Sirenenklänge oder Die Geliebte im Wasser. Zur Präsenz Petrarcas in Lope de Vega "Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos"

Sirenenklange oder Die Geliebte im Wasser. Zur Prasenz Petrarcas in Lope de Vegas Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Biirguillos Bkrnhard Kónig Bedeutung von Pietro Bembos Prose della volgar ¡ingua (1525) für die Stabilisierung und überhaupt die Geschichte der italienischen Dichtungssprache ist bekannt; MitdeniDialo§ ^ird, 150 Jahre nach seinem Tod. Petrarca ais Musterautor, ais Klassiker der italienischen Lyrik kanonisiert. Im Zeichen dieser Kanonisation dürften auch die Gesprache gestanden haben, die weniger ais ein J ahr spiiter, im Somnier 1526, Andrea Navagero, ein Freund Bembos, dieser ein Venezianer und von hoher literarischer Bildung, mit dem spanischen Hofmann Und Dichter Juan Boscán in Granada führte. Boscán selbst hat darüber in dem vielzitierten orief an die Duquesa de Soma berichtet, der das zweite Buch seiner - 1543 postima ^erdffentlichten - Werke einleitet': Navagero habe ihn nicht nur leichthin angeregt, sondern geradezu gebeten, Sonette und andere in Italien geschatzte Formen der Dicht^S 'auszuprobieren" ('provar'). Er habe dies dann mit viel MüheundHingebunggetanundm dem Freunde Garcilaso einen hilfreichen Wegbegleiter gefunden. Im gleichen Brief wird auch der Ñame Petrarcas genannt. Er ist für Boscán deqenigf' der die neue Versart, die in Spanien eingebürgert werden solí, also den 'endecasílabo' (i^ seiner italienischen Klangstruktur), zu hochster Vollkommenheit entwickelt hat. Von de falten, Themen, Motiven, Stilformen der Lyrik Petrarcas ist nicht die Rede. Es gehtBosc ^ffensichtlich ganz vorrangig, wenn nicht sogar ausschlieBlich, um eine Veranderung d í^etrischen Sy stems. Der "hendecasíllabo" sei von altem Adel, so heiBt es, und er sei ' Jede "Materie" in sich aufzunehmen - "o grave o sotil, o dificultosa o fácil". Mit de Qrientierung an ihm - Boscán hat eine Reihe von Sonetten und Kanzonen Petrarcas ins Spanische übertragen oder auf Spanisch "imitiert" - fl ieBen dann natürlich aucn Eigentümlichkeiten des Stils, Motive und Bilder der poetischen Welt Petrarcas nach Spanien. C^och scheint dies für Boscán selbst sekundár; vorrangig ist das neue Metrum. Boscán 1999:115-120; zu den folgenden Angaben und Zitaten vgl. Boscán 1999:118-120. 240 Bf.rnhard Kónic SosehenesauchdieVertreterder'altenSchule' in ihrerPolemik gegen die 'modernos'. Castillejos launige Vemiteilung und Parodie des Neuen ist bekannt." Sie gilt dem Elfsilbler unddenneuenGedicht-undStrophenformen: Sonett, Kanzone, Madrigal, Oktave, Terzine. Umstandlichkeitund 'dunkle Weitschweifigkeit' ("oscura prolixidad") sind die Hauptvorwürfe gegen Boscán und Garcilaso.AnEleganz ("en elegancias"), so láBt Castillejo einen der alten Hofjpoeten sagen, übertreffe die heimische Reimkunst bei weitem Pelrarcas Kanzonen. Petrarca ist alsoauchfílr die Gegner des 'neuen Stils' dessen Klassiker; andere Italiener nenntauchCastillejonichL Die 'Sekte' der metrischen Revolutionáre, gegen die er scherzhaft die Inquisition anruft, wird ais Sekte von Anabaptisten vorgestellt. Welchen Ñamen legen sich die poetischen Wiedertaufer zu? Sie nennen sich - das Wort steht im Reim mit "anabaptistas"-sienennensich "petrarquistas". Petrarca: ein Martin Luther der Verslehre (auch "Lotero" steht im Reim) - so sieht man im Lager der Traditionalisten in spaBiger Übertreibung (aberkonnteein solcher Diskurs wirklich reiner SpaB sein?) den Ahnherm der 'Modemen'. Der 'Glaubenskrieg' ist weder lange noch emsthaft geführt worden. Anders ais in Frankreich, wo die neuen Formen die alten ('rondeaux', 'ballades', 'virelais' schnell (und fi irseisteauchnahezu voUstandig) verdrangthaben, bleiben in Spanien die 'trobas castellanas' lebendigundwerdenvondengleichen Autorengepflegt, dieSonette und Kanzonen schreiben. Die alten Versund Geáichiformen werden rein bewahrt, ihr Moti vkreis und Ausdrucksschatz fr eilich erweitert sich um Elemente der neuen Kunst. Cetina verfasst Glosas auf — im italienischenOriginaleingefügte-Petrarca-Verse"; Francisco de laTorre Endechas, in denen erdie Motive seinerVarchi und Della Casa verpflichteten Sonette vaniert." Umgekehrt flieBen von Boscán bis Quevedo aber auch Bilder, Motive, Stilformeln des einheimischen 'trobar' (auch des katalanischen ®) in die italianisierende Lyrik ein. Im Detail ist dieser ProzeB der wechselseitigenDurchdringungzweierFormtraditionen allerdings bisher allenfalls ansatzweise untersuchtworden;selbstdieZusammenhangezwischen der 'italianisierenden' Sonettund Kanzonendichtung Spaniens und ihren italienischen Mustem (einschlieBlich der Rerum ^'*}gariumfragmenta Petrarcas) sind alies andere ais wirklich umfassend geklart.' Das liegt teilweise natürlich an der Fülle des zu berücksichtigenden Materials: schon Boscán und Garcilaso knüpften auBer an Petrarca selbst an eine Reihe anderer, Petrarca mehr oder auch weniger verpflichteter Italiener (wie z.B. Sannazaro, Bembo, B. Tasso, Ariost, Tansillo®) C^tillejo 1927:226-236 ("Reprensión contra los poetas españoles que escriben en verso italiano"). Es handelt sich dabei um die Verse ÍÍ5-364áet Obras de conversación y pasatiempo; zitiertbzw. behandeit werden im folgenden (in dieser Reihenfolge) 3 «"i® Verse 310,319f., 135-154. Vgl. Du Bellay 1970:108:"[...] puis me laisse toutes ees vieilles poesies Fran^oyses aux Jeuz Floraux de Thoulouze [...]: comme rondeaux, ballades, vyrelaiz,chantzroyaulx,chansons,&autrestellesepisseries,qui comimpent le goust de nostre Langue [...]"; empfohlen werden stattdessen (Du Bellay 1970:109-112) Epigramme, Elegien, Oden nach antikem Muster und, nach dem Vorbild ^ der Italiener (Du Bellay 1970:120), Sonette: "Soiuiemoy cesbeaux sonnetz, non moins docte que plaisante invention Italienne [...]". Sie sindnichtenthaltenin der neuestenAusgabe (Cetina 1981); man muB sie alsoin dergrofien alten Edition Obras de Gutierre de Cerina (1895) suchen. Torre 1984:193-215. Zur Bedeutung z.B. von Ansias March fi lr Cetina und andere Lyriker des Siglo de Oro vgl. die Einleitung von B. López Bueno in Cetina (1981:40-46) und die dort zitierte Literatur. Trotz der groBen Fülle an Material, das insbesondere Fucilla (1960) zusammengetragen hat. Seither sind natürlich mancherlei Studien zu einzelnen Autoren und Gedichten erschienen, die hier nicht aufgelistet werden kónnen. Wichtig jetzt die Monographie von Navarrete (1997). Diessinddie wichtigsten Ñamen, die bereitsderersteGarcilaso-Kommentator, Francisco Sánchez de las Brozas, in seinen Anoraciowes (Salamanca 1574) ais (Juellen Garcilasos nennt; vgl. den Abdruck dieses Kommentars bei Gallego Morell (1972:265-303). ZuR Prasenz Petrarcas in Lope, oe Vegas "Rimas humanas y divinas' 241 an, und die Zahl imitierter italienischer Petrarkisten und "Antipetrarkisten", wie man-nicht ganz zu Recht - die Autoren burlesk-parodistischer Versdichtung im Cíefolge F. Bemis genannt hat', vergroBerte sich in den folgenden Jahrzehnten zunehmend; und zunehmend wurden auch Gedichte oder Verse Garcilasos. dem gewissermaBen die Rolle eines spanischen Petrarca zufiel, Gegenstand der Imitatio. Über viele Jahrzehnte hin blieb aber Petrarca selbst, also sein Canzoniere (und bis zu einem gewissen Grade auch der Zyklus seiner Tríonfi), zentrale Referenzinstanz der spamschen 'Petrarkisten'. DaB es selbst auf der Landkarte dieser Beziehungen noch 'terrae incognitae gibt, hángt mit der vorwiegenden Tendenz der Forschung zusammen, sich auf sozusagen offen zu Tage liegende intertextuelle Zusammenhange zu konzentrieren und eigentlich nur zu protokollieren, was ohnehin nicht zu übersehen ist. Subtilere Relationen aber, Zeiignisse also hoheren künstlerischen Anspruchs (sowohl an die Produktion wie an die Rezeption der Lyrik), blieben unbeobachtet. Hier ist noch viel zu erschlieBen und zu analysieren. Ein Beispiel dafür bietet ein lyrisches Werk, das ein gutes Jahrhundert nach Boscáns Begegnung mit Navagero, im Jahre 1634, in Madrid im Druck erschien - ein Beispiel übrigens auch für die Zusammenstellung von Elfsilbler-Sonetten, von Kanzonen iind Silvas mit Achtsilbler-Décimas, Villancicos, Glosas und Espinelas in 'einem' Band; sein Titel. Rimos humanas y divinas del licenciado Tomé de Biirguillos Dieses spáte Gedichtbuch ® Vegas, der zusammen mit den Gedichten auch ihren Autor erfindet, ist - neben dem Zyklus der siebzig Lisi-Gedichte Quevedos, die vollstandig freilich erst 1670, also fünfundzw^zig Jahre nach dem Tod ihres Verfassers, im Druck vorlagen — das letzte geschlossene lynsc e Opus des 'Siglo de Oro', das unmittelbare Prasenz Petrarcas verrát. Es ist ein burlesker Petrarkismus, der dem Band sein Gepráge gibt"; burlesk sehr im Sinne Bemis, obwohl auch dessen EinfluB durchaus nicht zu übersehen ist, so" im Geiste von Cervantes der auf so merkwürdige Weise den alten ri tterlich-hofischen und Liebesvorstellungen seine Hochachtung zollt, indemer ihre InkongruenzmitderKe . dem Alltag seiner Zeit, zum Angelpunkt der Abenteuer seines Ritters vtjn der traungen macht, Don Quijotes also, dessen Leben in der hohen Liebe zur Prinzessin DulcinM de ° seine eigentliche Erfüllung findet, die in ihrer wahren Pracht zu bewundem ,5", ihn so konstant und listenreich hindem. Dulcinea, das Bauemmadchen aus dem Do o ' Zur Problemaük des Terminus vgl. Schulz-Buschhaus 1968:90-96. Konkret zum Bemisvg..Schulz-Buschhaus(1975:427-441).zudervonBemibegrilndetenTmdiriondeskom.ch^^^^ 10 Gmndsatzhch.stdaranzuennnem.daBparodistische-Kontrafaktumn ^ 2h im Raum der altgalizisch- (m.t Vorlaufem schon m der aUprovenzalischen Trobadord.chtung e„,spmchenden Verfahren fehlt bisher. altportugiesischen Versd.chtung); eine systematische und histonsche Darstóllung der e P Teil c.i.e sysicmanscnc uno.. „ ¡dentísch mit dem entsprechenden Teil Zitate nach der Ausgabe Lope de Vega (1976); der Text (nicht aber das Vorwort) isi lo y dergroBenGesamiausgabeLopedeVega(1983:l.329-1.554).BeiSeitenangabenfügenwinn ammemjewei s e ei enz dieser groBen Ausgabe bei. " Dieeinzigegr6BemUntemuchungs,ammtvonVitieUo(1973:45-123);derVerfassergehtMotívtmditíonenundFormeigentümhchkeiten mit vielfacheinleuchtendenErgebnissen nach. tragt aber zu der unsinteressierendenFrage er unnutte aren asenz etrarcas nichtsbei.Gleiches gilt für denFestschriftaitikel von PedrazaJiménez(1981:615-638).derzwaremenAbschnitt"C.tasyparodias de Garcilaso" enthált (Pedraza 1981:624-627). entsprechende Zusammenhange mit Petrarca aber selbst in dem Abschmtt El C™íercdeJuana"(Pedrazal981:633-637)wederbeobachtetnochanalysiert.EhertheoreüschonenUert.std^ersteKap.tel vonSánchezRobayna(1983:ll-33).indemderVerfasserimRahmenemerGegenüberstellungvonGóngorasundLopesburleskparodistischen Verfahren zumindest hier und da (Sánchez 1983:19.20.26) Petrarca selbst kurzerwahnt. " Cervantes ist kürzlich eine gróBere Untersuchung gewidmet worden. deten Zentrum (erstmals) seme burleske Sonettd.chtung vor dem Hintergrund der Entwicklung burlesker Versdichtung in Italien (kurioserweise wird Folengos "macaronische" Epigrammkunst nicht einmal erwahnt) und Spanien bildet: Laskier 1991. 242 Bi:rnharií Kónic wie Sancho Panza und Don Quijote selbstsiesehen, beim Weizensieben odor auf einem Esel zurFeldarbeitreitend—welchein Gegensatzzu dem Bild des Edelfráuleins, das Don Quijote im Geiste entwirft! Und nun also die Juana des Lizenziaten Tomé de Burguillos, der es der Deutlichkeit halber auch nicht unterlaBt, Don Quijote zu beschworen Juana, die arme Madrider Wascherin (um nicht zu sagen: Waschfrau, aber dafür ist sie wohl zu jung) die am und im Manzanares, dem zumwirklichenFIuB so oft das Wasserfehit, ihrer Arbeit nachgeht — welch ein Gegensatz zur gSttlichen Schonheitjener Damen aus dem Geschiechte Lauras, derenLobzu'singensonstSonettenaufgegeben ist. Aber aus dem Geschiechte Lauras stammt gleichwohl und aller irdischen Wirklichkeit zum Trotz Juana; und dies nicht nur, weil die idealisierende Vorstellungskraft des Lizenziaten, der im iibrigen (anders ais Don Quijote) um die Diskrepanz zwischen Ideal und Wirklichkeit weiB und aus diesem Wissen poetische Funken schlagt, den Zauber einer hoheren noch im Alltag einer nüchtemen Welt zu sehen vermag.Dennwarumerscheint Juana gerade ais Wascherin (wahrend die traditionelle Spielform der burlesken Verzerrung der hdfíschen Angebeteten in der Tat, wie im Don Quijote, das MádchenvomLande,dieBáuerinist'^)?Nein, nicht in Erinnerung an Nausikaa, dieTochter des PhSakenkonigs Alkinoos (was immerhin, in Anbetracht zahlreicher anderer Anspielungen auf Figuren der Antike, durchausdenkbargewesen ware), sondem weil Petrarca seine Dame in einem exquisiten Madrigal {RVF52) ais "pastorella alpestra et cruda" den Schleier ("velo") insWasser(obeines Baches, Flusses, Sees, Springquells, bleibt ungesagt) tauchen ("bagnar") lieñ, der ihr sebones blondes Haar vor dem Windhauch zu schützen pflegte — ein Anblick, der den Liebenden, wo doch Sonnenglut herrschte, in Liebesfrost (er)zittem lieB. Non al suc amante piú Diana piacque, quando per tal ventura tutta ignuda la vide in mezzo de le gelide acque. 14 DieTerzettedesandenPamaBgerichteten Sonetts "Excelsomonte"(Lope de Vega 1976; 16f. bzw. 1983: 1.340f.) lauten: a tu fuente conducen mi persona, poeta en pelo mientras tengo silla, vanos deseos de inmortal corona. Que para don (Quijote de Castilla, desdichas me tiujeron a Helicona, pudiéndome quedar en la Membrilla. Im "Vorwort an den Leset" ("Advertimiento al señor lector") des "Herausgebers" Lope de Vega heiBt es: "Cuanto a la señora Juana, sujeto de la mayor parte destos epigramas, he sospechado que debía de ser más alta de lo que aquí parece, porque como otros poetas hacen a sus damas pastoras, él [Tomé de Burguillos] la hizo lavandera Y cuando sea verdad que fue el jabón y la esportilla su ejercicio, Jeijes amó un árbol [...), y siendo tan cierto en el fin de todo amor el arrepentimiento, menos tendrá quesentirel queperdiómenos" (Lope de Vega 1976:1 If. bzw. Lope de Vega 1983:1.335). Ein Sonettzeigt Juana "columpiándose una tarde con otras doncellas" (Lope de Vega 1976:97 bzw. Lope de Vega 1983:1.421); ein anderes (Lope de Vega 1976:61 bzw. Lope de Vega 1983:1.385) stellt sie der trojanischen Rónigstochter Polyxene gleich: "Si digo que es la hermosa Policena, /dice que miento[...]". InderLyrikgehorenzurVorgeschichteder'komischen'ÜbertragungvonKonzeptenhófischerLiebeslyrikinbüuerlichesMilieu, an die Lope anknüpft, die Nencia da Barberino Lorenzos de' Medici, die Beca di Dicomano Luigi Pulcis und natUrlich die Zanitonella sive mnamorameniumZaninae et TonelliTeofilo Folengos; Lope de Vega wuBte, weshalb er Tomé de Burguillos in einem der an ihn, Lope, gerichteten Sonette über das Thema des hohen und niederen Stils Merlinos Cocaius (Folengos 'nom de plume') erwahnen lieB (Lope de Vega 1976:89f. bzw. Lope de Vega 1983:1.413f.): Merlín Cocayo vio que no podía de los latinos ser el siempre Augusto, y escribió macarrónica poesía. Lo mismo intento, no toméis disgusto: que Juana no estudió Filosofía, y no hay Mecenas como el propio gusto. ZUR Prásenz Phtr.arc a.s in Loph de Vecías "Rimas hi'm.anas v divinas' 243 ch'a me la pa.storcila alpestra et cruda po.sta a bagnar un leggiadretto velo, ch a 1 aura íl vago et blondo capel chiuda. tal che mi fece. or quand'egli arde '1 cielo, tutto tremar d'un atiioroso gielo. {RVF 52) Aus diesem einen Bild eiitwickelt Lope einen ganzen StrauB ven Sonetten auf die schóne Wascherin, natürlich mit drolligen Brechungen, aber immer in offenen oder versteckten Anspielungen aul das groBe Modell zuiückverweisend. So gleich in dem programmatíschen zweiten Sonett des Zyklus in dem Tomé de Burguillos sich und seine Juana in die Reihe der groBen Liebesdichter und der von ihnen Besungenen einreiht. Die Serien heiBen Vergil, Properz, Ovid, Catull und, .selbstverstandlich, Petrarca auf der einen, Amaryllis, Cynthia, Corinna, Lesbia und Laura auf der anderen Seite. Sie alie werden nunmehr überboten durch Tomé, den Dichter "vom fl achen Lande" (wenn diese burleske Übersetzung von 'montañés' erlaubt ist'"), und Juana: yo, pues Amor me manda que presuma de la humilde prisión de tus cabellos, poeta montañés, con ruda pluma. Juana, celebrare tus ojos bellos: que vale más de tu jabón la espuma, que todas ellas, y que todos ellos. Ein Sonett spater sind wir dann auch gleich bei den Metaphem von Eis und Feuersglut, nút denen schon Petrarca in seinem Madrigal gespielt hatte (und an vielen anderen Stellen, wie dann nach ihm so viele andere): que mientras más tu hielo me desama, más arde Amor en su inmortal desvelo. Crióme ardiente salamandra el cielo, como sirena a ti, menos la escama; [...] Mi amor es fuego elementar segundo; de Scitia tu desdén los hielos bebe Zitate aus den Rerum vulgaríum fragmenta nach der Ausgabe Petrarca (1964) unter Verwendung der Abkürzung R sowie unter Angabe von Gedichtnummer und, falls erforderlich, der Verszahl. Der Titel lautet: "Propone lo que ha de cantar en fe de los méritos del sujeto" (Lope de Vega 1976:14 bzw. Lope de Vega 1983:1.338). In der Einleitung zu der Separatausgabe der Rimas erinnert Blecua im Zusammenhang der Biographie Ix)pes an dessen Vater, von dem es heiBt, er sei "nacido en la Montaña" (Lope de Vega 1976:IX). Ais 'alter ego' Lopes magTomé mit emigen personlichvon dem es heiBt, er sei "nacido en la Montaña" (Lope de Vega ] 19 fshi'l'üren Merkmalen des Dichters ausgestattet sein. Lope de Vega 1976:14 bzw, Lope de Vega 1983:1.338. Lope de Vega 1976:15 bzw. Lope de Vega 1983:1.339. 244 Bernhard KOmc Natürlichfindenwir Juana beimWáschewaschen im FluB ais "pastorella" ("alpestra et cruda") wieder: Dormido, Manzanares discurría en blanda cama de menuda arena, coronado de juncia y de verbena, que entre las verdes alamedas cría, cuando la bella pastorcilla mía, tan sirena de Amor, como serena, sentada y sola en la ribera amena, tanto cuanto lavaba, nieve hacía . Ais "pastorella" also, aber zugleich, so wiederholtder Text, ais Sirena ("tan sirena de Amor, como serena"), nachdem Juana ja schon im vorangehenden Sonett in heiterem Ton ais "sirena [...] menos la escama" bezeichnet worden war (obwohl die nach Art einer Meerjungfrau mit einem Fischschwanz versehene Sirene in der mythologischen Ikonologie eher eine seltene Ausnahmedarstellt^). Neben den schonen Augen gehort der verführerische Wohllaut der StimmeseitPetrarcas Laura zu denfesten Attributen weiblicher Schónheit, und Laura selbst ist die erste Sirene der neueren Lyrik, wenn auch - wenigstens an einer der beiden Stellen des Canzoniere, wo Petrarca das Wortgebraucht, in einem Lauras Singan preisenden Sonettnicht unbedingt eine die Sinnebetorende: questa sola fra noi rí e/cíe/sirena (/?V/^167,14). Juanas Sirenengesang zubesingen, gehort zu Tomés Programm wie das Besingen des Glanzes ihrer Augen-und, in wiederum burlesker Brechung, ihres geschürzten Rockes ihrer Seife und Waschestücke: Yo cantaré con lira destemplada, ¡oh sirena bellísima de Europa!, tu enfaldo ilustre, tu jabón, tu ropa, del patrio rí o en su cristal bañada . Seit Homer sind aber Sirenen und ihr Gesang Sinnbild und Inbegriff gróBter Gefahrdung; Augen und Obren abzuwenden und zu verschlieBen, war denn (wie Ody sseus) auch Petrarca ais geboten, freilich auch ais nicht moglich erschienen: [...] che devea torcer li occhi dal troppo lume, e di sirene al suono chiuder li orecchi {RVF 207, 81-83). 21 22 23 24 Lope de Vega 1976:19 bzw. Lope de Vega 1983:1.343. Ais"gOttlicheMíschwesenausVogel-undM3dchenleibem"defimertHunger(l 953:328 s.v.) die Sirenen. jn Hederich (1986:2.223) erfdhit man mehr: "Nacheinigen (i.e. Autoren] werden sie auch von unten her ais halbe Fische gebildet, und sollen sich im Meere aufgehaltenhaben [...]. Allein, solches hat keinen Oiund in dem Alterthume". Die vier exquisiten Wassemymphen aus Garcilasos bekannter 3. Ekloge, an die man ais erstes denkt, sind mit "blancos pies" ausgestattet. Der 'enfaldo' (Blecua [Lope de Vega 1976:15 bzw. Lope de Vega 1983:1.339) kommentiert: "falda recogida o enfaldada") hat eine antikeTradition. ErgehOrt zu Diana in jener Episode mit dem sie unabsichtiich. aber deswegen nicht schuldund straflcs beobachtenden Actaeon, auf die Petrarca im Madrigal 52 anspielt, das Lope bei seiner 'Parodie* vor Augen stand; Ovid (Metamorphosen, m, 156) spricht von der "succincta Diana". Lope de Vega 1976:15 bzw. Lope de Vega 1983:1.339. ZuR Prasenz Petrarcas in Lope de Veg.-xs 'Rimas humanas y divinas' 245 Was wird daraus bei Lopes Tomé und seiner "sirena"? Es wird daraus ein Sonett mit dem Titel "Describe el poeta su Juana en forma de sirena, sin valerse de la fábula de Ulises": De dulces seguidillas perseguidos, lavando Juana en la ri bera amena del rí o, que entre lazos de verbena, verdes construye a los gazapos nidos. de Ulises quise hacer mis dos sentidos, pero estaba tan bella de sirena, que viendo y escuchando hasta la arena, los vi anegados y lloré perdidos. Allí el deseo y el amor iguales, linces del agua en círculos sutiles, buscaban bienes aumentando males. Yo. con los ojos como dos candiles. «Vengad - dije - mi ardor, dulces cristales, pues que tenéis allá sus dos marfiles.» Statt einer ausführlichen Interpretation. die gewiB reizvoll wáre, sei hier nur der Blick auf die SchluBpointe dieses konzeptistisch-manieristischen Gedichts gelenkt, die námhch ebenfalls wieder ganz unmittelbar auf Petrarca zurückverweist. Das Wasserdes Manzanares, sohaben wir gerade gelesen, wird aufgefordert, Rache zu nehmen für die Liebesglut in diesem Sinne ist ebenfalls schon bei Petrarca gelaufig^®), das heiBt Juanas Hande ( su dos marfiles") zu küssen. In neuem Gewand, aber immer noch in petrarcaschem Gewan (auch "avorio", die italienische Entsprechung für "marfil", fi ndet sich mehrfach Schmuckmetapher für Lauras Hand bei Petrarca"), erscheint hier das SchluBterzett des an die Rhone gerichteten Sonetts 208 des Canzoniere, dessen schneller ais er selbst Wasser der liebende Dichter zuruft: 'Küsse ihren FuB, oder ihre schüne weiBe Hand Basciale '1 piede, o la man bella et bianca (RFV 208, 12). Mit anderen Worten: Bei Lope wird ein ganz konkret unmittelbar auf Petrarca Motiv mit Worten und Wendungen, die Petrarca an anderen, dem Sinne nach a er g verwandten Stellen verwendet ("far vendetta", "avorio"; in spanischer Versión: veng , "marfil"), neu gefaBt, zugleich aber auch neu gewendet. 25 26 27 Lope de Vega 1976:94f. bzw. Lope de Vega I983:1.418f. Vgl. insbesondere den SchluB des letzten der drei Sonette auf Lauras Hünde und Handschuh: "per far almen di quella man vendetta che de li occhi mi trahe lagrime tante" (RVF 201, 13f.); vgl. auBerdem z.B. den Anfang des Sonetts RVF 256 ( Far potess lo vendetta di colei"). "[...) la man ch'avorio et neve avanza". heiBt es (RVF 181,11); und von Lauras Handschuh, "che copria netto avorio et tresne rose" (RVF 199, 10). An einer Stelle (RVF 131.10) steht "avorio" allerdings auch ais Schmuckmetapher für die Ziihne, fiir die sonst "perle" zu stehen pflegt. 246 Hf.k.xhard Kónig Natürlich láBt sich Lope auch nicht die Metaphorik der blütenzaubernden Kraft des SoiinenblicksLaurasentgehen.PetrarcahatdasMotiv vielfaltig variiert"\ so auch im RhóneSonett {RVF 208). Dort heifit es, an Lauras Wohnsitz sei Terba piú verde, et l'aria piú serena^. Ivi é quel nostro vivo et dolce solé, ch'addomae nfíora la tua [i.e. des Flusses] ri va manca (RVF 208, 8-10). So sehen wir denn bei Lope gleich im AnschluB ^ an das "Sirenen-Sonett", in dem sie "seguidillas"trállert, JuanainderMorgensonneamFlusse, selbstverstandlich wiederum am Manzanares und wiederum singend - nicht irgendweiche himmlisch-bezaubernden Laute, sondem Gaunerromanzen und modische "Schlager" ("jácaras y andolas"), wie es bei einer Wáscherin aus dem Volke denn wohl auch náher liegt: Abría el sol, dejando el alba a solas, con manos de oro la oriental ventana, y en el primero albor de la mañana, trinaban ñlomenas y tórtolas. Cuando cantando jácaras y andolas, calva una piedra, acicalaba Juana, dando a los campos más jazmín, más grana, más risa al río y más nevadas olas. Aunque decir que entonces fl orecieron, y por ella cantaron ruiseñores, será mentira, porque no lo hicieron. Pero es verdad que, en viendo sus colores, a mí me pareció que se rieron selvas, aves, cristal, campos y fl ores^'. Wenn also Blütenpracht und Vogelsang auch 'nicht' durch sie bewirkt werden — in der ZurückweisungdertraditionellenHyperbolikdurch den Federstrich einer simplen Negation liegt der Reiz des Spiels mit der Tradition -, die Welt wird gleichwohl schoner durch die Geliebte, mag sie nun auch nur cine einfache Juana sein, vielleicht sogar nicht ganz frei von "algun^ partes feas", wie ein andares Sonettsagt. Entscheidend sind, so erklárt derLiebende dort seiner Dame, die keine "Dame" mehr ist, nicht die Hyperbeln der Poetik, sondem die Gefíihle der Zuneigung: 28 29 30 31 Besonderseinpragsaminderbildlichenundklanglichen Vcrschránkung von Laura und "L'aura": "L'aura gentil che rasserena i poggi / destando i fior' per questo ombroso bosco (RVF 194, If.); in RVF 165 (1 -4) ist es Lauras "candido pie", der mit der Wunderkraft begabt ist "che 'ntomo i fí ori apra et rinove". Der Ausdruck ist im Grunde identisch mit dem Sonettanfang "L'aura serena" (RVF 196); im Reim (wie in Lopes oben schon zitieitemVers "tan sirena de Amor, como serena") steht das Epitheton auch zurCharakterisierung von Lauras Stim: quella fronte. piúche'lcielserena"(/fVF220.8).-Vor dem Hintergrund der zitiertenSonettanfánge("L'aura gentil", "L'aura serena") verdientangemerktzu werden,daBLopeelnedritte VariantePetrarcas ("L'aura soave" \RVF 198, 1 ]) ais Anfang eines Sonetts übemoramen hat: Aura süave y mansa, que respiras" (Lope de Vega 1976:53 bzw. Lope de Vega 1983-1 377) Genauer: im überaáchsten Sonett. Lope de Vega 1976:95f. bzw. Lope de Vega 1983:L419f. ZUR Prásenz Petrarc as in Lopi-: ni-: Vi:gas 'Rimas humanas y divinas' 247 basta que para mí tan linda seas Dies alies, so wird man behaupten dürfen, ist ein letztes Variationsverfahren des genuinen Petrarkismus. Denn noch in dcrburlesken Aufhebung seiner Themen und seiner Stilformen werden diese zur Sprache gebracht. wird paradoxerweise petrarcasche Substanz bewahrt. Bewahrt werden damit auch, dies sei zum SchluB wenigstens angedeutet, noch einige der kleinsten Elemente des von Petrarca entwickelten Stils der Verssprache. Zu der Lektion, die die Spanier bei Petrarca lemen woilten und, wenn nicht seit Boscán, so doch seit Garcilaso gelernt haben, gehdrt das Kapitel der harmonischen Versgestaltung, der Wortund Silbenwahl nach ihrer Kiangqualitat, der Auswahl, Zahl und Position der Epitheta, der rhythmisch-musikalischen Fiigung der Vokale und Konsonanten, ganz zu schweigen von den Organisationsprinzipien groBerer Einheiten, Parallelismen und Oppositionen auf der Ebene des Satzes und der metrischen Strukturen, der Korrelationen, wie sie Dámaso Alonso so gründlich analysiert hat Dámaso Alonso hat durchaus auch Klangphánomenen nachgespürt und die besondere Wirkung bestimmter phonischer Strukturen erlautert. Im Góngora-Kapitel seiner Poesía española etwa hat er unter der Überschrift "Imágen de la oscuridad" den Polifemo-Vtrs infame turba de noc////"nas aves eingehend und eindringlich analysiert Zu erganzen wáre aus der Sicht der Stilgeschichte allerdings, daB diese Technik der Silbenwiederholung unter (gleich oder, wie hier, unterschiedlich starken) Versakzenten, die auch Lope gem verwendet^, unmittelbar auf Petrarca zurückgeht und bei ihm vielfach belegt ist, wie z. B. in diesen Versen: piena di ra se et di dolci parale (RVF 200, 11); e i vaghi spirti in un sospiro accoglie (RVF 167, 2). Doch von gróBerem Gewicht, und bisher nie recht gewürdigt (weder im Einzelnen noch systematisch), ist ein weniger auffalliges, aber gerade deswegen noch wirkungsvo Phánomen: das der unaufdringlichen Silbenwiederholung zur Erzielung von Reson^z un Klangfülle - ein Stilmittel, dessen Einsatz im übrigen ebenso (um zwei Gr^zfal e zu bezeichnen) im Dienst der Evokation elegisch-melancholischer Stunmung wie der Zuspi g einer überraschenden konzeptistischen Pointe stehen kann, also für sich genommen 'absoluto' Bedeutung hat. Derlei 'unaufdringliche' Klangwiederholungen finden sien seii Garcilaso in spanischen Versen, die im Gedáchtnis haften bleiben, ohne dass man aui Anme Gründe dafür anzugeben wüBte. Auch für dieses Verfahren ist Petrarca der Lehrmeister, au der Ebene der "Kleinsten Elemente" gehort es zu den wichtigsten Merkmalen authentischer Petrarca-Nachfolge. Im Grunde liefert es deutlichere Indizien dafür ais alie Metaphem von 32 33 Lope de Vega 1976:17 bzw. Lope de Vega 1983:1.341. Mehrere einschlagige Arbeiten sind zusammengestellt in Alonso (1963); von den zahlreichen weiteren Untersuchungen sei ler nur der Abschnitt "Un segundo Lope: manierismo petrarquista" in Alonso (1952:431 -440) erwáhnt. Vgl. auBerdem Scheid 1966:5- ("Korrelation"). Alonso 1952:325-335. hier: 328. So z.B. in komisch-burlesker Absicht und geradezu ais Binnenreim in dem Vers "Mas si envidiar un sastre no es desastre (Lope de Vega 1976:24 bzw. Lope de Vega 1983:1.348). 248 Bernhard KÓSiG EisundSchnee.FeuerundFlamme.dienebendenhyperbolischen Schmuckmetaphem (Gold, Korallen, Ferien, Elfenbein) und den von D. Alonso untersuchten Formty pen der Korrelation gemeinhin ais herausragendes Signum petrarkistischer Lyrik gelten. Klangfiguren dieser Art pflegen an wichtigen Stellen zu stehen, unter anderem also im GedichteingangoderamGedichtende. Einesderobenbehandelten und vollstandig abgedruckten Lope-Sonette beginnt mit einem solchen Vers: De dulces seguidi\\as perse^uWos. Was den Klangdieses Verses bestínunt, ist leicht zu beschreiben: Die Haupttonsilbe des Verses (also die 10. Silbe) ist in der «nbetonten Silbe vor dem ersten vollen Versakzent (der hier, ineinem'endecasflaboamaiore', aufderó.Silbeliegt), vorweggenommen (-gui-); und nicht nur dies: auch die dieser Silbe vorausgehende Silbe [-se-] ist in beiden Fallen identisch, dariiber hinaus sogar auch noch der zur folgenden Silbe überleitende (und zu ihr gehórige) Konsonant (-d-). Der Klang der entscheidendenTonsilbe des Verses wird durch dieses Verfahren zugleich vorbereitetundgestützt; seineResonanz wird, wie schon gesagt, 'unaufdringlich' verstarkt. Scheinbar ohne Mühe und Aufwand entsteht Klangfülle, die ihrerseits den Sinngehalt (wohlgemerkt: in Abhangigkeitjeweils vom semantischen Gehalt des betonten Wortes) tragt und hervorhebt. Das Verfahren begegnet in Spanien zuerst bel Garcilaso de la Vega. Gerühmt ais eindrucksvollstesZeugnisder"neuenKunst"seitjeher, auch und gerade seines melodischen Duktus wegen, ziert das Sonett "Oh dulces prendas, por mi mal halladas" bis heute jede Anthologie spanischer Lyrik. Ein Gedicht der Trauer, nicht notwendigerweise um den V erlust der Geliebten, aberdochumden Verlusteinstigen Liebesglücks, das der Anblick eines nicht náhergenannten Gegenstands in derErinnerung wachmft und ais verloren schmerzlich bewuBt macht. Die ersten zwei Zeilen setzen, wie schon der 'Brócense' kommentiert, Didos Dulces exuviae dum fata deusque sineba(n)t 38 insSpanischeum. Wie in die Vergil-Imitatio Petrarca-Reminiszenzen einflieBen, hat Rafael Lapesainseinemnach wie vorunüberholten Garcilaso-Buch ebenso deutlich gemacht wie diemetrisch-rhythmischenunddierhetorisch-stilistischen Wirkungsmittel des Dichters. Zum letztenund suggestivsten Vers merkterjedoch nur an:"[...] remata el poema con el maravilloso balbuceo del último verso".^' Etwas genauer hatte sich aber doch wohl sagen lassen, woher der Klangreiz dieser SchluBzeile rührt: verme morir entre memorias tristes. Er rührt her aus der 'unaufdringlichen', sich wie ganz selbstverstandlich einstellenden zweifachenSilbenfolge"me"-"mo", einmal vor der ersten akzentuierten Silbe des endecasílabo (hier: "aminore"), dann in Vortonund Tonsilbe des Nebenakzents der zweiten Vershalfte, 36 atiert nach der Ausgabe: Garcilaso 1969:46; das Sonett X (Garcilaso 1969:46: "Oh dulces prendas"). Vgl. seinenbei Gallego Morell abgedruckten Kommentar (Gallego Morell 1972:267); entsprechend auch Femando de Herrera in seinen Anotaciones (Gallego Morell 1972:340). Vergil, Aeneis, IV, 651. 39 Lapesa 1985:123. ZuR Prásenz Petrarcas in Lope de Veg.as "Rimas humanas y divinas' 249 auf die dann - in "tristes;' - der eigentliche Versakzent folgt, der seinerseits die Vokalqualitat des ersten Akzents ( -nr ) und die Doppelkonsonanz "-tr-" (aus "entre") aufhimmt. Auch dieses Verfahren geht unmittelbar auf Petrarca zurück, der es im übrigen (was hier nicht demonstnert werden kann) vielfáltig vaniert und dabei, wie das zweite B^isoiel zei«^t mit der Rucknahme beider wiederholter Silben in Vortonpositionbesondere WirkuSg erzieit; ivi manca / ordir, l'ingegno el / orte (RVF 308. 14); die' con tanti .vo^pir', con tal .vo^petto (RVF 285. 3). Lassen wir es bei diesen Andeutungen bewenden. Versrhythmus und Versmusik der spanischen Lyrik zwischen Garcilaso und Lope de Vega sind, daran kann kein Zweifel sein (wenn auch noch viel zu untersuchen bleibt). ebenso von Petrarca - und seinen italienischen Nachfolgem - geprágt wie die Motivik und Grobstruktur des Sonetts. Selten freilich ist es einem Lyriker geglückt, 'imitatio' und 'variatio' Petrarcas so geistvoll.bezaubemd und mit so leichterHand zu gestalten wie Lope de Vega, dem "más admirable de nuestros sonetistas del siglo XVIT"^. Blbliographie: Alonso, Dámaso (1952); Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos Madrid Credos (BRH, II. 1). ■ . ■ ' Alonso, Dámaso; Bousoño, Carlos ("1963): Seis calas en la expresión literaria española. Madrid, Gredos (BRH. II, 3). Boscán, Juan (1999): Obra completa, ed. C. Clavería. Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas 453)- Castillejo, Cristóbal de (1927): Obras, Bd. II, ed. de J. Domínguez Bordona. Madrid, La Lectura (Clásicos Castellanos). Cetina, Gutierre de (1895): Obras, ed. de J. Hazañas y la Rúa, 2 Bde. Sevilla, Imp. de Francisco de P. Díaz. Cetina, Gutierre de (1981): Sonetos y madrigales completos, ed. B. López Bueno. Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas 146). 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