La escultura cristífera medieval en Huelva y su provincia.

164 LA ESCULTURA CRISTÍFERA MEDIEVAL EN HUELVA Y SU PROVINCIA Juan Miguel González Gómez Jesús Rojas-Marcos González 166 RESUMEN La representación escultórica durante el periodo medieval tiene en Huelva y su provincia algunos ejemplos paradigmáticos del nuevo lenguaje artístico que empieza a reinar en el arte europeo. En el caso onubense, la escultura cristífera cuenta con una serie de obras procedentes de Flandes, Gran Bretaña, Galicia o Sevilla que evidencian la importancia de este género artístico en esta capital andaluza. En el presente artículo se analizan los principales ejemplos que se ubican en esta provincia desde el punto de vista técnico, formal e iconográfico, ofreciendo una panorámica general de la escultura cristífera medieval presente en esta tierra. Palabras clave: Medieval, Gótico, Escultura, Cristo, Huelva. SUMMARY Sculptural representation during the medieval period has in Huelva and its province some paradigmatic examples of the new artistic language which begins to reign in the European art. In the case of Huelva, sculpture of Christ has a number of works from Flanders, United Kingdom, Galicia or Seville that are evidence of the importance of this artistic genre in this capital of Andalusia. In this article we analyze the principal examples which are located in this province from the point of view technical, formal and iconographic and offering an overview of the medieval sculpture of Christ present in this land. Keywords: Medieval, Gothic, Sculpture, Christ, Huelva. 167 168 LA ESCULTURA CRISTÍFERA MEDIEVAL EN HUELVA Y SU PROVINCIA INTRODUCCIÓN La escultura medieval en Huelva y su provincia, ha crecido y evolucionado al dictado y en función de la estética sevillana. Es lógico si se tiene en cuenta que, en primer lugar, la dominación musulmana borró casi todas las huellas del arte cristiano anterior a la Reconquista; en segundo lugar, que sólo a partir del siglo XIV empezamos a encontrar en Huelva obras de arte de origen escultórico y que, en tercer y último lugar, que la capital onubense pertenece al reino de Sevilla y que su archidiócesis también depende de la mitra de la ciudad del Betis. Sevilla empezaría a tomar ya en estos años la importancia que durante el siglo XVI la hizo convertirse en la gran metrópolis del Sur de la Península Ibérica, puente y arribo del nuevo continente americano. No obstante, en estas manifestaciones artísticas (en este caso relacionadas con la escultura), también es posible encontrar fórmulas de marcado acento popular conforme el alejamiento es mayor respecto a la gran urbe hispalense. Sin embargo, hay que advertir que las obras escultóricas medievales relacionadas con la iconografía cristífera que se conservan en la provincia de Huelva son de muy distinta procedencia: Flandes, Gran Bretaña, Galicia, Castilla y, en particular, Sevilla. A pesar de la disparidad de orígenes, los rasgos formales, las características estilísticas y los contenidos iconográficos son comunes. Así, en las obras que ahora analizaremos y que actualmente se conservan en La Rábida, La Palma del Condado, Gibraleón, Trigueros, Paterna del Campo, Moguer o Niebla, se aprecia, además, el benéfico influjo de los monasterios, conventos y parroquias del territorio onubense. Como es natural en el arte de los siglos XIV y XV, tanto en el marco europeo como en el ámbito nacional y local, priva la temática religiosa y, muy especialmente, la cristífera. La representación de la figura de Cristo durante la etapa medieval cambia sustancialmente en el periodo gótico, momento histórico y artístico en el que encontramos las piezas escultóricas en Huelva y su provincia. Durante el siglo XIV, se emancipa una nueva actitud humanista que mueve al artista a componer sus obras escultóricas de modo diverso. Según Diego Angulo: El resorte que mueve al artista gótico en las artes figurativas es el creciente interés por la naturaleza, la nueva actitud espiritual, cuyo hijo más preclaro es el Santo de Asís († 1226)1. De las principales piezas conservadas, siete son 1 ANGULO, Diego, Historia del Arte, Madrid, 1973, vol. I, p. 409. 169 JUAN MIGUEL GONZÁLEZ GÓMEZ Y JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 2 Ibidem. 3 HERNÁNDEZ DÍAZ, José, “Crucificados medievales sevillanos. Notas para su catalogación”, en Homenaje al Dr. Muro Orejón, Sevilla, 1979, tomo 1, p. 62. 4 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, La escultura del Crucificado en la Tierra Llana de Huelva, Huelva, 2000, Diputación Provincial de Huelva, pp. 142-143. representaciones del Crucificado mientras que dos de ellas son imágenes de Jesús atado a la columna y de Jesús de la Humildad y Paciencia. La representación iconográfica del Crucificado es el tema capital del arte cristiano durante el periodo gótico y supone la perfecta plasmación del dolor humano en el arte plástico del momento2. El Crucificado gótico ya no es el Cristo románico que se mostraba insensible al dolor, sino que ahora es el Hijo del Hombre que sufre y padece los tormentos del Calvario. De aquel crucifijo de interpretación platonizante idealista y mística se pasa ahora a una versión aristotélica, escolástica y ascética3. Por ello, la representación del Crucificado cambia respecto a los ideales anteriores. En este periodo artístico, Jesucristo está enclavado normalmente en una cruz arbórea y con un único clavo que atraviesa ambos pies. Se prescinde del paralelismo para la representación de sus piernas, abandonando al mismo tiempo la rígida verticalidad de su cuerpo. Ahora se arquea desplazando las caderas hacia un lado y cubriendo su desnudez con un amplio paño de pureza que va desde la cintura hasta las rodillas. No obstante, la representación de sus rasgos anatómicos sigue siendo esquemática aunque, en el caso de la cabeza, se esculpe reclinada o caída hacia un lado dejando ver, gracias a la actitud de su rostro, el dolor sufrido por su pasión y su muerte en la cruz4. La representación de Cristo atado a la columna tuvo en el arte medieval una fluida continuidad respecto al periodo histórico artístico anterior y fue decisivo para la profusión de esta iconografía cristífera durante la etapa renacentista. Durante los siglos que nos interesan, se presenta a Jesús casi siempre desnudo, con excepción del paño de pureza, y atado a una columna del Pretorio en el que fue castigado. De acuerdo con la representación iconográfica del momento, el Señor permanece maniatado por las muñecas, con grueso dogal, a una columna que es normalmente interpretada como eje del mundo terrenal que asciende hasta el cielo. La escena en que Jesús espera para ser enclavado en la cruz, conocida tradicionalmente como Humildad y Paciencia, es característica del siglo XV, momento en el que alcanzó gran difusión, extendiéndose en menor medida a 170 lo largo de la centuria siguiente, cuando fue menos frecuente. El tema procede del norte de Europa, donde gozó de gran popularidad. Posteriormente descendió hacia el sur a tenor de las exigencias devocionales y cultuales de la época. Tras estas consideraciones generales reseñaremos las principales piezas de la época que han llegado hasta nuestros días. Se trata del Cristo de los Remedios del Monasterio de Santa María de La Rábida, del Cristo de la Vera Cruz o de la Sangre de la Ermita de Nuestra Señora del Valle de La Palma del Condado, del Cristo del Santísimo o del Cementerio en el Ayuntamiento de Gibraleón, del Cristo de los Remedios de la Iglesia de San Antonio Abad de Trigueros, del Crucificado de la Iglesia parroquial de San Bartolomé de Paterna del Campo, del Crucificado del círculo de Pedro Millán del Monasterio de Santa Clara de Moguer, del Cristo de los Pobres del Monasterio de Santa María de La Rábida, del Cristo de la Humildad y Paciencia del Monasterio de Santa Clara de Moguer y del Cristo atado a la columna del círculo de Pedro Millán de Niebla. La riqueza escultórica de este conjunto de piezas medievales onubenses se cierra con las obras del círculo de Pedro Millán. Precisamente, este artista es, junto con su maestro Mercadante de Bretaña, uno de los escultores en quienes arranca remotamente la llamada escuela sevillana de imaginería que, tras el prólogo que protagonizará Roque Balduque durante el segundo tercio del siglo XVI, estará plenamente conformada con las figuras de Bautista Vázquez y Jerónimo Hernández5. Todas estas obras medievales que ahora se presentan han subsistido a las destrucciones, saqueos, ventas, etc. que ha sufrido sistemáticamente el patrimonio artístico de la zona que nos ocupa. Por ello, intentaremos facilitar una bella panorámica de la escultura cristífera de los siglos XIV y XV ilustrando nuestra visión con los oportunos comentarios técnicos, formales e iconográficos sobre dichas obras artísticas. 5 HERNÁNDEZ DÍAZ, José, Imaginería hispalense del Bajo Renacimiento, Madrid, 1951, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto “Diego Velázquez”, p. 17. LA ESCULTURA CRISTÍFERA MEDIEVAL EN HUELVA Y SU PROVINCIA 171 1. EL CRISTO DE LOS REMEDIOS DEL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE LA RÁBIDA La bula papal de Benedicto XIII Etsi cunctorum, dada en Tortosa a 6 de diciembre de 1412, se tiene como la Carta Fundacional de La Rábida. Este cenobio franciscano se divisa sobre una loma, en la confluencia-estuario del Tinto-Odiel. Se alza en un paraje de gran belleza natural, en el término municipal de Palos de la Frontera. Resulta paradójico que en tan humilde y recoleto edificio conventual se gestasen todos los preparativos del Descubrimiento de América6. La capilla mayor del templo rabideño estuvo presidida por un interesante Calvario gótico hasta 1936, año en que fue destrozado. Por consiguiente, desde 1945, aquel expresivo grupo escultórico fue sustituido por otro gran Crucificado medieval, el Cristo de los Remedios, procedente de la colegiata de Santa María del Campo de La Coruña. Dicha escultura, en madera de castaño policromada, mide 2,06 m. de alto. Esta obra anónima gallega, del segundo tercio del siglo XIV, fue adquirida por Luis Martínez Feducci, arquitecto restaurador de La Rábida, por encargo del Consejo de la Hispanidad. Está muy manipulada. Su última restauración corrió a cargo de Francisco Arquillo Torres en 19797. Este Cristo, de factura arcaizante y rígida, queda enclavado en una cruz arbórea con tres clavos. Su figura, que acusa las notas cruentas de la Pasión, se apega a las composiciones verticales del románico y, por tanto, al gusto de la escultura gótica del noroeste de España. Tan serena verticalidad, ajena a la influencia borgoñona, hace que se aparte de los habituales modelos del Trescientos, que con bastante frecuencia contraponen los talones y consiguen quebradas y artificiosas poses8. Jesucristo se fija a una cruz immissa o capitata, es decir, en intersección. El madero, interpretado como patíbulo de martirio, se atiene al prefacio de la 6 ORTEGA, Ángel, La Rábida. Historia documental y crítica. Sevilla, 1925, 4 vols. Impr. y editorial de San Antonio, Reedición facsímil, Huelva, 1986, Diputación Provincial de Huelva; GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan. Miguel, El Monasterio de Santa María de La Rábida, Sevilla, 1997, Caja San Fernando de Sevilla y Jerez, p. 3; y CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús y GONZÁLEZ GÓMEZ, J. M., “Huelva y Lugares Colombinos”, en Guía Artística de Huelva y su provincia, Huelva, 2006, Diputación Provincial de Huelva, Servicio de Publicaciones-Fundación José Manuel Lara, pp. 87-97. 7 GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, “Las artes plásticas en los Lugares Colombinos durante la época del Descubrimiento”, en Los Lugares Colombinos y su entorno, Fundación Ramón Areces, Madrid, 1992, p. 64; CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, Ob. cit., 2000, pp. 451-452; y CARRASCO TERRIZA, M. J. y GONZÁLEZ GÓMEZ, J. M., Ob. cit., 2006, p. 950. 8 DURÁN SANPERE, Agustín y AINAUD DE LASARTE, Juan, Escultura gótica. Ars Hispaniae, Madrid, 1956, tomo VIII, pp. 79-84. JUAN MIGUEL GONZÁLEZ GÓMEZ Y JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 172 Anónimo gallego. Cristo de los Remedios. Segundo tercio del siglo XIV. Madera de castaño policromada. 2,06 m. Palos de la Frontera. Monasterio de Santa María de la Rábida. Iglesia Conventual. Capilla Mayor. LA ESCULTURA CRISTÍFERA MEDIEVAL EN HUELVA Y SU PROVINCIA 179 3. EL CRISTO DEL SANTÍSIMO O DEL CEMENTERIO DEL AYUNTAMIENTO DE GIBRALEÓN El conocido como Cristo del Santísimo o del Cementerio de Gibraleón es una de las esculturas cristíferas medievales más destacadas e importantes de la provincia de Huelva. El sobrenombre de esta imagen gótica proviene de la ubicación en la que se hallaba la efigie hasta su restauración en 1981 por Francisco Peláez del Espino, momento en el que se traslada hasta su emplazamiento actual, es decir, una dependencia interior del Ayuntamiento de Gibraleón27. Al parecer, su procedencia se remonta a la desaparecida Ermita de Nuestro Padre Jesús de San Agustín, lugar desde el que pasaría a la parroquial de Santiago y, desde ahí, a la capilla-cripta que la Hermandad del Santísimo de dicha parroquia poseía en el Cementerio general desde 187928. Tras ser inventariado el cementerio como bien patrimonial del municipio, la imagen se trasladó, como dijimos, al ayuntamiento gibraleonense, siendo reclamado su traslado al templo por la parroquia desde el año 1972. El referido Crucificado es una escultura en madera policromada que mide 1,60 m. Por sus aspectos estilísticos y por la similitud de sus características formales, técnicas y expresivas con los de otros cristos sevillanos, es posible atribuir su talla a un anónimo escultor de escuela sevillana de finales del siglo XIV. El Cristo del Santísimo o del Cementerio cuelga de una cruz arbórea de sección cuadrada, interesante por la labor de talla en forma de espigas que recorre tanto el stipes como el patibulum o travesaño horizontal. Prescinde tanto de titulus como de susppedaneum. El Crucificado, muerto y sujeto por tres clavos, pende intensamente gracias a la rigidez de los brazos que llegan hasta unas manos entreabiertas y que, al estar dispuestos en ángulo, profundizan en el marcado peso de su cuerpo. En éste, curvado en las caderas y en las rodillas, destaca la presencia de un tórax un tanto áspero y marcado, en el que se han tallado diez surcos intercostales bajo el esternón, siendo en realidad la mitad las que se encuentran verdaderamente en esta zona29. Bajo el tórax se advierte un vientre levemente abultado que reposa sobre unas anchas caderas. 27 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, Ob. cit., 2000, p. 305. Para más información véase Archivo Municipal de Gibraleón, “Expediente de restauración del Cristo del Santísimo. Contrato con Francisco Peláez del Espino”, Sevilla, 1981, octubre, 30. 28 Ídem, “El Cristo del Santísimo, de Gibraleón”, en Huelva Información, 28 de noviembre de 1997, p. 4. 29 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, Ob. cit., 2000, p. 301. JUAN MIGUEL GONZÁLEZ GÓMEZ Y JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 180 LA ESCULTURA CRISTÍFERA MEDIEVAL EN HUELVA Y SU PROVINCIA Anónimo sevillano. Cristo del Santísimo o del Cementerio Finales del siglo XIV. Madera policromada. 1,60 m. Gibraleón. Ayuntamiento. 181 Su espalda es plana, hecho que denota que la figura está concebida como imagen realizada para retablo o como escultura de pared. El cinctus que cubre al Cristo desde las caderas hasta las rodillas es propio de las esculturas del siglo XIV. En el caso del Cristo del Santísimo o del Cementerio destaca la particularidad de su forma y de su composición ya que, como denotan los diversos plegamientos del perizoma o paño de pureza, éste se sujeta sobre sí mismo a ambos lados de las caderas y sin nudo. La caída de los pliegues es variada, pues está concebida a base de esquemas triangulares con los vértices tanto en la parte superior, en los muslos, como en la inferior, entre las piernas. Éstas, a su vez, se trasladan levemente hacia la derecha del Cristo, más acentuada en el caso de la diestra, teniendo las rodillas separadas. Los pies del Señor se cruzan en la forma tradicional, es decir, el derecho sobre el izquierdo. Asimismo, es muy interesante la ejecución de la pequeña cabeza del Crucificado en comparación con su alargado cuerpo. Carece de potencias, aunque cuenta con una gruesa corona de espinas, tallada junto con el bloque de la testa del Señor. Su forma es de soga y sobre ella irían dispuestas las espinas que se aprecian en otras imágenes contemporáneas, como el Cristo de las Mercedes de Córdoba30, hoy inexistentes. La cabeza del Cristo está inclinada hacia la derecha, dejando ver un forzado gesto del cuello. Del mismo modo, esta reclinación supone la caída de un ondulado mechón de pelo hasta la altura de la axila. El Crucificado posee una cabellera partida y un tratamiento minucioso y preciso que conforma largas y sinuosas guedejas. Del mismo modo ha sido tratada la barba bífida de Jesús, cuyo pelo es rizado en esta ocasión. El rostro, por su parte, resulta muy expresivo y conmovedor, ya que los marcados y agudos gestos faciales, como la pesadez de los párpados y la boca entreabierta, denotan un aspecto atribulado y dolorido. La cabeza y la intensa caída de su cuerpo, acentuada por la longitud de los brazos, son las partes que más contribuyen al dramatismo de la figura. Una imagen de composición angulosa y de formas más bien rígidas y duras que presenta, en el esquematismo de su anatomía corporal, heridas sangrantes en el rostro, en la frente, en las manos, en el pecho, en el costado, en las rodillas y en los pies. Todo ello son características formales e iconográficas que, permite situar al Cristo del Santísimo o del Cementerio más próximo a la órbita del Crucificado de las Mercedes del antiguo convento mercedario de Córdoba que 30 Ibídem, p. 300. JUAN MIGUEL GONZÁLEZ GÓMEZ Y JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 182 a los modelos de los Crucifijos sevillanos de San Pedro, de Sanlúcar la Mayor, de la parroquia de Omnium Sanctorum, de San Agustín y del Cristo del Millón de la Catedral Hispalense31. 4. EL CRISTO DE LOS REMEDIOS DE LA IGLESIA DE SAN ANTONIO ABAD DE TRIGUEROS En la primera capilla del lado del Evangelio de la Iglesia parroquial de San Antonio Abad de Trigueros se encuentra el conocido como Cristo de los Remedios. La advocación de este Crucifijo, anteriormente denominado “Cristo de los Dolores”, es relativa tanto a las virtudes protectoras y milagreras del Cristo como a las peticiones a Él imploradas. Esta advocación comenzó a ser utilizada por los triguereños entre los años 1734 y 175032 con ocasión de las veces en que la imagen venerada había dado solución a sus problemas de sequía 33, epidemias34 y cólera35. La tradición de Trigueros cuenta que el Cristo de los Remedios fue traído de los Países Bajos tras haber sido salvado de un incendio a causa de las Guerras de Flandes. En concreto fue Lucas Francisco Villaseñor y Aguilar, sargento mayor de los Tercios, el que llevó la imagen del Cristo desde tierras neerlandesas hasta el pueblo onubense, ya que, según Rivero Rodríguez, sus padres se instalaron allí como Administradores de los bienes de la Orden de Calatrava36. Este autor, párroco de la Iglesia de San Antonio Abad durante los años cuarenta del pasado siglo, recoge que: 31 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, Ob. cit., 2000, p. 301. 32 Ibídem, p. 102. 33 Citado igualmente por Carrasco (CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, Ob. cit., 2000, p. 102). Este mismo autor cita los ejemplos de las rogativas al Cristo de los Remedios con ocasión de las sequías padecidas en los años 1780, 1790, 1807, 1817, 1900 y 1944 recogidas en RUIZ MANTERO, José, Sagrado Quinario en honor del Santísimo Cristo de los Remedios, imagen que se venera en la Iglesia Parroquial de Trigueros (Huelva) […] Año 1945, Huelva, Impr. Gálvez, 1945, pp. 19 y 22-24 y RIVERO RODRÍGUEZ, M. E., “Noticias históricas sobre la venerada imagen del Señor de los Remedios de la villa de Trigueros”, Madrid, 1987, pp. 13-17, Original mecanografiado en Archivo Parroquial de Trigueros. 34 Archivo Parroquial de Trigueros, Libro de Defunciones nº 14, fol. 163 y CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús y GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, Escultura mariana onubense. Historia. Arte. Iconografía, Huelva, Instituto de Estudios Onubenses “Padre Marchena”, Excma. Diputación de Huelva, 1981 (segunda edición 1992), p. 231. 35 RIVERO RODRÍGUEZ, M. E., Ob. cit., pp. 15-16. 36 GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, Ob. cit., 1981 (segunda edición de 1992), pp. 259-260 y RIVERO RODRÍGUEZ, M. E., Ob. cit., pp. 13-17. LA ESCULTURA CRISTÍFERA MEDIEVAL EN HUELVA Y SU PROVINCIA 183 Anónimo flamenco. Cristo de los Remedios. Segunda mitad del siglo XV. Madera policromada. 1,90 m. Trigueros. Iglesia parroquial de San Antonio Abad. JUAN MIGUEL GONZÁLEZ GÓMEZ Y JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 184 “La imagen del Santísimo Cristo y Señor de los Remedios fue traída a Trigueros por un ilustre hijo de esta villa, Caballero Hijodalgo, por nombre Don Lucas Francisco Villaseñor y Aguilar, Sargento Mayor de los célebres Tercios Españoles. Fue allá por los años de 1690. La salvó del incendio en una iglesia, en las tierras holandesas. Él batallaba allí en la guerra contra la heregía (…). Las tierras de Holanda se estremecían bajo el peso de la guerra y la heregía; la destrucción de sus iglesias e imágenes era consigna de guerra; y allá fue la voz y la espada de España; y, entre sus hijos, el Caballero, Hijodalgo de esta tierra, Don Lucas Francisco Villaseñor y Aguilar, quien con el grado de Sargento Mayor formaba parte de los cuadros de mando de aquellos valerosos Tercios. Dios quiso salvarlo de la muerte, en aquellos combates, y como agradecimiento y en amor a su fe y a su patria, trajo, no como trofeo de guerra, sí como insignia venerada, la Imagen devotísima de un Cristo, que salvó él mismo de las llamas y la destrucción. Púsole su fajín de general como exvoto, y acá en su tierra le erigió un altar (año 1690) honrándole sobremanera bajo la advocación de Cristo de los Dolores, en recuerdo de tantos y tantos como sus ojos vieron allá donde la fe católica lo llevó un día.”37 A pesar de que Ruiz Mantero hable de hacia los años noventa del siglo XVII como el momento en el que el Cristo entró en la iglesia triguereña, lo cierto es que antes de esa fecha existen referencias documentales del mismo al menos de 162838, 163039 y 166740. En el primero de estos documentos se hace alusión a la veneración de un Santo Cristo y una imagen de San Pedro para cuyos altares se manda hacer unos frontales de azulejos. En el documento de 1630 se manda hacer tres retablos para el altar del Santo Cristo y, por último, en el de 1667 se hace mención a una autorización para sufragar gastos para el aceite de la lámpara del comulgatorio, situado en el altar donde se ubicaba el Crucifijo. En cualquier caso, la presencia documental de la imagen en los archivos parroquiales de la iglesia de San Antonio Abad cuestionan la fecha propuesta por Ruiz Mantero. El Cristo de los Remedios es una imagen de 1,90 m. de alto. Pende de una cruz cepillada de sección cuadrada con los ángulos achaflanados. El Cristo, sujeto por tres clavos, lleva potencias y corona de espinas realizadas en plata y, sobre Él, se halla el titulus crucis realizado en ese mismo material y con la 37 RUIZ MANTERO, José, Ob. cit., pp. 1 y 9. 38 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, Ob. cit., 2000, pp. 484-485 y Cf. Archivo Parroquial Trigueros, Libro 7.º de Fábricas, Visita Canónica de 1628. 39 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, Ob. cit., 2000, p. 485, nota 661. 40 Ibídem, nota 662. LA ESCULTURA CRISTÍFERA MEDIEVAL EN HUELVA Y SU PROVINCIA 185 inscripción en latín. La composición de la figura es totalmente frontal y el tratamiento de la anatomía es muy esquemático. Destaca la excesiva rigidez de los volúmenes de su cuerpo, la simetría de su composición, así como lo convencional y simplificado de sus formas, características todas ellas que se identifican con los rasgos de la escultura cristífera de los Países Bajos septentrionales, en concreto con el trabajo flamenco de la madera. Bajo unos brazos marcadamente rectos que finalizan en las entreabiertas manos, se halla la cabeza inclinada hacia la derecha. Cristo, muerto, porta en su rostro las evidentes señas del dolor de la pasión. Los ojos semicerrados con los párpados rígidos y las cejas fruncidas dan fe de ello. Su cabello, que llega hasta la espalda, es ondulado y homogéneo y el pelo de la bífida barba marca la angulosidad de sus rasgos faciales. A continuación se desarrolla un tórax excesivamente esquemático y simétrico, casi abstracto, que no da la sensación de realidad. El escultor ha destacado el paralelismo de los surcos intercostales del Señor, incluida la herida de lanza del costado derecho por el que mana gran cantidad de sangre que, manchando el paño de pureza, llega hasta los pies. Por su parte, el perizoma se inicia tras el estrechamiento de la cintura de Jesucristo, característica de la escultura hispano-flamenca del periodo gótico. Éste es igualmente esquemático y poco matizado, ya que sus pliegues son asimismo monótonos y repetidos. Cubre unas caderas anchas por medio de un cruzamiento diagonal de la tela, que cae finalmente por el lado derecho del Crucifijo, llegando a ocultar únicamente la mitad de los muslos. Las rodillas son sangrantes y se encuentran muy separadas la una de la otra, hecho que acentúa el cruzamiento de los pies (el derecho sobre el izquierdo), dispuestas de forma casi paralela sobre la cruz lignaria. Todos estos rasgos formales y expresivas permiten identificarlo, efectivamente, como una obra de importación y como una pieza flamenca realizada durante la segunda mitad del siglo XV. Al Cristo de los Remedios lo acompañan las figuras de la Virgen y San Juan, formando el consabido Calvario. Se trata de dos imágenes realizadas en Sevilla y traídas en 1468, como aparece reseñado en el Libro de Fábrica del siglo XV de la Parroquia41. Además de las restauraciones realizadas a estas tallas, el Crucificado ha sido intervenido por el restaurador José Rivera García, 41 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús y GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, “Nuevos datos sobre Escultura mariana onubense”, en Escultura mariana onubense. Historia. Arte. Iconografía, Huelva, 1992, Instituto de Estudios Onubenses “Padre Marchena”, Excma. Diputación Provincial de Huelva, p. 39 y Archivo Parroquial Trigueros, Libro de Fábrica de 1468, Auto de Cuentas de 27 de abril de 1468. JUAN MIGUEL GONZÁLEZ GÓMEZ Y JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 186 quien en 1962 labró la espalda y realizó de nuevo el brazo derecho y ambas manos42.Como es bien sabido, la imagen del Cristo de los Remedios cuenta ancestralmente con una gran devoción por parte de los habitantes de Trigueros. Tanto es así que durante los acontecimientos fratricidas de la Guerra Civil la escultura se refugió en el domicilio particular de su camarista, doña Josefa Vides Álamo, salvándose de la quema y del destrozo del retablo en el que se ubicaba. En este lugar permaneció hasta el 14 de enero de 1937, momento en que fue de nuevo trasladado a la iglesia en solemne procesión43. No es de extrañar, pues, el fervor y la devoción que el pueblo triguereño tenía a esta imagen sagrada venida del norte de Europa, como recuerda la copla de Luis Rivero con música de Francisco Dueñas compuesta en 1933: “Diz que un día en región muy remota se atrevió a profanar la herejía tu persona en tu efigie, y que impía, tu Capilla al incendio entregó: mas, de en medio del fuego y del humo, de entre escombros y ardientes maderos un hidalgo español de Trigueros, arrostrando el morir la salvó.”44 5. EL CRUCIFICADO DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN BARTOLOMÉ DE PATERNA DEL CAMPO Conocido como El Señor de la casa por la familia donante del mismo, Ramos Moya, se encuentra en la sacristía de la Iglesia parroquial de San Bartolomé de Paterna del Campo un Crucificado de anónimo autor sevillano que puede datarse hacia los años finales del siglo XV . Se trata de un Cristo crucificado de sobremesa, por lo tanto de pequeño tamaño (0,68 m.), que fue donado por dicha familia al que entonces era cura párroco de San Bartolomé, don Antonio Barba Campos45. 42 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, Ob. cit., 2000, p. 482. 43 RUIZ MANTERO, José, Ob. cit., pp. 1-2. 44 Ibídem, p. 25. 45 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, Ob. cit., 2000, p. 459. LA ESCULTURA CRISTÍFERA MEDIEVAL EN HUELVA Y SU PROVINCIA 187 Anónimo sevillano. Cristo Crucificado. Fines del siglo XV. Madera policromada. 0,68 m. Paterna del Campo. Iglesia parroquial de San Bartolomé. Sacristía. JUAN MIGUEL GONZÁLEZ GÓMEZ Y JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 188 La figura de Cristo, en madera policromada, está sujeta por tres clavos a una cruz arbórea, llagada tanto en el stipes como en el travesaño horizontal o patibulum. Estas llagas están ornamentadas con labor de dorado y han sido representadas de forma proporcionada y simétrica, al mismo tiempo que guardan la misma distancia unas respecto a otras. En el stipes, en cuya parte inferior se halla una pequeña peana cuadrada que sustenta la figura, no se ha incluido el titulus crucis. El Crucificado prescinde de corona de espinas y potencias. La impresión general de la imagen recuerda las figuras de marcado carácter popular y con rasgos estilísticos arcaizantes. Ello es debido a su composición y al simple desarrollo de los volúmenes lignarios. El torcimiento de los barnices ha oscurecido su policromía, impidiendo apreciar de forma evidente las calidades expresivas de su ejecución y los signos de la pasión en su cuerpo. El Cristo cuenta con unos largos y finos brazos que llevan hasta unas desproporcionadas manos abiertas, de tosca ejecución, con unos dedos excesivamente separados unos de otros. El gran volumen de la cabeza de Jesús contrasta con el resto de la fisonomía de la figura. Se trata de una testa reclinada hacia la derecha y caída hacia abajo en la que se ha representado una profusa cabellera no ondulante que se despliega por la espalda del Señor y por sus hombros. Del mismo modo, la barba no es detallada ni minuciosa, distinguiéndose únicamente la forma bífida de la misma. El rostro muestra la boca y los ojos cerrados, aunque el entrecejo permanece todavía fruncido. Se trata, por tanto, de un Crucificado muerto, como evidencia la serenidad y la calma que emana del mismo. La anatomía de la figura es muy austera, representándose esbozada y esquemáticamente los volúmenes y relieves principales del tórax. Así, se aprecian levemente los músculos del pecho y los surcos intercostales de la pequeña escultura, quedando el vientre y el abdomen de Cristo más señalados al estar ligeramente abultados. Su posición frontal refleja la homogeneidad de las líneas del cuerpo, en el que no se ha reseñado el típico estrechamiento de la cintura previo a la presencia del perizoma o paño de pureza. Éste es muy estrecho y cubre únicamente hasta la parte superior de los muslos, formando con su fijación al cuerpo del Señor tímidos pliegues en el sudario. A continuación, sus verticales piernas de rodillas separadas no forman el pronunciado ángulo y el quiasmo típico de las figuras góticas. Son dos volúmenes muy finos y delgados, al igual que los brazos, que, en su longitud, no se han destacado las calidades anatómicas y físicas del cuerpo de Cristo. Los pies de esta escultura de sobremesa son, igualmente, algo desproporcionados LA ESCULTURA CRISTÍFERA MEDIEVAL EN HUELVA Y SU PROVINCIA 195 La cabeza del Señor se reclina hacia la derecha de forma acentuada, sin la caída natural hacia abajo como correspondería al cuerpo sin vida del Mesías. De su tosquedad da buena muestra la falta de integración y correlación del cuello, los hombros y éstos a su vez con los brazos. El pelo ha sido tallado en bloque liso, cayendo la cabellera por la espalda en ambos lados de su cuello. La labor de la cabellera, en pequeños y sencillos mechones, se corresponde con el tratamiento de la discreta y fina barba. El rostro de Cristo muestra unos ojos cerrados con las sobrecejas todavía fruncidas. Su faz muerta y afligida respira abatimiento, pesadumbre, tristeza y, no obstante, calma y serenidad. El tórax ha sido resuelto de manera esquemática, siendo el torso y las costillas algo rudos y poco elaborados, y finalizando en una cintura estrechada y en unas caderas ensanchadas. Más interesante es la elaboración del perizoma o paño de pureza, ya que éste, de pequeño tamaño, se sujeta mediante un nudo en la cadera derecha, dejando al descubierto esta zona del cuerpo con casi la totalidad del muslo de este lado. El sudario cae en diagonal hacia el flanco izquierdo, formando grandes y resueltos pliegues. Las piernas, por su parte, han sido dispuestas de modo particular, puesto que se resuelven y separan en forma de arcos contrapuestos59. Aún así, resultan ser apéndices esquemáticos que no han sido pormenorizados ni descritos con precisión tanto en la disposición ósea como en los volúmenes musculares. Únicamente se marcan los músculos de los gemelos gracias a la destacada separación de las rodillas, que culminan en el entrecruzamiento de los pies, el derecho sobre el izquierdo, formando una equis. 8. EL CRISTO DE LA HUMILDAD Y PACIENCIA DEL MONASTERIO DE SANTA CLARA DE MOGUER. El interesantísimo monasterio de Santa Clara de Moguer, de marcado carácter defensivo, es un crisol de elementos góticos, mudéjares, renacentistas y barrocos. Es majestuoso, recoleto y sorprendente. Es arte, historia y espiritualidad. Hoy es sede del Museo de Arte Sacro de Huelva60. Entre sus fondos artísticos se expone al público un espléndido relieve del Cristo de la Humildad y Paciencia, alabastro inglés del siglo XV con restos de policromía original, catalogado como obra anónima de la escuela de Nottingham61. Esta 59 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, Ob. cit., 2000, p. 453. 60 GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, Ob. cit., 1978, p. 74. 61 Idem. Ob. cit., 1992, p. 64 y CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús y GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, Ob. cit., 2006, p. 70. JUAN MIGUEL GONZÁLEZ GÓMEZ Y JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 196 pieza, procedente de la Iglesia Mayor de Santa María de la Granada de esta ciudad, quizás proceda de los contactos comerciales que Moguer y Palos sostuvieron con Inglaterra, y con el resto de Europa, a lo largo de la Baja Edad Media62. 62 GONZÁLEZ GÓMEZ, Antonio, Moguer en la Baja Edad Media (1248-1538), Huelva, 1977, Instituto de Estudios Onubenses-Excma. Diputación Provincial de Huelva, pp. 136-150. Anónimo de la escuela de Nottingham. Cristo de la Humildad y Paciencia o Ecce Homo. Mediados del siglo XV. Alabastro sin policromar. 42,5 x 15,6 cm. Moguer. Monasterio de Santa Clara. Museo Diocesano de Arte Sacro. LA ESCULTURA CRISTÍFERA MEDIEVAL EN HUELVA Y SU PROVINCIA 197 Esta imagen cristífera, sumamente devota y representativa de la piedad popular, es un momento previo a la crucifixión. Tan sugestivo modelo iconográfico, gusta representar a Cristo sedente en una peña, triste y cabizbajo, casi siempre apoyando la cabeza en una mano, mientras espera ser clavado en la cruz. Dicha escena, propia del siglo XV, alcanzó gran difusión a lo largo de la centuria siguiente. El tema procede del norte de Europa, donde gozó de gran popularidad. Posteriormente descendió hacia el sur a tenor de las exigencias devocionales y cultuales de la época63. Este Cristo, agobiado, recuerda la figuración del temperamento melancólico o saturnino, ya que el triste Saturno fue contemplado así desde el mundo de la Alquimia. La tristeza de Jesús, por tanto, se refleja primero en la iconografía germana del Varón de Dolores del siglo XV. Más tarde, en 1510, Alberto Durero la consagra en sus grabados de la Pequeña y Gran Pasión. Y se reitera en otra estampa del Museo Karlsruhe64. La sugestiva advocación de Jesús de la Humildad y Paciencia induce a los fieles a practicar estas dos importantes virtudes cristianas, que suelen representarse en los ciclos de virtudes y vicios del arte medieval, pero menos frecuente en épocas posteriores. Desde el primer momento, su figura humana, pintada o esculpida, despierta siempre ternura y compasión. Su mirada baja expresa modestia y resignación. Y, por si fuese poco, esta pose, unida a la cabeza doblada, insinúa la idea de que cuanto más humilde se es más se eleva el espíritu65. Y es que, hoy como ayer, el lema de la humildad no ha perdido vigencia: Dei sunt humilia exaltare, alta humiliare (Es propio de Dios exaltar a los humildes y humillar a los soberbios). El Cristo de la Humildad y Paciencia de Moguer, reflexivo y meditabundo, está sentado sobre una peña. Sus manos cruzadas, de estilizados dedos, aparecen maniatadas por las muñecas con una gruesa soga. Ya ha sido despojado de las vestiduras (Mt. 27, 35; Mc. 15, 24; Jn. 19, 23-24). Razón por la que su desnudez queda tan sólo mitigada por el consabido paño de pureza. Su portentosa cabeza, reclinada con mansedumbre hacia la derecha, ostenta una voluminosa corona de espinas. El rostro, de nobles facciones, queda enmarcado por una poblada barba y abundante cabellera, cuyas guedejas caen 63 GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, Ob. cit., 1995, pp. 142-143. 64 BERNALES BALLESTEROS, Jorge, “La evolución del paso de Misterio”, en Las Cofradías de Sevilla. Historia, Antropología, Arte, Sevilla, 1985, Universidad de Sevilla, Servicio de Publicaciones, pp. 85-86 y GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, Ob. cit., 1995, pp. 142-143. 65 HALL, James, Ob. cit., pp. 165 y 243. JUAN MIGUEL GONZÁLEZ GÓMEZ Y JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 198 morosamente sobre sus hombros y espalda. Esta zona conserva restos de la policromía original. La figura, de marcada frontalidad, presenta una anatomía esquemática y convencional, desprovista de naturalismo. Sus pies descalzos son signo de humildad y servidumbre voluntaria66. Al reposar el izquierdo sobre una calavera refuerza, en primer lugar, el símbolo medieval de la muerte, que iguala a todos los hombres67. Y, luego, según los textos sagrados, recuerda que Cristo muere en la cruz para liberar al género humano del pecado original. Por eso, los escritores medievales relacionan la Caída del primer hombre y la Crucifixión. Con tal motivo, apuntan que la cruz estaba realizada con madera del Árbol del Conocimiento del Paraíso Terrenal, o de alguno nacido de sus semillas. Incluso llegan a decir que Adán fue enterrado en el lugar mismo de la Crucifixión. Por tanto, la calavera que aparece bajo el pie de este Cristo de la Humildad y Paciencia encierra una doble significación. Por un lado, alude al Gólgota, “el lugar de la calavera”; y, por otro, representa la propia calavera de Adán. Es, por ello, el signo del triunfo de la gracia sobre el pecado68. En el suelo, junto al Redentor, con marcada intencionalidad aparecen el martillo, las tenazas, etc. Son, sin más, alusiones a la inminente crucifixión. Con idéntica significación, Jesucristo queda respaldado por la Cruz sobre la que se apoyan la escalera de mano, la lanza, la caña con la esponja, y un haz de varas de abedul usadas como azotes en la flagelación. Todos estos emblemas pasionarios hacen que la escena posea un sentido más simbólico que narrativo. Y constituyen, per se, lo que ha dado en llamarse Arma Christi. En conclusión, este relieve alabastrino conservado en el Monasterio de las clarisas de Moguer es una síntesis perfecta de los padecimientos salutíferos inferidos a Cristo durante su pasión y muerte. Se trata, por consiguiente, de una obra de profundo contenido simbólico, realizada con sencillez, emoción y linealismo goticista, para satisfacer la demanda de los devotos medievales. De ahí que la escena esté impregnada de matices populares y elementos anecdóticos de fácil lectura. Precisamente, para reforzar los afanes de vida, antaño estuvo policromada. Buena prueba de ello son los restos de color que subsisten en la cabellera, barba, corona de espinas, etc. Esta pieza escultórica está emparentada estilísticamente con el relieve de Santa Ana Maestra de la Iglesia parroquial de San Jorge Mártir de Palos 66 FERGUSON, George, Ob. cit., p. 58. 67 MORALES Y MARÍN, José Luis, Ob. cit., 1986, pp. 228-229. 68 HALL, James. Ob. cit., pp. 96-97 y GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, Ob. cit., 1992, p. 4. LA ESCULTURA CRISTÍFERA MEDIEVAL EN HUELVA Y SU PROVINCIA 199 de la Frontera, catalogado como obra anónima inglesa del siglo XV69; y con otro alabastro inglés del mismo tema, expuesto en el Museo de Barcelona70. El relieve moguereño que estudiamos es uno de los escasos ejemplares conservados de la estatuaria medieval en la actual provincia de Huelva. Todos ellos muestran a la perfección las primeras imágenes cristianas de Cristo, la Virgen y los Santos. Son, obviamente, obras góticas, muy expresivas, sin grandes alardes técnicos, pero bastante elocuentes. Su procedencia es variada, ya que por lo general llegaron con los conquistadores y repobladores de la zona. Este grupo se completó, en la segunda mitad del siglo XV, con el quehacer plástico de los grandes maestros europeos que llegaron a Sevilla para decorar su nueva catedral71. 9. EL CRISTO ATADO A LA COLUMNA DEL CÍRCULO DE PEDRO MILLÁN DE NIEBLA Esta efigie cristífera, de gran devoción popular, recibe culto en una capilla mudéjar adosada a la Iglesia de San Martín. Dicha capilla, de planta cuadrada, se cubre con bóveda octogonal sobre trompas aristadas. En su interior hay un retablo dorado del siglo XVIII, con decoración de rocallas. Lo preside el Cristo atado a la columna, escultura en barro cocido y policromado, atribuible al círculo de Pedro Millán, hacia 1500. El paramento se decora con pinturas murales dieciochescas, muy repintadas, que completan la arquitectura lignaria del retablo con columnas adosadas a pilastras dobladas, trozos de entablamento, copete con el Padre Eterno, ángeles y querubines72. La flagelación, recogida en los textos sagrados (Mt. 27, 26; Mc. 15, 15; Lc. 22, 16 y 22; Jn. 19, 1), no sabemos a ciencia cierta cómo se efectuó. Los exegetas, sin embargo, la consideran uno de los mayores tormentos de Cristo durante la Pasión. Ya en el praetorium o tribunal de justicia de Pilatos, el gobernador de Judea, con intención de salvarle ante la obcecación judía, mandó azotarle. El número de azotes debió oscilar entre los cuarenta, prescritos por la ley judía, y los más de cinco mil de que habla hiperbólicamente Santa 69 GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, “Devoción e iconografía de Santa Ana. Desde los modelos medievales a los contemporáneos”, en Nuevas perspectivas críticas sobre la Historia de la escultura sevillana, Sevilla, 2007, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, pp. 130-131. 70 TRENS, Manuel, María. Iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid, 1947, p. 138, fig. 77. 71 PAREJA LÓPEZ, Enrique, “Escultura”, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, tomo 1, Ediciones Géver, Sevilla, 1991, pp. 67-68. 72 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús y GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, Ob. cit., 2006, p. 430. JUAN MIGUEL GONZÁLEZ GÓMEZ Y JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 200 Brígida de Suecia. En consecuencia, el arte medieval presenta a Jesús, casi siempre desnudo con excepción del paño de pureza, atado a una columna del Pretorio73. 73 GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, “Imaginería de la Semana Santa de Sevilla en la segunda mitad del siglo XX”, en Las Cofradías de Sevilla en el siglo XX, Sevilla, 1992, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, p. 321; GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y RODA PEÑA, José, Ob. cit., 1992, p. 30 y GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, Ob. cit., 1995, p. 101. Círculo de Pedro Millán. Cristo atado a la columna. Hacia 1500. Madera policromada. 1,94 m. la columna. 1,54 m. la figura de Cristo. Niebla. Iglesia de San Martín. LA ESCULTURA CRISTÍFERA MEDIEVAL EN HUELVA Y SU PROVINCIA 201 Sabido es que en Niebla, el arte sevillano de finales del siglo XV nos brinda, al hilo de las narraciones evangélicas, un bello ejemplar del tema que analizamos74. Conforme a la iconografía sagrada del momento, Cristo queda atado por las muñecas, con grueso dogal, a una alta columna gótica de marcado ritmo vertical, interpretada como eje del mundo que asciende hasta el cielo75. La soga, que desciende desde la base del cuello y ata sus manos, recuerda la predicción profética: “como cordero llevado al matadero, no abrió la boca” (Is. 53, 7). Jesús inclina con mansedumbre la cabeza hacia la izquierda. Su larga cabellera está ceñida por una gruesa corona de espinas, modelada sobre la bóveda craneana. Su desnudez, de musculosa anatomía, se cubre, en parte, con sencillo y goticista paño de pureza. El modelado de las piernas y la disposición de los pies obedece, asimismo, al gusto millanesco. Este modelo pasionista debió tener una buena acogida, pues se conservan distintas versiones del mismo. Pedro Millán, discípulo y colaborador de Mercadante de Bretaña, activo en Sevilla entre los siglos XV y XVI, aunó con maestría las influencias foráneas, especialmente borgoñonas, con las aportaciones autóctonas. En su estilo escultórico, por tanto, detectamos un cierto eclecticismo entre lo hispano y lo flamenco. La paternidad de Millán es incuestionable en el Flagelado del templo parroquial de Santa Ana de Triana, dada su excepcional calidad. Tan expresiva, espiritual y detallada escultura, trabajada también en barro cocido, conserva restos de su policromía original. Hoy se expone en el Museo de Bellas Artes de Sevilla76. Otra réplica, de muy buena factura, existe en el convento de Santa Cruz la Real de Segovia. Esta escultura, trabajada en madera, de gran semejanza con el modelo sevillano, se cataloga como obra del propio autor. En cambio, el ejemplar conservado del templo conventual de San Pablo y Santo Domingo de Écija, de elaboración más tosca, se incluye en su círculo de colaboradores77. Todos ellos, similares entre sí, nos remiten al Flagelado de Niebla, por su candoroso expresionismo, planteamiento anatómico y tratamiento goticista del perizoma. Esta última terracota, de tostadas carnaciones, conserva las huellas del martirio. A raíz de cuanto expuesto queda, el Cristo atado a la columna de Niebla responde, pues, a las refinadas maneras y formas millanescas. En su 74 GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel., Ob. cit., 1992, p. 63. 75 MORALES Y MARÍN, José Luis, Ob. cit., p. 101 y HALL, James, Ob. cit., p. 256. 76 PAREJA LÓPEZ, Enrique, Ob. cit., 1991, p. 84. 77 PAREJA LÓPEZ, Enrique, Ob. cit., 1991, p. 84 y AGUILAR DÍAZ, Jesús, El convento de San Pablo y Santo Domingo de Écija. Siglos XIV-XX. Estudio Histórico-Artístico, Écija, 2006, pp. 183-186. JUAN MIGUEL GONZÁLEZ GÓMEZ Y JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 202 ejecución destaca el tratamiento naturalista del cuerpo y la expresión serena del rostro, refrendada por el gesto de sus manos. En este sentido, la disposición de los tres primeros dedos de la diestra, hoy mutilados, aluden a la Santísima Trinidad (Padre, Hijo y Espíritu Santo). Mientras que el índice de la sinistra subraya que son tres personas distintas y un solo Dios verdadero. La cabeza capta la atención del espectador. Sobre ella despuntan las tres potencias o rayos refulgentes, corrupción del nimbo cruciforme, que en la humanidad deshecha de Jesús hacen presente la plenitud de gracia, de ciencia y de poder78. Esos tres rayos son, sin duda, el resplandor de la divinidad, oculto bajo el velo de la humanidad, que sólo se manifiesta en la Transfiguración (Mt. 17, 1-9; Mc. 9, 2-12; Lc. 9, 28-36). Otros iconólogos sostienen que aluden a la Santísima Trinidad79. Toman su nombre, quizás, de las potencias o facultades del alma humana que se hacen eco de las tres personas divinas, conforme al principio teológico agustiniano de ver en el interior del hombre la imagen de Dios, Uno y Trino. En la memoria se ve la imagen del Padre, en el entendimiento la del Hijo y en la voluntad la del Espíritu Santo80. Para finalizar el presente estudio, tan sólo nos resta hacer una observación iconográfica. En el siglo XVI, se introduce en la escena de la flagelación una nueva tipología de columna. Poco a poco se impone, en pintura y escultura, una columna troncocónica baja que recuerda a la de Santa Práxedes de Roma. La referida columna, trasladada a esa iglesia romana en 1223 por el cardenal Juan Colonna, no tuvo repercusión artística hasta después de 1563. A partir de esa fecha, los tratadistas artísticos y moralistas del Concilio de Trento la divulgan como original, pues la creían procedente del pretorio de Pilato. Su utilización propicia, por consiguiente, una interpretación más naturalista del asunto a tratar81. 78 GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, Ob. cit., 1995, p. 110. 79 FERGUSON, George Ob. cit., pp. 129-132 y CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, Ob. cit., 2000, pp. 79-80. 80 SAN AGUSTÍN, De Trinitate libri, XV, 15, 14, 24-16, 26 y TRAPÉ, A., “San Agustín”, en INSTITUTUM PATRISTICUM AUGUSTINIANUM, Patrología, III, B.A.C., Madrid, 1981, pp. 512. 81 GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, Ob. cit., 1992, p. 321 e Ídem, Ob. cit., 1995, p. 102. LA ESCULTURA CRISTÍFERA MEDIEVAL EN HUELVA Y SU PROVINCIA IV. PINTURA 204