Marina de Escobar y su experiencia visionaria como fuente de inspiración artística

- 27 - MARINA DE ESCOBAR Y SU EXPERIENCIA VISIONARIA COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN ARTÍSTICA 1 MARINA DE ESCOBAR AND HER VISIONARY EXPERIENCE AS A SOURCE OF ARTISTIC INSPIRATION Carmen de Tena Universidad de Sevilla, España El objetivo de este trabajo es analizar la iconografía religiosa que surgió en Valladolid (España) en torno a las experiencias visionarias de la venerable Marina de Escobar (1554-1633), promovida y difundida por la Compañía de Jesús. A través de fuentes literarias, evidencias documentales y obras pictóricas y gráficas, se demuestra la influencia que tuvieron sus vivencias espirituales en la sociedad de la época, y muy especialmente en la creación artística 2 . Palabras clave: visionarias, místicas, Compañía de Jesús, cultura visual, fuentes para la Historia del Arte. The aim of this paper is to analyse the religious iconography that emerged in Valladolid (Spain) around the visionary experiences of the venerable Marina de Escobar (1554-1633), promoted and propagated by the Society of Jesus. Literary sources, documentary evidence, paintings and engraivings demonstrate the influence of her spiritual experiences on the society of that time, and especially on artistic creation. Keywords: visionary women, mystic women, Society of Jesus, Visual Culture, Sources for Art History. 1 Para el profesor Enrique Valdivieso, a quien debo el descubrimiento de la Vida Maravillosa de Marina de Escobar. 2 Este trabajo se encuadra dentro del Proyecto de Investigación I+D La conformación de la autoridad espiritual femenina en Castilla (Ref. FFI2015-63625-C2-2-P; 2016-2019), dirigido por la profesora Rebeca Sanmartín Bastida La documentación necesaria para este escrito se ha completado gracias al disfrute de una estancia de investigación durante el mes de marzo de 2019 en la Escuela Española de Historia y Arqueología de Roma del CSIC; desde estas líneas agradezco a su director, don José Ramón Urquijo, y al resto del personal e investigadores, su cálida acogida. Mujeres, Arte y Poder. El papel de la mujer en la transformación de la Literatura y las Artes - 28 - Durante las últimas décadas se ha estado atendiendo al estudio de la vivencia espiritual y religiosa de las mujeres en la cultura occidental, especialmente durante el medievo y la Edad Moderna. Dentro de este amplísimo campo de investigación destaca la experiencia visionaria femenina en el cristianismo, un fenómeno que puede rastrearse a través de fuentes literarias, documentales y artísticas, y que por su carácter poliédrico merece una atención interdisciplinar. Un aspecto muy interesante al respecto es la relación recíproca que se establece entre la experiencia visionaria femenina y el arte. Esta casuística ha sido minuciosamente analizada y se ha podido constatar al menos desde la Edad Media 3 . Lo cierto es que esta área de trabajo promete ser especialmente fecundo, sobre todo en España, pues, como ya ha señalado Haliczer, en ninguna otra parte de Europa como en este país la experiencia visionaria llegó a ser tan rica, tanto respecto al número de testigos que decían estar en contacto con lo sobrenatural, como en la devoción despertada entre los fieles, especialmente clases medias y altas urbanas 4 . Ya han sido varios los investigadores que han dado a conocer la influencia mutua entre la representación artística devocional y las experiencias visionarias 5 , y a 3 Véanse los estudios de FRUGONI, C., “Le mistiche, le visioni e l'iconografia: rapporti ed influssi”, Temi e problemi nella mistica femminile trecentesca (Convegni del centro di Studi sulla spiritualità medioevale, 20), Todi: Accademia Tudertina, 1983, pp. 5-45; “Il linguaggio dell’iconografia e delle visioni”, en BOESCH, S. y SEBASTIANI, L. (ed.), Culto dei santi istituzioni e classi sociali in età preindustriale, L’Aquila/Roma: Japadre Editore, 1984, pp. 527-536; CHRISTIAN, W. A., Jr., Apparitions in Late Medieval and Renaissance Spain, Princeton: Princeton University Press, 1989, pp. 74, 207, 210 y 286; FRUGONI, C., “Female Mystics, Visions, and Iconography”, en BORNSTEIN, D. y RUSCONI, R. (eds.), Women and religion in medieval and Renaissance Italy, Chicago: University of Chicago Press, 1996, pp. 130-164; GROSSINGER, C., Picturing women in late medieval and renaissance art, Manchester: Manchester University Press, 1997, pp. 39-41; HAMBURGER, J., Nuns as Artists: The Visual Culture of a Medieval Convent. Berkeley: University of California, 1997; The Visual and the Visionary: Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany, New York: Zone Books, 1998; BEN-ARYEH DEBBY, N., “The images of Saint Birgitta of Sweden in Santa Maria Novella in Florence”, Renaissance Studies, 4 (2004), 509-526; CAPRIOTTI, G., “Visions, Mental Images, Real Pictures. The Mystical Experience and the Artistic Patronage of Sister Battista da Varano”, IKON, Journal of Iconographic Studies, 6 (2013), pp. 213-224; MORGAN, D., El Sagrado Corazón de Jesús. La evolución visual de una devoción, Barcelona: Sans Soleil, 2013. 4 Sobre el fenómeno de las visionarias en España, véase: HALICZER, S., Between Exaltation and Infamy: Female Mystics in the Golden Age of Spain. New York: Oxford University Press, 2002. 5 MORALES, A.J., “Clausura mística del alma. Un nuevo ejemplo de las relaciones entre mística y plástica”, Archivo Hispalense, 201 (1983), pp. 187-198; MORENO, E.A., La imagen de Cristo en la contemplación de Santa Teresa de Jesús, Burgos: Editorial Monte Carmelo, 2007; SANMARTÍN, R., “En torno al arte y las visionarias”, Medievalia, 18 (2015), pp. 357-367; LAHOZ, L., “Santa Teresa y las imágenes: el peso de las prácticas y estrategias femeninas tardomedievales”, en CASAS, M., Teresa (Exposición), Salamanca: Cabildo Catedral de Salamanca, 2015, pp. 61-91; SANMARTÍN, R., “¿Era Teresa tan amiga de las imágenes? Sobre las visiones y el arte”, en BORREGO, E., y LOSADA, J.M., Cinco siglos de Teresa: la proyección de la vida y los escritos de Santa Teresa de Jesús, Madrid: Fundación María Cristina Masaveu Peterson, 2016, pp. 89-109. Mujeres, Arte y Poder. El papel de la mujer en la transformación de la Literatura y las Artes - 29 - ellos me quiero sumar con esta aportación, en la que analizo el imaginario visual entretejido en torno a una conocida mística vallisoletana, la venerable Marina de Escobar. Marina de Escobar (Valladolid, 1554-1633) es un personaje bien conocido que ha sido objeto de atención de varios investigadores, quienes le han dedicado estudios desde distintas perspectivas 6 . Son tantas las fuentes de información que existen sobre ella y tan ricas que aún restan facetas por analizar, como el desarrollo de la completa y curiosa iconografía que surgió inspirada en sus visiones sobrenaturales. Precisamente este es el objetivo que me he marcado en este estudio, atender a esa dimensión, aunque sólo se trate de un esbozo de lo que debe ser un análisis exhaustivo del corpus iconográfico producido y difundido en torno a esta sorprendente mujer 7 . Nació en el seno de una familia de cultura humanista, su padre, Diego de Escobar, era abogado de la Real Chancillería de Valladolid, ciudad en cuya universidad también impartía clases; el progenitor de su madre, Margarita Montaña de Montserrate, había sido protomédico de Carlos V. Fue la cuarta hija de siete hermanos y desde muy pequeña su espiritualidad fue educada dentro del ambiente de la Compañía de Jesús. De hecho, conocemos bien su biografía gracias fundamentalmente a la “vida” que escribió de ella su confesor, el renombrado teólogo jesuita Luis de La Puente 8 y que fue continuada con una segunda parte escrita por Andrés Pinto, también sacerdote de la misma congregación 9 . 6 El primer estudio riguroso sobre el personaje fue FERNÁNDEZ DEL HOYO, M.A., Marina de Escobar, Valladolid: Caja de Ahorros Popular de Valladolid, 1984 y le siguieron otros estudios como: ERICSSON, G., “Marina de Escobar and the Spanish branch of the Birgittine Order”, en LIEBHART, W. (ed.), Der Birgittenorden in der frühen Neuzeit, Fráncfort: Lang, 1998, pp. 293-308; BURRIEZA, J., Los milagros de la Corte. Marina de Escobar y Luisa de Carvajal en la Historia de Valladolid, Valladolid: Colegio de San Albano, 2002; POUTRIN, I., “Una lección de teología moderna. La Vida Maravillosa de Doña Marina de Escobar (1665)”, Historia Social, 57 (2007), pp. 127-143; BURRIEZA, J., “Fundaciones y visiones de Marina de Escobar”, en CAFFIERO, M., DONATO, M.P., FIUME, G., Donne, potere, religione: studi pero Sara Cabibbo, Milán: Franco Angeli, 2017, pp. 97-110. También ha sido objeto de estudio en diversas obras sobre religiosidad femenina entre los siglos XVI y XVII como LEHFELDT, E., Religious women in golden age Spain: the permeable cloister, Aldershot / Hampshire: Ashgate, 2005, pp. 174-208. 7 Un acercamiento al análisis de la iconografía que surgió a raíz de las visiones de Marina de Escobar en: PEÑA, A., “Tan verdadero Dios como verdadero hombre. Cristo vestido de jesuita”, en ÁLVARO, M.I. e IBÁÑEZ, J. (coord.), La Compañía de Jesús y las artes: nuevas perspectivas de investigación, Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2014, pp. 337- 350 y URREA, J. y VALDIVIESO, E., Pintura barroca vallisoletana, Sevilla: Universidad de Sevilla, 2017, pp. 257-260. 8 LA PUENTE, L. de, Vida maravillosa de la Venerable Doña Marina de Escobar, natural de Valladolid, 1ª parte, Madrid: Francisco Nieto, 1665. 9 PINTO, A., Segunda Parte. Vida maravillosa de la Venerable Virgen Doña Marina de Escobar, natural de Valladolid, sacada de los que ella misma escribió de orden de sus Padres espirituales y de lo sucedido en su muerte, Madrid: Viuda de Francisco Nieto, 1673. Mujeres, Arte y Poder. El papel de la mujer en la transformación de la Literatura y las Artes - 30 - Desde muy niña demostró tener vocación a la vida religiosa pero nunca llegó a ingresar en un convento. Quiso profesar en el Carmen Calzado pero esta ilusión se vio truncada, no sabemos si por su padre, que no se lo permitió a causa de la delicada salud que tenía desde niña, o bien debido a una curiosa entrevista que tuvo con Teresa de Jesús. Parece ser que estaba la santa abulense en Valladolid, cuando se le acercó Marina para solicitar su entrada en el Carmelo. Teresa le hizo ver que no era esa su vocación, pues Dios la veía haciendo cosas grandes en su hogar. Como consecuencia de esta conversación o por otras razones, Marina permaneció en la casa familiar, donde se confinó en unas estancias separadas, viviendo con gran sencillez durante toda su vida. Pero a este voluntario retiro hay que añadir que con 49 años y a causa de un accidente –al parecer provocado por el Demonio–, comenzó a sufrir dolores crónicos de fuerte intensidad, que la obligaron a guardar cama hasta su muerte, acaecida tres décadas después 10 . Al margen de este padecimiento, la vida diaria de Marina de Escobar fue aparentemente sencilla y se limitó casi en exclusiva a perfeccionar su camino espiritual. En su hogar estuvo siempre acompañada por un grupo de seguidoras, que gustaban de seguir el mismo sobrio y devoto estilo de vida que ella, llegando incluso algunas a ingresar en un convento. También recibía visitas de sus conciudadanos vallisoletanos. Debe recordarse la presencia de la Corte en la ciudad entre 1601 y 1606, circunstancia que incrementó su dinamismo social 11 . Pero esta existencia sólo constituía una parte de su la cotidianeidad; al parecer experimentó durante la mayor parte de su vida toda suerte de visiones celestiales, protagonizadas, fundamentalmente, por Dios Padre, Jesucristo, la Virgen María, distintos santos, demonios y varios ángeles que la acompañaban. Su biografía espiritual, la Vida Maravillosa…, cuenta todas estas experiencias sobrenaturales, adaptadas por sus editores, eso sí, a la ortodoxia de la época y al código literario que este tipo de obras debía seguir, sin olvidar el trasfondo teológico-moral que recorre sus páginas, para mayor provecho de los lectores. Cuando se cuenta el momento en el que doña Marina comenzó a tener visiones de Jesucristo, la protagonista se sincera con el lector al reconocer que al principio sólo lo veía en sueños, pues su desarrollo espiritual no estaba tan avanzado como para presenciarlo de manera terrenal. De este tipo de visiones decía “son menos perfectas que las que pasan en vigilia, y muy acomodadas para principiantes” 12 . Pero ya acostumbrada a estos extraordinarios sucesos, le acontecían estando despierta y decía verlos “con los ojos del alma” y sólo ocasionalmente “con los ojos corporales” y siempre con las debidas disposiciones: Estando en oración y recogimiento, teniendo el alma muy encendida de amor de nuestro Señor, y en deseos de agradarle. Entonces era levantado el espíritu a ver cosas 10 Sobre la enfermedad de Marina de Escobar véase: BURRIEZA, op. cit. (nota 5), 2002, p. 57. 11 Ibídem, pp. 13 y ss. 12 LA PUENTE, op. cit, (nota 7), p. 14. Mujeres, Arte y Poder. El papel de la mujer en la transformación de la Literatura y las Artes - 31 - maravillosas que Nuestro Señor le mostraba. Unas veces parecía mostrárselas en el mismo lugar en que estaba orando, otras en los lugares donde sucedieron las tales cosas, como es el Portal de Belén, el Monte Calvario, otras en otros lugares distantes, y diversos apropiados a la cosa que se mostraba, y a veces era arrebatada al Cielo 13 . Sus relaciones sobrenaturales más estrechas las entabló con los ángeles que le fueron asignados para ayudarla en su perfeccionamiento espiritual, con Jesucristo, con la Virgen María y con san Ignacio de Loyola. No es casualidad que doña Marina tuviera este apego visionario con el fundador de la Compañía de Jesús, dada la vinculación que desde pequeña tuvo con esta congregación y que como ha señalado Burrieza, la espiritualidad jesuítica se propagó extraordinariamente a través de sus predicadores, sus libros de espiritualidad y el especial cuidado que daban a la práctica de la confesión y la dirección espiritual. Luis de La Puente, prestigioso teólogo jesuita y escritor de obras espirituales de referencia en el siglo XVII, fue el director espiritual de Marina de Escobar y el encargado de tomar nota de cada una de las experiencias sobrenaturales que le acontecían a su encomendada. Era este sacerdote un hombre ducho en Teología Espiritual, que creyó en Marina y en la veracidad de sus contactos celestiales, pero aún así, dado el carácter extraordinario de los mismos, no fueron bien vistos en Roma por sus superiores. Hasta tal punto hubo recelos por la visionaria que llegó a afectar al proceso de beatificación de La Puente 14 . Las enseñanzas y lecturas de sus directores espirituales y confesores jesuitas proporcionarían a Marina de Escobar una base instrumental para poner en marcha las disposiciones dadas por Ignacio de Loyola encaminadas a llevar una vida dirigida hacia su santificación, basada en la oración mental y en la meditación de los misterios de su religión 15 . También le ayudaron a disponer la fundación de un convento de la Orden de Santa Brígida en Valladolid, un objetivo que persiguió Marina desde que recibió esta encomienda en sus visiones. El padre La Puente le ayudó a dar forma a las reglas de la nueva comunidad, que también habían sido dictadas por orden divina y juntos trabajaron en el proyecto hasta que finalmente le llegó la muerte en 1624, 9 años antes que a su encomendada. Ninguno de los dos pudo ver llegar a ver el establecimiento de la nueva fundación, pues el camino no fue fácil y requirió de contactos y diplomacia, pero finalmente el 10 de octubre de 1637 se instalaron las primeras monjas de la comunidad en el monasterio de El Salvador, el primero de brigidinas en España 16 . 13 Ibídem. 14 Del estudio de la relación entre Marina de Escobar y los jesuitas de ha ocupado Javier Burrieza, especialmente en: BURRIEZA, op. cit., (nota 5), 2002, pp. 64, 82-89; “Hace mucho al caso tratar con personas experimentadas. Los ámbitos femeninos de la Compañía de Jesús”, en BURRIEZA, J., El alma de las mujeres. Ámbitos de espiritualidad femenina en la modernidad, Valladolid: Universidad de Valladolid, 2015, pp. 325-364 y en BURRIEZA, op. cit., (nota 5), 2017. 15 BURRIEZA, op. cit., (nota 5), 2002, p. 95. 16 Una investigación completa sobre la fundación del monasterio en BURRIEZA, op. cit., (nota 5), 2017. Mujeres, Arte y Poder. El papel de la mujer en la transformación de la Literatura y las Artes - 32 - Marina de Escobar murió siendo considerada una santa en vida. Su entierro fue multitudinario, como ella misma había profetizado. A partir de ese momento los jesuitas se ocuparon de su proceso de beatificación, que desde el principio no aparentaba ser fácil, puesto que en Roma no gustaban de este tipo de “santidad”. Pero su prestigio espiritual fue tal que la Compañía de Jesús no fue la única congregación religiosa en propagar sus virtudes, sino que también se ocuparon otras órdenes, y por supuesto sus conciudadanos de Valladolid 17 . En definitiva, en la figura de Marina de Escobar confluyeron dos factores que motivaron la extraordinaria popularidad que alcanzó: en vida gracias a su consideración de mujer de Dios, piadosa y resignada al sufrimiento en la postración de su cama, que compatibilizaba con una fascinante vida sobrenatural; y por otro lado, al morir, porque se convirtió, como ha señalado Burrieza, “en el prototipo de Hija espiritual de la Compañía”. El fervor popular y los jesuitas propagaron su fama de santidad con el fin de conseguir de Roma la ansiada beatificación, finalmente nunca alcanzada 18 . A pesar de este frustrado intento, el esfuerzo no fue en vano, pues tratando de alcanzar los altares se generó un corpus literario, documental y artístico que ilustra acerca de la extraordinaria influencia cultural que tuvo este personaje y que como en otros ámbitos, también se aprecia en el arte. Fue inevitable que sus visiones influyeran en la iconografía artística religiosa, bien por voluntad propia de los artistas o por la de los promotores de la obra. Y aún sin contar con la publicación de la “biografía espiritual”, en 1665 la primera parte y en 1673 la segunda, sus vivencias sobrenaturales serían bien conocidas además de por sus confesores y directores espirituales, por su círculo más cercano de seguidores y por la comunidad de religiosas del monasterio cuya fundación promovió. No puede comprenderse de otra manera la existencia del imaginario iconográfico inspirado en ella: gran número de retratos que como veremos, se citan en la documentación de la época, la creación del Cristo vestido de jesuita, o la serie de obras que recogen sus experiencias sobrenaturales. Retratos de Marina de Escobar. Antes de que se editara la vida de doña Marina, que ya tenía preparada el padre La Puente antes de morir, su retrato y sus experiencias visionarias ya habían sido difundidas a través de pinturas y posiblemente también de estampas. Como ha indicado Burrieza, estamos hablando de la “mujer más retratada en el Valladolid del siglo XVII, fuera del ámbito de la familia real o de una casa nobiliaria”, lo cual refleja el gran prestigio que la avalaba, a ella y desde luego también a sus visiones 19 . Respecto a sus retratos, se han conservado varios ejemplares que nos muestran con cierto detallismo la fisonomía de la visionaria. Fernández del Hoyo ya advirtió que todos son bastante semejantes entre sí y describe su rostro “no muy agraciado, 17 BURRIEZA, op. cit., (nota 5), 2002, pp. 131-134. 18 Ibídem, p. 63. 19 BURRIEZA, op. cit., (nota 5), 2017, p. 147. Mujeres, Arte y Poder. El papel de la mujer en la transformación de la Literatura y las Artes - 33 - corresponde al de una mujer anciana pero que no representa los 79 años que alcanzó, probablemente consumida por la enfermedad, y que deja entrever una serenidad no exenta de firmeza” 20 . Es posible que, como ha señalado Burrieza, el pintor Diego Valentín Díaz se convirtiera en el custodio de su imagen 21 . Comparto su opinión, fundamentalmente porque el artista tuvo trato personal con ella o al menos debió de conocerla, pues actuó como testigo, junto al también pintor Tomás Peñasco, en su causa de beatificación. También se aprecia que Díaz hubo de haberla viso personalmente por la carta que le envió la condesa de Requena en 1640, con la siguiente petición: Deseo que Vm tenga salud y no habrá perdido la memoria del glorioso semblante de la Sra. doña Marina de Escobar y siendo así se sirba de remitirme un retrato suyo para el pecho y que la toca no descubra nada de cabello ni tenga curiosidad en la postura sino redonda de sienes y tan parecido como otro que Vmd me remitió 22 . Diego Valentín Díaz hubo de pintar numerosos retratos Marina de Escobar pues según el inventario que hizo junto a su mujer en 1661, poseían “un retrato en lienço de doña marina de escobar de tres cuartas de alto en bastidor sin marco en quarenta reales; otra cabeca de doña marina descobar en lienço en seis reales”. Debieron ser similares a uno anónimo conservado en el monasterio de las Brígidas de Valladolid 23 . Del citado Tomás Peñasco, discípulo del anterior, se conserva un retrato de la visionaria muy peculiar en el Santuario de la Gran Promesa de Valladolid, antiguo colegio jesuita de San Ambrosio 24 . En él aparece efigiada con las manos entrelazadas, cubierta por la ropa de la cama en la que se vio confinada, y lo que resulta más extraordinario, acompañada de su ángel de la guarda, aspecto este que analizaré posteriormente con más detalle. En la misma línea iconográfica de esta obra y perteneciente al círculo artístico de Peñasco, se haya el Retrato de la Venerable Virgen Marina de Escobar, una pintura sobre cobre que ha aparecido recientemente en el mercado de arte 25 (Fig. 1). En ella se muestra a la protagonista tumbada en la cama, como puede verse en otras obras que se analizarán después, y acompañada por su inseparable ángel de la guarda. Otra obra de Peñasco es el retrato de La beata Marina de Escobar acompañada de su biógrafo y confesor el padre Luis de la Puente que se exhibe en el museo conventual de Santa Ana. En la pintura aparecen efigiados estos personajes con bastante fidelidad a sus facciones reales, a tenor de los retratos, pictóricos y gráficos que se conservan de sendos personajes. Los dos están adorando una vistosa cruz de pedrería, y acompañados de querubines 26 . 20 FERNÁNDEZ DEL HOYO, op. cit., (nota 5), p. 124. 21 BURRIEZA, op. cit., (nota 5), 2002, p. 147. 22 URREA, J., y BRASAS, J.C., “Epistolario del pintor Diego Valentín Díaz”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, 46, 1980, pp. 435-449. 23 BURRIEZA, op. cit., (nota 5), 2002, p. 148. 24 Ibidem, pp. 94 y 149; URREA y VALDIVIESO, op. cit., (nota 6), p. 57. 25 Subarna, 04/10/2018, óleo sobre cobre, 21,5 x 18 cm. 26 URREA y VALDIVIESO, op. cit., (nota 6), p. 12. Mujeres, Arte y Poder. El papel de la mujer en la transformación de la Literatura y las Artes - 34 - Aunque también se han conservado retratos más convencionales, como uno de Antonio de Novoa de 1679, en el que Marina de Escobar aparece de pie, con el semblante adusto y mostrando una fortaleza de carácter que al parecer nunca tuvo en vida 27 . La imagen más difundida y accesible de la visionaria fue y es el grabado que hizo Marcos de Orozco en 1665 para el primer libro de su vida escrito por el padre La Puente, y que también se incluiría en la segunda parte de fray Andrés Pinto (Fig. 2). Este mismo grabado fue incluido, con ligeras modificaciones en su diseño en la traducción en latín de la Vida de Marina de Escobar, y una nueva versión del mismo en formato de estampa fue reelaborada por el grabador flamenco Jean Baptiste Barbé. A esta colección gráfica hay que añadir el que fue incluido dentro de la Vida Maravillosa en versión en alemán 28 , que si bien puede tener cierto interés iconográfico, como testimonio de la efigie de doña Marina es del todo nulo, pues los rasgos de la mujer que aparece en la composición corresponderían, en todo caso, a un retrato idealizado de la visionaria en su juventud. Lo mismo podemos decir de la ilustración que incluye la versión breve de la obra del padre Pinto publicada en 1800 29 . Sin contar con todos los ejemplares de la Vida Maravillosa de Marina de Escobar que pudo haber en circulación durante el último tercio del siglo XVII en Europa y América, se aprecia que la difusión de su retrato fue extraordinaria para una mujer de su tiempo. Los inventarios de la época que tan útiles resultan para conocer la historia del coleccionismo, nos ofrecen datos reveladores. Por ejemplo, en el inventario hecho en 1634 por su amiga y seguidora Vittoria Colonna Henríquez-Cabrera, sólo un años más tarde de la muerte de Marina, se indica que tenía “un retrato de tres quartas de alto sin marco de Doña Marina de Escobar” 30 . Tras consultar la investigación que de los inventarios madrileños de entre 1601 y 1750 hicieron Burke y Cherry, he hallado la presencia de siete pinturas de Marina de Escobar, aunque sólo en tres de ellos se especifica que se trate de retratos, contando el de Vittoria Colonna, pero dado el tamaño de los cuatro restantes intuyo que también lo fueron 31 . De los inventarios consultados por el profesor Rojo se advierte que después de la muerte de Marina de Escobar existieron en Valladolid al menos 27 Se conserva en el Real Colegio de los Ingleses. Colección de San Albano., BURRIEZA, op. cit., (nota 5), 2002, p. 149; URREA y VALDIVIESO, op. cit., (nota 6), p. 312. 28 MAYR, U., Spannischer Tugent-Spiegel das ist Leben und Wandel der ... Frauen Marina de Escobar, Salzburgo: Johann Baptist Mayr, 1675, es una adaptación de la primera parte de La Puente. 29 PINTO, A., Breve noticia de la vida y muerte de la venerable virgen Doña Marina de Escobar…, Valladolid: Pablo Miñón, 1800. 30 BURKE, M.B. y CHERRY, P., Collections of paintings in Madrid, Los Ángeles: Provenance Index of the Getty Information Institute, 1997, p. 296. 31 Ibídem, pp. 296, 635, 198, 714, 792, 793 y, correspondientes a los inventarios de: Vittoria Colonna (1634), Jerónimo Valle de la Cerda (1671), Vespasiano Gonzaga y Mª Inés Manrique de Lara (1679), Ana de Silva y Corella (1681), dos que tenía Pedro Núñez de Guzmán (1683) y Catalina Vélez de Guevara (1685). Mujeres, Arte y Poder. El papel de la mujer en la transformación de la Literatura y las Artes - 35 - ocho retratos en casas particulares 32 , sin contar con los dos que aparecen consignados en el inventario que hizo en 1638 Gregorio de Pedrosa, obispo de Valladolid, con la particularidad de que uno lo representaba “de viva y otro de muerta” 33 . Cristo vestido de jesuita y sus variantes. El modelo iconográfico más excepcional creado a raíz de las visiones de Marina de Escobar fue el conocido como “Cristo sacerdote” o “Cristo vestido de jesuita”. Esta peculiar imagen nos presenta a Jesucristo de apariencia robusta, con vestidura eclesiástica que se ha relacionado con la que llevaban los miembros de la Compañía de Jesús antaño 34 ; su semblante es serio pero la expresión de los ojos, que busca el contacto directo con el espectador, es serena. La iconografía se fundamenta en la visión de Cristo que tenía Marina de Escobar, pues aunque lo pudo ver como niño y durante distintos episodios de su Pasión, normalmente se le aparecía de la forma que explica el padre La Puente: en su proprio rostro, estatura de Varon perfecto, de edad de treinta y tres años, como está en el Cielo; la cual no es muy alta, ni pequeña, fino en buena proporción: y aunque en diversos tiempos le veìa con vestiduras muy ricas, y misteriosas; mas la ordinaria era honesta de un morado, o leonado oscuro, larga hasta los pies, a modo de la loba, o sotana, cerrada por delante, que traen algunos eclesiásticos y encima de ella un como manteo del mismo color, menos largo que la loba, y sin cuello, preso en los hombros, y por allí muy ancho, descubriéndose por el cuello y bocas de las mangas algo como de lienzo muy blanco: el cabello largo hasta los hombros, partido por medio, y en la cabeza una como diadema de oro finísimo 35 . Esta descripción en casi todos sus detalles quedó perfectamente plasmada en la iconografía del “Cristo vestido de jesuita”, que posiblemente ya en vida de doña Marina se comenzara a difundir, pero sobre todo desde mediados del siglo XVII y en ámbitos jesuíticos. La Inquisición aprobó la iconografía y se divulgó a través de grabados, algunos de los cuales fueron 32 José Colmenares Hurtado de Mendoza (1636), Ldo. Juan Arias de la Rúa (1637), Ana de Asperilla y Noriega (1656), Ana María de Oviedo y Barros (1656), Alonso de Santiesteban (1668), Isabel del Castillo (1674), Alonso Cordero Berrocal (1674) y Jacinto Pardo de Santiesteban (1674). 33 Datos tomados de la documentación del Archivo Histórico Provincial de Valladolid, extractada y generosamente puesta a disposición de los investigadores por el catedrático de Historia de la Ciencia de la Universidad de Valladolid Anastasio Rojo Vega en https://investigadoresrb.patrimonionacional.es consultada el 24-03-2019. 34 Esta iconografía ya ha sido ampliamente estudiada, por lo que me limitaré a comentarla brevemente y a hacer algunas apreciaciones, véase: URREA, J. y VALDIVIESO, E., “Aportaciones a la historia de la pintura vallisoletana”, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología de Valladolid, 37, 1971, 353-384; VALDIVIESO, E., La pintura en Valladolid en el siglo XVII, Valladolid: Diputación Provincial de Valladolid, 1971; BURRIEZA, op. cit. (nota 5), 2002, pp. 104-105; PEÑA, op. cit., (nota 6); URREA y VALDIVIESO, op. cit., (nota 6), pp. 57-59. 35 LA PUENTE, op. cit., pp. 7v-8r. Mujeres, Arte y Poder. El papel de la mujer en la transformación de la Literatura y las Artes - 42 - iglesia a escuchar un sermón, dada su incapacidad 67 . Segundos después de albergar ese deseo, comenzó a ver entrar en su habitación ángeles, y seguidamente a san Benito, san Agustín, santo Domingo y san Ignacio de Loyola. Santo Domingo tomó la palabra y le anunció: “Venimos, Alma, en el nombre de nuestro Señor, y por su Divina ordenación a consolarte, y cumplir tu santo deseo, haciéndote una plática espiritual”. Doña Marina quedó muy complacida y los santos se pusieron de acuerdo para visitarla durante cuatro días y que cada uno le diera un sermón. La pintura de Tomás Peñasco representa el día en que se ocupó de la prédica san Ignacio de Loyola 68 , protagonista de la composición junto a doña Marina, que aparece con su característica fisonomía y tumbada en la cama. El artista quiso cuidar cada detalle de la escena, empezando por san Ignacio que aparece sentado sobre un sillón de madera, o como se narra en el episodio: “un misterioso asiento que allí estaba, a manera de silla”. Los ángeles que según se cuenta, acompañaron a estos santos, visten de forma distinta a los que estamos acostumbrados a ver que acompañaban a doña Marina, posiblemente porque no se especifica en la fuente originaria que esos fueran los suyos. Como detalle curioso, vemos que la escena se completa con la presencia de seis miembros de la Compañía de Jesús, de los cuales tres visten sobrepelliz. Desconozco la identidad de estos personajes pero al contemplar sus retratos, de rasgos bien diferenciados, me inclino a pensar que Peñasco quiso incluir en la composición a un grupo de jesuitas vallisoletanos, ya fallecidos en el momento en el que doña Marina tuvo la visión y posiblemente conocidos por ella. La presencia de otros miembros de la Compañía de Jesús acompañando a san Ignacio no aparece en el relato publicado de 1673, de modo que o bien se trata de una licencia artística del pintor, una petición expresa del comitente, o bien que se contara ese detalle en la versión original del relato, antes de ser editada por el padre Pinto y que este, por evitar controversias con sus superiores de Roma, prefiriera obviarlo, pero aún así, sobrevivió en la memoria de otros. No obstante, no hubiera sido la primera vez que, según la Vida Maravillosa, la señora recibía en sus aposentos a jesuitas fallecidos. Se aprecia por tanto la mano de la Compañía de Jesús en cada detalle del imaginario de su “hija espiritual”. 67 Este episodio tiene un antecedente pues parece que antes de que los santos la visitaran para darle una plática cada uno, la visitaron san Ignacio y san Agustín, uniéndose posteriormente a este celestial coloquio santo Domingo y san Francisco de Asís; según Pinto, esta visión estaba anotada en un papel del año 1626: Capítulo XXV, “Plantícanla los Santos Patriarcas Santo Domingo, nuestro Padre San Ignacio, San Benito, San Agustín, y luego Cristo Señor Nuestro, y en otra ocasión el Venerable Padre Luis de la Puente”, cf. PINTO, op. cit., pp. 118-119. 68 No es casualidad que a una “hija espiritual” de la Compañía, de los cuatros santos que la visitaron, se represente al fundador san Ignacio. Este celestial suceso debió de alcanzar gran popularidad pues fue incluido en una Vida de San Ignacio, además de otras ocasiones en las que se le apareció: FLUVIA, F.X., Vida de S. Ignacio de Loyola. Fundador de la Compañía de Jesús…, Barcelona: Pablo Nadal, 1753, T. II, pp. 437-438. Mujeres, Arte y Poder. El papel de la mujer en la transformación de la Literatura y las Artes - 43 - En conclusión, la experiencia visionaria de la venerable Marina de Escobar generó la invención de nuevos modelos iconográficos que se difundieron extraordinariamente a lo largo de la segunda mitad del siglo XVII. La razón a este fenómeno se encuentra en el contexto socio-religioso del Valladolid del siglo XVII, donde esta mujer gozó de gran reconocimiento entre sus conciudadanos, los personajes de la Corte y la Compañía de Jesús. Esta congregación, junto con el apoyo popular, promovió su proceso de beatificación, incentivado con la publicación de su “biografía espiritual”, la Vida Maravillosa, la difusión de su retrato y la invención de nuevos modelos iconográficos, como el “Cristo jesuita”, que estaban basados en sus vivencias espirituales pero que también sirvieron para promocionar el camino de la santidad propuesto por la Compañía de Jesús, a la que la venerable estuvo siempre vinculada. BIBLIOGRAFÍA: AA.VV., La colección artística de la Real Academia de Medicina de Sevilla, Sevilla: Real Academia de Medicina y Cirugía de Sevilla, 2000. AA.VV., La huella de los jesuitas en Granada: del Colegio de San Pablo a la Facultad de Teología, Granada: Facultad de Teología, 2014. AA.VV., Amor a lo Visible. Tras las huellas de la Compañía de Jesús en Córdoba. Catálogo de la exposición, Córdoba: Universidad Loyola Andalucía, 2018. 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