mecánico, el reflejo más inmediato de pensamiento, de ideas. En este sentido procesual va a tener más importancia toda esta evolución hasta la concepción final, los balbuceos, la decisión, los arrepentimientos, la impronta del momen- to, reteniendo tiempo y estado –personal. No pretende ser una muestra, ni tan siquiera reinterpretación de algo concreto, sino la creación de la nada, un arte visionario que crea a base del caminar por el pensamiento, y es el fluir y su salpicar lo que procuro capturar, aquellas maneras de expresión que no se nos permite, por rechazo social, y no tienen salida, no ramifica en otro rizoma. En esta brecha entre la intención de quien realiza la acción y la sociedad que la recibe, se completa con la experiencia de quien lee, pues un sentimiento lejos de describirse, no puede más que sentirse, y eso reside en la individualidad y en la concepción de cada cual. Como alude la teoría Rasa del Natya Shastra, asociado a Burata Muni, quien define este concepto como un sentimiento indescriptible que genera una obra artística sobre alguien. Significa sabor, extracto, esencia; y explica diferentes estados anímicos que se combinan como respuesta a este estímulo sensorial. Y es que es un acto de transpersonalización, que objetiva el sentir de quien crea para procurar su universalidad. Lo que es claro, es que para una concepción completa y correcta de la obra, esta debe ser leída. De este modo, enriquece el gesto y por ende la composición. Por ella misma narra una poética, una sensación, un sentido. Cuando se da forma, se estructura a la intangible, lo inexpresable con palabras; se posibilita la percepción, se permite un espacio que ya por sí se habita, pero toma multiplicidad con la conciencia de quien se presenta ante esta y donde seguro se va a observar, con certeza, las suyas. E incluso los miedos y las asperezas. Las señales también redireccionan, por eso hay gestos que son para ser leídos, no escuchados, pues aquí te pierdes intencionalidad, impacto sensorial en primera persona. Ph. Sollers considera que la lectura ha de ser su gesto. Artaud, por su parte, propone una escritura como “poética del pensamiento”. Mientras, Vidal va a decir que este pensamiento será más bien fruto del lenguaje. (Sollers; 1978, pl. 54 p.99) Cada línea es su propia experiencia. Sin explicar, ocurre siendo. En las teorías de la poética india, la efectividad de una composición literaria reside tanto en lo que se transmite, como en el modo, de forma sugerente, favoreciendo la experiencia rasa del espectador. Esto se produce a través de ciertas palabras, la elección o construcción de una gramática y el ritmo que estos generan. Su objetivo ulterior en el arte reside en que quien aprehende, trascienda reflexiones morales habiendo tomado conciencia. Lo que conduce a la transformación individual y paulatina del mundo. Por lo que tiene proyección de futu- 44 ro. Así define Jung el inconsciente, como todas las cosas del futuro que se están generando y que en algún momento llegarán al inconsciente. Por lo tanto evade al que así lo percibe, hacia la expresión de la realidad absoluta y la trascendencia de valores. Rasa implica tanto a la percepción, entendiéndola como estímulo-respuesta, como a la producción de la obra, una expresión a través de gestos, palabras, sonidos, movimientos, ritmo. Como en Sounds like de John Cage, performance de 4:33 minutos donde de nuevo el silencio es lienzo sobre el que se proyectan los sonidos ambientales, incluido el sonido de nuestro proceder mental, el que sin atención, torna ruido. Es en esta atención prestada, en el querer comprender cómo sucede lo que tiene lugar, que ocurre el acto creativo. En el desarrollo de una visión artística, es imprescindible mirar reiteradas veces, tener los ojos tan abiertos que casi ciegue y tras esta oscuridad, viene la iluminación. Jung decía que la sabiduría de la serpiente residía en su incapacidad de pestañear. No se puede sentir real, si uno se pierde en la memoria, en su vida… El hombre nace en un entorno histórico específico y según Jung solo será hombre completo cuando logre esta conexión con su alrededor. 47 Capítulo III: Foramtos, Huellas y Accidentes III.1. La obra abierta y su multiposición según el entorno. Su sentido y lectura, sobre su significado explícito El propósito es vaciar de significado de la palabra, cuestionarlo y expresarlo desde su impresión, procurando una sensación espacial a causa de la profundidad que genera la disposición de las palabras de distinto tamaño e impronta. Desde la deconstrucción del lenguaje se cuestionan los esquemas de escritura y expresión sociales que nos ciñen, procurando crear una alternativa. Para ello enlazo palabras que lingüísticamente no debieran seguirse, jugando con la composición variando el movimiento de la misma imagen, hilándolas como rizomas, desencadenando dicho ritmo, ordenado cronológicamente. Así como se compone Rayuela, la novela de Julio Cortázar, que alterando el orden de los capítulos, da un sentido a la obra y crea dos posibilidades distintas desde dos realidades; altero el orden de las palabras jugando con su significado, procurando la multiplicidad en este; y experimento con la disposición modular para concretar distintos ritmos y espacialidad. Tensionando también, en los grabados monotipos, la lectura ordinaria occidental de la obra al realizarse de derecha a izquierda en horizontal, de mayor a menor oscuridad, respectivamente. En caso de la obra vertical, buscará ser de una pesadez efervescente, dejándose caer en negro, desapareciendo liviano claro. En general, la obra gráfica va a pretender liviandad incluso en el sopoete elegido, siendo referencia las obras de Schendel, por este carácter voluble además de colosal, exponiendo las de gran tamaño de una manera muy instalativa. Aunque en ella se diferencia las letras, mientras que Irma Blank crea una obra asémica a partir de signos. Estéticamente mi obra se orienta hacia su gestualismo, pero sin ser asémica, pues parte de la misma lengua. Tanto en dibujo como en pintura, el soporte serán formatos blancos en los que se alcanzará la profundidad con la dimensión gestual en negro, o desde este, rasgar hasta el blanco, concretamente como ocurre en el grabado. En la pintura primará la superposición de materia, con diferentes texturas y densidades, e igualmente rasgadas en distintos tiempos de secado, resultando diferentes sensaciones. Así bien podrían resultar el positivo y negativo de un concepto, siendo uno la obra gráfica monotípica, basada en la unión de varias estampas que además de ritmo contienen el tiempo, y por otro lado la obra gráfica de dibujo. Ya que la pintura será un equilibrio de ambas además, de buscar en lo textural, o imitarlo. 48 49 En todas, estará presente en mayor o menor medida, la composición modular, reforzando la idea de conexión y lo desencadenante de un proceso, sus pasos. El contraste del negro y blanco, es un dualismo monocromático que empleo con sentido conceptual. Tras ellos, un reflejo del yin yang, el equilibrio es una lucha constante del universo, un baile frenético que a veces sentimos lento. De nuevo huellas de oriente que contienen en el blanco la luz abierta, la calma ciega, de las ventanas, la noche cerrada, tiento inquieto, espeso. En la distancia, se observa el movimiento, la espacialidad que se plantea. Pero en la proximidad la huella es protagonista e invita al acercamiento, al paseo por los diferentes gestos. III.2. Huellas y accidentes Cuando el material empleado es la tinta, toda la gestualidad de la impronta captada es acentuada por la expresividad de su fluidez y la fuerza del negro intenso. Las pinceladas que permiten rasgados por la dureza reseca de los pelos de la herramienta, dejan una huella a rayas que delimitarán el canal de escritura gestual que se irá difuminando con la desaparición de este primer gesto en el blanco del soporte. Variarán los instrumentos con el espacio delimitado. Si el espacio es pequeño, estas inscripciones se realizan con bolígrafo, por su precisión y minuciosidad. Sobre las amplias pinceladas que ofrecen planos negros, inscribir con cañas de madera y tinta, revelando una huella que contrasta con la rasgada realizada cuando la pincelada primera, aún se encontraba húmeda. En su secado, se intensifica lo arañado, ofreciendo así una gama de grises que no llega a ser del todo previsible. Trabajar en plano sobre el suelo permite mayor seguridad en el trazo y más control sobre lo imprevisible de la tinta y el control de la intencionalidad, como querer la oscuridad de un plano concreto hacia un lado u otro de su trazo, generando una u otra impresión. Pero cuando estos accidentes suceden, en su acierto retienen la impronta del movimiento, acentuando el orgánico creado por inscripción o rasgado manual con intención. En cualquier caso, el movimiento realizado es continuo, procurando la infinitud y unidad del trazo, creando una única línea. Tan solo se interrumpe en el cambio de herramienta y otras veces por carencia matérica, provocando igualmente la composición. Estos hechos suelen generar un cambio de ritmo visual. La huella matérica sobre todo se podrá desarrollar en la pintura. Donde se pueden apreciar el solapamiento de una capa sobre otra de gesso o acrílico, de diferente espesor y texturas. Añadiendo además inscripciones en cada una de ellas, ofreciendo igualmente distinto comportamiento, variando a su vez con los cambios de tiempo de secado, resultando gestos más duros, o más livianos. Pero procurando preservar la pureza de los colores escogidos. 63 Fig. 5.4 Fig. 5.4 Aportación 4: X Fátima Santiago Santiago miércoles, 27 de enero 2021 16:15. Asignatura: Creación abierta en grabado Monotipo en matriz de metacrilato de 70 x 50 cm y dibujo con distintos materiales y trapos Estampación con rodillo y tinta negra y prensa con tórculo manual en el taller de grabado de la primera planta de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Papel japonés y papel de seda (arriba y abajo, respectivamente) 70 x 100 cm. Observaciones La matriz de esta obra se encuentra destruida. Ficha elaborada el 8 de febrero de 2021. Podría asociarse a formalismos propios del Expresionismo abstracto o del gestualismo. Fig. 5.5 65 Fig. 5.5 Aportación 5: U Fátima Santiago Santiago Jueves, 5 febrero de 2021. 10:30 Creación abierta en grabado Monotipo en matriz de metacrilato de 70 x 50 cm y dibujo con distintos materiales y trapos Estampación con rodillo y tinta negra y prensa con tórculo manual en el taller de grabado de la primera planta de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Papel de arroz 200 x 100 cm. Observaciones La matriz de esta obra se encuentra destruida. Ficha elaborada el 8 de febrero de 2021 Podría asociarse a formalismos propios del Expresionismo abstracto o del gestualismo. 66 67 PINTURAS Desde la pintura procuro experimentar la textura que su plasticidad ofrece e indagar en la continuación del gesto siguiendo en muchas ocasiones el mismo modo de composición modular que toma la obra gráfica, para enfatizar la prolongación de dicho gesto. Como experimentación en la capacidad de precisión dentro de la expresión y gestualidad cada vez más interiorizadas. De este modo, las obras se presentan a veces en unión y otras separadas sobre un fondo negro. La reiteración en el ritmo circular de ciertas formas, rizos de un mismo remolino, ojos de huracán. Procesualmente, es distinta la realización de estas obras a los grabados, ya que se estructura en torno a una mancha de base que sin ser un negro total, va a permitir componer ortográficamente y matificando distintos niveles de profundidad a través del gesto sobre gesto. Arañando sobre claros y entintando letras sobre oscuros. 69 Fig. 5.5 Fig. 5.5 Aportación 6: OJO I Fátima Santiago Santiago Jueves, 13 mayo de 2021 Creación abierta en pintura 60 x 60 cartulina y tinta Ficha elaborada el 22 de mayo de 2021 71 Fig. 5.6 Aportación 7: OJO II Fátima Santiago Santiago Jueves, 13 mayo de 2021 Asignatura: creación abierta en pintura 60 x 42 cm. Cartulina y tinta Ficha elaborada el 22 de mayo de 2021 Fig. 5.6 73 Fig. 5.7 Aportación 8: OJO III Fátima Santiago Santiago Miércoles, 5 mayo de 2021 Creación abierta en pintura 59,5 X 84 cm. Cartulina, tinta y acrílico Ficha elaborada el 22 de mayo de 2021. Fig. 5.7 Fig. 5.8 76 77 Fig. 5.8 Aportación 9: OJO V Fátima Santiago Santiago Jueves, 29 abri de 2021 Creación abierta en pintura 66 x 30 cm. Tinta sobre cartulina Ficha elaborada el 22 de mayo de 2021 Fig. 5.9 Aportación 10: OJO VI Fátima Santiago Santiago Viernes, 15 de enero de 2021 42 x 120 cm. Tinta sobre lámina Ficha elaborada el 22 de mayo de 2021 Fig. 5.9 81 SERIGRAFÍAS Las obras serigráficas tendrán un desarrollo más similar al de los grabados, puesto que trabajaré con imágenes concretas. Siendo en este caso dos las que regirán la composición. Serán realizadas en distintos tipos de tela. Habiendo una obra de arpillera, compuesta por dos piezas de distinta tonalidad, y las demás de lino, compuestas por dos o tres piezas, o siendo enteriza. En este caso, la unión de las obras que están formadas por más de una tela, no van cosidas ni pegadas a ningún soporte, sino que penden de unas varas de madera realizadas a medida donde se disponen seguidamente una de otra, De manera que semejante al resto de técnicas, su composición se resuelve mediante módulos, rotando las imágenes de manera que en su conexión, se observe un movimiento, el ritmo del pensamiento, el pensamiento del alma. 95 Conclusiones Estamos en una constante búsqueda, siempre. Porque somos tiempo repletos de inquietudes, de emociones no sentidas que nos evocan la próxima razón de seguir latiendo. Sintiéndome desde hace mucho tiempo, de otro, pretendo sincronizar la sintonía que desde aquí se escucha. Cómo explicar la poesía desde la misma. Sin dibujar sus palabras, aquella alusión material que describen. Ya que La poesía existe porque existe por ella misma, ya revela una imagen en tu mente que es dibujada por la experiencia que transita quien percibe. La unión de la poesía como palabra, como imagen visual, sonora, objetual, conceptual: poesía total. 97 Bibliografía y Documentación electrónica WEBGRAFÍA Y RECURSOS ELECTRÓNICOS • Acuña Flores, Débora Mical, 2019. Mirar la escritura : regresión hacia una cosmogonía personal. [en línea]. Santiago Navarro Pantojo, dir. Máster Universitario en Arte: Idea y Producción. Universidad de Sevilla, Sevilla. [consulta: 05 de marzo de 2021] Disponible en: tfm_059.pdf (us.es) https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/91630/ tfm_059.pdf?sequence=1&isAllowed=y • Bachmann; Problemas de literatura contemporánea. Conferencias de Francfort, Tecnos Madrid. 1990, Trad. Dei. M, Valverde. • Barthes, Roland. 1973/2002. Variaciones sobre la escritura. Paidós Iberica, Bacelona • BBC News Mundo, 2016. 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