Navegando en la incertidumbre: cuaderno de bitácora

Navegando en la incertidumbre Cuaderno de bitácora Santiago M. Alfonso Fernández Máster Ciudad y Arquitectura Sostenibles 2019/20 Félix de la Iglesia Salgado José Enrique López-Canti Morales Navegando en la incertidumbre Cuaderno de bitácora Máster en Ciudad y Arquitectura Sostenibles Línea invetsigadora Trabajo Fin de Máster Navegando en la incertidumbre. Cuaderno de bitácora. Autor: Santiago Manuel Alfonso Fernández Directores: Félix de la Iglesia Salgado Jose Enrique López-Canti Morales Sevilla, 19 de octubre de 2020 Si, y esto es algo desatinadamente posible, se acusara al autor de este breve, pero instructivo poema, de escribir tonterías, estoy convencido de que dicha acusación estaría basada en el siguiente verso: Entonces el bauprés y el timón se confundían en ocasiones. La caza del Snark, Lewis Carroll Índice 9 Agradecimientos 10 Resumen 11 Cartografía 13 ¿Qué es un cuaderno de bitácora? 15 Del equipaje con el que se comienza 17 Una introducción a lo menor 21 Heterotopías I: la enciclopedia china 25 Líneas de espuma 37 6 principios heterotópicos 38 Los otros espacios de Conrad 41 Nederland 51 Cartografía de una carta 55 Visita a Bachelard 62 Das Heimlich 73 Heterotopías II: el juego 77 Homo Ludens: Ser de otro modo en la vida corriente 79 Contradicción topológica 85 La dignidad de las distancias 95 La cosmopista, o cómo leer los mapas de la vida extensa 102 Islas remotas 105 Heterotopías III: el bote abierto 109 Las posibilidades de la derrota 113 Los objetos de las arquitecturas 122 Ruinas modernas 124 La expedición del Endurance 128 Obras vivas invertidas 133 Paisajes residuales 141 Último viraje 149 Notas y referencias 161 Créditos fotográficos 165 Referencias bibliográficas Agradecimientos Al Máster en Ciudad y Arquitectura Sostenibles, sus profesores, y a Domingo en especial por el apoyo, la ayuda y la confianza desde el principio. A Félix y José Enrique, por descubrirme tantos mundos, por el apoyo, por creer en mí, por todos los libros, películas y cafés. Me han reconciliado con la literatura, el cine y los barcos, y hasta en lo más incierto supieron guiarme. Este trabajo hubiera sido imposible sin ellos. A Carlos Tapia, por ser un acompañante más, durante este viaje y el que viene. A la Biblioteca de la ETSA de Sevilla, por cargar mi mochila con libros que hamás hubiera leído. A todos mis compañeros del máster, por recibirme como uno más. A Santi y a Paula, que me han acompañado en todo el proceso y hay mucho de ellos y de sus investigaciones en estas páginas. A mis amigos, esparcidos por la geografía, que siempre son un refugio frente a lo incierto. A mi familia, por ser un hogar, por la educacion y el apoyo que me han dado desde siempre. A Alejandro, perfecto compañero de toda travesía. Y a mi yo del pasado por tomar decisiones. 1110 Resumen Huyendo del mundo naval me encuentro accediendo a los escenarios de la arquitectura a través del término de lo menor de Jill Stoner, investigación que me abre la puerta a muchos otros conceptos. La filosofía de Foucault, que con sus heterotopías recorre este trabajo, me devuelve directamente a los barcos, y me pregunto entonces cuáles son las conexiones entre estos mundos, y siendo lo menor y lo heterotópico conceptos altamente literarios, qué puede descubrirme la literatura sobre dichas conexiones. Entonces, puede que exista otra cara de lo marítimo, y descubro las posibilidades del barco y su imaginario, su influencia en la generación de espacios: la navegación que da lugar a los cuadernos de viaje, también crea interiores domésticos durante la Modernidad—lo vemos en Vermeer—, un ideal cuya influencia llega hasta nuestros días, ¿cómo podemos adaptarlo? Puede que nuevos imaginarios nos ayuden. La misma imaginación con la que jugamos y creamos los espacios del juego, mundos heterotópicos llenos de normas y encierros, que llevan a Roland Barthes a reflexionar sobre el barco, con su mitología de la exploración, como interioridad. Idea en la que coincide con Peter Sloterdijk, que ve en la navegación la causa principal de la contracción de las distancias que implica la globalización. ¿Cómo volver a expandirlas? Parece que Julio Cortázar y Carol Dunlop sabían cómo hacerlo. Pero si las heterotopías nos develan el orden de las cosas y minan el lenguaje, y el barco es la heterotopía por excelencia, ¿cómo acomete esta misión? Puede que tengamos que atender a la situación de mayor entropía de un buque, el naufragio, para producir el desvelamiento. Y si las conexiones espaciales con la arquitectura nos lo permiten, ¿qué ocurre cuando es la arquitectura la que naufraga? ¿Y cuáles son sus ruinas? El posible escenario de una práctica menor. Cartografíai 1312 Cuaderno de bitácora 1. Diario en el que se registran los diferentes eventos ocurridos durante la navegación o viaje: cambios de rumbo, acontecimientos destacables, dirección de los vientos, y otras anotaciones que se consideren oportunas. 2. Toma su nombre del mueble en el que se alojaba en las embarcaciones para evitar que se dañara o perdiera durante la navegación: la bitácora. 3. Consultar en caso de naufragio. Bitácora 1. Mueble que se ubicaba en el puente de mando donde se acomodaban los instrumentos necesarios para una correcta navegación, principalmente el compás o brújula náutica. 2. En castellano, el origen del término bitácora se encuentra en el latín habitáculo “pequeña morada”, a su vez del verbo habitō “habitar”. 3. La mayoría de lenguas germánicas también dotan a este mueble de cualidades habitacionales y toman prestado del neerlandés el término nachthuis “casa de noche”, en referencia a la luz que iluminaba este mueble durante la navegación nocturna. ¿Qué es un cuaderno de bitácora? 1514 Del equipaje con el que se comienza Mi llegada al Máster en Ciudad y Arquitectura Sostenibles nace de un viraje. Tras graduarme en Arquitectura Naval y trabajar en una oficina como ingeniero de transportes internacionales, supe que tenía que haber algo más, que estar en el mundo no podía reducirse a eso, y me decidí a buscarlo. Sin saber por dónde empezar, comencé trazando caminos que me pudieran llevar hacia espacios donde no tuviera que dejar mis intereses y valores de lado. Siempre quise estudiar arquitectura—vicisitudes de las edades en las que uno tiene que definir su proyecto de futuro profesional hicieron que terminara construyendo barcos—, y el MCAS se presentaba como un proyecto a través del cual acceder a este mundo. Me hizo falta muy poco tiempo para descubrir que era aquí donde me quería quedar y que la elección del itinerario investigador había sido la correcta. Comienzo a descubrir temas, autores, cuestiones, libros, obras, arquitecturas, conceptos, de los que nunca había escuchado hablar, todo era nuevo para mí. Quizás esta ingenuidad sea palpable en la las lecturas e interpretaciones que hago a lo largo del trabajo, pero también es el motor con el que arranca la investigación. Las clases, debates e investigación de la materia Proyectos de Regeneración: Investigación, Diseño Avanzado, Creatividad y Ética, núcleo del itinerario investigador, han sido base y fundamento de este trabajo; en esta asignatura se me presentan la mayoría de autores que cito, conceptos que—con más o menos soltura—empleo, y bibliografía en la que me apoyo. 1716 Una introducción a lo menor La arquitectura menor recorre este trabajo, cuando menos se espera, surge en una línea, traza una fuga, y vuelve a desaparecer. Lo menor es el centro de la investigación que hemos llevado a cabo mis compañeros de máster Santiago Boschin, Abirami Sathyanarayanan, Daner Villegas y yo junto a los profesores del módulo y a Paula Fernández, antigua alumna del máster. Todo comienza con la lectura del libro publicado en 2012 Hacia una arquitectura menor de la arquitecta estadounidense Jill Stoner, a partir del cual se trabajó en la definición de las arquitecturas menores para su aparición en la enciclopedia virtual en abierto Wikipedia. Lo menor de la arquitectura se caracteriza por los mismos tres principios que definen una literatura menor, concepto creado por Gilles Deleuze y Félix Guattari para caracterizar la obra de Franz Kafka. Estos principios son: 1. Desterritorialización del lenguaje de la obra. Cuando en un lenguaje mayor, el de un sistema opresivo, hegemónico, otro lenguaje, menor, es capaz de inscribirse. 2. Pérdida de lo individual en lo político, con la obra desarrollándose en los márgenes o en espacios marginales, donde el problema individual se torna inmediatamente político. 3. Enunciación colectiva que nace de la propia imposibilidad de lo individual en una voz que habla y expresa desde los márgenes. 3130 nuestro alrededor nada se movía, nada vivía, ninguna canoa en el agua, ningún pájaro en el cielo, ninguna nube en el cielo. Es en esta quietud que da comienzo la novela El Copartícipe Secreto de Joseph Conrad, que debido a sus experiencias en la marina conocía muy bien los peligros e implicaciones de dicha calma, pero que también sabía cómo emplearla como espacio en el que desplegar sus novelas. ¿Pero qué narrativa es posible en esta cesura que inciertamente aplaza todo acontecimiento? Conrad describe este instante como una pausa sin aliento, definición que termina por recorrer todo el cuerpo de la novela y que a su vez representa la ubicación de este texto en el conjunto de su obra. Un conjunto que se sostiene sobre recuerdos de un pasado lejano—el suyo propio como marinero de la Marina Británica, con la cual visitó frecuentemente el sudeste asiático y las costas africanas—que tienden a la aventura y a su constatación en la memoria. Sin embargo, El Copartícipe Secreto resulta ser una novela con una alta carga de presente, llegando en momentos a afectar la situación del narrador que nos cuenta la historia. Poner el ojo sobre Conrad atendiendo a este texto es—casi como una aproximación arqueológica en Foucault—la selección de un fragmento que no tiene por qué servir cómo representación o síntesis del resto del conjunto de la obra ni inscribirse en una trazabilidad temática o estilística. Por el contrario, es la selección de una parada, de una escisión, de una pausa. Cuando tras esta descripción de la ausencia general alrededor de la nave al lector se le presenta la aparición de un cuerpo en el agua, cree estar ante el acontecimiento que ciertamente desencadenara los hechos y la aventura que suele caracterizar las novelas del escritor. Sin embargo, una fidelidad a dicha falta de aliento inicial provoca que la novela gire hacia un punto incierto, hacia un punto en el que las distancias, la subjetividad y el lenguaje se contagian de la quietud del viento hasta casi desaparecer; una narración que termina por devenir el silencio que surge cuando el lenguaje no permite nombrar aquello que el mundo no está preparado para escuchar. El cuerpo aparece en un momento en el que el capitán del barco— nuestro narrador que se mantendrá anónimo a lo largo de las páginas—se encuentra completamente solo en la cubierta principal, en un intento de comunión con el buque que está bajo su mando por primera vez. El cuerpo resulta ser otro marinero, vivo, gran nadador, que huye de su propio barco. Cuando ambos se encuentran en la cubierta, y tras descubrir el narrador que el motivo por el cual huye es su confesión como responsable del asesinato de uno de los otros marineros a bordo de su buque, decide esconderlo en su propia cabina, mostrando una gran confianza y complicidad desde el primer momento ante alguien que se presenta ante él como un asesino. El polizón revela su nombre, Leggatt, pero el capitán comienza desde el primer encuentro a referirse a él como mi doble o mi otro yo. Desear (sin objeto) pone en peligro la autonomía del sujeto que desea. Comienza entonces la narración de un capitán anónimo que se pone a sí mismo en peligro por proteger al recién llegado, un deseo de protección que le hace desatender sus tareas como capitán al ser incapaz de permanecer demasiado tiempo alejado de su nuevo doble. La cabina en la que atendemos a la complicidad de ambos protagonistas comienza a transformarse desde el momento en el que confluyen el deseo de huida de uno y el de brindar protección del otro. Hay que explicar que mi cabina tenía la forma de una L mayúscula, situándose la puerta en el interior del ángulo y abriéndose hacia el segmento corto de la letra. Un sofá a la izquierda, la cama a la derecha; mi escritorio y la mesa con los cronómetros de frente a la puerta. Pero cualquiera que la abriera, a no ser que se decidiera a entrar, no podría ver lo que yo llamo la parte larga (o vertical) de la letra. En ella había algunos armarios con una librería encima; y algunas piezas de ropa, una o dos chaquetas gordas, gorras, un abrigo impermeable, así como otras, colgadas de ganchos. Al final de esa parte una puerta que daba al baño, que podía ser accesible también a través del comedor. La misteriosa llegada había descubierto las ventajas de esta particular forma. […] Entrando en mi habitación […] no lo vi por ninguna parte hasta que salió silenciosamente de entre los abrigos en la parte alargada. Sus particulares estados deseantes han revelado las posibilidades de una cabina—una habitación, con forma de L (de Leggatt)—como escondite de un fugitivo y como espacio en el que, ante la agobiante 23 24 25 26 27 28 3332 presencia del resto de la tripulación y la posibilidad de ser descubiertos, el lenguaje verbal comienza a degenerarse y hasta los susurros terminan por no ser necesarios. En este escenario de la cabina compartida comienza a desplegarse un nuevo mundo donde todo gesto cobra mayor importancia de la que tuviera con anterioridad: es este un interior que posibilita el secreto entre ambos, un secreto que es el mismo silencio que atraviesan con sus susurros, cuyo espacio va disminuyendo hasta la distancia entre ambos, atendiendo al empobrecimiento del lenguaje que lleva a ambos protagonistas hacia un mundo cada vez más interior, más compartido, y que sin embargo se manifiesta plenamente exterior. En palabras de Foucault: Cuando el lenguaje alcanza sus propios límites, lo que encuentra no es una positividad que lo contradiga, sino un vacío que lo eliminará. Debe dirigirse hacia ese vacío, aceptando deshacerse entre el murmullo, en la negación inmediata de aquello que dice, en el silencio que no es la intimidad de un secreto sino un puro afuera donde las palabras se desmoronan sin fin. En esta ocasión, el viaje narrado es el que ambos protagonistas emprenden hacia ese vacío que elimina el lenguaje, hacia un silencio en el que tal exterioridad se manifieste que el secreto entre ambos pueda ser abiertamente compartido. El final de la novela comienza cuando ambos protagonistas acuerdan y entienden que el destino de Leggatt es el estado de permanente huida, lo que implica su separación y confirma la naturaleza efímera de la posibilidad de esta exterioridad compartida. En los últimos momentos, antes de que Leggatt emprenda la huida sin fin, la verbalización desaparece por completo entre ambos: Nuestros ojos se encontraron, varios segundos transcurrieron, hasta que, nuestras miradas aun entrelazadas, extendí mi mano y apagué la lámpara. [..] Nuestras manos se encontraron torpemente, esperaron unidas en un abrazo firme y sin movimiento por un segundo. … Ninguno de los dos respiró una palabra cuando se separaron. The Secret Sharer, 1952. Dir. John Brahm. La permanencia se hace imposible. El deseo desborda los límites del lenguaje que no lo puede expresar y en su naturaleza inmanente solo puede ser representado como lo es el resto de la novela: una cesura narrativa temporal, un deseo inmanente de otro cuerpo que deforma el espacio y convierte el mundo en un murmullo opresivo. Las potencias de lo menor resuenan a lo largo de todas las pausas y susurros de esta narración: un estado deseante desprovisto de toda materia es la esencia de una inmanencia minoritaria; trasladado a la arquitectura, esta potencia retira lo material de lo construido y anula cualquier intención autoritaria. Arranca un discurso de las mismas construcciones (arquitectónicas, del lenguaje, del deseo) que fueron construidas para acallarlo. Partiendo del concepto de heterotopía de Michael Foucault, Cesare Casarino desarrolla en el capítulo The Sublime of the Closet, de su libro Modernity at Sea: Marx, Melville, Conrad in Crisis, toda una teoría sobre esta espacialización creada en El Copartícipe Secreto: si Foucault dijo que la heterotopía por excelencia del mundo occidental desde el siglo XVI en adelante era el barco, Casarino nos propone la crisis de esta misma heterotopía y su sustitución por lo sublime del armario en el tránsito entre el siglo XIX y el XX. Para Casarino, no es mera coincidencia que la crisis del barco como heterotopía confluya con la crisis que se daba en el mundo occidental entorno a la reconceptualización de las ideas 29 30 31 32 3534 de género y sexualidades distintas a las normativas. Argumenta Casarino cómo Conrad fue capaz de construir una narración entorno al deseo haciendo uso del mismo lenguaje que—construido sobre y para el deseo heterosexual—trata de invisibilizarlo. A través de las grietas de las narrativas mayores, de las cuales él era un gran constructor, Conrad consigue trazar una pausa, muy breve, que para Casarino consigue reflejar los cambios que dicha crisis de fin de siglo traería más adelante y que Foucault conseguiría describir y localizar, tanto en su Historia de la sexualidad como en Los Espacios Otros. Es la de esta heterotopía la misma articulación espacial que nos propone Ricco en el desarrollo de lo menor a partir de su teoría relacional y cómo esto implica una desconexión respecto a la dialéctica interior-exterior en la arquitectura, donde el deseo desterritorializa, y cuando ese deseo no responde ante ningún lenguaje que pueda expresarlo, qué queda. Conrad se sirvió de un lenguaje que no permitía hablar del secreto de su novela utilizando las mismas convenciones que implican el encierro de dicho deseo dentro de un lenguaje que impide mencionarlo. Cuando el lenguaje que se transgrede es el arquitectónico, éste queda reducido a sus elementos primordiales: verbos transitivos operando sobre sustantivos concretos. En este contexto los terrenos y territorios donde se da la familiaridad se convierten en pozos de extrañamiento, con límites difusos que permiten la expresión colectiva, respondiendo a la capacidad de las manifestaciones menores de constituirse como eventos que responden a deseos latentes de deshacer estructuras de poder. El análisis de dicho espacio nos lleva de vuelta a la heterotopología de Foucault: un Afuera blanchotiano que primero fue una transgresión en Bataille, siendo ambos conceptos los antecedentes para una ética de resistencia o heterotopía. Una heterología la de Bataille que habla de una vida otra y que se sirve del erotismo como estilo, un erotismo que implica la propia vida pero también el otro, que se convierte en objeto de deseo. De este erotismo nace la fuerza que transgrede, que violenta, los límites, pero que como argumenta Foucault no es una relación dialéctica entre el lenguaje y su límite. Nos explica Didi-Huberman cómo este límite del lenguaje es lo que Bataille denominaba la línea de espuma a la que debemos acercarnos en un cíclico movimiento de ola; la aproximación nunca es superación, dicha relación nunca se alcanza y la superación se torna sublevación (o como diría Stoner: es una huida que nunca termina de realizarse). Transgredir es desnudar, violentar, deshacer, retirar; todo aquello que un carácter menor hará con la arquitectura: en una ruptura de sus limitaciones estéticas, lo menor debe comprometerse con una política que deshaga poderes que dibujan las líneas de espuma. Como dijo Bataille sobre la arquitectura: Solo el ser ideal de la sociedad, aquel que ordena y prohíbe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas propiamente dichas. Los grandes monumentos se elevan como diques que oponen la lógica de la majestad y la autoridad frente a las turbulencias y el desorden: la Iglesia o el Estado se dirigen a las multitudes y las condenan al silencio a través de sus catedrales y palacios. Es evidente que los monumentos inspiran un conocimiento social y a menudo, incluso, un profundo miedo. La toma de la Bastilla simboliza bien este estado de cosas: es complicado explicar este movimiento de la multitud si no es por la animosidad del pueblo contra aquellos monumentos que se revelaron como sus auténticos amos. Aquí residiría el potencial de lo menor: su potencia de resignificación y desarticulación de dinámicas, objetos y sujetos, dentro y fuera de la disciplina arquitectónica tradicional. El grado político emerge de un devenir espacio que amplía los límites de lo real y el lenguaje hacia lo virtual en circunstancias tanto individuales como colectivas. Circunstancias que valiéndose de resquicios, mirillas y grietas, atraviesan construcciones mayores en su incesante fuga, desnudando y violentando un lenguaje construido para el encierro—odiar toda literatura de amos y maestros—. Respondiendo a su naturaleza como concepto relativo a la literatura de Kafka, se nos presentan en su adopción y estudio sucesivas puertas y umbrales que impiden cualquier tipo de llegada, todo es el espacio incierto en el que habita el deseo de la arquitectura de devenir exterior: una puerta hacia la incertidumbre. 33 34 35 36 37 3736 1. No hay probablemente una sola cultura en el mundo que no constituya heterotopías. 2. en el curso de su historia, una sociedad puede hacer funcionar de una forma muy diferente una heterotopía que existe y que no ha dejado de existir. 3. La heterotopía tiene el poder de yuxtaponer en un solo lugar real múltiples espacios, múltiples emplazamientos que son en sí mismos incompatibles. 4. Las heterotopías están, las más de las veces, asociadas a cortes del tiempo; es decir que operan sobre lo que podríamos llamar, por pura simetría, heterocronías. 5. Las heterotopías suponen siempre- un sistema de apertura y uno de cierre que, a la vez, las aíslan y las vuelven penetrables. 6. Las heterotopías son, respecto del espacio restante, una función. Ésta se despliega entre dos polos extremos. O bien tienen por rol crear un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio todavía todo el espacio real, todos los emplazamientos en el interior de los cuales la vida humana está compartimentada (tal vez sea éste el rol que durante mucho tiempo jugaran las casas de tolerancia, rol del que se hallan ahora privadas); o bien, por el contrario, crean otro espacio, otro espacio real, tan perfecto, tan meticuloso, tan bien ordenado, como el nuestro es desordenado, mal administrado y embrollado. En el texto Los Espacios Otros, Michel Foucault describe seis principios que caracterizan los espacios heterotópicos: 6 principios heterotópicos 36 37 3938 Conrad intentaba hacer visible la vibración vital en el gran mundo de las aguas, en los corazones de hombres simples que han viajado a través de su soledad, y también algo sintiente que parece habitar los barcos—las criaturas de sus manos y los objetos de sus cuidados. (01) 02. Joseph Conrad’s Heart of Darkness (Mihailescu, Clementina Alexandra, 2017). La autora se apoya en la teoria del urbanista Soja sobre el Tercerespacio, un concepto basado en la trialéctica de Lefevbre y el concep- to de heterotopía de Foucault, así como por analogía con el Aleph de Borges. Otros contenidos sobre Conrad, la globalización y la conformación de Occidente: Los otros espacios de Conrad Las lecturas de Conrad y de los análisis de sus obras han sido fundamentales para este trabajo. Bajo una primera capa de aventuras, encontramos espacios, mundos y personajes que permiten que el autor sea una referencia constante en diversos campos: 01. The Space of the Untold: Conrad’s Allusiveness (Wilson, Robert Rawdon, 1990). El autor argumenta sobre cómo el espacio en la obra de Conrad se ancla sobre dos principios: el primero, descripciones detalladas de un espacio entre unos límites dados y las relaciones y posiciones que se dan en su interior, y el segundo, el coro de voces que existen entre dichos límites y que se entremezclan con los fragmentos de voces generadas en otros lugares. Esto confiere a la narrativa de Conrad un carácter marcadamente intertextual, que se refuerza por el juego creado entre los elementos contados y no contados. ...es una serie de repeticiones, cada evento haciendo alusión a otros eventos que a la vez explican y son explicados, mientras que a su vez conforman o prefiguran aquellos que ocurrirán en el futuro. Cada uno existe como parte de una regresión infinita y una progresión dentro de la cual la narrativa avanza y retrocede de forma discontinua a través del tiempo, buscando sin éxito algún punto fijo en su flujo (01). 03. Joseph Conrad’s Forgotten Relationship with Political Activism(paper, en inglés) 04. Joseph Conrad como profeta de la globalización (podcast, en inglés) 05. How Joseph Conrad Shows Us the Creation of The West (paper, en inglés) 06. Flaubert vs. Dostoievski. How different countries interpret Joseph Conrad (paper, en inglés) 3938 4140 Las geografías de los Países Bajos nos hablan de la capacidad de domesticación del mar y sus límites con la tierra por parte de sus habitantes. Cuando en el siglo XVII Las Provincias Unidas luchan por su independencia, el resto de países no confiaba en que un país sin apenas recursos naturales como bosques o minas, que se encontraba a merced de la voluntad de las mareas, lograra florecer entre el resto de imperios europeos de aquel momento, menos aun cuando terminarían por acumular las consecuencias de ochenta años de guerra a su espalda. Sin embargo, los habitantes de esas tierras bajas ampliaban sus fronteras y territorios modificando su costa desde el siglo XII: sabían cómo canalizar el agua y redirigir las mareas; con su inminente independencia supieron posar una vez más la mirada en el mar y atisbar aquellas oportunidades que les permitirían convertirse en la primera potencia comercial y marítima europea. Durante la guerra construyeron buques militares, mercantes y pesqueros, cazaban ballenas en el norte de Noruega, y en 1602 fundaron la compañía Neerlandesa de las Indias Orientales para comerciar con especias y otros productos alrededor del mundo, asumiendo el puesto que hasta entonces habían ostentado los portugueses. Su habilidad cartográfica les permitió establecerse rápidamente en la mayoría de mares: las cartas de navegación y los mapas eran secretos de Estado. Es la fecha de fundación de esta compañía la que marca el inicio del llamado Siglo de Oro de los Países Bajos. Nederland 38 4342 El establecimiento como potencia capitalista, la moral protestante, las importaciones de materiales de todo el mundo en las bodegas de sus buques que posteriormente vendían al resto de Europa y las riquezas que ello generaba, todos estos factores influyeron enormemente en conformación de un nuevo estilo de sociedad y en la vida diaria de sus habitantes: la amplia burguesía de comerciantes aparecía en las ciudades —que tenían gran independencia unas de otras—, y sus gustos y costumbres moldearon la vida, el arte y la arquitectura de la época. El resultado más notable y característico, el que resuena en nuestra cabeza cuando se hace referencia a dicho siglo, es la pintura barroca. El trasvase de interés por el arte desde la nobleza y el clero hacia la burguesía comerciante liberó los géneros, ya no existía un interés ni por alegorías ni por hechos históricos, se buscaban temas más cotidianos, lo que permitió la proliferación de bodegones y paisajes. Para un pueblo como el de Las Provincias Unidas, que dependían del comercio naval, que luchaban contra el mar día a día por la obtención de superficie, y estaban librando batallas navales contra otros países, surge un tipo de pintura de paisaje donde el mar toma vital importancia. Comienzan a trazarse sobre los lienzos, como registro de la mirada, líneas de horizonte muy bajas, aplastadas por grandes formaciones de nubes que contrarrestan la falta de dramatismo del paisaje neerlandés, con una configuración lumínica muy concreta, donde las verticales se sujetan sobre molinos de viento o sobre los mástiles de barcos que zarpan, o vuelven, de puerto, que navegan canales y deltas. Toda una escuela de pintores de marinas que serán luego los maestros del resto de europeos que quieran plasmar el mar. Sin embargo, cuando hablamos de pintura neerlandesa, en nuestra mente no suelen aparecer estos grandes barcos y sus estelas, paisajes abiertos, con una luz tan clara y brumosa, sino que vienen a configurar el espacio del lienzo unos personajes —la mayor parte del tiempo mujeres— que, encerradas en habitaciones de puertas y ventanas abiertas, leen cartas, vierten leche o tocan instrumentos musicales. La pintura de género: habitaciones, ventanas, telas, encuentros, reflejos, —a veces— arquitectura. A pesar de las riquezas que se estaban generando en aquel momen- to y que permitían el surgimiento de este tipo de pintura, estos cuadros parecen hablar de un día a día modesto y sobrio, donde no existen grandes alardes de riqueza, donde las posesiones más que exaltar, confirman. Hay historiadores que dicen que la propia falta de grandes accidentes geográficos configura y templa la condición neerlandesa, el gusto por la prudencia y la sobriedad, intensificado por los valores religiosos16. Todo ello se vería reflejado en la construcción y configuración de esta arquitectura doméstica. El material de construcción predilecto en las casas de los comerciantes era el ladrillo: ligero, barato, sin ornamentación, lo que distanciaba estas construcciones de las altamente pretenciosas inglesas y francesas contemporáneas. La ligereza del ladrillo lo hacía óptimo para construir sobre un terreno inestable, resbaladizo y húmedo, por ello la mayoría de propietarios (era común poseer los terrenos de tu vivienda, sin la figura del terrateniente) lo escogían como material principal. La normativa favorecía la minimización de la fachada de cada vivienda expuesta a los canales, hecho del cual deriva la idealizada postal urbana de casas estrechas asomadas a los canales que acapara la imaginación cuando alguien menciona Los Países Bajos. Casas muy estrechas, alargadas, con ambos laterales apoyados sobre las vecinas, también de ladrillo, que descansan a su vez sobre los muros compartidos con el resto de viviendas. Estas estrechas edificaciones, la mayoría de las veces del ancho de una sola estancia, mantenían una configuración de interiores muy similar a la de siglos anteriores: una primera habitación dedicada a toda actividad relacionada con el comercio, y una trasera donde la familia dormía, cocinaba y convivía. Si la altura del primer piso lo permitía, se construía un sótano (con el suelo siempre por encima del nivel del canal) que funcionaba como habitación de almacenaje. Esta disposición ya no respondía a las demandas de la nueva vida social y burguesa de sus habitantes, sus intereses y nivel económico demandaban más habitaciones, y la única dirección en la que estas casas podían crecer era hacia arriba. A toda nueva instalación o modificación se le agradecía su modestia a la hora de ocupar espacio, las escaleras de acceso a las nue- 4544 vas plantas, cuanto más estrechas e inclinadas, más adecuadas. Esta inclinación de los accesos, la compacidad de sus habitaciones, los recubrimientos interiores con brea para combatir la humedad, las cuidadas carpinterías, las grúas y ganchos que ubicaban en lo alto de la fachada principal para la introducción de muebles y mercancías en los pisos superiores, y en general la optimización y ordenación de los espacios en función de las actividades domésticas y mercantiles, parecen hablar de la naturaleza marítima del carácter de sus habitantes: un juego entre espacios de carga y espacios de habitación. Al igual que en una nave, las aperturas también estaban cuidadosamente seleccionadas, ubicadas de forma estructuralmente estratégica en la fachada frontal (toda reducción de peso sobre el terreno era bienvenida), permitían la entrada y salida de todas aquellas mercancías y enseres que mantuviesen el flujo de riqueza en movimiento; a su vez, escotillas que posibilitaban las iluminación de unos interiores cada vez más cuidados, más sofisticados, y comidas, personajes femeninos absortas en las más diarias actividades, diversos planos, diversas habitaciones. Cada escena un plano, una pared; cada baldosa, un punto de fuga; toda mirada dirigida través de marcos dentro de marcos al exterior, a un punto de fuga al que se llega después de haber atravesado diversas habitaciones, a través de pasillos que recorren las alargadas viviendas de principio a fin. Sin embargo, el papel de la ventana toma una nueva dimensión en la configuración de espacios en los cuadros de otro de los habitantes de Delft, Johannes Vermeer: en ellos, la ventana es el único rastro que nos queda de arquitectura. La luz que entra por estas aberturas es distinta a aquella que encontramos en los cuadros de de Hooch, la cual es totalmente clara y transparente, o a aquella de las marinas, donde la luz se acerca más a una consecuencia que a una causa; en los cuadros de Vermeer, es la propia luz la que configura los espacios y da su gravedad a los objetos. Los espacios generados por esta luz se nos presentan meticulosamente ordenados, todo ocupa su sitio en la posición debida y nítidos y claros. Son estas ventanas las que iluminan los cuadros domésticos neerlandeses de este siglo, las que nos conceden el pase, tanto tiempo después, a lo que es considerado como el inicio de la domesticidad en el hogar. Las vemos, tanto desde fuera como desde dentro, reflejadas o escondidas, en los cuadros de Pieter de Hooch, pinturas donde toda esta arquitectura, esta configuración de interiores sucesivos, de aperturas condicionadas por lo alargado de los espacios domésticos, se nos muestra clara y con precisión, atendiendo a lo riguroso de la geometría y la perspectiva. Habitando estos espacios, escenas sociales, charlas 39 4746 habla de quién residía en aquella vivienda, cuál era su posición económica y social. Los neerlandeses, que calibraban toda posición e inclinación, inventaron sus propios mecanismos para la apertura de estas ventanas (que eran cada vez de mayor tamaño para un mayor alivio de la estructura y la posibilidad de iluminar el mayor número de habitaciones) de forma que al abrirlas no ocuparan o inutilizaran demasiado espacio de la habitación. Tal calibración hace que no sorprenda que una de las grandes pasiones de la burguesía de la época fuera la construcción de casas en miniatura, réplicas exactas de las casas de los canales, donde se miniaturizaba todo aquello que hablara de la riqueza y modos de vida de una casa, de su funcionamiento y ordenación, de su capacidad: se asemejan más a las maquetas navales, como réplicas de objetos de valor, distinguidos y apreciados, que a las casas de muñecas con las que comúnmente se las compara o identifica. Los cuadros de Vermeer se han empleado, al igual que el resto de pinturas de interiores domésticos de esta época, para teorizar y hablar sobre el origen de esta domesticidad en el hogar. ¿Qué facilitó este surgimiento? Una amplia burguesía con alta capacidad económica, la desaparición de la figura del terrateniente: la posibilidad de tenencia de una casa propia. La misma moral que marcaba los pasos del progreso del país, era responsable de las nuevas actividades domésticas. La valoración del esfuerzo y el trabajo duro hacía que estuviera mal visto contratar —demasiados— empleados domésticos, aunque era común la presencia de una persona que ayudase a la mujer de la casa con las tareas de limpieza, cocina y cuidado de los niños. La implicación de la mujer burguesa en todas las tareas domésticas hizo que la configuración y gestión de todos aquellos espacios anteriormente relegados al servicio, pudiera verse modificada, optimizada y acomodada a las necesidades del hogar y a las exigencias de una dueña que conocía de primera mano las características de cada una de las estancias. Son estas mujeres las que vemos en los cuadros de Vermeer; en sus casas, con sus hijos, con su empleada, en sus escritorios, tocando el virginal, leyendo cartas. O escribiéndolas, o recibiéndolas. La amplía presencia de mujeres escribiendo o leyendo cartas en los cuadros de la época nos habla de una realidad que se vivía en la mayoría de las casas y que configuraba sus diarios: la ausencia del marido en el hogar. El hombre estaba en el mar, en las Indias, consiguiendo especias, perlas, pigmentos, durante meses, años o incluso para siempre. Cuando un cuadro de Vermeer se nos presenta con una figura femenina en presencia de una carta, la ausencia del marido, del padre, se verá representada con una cartografía o con una marina colgada en la pared: inmensos mapas cuarteados que hablaban de las excursiones navales de un país que dominaba por entonces los mares y a su vez de la imposibilidad de ubicar en ellos al autor de la carta; paisajes marinos que muestran la bravura del mar, enfrentada valientemente por el hombre ausente. Velan la escena, cuidadosamente ubicados, hablan del contenido de la carta, nos permiten a nosotros, espectadores, un atisbo de las líneas que desde algún lugar escribe el hombre. En los cuadros de Vermeer el espectador siempre tiene la sensación de estar atendiendo a un momento íntimo, un breve encuentro entre una mujer y su criada, un instante en el cual el personaje principal de la composición no está presente en el espacio en el que está representada, sino abordo. La lectura y escritura de estas cartas siempre es posible gracias a una luz que traspasa uno de los laterales del cuadro, que emana de una ventana que suponemos en la fachada frontal de la casa de ladrillo, que es casi palpable por la dimensionalidad otorgada a los objetos que observamos. Muchos son los estudios sobre el uso de la luz en Vermeer, sobre la posibilidad de que utilizara una cámara oscura para captar los colores exactos de cada superficie y reflejo, pero la técnica del pintor no solo es capaz de mostrar las condiciones físicas y observables de los espacios y objetos, sino que es capaz de ilustrar una atmósfera, de prescindir de la arquitectura y aun así erigir la habitación, configurada por el propio cuerpo que, densificado por la luz, configura el espacio. Para plasmar la tranquilidad de estas escenas, Vermeer se valía de uno de los preciados bienes procedentes de aquellas tierras lejanas, de un pigmento: el azul ultramar. La paleta del pintor tiene tanto que ver con la serenidad de las escenas como la propia acti- 40 4948 vidad ilustrada, y el empleo de esta tonalidad de azul, el pigmento más caro de la época, empleado hasta entonces únicamente de forma tan atrevida por pinturas de carácter religioso, es lo que hace que la paleta de Vermeer difiera del resto. Frente a la moderación y sobriedad social en la que se inscribía su actividad, Vermeer no dudo en emplear la mayor parte de su capital en este pigmento; muy temprano en su carrera descubrió que la mezcla en distintas proporciones de ultramar con variadas tonalidades de gris le permitían obtener una pincelada capaz de plasmar la luminosidad característica de una habitación iluminada por la luz del día. Delicadas capas —opacas en según qué zona, semitransparentes en otras— de este azul mezclado con tonos blancos eran necesarias para plasmar la configuración lumínica de espacios iluminados a través de ventanas con cristales irregulares. Es el juego de luces (aquellas que incidían directamente, aquellas que cedían ante los vidrios de las ventanas) que conforma el lugar y desvela y revela densidades y posiciones. El azul ultramar traído desde las minas de lapislázuli en Afganistán, gran responsable de la bancarrota de Vermeer, es el que nos permite, como espectadores, asomarnos a una de esas ventanas y ser testigos de esa domesticidad barroca, observar a los personajes en sus momentos más íntimos (¿qué hay más íntimo que leer una carta?) como si hubiéramos abierto la fachada de una casa en miniatura cuyos habitantes se mantienen ajenos a nuestra mirada. Si Hooch nos ubicaba en el espacio, Vermeer nos indica el acontecimiento. El contenedor y la perspectiva dejan de hacerse necesarios para la escena, la paleta por sí sola se vale para plasmar los matices de la experiencia de los cuerpos en un interior doméstico que no podía desligarse de su origen como fruto de las riquezas y costumbres generadas por el comercio naval. 41 42 43 6362 En alemán, heimlich puede significar relativo al hogar o secreto, velado. Su antónimo, unheimlich puede convertirse por tanto en lo contrario al hogar, el espacio inseguro, peligroso, o lo desvelado, lo desenmascarado. En Das Unheimliche (1919) Sigmund Freud desarrolló el concepto del unheimlich como aquello que nace de un extrañamiento provocado por algo familiar, conocido, y que aun así nos perturba o desubica por esa propia familiaridad que nos es extraña. A través del unheimlich (uncanny en inglés), lo cotidiano se presenta como motor y punto de partida de un extrañamiento que hace del hogar un lugar por naturaleza susceptible de peligros, violencias e inseguridades. La casa está así siempre bajo amenaza. Atendiendo a la capacidad de la arquitectura de generar estas perturbaciones y extrañamientos en nosotros, Anthony Vidler explora en The Architectural Uncanny: essays on the modern unhomely (1992, The MIT Press) esa capacidad que tienen distintos espacios y arquitecturas de perturbarnos y qué problematizaciones y paradojas genera en el concepto de lo doméstico. Donde la casa se vuelve un lugar violento Das Heimlich 52 53 54 62 63 6564 Las mismas pantallas que nos trasladan las imágenes y representaciones que consolidan la imagen contemporánea de la casa de Bachelard, llenas de posibilidad de descanso y domesticidad idealizada, son el medio mediante el cual abrimos la ventana a la violencia y lo extraño a nuestras casas. Ventanas a través de las cuales todo aquello que mantenemos ajeno a nuestro hogar encuentra un resquicio para introducirse. El cine es una de esas ventanas a través de las cuales explorar—una exploración casi voyeur—aquellas posibilidades que nos intrigan, o nos producen fascinación, pero que no encajan en la domesticidad protectora. Todas las posibilidades que Bachelard ignora (las otras presencias, los espacios intimidadores, la violencia de las relaciones entre habitantes) podemos encontrarlas en el cine de Michael Haneke, entre otros—aunque no de una manera tan explícita a la vez que velada—. El director austriaco nos indica esa faceta del unheimlich en la que la casa y lo doméstico se sostienen fundamentalmente sobre la agresión y el miedo, y que la presencia del Otro es parte constitutiva del propio concepto de hogar 6, y por tanto el extrañamiento es inevitable. La casa se convierte así en foco de ansiedades, miedos y obsesiones. La familia canónica se ve deformada y nos encontramos padres ausentes, madres controladoras, e hijos e hijas problemáticos. En la película La Pianista (2005) esto convierte el hogar en el foco del que surgen el resto de problemáticas, las obsesiones y miedos de la protagonista nacen de un hogar donde la omnipresencia de la madre inunda el espacio igual que el volumen de su televisión, ambos permanentemente constantes. La pantalla es utilizada por Haneke como principal punto de entrada de imágenes de violencia, llegando a jugar incluso en la película Funny Games con la capacidad de los asesinos de moverse libremente entre distintos planos diegéticos en detrimento de las víctimas que se ven sometidas al encierro en el que ellos mismos han convertido su hogar. En otras ocasiones las pantallas se vuelven en contra de la estabilidad y el hogar propio se convierte en el escenario de la violencia ejercida mediante la propia filmación, que funciona como agente deslegitimizador y amenazante. Los matices desagradables de las relaciones domésticas, las ausencias y miedos se acentúan y la propia experiencia se convierte en el contenido de la pantalla. La Pianista, 2005, dir. Michael Haneke Caché, 2001, dir. Michael Haneke 64 65 6766 Otros directores se centran en cómo se generan estos conflictos a partir de las tensiones que generan los cuerpos contemporáneos cuando no encajan en las estructuras y dinámicas establecidas para la construcción de la imagen de lo doméstico. Es el caso de las películas de Xavier Dolan, que centrándose en personajes del colectivo LGBTI+ desarrolla historias en las que la casa se presenta como un escenario hostil para estos personajes por su propia condición, ya sea por rebelación frente ideales y constricciones (como en J’ai tué ma mère) o por el sometimiento a esa violencia que se desprende de la adopción de figuras claves para el funcionamiento doméstico establecido del hogar (como en Tom at the farm). Por último, también existen exploraciones en las cuales la propia construcción de lo canónico, la familia y así como la casa en sí, derivan nuevamente en la destrucción de ambos objetos ante la perturbación de fuerzas y agentes exteriores así como la propia violencia ejercida entre los habitantes del hogar. En el caso de Mother! (2017) la constante irrupción de estos cuerpos extraños en la casa—que impiden simutáneamente la conformación de la familia y la casa— acompaña la mutua destrucción entre los habitantes y el propio espacio que tratan de construir. J’ai tué ma mère, 2009, Xavier Dolan. Mother!, 2017, Darren Aronofsky. 66 67 6968 01. Garaje 02. Comedor 03. Recibidor 04. Pasillo 05. Habitación 06. Cocina 07. Entrada 08. Jardín 01, 02. Tom at the farm, Xavier Dolan (2019) 03, 04, 05. La Pianista, Michael Haneke (2001) 06, 07, 08. Mother!, Darren Aronofsky (2017) 68 7170 55 7372 «Vistas desde la altura de la infancia (o al menos vueltas a ver en el recuerdo de esa altura) en la que jugar es una obligación, las reglas que todo lo determinaban parecían existir desde tiempos inmemoriales, y si uno se aventuraba a hacer notar que alguien había tomado a su cargo el inventarlas... ¡atención, niño subversivo! Entrar en el juego —cuando no se trataba de juegos de fantasía, yo seré el rey y tú él indio, pues ahí sí las «reglas» fluctuaban al ritmo de la imaginación, pero sólo las amistades muy sólidas sobrevivían a ellas—, era quizá el aprendizaje menos doloroso de esa pérdida de libertad que asociamos (¿inútilmente?) al hecho de crecer, de «vivir en sociedad» donde las reglas son no menos arbitrarias, por lo menos en gran parte (barrera protectora de lo cotidiano, ¿quién ha decidido que todo tiene límites?), que las de la rayuela (¿no se podría jugarla en redondo, incorporarla a los árboles, a los rascacielos, o ampliar los límites del dibujo cuando el tejo cae a un costado?).» — Julio Cortázar y Carol Dunlop, Los autonautas de la cosmopista, o un viaje atemporal París-Marsella Heterotopías II: el juego El juego y la imaginación aportan uno de los matices que hacen diferentes las tres apariciones del concepto heterotopía dentro del discurso de Foucault. El texto confeccionado a partir de la emisión radiofónica, previa a la famosa charla Los Espacios Otros, el filósofo traza una conexión entre estos espacios de yuxtaposición y desvelamientos y aquellos que se generan a partir del desarrollo del juego infantil. El juego es uno de los primeros modos de conocer el mundo y ponernos en contacto directo con lo que nos rodea, nos descubre las posibilidades del espacio, con sus distancias y escondites, nos enseña a trabajar y disfrutar con distintas materialidades y con sus posibilidades (el adulto ha desplazado, por ejemplo, la arena de su vida cotidiana, sin embargo es algo presente en el día a día de la mayoría de niños y niñas); las trayectorias de los objetos entran a formar parte de nuestra intuición tras haber lanzado piedras y pelotas, y la gravedad parece menos engañosa después de haber construido varios castillos. Además, en el juego el espacio de posibilidades se amplía y la creatividad se pone en marcha, al ir estableciendo una serie de reglas que configuran la esencia del desarrollo del juego. Cuando estas normas se activan, el espacio ya no atiende a lógica alguna más que a esa serie de reglas: todo se transforma en guarida, cabaña, mar, casa, cementerio, habitación. Es la potencial creación de espacios heterotópicos. Para Foucault, la posibilidad de que un 56 57 7574 conjunto de normas, sin ningún carácter absoluto y ampliamente volátil—susceptibles a las intenciones de cualquier niño subversivo— permitan que la cama pueda convertirse en espacios tan fantásticos como una balsa o un barco agitado por las peligrosas olas es lo que posiciona la infancia como ingenua conocedora de la heterotopía. Pero, ¿qué posibilita esta fácil creación de espacialidades y entornos amables? Cierto es que en la infancia todavía no hemos sido completamente expuestos a constricciones sociales y académicas que pueden terminar por mermar el potencial de imaginar, o que restringen la imaginación, de forma más o menos inconsciente, a unas estructuras lógicas determinadas. Sin embargo, la imaginación es capaz de someter los espacios más comunes—aquellos que están a la vuelta de cada esquina, o en nuestras propias casas—a transformaciones que facilitan experiencias totalmente distintas a las que comúnmente se desarrollan en ese espacio o a las cuales está destinado, imbuido en reglas sociales mucho más estrictas y menos cuestionables. Por tanto, pareciera que se pudieran activar ciertas potencias de la experiencia de cualquier espacio al establecer unas normas que hicieran un uso del mismo diferente al habitual, la introducción de unas directrices o reglas que activan ciertas virtualidades. Esta activación del espacio permite descontextualizarlo—o al contrario, crear contextos idóneos para reposar la imaginación—, olvidarnos de su función impuesta; agrandar, expandir o difuminar sus límites, la conversión de lo euclidiano en un espacio topológico. A su vez, el juego se ubica en un espacio temporal que siempre es limitado, encerrado sobre sí mismo, ubicado en gajos temporales que nada tienen que ver con el tiempo vivido y dedicado a la consecución de objetivos o metas. La creación de experiencias y arquitecturas a partir del juego del niño o la niña nos remite a los playgrounds de Aldo Van Eyck tras la Segunda Guerra Mundial, en Ámsterdam. La experiencia de la que parte esta iniciativa la encontramos en Carl Theodore Sorensen en Copenhague y sus junk playgrounds. En una ciudad en reconstrucción, sin espacios seguros para la infancia, se toma el paisaje de escombros como escenario para el desarrollo del juego atendiendo a las actividades que los niños ya desarrollaban por si solos, simplemente se garantizaba su seguridad en espacios cerrados, donde se les permitía el juego con los restos y escombros. Sin embargo, Aldo Van Eyck, introduce en estos parques elementos y estructuras que avivan la imaginación, que amplían el campo de posibilidades del juego. Conforma un microcosmos donde el uso de cada material atiende únicamente a la imaginación, que en ambos casos, Ámsterdam y Copenhague, es el principal motor del juego. Es una configuración abierta, donde las elecciones eran exploradas a través de la imaginación del niño o niña; un lienzo configurado de forma que todo ello se activara a través del juego. Una potencia que parece subyacer en todas nuestras ciudades, y cuya activación van Eyck facilitó gracias a su disposición a reconocer a la infancia como una legítima habitante y practicante más del espacio. La estructura propiciada por el adulto es mínima, y facilita la invención y el descubrimiento, no es una arquitectura que tenga un fin, sino que se presenta como un medio, obtenida mediante la abstracción de los elementos distribuidos. Partiendo de Aldo Van Eyck y de la necesidad de pensar lo que un niño— inesperadamente— puede hacer por la arquitectura, Lucía Jalón plantea la potencia del cuerpo en la infancia y cómo se llena el espacio de posibilidad por la forma de ver que tienen, un punto de mirada diferente, potenciada por el carácter receptivo y de receptáculo que encontramos en sus playgrounds. A través del juego, son capaces de transformar un espacio en un campo multidimensional de relaciones y posibilidades donde este responde a la potencia de sus cuerpos, y a una mirada que ya no se posa en lo construido sino en el escenario que pretende conformar. El juego, a través de esta mirada infantil, abre la posibilidad del punto de vista corporal, donde ya no se construye únicamente a través de la mirada, la visión es sustituida por la imaginación, el cuerpo interactúa de forma multidimensional con el entorno lleno de potencia disposicional, generando un campo de posibilidades. 58 59 60 61 7776 Entonces, en el juego encontramos situaciones y espacios que, por pertenecer a una actividad que no se considera fundamental, han sido desplazados como si no constituyeran parte de nuestra vida y no formasen parte de nuestro espacio. Este desprestigio hace que encontrar este tipo de espacios en la esfera adulta esté descartado. Espacios donde las reglas establecidas han conformado un espacio de muy difícil entendimiento si no se es partícipe del propio juego, si no se es consciente de la experiencia, que nos pueden aparecer absurdas por no conocer cómo funcionan o por estar construidas sobre reglas espacio-lógicas que no corresponden con aquellas aceptadas. El espacio donde dichos escenarios atienden a un orden real se nos hace imposible, como aquellos de la enciclopedia china. Es por ello que en el juego, la imaginación adquiere ese potencial heterotópico a través de reglas que apenas responden al significado de la palabra regla o norma—más cerca de una directriz maleable—, que la mayoría de las veces no responden a una facilitación de la experiencia, sino a la posibilidad de creación de recovecos que recogen el carácter del propio juego. Encontramos entonces en el juego una posibilidad de gestionar esos cuestionamientos al orden de las cosas. Quizá la introducción de ciertas dinámicas del juego en la esfera adulta permitiría desmitificar muchos relatos, facilitar nuevas experiencias espaciales, y por ende, la generación de nuevos conocimientos, subjetivos o no. Homo Ludens: Ser de otro modo en la vida corriente Hablar del juego nos remite directamente al Homo Ludens del filósofo Johan Huizinga. El autor neerlandés define el juego como una acción u ocupación libre, que se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales determinados, según reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas, acción que tiene su fin en sí misma y va acompañada de un sentimiento de tensión y alegría y de la conciencia de “ser de otro modo” en la vida corriente. El juego se convierte entonces en una acción que precede a la cultura y a sus construcciones sociales, que no atiende a lo racional, y cuyas reglas son las que trascienden para después moldear las que rigen el mundo. Su naturaleza es completamente libre, y en esa libertad es capaz de crear su propio orden, un orden que se desarrolla en el espacio y tiempo que de él se desprenden. Al generarse el conjunto de reglas que van a condicionar los escenarios del juego, se crea este mundo provisional, un mundo lleno de incertidumbre y azar. Un mundo con otro orden, otro espacio, otro tiempo, que no busca la conclusión del fin, donde la falta de intencionalidad lo torna todo reversible, que en cualquier punto de su trascurso puede devolverse al comienzo, eliminando linealidades y límites en su interior. 62 7978 El barco, en sintaxis con el mar, configura uno de los escenarios más característicos del exterior, siempre como antagonista de lo cotidiano y lo habitual; en los paisajes conformados por velámenes, rompientes y archipiélagos siempre encontramos la fascinante idea del descubrimiento y la novedad: la posibilidad de ahuyentarse, por un breve periodo de tiempo, de los acechos de la vida diaria. Es todo un sistema mitológico el que engloba el barco enmarcado en la ocasión del viaje marítimo, donde además se pueden encontrar la nave actuando tanto como facilitadora del itinerario o convertida en propio destino. Como instrumento de descubrimientos, el barco ha facilitado históricamente la catalogación, enumeración y descripción de todo lo extraño y ajeno, una expansión de fronteras espaciales que permitía disminuir distancias. La literatura, como una de las grandes cómplices de este imaginario, ha facilitado la creación de espacios plagados de monstruos y otredades: las descripciones dadas por aquellos que anotaban o dibujaban en sus cuadernos de viaje aquello cuanto observaban o creían ver funciona como fuerza generadora que permite conciliar lo familiar y lo extraño. Esta fuerza creadora de espacialidades extrañas o imposibles tiene como una de sus ubicaciones más comunes y referenciadas la literatura de Julio Verne, donde, tanto nave como viaje, dejan de ser mero contexto o recipiente de acciones y pasan a ser protagonistas por derecho propio, opacando al resto de personajes. Lo recóndi- Contradicción topológica 8180 to de los lugares a los que se viaja en sus novelas, o lo imposible de sus naves (una de sus novelas, Una ciudad flotante, caracteriza la majestuosidad de un barco mediante su equiparación en tamaño y funcionamiento con una ciudad) que permiten explorar tanto el fondo del mar como la Luna, hacen posible que se asocie esta literatura con el espacio de posibilidades del viaje, sin atender a límites o fronteras, la libertad obtenida una vez se alcanza el exterior. Sin embargo, frente a esta imagen de exploración y libertad asociada a la desconexión de cualquier sistema territorial o planetario, podríamos encontrar en Verne y sus novelas lo que Roland Barthes denomina un fiel reflejo de la pasión que sentía el autor por el encierro. (…)la coincidencia de Verne con la infancia no proviene de una mística banal por la aventura, sino de una felicidad común por lo finito, que puede encontrarse en la pasión infantil por las cabañas y las tiendas de campaña: el sueño existencial de la infancia y de Verne consiste en amurallarse e instalarse. Dice Peter Sloterdijk en La Poética del Espacio del Barco: Dado que el barco encarna la realización del anhelo de estar-cabe-sí y el anhelo de evasión a la vez, representa, sobre todo en su forma temprano-moderna de adaptación a alta mar, el arquetipo de la contradicción resuelta. Concilia las aspiraciones polarmente opuestas tanto a una vivienda como a la aventura. Para Barthes, Verne ansiaba el establecimiento de límites que le permitieran amueblar el mundo, llenarlo y catalogarlo al igual que haría un enciclopedista o un pintor holandés. El Nautilus, el submarino del capitán Nemo en Veinte mil leguas de viaje submarino representaría todo este sistema de encierro: la consumación del mundo en un espacio cerrado y conocido que permite el habitar confortable del hombre. El gusto por el navío es siempre la alegría de un encierro perfecto, de tener a mano el mayor número posible de objetos. De disponer de un espacio absolutamente finito: amar los navíos es, ante todo, amar una casa superlativa —cerrada sin remisión— y no las grandes partidas hacia viajes sin destino. Las descripciones del interior del submarino responden a la creación de espacios domésticos donde la vida cotidiana pudiera desarrollarse atendiendo a las restricciones espaciales y geométricas del doble casco cilíndrico de un submarino que viajaba a profundidades mucho mayores que aquellas a las cuales eran capaces de introducirse los submarinos reales de la época. Para ello, Verne despliega todos sus conocimientos sobre la arquitectura naval de su época, dejando ver que estaba al tanto de las últimas innovaciones, aventurándose además a establecer ciertas mejoras y avances en los sistemas y estructuras permitidas por el carácter literario de su embarcación, de los cuales, más tarde, la mayoría se probarían correctos. Este conocimiento sobre la construcción y ensamblaje de los dobles cascos submarinos—casi como una doble piel que intensifica las capas del encierro—le permite detallar todas aquellas estancias interiores en las que se desarrollará la historia: la reconstrucción de maquetas del Nautilus y la diversidad de dibujos sobre estas estancias son posibilitadas por la infinita enumeración de detalles que Verne ofrece sobre las dimensiones, ubicación y mobiliario de las salas. Los grandes ojos de buey, como ventanales, ubicados en el salón principal permitían a los tripulantes la observación de lo desconocido que habitaba las profundidades del mar sin necesidad de apagar la pipa. ¿Se han agotado las posibilidades de esta exploración en una época en la que la instalación de un interior confortable en la mayoría de ubicaciones es posible? ¿Se han descrito y catalogado ya todos los exteriores planetarios posibles y ha decantado un interior absoluto en el que todo es seguridad y domesticidad, en total ausencia del riesgo que entraña un exterior o terreno desconocido? ¿Hemos reducido las distancias mediante una inmensa labor enciclopédica? A pesar de su ausencia prácticamente total de nuestro imaginario contemporáneo y de interior-territorial, los barcos—contradicciones topológicas—han sido grandes partícipes de la construcción de esta realidad de distancias mermadas que habitamos, donde la poética de la exploración queda como característica de un tiempo en el cual nuestros medios tecnológicos no eran lo suficiente avanzados. Frente a ello, existe para Barthes una embarcación que es contraria el Nautilus y a todos sus valores: el Barco Ebrio de Rimbaud. Una nave que se manifiesta como objeto-barco liberado de las intenciones de 63 64 65 66 67 68 69 9594 La cosmopista, o cómo leer los mapas de la vida extensa En 1982, tras varios años planeándolo, Julio Cortázar y Carol Dunlop, realizan un viaje entre París y Marsella, unidas ambas ciudades por la red de autopistas del país, un viaje que como ellos mismos declaran ya habían efectuado con anterioridad. Lo inusual de este viaje son las intenciones con las que los viajeros parten y las normas bajo las que se efectúa, que, tomando casi un carácter de juego infantil, convierten la narración del viaje en la perfecta defensa de la lentitud, del (re)descubrimiento de espacios en la inmediatez de lo cotidiano y de extensión de la experiencia. Construyen a lo largo del viaje un cuaderno, especificando la intención de construirlo como los navegantes de otros tiempos, un diario que se convierte posteriormente en libro y que nos descubre las posibilidades del conocimiento científico en los mundos corrientes de una autopista y la posibilidad de movernos por el territorio de una manera muy diferente a la que se nos presupone. Parece que ambos autores entendieran lo que Sloterdijk más tarde llamaría volver a aprender a leer en los mapas la vida extensa, y extendieron y dilataron todo lo posible el espacio y la experiencia entre Marsella y París, dos puntos en el espacio que en los mapas quedan reducidos a la autopista que los une pero que para ellos terminaron por desaparecer del viaje. ¿Y cómo expanden el espacio Cortázar y Dunlop, en qué consiste su rebelión frente a lo contraído? ¿Cómo convierten un espacio tan austero y ligado al progreso y la velocidad como es la autopista en 83 9796 su mencionada furgoneta Fafner, la madre que escribe cartas a su hijo contándole las repetidas ocasiones que se encuentra con Julio y Carol, el autor de las ilustraciones de los paraderos—hijo de Carol que no efectúa el viaje con ellos—, los amigos que les traen provisiones, Calac y Polanco, etc.), ajenos a todo el movimiento que ocurre en la autopista, donde la velocidad es el único objetivo y sólo se ve interrumpida por breves periodos de tiempo en los paraderos. En la calma de estos paraderos, la autopista empieza a perder consistencia y a convertirse en un terreno extraño: la autopista de los otros. Nada de eso ha cambiado en el fondo, pero todo ha cambiado para nosotros. Las observaciones en la ruta se reducen a cero o poco menos: todo ocurre ahora en los paraderos. La dilatación espacial a través de la experiencia se refleja en la propia percepción del espacio de los protagonistas: Estamos apenas en el tercer día de viaje y los parámetros usuales han cedido frente a otra manera de vivir la autopista. Sensaciones primarias: apenas más allá de Fontainebleau, tenemos la impresión de estar muy lejos de París, al punto que Marsella no nos parece más distante que nuestro punto de partida. Este viaje y su narración están plagados de momentos en los que los protagonistas se ven asombrados por los acontecimientos que ocurren en los paraderos, por los mo- un campo de juego? ¿Qué les revela esta nueva forma de experimentar y experienciar un espacio tan común y ligado únicamente al tránsito y no al estar? Todo nace de la intención de resistirse a la insolente pretensión de la autopista de que sólo ella existiera entre el punto A y el B. Las reglas de juego eran las siguientes: 1. Cumplir el trayecto de París a Marsella sin salir una sola vez de la autopista. 2. Explorar cada uno de los paraderos, a razón de dos por día, pasando siempre la noche en el segundo sin excepción. 3. Efectuar relevamientos científicos de cada paradero, tomando nota de todas las observaciones pertinentes. 4. Inspirándonos en los relatos de viajes de los grandes exploradores del pasado, escribir el libro de la expedición (modalidades a determinar). Y efectivamente se toman este viaje como un juego con la autopista como tablero de casillas, desde el principio los espacios que recorren y describen—a lomos de su dragón, una Volkswagen T2A Westfalia—tienen un matiz infantil, casi onírico, dado por la particular mirada con la que los viajeros ven el mundo. En los paraderos de la autopista se lleva a cabo la acción—y mucha más no-acción—del viaje, una acción que no necesita movimiento y que se nutre del reposo. El trayecto es la autopista, pero el lugar son los paraderos donde transcurren los días de los protagonistas (que aparte de los firmantes incluyen 9998 dos en los que la gente se comporta, por el carácter de los insectos y otra fauna que los acompañan en las tardes de escritura o a la hora de la siesta, y por cómo todo el paisaje a su alrededor se transforma. Paisajes que sin el punto de vista impuesto por las reglas de su juego hubiese permanecido invisible. La búsqueda de otra autopista, de otro camino—que no termina de ser otro—les revela a Dunlop y Cortázar no solo otro espacio, sino también otro tiempo. Un tiempo como el de los viajeros interplanetarios que observan desde lejos como el resto de mortales siguen anclados a la velocidad y al tiempo de la Tierra: cosmonautas. La imaginación a la hora de realizar tal aventura y bajo qué condiciones se haría—siendo ambos conscientes de lo loca que era la idea y que por ello mismo debía ser compartida solo con las personas especiales—les permitió descubrir otra autopista que estaba ahí, pero que necesitaba de la lentitud para ser desvelada, necesitaba dejar de lado todos aquellos esquemas en los que la autopista es un soporte para un trayecto a gran velocidad que une dos de los centros neurálgicos de la red de carreras francesas. Y al hacer el mismo recorrido que ya habían realizado anteriormente pero deslizándose a un ritmo mucho más lento, la descubrieron y consiguieron vivir la que para ellos era la verdadera autopista, la paralela, la revelada por las reglas del juego, no aquella impuesta por los ingenieros del asfalto. En recorridos anteriores, la autopista era la centralidad del viaje, el eje vertebrador que aun así nunca había terminado de agradarles a ninguno de los dos; sin embargo ahora, todo resultaba más parecido a un cabotaje entre islas de aquel archipiélago formado por los paraderos, y aceptan amablemente la deriva que está tomando el viaje y les lleva a un resultado totalmente distinto del esperado. Incluso el vehículo que hace posible el desplazamiento entre paraderos, el dragón, del que siempre conocemos su orientación al echarse a descansar en cada una de las paradas (la recopilación de todo tipo de datos medibles y cartesianos se mezclan a lo largo de todo el libro con las impresiones y elucubraciones con un mismo nivel de importancia), parece entender el concepto de la búsqueda de esta otra autopista, y el mismo […] se despliega, campo inmenso y vibrante; cómplices son estos tabiques que ceden a nuestros gestos sin romperse, y asociado íntimo este techo que se alza infinitamente cuando nuestros deseos exigen más lugar del que Fafner puede ofrecernos normalmente. Poco a poco, Carol y Julio, van rellenando, paradero a paradero, de anotación en el cuaderno en anotación, el espacio vacío que separa París y Marsella, y sin embargo, para ellos, la lentitud y la paciencia de este viaje les ha descubierto una realidad que les hubiera sido imposible conocer sin la eliminación de la partida y la llegada. El viaje se llena de libertad, y a esa libertad va asociado el olvido del fin del viaje, lo lejana que se percibe la casilla de partida, el viaje se ha vuelto cíclico y en su curvatura han encontrado esa libertad en la que están tan bien. A los pocos días de comenzar a recorrer Francia, ya se han acostumbrado a la nueva rutina, en la que a pesar de que los paraderos sean todos una misma geometría repetida a lo largo de la autopista, encuentran siempre una nueva experiencia en los límites del recinto que ellos mismos se han prohibido traspasar, o son capaces de disfrutar una vez más del descanso en los sofás desplegables. Han transformado un vacío, o lo que se cartografía como un vacío, en un espacio sin límites, del que, a la manera de la afirmación de Sloterdijk de existencia es extensión, ellos forman parte. 101100 (O bien la locura se agrava, o realmente entramos poco a poco en este espacio sin límites gracias al cual y más allá de las primeras apariencias se dibuja una segunda realidad que nos permite decir, exhaustos y fatigados y felices, mientras Julio nos sirve borgoña blanco muy helado a las cinco de la tarde, y mirándonos con una sonrisa llena de serenidad: — ¡Qué bien estamos aquí!) Poco a poco aprendemos no sólo a mirar el espacio del que hablaba el hipotético filósofo indio, sino a serlo con todo lo que somos. 103102 La compresión del globo y la posibilidad de viajar a todos los rincones del mundo porque ya están cartografiados, parecen dejarnos sin retos. Sin embargo, Judith Schalansky toma estas circunstancias y las transforma en un libro de la exploracion contemporáneo en la que no se prescinde únicamente del viaje, si no que se niega la posibilidad de que nunca se realice. Atlas de islas remotas, Cincuenta islas en las que nunca estuve y nunca estaré, es una cartografía del abrumador archipielago de diminutas o lejanas islas que conocemos, que sabemos que están ahí, pero que nunca llegaremos a visitar. La información detallada que da de cada una de las distintas islas está basada en datos científicos y en detalles históricos, lo que le permite a la autora un punto de entrada a la cultura desarrollada en cada una de las islas, quién las habita o no, y qué se encontraría al llegar allí. Conocer todos los detalles del mapa solo reduce la posibilidad de recorrerlo, y del encierro de lo imposible surgen recorridos y viajes como este, que revelan el carácter de nuestra sociedad de forma más certera de lo que muchos cuadernos de viaje lo harían. Islas remotas 84 102 103 105104 De todos los ejemplos mencionados por Foucault en la definición de espacios heterotópicos, el que representa para él la heterotopía por excelencia es un lugar sin lugar, que vive por el mismo, que está encerrado sobre sí y que al mismo tiempo está librado al infinito: el barco. La espacialidad —y su consiguiente potencialidad— del barco apenas han sido exploradas, y sin embargo, Foucault nos lo presenta como contenedor de atisbos o reflejos de todos aquellos espacios que caracterizan nuestra sociedad: castillo, cárcel, muralla, teatro, iglesia, hospital, escuela, monasterio; o más recientemente: hotel, aeropuerto, almacén, rascacielos, autopista. Dice Foucault que cuando un niño o niña carece de la posibilidad de crear estos espacios de juego, acontece lo mismo que en aquellas sociedades que han perdido sus barcos: los sueños se agotan, el espionaje reemplaza allí la aventura y la policía a los corsarios. Aparece en el horizonte de esta nueva ciencia heterotopológica el barco como manifestación clave, como contenedor de nuestra imaginación. A pesar de la explicitud con la que el filósofo designa el barco, ha sido poco investigado, y es que en el contexto actual, el barco se nos hace visible únicamente en sus atraques o en aquellas ocasiones en las que se torna destino turístico, y a bordo del mismo podemos prescindir por un découpages du temps de nuestra vida cotidiana. Heterotopías III: el bote abierto 85 86 87 107106 ¿Qué desarrollo se dibuja entre las heterotopías caracterizadas por una clasificación que se nos presenta absurda en un texto de Borges, las cuales son reveladoras de sistemas de orden, y la conclusión del barco espacio heterotópico por excelencia? ¿Cómo podría un espacio-barco desvelarnos problemas epistemológicos? Puede que, para facilitar una posible respuesta, sea necesario enfocar el barco en uno de sus estados de crisis: el naufragio, y por emular fallidamente a Foucault, recurrir a un naufragio literario. Ninguno de ellos conocía el color del cielo. Esta es la frase introductoria del relato de Stephen Crane El Bote Abierto (1897). Basada en una experiencia del propio autor en un naufragio entre los Estados Unidos y Cuba, los 4 habitantes del pequeño bote, que apenas se levanta un palmo sobre el nivel del agua y que compromete la estabilidad de todos cada vez que es necesario hacer un cambio de asientos, van mostrando como aumenta la ansiedad y el estrés a bordo a medida que se hace más palpable la indiferencia del mundo ante su situación. En el horizonte septentrional apareció una luz nueva, un pequeño fulgor azulado en la orilla de las aguas. Estas dos luces constituían el mobiliario del mundo. Fuera de esto, no había más que olas. El intento por atisbar la costa, un punto de encuentro o salvamento, divisar alguien que pudiera avisar de su situación y salvarlos, es lo que mantiene inicialmente a los náufragos dispuestos. Sin embargo, tras fracasados intentos por comunicarse con la orilla, caracterizados por la incapacidad de comunicar su necesidad de auxilio y situación a la gente de la costa, la el entendimiento de que toda comunicación es imposible, y que su experiencia no es traducible mediante el uso de cualquier lenguaje verbal o de signos que crean entender o que pueda considerarse universal, terminan por ser conscientes de lo absurdo de la situación y de todo lo que creían conocer. El cosmos de la vida que se refleja a bordo del bote revela a los hombres lo traicionero del lenguaje incluso para constatar la propia experiencia, y que desde fuera, cualquiera podría entender el suceso como algo pintoresco, ajeno al sufrimiento. Vista desde un balcón, todo el espectáculo hubiera resultado, sin duda, maravillosamente pintoresco. La disolución de toda lógica u orden se va reflejando en los pensamientos de los tripulantes, aludiendo a verdades absolutas bajo los términos más banales y bajo comparaciones que escapan toda lógica que pudiera sostener el argumento a defender, casi una ridiculización de cualquier absoluto. De acuerdo con la última Estrella de la verdad, es más sencillo robar huevos de debajo de una gallina de lo que es cambiar sitios en un bote. Las cuestiones existenciales y epistemológicas del relato, la descarada irreverencia con la cual la naturaleza es ajena a la experiencia humana, se ven reflejadas en su máxima potencia cuando, tras el deber de abandonar el bote, el complicado nado hasta la orilla, los hombres descubren a uno de ellos muerto en la arena, y la descripción de la escena se torna imposible sin convertirla en escenografía, en paisaje marítimo pintoresco narrando una tragedia humana con motivo y destino. Y es que, el punto de vista propuesto por el bote, intensificado por el medio que es el barco, otorgó a los náufragos una percepción del mundo muy diferente a la habitual, que bajo la situación de crisis desplegó todas sus herramientas de destrucción de conocimiento. Porque conocer no es interpretar, e incluso ni una interpretación grupal de una experiencia compartida, permitirá conocerla. Cuando llegó la noche, las olas blancas iban acompasadamente de acá para allá a la luz de la luna, y el viento trajo a los hombres de la playa el sonido de la gran voz del mar, y ellos sintieron que ahora podían ser sus intérpretes. 88 109108 Las posibilidades de la derrota Las cartas náuticas son uno de los principales instrumentos utilizados en la navegación, ya que representan distancias, alturas y profundidades, líneas de costa o la materialidad del fondo marino, que indica la posibilidad de atraque o varada. Así mismo, incluye información sobre las mareas y corrientes de la zona a navegar. Sobre la carta, con anterioridad al comienzo del viaje, se planea y traza la ruta a seguir entre origen y destino. A grandes rasgos, esta ruta inicial es la que se considera ideal, guiada por una minimización de la distancia recorrida y de los peligros a encontrar; aun así, se es consciente de la naturaleza no previsible del mar y esta ruta debe ser corregida continuamente durante la navegación. La ruta ideal va transformándose poco a poco en la ruta real, que surge acompañando el viaje, y que va integrando todas las posibilidades de interferencia que se presentan durante la navegación. La ruta que se termina por acometer se conoce en náutica—confirmando la tendencia a lo poético—como derrota. Por tanto, la derrota es el trayecto que en efecto se sigue y realiza, independientemente de la ruta inicialmente trazada. Una relación entre idea o concepto inicial y su posterior desarrollo y colmatación que, por analogía, puede trasladarse a la mayoría de campos en los que se comienza con una idea del proyecto y en su consecuente puesta en marcha debe integrar todo aquello que no es predecible o cuantificable desde un inicio. 111110 Etimológicamente, el concepto de derrota encuentra sus orígenes en el habla militar. Del latín rupta (rota, quebrada), participio femenino del verbo rumpere, era utilizada en los ejércitos en expresiones que hablaban de la ruptura de las formaciones de combate: una dispersión, una disolución del conjunto inicial. La derrota implicaba el desbaratamiento de las posibilidades de lucha y precedía a una huida generalizada. La adopción en el castellano de este término está influenciada por el francés desroter (deshacer, dispersar). Antes de que dicha influencia alcanzara la península, la derrota se mantenía como sinónimo de rumbo o ruta, de donde procede el todavía utilizado término de derrotero: documentos anteriores a las cartas náuticas que respondían a la común técnica de navegación por la costa en vez de adentrarse en mares desconocidos, todavía sin cartografiar. Como mapas costeros, los derroteros informaban de las profundidades de la costa, de penínsulas y golfos, de puertos, o de las luces de los faros. Uno de los fenómenos más importantes a la hora de navegar y mantener la derrota son las derivas. Técnicamente, la deriva es una distancia, aquella que un barco recorre por efec- to de las corrientes marinas o los movimientos de las masas de agua en general que se dan en cada rincón del mar (incluidas las pesquisas congeladas de los polos). Una distancia que es una diferencia. Es una influencia directa del entorno que se recorre, y que, a pesar de los conocimientos cada vez más precisos sobre los movimientos de dichas corrientes, siguen haciendo que sea necesaria la corrección de la derrota para ajustarse a las nuevas condiciones del entorno. Deriva es también el término utilizado por los situacionistas en su técnica de creación de situaciones: una forma de pasear por la ciudad que—alejándose de los conceptos tradicionales de paseo y viaje— permitiría la identificación o caracterización de la psicogeografía de un entorno urbano, entender sus flujos y corrientes que condicionan el desarrollo de la vida urbana y sus centros y periferias. 89 90 113112 Una o varias personas que se entregan a la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a las motivaciones normales para desplazarse o actuar en sus relaciones, trabajos y entretenimientos para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y por los encuentros que a él corresponden. La parte aleatoria es menos determinante de lo que se cree: desde el punto de vista de la deriva, existe en las ciudades un relieve psicogeográfico, con corrientes constantes, puntos fijos y remolinos que hacen difícil el acceso o la salida de ciertas zonas. Se puede componer, con ayuda de mapas viejos, vistas aéreas y derivas experimentales, una cartografía influencial inexistente hasta el momen- to, cuya actual incertidumbre, inevitable hasta que haya cubierto un trabajo inmenso, no es mayor que la de los primeros portulanos, con la diferencia de que no se trata de delimitar con precisión continentes duraderos, sino de transformar la arquitectura y el urbanismo. Teoría de la deriva, Guy Debord (1958) Tanto la derrota náutica como la deriva situacionista no son entonces conceptos que respondan a un trazado previo (el de la carta o el del mapa urbano), sino que se construyen a medida que se efectúa el viaje, y son efecto y respuesta de los movimientos, corrientes y flujos de su propio entorno. La atención a las condiciones inciertas afecta tanto a dirección y destino como a los motivos por los cuales se comienza el viaje. Así, ambas son una forma de moverse que parece ajustarse mejor a los espacios contemporáneos que aquellas que se proponen como un plan de trayectos fijos que desatendería a la naturaleza de los fenómenos que se dan en calles, estrechos o avenidas. Toda una red de movimientos no determinados que hacen que el camino, independientemente del puerto de llegada y el de salida, no termine de conformarse mientras el viaje siga. Los objetos de las arquitecturas Tanto barcos como edificios han sido utilizados como símbolos para representar los triunfos humanos, los logros de su industria y sus procesos, la gloria de la tecnificación moderna. Son objetos pesados no solo físicamente, sino que su firmeza y envergadura imprimen en la mirada un sentimiento de monumentalidad; en ocasiones parecen ubicar sus dimensiones y extensión en los órdenes del territorio. Su robustez va más allá de la firmeza estructural, y lo que nos recuerda su presencia es la existencia de un mundo y una sociedad, de un sistema capaz de generar tales objetos. Objetos cuya inercia estática es impulsada por la ausencia de tiempo que ejercen en el espacio. Durante los comienzos del siglo XX, la navegación recibe un gran impulso gracias a la tecnificación y mejora de sus sistemas de propulsión; la arquitectura naval, gracias a la construcción en serie, consigue construir más rápido y más grande; la aparición del turismo hace que viajar por el mar ya no sea únicamente cuestión de trabajo o migración, la burguesía se fascina por los pasajes a bordo de ferris y trasatlánticos. Las nuevas embarcaciones siempre se publicitarán como más grandes que el anterior modelo, más glamurosos, con mejores experiencias que aquellas de las que se puede disfrutar en tierra firme, más rápido, más piscinas; el reclamo siempre era superlativo. Esta fascinación por las naves encontró rápidamente un hueco en las modas de la época, influyendo en el arte, el diseño y la arquitectura. El ferry, el crucero, el trasatlántico: una construcción-isla que es representación de nuestros intentos de empujar los límites siempre más allá, un ejercicio que trata de expandir al máximo posible una 91 92 127126 de hielo en el que se encontraban. Shackleton partió de Inglaterra sabiendo que era una misión imposible, no por la dureza del paisaje ártico, sino por lo imposible de concretar un límite allí donde todo parece un espejismo, un juego de luces blancas. Lo que impulsaba esta misión era la búsqueda de ese último límite a encontrar, era la última posibilidad de la exploración en un mundo cada vez más empequeñecido: El proyecto de Hurley era una muestra más de las nuevas exigencias en un siglo como el XX, con un mundo diminuto, al alcance, abarcable, con mapas exactos y casi todas las tierras nombradas. Y, no obstante, esos espacios donde los confines se desdibujan y el puerto de llegada, la orilla, es solamente un ensueño de puerto, son los más esperados: la vaguedad de la llegada asegura lo iniciático del camino. En estos casos concretos, llegar es no acabar de llegar nunca y ningún viaje es más excepcional. En los polos, el reino de lo visual desaparece por la propia naturaleza del terreno, por las veladuras de la luz, por la desconexión de los ritmos circadianos. La operación occidental de ver y nombrar, de clasificar, desaparece. La caracterización de este viaje como el último viaje es la prueba de 500 años llenos de necesidad de alcanzar el punto más lejano y más inaccesible, quedando todo reducido en última instancia a la última travesía aun no realizada, a travesar el último continente, poner la última bandera; entonces, el mundo terminaría por estar cerrado. El fin llegó en torno a las 5 de la tarde. Estaba condenada, ninguna nave construida por manos humanas hubiese soportado dicha presión. Ordené a toda la tripulación que desembarcara y como la pesquisa más próxima se estaba resquebrajando comenzamos a montar todo en los trineos. — entrada en el diario de Shackleton del 27 de octubre de 1915. 101 102 126 127 129128 La influencia de la arquitectura naval o de otros objetos construidos en los astilleros en la arquitectura tierra adentro y el territorio no nace con el movimiento moderno y su atención en las maquetas del progreso del siglo XX. En ocasiones del pasado, puede que la relación fuese incluso más estrecha, o el límite entre ambas disciplinas más difuso. Sobre la aparición de lo arq-tectónico y su definición: La primera aparición del termino tectonic en inglés data de 1656, cuando se incluyó en un glosario con el significado de “relativo a la construcción” […]. En 1850, el orientalista alemán Karl Otfried Müller, definiría el término de un modo bastante rudimentario como “serie de artes que modelan y perfeccionan embarcaciones, herramientas, alojamientos y lugares de reunión”. Lo tectónico mantenía todavía su relación con las embarcaciones y lo relativo a su construcción. Quizá esta cercanía fue mantenida durante más tiempo en el mundo anglosajón, donde siempre estuvo presente el arquitecto naval, mientras que en España la profesión derivó hacia la pura ingeniería, volviendo a diferenciar ambas ramas de la profesión—el arquitecto, dedicado al diseño del casco y su estructura, y el ingeniero, responsable de su funcionamiento y sistemas—cuando surgía la necesidad de igualar títulos con el resto de Europa. De esta forma, la tectónica de las embarcaciones no se alejó demasiado del resto de construcciones en lugares como Gran Bretaña, y su conexión con el entorno y el paisaje llegaba a surgir de manera espontánea, especialmente en las poblaciones en las que el mar desempeñaba un papel principal, como en la costa o las islas. La lógica en los pueblos marineros, dependientes de la pesca, les hacía conscientes de que la obra viva de sus embarcaciones (la parte del casco que queda sumergida y que por tanto se encuentra altamente impermeabilizada) cumpliría perfectamente las funciones de una cubierta que necesitara aislar del agua y la humedad. Por ello es posible encontrar pequeñas construcciones, la mayoría bastante humildes, en las que el tejado lo conforma el casco de una embarcación invertido, una práctica muy extendida por ejemplo en Escocia y sus incontables islas. En otras ocasiones, el casco entero conforma el propio espacio como en el caso de estos cobertizos en la isla de Holy Island, donde al pie del magnífico castillo ubicó Lutyens 3 de ellos, también en Escocia. Tan presentes están los cascos de Obras vivas invertidas 103 128 131130 embarcaciones en el paisaje de esta cultura que el estudio de Enric Miralles los tomó como uno de los conceptos que definirían el proyecto del Parlamento Escocés, proyecto en el cual se daba suma importancia a la identidad de Escocia como tierra y la intensidad del sentimiento de pertenencia. En el norte de España también encontramos un paisaje definido por las mismas dinámicas, por esta especie de reciclaje previo al movimiento ecológico que atendía a la disponibilidad de recursos materiales. Una ría llena de construcciones que parecen flotar pero que en realidad permanecen ancladas al suelo de la ría, las bateas, granjas de mejillones de las que han dependido en las Rías durante muchos años. La construcción tradicional de estos artefactos seguía los mismos principios que la lógica escocesa: se necesitaba de una estructura impermeable que permitiera instalar estas granjas. La solución también era la misma que en escocia: los cascos de los barcos que ya no continuarían navegando eran perfectos para acometer dicha misión. 131 133132 Paisajes residuales El paisaje nos habla, y en más de una ocasión, nos delata. El fotógrafo Edward Burtynsky ha dedicado toda su carrera a la fotografía de paisajes residuales, escenarios que prueban un modo de hacer mundo que implica no solo la transformación del planeta y sus paisajes naturales y culturales, sino que degrada y diezma dichos espacios de forma que en ellos solo se generan imágenes que, por su existencia fuera del imaginario cotidiano, tienen reminiscencias de un futuro-pasado distópico. Lugares que revelan las consecuencias de que una pequeña fracción de la humanidad viva a merced del resto y del planeta. El fotógrafo afirma que sus fotografías son metáforas del dilema de nuestra moderna existencia, buscan un diálogo entre la atracción y la repulsión, imágenes como piscinas que nos devuelven un reflejo grotesco de nuestra existencia en el mundo. Desde que existe la industria del petróleo, ésta ha estado ligada a los puertos marítimos y a los barcos que se encargaban de transportarlo. Una consecuencia directa de este tipo de transporte, conjugada con los eternos resquicios conquistados por la rentabilidad, es la aparición de accidentes en los que los buques petroleros derraman parte o la totalidad de su carga al mar, contaminando y envenenando mar, océano, costa, playa, y fauna. La normativa naval y marítima funciona de la siguiente manera: no se crean o modifican normas para prevenir un accidente hasta que dicho accidente no haya ocurrido. En 1989 y en 1999, ocurrieron dos de estos accidentes que fueron decisivos a la hora de imponer una legislación que 104 105 106 132 133 135134 requiriera a los buques un doble casco que sirviera como tanque en caso de un derrame o fuga en uno de los tanques principales que contienen las toneladas de crudo. En 1989, el Exxon Valdez derramó su carga en las costas de Alaska, y en 1999, el MV Erika se partió en dos en la Bahía de Vizcaya, derramando todo su contenido. Ambos accidentes fueron decisivos a la hora de imponer restricciones (o de hacer activas normativas que llevaban años redactas). Las medidas sobre la imposición del doble casco se hicieron efectivas y al no contar la mayoría de buques petroleros con este tipo de estructura, las compañías de seguros dejaran de ofrecer sus servicios a buques antiguos que no contaran con este tipo de protección. La lógica de los costes hizo que fuera más rentable para la industria construir nuevas flotas que la modificación de los cascos actuales. Burtynsky se preguntó qué pasaría entonces con todos esos barcos que de repente se convirtieron en un estorbo para la inercia del mercado. La industria del transporte marítimo se divide en diversos sectores y los principales acompañan el ciclo de la vida de un buque: construcción, operación, reparación y desmantelamiento. La última siendo el punto al que llegan los barcos no solo cuando se hacen viejos y las reparaciones son demasiado costosas, sino cuando no son rentables para operar. Allí, son divididos en piezas y partes que podrán ser aprovechadas en la construcción y reparación de otros buques, actividad por lo tanto publicitada como reciclaje. Sin embargo, estas operaciones son consideradas de alto riesgo por el tipo de materiales con el que se trabaja y por la gran cantidad de sustancias tóxicas y contaminantes que contienen los buques: requieren de una alta tecnificación y cualificación para que la operación sea segura. Es por ello que en lugares donde las normativas sobre seguridad humana y ambiental son muy estrictas (como en Europa o en Norteamérica) este tipo de actividad no es rentable, y los puertos y astilleros apenas se dedican a ello. Lo que ocurre con estas gigantescas construcciones es lo mismo que con el resto de residuos que genera nuestro sistema: son llevados allí donde se nos hagan invisibles, donde desaparezcan de nuestro imaginario, y donde otros sufrirán las consecuencias de nuestro progreso. En el siglo XIX, Rimbaud creyó 107 108 135134 137136 que cuando el barco se libera del humano va a dar con archipiélagos siderales y visitar impasibles ríos, pero en el siglo XXI el poema es muy distinto. El sudeste asiático es el principal escenario para el desguace de buques, siendo India y Bangladesh los principales países donde se desarrolla dicha actividad. Por ejemplo, el Exxon Valdez, después de ser vendido y renombrado varias veces y ante la imposibilidad de operar en puertos europeos por su ausencia de doble casco, terminó siendo enviado a Alang, en India, uno de los principales puertos a los que van a morir dichos barcos. Hasta estos lugares se desplazó Edward Burtynsky para retratar estos emplazamientos, convertidos en verdaderos cementerios. El barco fue el objeto-construc- ción sobre el cual, durante siglos, depositamos nuestra confianza para que la siempreviva idea del progreso sin límites triunfara y nos llevara más lejos, y mientras este progreso permanecía intocable y sus consecuencias ocultas, el barco era la imagen de una sociedad victoriosa y que avanzaba en el establecimiento de la mejor de las sociedades. Sin embargo, con la contracción mundial que se deriva de la globalización, la aparición de cierta conciencia ecológica que atiende a los límites de nuestro planeta y a los propios avances de dicho progreso, los depósitos en los que quedaban olvidadas consecuencias y responsabilidades se nos hacen visibles. El barco ha ido dejando de formar parte de la nueva imagen corporativa del progreso, y ha sido delicadamente apartado de nuestro imaginario de forma que lo marítimo-naval quede en nuestra cabeza reducida a la romantización de la navegación a vela, las competiciones alrededor del mundo y la posibilidad de unas vacaciones en un ferry o yate. Sin embargo, los buques de carga, las mega-construccio- nes que transportan todo tipo de minerales, aceites, e incluso zumo de naranja en sus tanques, solo han ido aumentando su influencia en nuestro hacer cotidiano. Al igual que ocurrió con los neerlandeses en el siglo XVII—y casi se podría decir que como continuación de dicha situación—, nuestra vida diaria está condicionada por el transporte marítimo de mercancías (el 90% del transporte mundial se hace por mar,). La actitud que hemos adoptado con los barcos es la misma que adoptamos con todo aquello y aquellos que no tienen cabida dentro del proyecto occidental: ubicarlo en alguno de los márgenes de aquello que consideramos mundo y esperar que agentes externos corran el riesgo de lidiar con ello. Su presencia ha sido transformada en ausencia. De la adopción de esta actitud nacen los paisajes que Burtynsky fotografía. Denominados como cementerios de barcos, son zonas donde Occidente se redime, indican la periferia de un proyecto de progreso que necesita un exterior donde mantener todo aquello que interfiere; estos paisajes industriales comparten espacios con otras crisis humanitarias y otros conflictos sociales y medioambientales que son prueba de lo que nos negamos a ver: la conformación de límites que establecen un interior y un exterior, que filtran qué entra y sale, y qué movimientos en qué sentido son posibles y cuáles no. La potencia con la que un paisaje conformado por restos de barcos nos acusa resuena con más potencia cuando son prueba no solo del desprecio por los objetos que no encajan en el sistema, sino cuando delatan la falta de humanidad del proyec- to progreso. El Mediterráneo se ha conformado como uno de estos límites-frontera. Cuando funciona como borde inferior europeo es permeable, difuso, destino vacacional, orgullo de orígenes comunes; sin embargo, cuando los movimientos que lo atraviesan son desde el sur o el este hacia el norte, se convierte en frontera económica, social y humana. El Mediterráneo divide dos mundos: el norte y el sur—que no siempre se corresponden con las direcciones geográfi- 136 137 139138 cas—. El territorio Europeo más cercano a las costas de África en este mar es la isla italiana de Lampedusa, y por ello se ha convertido en un territorio clave de esta frontera. A causa de las guerras en el continente africano y en el Medio Oriente—la mayoría de las cuales tienen el petróleo como centro sobre el cual giran las causas del conflicto—la necesidad de buscar asilo y oportunidades en Europa ha ido creciendo desde finales del siglo pasado. Las personas se hacen a la mar a bordo de embarcaciones que no cumplen ningún requisito de seguridad, hacinados, esperando llegar a la costa, en este caso a la de Lampedusa. Este flujo constante ha generado un cementerio de barcos distinto a aquellos que vemos en el sudeste asiático, lleno de catedrales navales y construcciones ensordecedoras en un paisaje del fin del mundo. En este caso, tenemos ante nosotros un paisaje cuya voz es una que siempre queremos acallar. Cada nueva quilla acumulada en estos cementerios no habla de las vidas de decenas de personas que no forman parte de nuestro proyecto. Una cartografía de estos emplazamientos trazaría los límites generados alrededor de un gran fallo, y como heridas todavía por cicatrizar, nos recuerdan un pasado y un presente del que debemos hacernos responsables, a los cuales no podemos enfrentarnos con políticas y normativas cortoplacistas que nos eximan de nuestros deberes y terminen por perjudicar a aquellos lugares o personas que de partida ya están excluidos. Nuestra dependencia del petróleo ha dejado marca en nuestra atmósfera, en nuestros mares y sociedades, y su industria tiene sus propios paisajes, de los cuales pretendemos olvidarnos por lo irrefutable de su mirada. Sin dejar de pensar en el futuro y en la necesidad de nuevas ecologías, no debemos olvidarnos de gestionar las trazas que hemos ido dejando por el camino. De momento, la sal, el óxido, la arena, engullen poco a poco estos barcos, dejan marcas en ellos, los rompen, se los tragan, comprimen y hacen desaparecer. Los procesos naturales, orgánicos e inorgánicos, una vez más lidian con nuestros deshechos y terminan por moldearlos hasta que conforman paisajes que nos hablan directamente. 138 139 141140 Último viraje En una última corrección de la derrota, este trabajo se ve obligado a reducir velocidad; la deriva nos trae a un nuevo punto desde el cual los caminos y las posibilidades vuelven a multiplicarse. Las probabilidades de naufragio se mantienen altas, pero también los vientos parecen favorables al comienzo de un nuevo viaje que puede que mantenga su rumbo hacia un punto incierto. Las arquitecturas menores, las heterotopías de Foucault, el imaginario marítimo, han facilitado esta exploración en la que se pretendía atender a otras miradas que pudieran revelar que lo estable también se tambalea, que la potencia de los cuerpos, de los espacios, de la imaginación, permiten transformar situaciones y acontecimientos. Se ha pretendido que la búsqueda fuera transdisciplinar, promover encuentros entre distintas disciplinas que la academia puede considerar inmiscibles, poner en contacto a autores que no se habían encontrado en las mismas páginas hasta ahora, no como un ejercicio de innovación, sino como el método que mejor se ajustaba al contexto en el que surge este trabajo. Nunca se tendió a la conclusión, a dar respuesta a las preguntas iniciales, porque éstas nunca se terminaron de plantear. La búsqueda de esas cuestiones ampliaba cada mapa, y muchas de ellas se quedan sin explorar, muchas esperando en los borradores, pero no desaparecen y esperan latentes la oportunidad de trazar sus líneas de fuga. Se ha terminado por configurar el diario de una conexión, un espacio que se genera entre de dónde vengo y hacia dónde voy. Un umbral carente de cartografías iniciales en el que, a medias luces, se han ido construyendo las referencias y puntos de atraque sobre 143142 los que trazar el mapa. Puede que ahora sea capaz de hacerme las preguntas correctas que no sabía formular cuando lo inicié y que me ayudarán en un nuevo camino. Los barcos se han revelado como un magnifico vehículo para la investigación de lo incierto, su potencia se me ha hecho palpable cuando más me he querido alejar de ellos—las distancias y sus juegos—, y la arquitectura me ha demostrado que en ocasiones puede ser tan vaporosa e inmaterial como la más lejana de las brumas. Dos campos a los cuales inicialmente supuse puntos en común muy diferentes a los que se construyen aquí, prueba nuevamente de lo que es capaz la arquitectura. Una arquitectura que me ha demostrado que es mucho más que ladrillos, objetos infinitamente impasibles y configuración cartesiana del espacio urbano. He descubierto que hay tantos modos de mirar la arquitectura como instantes son posibles. De esta infinidad de miradas surge una correspondiente multiplicidad sobre qué es arquitectura, quién es el arquitecto, y cuál es el papel de la disciplina en la contemporaneidad de un mundo que se presenta cada vez más hostil, donde se demandan soluciones inmediatas de la mayoría de disciplinas, sumido en varias crisis que se suceden y solapan unas con otras. Por su relación con nuestro habitar en el mundo, su impacto ecológico, por sus capacidades para definir o gestionar nuestro entendimiento y relación con el territorio, se presenta indispensable cuando todo espacio parece estar condenado. ¿Hasta qué punto puede la arquitectura dar respuesta a las cuestiones que se le plantean? ¿Son esas cuestiones planteadas las correctas? En su adaptación crítica, ¿se refuerzan o difuminan sus límites? Y cuál es el papel del arquitecto en un escenario en el que cada vez aparecen un mayor número de agentes algorítmicos, biológicos, inorgánicos, que parecen poder cumplir con las funciones que se le asignan como profesional. ¿Cómo resguardarse de las posibles fagocitaciones que se desprenden de una práctica transdisciplinar? Este campo de posibilidades hace que sea necesario un nuevo marco político y filosófico, capaz de identificar y señalar sin reparo los síntomas de una forma de hacer y estar en el mundo que es una condena generalizada. ¿Qué sistemas permiten a la arquitectura tomar cuáles caminos? La aparición de propuestas como la arquitectura menor muestra un claro rechazo y oposición a todo un ensamblaje lleno de grietas, que ha demostrado sus incapacidades, pero que ya no tiene reparo en hacerlas manifiestamente visibles. Si a través de dichos intersticios es posible un nuevo enfoque de la arquitectura, no será sin la reconceptualización de ciertos términos como materialidad, humano, o historia, porque es de dichos entendimientos que se desprende cómo nos relacionamos con el mundo y cómo lo habitamos. Sin dicho cuestionamiento, toda práctica está abocada a la repetición de los fracasos que nos han traído hasta aquí. La necesidad de nuevas ecologías demanda la desaparición de la Historia como única trazabilidad posible y de la Naturaleza como espacio sobre el que depositar los ideales de un inicio primigenio en el que la tecnología no tiene cabida, como exterior ajeno a todo lo humano donde habita lo animal, lo otro, el riesgo. La construcción de sistemas que trazan límites fijos, claros e inquebrantables se queda obsoleta. Nuestras certezas no son más que ondas en la superficie. Los propios límites de lo humano se transforman, y con ello surgen nuevas posibilidades, nuevos escenarios donde no somos el único agente activo a reconocer. La eliminación de antropocentrismos haría que nuestra forma de relacionarnos con el territorio y de asentarnos en él se vieran modificados completamente, porque entenderíamos que nuestra presencia no es transcendental, y que nuestro ser es confluencia de situaciones y coincidencias humanas, pero también de otras biologías y materialidades. Un terreno este que trate de explorar en la asignatura La Arquitectura en la relación de lo vivo con lo no vivo a través de los nuevos materialismos y otras filosofías que, en la reconceptualización de los objetos del mundo y nuestra relación con ellos, podrían dar algunas claves sobre lo que está por venir y cómo adaptarnos. 145144 Si lo que nos queda son encuentros, relaciones, otras formas y modos de vida, tiempos de incertidumbre, nuevas dimensiones, crisis, territorios, virtualidades ¿Cómo trazar las nuevas formas de habitar este mundo? ¿Cómo mirar el espacio? ¿Qué reflejo nos devuelve nuestro estar en el mundo? ¿Cómo reducir la hostilidad de nuestros sistemas? ¿Qué arquitectura vendrá y quiénes o qué serán sus arquitectas? Preguntas que ahora soy capaz de formular y que me permiten y animan a continuar. La incertidumbre con la que se comenzaba este trabajo ha disminuido, pero no existe pretensión de eliminarla, y su presencia como compañera necesaria del camino y como motor de búsqueda es agradecida. De la mano de las técnicas de navegación aprendidas durante este trabajo y con todas las cuestiones, preguntas e inquietudes que han surgido, se tratará de dar comienzo a un nuevo viaje académico, del que solo espero que sea tan enriquecedor y emocionante como este. 159158 de una habitación dos cuentos de Cortázar: - La puerta condenada, de Final de Juego, e - Historia con migalas, de Quisimos tanto a Glenda 81. Sloterdijk P. En El Mundo Interior Del Capital: Para Una Teoría Filosófica de La Globalización. Madrid: Siruela, Biblioteca de Ensayo; 2019. 82. Ibíd. La cosmopista, o cómo leer los mapas de la vida extensa 83. Cortázar J, Dunlop C. Autonautas de La Cosmopista. (Editores M, ed.).; 1987. doi:10.2307/29739976. Esta edición es la utilizada para la creación de este texto y todas las citas extraídas. 84. Schalansky J, Gamero IG. Atlas de Islas Remotas, Cincuenta Islas En Las Que Nunca Estuve y Nunca Estaré. Capitan Sw. (Libros N, ed.).; 2013. Heterotopías III: el bote abierto 85. Foucault M. Los espacios otros. Estética, ética y hermenéutica. 1999:431-441. 86. Cesare Casarino, en Modernity at Sea: Marx, Melville, Conrad in crisis, hace referencia a la descripción que hace Melville del barco a bordo del cual se desarrolla la novela Chaqueta Blanca, el Neversink, como una catedral, un castillo, una iglesia, para reafirmar la idea de Foucault del barco como heterotopía por excelencia. 87. Foucault M. Los espacios otros. Estética, ética y hermenéutica. 1999:431-441. 88. Crane S. El Bote Abierto.; 1897. Todas las notas se obtienen de la edición en castellano. Las posibilidades de la derrota 89. Para la etimología de derrota Etimología de Derrota 90. A la vez que avanzan nuestros sistemas de medida en todos los campos y ciencias, aumentan las perturbaciones que el ser humano introduce en el entorno. En el caso de las corrientes marinas, que son gran parte del sistema de regulación de temperatura del planeta, las corrientes más profundas, las más frías y densas, cercanas a los polos, están sufriendo perturbaciones en sus patrones debido a la elevación de la temperatura del agua de los océanos, lo que a su vez agrava la crisis climática. 91. Debord G. Teoría de la deriva. Int. situacionista. 1958;1. 92. Normalmente por la facilidad de alcanzar aguas internacionales. 93. Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Buenos Aires: Infinito, 2016. La influencia de los cruceros y trasatlánticos en la cultura popular dio lugar al estilo streamline, un estilo de artdecó que se basaba en los nuevas formas y figuras de las naves navales y aéreas (líneas sencillas, largas, con curvas suaves) que influyó tanto en la construcción de edificios, como en coches y electrodomésticos. 94. Branscome E. Ship to Shore. AA Files. 2016;(73):58-72.76 95. Toda la industria naval, sea de comercio, turística o mercante, está fuertemente ligada a la economía y sucesos globales. Los precios y actividades de todos sus servicios son tan cambiantes como los precios del barril de petróleo, y sus patrones de comportamiento suelen ir al compás de los acontecimientos económicos de los mercados. El declive de estos buques de pasajeros estuvo fuertemente ligado a la aparición de los primeros aviones comerciales, que representaban un paso más en el transporte y el progreso. Durante los periodos de paz entre guerras se fomentaba la fabricación de trasatlánticos que en caso de conflicto bélico servirían para el transporte de tropas; mientras, su uso se dedicaba al transporte de inmigrantes y al turismo burgués. 161160 96. Jill Stoner, Trad. Lucía Jalón, Hacia una arquitectura menor. 37-38. 97. Artículo de Ruinas en Wikipedia 98. Jill Stoner, Trad. Lucía Jalón, Hacia una arquitectura menor. 148. 99. Dellaria S. Design Criticism. 2013. 100. Diego E de. Travesías Por La Incertidumbre. Barcelona: Seix Barral; 2005. 101. Ibíd. 27. 102. Diarios de Sir Ernest Shackleton durante la expedición del Endurance, en Wikisource 103. Frampton K. Teoría. Barcelona: Gustavo Gili; 2020. 104. Los petroleros actuales tienen una eslora (medida longitudinal de proa a popa) de entre 300 y 400 metros, pero en los 70 se llegaron a construir petroleros de hasta 450 m de largo (el petrolero Knock Davis (enlace a Wikipedia), el mayor buque construido), pero la economía de escala hizo reducirlos hasta las medidas actuales. (buscar datos exactos) 105. Para Paul Virilio, la creación de una nueva tecnología, implica un nuevo accidente. 106. Por ejemplo, el Convenio Internacional para la Seguridad de la Vida Humana en el Mar (SOLAS) se creó como resultado del accidente del Titanic. 107. Fue desmantelado en Alang, India. 108. Es considerado el derrame de petróleo con mayor impacto en el medio ambiente hasta la fecha. “Frequently Asked Questions About the Spill”. Exxon Valdez Oil Spill Trustee Council. Archived from the original on June 30, 2007. Retrieved October 11, 2010. Créditos fotográficos Portada y contraportada. Fotografías propias. Pág. 33. 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