Copacabana. Cartografias cinemáticas de uma paisagem cambiante

Universidade do Minho Instituto de Ciências Sociais Andr ea de Almeida R ego maio de 2023 Copacabana. Car tografias Cinemáticas de uma P aisagem Cambiante Andr ea de Almeida Rego Copacabana. Car tografias Cinemáticas de uma P aisagem Cambiante UMinho|2023 Andr ea de Almeida R ego maio de 2023 Copacabana. Car tografias Cinemáticas de uma P aisagem Cambiante T ese de Dout oramento Doutor amento em Geogr af ia Especialidade em Estudos da P aisagem Univer sidade do Minho Instituto de Ciências Sociais T rabalho ef etuado sob a or ientação da Profª Doutora Ana F rancisca de Araújo Rodrigues de Azevedo e Silv a do Prof. Doutor F rancisco Manuel Gomes Cost a F erreira e do João Carlos Vicente Sarmento Prof. Doutor ii DIREITOS DE AUTOR E CONDIÇÕES DE UTILIZAÇÃO D O TRABALHO POR TERCEIROS Este é um t rabalho académi co que pode ser utilizado por terceiros desde que respeitadas as regras e boas práticas internacionalment e aceites, no que concerne aos direitos de autor e direitos conexos. Assim, o pr e sente t rabalho pode ser utilizado nos t ermos prev istos na licença abaixo indicada. Caso o utilizador necessite de per missão para poder fazer um uso do trabalho em condições não previstas no licenciamento indicado, deverá contactar o autor, através do RepositóriU M da Un iversidade do Minho. Licença concedida aos utilizadores deste trabalho , Atribuição-Sem Derivações CC BY- ND https://creativecommons.org/licenses/by-nd/4.0/ iii AGRADECIMENTOS Essa inves tiga ção começou com uma n ecessidade pessoal de embas ar teoricamente o que é a paisagem cultural, uma necessidade origina da do próprio exercício cotidian o de trabalhar sobre a cidad e. Essa pesquisa frutificou a partir do contacto com a geógrafa e orientadora, Professora Doutora Ana Francisca de Azevedo, do Instituto de Ciências Sociais da Univers idade do Minho que g entilmente aceit ou orientar-me, e a quem agradeço o incentivo e as provocaç ões que me permitiram dar os primeiros passos em direção a pesqu isa em cultura visual, mais especificamente, à exploração da paisagem cultural em cinema. Ao acreditar em meu pro jeto, t ransformou -se em minha estrela guia, conduzindo -me pacientemente pelo campo quase desconhecido das ge ografias culturais, tolerando e cont rolando meus exageros, ton tearias, desvios para outro s temas e a m inha sede infindável de con hecimento. Seus petelecos, fizeram-me mudar de direção quando necessário, t ransformando a ar quiteta urbanista com mais de 20 anos de expe riência na câ mara da cidade do Rio de Janeiro, em uma q uase geógrafa. A ela devo todo meu respeito e g ratidão, também pela sua amizade, comprovada em nossas conversas regadas a muita empat ia, alg umas cervejas e uns hambúrgueres no Dan’s. A gradeço também ao arquiteto, Professor Doutor Francisco Ferreira, da Escola de Arquitetura Arte e Design da Universidade do Minho que me ori ent ou junto à Prof.ª Ana Francisca de Azevedo, e cujos apart es inestimáveis e sagazes foram de grande v alia para a execução dessa escrita associada entre arquiteturas, geografias e cinema. Finalme nt e, direciono meus agradecimentos a o geógrafo Profes sor Dou to r João Sarmento que aceitou gentilmente ser meu condutor final, em su bstituição a minh a estrela An a Francisca, impedida de acompanhar-me at é o final desse trabalho por mot ivos de saúde. Agradeço também a colaboração, a perspicácia e delicadeza do geógrafo e Diretor do Dout oramento, Professor Doutor Flávio Jo rge Nunes que tantas vezes retornou minhas mensagens, e a Isabel Salgado, Secret ária do Departamento de Geografia, sempre pronta a ajudar-me nas questões burocráticas da Universidade do Minho. Ao quer ido geógrafo, Professor Doutor da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rafael Winter, agradeço os estímulos, a amizade, e por t er -me rec ebido há alg uns an os em seu gr upo Geo p pol, oferecendo-me mais conhecimento sobre a paisagem cultural, lugar onde aprendi muito junto aos seus jovens alunos – e ainda aprendo. A Profess ora Doutora Esther Imp ério Hamburgue r, Titul ar de História do Cinema e do Audiovisual e de Projeto do Departamento de Ci nema, Rádio e Tel evisão da Escola de Comunicações e A rtes da Universidade de São Paulo, cuja resposta ao meu e -mail foi a concessão de uma entrevista na qual indicou-me bibliografia bá sica em cin ema, abrindo -me os olhos para alg um iv entendimento das tecnologias cinema tográficas e seu s aparat os, como maneira de aperfeiçoar -me nas análises fílmicas. A Prof.ª Dr.ª Veron ica Della Dora, geógrafa cultural que leciona n a Royal Holloway na Universidade de Lon dres, que me franqueou seus t rabalhos sem custos, assim com o a Prof.ª Dr.ª Luciana Martins, do Depa rtamento de Lín guas, C ultu ra e Linguística Aplicada da Universidade de Manchester, que me enviou dois capítulos de seu livro sobre document ários brasileiros. Agradeço imensamen t e ao En genheiro Afo nso Canedo, diretor das obras de alargamento da praia de Copaca bana, que gent ilmente recebeu-me na SEAERJ, cujo acervo pessoal e profissional fo i -me gentilmente franqueado, sem esquecer o amigo Joelson Zuchen que nos p ôs e m cont acto; a minha querida amiga, arquiteta, ao arquiteto Washington Filho e a historiadora Dr.ª Juliana O akim, cuja menção ao livro Palácios e Poeiras de Alice Gonzaga, fez-m e, após adquirir o livro, entender a implantação das salas de exibição e o con texto econômico e político do ci nema brasileiro ao longo do século XX; a jornalista Paula Kotouc que gentilmente acedeu aos meus pedidos de informações sobre as salas de cinema de Copacabana; a Fabio V elloz o e a Hernani Heffner, a quem adm iro imensament e, am bos diretores em épocas diferentes da Cinem ateca do Museu de Arte Moderna (MAM) pelas del iciosas e long as conversas sobre as dificuldades inerent es a os acervos de cinema, ao g ênero das pornochanchadas, as su gestões de filmes para pesquisa, e sobre os diretores bras ileiros, especialmente das escolas do Cinem a Novo e Marginal, ent re outros papos esclarecedores sob re h istória do cinema e televisão. A minh a querida orientadora do mestrado no PROURB, a pais ag ista e Professora Doutora Lúcia Maria Sá de Antunes Costa, que me cedeu valiosas informações sobre sua experiência na produção do Rio Cidade Copacabana, como arquiteta paisagista responsável pelo projeto que i n terveio no bairr o de C opacabana nos anos 1990 . A Arth ur Pereira, am igo, sensível, de inteligênc ia ímpar, um geógrafo provocador orientado n o dout oramento pela Prof.ª Ana Francisca de Azevedo, que nos pôs em con tacto, e a quem muitas vezes pedi ajuda env iando meus textos, respondendo pacient emente aos meus q uestionamentos e dúvidas, agradeço. E finalment e, aos colegas de doutoramen to e aos amigos, amores e conhecidos que fiz em Portugal e na Universidade do Minho, onde fu i gentilme nt e acolhida ness es 4 an os de tanto apre ndizado e teorização. Anos que demonstraram em sua rápida pas sagem, que é necessár io muitas vezes acreditar no impuls o pessoal de mapeamento, embarcando e m uma jorn ada para fora das próprias front eiras geográficas como única forma de retornar para o seu lugar no mundo. Rio de Janeiro, Cidade Maravilhosa, Copacaban a. Verão de fevereiro de 2023. v DECLARAÇÃO DE I NTEGRIDADE Declaro ter atuado com integrida de na elaboração do pr esente trabalho aca démico e con firmo que não recorri à prática de plágio nem a qualqu er forma de utilização ind evida ou falsificação de informa ções ou resultados em nenhuma das etapas conducente à sua elaboração. Mais declaro que conheço e que respeitei o Código de Conduta Ética da Universidade do Minh o. vi RESUMO O cin ema é objeto situado em um terreno teórico valioso para a compreensão de e vent os espac iais e human os, com isso contri buindo para esclarecer cad a vez mais o que costuma ser classificado como o “universo cotidiano”. Assim, a vasta oferta temática qu e o cinema nos traz e o seu papel na formação cultural dos espaços, têm exigido n ovas formas de an álise pelos profissionais envolvidos com as imagens_movimento, especialmente em Geografia Cultural. Sob essa ót ica, o cinem a presta -se e ofer ece- se a exploração de con exões teóricas cuja t endência estabeleceu -se em direção ao en trelaçamento dos terrenos movediços das teorias, filosofias e história do cinema e da fotografia, estudos em C ultura Visual, Geografia Cultural, Cartografia e Arquitetura. É a C artografia Cinemática o método aqui eleito capaz de realizar a transdisciplinaridade entre essas teorias e disciplinas dive rsas, de for ma a explorar t anto a representação dos espaços, como o universo mais -que-representacional dos ecrãs, e os processos de significação a eles relacionados. Nesse sentido, os filmes são vis tos como mapas em movimento, documentos de espaços e espacialidades, mas tam bém como registos mnemônicos, iconog ráficos, topofílicos e psicogeográficos. Esse trabalho, portanto, pr opôs-se a investigar em um caso de estudo, as representações da paisagem cultural de Copaca bana n o cin ema. Essas pa isagens foram cartografadas em filmes escolhidos, varren do quase 13 anos de p rodução brasileira – de 1965 a 1978. Os filmes foram confrontados pelos contextos ideológicos, econômicos, sociais e culturais no qual se inserem, tan to os da cidade do Rio de Jan eiro como do Brasil. Para efetivar tal objetivo, a pesquisa esclarece as conexões entre as artes pai sagísticas, cartog ráficas, as g eografias e o cinema; a f unção da s paisagens nos filmes e a sua evol ução com o tecnologia de representação; a evolução das geo grafias fílmicas até as cartografias cinemáticas; e vasculha teorias con temporâneas em geografias culturai s e suas po ssív ei s conexões com o cinema, com o contributos adicionais para a con stru ção de chaves de leitura de filmes. Estuda igualmente, a configuração da paisagem urbana de Copacabana de forma a reunir seus parâmetros históricos e culturais característicos, incluindo as inúmeras salas de exibição que o bairro abrigou, c ujo rebatimento, tanto n o desenvolvimento urbanístico como nas práticas socio_cult urais relacionadas é indiscutível. O bserva as opening scenes de outros 5 fi lmes tendo em vista sua capacidade de transporte, deslocando os espectadore s até o t erritório fílmico através de e lementos icôn icos da paisagem carioca. E finalmente analisa os filmes, os protagonistas e su as histórias sob as perspetivas trazidas pelas cartografias cinemáticas. Palavras-chave: Cartografias Cinemáticas; cinema; Copacabana; paisagem cultur al. vii ABSTRACT Cinema is an object locate d in a valuable th eoretical terrain for the understan din g of spatial and human events, thus con tribu ting to clarify more an d more what is usually clas sified as the “everyday universe”. Thus, the vast thematic offer that cinema brings us and its role in the cultural formation of spaces, h as required new forms of an alysis by professionals involved with movies, especially in Cultural Geography. From this perspective, cinema lends and offers itself t o the exploration of t heoretical connections whose t endency has been established t owards t h e intertwining of th e slippery terrains of theories, philos ophies and history of cinema and photograp hy, studies in Vis ual Culture, Cultural Geography, Cartog raphy and Arch itecture. Cinematic Cartography is the method chosen to implemen t transdisciplinarity between those different ways of thinking, t o reach the representation of spaces on screens an d th e processes of mean ing related t o t hem, as exposed in the films. In t his sense, films are seen as moving maps, documents of spaces and spatialities, but als o as mnemonic, iconographic, topophilic and psychogeog raphical registers. This work propos es to investigate a case study, the Copacabana cultural landscape representat ion in the movies, mapping 5 chosen fi lms, sweeping 15 years of Brazilian production - fr om 196 5 to 1978. These films are confronted by ideological, econ omic, social, and cultural contexts in wh ich they are inserted, in the city of Rio de Jan eiro and Brazil. To acc omplish this objective, the resear ch clarifies the conn ections between the lands cape arts, cartography, geographies, and cinema; the function of landscapes in films an d their evolution as a representational technology in cultural visual h istory; the evolution of filmic geographies t o cinematic cart ography; and search con temporary theo ries in cultural g eographies an d their possible con nections with cinema as additional contributions to the con struction for reading films keys. It studies the con figuration of the urban landscape of Copacabana to bring t ogether its historical charact eristi cs and cultural parameters, inc luding the countless exhibition hall s that the n eighbourhood housed, whose impact on rel ated social practices is indispu t able. The research also observes the film ope ning scenes and their ability to transport viewers to the filmic location through iconic elements of Rio's landscape. And finally, it an alyses the films, the protagonists and their stories fr om t he perspectives brought by cinematic cartographies. Keywords: Cinematic Carto graphy; C opacabana; cultural landscape; movies. xiv Figura 103. Mo ne y no Co pacabana Palace. ................................................................ ................................... 447 Figura 104. Sónia e Money em meio a s obras. .............................................................................................. 449 Figura 105. Outras car tografia s da loura oxigenada. ....................................................................................... 450 Figura 106. Ca rt az de lançamento e c apa do vídeo cassete. .......................................................................... 451 Figura 107. A partida rumo ao desconh ecido. ................................................................................................ 455 Figura 108. Imag ens e Tati, a Garota. ............................................................................................................ 457 Figura 109. Vida d e pracinha em Copacabana. .............................................................................................. 457 Figura 110. O uni v erso de Tati e Manoela. ..................................................................................................... 459 Figura 111. Co mandante Peixoto. .................................................................................................................. 459 Figura 112. O uni v erso de Tati e Zuli. ................................................................ ............................................ 460 Figura 113. Rosti ci dad es deleuzianas. ........................................................................................................... 460 Figura 114. Ca rt ografias mí nimas de Tati. ..................................................................................................... 461 Figura 115. Cartaz es de lança mento de Amor Bandido. ................................................................................. 463 Figura 116. O clima noir de Amor B andido. ................................................................................................... 466 Figura 117. O ass assinato do taxista. ............................................................................................................ 468 Figura 118. O su icídio e Sandra. ................................................................................................................... 469 Figura 119. Det eti ve Galvã o mata Toninho. .................................................................................................... 472 Figura 120. Cartogra fias de Toninho e Sand ra. ................................................................ .............................. 473 Figura 121. A tmosferas do nascer do dia. ...................................................................................................... 473 Figura 122. Est raté g ias de dimensionamento cartográficas. ........................................................................... 474 Figura 123. Sandra, Toninho e Detet ive Galvão. ............................................................................................. 475 Figura 124. Ton inh o vai em busca da amada na boite. .................................................................................. 475 Figura 125. Ca rt ografias c inemáticas de Ton inho e Sandra. ................................ ........................................... 476 xv Esse traba lho é dedicado à minha mãe, Maria Lúcia, e aos meu s queridos filh os, António P edro e Guilherme. xvi depois que eu desco bri Copacabana esqueci a son hada ida à Gré cia o pôr de s ol do s ul na primavera o meu encanto por viv er cigano depois qu e eu co nheci Copacabana desisti de ir pra lá d e bagdh pra paris ou qualquer o utro lugar mesmo que m ais sagrado ou mais sacana depois que mergulhei em su as águas e me a foguei em s ua noite in sana jamais voltei a s er o mesmo cairos e me perdi nest a babel humana qu ero morrer a qui em minha prai a e ir s urfar no céu de Copacabana. Baconacapa, Cairo de Assis Trind ade (do livro P oezya, que porra é ess a?) 1 Prólog o O panorama disso lve as individu alidades. Car los L essa, 2000 . A Geografia, como ciência q ue estuda o ordename nt o es pa cial e as es pacialidades, tem explora do cada vez mais as mídias contemporâneas, tais como a fotografia, a internet, os videogames e o cinema, e agora as imagens produzi das pela inteligência artificial 1 , todas elas contribuindo para m odificar paradigmas epistemológicos sobre objetos clássicos da disciplina, nom eadamente as paisagens, e spaços e lugares. A utilização de f erramentas de visualização sempre foi um recurso específico da expressão disciplinar, h aja visto os diagramas cart ográficos, e ness e en quadramento um dos maiores e mais relevantes motores culturais do sécu lo XX, o cinema, tem sido instituição inseparável desse processo. O alcance m undial do cinema transformou-o por longo tempo em um dos gran des mediadores das experiências culturais da modernidade (Azevedo, 2 007 , 200 8, 2012). Nesse marco, a análise de filmes , sejam eles amad ores ou comerciais, apresenta -se com o mais um recurso a permitir a compreensão de mecanismos de espacialização de relações culturais e a elaboração de imaginários g eográficos. A utilização dos registos luminosos d as ima gens_movimento como documentos iconográficos, afetivos e tecnológicos, permite igualmente a sua instrumentalização para o planejamento urbano , a preservação do patrimônio e o estudo da historiografia do próprio ci nema . Em sent ido lato, esse trabalho propõe-se a investiga r as representações da paisagem cultural em filmes de cinema 2 . Em sent i do estrito, trata de investigar de forma situada o bairro de Copacabana, o caso de estudo dessa inves tigação, o panorama moderno n os ecrãs. Trata igual mente de observar as mudanças na ideia de paisagem do bairro e sua s conexões com o cinema, já que existe um compartilhamento de coincidências e projetos em direção ao imag i n ário da Copaca bana urbana moderna, suas representações e o médium cinematográfico. O desenvolvimento do bairro e o surgimento do cinema são praticamente coetâneos, tendo crescido aliados ao estabelecimento de uma cultura universal calcada no visual que encharca o universo cont emporâneo. Como lugar da fotografia e do 1 Para saber mais s obre o que as IA são capazes, ver: https://open ai.com/blo g/chatgpt . 2 Filmes de cinema a qui é uma expressão que faz referên cia a filmes como a grande instituição cu ltural do século XX; aos seus vário s gêneros, a filmes exibidos em ci rcuitos comerciais, a d ocumen tários ou a filmes de va nguarda. Filmes de cinema porque referem-se as g randes s alas de exibição n ecessárias as práticas de assistir filmes, que embora ainda existam, perder am a prevalência para outros suportes dimensio nais e formas de produção . Filmes d e cinema per tencem ao passado recente d a cultura visual , e estudá -lo s é de ce rta forma , fazer his tória cultural. 2 cinema, e ao mesmo tempo seu objeto, Copacabana é uma paisagem d a memória co letiva, cujo tempo anacrônico da sua curta história t em sido perpetuado por imagens. Como contributo, primeiramente essa pesqu isa pretende trazer novas e outras abordag ens para além das int erpretações do bairro obse ssivamente estudado. Desejando caminhar para além das pesquisas acadêmicas existen tes, que n ão são poucas, cuja maior parte t êm os focos principais no seu desenvolvimento urbano , na cultura e estilos de vida, n a faixa e tária e gênero dos moradores, nas suas territorialidades, n o (des) ordenam ento urbano e nos gran des eventos, todos temas indispensáveis ao lugar, o que se pretende aqui é dar uma nova contribuição a forma usual de se estudar a paisagem cultural de Copacaban a, agora através do mapeamento realizado por olhares cinematográficos. Transversalmente, propõe-se a estudar questões relacion ais entre cinema, Geografia e Cartografia na construção metafórica de um m étodo de leitura de filmes, verificand o conexões t eórico metodológicas entre as disciplinas m encionadas e as imagens_movimento. Destacam -se também, as possíveis interações com correntes teóricas em Geografia Cultur al, como contributos a dicionais para a cons trução de ch aves de leitura, através da visita a t eorias fundamentais do pensamento geográfico contemporâneo, como as g eografias mais-que-representacion ais, tendo em vista a materialidade fílmica; as t eorias da s geografias afet ivas, atmosféricas e do s corpos, t endo em vista reverberações sens oriais en tre espectadores, ent ornos físicos e espaço s fílmicos; as g eografias feministas, que observam a evolução das g eografias culturais provocadas por questionam entos a partir do universo acadêmico e finalment e, as teorias feministas do cinema, tendo em vista seu olhar crítico sobre o pr oduto cinema tográfico. Esse é um estudo observador da s representações nos filmes, por i sso acredita -se que ele deve atentar para o que segue além da representação, já que a materialidade e temporalidade subjacentes às co isas observadas as torna capazes de modificar as ma neiras possíveis de reconhecê -las e interpretá-las - ou dito de outra forma, o observador, o tempo e o suporte de exibição afet am sobremaneira a su a observação. U ma pesquisa em cinema deve respeitar as caract erísticas inerentes ao médium, como ser um permanente devir espaço_temporal. Assim, quaisquer análises realizadas sã o sempre fruto de um momento presente em relação a um objeto pretérito refeito permanent emente, e sobre o qual a materialidade do próprio filme testemun ha a cristalização de espíri tos humanos e não_human os 3 , objetos fincados no espaço , lugares, memórias, construções culturais e técnicas obsoletas. Como estudo inserido no âmbito da Geografia Cultural , essa investiga ção t rata de tangenciar as temáticas de espaço, paisag em e lugar. Ao tangenciá -las, percebeu desencon tros conceituais em 3 Para mais inform ações ver: ROE, E . J. (2009). Human-No nhuman. In: KIT CHIN, R; THRIFT, N (Eds). International Encyclopedia of Hu man Geography. Ox ford: Elsevie r, vol. 5, pp. 255 - 257. 3 paisagens e espaços em Geografia, provocando a opção da autora por dois mergulhos teóricos na tentativa de com preender primeiramente os espaços e as paisagens cinemá ticas, e depois, esclarecer os movimentos que levaram as geografias, afinal, a se interessarem pelo cinema. Espaços e paisagens, por exemplo, já foram profundamente estudados pelo g eógrafo brasileiro Milton Santos ( 2006:66 - 71 ) cuja conclus ão o levou a acreditar que ambos se iguala m apenas por que são como palimpsestos, locais ao abrigo de um a reescrita espacial e cultural interminável. Resumidamente, Santos (2 006) clamou pela necessidade de distinção epistemológica entre espaço (sistema de valores, um processo) e pai sagem (sistema material, um retrato), definindo a paisagem como um conjunto de objetos reais concretos t rans temporais, caract erizados por uma dada distribuição de formas -objetos imóveis , providas de um conteúdo técn ico específico, em um det erminado espaço de tempo . Em contraponto, definiu a composição do es paço pelas mesmas fo rmas-objetos, mas providas de uma significação mutável devido à intrusão da sociedade, i ntrusão es sa capaz de imprimir-lhes permanentemente n ovos valor es ao longo do tempo. Santos ( 2006 ), ao referir-s e a uma não -mutabilidade da paisagem, re instalou uma distinç ão binária en tre espaço e paisagem que embora tenha uma lógica convincente, parece encerrar -se em si própria de forma a at ender aos caminhos epistemo lógicos optados pelo autor. Sua argument ação parece encerrar a paisagem em u ma moldura pictórica passiva, exc luindo a atuação da sociedade, como se fosse possível tam bém con ter a poliss emia de significados do termo com as inúmeras diretrizes disciplinares com as quais interage e as tensões con ceituais que abriga. Ma s ele menciona um fator chave em suas distinções - o tempo . Se Sant os detalhou distinções, a geógrafa Doreen Massey ( 20 22 ) aparenta n ão ter se pr eocupad o tanto em desagregar ou disting uir con ceit os de paisagem ou espaço , direc ionando-se diretament e às questões não excludentes espaço temporais e de representação, encarand o espaços n ão como superfícies, mas com o histórias espaciais. Nos Pensamentos It inerantes de Massey 4 (2006) ela refletiu criticamente sobre os fund amentos teóricos do espaç o, an tagonizando con ceitos que o relegam aos “domínios do morto e do fix o” no dizer emprestado de Michel Foucault. O espaço para Mas sey parece não pertencer a um reino fechado ou da re present ação estática, nem se aferrar aos domínios do textual e da s representações, pelo con trário, reconstr ói -se a cada segundo, é aberto, domínio do múltiplo e da heterogeneidade. Nesse sentido espaços são processos em devires permanen tes, tanto para Milton, co mo para Massey, embora a ques tão da paisagem confrontad a ao espaço ain da n ão esteja so lucionada . 4 Publicado em li nha na revista Te rra Livre, n.º 27 (2): 91 - 98, 2006 . Disponíve l em: https://publicacoes .agb.org.br /terralivre/article /download/41 0/389 . Aces so em janeiro de 2022. 4 Jean Marc Besse 5 (2014b: 242) ampliou crit icamente os con ceitos de espaço, ao apont ar para a necessidade de se pensar a pluralidade e a coex istência das form as de espa ço e dos regimes c ulturais e sociais da espacialidade, em relação à pluralidade dos horizontes de sentidos e dos regimes de perceção onde el es se definem. Esta forma diversa e mais ampla de pensar-se espaços e espacialidades atravessaria igualmente as paisagens , as con ceções que se pode ter sobre elas e as man eiras de percebê-las, rejeita ndo dessa forma, possibilidades de estabelecer uma distinç ão definitiva entre espaços e paisagens. Em outro art igo n o qual colabora para o resgate sobre os espaços como sentimento (2015 ) ele observa q ue as abord agen s dualistas não suportam os aspetos da experiência geográfica que n ão fazem parte de deliberações racionais ou de repres ent ações men tais, nom eadame nte afeto, emoções ou sentimentos, novos elementos a considerar. Besse (2 015) po steriormente, desenvolveu ainda mais a questão sobre espaço e paisagem sob um viés fenomenológico e percetivo, ressaltando a paisagem como espaço de habitar, p olissensorial, atmosférico e vivenciado, fora da ordem de escolhas físicas ou materiais. Conceituan do a paisagem como espaço não_objet o, não_i magem , n ão_representação mental, mas estado, emoç ão flutuant e, atmosférico – l ugar on de ao mesmo tempo estamos e é existent e à n ossa volta, ele ratifica que a paisagem tampouco é o resultado de uma operação sintética d a consciência, quer ao nível d o concei to, quer ao nível da imagem. A paisagem para Besse (2015) não é objetiva nem subje t iva, antes de tudo ela é um ponto de cisivo mais do que o visu al, significando que ela é vivida, experimentada, se ntida pelo corpo, e qu e esta experiência de unidade entre co rpos e espaços deve ser identificada ao nível da realidade corporal. O território t eórico tensiona-se ainda mais quando reflexões sobre o conceito de pais agem cinemática e espaço cin emático tomam curso e encontram uma plethora de especificidades. Olhan do para t rás, a paisagem cin emática é uma tecnologia de representação e está r elacionada a história pregressa nas artes pict óricas ou paisagísticas que lhe deram origem, enquadrada nas ações contemplativas do meio n atural, e classificada coerentemente como in venção do mu ndo m oderno. Com outras características além da paisagem pi ctórica, ela é composta por , e ela própria é, uma forma -objeto fantasmática e fragmentária, espaço ficcion al projetad o nos espaços dos ecrãs , p roduto não passivo da intrusão humana sobre o mundo real, reverberando sobre esse mesmo mundo. A paisagem no cinema relaciona-se a processos es paciais imbuídos de temporalidad es e simultaneidades dinâmicas, com o no pensar de Massey 6 (2022). O espaço n os filmes, m esmo que calcado no real, é sempre produzido, 5 Ver artigo em linha de Jean Marc Besse na revista GEOUS P, São Paulo, v. 18, n º. 2, p. 241 – 25 2, mai./ago 2014. Disponível em: https://www.revis tas.usp.br/ geousp/article/view /84455 . Aces so em janeiro de 2022. 6 Ver artigo em lin ha de Massey, D. ( nov. 2022). Landscape, Space, Politics; an E ssay , em The Fu ture of Landscapes . Disponível em: https://thefutureo flandscape.wo rdpress.co m/landscapespacepolitics - an - essa y/ . Acesso em janeiro de 2022. 5 sempre irreal e passível de reconstrução pelo espectador_a, tal como as imagens que o compõem. Espaços e pai sagens n o cin ema podem estar submissos aos locais de produção, aos lugare s onde os filmes são exibidos, ou aos ecrãs onde são projetados os filmes, ad quirindo outra dinâmica e fatores de entendimento. O ra, se as paisagens com o enxerga Besse (2015) são tran spostas para den tro dos filmes, afastando um pouco o fundamento pictórico de Santos 7 , imaginamos além dela estar dentro de n ós, qu e sua s imagens e sons contornam nossos corpos, at mosfericamente. Elas são sempre polis sensoriais, mesmo que disponíveis mai s para contemplaçã o do que para ação, nunca sofrem de estase, são eivadas de movimento rí tmico não s ó pelas próprias características imanentes aos filmes, que recortam por ções do espaço_tempo redefinindo temporalidades human as para reconstruí -las nos processos de mont agem, como pela sua reinvenção a cada mudança de enquadramento, a cada zoo m, a cada travelling, a cada vez que o filme é assistido por cada pessoa diferente. Paisagem no cinema é espaço. Paisagens no cinema vão mudan do de função a o longo dos filmes , gan hando outros significados e valores, muito além de ser em apenas elementos figurativos de fundo , ou para contemplação. Se a paisagem no cinema é também movimento e imers ão envolvente, as suas funcionalidad es modificam -se para estruturar cenografias de fundo ou transformá -las em agentes ativos das histórias. Em sent ido propriocetivo, hápt ico, n ão só as paisagens, como t odos os espaço s fílmicos no cin ema fazem parte desse rol do espaço envolvente, sentido, e xperimentado, vivenciado, momentaneamente oferecendo -s e à observação distant e, e em outros instant es, tornando -se espaços percorridos pela ment e e imaginação - em trânsito, conforme a ssociações de Giuliana Bruno (2002). São espaços de deslocamen to da audiência, de desterritorializ ação e relocação imaginárias, como pr ocessos de imers ão do es pectador_a envolvido, inc entivando-o a viajar para outros l ugares. A paisagem cinemática é igualmente muito mais do que a tomada estát ica de um entorno natural, ou apenas um evento estético, é tam bém e de acordo com a própria história p regressa do cinema, registo d a paisagem urbana, da sinfonia da cidade com seus event os, movimentos e indivíduos n as dinâmicas das ru as. É igualmen te fruto de context os históricos, circunstâncias e tecn ologias de época, resultado da realização conjunta de g randes equipas de produção, suas escolhas e recursos disponíveis. Nesse marco, o conceito de paisagem vai sendo empurrado para outr as direçõe s, distancian do-se da epistemologia de Santos ( 200 6). Detalhar bin arismos na altura, então, pare ce desconfortável para enquadrar paisagens cinemáticas em retratos cristalizados como na lógica definida por ele, mesmo que teorias diversas necessite m de uma dife renciação ent re espaços e pa isagens. Na verdade, pais ag ens e 7 Evidentemen te os enqu adramento de um lu gar qualquer nos filme s pode ser pen sado como uma sucessão de quadros que com a tecno logia do movime nto cinemático torna m - se “quadros em mo vimento”. Mas isso é estar afer rado ao material do ciema. 6 espaços cinemát icos transit am nas telas de cinema mais como elos complementares , do que de acordo com rígidas definições, devido a funcionalidade adquirida em relação aos próp rios fi lmes e aos espectadores. Arrisco-me a complexificar ainda mais, declarando que o cinema é um casamento en tre o visual, o corpóreo sensorial e o ideológico, agregan do e sobrepondo a construção de lugares cinemát icos, espaços cin emáticos e paisagens cinemáticas, diferenciação que n ão pretendo faze r . Assim, nesse pon to de reconhecimento dos tantos ag entes e actantes intervindo nos ecrãs, perturbando g estos int erpretativos e con ceituais sobre as pai sagens cinemáticas, a inv estigação optou por abraçar prioritari amente a questão funcional das paisa gens no cinema , observando a sua performat ividade dentro e fora dos filmes, consciente de que percorrer o tentador caminho dessa preocupação conceitual poderia estend ê- la ad infinitum . Voltando ao co nfront o conceitual ent re espaços e paisag ens de Santos (20 06), desconstruído ao ser transferido ao cinema, pode-se apontar su as diversas raízes ve rificáveis em instrumentos de representação inescapáveis em Geografia, nomeadamente os mapas. Se Besse (201 5) ressaltou a capacidade at mosférica das imagens cin ematográficas, ant es disso ele evoc ou o distanciam ento relacional daquel e que visualiza a paisagem em qualqu er su po rte poss ível, pois é graças ao tal distanciamento que existe a possibilidade primária de uma paisagem existir frente ao ol har do espectador_a, o que acontece com os mapas e com as pais agen s pictóricas. É um olhar exteriorizado a permitir estar-se frente a frente com a paisagem no diagrama ca rtográfico, através da distân cia espacial relativa ao observador. A imobilidade m aterial dos diagramas corres ponde, n o entanto, a mobilidade imaginária ind uzida pela con strução espacial histórica do território nas duas dim ensões de um mapa , para que a prática desse e spaço aco nteça - e es sa prát ica é sempre imersiva. N o cinema , embora as imagens_movimento sejam sucessivas, a distância en tre espectadores e ecrãs é i gualmente necessária para as prát icas espaciai s correspondentes , para a criação e perceção do espaço , perceção essa, complementada pela imers ão son ora condicional (ou não) e na ausência de luz do ambiente cinematográfico. Cinema e mapas, são ambos regimes de perceção, de ex terioridade e interioridade, e nesse ponto importa ratificar que os mapas e o cinema incentiva m a imaginação com suas técnicas, imersão atmosférica e imaginária, e qu e ambos s ão projeções de mundos futuros, construtores de inconscientes e instrumentos de poder, s endo essas apenas algumas das muitas razões para compará-los. Filmes, portanto, têm muito em comum com os mapas, em li ngu ag em, escalas, distâncias, perspetivas, e no tocante as relações entre observador e objeto, além da reversibilidade, permanência, capacidad e de refazimento e releitura n o tempo. Ambos são igualmente docume nt os de memór ia e trazem registos 7 psicogeográficos do e spaço, registos que exist em int er subjetivamente pela associação do realizador/cineasta com os personagens/atores. Sob essa ót ica, filmes são pen sados com o produzidos em analog ia a processos cartográficos, resultando em m apas em movimento, cu jos registo s n ão são apenas a respeito da produção dos espaços, g eografias físicas o u históricas, m as memorizam corpos, ideologias e toda a afetividade de uma época. Mapas que são com o verdadeiros doc umentos fantasmáticos cris talizados viajando no tempo – conforme a distorção aqui efetuada sobre o conceito de Veronica Della Dora (2009) – em sua evidente t ecnologia e mat erialidade, eles são travelling landscape objects . A relação m etafórica ent re cartog rafias e film es ancora met odologicamente esse t rabalho , por isso ele é também sobre Cartografias Cinemáticas, brevemente abordados nessa introdução. Esse é o m omento de aba ndonar os parágrafos anteriores, e num salto abrupto, encerr ar questões epistemológicas , prosseguindo para a apresentação da estrutura da investigação. A ntes, porém, é necessária uma breve explanaçã o sobre a forma pela qual o trabal h o pode ser explorado pelo leitor. Parafraseando Giuli an a Bruno em seu livro Atlas of Emot ion (200 2), ressalto que os capítulos da investigação são autônomos, apesar de int erligados entre si desde o início por int enções em cinema, tanto n os capítulos referentes as t eorias geográficas, c omo no s que se voltam ao objeto C opacabana. Elaborados como numa cartog rafia, cada capítulo fu nciona como um mapa, en quanto todo o conjunto configura um at las cinemático. Aquele que se d ispuser a obse rvar o trabalh o poderá começar por qualquer parte, o que acredito não afetará o resultado final da leitu ra, nem o s eu ent endimento por completo, mesmo com a independência dos capítulos. Após esse Prólog o , a tese fo i separada em três partes, as P artes I , II , III , finalizando com o Epílogo. Assim, o trabalho desenvolve-se da seguinte maneira; a pr imeira parte é a Theoria , corres ponden do aos Capítulos 1, 2 e 3; a segun da Pai sagem , relativa aos Capítulos 4 e 5 , terceira E mpiria , aos C apítulos 6 e 7 8 . A princípio as partes e os capítulos aparen tam estar dissociados, já que o peso de cada um é diferente. I sso acontece principalmente nos três primeiros, que são obviament e um esforço teórico sobre as teorias aglutinadoras das Geografia s Fílmicas. Procura-se en tender aqui como a Geografia Cultural absorveu as geografias do c inema no âm bito científico, focalizando obsessivamente n a representação e nos estudos de significados . A segunda parte, é um mergulho parcial na historiografia da paisagem cultural de Copacabana; e a terceira investiga empiricamente os filmes selecionados, conformando assi m um conjunto ( in) completo, mas muito bem intencionado dentro de um exercício ap licado de cartografar o cinema , N esse s ent ido, a palavr a fragmento pode ser a qu e melhor define o processo da investigação, 8 O trabalho é dividido aqui como n o livro de Pereira, A. C. (2016), A mulher -cin easta: Da arte pel a arte a um a estética da diferenciação. Covilhã: Universida de da Beira In terior. Disponível em: www .labcom-ifp.ubi. pt . Acesso em ju lho de 2020 . 14 Dezouzar t et a l (1986) , um livro tão pequeno e de denso con teúdo, um dos poucos registos historiográficos existentes sobre a jovem Copacaba na , no qual está a m aior contribuição para o capítulo. Responsável pelo espalhamento do hábito para todo o Brasil, Copacaban a é o berço cultural do banho de m ar no país. Fundamento cultural da ch amada Zona Sul da cidade, é o lugar onde se construiu a sua c artografia simbólica, segregação espacialmente dem arcada pela localização de moradores nas proximidades da praia, como indivíduos privilegiados em relação ao restant e da cidade. A linearidade espacial desse ambient e adaptado entre os morros e o oceano é fr uto dos condicionantes geográficos, ressaltando a con figuração de uma p raia cujo cen ário n atural foi inteiramente reconstruído por mãos humanas, no ápice do processo de reformulação g eográfica expressa no projeto de dupli cação da Avenida At lântica para ins er ção do emissário submarino , correspondendo ao qu e Gandy (2002) chama de “auge do urbanismo cien tífico”. O período é marcado pelo advent o do modernismo tecnológico e do planejamento regional, re velados nos impactes dos projetos de gran des obras públicas, ligados as novas estratégias sanitárias de esgotamento e fornecimento de água, e a ascensão gradual da perícia profissional em governança urbana. Por estar en tre os períodos de mudança da capital (1960), e a fusão do estado do Rio de Janeiro com o estado da Gu an abara (1975), as ob ras parcialmente finalizadas em 1969, podem ser consideradas marcos cronológicos cont undentes na modificação e finalização dessa paisagem cultural. Existe ainda uma conexão além -mar em referência a en genharia do metabolismo urbano, com respeito a duplicação da praia e das pistas de rolamento para in serção do emissário submarino. As obras, que moveram areias em 1965, deslocan do a linha da costa para longe da s edificações, foram viabilizad as pelo LNEC, o laborat ório português de engenh aria hidrológica que registou em diversos filmes o movim ento das marés durante 5 anos em um modelo de g ran des dimensões , sob críticas insistentes sobre a i nsanidad e da ideia nas mídias cariocas. Fui pess oalme nte em busca desses filmetes até o LNEC, mas infelizmente os arquiv os referen tes a os ensaios não mais existem. Uma semiótica do bairro comprova as várias referência s ao feminino, nessa babilôn ia t ropical cujo crescimento urbano veloz d eu-lhe dinâmicas próprias . A feminização das cu rvas geográficas do território praiano e a erotização dos espaços públicos favor eceram o marketing para a sua rápida ocupação, tornando-a desejável e at raente pelo seu m odo de vida nesse lugar inigualável. São aspetos que emergem com clareza na denomina ção de objetos cu ltu rais c ujo tema é Copacaban a, na literatura, no jornalismo, nas fotog rafias, mas t amb ém nas referências sobre as curvas femininas express as n a arquitetura modernista , e até nos cartões postais, os souvenirs dos vi ajan tes, estampan do moças de biquíni sempre de costa s para valorizar derrières , incrustados na m emória vis ua l do bairro. Femin ização h istórica explorada até a última gota, desde a padroei ra santa que habitava a ima gem da Nossa Senhora de 15 Copacabana instalada na área da Ig rejinha, hoje Posto 6, referenciada por C arla Camurati n o filme Copacabana (2001), até sua transmutação em símbolo da nobreza e juventude na j ovem princesinha do mar vestida com colar pérolas, n ovamente transformada nos an os 1980 em uma e spécie de Katia Flávia 9 com calcinhas exocet, migrada do s subú rbio s do Irajá para ser puta na Avenida Atlânt ica. Em parte, devido a vasta iconografia existe nt e, as t omadas cen ográficas desse panorama copacabanensis já estão im press a s n as retinas do mundo desde o in ício do século XX, através de registos fotográficos. F ot ografias pos suem a capacidade de revelar u m passado “con gelado” - porque referem-se aquele moment o estát ico, o instan te influenciado pela autoria daquele q ue fez o inst antâneo mergulhado em seu s processos intersubjetivos e intertextuais. Embora sejam fr uto tecnológico da aceleração contemporânea, fotografias projetam a imag em apelando aos sentidos do obser vador para essa construção, n esse sentido tendo a mesma capacidade de uma tela, um quadro, uma obr a de arte, ou um mapa. A jovem Copacabana é pali mpsesto construí do e quase inteiramente reconstruído em apenas 30 an os, t endo sido a fotografia - previament e ao cinema, uma das suas primei ras narrat ivas visuais , verdadeiro testemun ho histórico das mudanças s ofridas na região , atravessando todo o sécu lo XX. São imagens que colaboraram profundament e para a formação e divulgação da sua ideia e experiência de paisagem, através dos regis tos de fotógrafos conhecidos como Au gusto Malta , Mar c Ferrez e outros não tão conhecidos, ou m esmo anônimos , com imagens nã o só da praia ou das ruas, como de panoramas aéreos. E se es sa paisage m foi ardentemente captur ada em todas as escalas e ân gulos possív ei s, não foi s oment e por imagens, mas também foi pela música e pe las palavra s escritas. Apropriada por muitas narrativas e diferentes dis cursos, Copacabana foi a Paris dos Trópicos, o Colar de Pérolas, a Princesinha do Mar, entre tantas outras alcunh as geradas pelas discursividades culturais envoltas em express ões sintéticas, resumindo parte de seu simbolismo. Se qualquer resgate sobre a história plural da cidade do Rio de Janeiro significa visitar a unidade nacional brasileira, uma visita cinematográfica ao bairro de Copacabana permite conhecer um recorte 9 Katia Flávia, mú sica de Fausto Fawce tt. A letra é u m ensaio carto gráfico da migrante suburbana m eio bandida, meio vagabunda, que vai morar em Co pacabana, lo cal fácil para esco nder -se desafiando a polícia; “Ka tia Flávia. É u ma louraça belzebu, provocante. Uma louraç a Lúcifer, gos tosona. U ma louraça Satanás, gostoson a e provocante. Que só u sa calcinhas comestíveis e calcinhas bélicas. Dessas co m armamentos bordad os, calcinh a framboesa, calcinha antiaérea, cal cinh a de morango, calcinh a Exoce t (…) Ex -miss Febem (Fundação E stadual do Bem Estar do Men or), encarnação do mundo cão, casada com um figu rão contraven ção. Ficou famosa por andar nu m cavalo branco, pelas n oites subu rbanas (…) T oda nua, toda nua, lou raça belzebu, louraça Lúcifer, lo uraça Satanás. M atou o figurão, foi pra Copac abana, ro ubou u ma joaninha (carro da polícia, fu sca da Volks wagen) e pelo rádio da polícia, ela manda o seu recado. Ge t out, get out! Alô, polícia! Eu t ô usando u m Exocet - Calcinha! Me u nome é Katia Flávia, Godiva do Irajá, me esco ndi aqui em Cop a, polícia! Polícia Bel ford Roxo, de Duque de Caxias. polícia Madureira, polícia Deodo ro, São Cristóvão , Bons ucesso, da Ben fica, da Pavuna, da Tijuca, de Qu intino, do Catete, Gr ajaú, polícia pod e vir! Po rque meu nome é Katia Flávia, Godiv a do Irajá, me escon di aqui em Copa. (…) Polícia do Fl amengo, polícia B otafogo, da Bar ra da Tiju ca do centro da cidade…Fo nte: https://www.vag alume.com.br/f austo -fawcett/k atia-flavia.html. Acess o em no vembro de 20 22 16 que é a metonímia da cid ade, pais ag em que é amálgama inseparável do material com o simbólico. Da invenção da su a ideia de paisagem emana uma forte ligaçã o com o cinema, a partir do qual é possível vislu mbrar, além da própria história dos estilos cinematográficos brasil eiros, a bi o e a geopolítica da paisagem. Evidenciam-se o mapeamento de processos urbanos, ideológicos, resistências e decadências, hierarquização social e dos corpos, int erferências na ge ografia da paisagem, culturas urbanas. O cinema é parte integrante da elaboração desse território ímpar, não só n o que tange a sua representação nos ecrãs, mas inclusivamente como geografia estrutural, at ravés das salas de exibição que se multiplicaram em sua maior parte na via comercial que atravessa o bairro, a A venida Nossa Sen hor a de Copaca bana. Era o cinema inc rustado numa das mais important es avenidas da cidade, t ransformado por muitos anos em exc elente negócio, devido a incentivos g overnamentais , ou mesmo ao simples diletan tismo de alg uns indivíduos, comprovando que a prática de frequentar salas de exibição e assistir filmes era uma das preferidas atividades de lazer do carioca. Nesse sentido o bairro abrigou ao menos 27 instalações para casas de exibição de filmes en tre 1900 e o final dos anos 1990 em s uas ruas e avenidas, transformadas em mais de 45 , já q ue uma s ucessiva leva de novos empresários, arrendatários ou exibidores reformava e trocava a denominação d os espaços quando decadentes, então refundando -os para os fr equentadores habituais. O boom dess es espaços de representação impuls ionou a coprodução de modos de vida e intersubjetividades, trazendo culturas alheias, moda, comportamentos, estilos musicais, em um intercâmbio globalizant e para as classes médias residentes , capazes de absorver t oda a oferta de novidades rapidamente. O Capítulo 5 discorre sobre os palácios de cinema, os cine poeiras e os cinemas de arte, em um processo sucessivo q ue reflete desde a opulência das salas até a su a deca dência, eventos em conexão direta com as mudanças na indústria do cin ema e a economia e política brasileiras. Lugar que nasceu dentro de parâmet ros do moderno, durante a primeira m etade do século XX, Copacaba na figurou - com a colaboraç ão do cinema hollywoodian o - como um bairro icônico, en quanto divulgava caract erísticas culturais sing ulares espalh adas por todo Brasil, e qui çá pelo mundo. Isso se deu especialmente nos filmes produzidos en tre os anos 1930 e 1950, duran te os chamados golden years, quando os seus inúmeros problemas urbanos já exi stiam, mas não eram tão evidentes. O deslumbra mento hollywoodiano inicial deu lugar ao deboche antropofágico nos filmes brasileiros, quando a ima gem construída para os brasileiros sobre si pró prios revelou-se distorcida n o gênero chanchada, que reconheceu igualment e a indigência co nstante da produção nacional. Nos anos 1960/1970 , voltando -se cada vez mais para o mercado interno, o cinema brasileiro amadureceu em questionamentos identi tári os, em movimentos estilísticos como o Cinema Novo e Marginal (Desbois, 2016: 1699-30 07 e 3571), cujas referências 17 passaram a ser sobre o sertão, mas também s obre as cidades bras ileiras, a migração para as metrópoles, as diferenças sociais, os contrapon t os entre asfalto e favela, o sexo e a classe média, enquanto mergulhavam cada vez mais em um dos momentos políticos mais importantes da história brasileira - a ditadura. Esse é o período no qual estão inseridos os filmes mencionados no Capítulo 7. A exploração dos filmes selecionados pela Cartog rafia Cinemática é empreendimento dividido em duas partes, correspondendo a dois di ferentes capít ulos; o sexto e o sétimo. Na primeira parte, o C apítulo 6 , as opening scenes de cinco filmes serão abordada s com obje tivo fim de an alisar apenas a s ua capacidade de deslocar o espectador_a at é o lugar do filme, desterritorializando -o. Esse mapeament o, visa demon strar como uma certa paisagem do Rio, reve stida de forte iconicidade, e stabelecida desde as primeiras aquarelas dos naturalistas, passando pelos registos fotográficos e chegando ao cin ema, era evocada com a fu n ção de deslocar a audiência a té o território carioca. A auto_exploração da paisagem urbana em vista aérea ou do alto de morros é frequ ente na filmografi a brasileira na primeira met ade do século XX, acon tecendo sempre acompanhad a pela potência e ritmicidade musical, seja na batida do samba ou na maciez da bossa nova. A o longo das mudanças estilísticas do cinema brasileiro e do questionamento identitário de t oda uma sociedade, a repetição n as cenas de abertura do Pão de Açúcar, Enseada de Botafogo e Praia de Copacabana vão amadurecendo em exposição, e a os poucos deixam de ser imprescindíveis n a mai or parte dos filmes como i dentificadores d e Brasil. Es se pequeno c onjunto filmográfico pretende , portanto, exp or a força d as opening scenes realizadas a partir dos an os 1957, terminando em 196 6, varrendo quase dez anos de cin ema brasileiro. Se apreciados de forma cronológica, verifica-se nitidamente como a forma de incor poração dos ícones reconhecíveis vão mudando nos establishing shots das histórias. A vis ita a ess as cenas de a bertura é iniciada por Sherlock de A raque de Victor Lima (19 57) uma chanchada debo chad a, n o qual o diálogo descritivo dos pe rsonagen s sobre o bairro de Copacabana está em dialética com as sequências ilustrativas de imagen s. Sherlock é seguido por Rio 40 Graus de Ne lson Pereira dos San tos (1955) uma ve rdadeira cartografia aérea da pais agem urbana carioca e seus marcos mundialmente mais conhecidos. O cineasta incorpora objetos referenciais do futebol como o Maracanã, e é o primeiro filme a entrar nas favelas cariocas, aterrando abruptamente nas realidades brasileiras quando n elas se inst ala. De ssa man eira, rejeita as mitologias características das representações culturais de B rasil que glamourizaram a imagem do país, ag luti nando calçadão de Copacabana, C armem Miranda e o Carnaval, embora posteriormente a favela seja resgatad a par a o simbólico brasileiro, vide o filme Cidade de Deus (2002). Orfeu Negro de Albert Camus (1959), uma coprodução franco -brasileira, segue o rot eiro das opening scenes - mas com o olh ar estrangeiro - focalizando a paisagem urbana e as favelas, 18 diegese conduzida pela potência mus ical do samb a e bossa nova brasilei r os , mas com sotaque estrangeiro. O próximo é Copacabana Palace de St eno (196 2 ) filme ítalo brasileiro, cuja história sobre crimes é contada sob o p risma dos turistas estrang eiros desejosos de sol, mar, Carn aval e sexo. Finalmente, A Grande Cidade de Cacá Diegues (1 966) refina nas cena s de abertura, o caminh o pavimentado por Rio 40 Gr aus, instalan do a maturidad e do cinema brasileiro, ao exibir sim, os mesmos ícones da paisagem de sempre, ag ora focalizados para question ar frontalmente a própria qualidade e sentido da vida nas m etrópoles brasileiras tendo como alvo a sociedade e suas representações, n um drama sobre o amor , a s dificuldades e as perplexidades de migrantes de out ros estados instalados ou recém aportados no Rio de Janeiro. A segunda parte das cart ografias cinemát icas apresenta -se no Capítulo 7 , uma amostra de 5 mapas fílmicos produzidos entre os anos de 1965 e 19 79, em quase 15 anos de produções realizadas durante a impos ição da ditadur a militar no que se torna o seu pe r íodo mais opressor, e no qual o Rio de Janeiro desvelava-se ainda mais em metrópole desvalorizada e urbanisticamente caótica. O s filmes selecionados são Fábula , de Arne Sucksdorff; Copacabana Me Engana de Antônio Carlos da Fontoura; Copacabana Mon Amour de Rogério Sgan zerla; e Tati, a Garota e Amor B andido , ambos de Bruno Barreto. Cada filme tem sua diegese explorada sob o prisma autoral e estilístico, pela caracterização da construção psicogeográfico_afetiva dos p rotagonistas. A cartografia cinemática faz uma leitura transdisciplinar com um recorte horizontal teórico pela exploração psicogeográfica dos personagens. O conjunto das análises é intertextual e resulta em um atlas em movimento, que é tanto um mapeamento da cidade, com o uma cartografia emocional dos contextos e práticas s ociais vividas pelos protagonistas. O filme Fábula é caracterizado pelas cart ografias do desamparo da infância aban donad a pelas ruas de C opacabana, figurada por pré-adolescent es que perambulam unidos como uma famíl ia. A deambulação se faz u m pouco pela paisagem urbana oculta, o lado de den tro das favelas, mas também por aquela dos turis tas, a p raia, por personagens sempre em busca de u m lar. Copacabana Me Enga na tem um foco específico sobre uma classe média jovem e alienad a, t ípica do bairro nos anos 1960 e su as aventuras sexuais de principiantes, cujo foco é uma bela “coroa” de quase 40, personagem feminina que carrega uma ân sia pela li berdade no p róprio es paç o corporal, ecoan do a liberação de costumes do s anos 1960 em terras cariocas. Com foco n a cultura urban a, os determinantes espaciais limítrofes entre casa e rua, con figuram os comportamentos sociais, as ang ústias e os destinos dos personagens. Mon Amour é um manifesto do cineasta, refletindo o m ome nto político brasileiro n a “alienada” Copacabana, em um filme deso rdenado, estriando as con exões da cidade, rasgando os fluxos co nvencion as narrat ivos dos mapas fílmicos. Ao me smo tempo ancora parte da h istória nas obras de alarg amento da praia de 19 Copacabana, testemunhando o mome nt o vivido na cidade decadente em processo de mu dan ças profundas e esvaziamento econômico. Tati é reflexo das migrações intraurbanas, trazendo as marcas da ilusão do morador suburban o n a cart ografia social da cidade, que foge do cal or real e do acon chego social dos subúrbios, para a solidão do eldorado co pacabanen ses em busca de uma vida melhor. Focalizando o feminino, essa cartografia do m ínimo é o retrato da mãe solteira, mulher aprisionada em casa, vivenciando os e nt re espaços sociais da liberdade sexual e das responsabilidades de autossustento , pagando com iss o todos os preços pela ousadia de cruz ar a linha do su b úrbio da Penha para a zona su l copacabanenses, que se moderniza va nas butiques, virando de costas para o trabalh o artesan al de costureira, o ganha-pão da mãe solteira. Finalmente Amor Bandido , é o retrat o d e uma juventude sem perspectiva, e ao mes mo tempo, uma ode ao bairro de Copacabana e ao cinema. A declaração de amor do cin easta, é um gesto topofílico que escan cara a Cop acabana noir de uma jovem prostituta e um garoto assassino imediatista, habitantes eventuais dos cabeças - de -porco da Rua Barat a Ribeiro, frequentadores dos inferninh os e trabalhadores da prostituição. Barreto expõe a desglamourização do ambiente urbano e social no final dos an os 1970, a Copacaban a caída, e de todos os filmes selecionados dessa segunda parte, é o único que começa e t ermi n a focalizando a praia a partir do m orro do Leme, em uma visão distante do que é mais um dia comum no bairro . O trabalh o t ermina n o Epílogo , que discorre sobre as geog rafias copacabanenses após o arrefecimento da pandemia e os registos vi suais do bai rro nas C opacabanas Pós Pandêmicas , seguindo pelas C onsiderações finais , um com posto sintético das conclusões da t ese . É important e sublinhar que a conclusão não é fechada, pois ao final serão apon tados alguns dos inúmeros cam inhos abertos pela pesquisa e que podem resultar em outros trabalhos dentro do am plo espectro das Geografias Cinemáticas e do seu subcam po, as Cartog rafias Cinemáticas, se houver uma po ssível con tinuidade da investigação. Alguns tópicos foram selecionados e referenciados na seção A pontando Cam inhos Futuros . São temas me nos desenvolvidos e incompletos por conta da fac tibilidade da pe squisa, que podia tornar - se interminável devido a miríade de tópicos nos quais esbarrei durante a confecção da tese. Após ess as últimas palavras, estão listados os livros pes quisados na Bibliografia e entre os primeiros An exos , além da listagem de filmes men cionados ou investigados n es se trabalh o, está a Bibliografia Comentada , contendo em tabelas a literatura relevante para esta inve stigação , selecionada entre trabalhos em língua ing lesa, g ermânica, portuguesa e brasil eira. A int enção é ofer ecer um panorama dos t rabalhos dedicados ao tema das Geografias Cinemáticas, desde o seu surgimento e ao mesmo tempo, destacar os t rabalhos de m aior importâ ncia e os temas aos qu ais d edica m -se por ordem cronológica. A B ibliografia já comprova que os maiores pesquisadores na área de Geografias e 20 Cartografias Cinemáticas são autores norte -americanos e ing leses, e a lguns al emães, mas existem inúmeros e excelentes trabalhos em coletâneas de en saios, trabalhos acadêmicos portugueses , e art igos e livros brasileiros. Nesse mom ento de encerramento desse prólogo, é necessário pontuar algumas questões para não embaral har entendimentos sobre as opções da autora por determinadas f ormas de escrita . A morfologia estrutural das palavras por exemplo, é cap az de provocar algum estra nhamento , desde que o uso frequente do underline como conector de sentido pode t ornar eventualmente a leitura um tanto desconfortável, mas isso fun ciona como uma experime nt ação - apenas. Em tempo s de ampla discussão de gênero cujo impacto se dá inclusive na língua portu guesa falada e escrita no país Brasil, procura -se unificar identidades e gêner os forçando mudanças nas diferenças linguísticas de m asculino e feminino para satisfazer o mito da inclus ão universal de gênero através da palavra, ignorando regras gram aticais , de origem linguística e significados. Elas esbarram frequentemente na gramática e ortografia d o português falado e escrito , pois n em sempre u m termo no masculi no refere-se ao sexo masculino e vice- versa, pois o português é repleto de exceções à regra. Não cabem aqui maiores alon gamentos porque esse não é um trabalho so bre o português brasileiro, ou sobre mudanças culturais linguís ticas , apenas apontar que palavras terminadas em “o” ou “a”, sob essa nova ótica, devem ser substituídas pelo “e”, como no caso de todos e t odas, t ornada todes . Assim, no caso da palavra espectad or, masculina, o underline busca brincar com o termo no feminino, espectador_a, para referir-se a am bos os g êneros - ou a nen hum deles. Em outros casos o underline ap enas busca tornar duas palavras uma s ó , através de uma rápida con exão visual, apressadamente e sem explicações , em busca d a an exação veloz de significados e interpretações. Relembro uma important e questão. A investigação at ravessou a pandemia do novo coron avírus, motivação que a dada altura impossibilitou o empreendimento de qualquer t rabalho no qual as con exões com o presente – o aqui e agora, o hic et n unc, não existissem, pois repentinamente houve um questionamento sobre o sentido de se fazer certas opçõ es de pesquis a e dar con t inuidade ao trabalho que estava sendo feito anteriormente . Na realidade, os porquês e o sentido de muitas coisas e hábitos foi questionado. Portanto, uma premente angústia a res peito da utilidade da i nvestigação sobre cinema e Copacaba na provocou naquele instan te de estranhamento , muitas dúvidas, par ecendo inútil e fora de contexto . Finalmente fris o que Copacabana, o lugar em foco, ness e cenário de incertezas p ós pandêmico, é uma paisagem eternamente cambiante. A estrutura permanece, a paisagem urbana que é espaço, se refaz e refaz com a int rusão social na cidade tectônica , composta por objetos rígidos e inertes. O reino 21 turístico e s ensual do s sorrisos, da p raia e da beleza, d a favela e do asfalto, construído falsamente como harmônico, dest oa não s ó aos meus, como a tantos outros vário s olhos. A pobreza e a sujeira aumentaram, o consumo de drogas ilícitas e seus u suários igualment e, pessoas pedindo dinheiro nas ruas e a decadên cia instalaram -se de vez, apon tando a n ossa inoperância pol ítica cidadã para solucionar problemas eternamente presentes, agora magnificados. A situação não deixa ressalvas, é hora de agir no coletivo, deixa r rusgas políticas de lado e recon struir a partir do s escombros aquela Copacabana, cidade múltipla, condensação do m icrocosmo brasileiro, dialética entre prazer e dor. E para finalizar de v ez esse Prólogo, é p reciso dizer que a posicionalidade do pesquisador se baseia em escolhas e res ultados parciais - e sempre será assim para a maior parte d e nós, investigadores. Realizado por uma arqu iteta que humildemente entendeu que deveria ingressar na Geografia para dissertar sobre paisagem cultural , existe a constatação de que no processo de pro dução do intertexto há sempre falhas, lacunas, preferências pes soais, as vi vências , a carga cultur al da pesqu isadora, e um quê de ju ízo de valor, e por mai s qu e se ten te escapar disso o re sultado é sempre u m a terrae incognitae . O s caminhos t rilhados pela pesquisa, port anto, têm incorporado uma rota desviante, divagações e deambulações teóricas e pessoais, abrindo assim, diferen tes perspetivas sobre cinema e Geografia . 22 PAR TE I THE ORIA E MET ODOLOGIA 23 Capítul o 1 A GEOGRAFIA ESTUDA IMAGENS, CINEMA E REPRESENTAÇÕES Os "o lhos" dis poníveis nas ciências tecnoló gicas modernas dest roem a ideia de vis ão passiva; esses dispositivos protéticos nos mostram que todos o s olh os, incluin do o s nossos próprios olhos orgânicos, são sistemas pe rcetuais ativos, co nstruindo traduções e modos es pecíficos de ve r, isto é, modos de vida. Não há fotografia n ão mediada ou câmera obscura passiva em relatos cie ntíficos de corpos e máquinas; exis tem apen as possibilidades vis uais altamen te específicas, c ada uma com um mundo maravilho samente be m elaborado, ativo e parcialmente o rganizado. Todas ess as imagens do mundo n ão devem ser alegorias de infinita mobilid ade e intercam bialidade, m as de elaborada especificidade e diferença, e do cuidado amoroso que as pesso as podem ter pa ra aprender a ver fielmente a partir do ponto de vista do outro, mesmo quando o outro é nos sa própria máq u ina. Donn a Haraway (1988) 1.1. ALGUMAS C ONSIDERAÇÕES SOBRE PRÁTICAS VISUAIS CONTEMPORÂNEAS Permeada pelo som das matas a floresta urbana surge silenciosa e estranha 10 nesse lindo dia ensolarado, com o céu muit o azul. O silêncio é enigmático nos apartamentos encaixotados uns sobre os outros, n esses edifícios diante do mar. A s piscininhas azuis nas coberturas dos edifícios, reluzem em suas geometrias pe rfeitas . Não há seres h umanos em local algum , parece tudo aban donad o. Jan elas, milhares delas, telhados, caixas d’água, dosséis das árvores e suas massa s verdejant es se sucedem umas às outra s, enquanto qu adras cartesianas com amontoados de edifícios são co rtadas pelas r uas de linhas retas conduz indo nosso olhar até a praia. O compasso das filmagens é lento, a música não é música, é apen as o silêncio rítmico da banda sonora, sons do vento nas folhas das árvores, sons dos pássaros, sons de uma floresta verdadeira sobrepostos aos da floresta urbana. A cidade está em quarentena, está deserta, não h á pes soas nas ruas e m al se veem aut omóveis em circulação. O drone sobrevoa a praça General Osório, expon do o desenho dos jardins com suas curvas ameboides e o ver de fulgurante da grama e da s árvores. A vi sualização em ângulo inclinado do drone mostra o formato de coração da La goa Rodrigo d e Freitas, s ucedida por uma pers pectiva dominada pela majestad e do morro 10 O vídeo chamado Coron a Rio, t êm duração de 3:34 minutos , não possu i autoria, e têm circulado n a plataforma do You Tube desde o inicio da quarentena devido a Covid -19 n a cidade do Rio de Janeiro - aproximadamente des de abril do ano de 2020. Infelizmen te não há inform ações so bre os sons de floresta qu e formam a banda so nora do vídeo . Foi capta do na página de Gabriel 2584 . https://www.you tube.com/watch ?v=5uFz 896RAUs&list=WL&index =26&t=52s& ab_channel=Ga briel2584 . 30 dos ecrãs nesse momento pandêm ico, todos os tipos de estruturas prévias estão sendo questionadas, forçando a humanidade a repensar sua s atitudes e movimentos frente ao urbano, à n atureza, e às mudanças climáticas. Tecnologias de comunicação configuradas em aplicativos como m eetings e zooms, têm permitido cada vez mais reunir grandes grupos de pessoas em uma m esma conversa ou con ferência, em diferen tes lugares do mundo, democratizando o teletrabalho, a educação e as reu niões ent re familiares e amigos. Entretanto, m esmo com t oda essa oferta tecnológica, exalam das subtelas multifragmen tadas onde todos podem ser avistados, mas não t ocados, uma sensação de se estar inserido em um filme de ficção científica passado em um futuro desesperançado. Por um lado, a pandemia t em obrigado ao afastamento do outro, o tão falado “di stanciam ento social”, e os meetings são a única alternativa possível para se permitir encon tros e evitar deslocamentos desnecessários e contágios, economizando t empo e amenizando a melancolia provocada pelo distanciamento compulsório. Por outro lado, essa forma de reunir pes soas t ornou-se ind ispensável e complement ar às relações p resenciais de estudo e t eletrabalho, são t ecnologias facilitadoras de perten cimento ao mundo dig ital. Pertencer, no entanto, ainda não é, lamentavelmente, um direito a cessível a t odos, mesm o porque pe rmanecem aos milhões os excluídos digitais, prejudicados por e ssa aparent e e enganosa inserção universal, impedid os pela pobreza de ingressar no espaço virtual, enquanto lhes é negado o ac esso à informa ção. Em contrapartida, parte da sociedade con temporânea que t em acesso às goog le informations torna -se cada vez mais enquadrada na superfície brilhante dos ecrãs , as quais capturam o cotidiano de tal maneira que ao invés de viver em plenitude, a opção é pelo mergulho dependen te nesse u niverso tant as vezes il usóri o. Mergulhados n a ilusão, somos inunda dos por informa ções tenden ciosas e previamente interpretadas, prevalecendo a imersão em imag ens e narrat ivas manipuladas, enevoando assim nossa capacidade como suje itos aut ônomo s de conceber mapas cog nitivos g lobais (ao sentido de Frederick Jameson 20 ), aqueles que nos capac itam a ler o mundo à n ossa man eira. Dentro des se fake turn que se tornou o século XXI, as descrições da realidade através de t ruques de ima gem e de linguagem (que n a verdade sempre existiram, is so n ão é n egado, mas cujo grau agora é de descontrole absoluto) e para a qual nem sempre existe autodefesa, têm forte impact o sobre os indivíduos. É com o se deixasse de existir o cuidado com uma certa veracidade dos da dos e dos fatos, en quanto opera -se o desligamento de 20 Jameson define como uma “miss ão” pós modernista a elaboração de um mapeamento co gnitivo g lobal, tanto em esc ala social como espacial, seguindo de acordo c om Robert T. Tally Jr. ( 2014) o sentido das práticas es paciais e es tratégias de poder defendidos por Fou cault e Deleuze . Ver Jameson (1990) em " Pos- modernism. Th e Cultural Logic o f Late Capitalism ", pp: 50- 5, e Tally Jr. (199 6) em " Jameso n’s Proje ct of Cognitive Mapping, a critical enga gement ”, In: Jo urnal o f Social Cartography: M apping Ways of S eeing So cial and Educational Cha nge. New Y ork: Garland Publish ing, pp: 399 - 416. 31 “lugares fixos”, borrando -se também os territórios e o sent ido de lugar. Para Natasa Durovicová (2010) esse fenômeno t em sido agora acom panhado por uma espécie de inverso representacional, demonstrado pela pres ença de paisag ens geograficamente indeterminadas. Além da des territorialização dos lugares_imagens, ou da uniformização indiferenciada, associa -se uma sensação de monitoramento reforçada pela profus ão de logaritm os e pr ogram as ocul tos de captação de dados, que tentam tornar as seleções dos usuários mai s confortáveis e previsíveis , agrupando preferências que encapsulam as pessoas nas mesmas camadas de escolhas. Esse descolament o ou (des)controle dos territórios, estaria provocando uma sensaç ão de n avegar dentro de uma elaboração espácio-t emporal que nos submergiu em simulacros da r ealidade? Ou estamos nos tornando de facto um híbrido entre imaginários condensados e estereotipados de seres humanos, e aqueles oferecidos_criados para nós pelos algoritmos como se não nos restassem mais escolhas? Na indeterminação do sécu lo XXI, pr aticamente não mais existem lugares desconhecidos ou sítios naturais fisicamente n ão transpostos pela human idade, seja física ou vi rtualmente. E m esmo como espectadores, os lugares sempre são trazidos ao nosso con hecimento de alguma forma, ainda que o corpo não esteja imerso na sua atmosfera. Dependentes do olhar e da imaginação, as emoções experienciadas virtualmente n os ecrãs nos g uiam através das geografias do mundo. Mergulhamos nas praias da s ilhas Maldivas, i maginamos como seria sentir frio no cume coberto de neve do Everest e muito calor n as areias ferventes do deserto do Saara, ao nav egar n as fot ografias e filmes coloridos das redes sociais, nos travel guides dig itais, nos natgeos e sites de viag em, sentad os nem sempre confortavelmen te diante dos ecrãs. As ofertas estão todas lá nas redes, basta escolher. Assim, seduzidos a consumir o que assistimos, s omos impelidos a "gran des explorações”, viajando virtualmente pelo desconhecido mesmo que já saibamos há pelo menos duzentos an os, diferentemente de Alexander Von Humboldt, como o mundo funciona (Wulf, 2015). As imagens m ulticoloridas dos diversos lugares do mundo, em nossas explorações ind ividuais imaginárias, vão de uma ce rta forma n utrir tan t o a nos sa curiosidade como o nosso anseio hiperrealista de espacialidade, a tal ansiedade cartográfica (Gregory et al, 1994). Ela é crucial no processo de ativação do desejo ilimitado de se e star cardinalizado no mundo, de conhecer lugares e suas fronteiras, limitando ou con trolando universos conh ecidos ou desconhecidos. Isso se aplica da mesma forma ao am biente cotidiano que desejamos mapear para n ele transitar melhor. O m undo é geog ráfico - n unca fomos tão dependentes de nos localizarmos em meio aos nossos mundos genéricos (Koolhas, 1995) às nossas generic cities . Assim, estamos ampliando cada vez mais a nossa dependência de dom inar e antecipar as características dos locais por onde circulamos , como as cidades, ruas, em qu e direção estamos indo, 32 ou m esmo com o chegar seguindo o cam inho mais rápido. A nsiedade endêmica que procura t ornar o espaço todo legível, removendo incertezas que têm a algum tempo assolado a disciplina geográfica (Sharp, 2019:20). Incertezas que em meados do século XX, contribuíram para impulsionar a incorporação das subjetividades nas geografias, cujo mundo cristalizado nas linhas antes enganosamente precisas dos mapas pa ssou a ser questionada por teóricos “pós - modernos”, tal como fez Brian Harley (1987, 1 988, 1989). Ha rley questionou exemplar mente a neutralidade e is en ção dos mapas, desconstruindo a rigidez da grade cartográfica moderna ocidental, argumentando que todos os mapas eram construções sócio_ideológica s cujas agendas de seus criadores estão mais que evidenciadas (Goodchild, 2009, 4:501). Pois a cartografia é uma f orma de se projetar o mun do – assim como o cinema. Assim, ao conclamar a leitura dos mapas en tre as linhas e tramas do seu texto, Harley (1988) insistiu que n as suas geometrias e intertextualidades estão mascaradas ideologias e modalidades de poder em mundos projetados (Sharp, 2019). Produzir mapas n ão está mais restrito a especialistas ou aos meios acadêmicos, as cartografias implodidas n ão são mais u ma forma de arte, e o s u suários t ransformaram -se nos p rodutores dos espaços compartilhados dentro d os quais se movem cotidianamente, tra nsmutando -se nos cart ógrafos do século XXI. Ness e marco, nos últi mos an os, a Cartografia como forma de arte e os defensores dos SIGs, passaram a travar uma longa batalha crítica onde o SIG é tratado como tecnologia trad utora de uma dissolução entre o real e a representação (Goodchild, 2009, 4: 500), uma dis cussão q ue é clássica igualmente em relação a teoria do cinema, videogames e s obre o espaço meta ver so 21 . Cameras digitais, embutidas em laptops, smart phones ou drones, são aparat os p rotéticos para práticas cartográficas ent r ecruzadas com programas CAD’s e SI G’s, n a produção de m apas, projetos urbanos e ambientais, filmes e fotografias. No que con cerne às geografias, é preciso lembrar que essas práticas s empre estiver am intimamente identificadas com as suas origens clá ssicas no ocidente, intensificando e particularizando o centrismo ocular, e a criação de tecnologias de captura visual do mundo. Essa apropriação c aract eristicamente visual está carregada de um dista nciame nt o racionalista, que em suas origens, observava e repartia o meio social e cultural do domí nio da natureza, submetendo - os a uma perspectiva binár ia, masculinista e omniscient e (Gregory et al, 1994). Para Donna Haraway (1988:581) a captura vi sual do mundo ao longo d os sécu los tem sido usada para significar capacidades afiliadas à história das ciências int erligadas ao colonialis mo, militarismo, capitalismo, e pela supremacia masculina na busca pelo poder. Um modo de posicio nar o mundo com o “objeto de exi bição” que foi 21 A rede traz inu meras informaçõe s a respeito do metaverso e esses sites são apenas exemplos: https://www.ga rtner.com/en/art icles/what- is -a-metaverse e https: //resultadosdigit ais.co m.br/mar keting/metaverso . Informações não verificadas. Ace sso em deze mbro de 2022 . 33 imposto pelo regime europeu ocident al para expô-lo a ser visualizado, investigado e experiment ado, desde finais do século XIX (Gregory et al, 1994:5 3) t ransforman do o olharcentrismo no paradig ma escópico para os processos de co mpreensão, ordenamento, e interpretação dos territóri os. Ferramentas de visualização como os mapas inst rumentalizaram o estabelecimento dos territórios inventando as fronteiras, as divisas imag inárias do m undo, os estados-n ação; as paisagens nas pinturas reinventaram e inventaram uma natureza posteriormente transposta para as artes dos jardins, natureza inventad a; as arquiteturas induziram e criaram ângulos e visadas inusitadas em seus percursos, simulando enquadramentos cin ematog ráficos – tal como en xergou Eisenstein (1 989) ao analisar a fragmen tação visual da Acrópole; o cin ema ag rupou essas manifestações ao con jugar todas as outras formas de visualização. Nesse m arco, cin ema t ornou-se o instrumento per se das representações, ten do se tornado o novo e o mais comum simulador de realidades, do minando além disso, o lazer e a indústria cultural “das massas” em gran de parte do século XX. Não é surpreendente, portanto, que os idealizadores da disciplina geográfica além de produzir mapas e gráficos para ilustrar o m undo con hecido e desconhecido, estabelecendo a alt eridade no sentido filosófico hegelian o – delimitando os lugares e os limites do eu e do outro - tenham se aprop riado de imagens de qualquer tipo, desde as pictór icas, at é as fotografias e o cinema. Portanto, as imagens tornaram -se essenciais nos modernos processos de produção do conhecimento, já que dele passaram a participar diret a e ativamente (Azevedo, 2009 : 101 ). Sob esse pr isma, é ineg ável que o uso de image ns de qualquer tipo e recursos visuais variados como suporte para produç ão do con hecimento abun dam em muitas disciplinas, e no caso da prática geográfica, são tão comuns que até parece estranh o ou deslocado t estemunhar um event o pedagóg ico sem a sua participação (Della Dora, 2 009, Jacobs, 201 3). Mas como a visão e as visualidades tornaram - se essenciais na es truturação do con hecimento geo gráfico? Gillian Rose (2001; 2003) discute o ocularcentrismo dominante na Ge ografia através da forma imediata de carac terizá-lo: pela “infi nidad e de recursos visu ai s usados por geógrafos quando estão produzindo, interpretando ou disseminando o seu trabalho: mapas, vídeos, fo tografias, filmes, slides , diagram as, sensoriament o remoto, GIS, gráficos e tudo o mais que preencha livros-textos, conferências, seminários, apresentações em congressos e power points – e em grau muito menor – artigos e livros publicados” (Rose, 2003, 2013; D ella Dora, 2 009:335). Essa mesma caracterização é completamente válida para a Arquitetura que se utiliza dos mesmos recursos expositivos. Poi s bem, afirmar que tanto a Geografia com o a A rquitetura se utilizam de produtos visuais para a p rópria expressão da produção científica, nem é suficiente, nem novidade, para esclarecer essa questão. O que realment e interessa para Rose no caso da Geografia, é a forma pela qual determinadas visualidades estruturam certos tipos de conh ecimentos geográficos, visualidades nunca 34 neutras – pois e stão sempre relacion adas às int erfaces de poder at ravés da pro dução de discursos e narrativas. A in ter-relação entre o sujeito produtor das informações e das imagens, o recetor, a forma d e produção e apresentação, e até mesmo o espaço on de é exibido e em que circunstâncias dimensionais de con forto e espacialidade, tudo isso têm influência so bre os sujeitos recetores das inf ormações. Até a atenção n ecessária do recet or é relevante, ten do-se em vista que os sentidos são deslocados para alguns pontos de um mapa, um livro, ou um ecrã , em geral dentro de uma sala fechada, diferentemente da relação espacial que se desenrola em u ma v isita de campo, por exemplo, quando corpos liv res se movimentam em meio a atmosfera que os rodeia. Por isso, Rose salienta que não são apenas as informações e as imagens, mas a escala dos obj etos e o espaço on de e les são produzido s e se reproduzem, a materialidade e os lugare s para onde “avan çam”, que merecem ser analisados para um melhor entendimento do impacto das imagens na difusão do conhecimento geográfico. Nesse ponto, n ão é preciso salientar a relevância estratégica do paralelismo feito p or Rose com a forma de produção do conh ecimento g eográfico, assim como sua com patibili dade com a produção cinematográfica e os seus espectadores. Seu ponto de vista é capaz de f undamentar escopos para análise de qualquer filme n arrativo ou document ário, longa ou curta metrag em, comercial ou amador, porque ela nos fala sob re s entidos e perceções, sobre os espectadores, sobr e a m aterialidade fílmica, e o transito cultural das produções. São possibili dades que uma vez abert as, permitem desdobrar as complexas relações circulares que n ão se restringem apenas aos re c ursos visuais e disciplinares apontados por Rose, tam pou co ao universo académico, ou aos filmes que a disciplina geográfica usa para “ilustrar” ou an alisar fen ômenos geográficos. O campo muito mais vasto que se abre incorpora todos os tipos de produ ções audiovisuais e sua capacidade reconstrutora de novos universos transnacionalistas, de representações int encionais, de elaboração de espaços de poder e de dom ínio cultural. Assim o filme, objeto desse trabalho de investigação, é o próprio aparato visual em açã o, enquanto o cin ema é o dispositivo do filme, no sentido foucaultiano. Discute- se imen samente a morte do cinema, mas na realidade ele t ransformou-s e, mudando os suportes, a dimensão espaço_tempora l, as tecnologias, a forma de produção. Para alguns teóricos os alardeados finais do cin ema e o que dele “sobrou”, levou-o a tran smutar- se em filmes apenas, cujo espaço_tempo é exposto em g alerias e museus , como obras de art e. É Ramos (2016:42) que nos diz que o cinema é o modo particular dos filmes que sem el e perdem as pernas para tornar - se apenas express ão vazia, com im agens e s ons. Pois o filme em seu fim tem um m odo seu de con ceituar o mundo, e para isto necessita do dispositivo cinema para expressar-s e. 35 Na próxima seção, an tes do trabalho avan çar sobre as relações das imagen s_movimento com as Geografias, tema do segundo capítulo, o cinema será caract erizado com o objeto cultural. Dentro desse vastíssimo universo para ex ploração, ser ão reunidos em uma espécie de colhei ta temát ica alguns temas cruciais a eles relacionad os, cujas discussões teóricas são as mais important es. Desorganizadamente elas varrem t emas com o n acionalismo, significados, os aspetos ilusórios e percetivos; o cin ema como documento de memória; o cinema como cartografia e art e do espaço, entre outros. Sob esse prisma, quando me refiro aos filmes, os encaro de forma alarg ada, não importando o gênero, a t ipologia do suporte de exibição – feito para o telemóvel ou ecrãs de cinema, ou a duraç ão t emporal, como longas, curtas ou séries. Q uando me refiro ao dispositivo cin ema, event ualmente trato dele como a g rande instituição cultural, cujos fil mes foram produzidos para os grandes ecrãs, em vários países - e não apenas os hollywoodianos. Qua ndo me refiro aos “filmes” n ão há época específica, e as referências ao cinema nesse trabalho quase sempre se dirigem a um tempo ido. Porque o cinema da fo rma com o muitos o conheceram n ão existe m ais, isso é verdade, mas os filmes estão longe de estar con finad os às galerias de arte, embora quase não permaneçam mais espaços e s alas para sua exibição com o há pouco te mpo havia n as ruas. No en tanto, os filmes estão mais pre sentes do que nunca e estão sempre dent ro das nossas casas, ocupando mais tempo do cotidiano, se essa for a n ossa es colha, bastando ter um canal por assinatura, ou plataforma de streaming para apreciá-los. O que está em vias de extinção são os grandes estúdios e as salas de projeção nas ruas, mesmo que n os shopping centers elas ainda sobrevivam. 36 Figura 1 . Imagens do filme Coron a Rio 37 Figura 2 . Imagens do filme Flying Do wn to Rio . 38 1.2. D AS MULTIPLICI DADE S DO CINEMA O cinema, através de grandes pl ano s, do realce de pormenores escondido s em aspetos que no s são familiares, da ex ploração de am bien tes banais com uma di reção gen ial objetiva, aument a a compreensão das im posições que rege m nossa e xistência e co nsegue assegurar-nos u m campo de ação imenso e insu speitado. As noss as tabernas, as ruas das grandes cidades, os nossos es critórios e quartos mobil ados, as no ssas estações ferroviárias e as fábric as, pareciam aprision ar-no s irremediavelmente. Chegou o cinema e fez explodir es te mundo de prisões com a dinami te do décimo de segu ndo, de fo rma tal que agora viajamos calma e aventuro samente por ent re os s eus destroços es palhados. (Walter Ben jamin, 1939) O poder ilusório d as image ns_movimento , sua capacidade de nos levar a um descolamento do mundo real at ravés de viagens imaginárias ex trapolando as experiências limitadas da n ossa existên cia, foi acert adament e previsto por Walter B enjamin. E de fact o, em pouco tempo, essas e outras capac idades do cinema difundidas globalmen te, proporcionaram sua transformação , fazendo-o adquir ir t al gigant ism o cultural que permitiu-lhe inc orpor ar - se às visões de mundo contemporân eas. Por isso, após a diluição de resistências no universo acadêm ico e a inevitável admissão de sua relevância, investigar filmes de cinema instaurou- se como objeto para pesquisa em uma vasta gama disciplinar, pr i ncipalmente àquelas interligadas às ciências sociais, como Antropologia, Sociologia e Geografia Cultural. Mas ela incorporou- se também a Cart ografia, Cultura Visual, Ling uística , História, A rquitetura, Urban ismo, A rtes, Filosofia . Sob o pon to de vista filosófico, um extenso corpo de posicionamen tos político - ideológicos com o os estruturalistas e os pós-estruturalistas, marxistas, n eomarxistas, feno menológicos e pós- fenomenológicos; psicanalíticos , pós-colonialistas , feministas, e as teorias queer, têm estado a discutir , estudar e analisar os filmes. Sob esse aspeto, as temáticas que radicam das pesquisas em cinema são ilimitadas e sempre transdisciplinar es , abran gendo desde enquadram entos como obras de arte e estética, tecnologias e fenomenologias e como art es do espaço . A rquitetura, Ur banismo e Geografia analisam os filmes desde a pers pe ctiva da s represent ações das cidades e das paisagens, en quanto a própria t eoria do cinema observa do s lugares fímicos até os espaços fílmicos, além da história das imagens moventes. Os filmes são utilizados como instrument os educacion ais nas várias disciplinas , mas também são comprovadamente instrumentos de poder, de difusão de ideologias de maneira implícita ou explicita, e fe rrament as de afirmação de nacionalismos; são analisados d esde o ponto de vista globalista ao localista , e do nacional ista ao t ransacionalista ; e da sua relação com as geografias econômicas e industriais ; da s tecnologias de imagem às sonoras; da fenomenologia e das experiências espectat oriais à teoria da receção fílmica; do cinema como ling uagem à semiótica fílmica; e d as clássicas discu ssões sobre realismo, simulacros , autoria e gên ero fílmico. Essa miríade de temas sempre interrelacionados e 39 quase sempre inseparáveis, obriga o destaque do que aqui se intenciona fazer, po is no âmbito da Geografia Cultural é o estudo semiótico_material dos aspetos relacionados ao s espaços, cultur a e sociedade den tro e fora dos filmes, que se tornou ob jeto investigat ivo imprescindível para o entendim ento do cinema como mediador das experiências de lugar no mundo contemporân eo. O cinema é veículo para construção de experiências sensoriais e socioc ulturais, ancorad as em práticas visuais e em determinações culturais , históricas e retórico discursivas (Azevedo, 2007). Como inegável difusor de hábitos e consumos, ele é impulsionador de novas tecn ologias, economias e formas de comunicaçã o. A abertura para a lin guagem dos campos cinemáticos de repres ent ação permite reconhecer muito além disso, expondo um mundo de significações culturais con stituída s simultaneamente para uma rede inteira de an álises e interpretações e seus efeitos. A performatividade das representações cinemáticas t êm permitido um deslocament o infinito e articulado das dinâmicas de múltiplos significados, possibilitando aos filmes ser em decifr ados de várias maneiras, tais como registos documentais de vários context os em diferentes períodos, acionados como mapas reunidos em uma cartografia recortad a e em moviment o . Dent ro desses cam pos de significações, o cin ema c omo “um centro de valor sentido” ( Hopkins, 2009: 88) afirm a-se e projeta-se sobre as nossas experiências geográficas de paisagem, espaço e lugar, sejam elas experiências concretas ou subjetivas. O cinema é arte fenomenológica por exc elência, é o significante co extensivo ao conjunto do s significados, o espetáculo qu e se auto_significa em uma li ng uagem poética ...(Metz, 1972 :59- 60 ). Como linguagem (mas muito diferente da escrita e da verbal) cad a filme é capaz de produz ir imag ens a partir de seu próprio idioleto, e isso da mesma forma que o dialeto dos geógrafos e dos cartóg rafos - multifacetad os e compost os por uma enormidade de m ensagens compostas por signos não necessariamente transcritos em desenhos, falas ou t extos . Metz (1972:81) ao estudar a significação no cinema, apont ou para a característica mais importante da sua lingua gem – ela é universal porque a perceção visual pelo mundo varia m enos que o s idiomas . As m ensagens cin emáticas s ão compostas por signos articulados uns aos outr os , dentro de um sistema discursivo fílmico e imagético (Metz, 19 72 ). Assim, quando espaços, p aisagens e lugares tran sformam-se em recursos den tro d o corpo fílmico , funcionam como significantes coletivos, que tant o localizam como modelam a imaginação geográfica ( e ideológica) dos espectadores (Corbin, 20 15 ). O cinema é considerado a s étima arte, a art e em for ma “rítmica” tal como um “casamento quase perfeito entre as descobertas da ciência e os ideais art íst icos”, conforme manifesto sobr e o cin ema como a sétima arte de Ricciotto Canudo (19 23 ). Como um conjunto de recursos visuais e sonoros interligados por expressões artísticas de vários tipos, e orga nizados de forma a oferecer uma ilusória sensação de 46 filme moviment o é válida não só para edifícios ou p ara o m eio urbano at ravessados pelas vi sadas peatonais - cuja velocidade é a do ca minhante - mas é intrínseca para a con ceção da paisagem urbana , em espe cial quando as dife rentes miradas part em da escala corbusiana e veloz do automóvel, um dos pilares da arquitetura mode rnista, on de os detalh es se perdem e a escala do s component es, os efeitos de cont rastes e conexões adaptam -se à velocidade cinematográfica dos quadros. Essa é uma outra arquitetura mental bem mais rápida qu e a peatonal. As imagen s em movimento do cinema - e, de fac to, a introdução do movimento da câm era, mudaram a natureza da mobilidade em s i da esfera do atual (ou peatonal) para a esfera do virtual e do movimento (para a pura circulação de velo cidade do a utomóvel) (Clarke, 1988:04) Compartilhando a mesma visão relacional, essas teorias conectam a prática arquitetônico_espacial com o cin ema , pe la ju nção entre visão e movimento, no processo de ficciona lizar as ima gens das cidades e as din âmicas dos textos urbanos . Ficcionalizadas, as paisagen s urbanas tornam- se locais de narrativas pós fílmicas, an corando-se em n osso in consciente espacial. Em um processo inver so, as imagens re sultant es desses processos, se ainda fundamentadas o mais pos sível no “mundo real” , podem ser igualmente usadas de forma a se penetrar camadas ocultas da cidade a partir de elementos n ão claramente apreendidos porqu e estão distantes ou não são t ot ais ou imediatam ente acessíveis para a maioria de seus habit antes, por divers as razões . O cinema, portan to, pode ser referência valiosa para o estudo socio m aterial da cidade, permitindo -nos conhecer traços, event os e locais ocultos em partes co nsideradas “ ina cessív ei s ” como guetos, favelas, áreas de prostituição. São áreas em geral estigmatizadas (e muitas delas são romantizadas nos filmes ) porque perigosas ou porque possuem códigos de sconhecidos de penetração . Pode-se argumentar que q uando a indústria cinematográfica con strói, influencia ou mitifica a produção e distrib uição da s imag ens e culturas das cidades, as geografias cinematográficas fu nde m-se com a sua contraparte cultural urbana (Lima , 2007 :02) . Portanto, a figuração da paisagem urbana marca a experiência fílmica e as memórias colet ivas ampliando-a para uma tal escala, que atinge as express ões coletivas, int egrando-s e a elas (Azevedo, 200 7 ). O cinema no seu conjun to, construiu utopias (e distopias) cênicas enquanto retrabalha va o tecido da memoria social de diferen tes formas , nomeadamente pela repr esentaçã o de paisagens e cidades como expressões de identidade nacional (Azevedo, 20 13 :179). A captura de pa isagens n aturais e do meio urbano para a produção d e espacialidades fílmi cas pel a afirmação de nacionalismos, comprova como o alcan ce ideológico dos discursos fílmicos e imag éticos foi encam pado n as relações en tre poder e cultura, transformando o cinema em questão não só propagan dista e ideológica, mas também de 47 domínio econômico_cultural. A ideia de que o ci nema refletia o caráct er de uma naçã o melhor do que qualquer outro meio foi explorado n a Europa e na América do Norte através de vários movimentos estilísticos, refletindo diferentes 'cinem as nacionais' disseminando elementos de propagan da (2013:170). Mas isso espalhou-se por t odos os países que o c inema primevo alcançou. Como exemplo desses primórdios on de o n acionalismo era francamente declarado , pode-se citar dois grandes cineastas execrados pelo seu trabalho como colaboradores da propaganda nacionalista, e por mot ivos óbvios; na Alemanha, a talentosa cineasta alemã Leni Riefenstah l, dirigiu n ão só seus própr ios filmes, com o fez outros mag níficos de prop agan da nazista no s anos 1930 30 , praticam ente estabelecend o o imaginário visual d a ideologia hitlerista. Na déca da anterior, o cineasta português Silvino Sa ntos produziu um filme para a divulgação da Amazônia sob encomenda do g overno brasileiro tendo em vista a Exposição Comemorativa do Centenário da I ndependência do B rasi l, em 1922 31 . A ideia era mostrá -la não como uma selva, mas como um estado a cam inho da ind ustrialização e pleno desenvol vimento 32 reforçando uma ideia desenvolviment ista de país para obter con quistas econômicas . Mas foi o cinema norte americano que melhor en campou um n acionalismo cultural de objetivos econ ômicos subreptícios , divulgado pela grande indústria dos filmes prod uzidos p or Hollywood no entre guerras , ao incorporar a s paisagens urbanas como unidades para desejo e con sumo turístico, refl etid as em estilismos e gêneros fílmicos . Nesse sentido, a exploração das paisagens urbanas pe lo cinema, almejava potencializ ar não só a economia de países, como oferecer cidades e seus est ilos de vida com o produtos a serem consumidos, especialmente pela prática turística, tal como no filme Flying Down to Rio , mencionado no i nício desse capítulo. Práticas cu lturais e econ ômicas que pe rmitiram a disseminação do cinema clás sico, abraçaram o engajamento de temas em vers ões compactas de iden tidade sobre locais simbólicos , repres ent antes d a essência de uma naçã o, cri ando ou re forçando geografias imaginá rias (Harper & Rayn er, 2010) . Tramas fundamentadas em paisagens urbanas da magni tude de cidades com o Los Angeles, Nova York, Roma , Paris ou Rio de Janeiro, lugares com perfil estético, urbano e modo s de vida que agrega ra m estilos movimentos cinematográficos como a Nouvelle Vague francesa, o neorrealismo it alian o do pós-guerra, 30 Em 1935, “O triunfo da vontade” , ver trecho 3 minutos. Disponível em : https://www. youtube.com/ watch?v=Hu - CK47NM8E&ab_ch annel=Dream Weaver. Acesso em dezembro de 2021. 31 Para saber mais s obre Silvio Santos ve r o trabalho de MARTINS, L. (2 013). Pho tography and Documen tary Film in the Making of Modern B rasil. Manche ster: Manches ter Universit y Press . Sobre a In dependência ler: MORET TIN, E . (2013). O cinema e a Expos ição Internacion al do Centenário da In dependênci a do Brasil. In : ArtCultura, Uberlâ ndia, v. 15, n º. 27, pp. 145 - 157. 32 Ver o filme “No País das Am azonas”. Dis ponível em : https://www.you tube.com/watch ?v=VprZNb8m2PQ& ab_channel =MostradeCinem adaAmaz%C3%B4 nia . Acesso em dezembro de 2021. 48 ou o Údigrudi 33 brasileiro dos anos 1970 , emergiram do flerte , da rejeição ou da crítica de diretores de cinema à s expressões de identidades n aciona is . Os editores ingleses Harper & Rayner (2010 ) enquadraram paisagens cinemáticas em c idades dos continentes europeu (It ália, Espanha, Inglaterra, Irlanda, Espanha) asiático (China, Japão, Índia), além dos EUA, Cuba, A ustrália, Nova Zelândia e até no Zimbabwe , “em uma explor ação da estética do ecrã e das ideologias nacionais, da forma cinematográfica e da Geografia Cultural, da representação cinematográfica e do ambiente humano ” no livr o Landscape and Cinema . A metodologi a mostrou-se p rofícua e ta l com o uma ação cart ográfica, a realização dos filmes selecionados fo i co mpatibilizada com a produção de mapas, a partir dos quais foram isolados aspetos de seletividade , ausência de neutralidade e simbolismo, características consideradas imanentes tanto da con fecção de mapas, como da produção das paisagens cinemát icas e das suas geografias imaginativas . Os autores desperdiçaram, no ent anto, a oportunidade de incorpor ar filmes argen tinos , brasileiros, ou mesmo irani anos, qu e na época já circulavam fortement e nos circuitos internacionais, o que possibilitaria uma cartografia mais alarg ada. O livro comprova assim, a seletividade empregada pelos autores nas cidades a mapear. As geografias imaginárias ou imag inativas, estão intimamente ligadas pelo nexo de poder ao conhecimento (Gregory, 1994). Assim, quando t ranspostas para as representaçõ es fílmicas, costumam apelar para traços culturais específicos da n acionalidade de vários países . Na Au strália , a distorção como mé todo impulsion ou um processo de desencaix e de características, relega ndo determinadas cat egorias a um prisma am bíguo, faz endo-as oscilar entre falsas ou verdadeiras. Considera ndo a reinvenção das geografias australianas a partir de dentro , Mitchel & Stadler (201 0 :31 ) apontaram para questões geográficas, mediáticas e históricas, relacionando dois conceitos de Edward Said , Geografias Imaginativas e O rientalismo, de forma a se compreender com o dois filmes específicos apresenta r am partes do território australiano, coloca ndo -os em oposição um ao ou tro . Eles sugeriram que esses filmes construíram geografias imaginativas de maneiras semelhantes e, em particular, de duas posições altamente mediadas: primeiro por meio de representações da pais agem em mapas, e depois por representações de mobilidade n a paisagem por m eio d as viagens. Os autores seguiram o teórico cultural Michel de Certeau, através da abordagem “ histórias es paciais ” do li vro A Invenção do Cotidiano (1998) para orga nizar a análise dos filmes, destacando ambivalências das representações de espaço e lugar nas m ídias . O argumento central é de que é at ravés do diálogo com plexo e às veze s incômodo entre mapas fíl micos e as viagens, que os filmes abord ados construíram de forma m ediada e historicizada as geografias imaginativas da Austrália. A esse propósito, esse relacionam ento entre m apas e os filmes, ou 33 Corruptela de underg round, em t radu ção livre, d aquilo que é subterrâneo, o culto. 49 melhor entre Cartografia e Cinema será mais bem explorado no Capítulo 3, no qual est ará t ambém diretamente relacionado a estruturação metodológica deste trabalho. Dentro de um contexto transdisciplinar e acadêm ico, os filmes podem ser en carados como ferramentas teóricas úteis, se associados à confecção ou anális e de projetos do espaço arquitetón ico , urbano ou paisagístico, e p ara a Cart ografia crítica, além da já con hecida utilização para ilustração de fenômenos em Geografia Física. Caminh os inversos, conforme defende Giuli ana Bruno (2002) são igualmente possíveis. De olhos bem abertos para a q uestão dos gên eros, B runo a credita qu e o cinema e a t eoria do cinema, são por si só capazes de m obiliz ar os cam pos d e projetos sobre o espaço, conceituando tan to o seu dis curso mais amplo como suas relações com a performativ idad e de gênero. Dessa forma, a cen ografia arquitetón ica 34 , o enquadramento urbano e os percurs os na paisagem teriam muito a oferecer aos estudos de cinema e de gên ero. Em seu interesse específico concernente a esse relacionamento, ela crê que ainda há um long o percurso para a con strução d e um a ponte teórica entre materialidade fílmica, arquitetura e cinema, e claro, os gên eros, em caminh os que se cruzariam com conectores g eográ fi cos e cartog rá fi cos . Na verdade, a Geografia Cultural já en cont rou um caminho de intercambialidade com o cinema, assim como a Cartografia, m as para Bruno (2002) a en ergia fílmica presente no cam po arquitetónico pode ser ainda mais mobilizada, pela co rrosão d e fronteiras disciplinares . Nessa etapa de recon hecimento disciplinar, Bruno sugere ainda , que o estudo de cin ema deve sair mais além do cam po acadêmico da literatura e deve foment ar a sinergia entre prática da história e a teoria das artes. Saindo do univer so acadêmico e avançando para a prática do plan ejamento urbano, já está consolid ada uma colaboração ativa entre geógrafos culturais, a rquitetos , planejadores urbanos, historiadores, econ omistas, e com os próprios habit antes e suas associações de representant es , entre tantos outros actan tes em prol da busca das identidades, histórias, mitos e n arrativas colet ivas dos lugares, e da configuração de uma visão, a mais holística possível , antes de quaisquer ações de intervenção em entornos urbanos . Curiosamente, os filmes de cinema são um produto da modern idade e pode-se dizer que compartilham quase o m esmo tempo de existência com o planejament o urbano moderno. N esse marco, não há dúvidas de qu e a câm era do cinema sempre foi muito bem posicionada, de maneira a fornecer a tal int erpretação holística, n ão só das c idades como das intervenções 34 Bruno faz de Eisenstein seu guia “por uma teoria que ex plique a prática de a travessar espaço s de forma háptic a”, revisitando "Mon tagem e arquite tura", um en saio escrito por S ergei E isenstein no final da déc ada de 1930. Ela tomo u esse trabalho como essencial n a tentativa de rastre ar a interação teó rica de filmes, arquitetura e p ráticas de viagem, pois , como pode- se ver no ensaio, ao observar “desvios ao lo ngo do caminho”, os mapas hápticos emo cionais começar a m a tomar forma. 50 materialmente substanciais, que nela porventura t enham acontecido. Assim, à m edida que o planejamento urbano se t orna mais eclético e heterog êneo, em busca da plasticidade e d a multidimensionalidade da s experiências urbana s, ass ocia-se a um corpo teórico abrang ente sobre a identidade dos lugares, ou sobre a consciência espacial, nas int errelações entre lu gar, es paços, pe ssoas e políticas, com um int eresse na forma urbana e na vida da cidade , com uma com preensão mais alargada do s arranjos, distribuição d os serviços e dos uso s do espaço urbano. E esse mesmo ecletismo oferec e uma oportunidade única para uma perspectiva crítica alternativa, se as informações de conteúdo projetual originam -se d as representações fílmicas e su a s cart ografias em movimento. Ness e sentido os filmes de cinema podem ser encarados como uma ferramenta para a melhor compreensão dos lugares , pela sua h abilidade de mapear culturas e sociedade, ideologias e história , cont ribuindo para explicar a prevalência e o significado das perceções e impress õe s das pessoas s obre lugares, a respeito dos quais os pl anejadores muitas vezes se sentem distantes , ou s e sentem incapazes de discernir completamente (Tewdwr-Jones, 2013: 89 - 90 ). Integrando o mapeamento realizado em sistemas dig itais, com o uma atividade capaz de levantar informações e ao m esmo tempo elaborar novos mundos, o cinema t orna- se ferramenta indispensável se associada ao plan ejamen to urbano e ao mapeamento, pelo seu pot encial criativo . O mapeamento, p or estar há long o tem po afiliado ao planejamen to urbano e paisagístico , às artes plásticas e ao projeto de cidades, paisagens e edifícios, torn a- se particularme nte instrumental no construção e organização dos es paços vividos, especialmente quando sobreposto às construções fílmicas . O s filmes podem ser considerados como um meio ideal para a compreensão da crescente espacialização cultural, t erritorial e geopolítica dos lugares , e igualmente da construção dos espaços sensíveis e percetivos individua is e coletivos. O s espaços dentro do s qu a is os filmes são rodados, os lugar es e as pais ag e ns d os cenários narrativo s, e a s diferentes geog rafias das diferentes sequências dentro de um filme, têm a mesma importância do cenário espacial da produção c inematográfica , com sua produção, distribuição e exibição únicas. No entanto, são as paisagens que figuram no cinema como gênero e ( ou) técn icas de representaçã o e estão pres en tes nos filmes de sde o nasci mento das primeiras imagens em movimento , qu e interessam aqui . Pois n ão existem filmes sem o fundo_fundador das paisagens, sejam elas nat urais ou urbanas , virtuais ou capt uradas n o mundo real . Elas n ão podem ser compreendidas sem que sejam caracterizadas suas int enções e funções no desdobrar da diegese fílmica , no universo espectatorial, e sem que se explore as t écnicas cinematográficas que colaboraram com a sua constituição. Nesse sentido elas at relam -se ao espaço fílmico, e sua exploração apenas é possível se esse e spaço é considerado, tanto no sentido material como fe no m enológico. Ao projetá-las nos ecrãs, 51 os filmes con cretizam as mais diversas e frag mentadas visualizações, devido à sua capacidade de ofertar múltiplos pontos de v ista, m uitas vezes int eiramente diversos dos seres humanos. Na elaboração dessas geografias que são muito própr ias dos meios cinemá ticos de expressão, as paisagens fílmicas arrastam em si toda uma história de imagen s, de visões e visualidad es, e do estabelecimento de uma cultura visual e da sua própria invenção com o ideia. A paisagem desenvolveu-se como uma ideia cuja evol ução tem inscrita em si a hegemonia do olhar, m arcando as experiências da modernidade pelas suas representaçõ es. Surgida simultaneamente à consolidação do capitalismo e a expansão das potências européias, a invenção da ideia evoluiu na prática pela emergência de moviment os n as artes, impulsionando novas t ecnologias e técn icas de representação. Por isso, o objetivo da próxima seção é tentar compreendê-las e observá-las em suas relações com a gênese do cinema. 1.2.1. DAS PAI SAGENS COMO TECNOLOGIAS DE REPRESENTAÇÃO A paisagem não é a verdade das cois as. Augustin Berque (1995) (...) um fenô meno que parece produzir - se sempre que s e plasmam nos ec rãs, pinturas e desen hos mais o u menos realistas, ou melho r certos detalhes s eus. Se realmente a câ mara em movi mento, e não a câmara fixa é a q ue regista estas paisagens o u retratos, suas reproduçõ es na tela evo cam a vida tridimensio nal muito m ais vividamente qu e os próprios origin ais. Siegfried Kracauer (198 9 ) A tentativa de definir as paisagens em Geografia Cultural, leva -nos ao ent endimento de que no universo contemporân eo elas estão ocupando n ovos lugares e perspetivas, especialment e n o que se refere ao orden amento e planejamento dos espaços urbanos, à g overn an ça, à qualidade de vida, identidade dos lugares e a questões de proteção do m eio natural. Di spositivos j urídicos e institucion ais de proteção às paisagens criados em todo s os continentes têm foment ado a formulação de uma cultura paisagística mundo afora, ampliando o escopo t eórico conceitual no que con cerne à sua l egibilidade, conteúdo e prát icas. A atenção às ideologias, ao poder político e econ ômico, t êm t ransformado as paisagens em um tecido ético , tal como apontado por Jean -Marc Besse (2014a:08-12). Sob outro prisma, a polissensorialidade das paisagens cuja abran gência incorpora experiências sonoras e tát eis, t em avançado para além da mat erialidade, int egrando paisagens virtuais como as do cinema e dos 52 videogames, extrapolando em muito as referências para além da pictorialidade. Ass im, em sua linguagem muito própria e poderosa, o discurso e a retórica sobre as paisagen s devem ser respeitados pois têm sempre consequências (Spir n, 19 98). Como fruto de diálogos entre sistemas sens orio_emo cionais, semiótic os e mat eriais (Azev edo, 200 7:22) a s paisagens ca rregam várias cam adas de significados. Sig nificados que tran sitam entre sentidos metafóricos ou metonímicos enquanto carregam subjetividades individuais e as objetividades do coletivo. Uma paisagem envolve o isolamento de u ma certa e xtensão espacial e uma certa ex ten são temporal - ou seja, todas as noções de pai sagem são produzidas pela int erpretação que, devido a fisiologia humana ou devido a preconceito s políticos ou culturais é seletiva. Paisage ns retrata da s jamais são neutras, tan to na intenção dos realizadores com o no plano espectatorial, pois elas são sempre simbólicas (Harper & Rayner, 2010:16). Dessa fo rma, quando nos referimos à s paisagens ou cidades cinemáticas podemos perce ber a existência de um confronto com aquilo que não é exat a ou usualmente visível para nós (Comolli, 2008). Como são ao mesmo tempo objeto e sujeito do agenciamento humano, entendê -las é sempre uma ação parcial e circunstan cial. Pela sua importância, atratividade e ambiguidade as paisagens terminam não possuindo uma definição clara, n o máximo um horizont e conceitual de referência, com o nos trouxe o geógrafo norte-americano D. W. Mein ig (1979) cuja obra canôn ica The Int er pretat ion of O rdinary Landscapes, emprestou termos da t eoria musical, como polissemia e dissonância, oferecendo -nos a noção de que nenh um de nós percebe o u lida com a s paisagens da m esma man eira. Nessa difração conceitual elas assumem uma miríade de direcionamentos eventualmente contrap ostos que vão variar de acordo com os int eresses dos vários grupos sociai s e disciplinares. Tan to Mein ig (1979) com o Jean - Marc Besse (2014 ª) , ao at ualiz ar as colocações de Meinig (1979), apontaram para as defi nições usuais; paisagens com o sinônimo de ambientes n aturais ou habit at exc lusiv o dos seres humanos; co mo um complexo sistema articulado entre meio natural e cultural; paisagens como representação cultural ou informadas pela pi n tura; pais agens como artefacto ou s istema ecológico; como pais agem commoditificadas , inst rumento ideológico, local de valores históricos ou ter ritório produzido pela sociedade na história; paisagens a partir do seu sent ido de lugar e de experiências sensívei s; paisag ens como estética, e como contexto de um projeto arquitetônico_urbano_paisagístico (1979:33-48). Em essência, as paisagens são h íbridas e relacionais. Con struídas sob uma multiplicidade de marcas_matrizes que se desdobram para a produção dos esquema s de p erceção , conceção e ações culturais, can alizam as relações de uma sociedade para com o meio envolvente, em uma infindável cadeia de sucessões e co_det erminações (Berque, 2012), através de um dinam ismo interminá vel que 53 sobrepõe marcas na superfície da terra através de reins crições da sua geo_grafia, t ransformando -as em palimpsesto (Corboz, 1983). Nesse sentido, a superfície da t erra ora é paisagem, ora é território, termos que se confundem e cuja complexidade conceitual permanece. Como objetos paradigm áticos em Geografia (e em Arquitetura) as paisagen s baseiam -se em grande parte em subjetividades, já que são encaradas primeiramente como fruto dos sentidos - da quilo que é percebido visualmente, captado pelos sons e exp erimentado hapticamente. Mas para os g eógrafos, quaisquer t ipos de paisagen s são constelações materiais ou simbólicas complexas, espaços on de formas e significados são inseparáveis. Por is so, e las estão em posição pri vilegiada como objeto de exploração em Geografia, especialmente aquelas paisagens operacionalizadas pela cultura modern a através de dispositivos e t ecnologias de representação. Quando e xploradas, elas permitem esclarecer estruturas relacionais da modernidade tais como m emória social e cultural, ideologias, mitos e desejos. Paisag en s que ao lon go de um complexo processo de inter-relacion amento cultural foram sendo imbricadas n as texturas das experiências visuais, passan do assim a integrar estruturas de m ediação do território (Azevedo, 2007). Enfatizando as conexões criadas entre a consolidação da ideia de paisagem como complexo sistema de significados e as aproxim ações estéticas e científicas da sua experiência, A na Francisca de Azevedo (20 12 ) comprovou a sua recodificação pelas Geografias Culturais. Ma s é o papel desempenhado pelo cinema na elaboração das experiências da modernidad e, o assunto central do seu trabalh o, abordado at ravés da s probl emáticas que tan genciam o con ceito de paisagem e suas int errelações com a g enealogia do cinema. Observando técn icas de representaçã o em arte , como a perspectiva, e a camara obscura, assim como express ões formais das artes como o pintoresquismo, o su b lime kantiano e a arte tecnicamente reprodutível n a conceção benjaminiana, Azevedo (2008 , 2012) exp lora o tran scorrer do desenvolvimento da ideia de paisagem e como ela afet a sua experiência n o universo cont emporâneo. Crescendo aliada aos sistemas de pensamento ocidental do sujeito do humanismo, a ideia de paisagem estruturou as principais t ecnologias do regime escópico do último século - a fotografia e o cinema. Essa evolução é discutida em associação aos conceitos paradig máticos de paisagem, espaço e lugar em Geografia Cultural (2008:15). Paisagem é uma ideia con figurada n o estabelecimento da m odernidade, ten do sido con struída como uma complexa teia cultural cujas relações íntimas e intricadas desenvolveram -se rizomaticamente entre uma infinidad e de diferentes universos. Integra ndo mundos humanos e os n ão_humanos, a ideia de paisagem foi concebida levando -se em cont a todas as re lações possíveis a e la associadas, q ue se manifestam com o t empo em suas vinculações ao espaço. Assim, a complexidade analítica da ideia de 54 paisagem vai cont ra qualquer recon hecimento simplis ta, obrigat ório ou binário que relacione exclusivamente apenas seres humanos e ambient e na tural, nat ureza e cultur a, masculino e feminino. Para A ugustin B erque (1995), a descoberta das paisagens ou a instauração dessa ideia resultou na forma simbólica do surgimento do mundo moderno, radicada das evoluções matemát icas, científica s 35 e dos novos paradig mas que deslocaram a t erra do cent ro do universo. Fundamentando uma nova ontologia do cosmos, o mundo foi redescoberto como ent idade físico m aterial, passando a ser dissociado da subjetividade humana, d urante um processo no qual art es e descob ertas científ icas sobre o mundo natural deixaram de ser co mplementares. Com o resultado final, a ideia de paisagem em si impôs -se dilacerada: entre a imagem apresentada por um pintor e a representação das paisagens voltadas para as ciências, a primeira foi at raída para o mundo dos sujeitos e a outra para o dos objetos (Berque, 1 995). Dessa forma, o olhar dist ante do sujeito observad or das paisag ens incorporou -se ao sujeito do humanismo. As paisagens objetificadas acompanharam a implantação do capit alismo e a transformação do território n a criação de uma cultura paisagística. Transmutadas t anto em mercadorias como em espetáculos a serem contemplados ext ernamente, elas instrumentalizaram a naturalização de certos tipos de relações sociais con flitantes e desiguais não s ó entre indivíduos - o eu e o outro, o feminino e o masculino, branco e negro - como em relação a nat ureza em oposição à cultura, justament e no período de reconstrução histórica e expansão das potên cias imperiais europeias. Foi um processo de naturalização dos territórios apreendidos pela visão por uma espécie de conversão mental que receberam uma atribuição de valor estético e cultural, depend entes primeiramente do s eu criador (qu em a representava) e depo is do seu intérprete (do leito r da imag em) ( Azevedo, 2007:2 06). Afinal, caracterizada por ser b ranca, europeia, ociden tal e essencialmente masculinis ta, a ideia de paisagem difundida pelo poder h egemônico do olhar com o dipositivo fixado no centro do processo de perceção humana, foi corroborada por diversas manifestações artísticas, cujo apogeu se deu finalmen te nas representações do cinema. Não são poucos os teóricos em Geografia que têm com o base a definição enfática de Denis Cosgrove (1988;1998) sobre a configuração d a ideia da paisagem na mo dernidade. Para o geógrafo, a ideia de paisagem representa uma man eira de ver e interpretar o mundo, mas é igualmen te um conceito ideológico, em grande parte derivado daqueles que a representaram. Em sentido g eral, seria uma maneira pela qual o e urocentrismo - a matriz referencial do universo ocident al se auto_figurou para si e 35 Pode-s e ilustrar este paradigm a por quatro nomes: B acon (método experimental), Galileu (a co nfirmação do início turno cosmoló gica Copernicana), Descartes (o assunto - objecto du alidade) e N ewton (espaço homo géneo, isotrópico e infinito em outras palavras, absoluto). Par a reduzi - las a um princípio, é a desc oberta do mun do físico co mo tal; em o utras palavras, o mundo das co isas em si, diss ociadas da subjetivid ade human a (Berque, 1995). 55 para o restant e do mundo. Sob uma perspe ctiva materialista -dialética, as origens da ideia da paisagem foram atribuídas à experiência em relação à terra pelos cidadãos burguese s nas cidades-estado europeias, e ao impacto de uma cultura humanista mesmo que gerada fora de sua experiência cotidiana. Sob um olhar cultural, as representações de paisagens durant e os séculos XVI e XVII teriam contribuído para a conceç ão de novas espacial idades con ectadas às emergent es tecn ologias de visão e representação, nomead amente a ino vação das t écnic as de perspectiva linear – a construção legítima, segundo os florentinos que a adotaram - e a gradual laicização dos elementos da pa isagem (Berque, 1995). A semiótica da ideia de paisagem e a etimologia do termo revelam uma curiosidade: imposta aos sentidos, as represent ações pictóricas das pais agens precederam sua representaçã o em palavras (Berque, 19 95). O termo integrou -se às linguag ens simbólicas do cotidiano em denotações verbais variadas, e à medida que fo i sendo incorporado nas div ersas líng uas, adquiriu sutilezas de significação. O termo landskap holandês t eria aparecido em finais do s éculo XV e nas década s seguintes es praiaram - se pelo continente europ eu termos formados no mesmo modelo em outras líng uas de origem anglo - saxônica ( landschap, land schaft, landscape ...).No sentido original, na região dos País es Baixos a etimologia dos termos relacionados às paisagens associavam -se a valores de uso e controle da terra, e a um sentido de pertencimento ao t erritório agrário coletivo que ligava os indivíduos por con sanguinidade (Azevedo, 2007:206). Outros idiomas dent ro da s diversas etnias europeias, t eriam seguido padrões semelhantes ou até feito uso dos mesmos termos, onde a estrutura da palavra exp rimiria uma certa id eia de área, região ou “configuração do campo”. Nas línguas de origem latina, o sufixo ag e adicionado a pays (país) produzia u m significado ligeiramente diverso, mas mais no sentido da ide ia de “conjunto” (Lorzing, 2001; Berque, 1995). Vale notar que na Rússia, passaram a ser utilizados dois t ermos diferentes, um tomado emprestado do francês paysage , designando a pintura paisagista russa, e outro para a arquitetura da paisagem - o termo técnico landschaftniki , que por su a vez é uma derivação do landschaft germânico. Ness e sentido, a aprop riação artística do termo germânico na Rússia, exemplif ica a subversão do s eu significado em prol da representação da natureza na pintura. A apropriação do t ermo pelas art es, contribuiu para a criação de um sis tema de signos icon ográficos disponibilizados a inc orporação nas expre ssões pictóricas das paisagens. Uma exploração genealógica das experiências de paisagem oferecidas pelo cinema, re v ela que os modos cinematográficos de mobilização espacial têm predecessores nas artes (B runo, 2002). Pode -se dizer que el es nasceram da pint ura e da construção do s espaços retratados em termos arquitet ónicos e 62 espaços e nas experiências das paisagens , o obser vador at ivo e responsá vel pelo controle visual do territ ório era compatibilizado às áreas mais elevadas – a propr iedade de vistas diretas e ampliadas, dominantes e abran ge ntes eram percebidas e floresciam com o ideais do gênero masculino. O gênero feminino corporific ava-se no obser vador pass ivo, para q uem seriam ofereci das as vistas para contem plação, as surpr esas no percu rso. A visão m asculina cor responderia a expansão colonialista, enquanto a femini n a corr esponderiam os elementos bu cólicos e a criação de refú gi os es paciai s e a uma identificaçã o com o ambiente nat ural – uma natur eza feminizada. Identificadas com a cultura, as identidades masculinas co mpatibiliza vam-se à visão prospe tiva da paisag em, já que teriam a capacidade de ativar no obser vador o “jogo geopolítico da con strução ficcional do mundo” (Azev edo, 200 7 :22 4 ). Como estímulo a uma interação dialética entre natur eza e cultura, subjazia a sub missão do feminino ao masculino, estruturando um enqu adramento cultural binário no q ual a e xperiência da paisagem pr ocurava tentar at ivar reações padronizadas do obser vador enquant o integra va as repr esentações de sujeit o, natureza e espaço que acompanha ram os desenv olvimentos da id eia de paisagem no mundo ocidental. Embora não se possam reduzir es sas relaçõe s unicamente “a questões de domínio e exploração de uns corpos pelos outros ” (ou do objecto pelo sujeito) (Bruno, 2002:212) essa s representações do feminino configuraram uma das maiores terrae incognitae da imagética ocidental cuja fabricação foi historicamente dom inada por hom ens. A geração gradual de representações terra_nat ureza compatibilizadas às expressões do feminino, t ransmutaram as mulheres em objetos geog ráficos, histórica e imageticamente estabelecidos n o imaginário geográfico (Azevedo, 200 7:221). As produções de objetos culturais encharcados pela moderna ideia de paisagem estão revelados em mapas 40 , nas pinturas, jardins, literatura, fotografias, cinema e at é na música, expondo claramente a cosmologia generificada. Essas políticas reproduziram a sexualização dos territórios mapeados, t opografando diferenças de g énero enquant o definiram um modo particular de represent ação re lacionando corpo_espaço_tempo. E se é através do corpo e dos sent idos que se faz o aces so dos corpos à t erra (Merleau-Ponty, 19 99 ) é nesse pon to que a t erra transmutada pelas art es dos jardins associa-se ao desejo corpóreo de domina ção ativa do espaço como prerrogativa do univers o masculino, onde a experiência sensível do usufruto do meio natural é tornada pass iva e dócil – femin ina e penetrável. 40 A esse respeito Tavares de Pinho (1996 -2003 ) produziu u m estudo denominado A descrição C amoniana da Eu ropa e a Cartografia Ginec omórfica produz ida na Europa dur ante o sécu lo XVI. São mapas ]e m que a represen tação do continen te europeu sofre uma anamorfos e para o gênero feminino . Mais infor mações em: https://digitalis.u c.pt/ptpt/livro/des cri%C3%A7%C3%A 3o_camoniana_da_eu ropa_e_ cartografia_gin ecom%C3%B3rfica . Acesso em agosto de 2021. 63 Mas o jardim pintores co t ambém era um espaço on de era possível ar ticular a subje t ividade feminina. Por isso a el e pode ser imputado a pavimentação do “caminho para uma n ova forma de espacialidade, na qual o corpo feminin o n ão era apenas um objeto pen etr á vel , mas o sujeito de uma mobilização espacial intersubje tiva” (Bruno, 2002). Pois muito antes da era do cin ema, a o gên er o feminino foi permitido ingr essar em novas pr áticas públicas, como par ticipar de ev entos em jardins, passear em promenades e visualizar v itrines, dentro de um n ov o jogo de con sumo inclusivo. Essa par t icipação foi far tamente documentada em ilustraçõ es, pint uras, literatura, e nos escritos de viagem pr oduzidos po r aq uelas mulher es cujo lugar na sociedade foi ultrapassado, co nseguindo via jar . Os terr enos mobilizados e espe taculares pintores quistas abriram a emoç ão das viag ens e do t r ânsito transcultural para a construção de um outro feminino ( Bruno, 2002). Refle xões diversas sobr e as visualidades fragmentadas e seq uen ciais elaboradas a par tir do pintor esco, têm tornado possível o desencadear de uma série de ques tões teóric as, permitindo que se enxer guem relações com o aparato cin emato gr áf ico na construção dos "fundamentos" dessa pr át ica cultural de viv enciar espaços, o cinema. C omo diagnosticado por Bruno (2002 :4 262); A linguagem pitor esc a foi, de facto, baseada e m perspetivas dife renciais de vistas e produziu efeitos t eles cópicos, q ue foram incorporado s ao design da vis ão geral. Os efeitos da paralaxe 41 direcionam sua repr esent ação, criando um deslo cament o aparent e do objet o em relação a uma mudanç a no ponto de obser vação. A repr esen t ação pintoresca muda de vist a para vis ta, à medid a q ue seu ritmo de montagem se desenrola ao lon go de um caminho de movimento s equencial. T ais t écn icas pintor escas de remon tagem pode m ser reconh ecidas como reativadas pelo sequenciamento de imagens do pr ó prio filme em movimento. Antes da pais agem ser mobilizada pela visão pano r âmica e pela cultura dos movimen t o s metr o politanos , o pintoresco estabeleceu a possibilidade geopsíquica de um espect ador viajante moderno . 1.2.2. DAS C ONEXÕES ENTRE VISÕES CARTOGRÁFICAS, PANORAMA S E O CINEMA Ao lado de representações do mundo idílico rural, das paisagens heroicas dos vi ajantes, e dos jardins com suas perspetivas infinitas, floresceu em meados do século XVIII um outro gênero de pintura topográfica e de vistas, o vedutismo. Como um ápice da representação pictórica da paisagem, em um mundo que se torn ava cada vez mais urbanizado, o vedutismo incorporou a c idade tran sportando 41 Em Astrono mia paralaxe é o ângulo formado por du as retas, que, partin do do cen tro de um astro, v ão ter, uma no centro da Terra, ou tra ao ponto onde se acha o o bservador, e por meio do qual se determin a a distância en tre um astro e a Terra. O significado ado tado por Giu liana Brun o, é o des locamento da posição ap arente de um corpo, dev ido à mudança de posição do observador. Em fotogr afia é o ângulo fo rmado pelos eixos ó pticos da objetiva e do visor do aparelho, fo cados num mesmo o bjeto, e que falseia m o ob jetivo em curtas distâncias . Fo nte: https://www.dicio.co m.br/paralaxe/ . Acesso em julho de 2021. 64 emocionalmente o espectador para uma pai sagem urban a sedutora, retratada à distância e em grande escala. O termo veduta de origem ita liana (Bruno, 2002: 3838) informa uma cat egoria estética autônoma no final do século XVII, cuja evolução se deu a partir de uma verdadeira pan demia de imagens urbanas e furor geog raphicus , q ue desde o século XV assumiu a forma de ilustrações, desenhos, g ravuras, pinturas livros, relatórios de viagens. O vedutismo era caracterizado pelo culto imagís tico à cidade, e po r uma atenuação simbólica dos conflitos entre natureza e cidade, através da dramatização e embelezamento da s vistas, tanto das cidades europeias, como de outros territórios urbanizados pelos estados imperiais. Denotando o crescente interesse nas formas arq uitetónicas e urbanas, o vedutismo surgiu como categoria estética calcada sobre a elaboração de todo um imag inário das cidades - a nova “espacialidade epifania do homem civilizado” (Azevedo, 200 7: 232). Durante o século XVIII, a o viajarem para os at las, m apas e globos terrestres, as vedutas passaram a fazer parte igualment e da vida privada e dos int eriores domésticos, revestindo paredes e e stampando objetos do cotidiano, transformando pais ag ens em obj etos de con sumo 42 . Ess es objetos cultur ais foram fundamentais no estabeleciment o de um g osto pela visualização de sítios urba nos, mas igualmen te influenciaram a própria man eira pela qual esses objetos foram elaborados e re con figurados pela adaptação à tipologia dos seu s suportes . Nas vedutas, retratos de c idad es em desenh os ou pin turas eram molda dos com os mesmos parâmetros de codificação das pinturas de paisagens, em um tipo de representação cen ográfica repleta de t omadas distribuídas por diferentes pon tos de vista. À medida que os códigos mesclavam a topograf ia urbana com a pin tura de paisagem, as vistas urbanas também incorporavam o impulso cart ográfico, criando mapas representativos imag inativos (Bruno, 2002 ). Sob esse prisma, pinturas e mapas confundiram-se na forma de representação. Em geral, cart ografia e pintura de paisagem int eragiam n o desenvolvimento de noções de espaço, mas também das atitudes em relação ao espaço (Bruno, 2002). As composições podiam a brigar diferentes pontos de vis ta em um mesmo enquadramen to, com o visualizações em perfil, em perspectiva, ou em plan os, visualizações de mapas e vistas panorâm icas, que geralmente eram combinadas em vis ualizações topográficas, cujo foco podia ser um det alhe d a cidade ou uma visão mais alargada do con junto urbanístico, abarcando até os limites da cidade e os campos do entorno. A precisão factual nunca foi o objetivo dessas figurações, n em na cartografia tradicional, n em nas visões urbanas, n em nas composições combin adas, e elas continh am eventualmente muitas distorções. Na verdade, in tencionava -se a formulação de uma imagem mental 42 Ao inun dar o cotidiano el es já prenunciavam o ideário geográfico dos “te cnopornógrafos” (ao s entido de Don na Haraway) que desde o século XX s ão utilizados em todas as mídias para i mplantar uma espécie de s edução p or imagens, pro vocando o desejo de viajar pelo mundo , de co nsumir paisagens. 65 compreensível e palatável das cidades - não como "mapeamentos cog nitivos" , mas como divers as e indicativas rotas sobrepostas de observação (Bru no, 2002:14202). Assim, a veduta urbana teria inscrito na s pintu ra s diversas vistas do espaço , em um moviment o dentro de seu m apeamen to da cidade. Em suma, essas representações mapeavam paisagens urbanas ensaiando movimentos cinemáticos e cartográficos das neogeog rafi as futur as . Nas s uas várias encarnaçõ es , as vedutas dos primórdio s foram ativamen te produzidas por pintores viajantes e estavam relacionadas ao pint oresquis mo. A linguagem fílmica t eria vindo condensar essa prática de visualização, torn ando viáveis até mesmo as projeções aéreas impossíveis e as paisagens “móveis” das pinturas de vistas (Bruno, 20 02). A estét ica pintoresca permitia a captação do mundo em fragmentos, selecionados pelo olh o do observador e re produzidos pelo pintor, paisag ista ou cartógrafo de acordo com os seus crit érios. A arte de acreditar q ue a paisagem era o território original, permeou todas essas represent ações do espaço, e t eve, com a utilização dos modelos pintorescos uma estratégia de definição do mundo mod erno ocidental. A final ( Be rque , 1995 ) se a viagem não foi empreendida pelo pintor, a seleção reproduzia n a tela reproduzia o que lhe contavam os viajant es, e não o que ele próprio poderia ter visto 43 . Mas isso está longe de ter ficado restrito apenas às pinturas, encontrando na cartografia a sua expansão. Para B runo (2002:14.202) a veduta em si é inseparável da h istória do s G rand Tour 44 - aquela s viagens empreendida s por jovens abastados ingleses ou europeus (eventualment e moça s eram aceitas nessas jornadas) que acont eceram no século XVII em diante. Um dos principais objetivos dessas experiências visava a exp ansão do con hecimento cultural. Es sas viagens s ão consideradas as precurs o ras do modern o turismo. Essas jo rnadas quan do origina das de Inglaterra, atravessavam de forma guiada os A lpes até a Itália, o lugar predileto, onde a estadia poderia durar meses ou an os. Além do intercâm bio cultural proporcionado por elas, essa e ra uma forma de experienciar as artes, a cultura e outros hábitos culinários, vestimentas e climas. Os domínios estético, científico e narrativo foram fundidos na art e cartográfica (Bruno, 2002). Durante es sa produção in tertextual, fragmentos de territórios eram esteticizados e narrativizados, posicionando o observador em lugar privile giado para apreciação do cont exto. Muitos mapas 43 Não são vedu tas, devido as su as pequ enas dimensõ es as paisage ns produzidas por Fransz Pos t, o primeiro n aturalista a registar o territó rio da região n ordeste brasileira, ex postas na Casa de Mauríco de N assau – que o trou xe ao Brasil - em Haia, o Mauritshu is. No seu registo da Ilha de Ita ma racá, es tão natureza, mulas, es cravos e seus pr oprietário s portugueses. Um retrato real e con struído de B rasil, já prenun ciando a desiguald ade social ala rmante que se instalava. Po st reproduziu na própria pin tura o que viu e sua pintura mostra u ma narrativ a pessoal, alinh ando domínio s estético, científico e histórico. 44 Para maiores in formações ver: https: //educated-t raveller.co m/2017/11/23/histo ry- of -the-grand-to ur/ https://theculturetrip.com /euro pe/articles/what -w as-the- grand-tou r-and-where- did -people- go . Acess o em julh o de 2021. 66 incorporaram a história além da produção gráfica, n arrativiz an do imagens dos luga res. O enr iqueciment o da experiência individual da pais ag em era proporcionado pelo prazer visual que facul tava a o observador uma coleção de mu ndos de conhecimento, expandindo o universo dos suje itos num mome nt o e m que a experiência geográfica se tornava a experiência do sent ido do lugar (Azevedo, 20 0 9a:399) . Ao longo de sua história e em suas m uitas formas, manifestações, e n omenclaturas , as vedutas urbanas estabeleceram uma forma específica de observar e afigurar o s lugare s (B runo, 2002:14202). Eram dispositivos movidos pela ansiedade aristocrát ica por uma imagem tot al, em um processo de estender a visualização para além das perspetivas e das fronteiras do enquadrament o, “em um ato d e mapeamento” que acompanhava a sede por novos mundos nos flu xos de viagens. Nes se s ent ido, é notável como esses fluxos ch egaram ao Brasil desde o século XV I através das grandes expedições de naturalistas, desbravadores da s várias regiões do país, realizadores de pinturas de paisagens. Ex pedições que vieram aportar t ambém no Rio de Janeiro, produzi ndo além dos registos d a natureza tropical, o cotidiano da cidade e (pode-se dizer) inúmeras ved utas e pinturas de vistas 45 , substituídas em finais do século XIX pelos regi stos fotográficos das paisagens cariocas . Registos ainda distantes de vislumbrar o potencial imagístico de Copacabana, ainda geog raficamente isolada e inacess ível . Um dos temas dos capítulos a seguir, na Parte II, Paisagem . A busca incansável impressa nas imag ens das vedutas urbanas já era prenúncio de expan sões que desembocaram n as visões panorâm icas. O impulso cart ográfico das vistas aéreas e das vi sões panorâmicas, como frutos d e uma rep resentação geográfica imaginária, funcionavam como mapas para quem conhecia e para quem nunca tinha visto uma cidade. Tudo que permitisse aos artistas , pint ores ou cartógrafos satisfazer um pouco do desejo de alargamento das vis tas, os levou a galgar locais m ais altos, com o colinas, torres de igrejas. Algumas vedutas passaram por processo s de fragmentação e multiplicação antes de sua refiguração, e eram tão amplas, que necessitavam de mais de um quadro, transbordando para além das suas bordas, do s se us limites, tornan do -se n arrativas serializadas de paisagens urbanas. Com relação à cartografia, a geometria rígida de registos urbano s em mapas foi sendo alterada pela int rodução de element os fluviais no século XVII I, pois as proporções retang ulares das imagen s necessitavam expan dir-se de forma a acomodar cidades fluviais que não podiam estar contidas na geometria convencional da imagem , nem e m seu enquadramento (Bruno, 2002:4202). Transmutadas no final do séc. XVII I em panoramas, as imensas vistas retrataram o espaço como uma montag em interligada para um observador móvel, an tecedendo as imersões em mundos 45 Paisagens so bre a cidade do Rio de Janeiro produzidas pelo pinto r Victor Meirelles . Para sa ber mai s sobre o pintor ver o trabalho de Coelh o (2007 ), “Os P anoramas Perdidos de Victor Mei relles. Aventura de u m pintor acadêmico nos caminhos da modernidade”. Fl orianópolis: UFS C, Universidade Fe deral de Santa Cata rina. 67 cinemáticos e virtuais dos séculos XX e XXI. O panorama era uma arte cartog ráfi ca em movimento do espaço proto fílmico (Bruno, 2002) envolvendo uma n ova modernidade visual pela con strução de um novo tipo de observador. Pode-se afirmar que a simulação do campo de visão panorâmica ingress ou a humanidade na esfera do sublime, tal com o definido por Kant 46 (Otto, 2007). Pelo seu desempenho fundamental no desenvolvimento da valorização românt ica, ele funcionou não como ind exador da realidade, mas com o aparat o dentro de determinados sis tema s cu lturais e percetivos . Para Miller (1996:50) essa nova constr ução trazia em s i “possibi lid ades duais e opostas, de u m modernismo crí tico e adversário por um lado, e da vigilância m oderna e do sujeito social como prod uto de tecn ologias de poder por outro lado. O paradigma da visualidade ant erior ao moderno foi modelad o n a câm era obscura , que ainda mantinha uma distinção absoluta ent re sujeito e objeto, e com ela, a fé de que toda experiência visual se referia em última instân cia, a um evento objetivo. Diluído a partir do início do século XI X, o modelo dominante de perceção tornou-se inevitavelmente ligad o ao corpo, em toda a sua conting ência temporal e espacial - uma experiência subjetivamente fundamentada”. Os panoramas 47 desde seu surgimento operacionalizar am sobre três grandes temas, estendidos posteriormente aos filmes; as cidades, o nacionalismo e as viagens. Por muitos anos, os registos e as imagens das viagens panorâmicas a cidades ocidentais consideradas históricas e patrimoniais e paisagens naturais ou exóticas, foram convertidas em objetos de con templação e curiosidade por olhares dominadores ou colonialistas, desej osos de realizar sonhos cient íficos ou turísticos (Amancio, 2000: 14- 15, 49). Como mais uma base para uma exten são n otável do reino da mim ese, procurou-se incansavelmente, por meio de artifícios técnicos, fazer dos pan oramas as cenas de uma perfeita imitação da natureza. Posteriormente foi o cinema que centralizou esses desejos, pela duplicação de imagens de paisagens e cidades, fu ncion ando como uma máquina de curiosidades e de re_apr esentação da história em imag ens ficcionais para o coletivo (Amancio, 2000:49) . Em sua tentativa de produzir mudanças aparentemente realistas na nat ureza represent ada, os pan oramas prepararam o caminh o não apenas 46 In: B etween the Virtual and the Actual: Robert Barke r's Pano rama of Lon don and the Multiplication of the Real in late eighteenth-ce ntury Londo n. Artigo do jornal “Romanticis m on the Net”. Peter Otto . https://www.e rudit.org/en/jou rnals/ron/1900- v1 - n1 -ron1782/01 6130ar/On line publication: Aug. 1, 200. Jo urnal Erudit. Acesso em agosto de 2021. 47 Informações s obre a tecnolo gia panorama, podem ser enco ntradas no artigo de Ângela Miller para a revista Wide Angle, nº18, abril de 1996, The Pano rama, the Cine ma and the Emergence of the Spectacular . “O pano rama aqui englo ba inúmeros tipos de oramas , fazen do distin ção apenas onde se achou necessário. A etimologia d a palava pano rama (que não é oriun da do grego e sim da língua in glesa) conju ga dois termos – pan: vista ou espetáculo e orama: grandioso , fantástico. Inúmeros dispositivos visuais foram criados no séc ulo XVIII e XIX, com o su fixo orama, como dioram a, neorama, mareorama, cinera mas, polyora ma, e..pindorama, co nforme dest aca Pierre de França (s/ d). Es sa última, porém, p arece derivar do tupi- guarani indígen a e n ada tem haver com os o ramas geo gráficos, anterior mente menci onados. Pindorama pode ter sido s upostamente o pri meiro nome das terr as brasileir as . 68 para a fotografia, mas tam bém para os f ilmes. As representaçõ es panorâmicas eram como arte do cument al, pois capt uravam um momento vivido de forma estática, como em uma fot ografia, apesar da ansiedade pelo movimento explícita n os efeitos imersivos provocados por jogos de luzes e sons, ou aparatos que simulavam deslocações. Uma arte pat enteada pelo seu invent or ing lês, Joseph Barker (1785) reunindo arquitetura e pintura, porque exibida em construções provisórias ou permanen tes como as rotundas, espaços circ ulares sem janelas, e nos quais o espectador confinad o sentia -se inteiramente envolvido. Pintado sobre t elas curvas, o voyageur ilusório ficava imerso no lugar re presentado e espetacularizado, tal como posteriormente se fez nas salas de cinema. A par tir de um prazer enraizado nos sentidos, pode -se dizer que eles avançaram pelo universo das imagens benjaminiamente definidas , como perten centes a era da reprodução mecânica do real, através do uso de t écnicas ind ustri ais. Ao quebrar as fronteiras das representa ções ilusionis tas no século XIX, pela primeira vez confundiram o real e o ima ginário pela imersão de um observador_espectador. C omo en tretenimento popular não exigiam nenhum conhecimento particular específico ou erudição estética do seu espectador, li berta ndo os indivíduos comuns do conhecimento d e uma realidade an gustiosamente enciclopédica (Miller, 1996:44), p ropiciando assim a criação e a ampliação de um mercado consumidor de imagen s. Os panoram as foram inst rumento ideológico e social, reafirmando através de imagens, int eresses nacionalistas, já que dependeram muitas vezes de investimentos de empresários e g overnos (Miller, 1996; Bruno, 2002; Coelho, 2007). Tudo is so se deu pelo incen tivo à construção de um imaginário coletivo, “oscilando entre a distraç ão a qualquer preço e uma melancólica pedagogia, sob a égide da rentabilidade”, feita sob medida por aqueles que buscavam clientes ou seguidores. Os panoramas transformaram -se em uma verdadeira geo_estratégia do olhar (Amancio, 2000:15). Em um mundo em efervescente mu tação, os divers os maquinários oníricos que em ergiram desde o século XVII I, testemunharam o nascimento de instrumentos cient ífico_tecnológicos que acompanharam a criação dos mecanismos visuais fun dadores de novas e diversificad as cat egorias do olhar. A maioria de carát er híbrido, esses instrumentos oscilavam entre o enfoque científico ou artístico, ou entre o puramente visual e a representação. Esses novos inst rumentos permitiram capturas exploratórias tan to do interior dos corpos como dos luga res, através de tecnolog ias que simularam movimentos, fan tasmagorias e transparências, di stâncias e proximidades, em diferentes escalas e grandezas, tais como a camera obscura, os e stereoscópios, microscópios, telescópios , ra io -x , polyoramas, daguerreótipos e cameras fotográficas. O ponto de vi sta ol harcêntrico , passou a ser culturalmente h egemônico pelas tecn ologias de poder imbricadas aos novos parâmetros do capital , e 69 por uma elite imperialista entranhada nas experiências de con sumo, agora aliadas ao lazer. Impla nt ou- se a sedução do desnecessário - exponen ciada pela importância dos valores de troca, mais que os de uso. Es ses novos di spositivos visuais nada mais fazia m do que potenciar essa re lação (Azevedo, 200 7: 306). As representações panorâmicas ta is como mapas e pinturas eram estáticas, e procuravam proporcionar em sua mat erialidade e imersividade, uma sensação corpórea, at ravés de uma at ividade cinética simuladora das sensações provocadas por novos meios de deslocação como carros, aviões, balões e trens . Frequentemente emprestavam da c artografia náutica a experiência da li nh a do horizont e, enquanto imitavam ou regis tavam as novas experiências de vistas aéreas (como n as excursões de balão). Nesse marco, é import ante destaca r como as paisagens da ca rto grafia n áutica e da topografia fluvi al bem como da aérea, desem penharam um papel importan te no mapeamento préfílmico das cidades (Bruno, 2002:4012). As r epresentações urbanas p ictóricas frequentemen te incorporavam elementos simbólicos e represent acionais dessas tipologias cart ográficas, n o afã de localizá -las relacionalmen te a movimentos estelares, fluxos de marés e de vent os. O mesmo desejo por moviment os e fluxos eng endrados inscreveram -se po steriormente nas representações fílmicas primitivas das cida des. Inúmeros foram os filmes cujas câmeras deslizavam em fluxos fluviais, de forma a associá-los à sensação de progres so metropolitano, com o eventos portuários de carga e descarga, desenvolvimento da verticalização urbana, e do desenvolvimento dos meios d e transportes como trens e automóveis, evidenciando pad rões de “modernidade”. As cidades tornaram -se os tropos do cinema e vice-versa, em associações que colocavam em interdepend ência os espaços do s filmes e os moviment os metropolitanos. O a málgama do cine ma com a es trutura urbana foi reproduzido nos filmes de todo o mundo, t endência dominante nos seus primórdio s no início do século XX, no qual, cinema, cidade e arquitetura aliavam-se como m odo de produção, indústria cultural, e verticalização, em um movimento conjunto cujo ápice se deu no m odernismo. O desejo por domínio visual faz relembrar a interpretação sobre a Paris do Século XIX de Walter Benjamin. Ele destacou como “a cidade se abriu, tornan do - se paisagem” para incorporação das franja s urbanas e rurais nos pan oramas. A titude indicativa de uma condescente abertura de horizonte prospetivo, permitindo assim a inclusão dos cam pos nas retóricas representat ivas, reafirmando igualmente a superioridade e o cont rolo do cidadão metropolitano sobre todo o resta n te. Deferência e extensão possív el apenas p ela explosão das n ovas t ecnologias que permitiram o alargamento da vis ão. Para Benjamin (Jennings, 2002:35) o panorama fez co m os parâmetros art ísticos da pint ura no século XIX, o mesmo que as estruturas em ferro fizeram, ao supl an tar certos paradigmas arquitetônicos 70 aquando da s ua utilização nas arcadas francesas. E da mesma forma que as paisagens se abriram para o rural nos panoramas, as arcadas passaram a se abrir para o flaneur em movimento (Miller, 1996). Movendo-se ao longo do caminho da m odernidade, do travelling landscape objects aos esboços de viagen s, dos jardins e pi nturas de paisagens às vedutas urbanas, dos panoramas a out ros "oramas" geográficos, das cartografias na forma de mapeamentos interiores _ext erior es, dos passeios u rbanos até as vi sualizações dentro de trens, o movimento das viagens peatonais ou em novos meios de transportes consolidados no século XVIII, foi sendo paulatinam ente incorporado n os filmes. A curi osidade espacial e os pr azeres de se conh ecer ou t ros universos expandiu-se amplificando a circulação de narrativas acerca de outros lugares para mai s e mais pess oa s, en quanto impuls ionava a ascensão de uma cultura de viagens e de uma indústria de lazer cada vez maior e capilarizada, t al como o cinema tornou-se no século XX. Nesse sentido, a cultura de viagens está t ão intrinsecamente ligada à genealogia fílmica que a própria linguagem cinemática é reprodutora dessa ligação, como atestam as denominações de det erminados movimentos circulares da s câmaras em torno do próprio eixo, radicadas da palavra panorama - em francês panoramique e no in glês, pan. A linguagem cinematográfica n orte -americana, t em inscritas as viagens de trem de forma tão clara que u sa a expressão tracking shots ou “fotos de r astream ento” para um tipo de movimento de câmera que realmente incorpora trilhos à s ua execução física. Em to dos os eixos, o filme se move panoramicamente (Bruno, 2002 : 7348-7464) 1.2.3. DINAMI SMO NAS ESFERAS PUBLICO_PRIVADAS E A MOBILIDADE DE GÊNERO O cruzamento discursiv o compartilhado pelo cinema e pelas viagen s, revela correlações int rigantes sob a perspectiva do sujeito feminino e de sua curiosidade espacial (Bruno, 2002). O cinema e suas práticas culturais viabilizara m o cruzamento e a mobilida de entre as esferas públi co_privada em uma dinâmica m óvel, compatibilizada por um lado às viagens explorat órias relaciona das à expan são dos sujeitos do género mascu lino e por outro, aos ambientes domésticos qu e sustentavam a contenção e os limites de trânsito do g énero feminino. Na ret órica mascu lina de viagens, o impulso para o conhecimento espacial é expre sso pelo poder de um olhar g lobalizante, quase sempre relacionado ao desejo de domínio e posse. No s textos femininos de viagens, encontra -s e a necessidade de uma expressão diversa da masculina, mas que surge autocensurada no que se refere ao trat amento dos poderes e p razeres dessa atividade, denotando um certo temor de se revelar completamente (Bruno, 2002). Durante o século XIX e iníci o do XX, as turnês de viagens t ornaram -se veículos de transição para 71 os filmes de ficção, via bilizando igualmente uma din âmi ca móvel tran scultural entre esferas públicas_privadas. Transm utadas em objetos de representação, as viagens eram um dos assuntos mai s em voga, culminando na criação da “consciência t urística” que originou o cinema (Bruno, 2002). O gênero “filme de viagem” radicad o de uma cultura visual onde as paisagens tomaram uma posição dominante, foi um dos primeiros a tornar -se pop ular na virada do século XIX para o XX, induzindo uma nova sensibilização sobre o mundo, atingindo em cheio o corpo de espectadores em cons trução. Viajantes imaginários entusiasmados em com preender outras terras, porém impedidos por diferentes razões de viajar, foram rapida mente con quistados. Nesse marco, foi o cin ema o d emarcador explícito a multiplicar o prazer de explorar, forn ecendo uma sucessão de n ovos objetos, situações e vistas, enquanto ao associar a curiosidade da descoberta à possibilidade da ilusão de uma visão panorâmica em movimento, comprovava a pul são escópica moderna. O gênero feminino não foi exc luído dessa correnteza, pelo contrário, e le foi sendo incorporado c omo parte de um largo corpo de mu danças s ociais refletidas nos espaços domésticos e urbanos, públicos e privados. Para Bruno (2002) a linguag em cinematográfica está dividida em três partes; na primeira ela é focalizada com o produto da modernidad e, pois estaria ligada à prática discursiva das viagens, on de cruzaram-se registos cient íficos e pessoais. Na segun da parte , ela é vista como o exercício de uma linguagem espacial . Finalmente, sendo compreendida com o um relato de viagem , Bruno entende o cinema como ferramenta cient ífica e filosófica de (aut o) representaçã o. U m espaço híbrido , a ligação entre filme e viag em pode ser percebida não apen as como histórica, mas represent acion al. Nesse sentido, Bruno crê que o mapeamento do espaço pelo cin ema e sua representação da s viage ns , em associação ao dos espaços domésticos, corresponde a um deslocamento que foi efetivamente colocado em movimento pela cultura de viagens e, mais espe cificamente, pela escrita de viagens das mulheres”. Viagens femininas fizeram parte das n ovas arenas públicas desenh adas n o final do seculo XIX, com o reposicionament o de diferentes grupos, estabelecendo outra relação de mobilidade e convivência social e de g ênero. Esses movimentos evidenciaram as profundas alterações ocorridas nos centros urbanos, provocadas primordialmente pelo surgimento de uma burguesia pujante e pelos seus desejos de pertencimento oriundos da industrialização e do cap italismo. Rápidas inovações não só tecnológicas , como nos dispositivos de entretenimento, nos eventos pú blicos e na fisionomia espacial das cida des, refletiram essas novas sociabilidades nas arquiteturas privadas e nos espaços comuns. A rquiteturas criadoras de espaços con t idos para apreciação da s lojas que se m ultiplicavam, salões das salas de cinema, museu s, salões de chá, grandes feiras e as arcadas da Paris do sec. XIX. Eram locais para circular observando outras pessoas, ou exibir-se, denotando o desejo ansioso de o bter, de co nsumir, em 78 o fundo_fundador das paisagen s cinemáticas sob os espectros de determinada cultura, revela m uito sobre a estética e a linguagem cin ematográfica e sobre a própria história do cine ma. Nesse sent ido, o estudo de Muguiro diz muito sobre o nacionalismo que permeou a conjuntura político_ideológica soviética e seus reflexos nas expressões culturais. A manipulação do fundo_fundador, levou Martin Lefe bvre (2011) a ident ificar d ois m odos de figuração da experiência da paisagem natural nos filmes narrat ivos: a “paisagem int encional” e a “paisagem do espectador”, ou “paisagem impura ”. A int encional con duz o espectador _a para uma prática que o remete às artes paisagísticas (2010:13). Apoia -se na capacidade do cineasta de at ribuir a assistência uma ação int erpretativa, at ravés de técnicas de edição e montagem, ind uzindo um afrouxamento da narrat iva, com o por exemplo, na expos ição de uma sucessão de imagens de vazios naturais em continuidade diegética, gerando uma sensação de imobilidade. Essas imagen s resistem ou excedem a subordinação diegética estrita da narrativa, e a referencialidade com o mundo real, resultando em uma momentânea su spensão do tempo_espaço g erada pela autonomia da representação das paisagens, aproximan do-as do que usualmente é exigido para sua apreciação em suportes estát icos como a fotografia ou a pintura. A “paisagem impu ra”, remete ao parergon, quando o próprio espectador_a interrompe o fluxo narrativo, ao ativar o pu nct um da imagem para onde se sente atraído, escapando da obviedade int encional do cineasta. A at ivação de diversos pon tos de atenção pode se repetir a cada exibição fílmica, nunca é fixa nem restrita, é livre_arbítrio do espectador_a . Sob o prisma da significação, as possibilidades das paisag ens cin emáticas são t ão diversas quanto os seus inúmero s pontos possíveis de atenção . Como paisagens imaginárias , elas re presentam a manifestação de um campo de investigação para práticas de con hecimento quase ilimitadas, e por isso mesmo nunca podem ser descritas na ínt egra, limitadas ou cartografadas, elas são sempre parciai s. Nesse sentido, elas articulam o con sciente e o inc onsci ente ao oferecer representações aparent ement e deslocadas de desejos e valores, possibilitando partilha r com o pu blico paisagens m anipuladas pelos realizadores. Uma an álise semiótica das paisagens cinemáticas revela seu enquadramento teórico em tropos das figuras de linguís tica, como a metonímia e a m etáfora (Met z, 1974) . A s m etonímicas caract erizam- se pela exposição de signos icônicos que induzem tanto ao reconhecimento imediato, como a transferência de parâmet ros con hecidos para o elemento espacial evocado (Hopkins, 2009). As metafóricas, mais raras de captar, apresentam -se c omo paisagens insinuadas , porque en volvem a transferência para planos referenciais alternativos - em geral ext ra_diegét icos (Aumont & Marie, 1995 :185). Para Zimmermann (2001 ) a paisagem vista como metáfora ou símbolo, servi ria para apoiar 79 o humor dos personagens, ou para construir ou reforçar as disposições dos recetores das imagens no que diz respeito à avaliação espacial. Todas essas signifi cações das paisagens, metonímicas, metafóricas ou imaginárias, são capazes de operaciona lizar “s ubstituições” relevantes, como aquelas que podem ser vistas nas representações das explorações geográficas de outros mundos. As sofisticadas g eografias produzidas pelo s processos de produção de paisage ns no cinema consistem em imagens compostas e estilizadas tais como nas pinturas ou fotografias, onde as dinâm icas relativas à sua representação ou m ontagem, só tornam possível q ue delas se enquadre apenas uma parte. Essas “dinâmicas de parcialidade” suscitaram o teórico alemã o Zimmermann (2001) , t al como Freeburg ( 2010) a definirem a performance e as funções das pais ag ens nos filmes, determinando a su a autonomia. Freeburg (2010) traçou alguns dos primeiros cam inhos teóricos tomados pelos e studos sob re a paisagem no cinema , pela categorização de “funçõ es” subordinadas, con ectando cenários e paisagens a eventos e personagens, mapeando vagamente por um espectro ao longo de um eixo, onde se encontram desde a função neutra à participativa . A neutra como o próprio nome rev ela, presta-se apenas ao papel de fundo, de cen ário, enquanto a participativa buscaria extern ar o estado psíquico do (do s) personagens. Nesse en tremeio, existiriam as funções informativas , visando notificar visualmente dados sobre os personagen s, e a função simpática , que definiria o “tom” o u a atmosfera n a qual irão se desenrolar os eventos dramáticos. Curiosamente, ao referir-se a paisagem n atural, Freeburg prescreveu a su bordinaçã o “do am biente na tural à narrativa fílmica, garantindo assim a unidad e artística a través da harmonia da s várias partes do filme”. Para Martin Lefebvr e (201 1), sob o ponto de vista de Freeburg, a independência da paisagem nos filmes seria claramente indesejável caso ela pudess e desviar o espectador_a da narrativa, t ornando-a mesmo que involunt ariamente, objeto de atenção da audiência. Um ponto de vista que se m ostrou inteiramente equivocado, já que não há co mo controlar int eiramente a atenção e o foco de cada um. Escher & Zimmermann (2001) complexificaram ainda mais essas relações, co ns iderando as funções das paisagen s além do ecrã , observando sua dimensão holística e material, no que concerne a produção e reprodução dos espaços exteriores ao filme, embora tal com o Freeburg ( 2010 ) a paisag em cinemática tenha sido classificada primeiramen te como cenário ou um mero quadro de acção. Dessa forma, equiparada ao cenário do teatro, só de pois ela vai operar como garantia de credibilidade e autenticidade narrat iva pelo espectador. Assim, f o r a m isoladas p o r E s c h e r & Z i m m e r m a n n ( 2 0 0 1 ) as seguintes funções das paisagens no cinema como ; a) cenário, b) garantia de credibilidade e autenticidade, c ) metáfora ou símbolo, d ) mito, e) at or, f) localização, g) protagonista e h ) destino do turismo (Escher & Zimmermann, 2001; Zimmermann , 20 1 9). A contribuição dos autores à organ ização 80 racionalista de Freeburg (2010), é o acréscimo da paisagem cinemá tica como mito , ou como “transportadora” de mito s (ao sentido da mito logia de Roland Ba rthes 49 ). Nesse sentido, o transporte dos mitos pode ser melhor compreendido através de determinados gêneros fílmicos ou signos que operam abertamente nessa direção – como por exemplo a confi guração do ambiente natural_ári do_ peri goso de “velho oeste”, expondo um espaço mitificado que é c onsiderado classicamente masculino. A cidade partida em filmes que representam a cid ade e a favela no cinema brasileiro são exemplos tipificados de espaços míticos, assim com o o sertão bras ileiro n os árido movies . Um exemplo de espaço_corpo mítico, um verdadeiro signo brasileiro, é a mulher do tipo gostosa das pornochanch ada s, sempre de roupa s sensuais e frequent adora de diversos espaço s igualmente míticos do cinema, tais com o a praia e as boates, ou inferninhos nos anos 1970. A paisagem de Escher & Zimmermann classificada como f) localização , diz respeito as micro ou macro geografias dos locais de filmagem formadas em decorrên cia das locações fílmicas , desempenhando assim, um papel importante n a compreensão das g eografias cinemáti cas. A paisagem g) protagonista , aflora quando é ressaltada a sua própria singularidade, beleza e estética, ou quando os personagens vivem em f unção do com portamento reativo das paisagen s a determinados eventos, ou ainda, quando a natureza é serva de determinadas situações psicológicas dos personagens, em um processo no qual personagens e paisagens, aliam-se frente a uma int erdependência relacionad a a fenômenos naturais incontroláveis . Nesse sentido, a paisagem protagonista de Zimmermann não se acanha ao estar em primeir o plano, ou até sem referência aparente ao enredo do filme. Finalmente as paisagens como h) dest ino de t urismo referem-se a alguma locaçã o fílmica que traz para si o protagonismo fílmico, transmutando -se no lugar representado nos ecrãs, agora para atrair visitantes. Paisagens cinemát icas são sempre imaginárias, mas s ão t ambém uma imagem cultural, já q ue suas va riantes dependem d a disponibilidade visual e d as conven ções apreendidas tan to pelo realizador como pelo espectador_a (Zi mmermann, 2013). Alguma s paisagen s, ent retanto, t êm seu pont o de partida em am bientes do mundo vivenciados pelo público como g eografias virtuais. Neste con texto, o significado do g énero também deve ser con siderado, pois o filme torn a-se legível e compreensível igualment e através da filiação ao género fílmico. Em regra, o género fornece um conjunto já estabelecido de informações, atribuições e con dições claramen te definidas e esperadas, que incluem element os narrativos, descrições paisagísticas e con stelações de figuras com seus papéis específicos. Este conh ecimento prévio do género 49 Roland Barthes em Mi tologia (20 01) discu tiu os mitos franceses e signos asso ciados a perpetuação desses mitos. Em uma divertidíssima análise do es tudo das sign ificações capilares no cinema, ele chega a uma dive rs idade de conclu sões a respeito dos mes mos: en tre elas que o s signos são ambíguos e superficiais, têm um a moral pró pria, e forçam uma cert a naturalidade. (Ver páginas 21 - 22) 81 fílmico prevê uma expect ativa correspondente de receção, o que leva a uma perceção esquemática, sobretudo devido à reduç ão e padron ização de complexidades , e mesmo ao confort o dos clichês (Zimmermann, 2013:86). Isso se apl ica clarament e a filmes do tipo faroeste, a pornoch anchadas, ou aos filmes policiais, docume ntários ou mu sicais e suas representações de paisagens n aturais e urbanas. Muguiro ( 2017) relata que o período no qual o s f ilmes trataram da paisagem como gênero independente, no início do século XX foi ba stante breve, pois em pouco mais de uma década o cinem a narrativo se impôs, enqua nto “a n atureza era deslocada para o fundo dos filmes, como cen ário ou parede, institucionalizando sua posição ambiental ou d ecorativa. Est e duplo movimento da base para o primeiro plano e do primeir o para o fundo, conden sa e demonstra a evolução da imag em da n atureza no Ocidente nos últimos 400 a n os” (2017:65). No universo con temporâneo , a apropriação da nat ureza fez-se po ssível através principalment e das diversas mídias visuais, não havendo limites para a sua reinvenção, que passou a ser permanent emente n egociada e repr oduzível (Esch er, 20 06 :23 9). No entanto, g ravações em locais originais e de natureza espetacular estão desempenhando um papel cada vez m ais importante, mas e las têm sido substituídas por cenários digita is. Se o filme é entendido como uma forma de arte, is so abre uma diversidade de questões sobre a maneira como uma s ociedade cria o visual e o artificial no momento da produção , e os usa para seu s próprios fins. A incorporação de conceito s derivados da epistemologia geográfica con temporânea tais como a) mobilidade, b) e scalas e c) redes , é apresentada por Aitk en & Dixon (2006) em sua tax onomia das funcionalidades das paisagens fílmicas . Aitken & Dixon abord aram os espaços e as espacialidades fílmicos como uma configuração de mise- en -scène , observando-os sob a ótica da produção lefebvriana dos espaços. Relativamen te ao conceito de a) mobilidade, este está endereçado à disseminação e circulação de significados culturais e t opofilias (Tuan, 2015), através do trânsito dos filmes por meio de um a variedade de suportes de m ídias, culturas e diferentes lugares. As diferentes b) escalas são trabalhadas a partir das convenções fílmicas narrativas, ou problemat izadas de man eira g eopolítica e globalista, quando o prisma analítico transita do cinema loc al para o nacion al, ou inversament e, do internacional para o local. A o colocar em pauta os elementos das c) redes fílmicas , destacam co mo elas se criam por associação enquan to percorrem fluxos de um local para o outro, de um a cultura para outra, seja por transferência de t ecn ologias e suas eq uipas, elenco de atores, linguagens art ísticas, aportes financeiros, ou mesmo através das viagen s do próprio produto cinematográfico de um de um local para outro, sem esquecer a enorme capacidade de moldagem cultural e econômica presa à capacidade dos filmes de inserir- se em diferentes ident idades dos povos e dos lugares . Neste sent ido, as redes dentro das quais os filmes se i ntegram, são constituídas por uma gama de fenômenos ontológicos e 82 epistemologias que vão bem alé m das categorias que estão sendo usadas por Aitken & Dixon , já que estas relacionam- se difere ncialmen te por mei o do poder. Há u m interess e em como as pessoas e coisas são colocadas em relação umas com as outras, de modo que questões de i nclusão e exc lusão, hegemonia e dependência, todas entram nesse jogo (2006 ). Escher (2006) aperfeiçoou ainda mais o exame da s paisagens cinemáticas: para ele a semântica do cin ema é resultado contínuo do cruzamento de frontei ras t opográficas culturais. Ele apontou para as on tologias espaciais das áreas cinematog ráficas – a) espaços, b) paisagens, c) mundos e d) locações cinemáticas - com o objetivo de estudá-las como fenômenos sociais. Em seu en tendimento, as escalas heterotópicas das paisagens fílmicas, seguem bem além da “f rouxidão narrativa” de Martin Lefebvre (201 1) pois são fruto das diferentes per spectivas da câ mera, das men sagens inesperadas, da vio lação de tabus de todos os tipos, da transposição de barreiras da imaginação, e de barreiras geográficas, culturais e sociais, reforça ndo dinâmicas fílmicas e cria ndo a) espaços cinemáticos - resultado con tínuo dessas transposições e quebras de fronteiras. As locações em esferas geográficas reais, fabricadas ou falsas, nem sempre são disting uíveis e freq uentemente se sobrepõe, e t alvez por isso, a con sistência dos espaços fílmicos seja fruto de uma constante negociação ent re as t ravessias de fr onteiras do real, do imaginário e do caos sequencial das imagens (a montagem e edição) fazendo com que o público para se envolver, dependa da qualidade da formalização técnica dessas transposições. As b) paisagens cinemáticas para Escher ( 2006) podem ser interpretadas t anto como re presentação do mundo material, como cenário subjetivamente organizado, carregado de adições culturais, ou como um ambiente fictício permeado pela dimensão cotidiana. O c) mundo cinemático é o mundo fictício da s cidades e da n atureza trazido pelos filmes, e cons tantemente entranhados na ima ginação das pessoas como referenciais de mundo. As d) locações cinemát icas são univers os intermediários, o u mixing spaces, e referem-se a criação econôm ica de elementos da ficção somados a orga nização espacial das locaçõ es, m isturando assim espaços t anto vistos nos filmes com o experien ciados pelas pe ssoas. Os mundos, locaçõ es e paisagens integram as m esmas geografias, recriadas inúmeras veze s em múltiplas escalas, pela repetição obses siva de ícon es, mitos, narrativas e imag ens, n aturalizando e racionalizando significados culturais e ideologias através da sua incansável repetição, como nas geografias fractais hollywoodianas (Lukinbeal & Zimmermann, 20 06). A paisagem fílmica pode ser a um só tempo psicológica e alegórica, tendo em conta a possibilidade de atuar enquanto man if estação alegó rica (no contexto de paisagens geográficas culturalmente codificadas) da m ente de um personagem. Narrativas fílmicas inc idem sobre paisagens naturais ou cidades, de maneira a i mprimir-lhes dramaturgia e personalidade, fazendo -as fu ncion ar com o 83 propulsoras das açõe s dra mát icas. Nesse marco, existe uma certa coerência em destacar das paisagens urbanas determinados aspetos icônico s do “espaço dad o como espetáculo”, a metonímia de elementos construídos e visualidades que as caracterizam e singularizam, em prol do estabelecimento de uma matriz para a construção do espaço de representação fílmico – da sua geografia (Vaz da Costa, 2009 :114). Como inverso dessa operação, personagen s podem incorporar determinada s geografias e assimetrias, personificando-as ao absor ver discursos e narrativas inerentes a det erminadas espacialidades e práticas, tornando - se verdadeiros “p ersonagens geográfico s” ( Name, 2008:45). O personagem transita e frequent a determinado lugar de uma maneira específica que só a ele pertence, caracterizando-se a si m es mo em uma geografia que o transforma em uma entidade espacial incorporada, um objeto geográfico. É a corporificação das geografias fílmicas nos personagens, através da sua inscrição nos corpos que por elas transitam. Historiografando a figuração das paisagens nat urais nos filmes, David Melbye (2010:16 - 18) apresentou a noção de que o cinema confisca aquelas paisagens n aturais culturalmente significativas para si, de forma a torná -las alegóricas. Ma s elas t ambém se tornam sign ificativas quando estão fora das experiências cot idianas de uma cu ltura particular, em es pecial quando ancoradas em en torn os n aturais , lugares e at é cidades considerada s exóticas , locais possuidore s de expre ssividade singular e desconhecidos da maior parte dos habitantes d o noss o ocidente urbanizado 50 . Assim, a intenção do autor é demon strar que uma linha clara pode ser de senhada entre o uso n ormal do a poio da s paisage ns como pano de fundo, e o seu uso experimental como uma composição alegóri ca ativa den tro da narrativa. Em ambos os casos, tornam -se “ paisagens men t ais” porque ao deixarem ess as funç ões de fundo de apoio para serem alg o mais, ad quir em um estatu to psicológ ico. Não se pode e squecer que mesmo não mencionada por Melbye, a premissa da alego ria pode ser também aplicada a cen ários inteiros e até a determinados obje tos ou elementos presentes nos filmes, fazendo-os adqu irir uma dimensão psicológic a e alegó rica. Através da m anipulação t écnica, nesses diversos element os podem estar impressas as dimensões psicológicas dos personagen s, refletindo estados subjetivos , ou at é seu caráter e personalidade, topografan do sua existência num lugar e num entorno específico. Em deter minadas situações, entornos nat urais quando pa ssam a fa zer o papel de protagonistas da estória, tornam -se praticamente antropomorfizados, ad quirindo comportamentos e reações de anu ência ou rejeição a 50 Embora as paisa gens virtuais do minem o co ntexto de produção de muitos filmes no u niverso contemporâneo , mixando uma diversidad e de entorno s naturais e quase não existam mais “ paisagens in exploradas” que sirvam de fundo pa ra os filmes, o estranha mento provoca do por paisagens como as do filme Avatar (2009) de James Cam eron, baseada e m lugares reais na Nova Z elândia e modific ados di gitalmente não ac abou. Fe derico Ló pez Silvestre (2004) discorreu so bre as paisagens virtuais e o neo barroco digital con fecionad as pelo cin ema, tomando co mo base analítica as teorias de M artin Jay (1988) so bre os regimes escó picos da modernidade. 84 acontecimentos, comandando e induzindo ações e reações dos personag ens. A alego ria cinematográfica é definida como um modo estruturado de narrativa, no qual os personagens principais m ovem-se além das funções de protag onistas_antagonistas em uma dimen são simbólica. As alegorias n ão são aprofundadas em demasia nos filmes, at uando através do reconhecimento imediato a partir daquilo que extrapola o imediatam ente visív el, ancorado s por um léxico cultural simplificado, permitindo ao público aceder às intenções mais profundas do cineasta. Melbye (2010) dedicou um a at enção especial às atitudes reflexivas espirituais ou religiosas, em culturas produtoras de artes pictóricas da paisagem. Por séculos, as diluições de crenças transcendentes aos seres h umanos conduziram no início do século XX, a u ma certa desilus ão espi rit ual (Azevedo, 2007, 2008 , 2012), A ênfase dec rescente no ant ropocentrismo e o cres cimen to de uma relação cont raditória entre realismo e abstração impulsionaram a crescente atenção à aut onomia da paisagem . Por essa razão, tan to os realizadores como o público t ornaram-se capazes de ler uma ling uagem visual codificada relativa às paisagens, pela con strução de uma ideia específica agregada à cultura e largamente difundida nos aparat os visuais. “Em outras palavras, não seria suficiente supor que os cin eastas e seu público chegassem às paisagens alegóricas , independentemente de um vasto patrimônio cultural” (2010:22) . Da mesma forma, não se pode afirmar uma influência direta de um exemplo de paisagem de um passado estético particular, a não ser que isso seja explic itamente assumido pelos realizadores ou pelo público. E tal como nos ext raordin ários estudos sobre a prevalência randomizada de formas específicas no s objetos artísticos renascentistas no A tlas Mnemósine de A by Warburg ( 2004) , M elbye (2010) acredit a que o impacte de construções e formas culturais pretéritas , operam em formas simbólicas e artísticas do pres ent e além do nível c onsciente, já que se encontram estão dissipadas no coletivo, ressurgindo a cada fluxo filosófico e tecnológico da h umanidade. 1.3. CENAS DOS PRÓXI MOS CAPÍTULOS O próximo capítulo ded ica- se a salientar o percurs o h istoriográfico que levou a Geo grafia Cultural a incorporar o cinema em seus aspetos materiais e não materiais. O estabelecimento d as relações ontológicas e epis temológ icas entre os universos do cinema e os da ciênci a g eográfica e seus desdobramentos, deram surgimento ao cam po disciplinar das Geografias Cinemát icas. O cam po cinematográfico nas g eografias, no ent anto, não é único ou solitário, e tal como a própria Geografia Cultural, ele é igualmente uma ampla arena de debates, sobreposições e multidisciplinaridades. Por essa razão, pr ocura rei entrelaçar o u niverso cinemático com os de outras geografias por acreditar que são as 85 mais pertinent es e impr escindíveis em relação o objeto de es tudo de ste trabalho e s eus re_direcionamentos compatíveis com a busca das novas corrent es disciplinares, inauguradas com as teorias mais-que-representacionais. Nesse primeiro capítulo, explorou-se a emergên cia do interesse da Geografia Humana pelo m ais relevante objeto cultural p roduzido n o século XX, o cinema, através do relato de alg umas das principais questões instaladas durante as v iragens teóricas culturais, textuais e espaciais das ciências geográficas. Discutiram-se alg uns pontos cruciais sobre o cinema além de suas pos sibilidades técnicas ou a sua história, com o por exemplo filmes a partir de seus signi ficados ou com o retrat os do real, sempre com a intenção de exibir um caminho teórico que se desenvolveu em paralelo à própria evolução do pensamen to geográfico, impulsionando a consolidação do campo das Ge ografias Cinemá ticas em país es anglófon os. Dado o ent endimento da influ ência dos processos de p rodução , do aut orismo, da parcialidade an alítica do sujeito da int erpretação, e do reconhecimento da infinita capacidade de refazimento, a obsessão em estudar det erminados aspetos estét icos e tecn ológicos do cinema fluiu para outras direções. I sso permitiu o recon hecimento das multivocalidades que impedem a fixação ou consolidação imutável de significados subjacentes aos filmes, pela própria caract erística muta nte dos sujeitos interpretantes , além da materialidade inerente ao medium, e das técnicas que envolvem todos os aspetos do cinem a. Foi a t ecnologia do cin ema a serviço das representações, aquela capaz de construir imagens e narrativas que se movem por uma cosmologia própria, através de novos lugares e n ovas paisagens cinemáticas, criadas e con stru íd as de forma fragmentada, mas paradoxalmente expostas continuamente nos ecrãs, sejam elas pai sagens capturada s tant o a partir de sítios reais, como elaborad as desde cenografias imaginadas. Foi at ravés de determina das políticas h egemônicas e da t ravessia entr e as culturas diversas, q ue geografias e territórios re _criados nos ecrãs foram espaciali zados ou transpostos para a experiência prática e afetiva da s paisagens cotidianas. Foi uma diversidade de políticas culturais que ao divulgar modelos de representaçõe s do Outro, at ravés de personagens e comportamentos padronizados, nat uralizou de forma subliminar determinados olhares sobre as diferenças, que reverberaram na construção dos imaginá rios coletivos. Podemos dizer q ue o c inema é uma mídia antropofágica, pois t em impacte cíclico e contínuo n a re _produção dos espaços, n as perceções e elaborações emotivas dos ind ivíduos e n a co _construção da ideia de paisagem. Então com o a ciência geográfica lida com essas i nterrelações com o cinema? O “quant o” existe de represent ação dos lugares e das pessoas nos filmes, o qu an to existe de captura do real? E se invertemos a questão, o qu an to existe dos imag inários fílmicos nas paisagens e nos comportament os dos indiv íduos ? Se isso é mensurável, quais seriam as formas pelas quais e las se expressam na experiência cot idiana? 86 Em relação ao objeto específico desse t rabalho, não há dúvidas do q ue o c inema part icip ou da configuração e divulgação da ideia de pa isagem de Copacabana, agenciando suas l indas paisagens, sua cultura musical e urbana , e os hábitos dos seus mor adores e fr equentadores, especialmente no ciclo hollywoodiano . I sso , n o entanto, certamente mudou, pois, as con struções culturais fo ram habilment e reinterpretad as e digerid as em inúmeros processos visíveis nos estilos d e cinema brasileiro. Como mei o de transporte cultural, as inúmeras salas de exibição existentes no bairro até meados do século XX, e os filmes nelas exibidos, certamente tiveram uma imbricação sócio_cultural com o que se passava em Copacabana . Ao mesmo tempo, não se pode n egar que o transporte de ideologias de outras culturas hegemônicas para o imaginário de Brasil , com a cen traliz ação simbólica de Copacabana, colabor aram para a elaboração de es tere ótipos qu e até hoje acom panham o país pelo mundo. Isso ao mesmo tempo em que o am biente era idealizado com o an tropomorfizado, corporificando nas g eografias da s ua curvilínea sensualidade a feminização, além de aspetos de colon ização cultural, eurocênt ricos e nort e americanos. Dado que as geografias cariocas estão ind elevelmente generificadas e reif icadas em fi lmes, ou em quaisqu er outros objeto s culturais sobre, ou que usam o bairro com o referência ou locação fílmica, mas também nos discursos ou quaisquer outras expressões artísticas, esses p rocessos espacializados, transferidos para a exa ltaç ão da sua qualidade de vida, at raíram muitos seduzidos para sua rápida ocupação territorial. Na Parte III, Paisagem, a evolução urbana do bairro é explorada, mostrando como se fez a configuração do bairro. A intenção do Capítulo I I, portan to, é continuar a buscar suporte teórico aos questionamentos sobre as representações das paisagens e teoria s cont emporâneas art iculadas ao ci nema . Nesse sentido, o que se deseja é ter subsídios para alcan çar o en tendimento das transformações da paisagem de Copacabana, ativamente concebida como sensual e preguiçosa, super saturada de simbolismos nos corpos geográficos que nela se inscrevem. 87 Capítu lo 2 GEOGRAFIAS CULTURAIS E CINEMÁTICA S, CONEXÕES TEÓRICAS E METODOLÓGICAS “ (...) a Geografia Cultural é menos u m inventário fixo de objetos , e mais um meio de mud ar a forma como en tendemos o s objetos do conh ecimento. O qu e é distinto (...) é que ela t raz uma imaginaç ão geográfica pa ra lidar com esses objetos. Essa imaginação n ão está s implesmente ligad a à localização d as coisas (o nde na terra ?!), como a Geografi a costuma ser carica turada. A lo calização agora provoca um a série de ques tões so bre as rela ções es paciais que constituem as co isas, sobre os movimen tos e en contros das coisas, e sobre a própria co nstituição do espaço, lugar e naturez a. Nós geógrafos vemos a Geo grafia Cultural, portan to, como um terreno contestado de debates - na verdade, um amplo co njunto de debat es . (...) A Geog rafia Cultu ral é uma tradição viv a de desacordos, paixões, compromis sos e entusiasmos. (...) é m ais bem pens ada como u ma série de engajamentos intelectuais - e, n o fundo, politizados - com o mundo. É um estilo de pensamen to, nem fixo no tempo nem n o espaço. Anders on et al (2003). 2.1. INTRODUÇÃO Esse capítulo dedica -se ao estudo da s geografias cinemáticas, e aos ciclos de mudanças relacionados à forma como as geografias culturais têm modificado seu enfoque no que diz re speito às representações, especialm ente aqueles refletidos em imagens ou nos estudos de cinema. Desde a obsessão monotemá tica por sign ificados nas rep resentações até sua “n egaçã o” n as teorias mais_que_representacionais, atualment e assistimos ao retorn o d a força e d as capacidades das representações em afet ar e produzir efeitos, fazendo a diferença em inúmeros trabalh os que b uscam uma nova maneira de abordá-las (Anderson, 2018:03). As relações estabelecidas e ntre as representações fílmicas, e a sua con solid ação no imaginá rio contemporâneo, podem s er mais bem compreendidas como uma espécie de geografia das experiências (Vaz da Costa, 2016:03- 07) . Isso porque as imagens dos filmes constroem não só geografias diversas como dramaturgias do espaço, respondendo a uma lógica de construção fílmica na qual elementos e visualidades operam em espaços espetacularizados 51 (Vaz da Costa, 2009 :115). Nesse sent ido, o cinema é aparato capaz de qualificar o engajamento e/ou o posicionamento da audiência em lugares 51 Silvest re ( 2004:72) discute a palavra espetáculo: “co mo espectad or, espetacula r, especular, pros peto, circu nspecto, perspec tiva ou espelho, o termo “espetáculo” p rocede indiretame nte do verbo latino specere , mirar. P orém se o termo “perspe c tiva” se formou a parti r do termo perspicere, isto é, mirar atentamente ou através de algo, “espetáculo” deriv a de spectaculum que signific a não só coisa oferecida a vist a, senão também “ diversão circense”. Perspe ctiva correspon de a mirada cartesi ana e espetáculo a uma busca d e entreteni mento vis ual em amplo sen tido . 94 Bazin em sua concepção de cinema. Para Bazin, o s egredo estético dos filmes era a configuração de um cenário natural, efetivado através do recurso a “garantias nat urais” (Bazin, 1958:161), ou seja, a element os cuja simbologia remetessem minim amente ao ambiente n atural den tro da diegese. Azevedo (200 7:361-363) re ssalta q ue sob o olhar realista-nat uralista de Bazin “a conversão da n atureza como representação cinemática teve como implicação direta a importação do gên ero da pintura de paisagem para os ecrãs”. Ou seja, a efetividade na distribuição e representação da natureza na pintura de paisagem, colaborou para a inserção e organização da natureza nos ecrãs de cinema. O mom ento em que se estabeleceu a interligaç ão entre Geografia e Cinema é ident ificado por diversos autores anglófon os (Aitk en, 1994; Aitken & Dixon, 2006; Lukinbeal, 20 09; Dixon , 2008, 2014) como tendo ocorri do em tor no dos anos 1950, qu ando a representação das geogra fias e topografias em documentários norte-am ericanos dem arcou debates teóricos em Geografia. O ponto de partida seria o efeito da produção e difusão das obras da The National Geographic Magazine (Aitken & Dickson, 2006- 326; Escher, 2006; Dixon, 2008, 2014). Na alt ura, for am publicados u ma série de artigos ressalvando o propósito pedagógico e utilitário dos filmes g eográficos, a sua capacidade de capturar formas e movimentos, e a int erface ent re filmes documentais e geog rafias regionais. Escher (2006) salienta a superioridade e a dinâmica desses document os fílmicos diante dos registos fotográficos, pela sua capacidade de ilustrar tant o fenómenos sociais como n aturais, captando fluxos e movimentos de mudanças associados às redes de transportes, aos registos de marés e processos erosivos. Ma s a incorporação do cine ma como instrumento teórico e crítico em Geografia emergiu de facto apenas em meados dos anos 1990, q uando o corpo analítico e con ceitual das geografias físicas e humanas foi estabelecendo a Geografia Cinemát ica como (sub)disciplina ou s ub_campo disciplinar (Aitken & Dickinson, 2006 ; Esch er, 2006; Dixon, 2008, 2014). Escher (2006:308) considera como um marco definidor, a publicação em 1994, de uma coletân ea de artigos funda mentais reunidos em um livro por Aitken & Zonn 55 . A publicação desse livro seria um “sinal” ratificando o posicionamento do geógrafo cultural Denis Cosgrove, que celeb rou m udanças metodológicas e filosóficas na Geografia Cultural, pois finalmente teriam sido incorporados os estudos das mídias de massa s, permitindo atualizar a compreensão da diversidade, crenças, valores e ideais que m oldam as paisagens culturais (Escher, 2006). A pesar do reconhecimento da importân cia das mídias como as gran des produtoras culturais da pós-modernidade, e como o m odelo para int erações sociais e experiências de lugar, Kenn edy & Lukinbeal (1997) e Aitken & Dickinson (2006) destacaram em finais da década de 1990, a ain da presente rejeição, e at é um certo desprezo do s geógrafos, à investigação nas formas culturais das mídias de e nt retenimento 55 Place, Power, S ituation and Spec tacle: A Geog raphy of Film, 1994. 95 de massas, consideradas marginais e efêmeras, e a ausência de investigações e pesquis as sobre a produção de significados. Os geógrafos de língua anglo -saxã, n o entanto, quebraram a resistência e compreenderam a importância da mediaçã o das m íd ias de massas no mundo moderno, tomando a dianteira no desenvolvime nt o de pesquisas n a área (Aitken & Dickinson, 2006 ) esclarecendo a necessidade de se avançar além do sentido pedagógico e das metáforas espaciais nos filmes. Desde então, uma miríade de perspectivas vari adas se desenvolveu incentivando pes quisas sobre cidades no cinema, paisagens cin emáticas, turis mo cinemático, a discussão sobre a con strução das identidades em diferentes n íveis, globalização, repercuss ão das produções cine máticas n as geogr afias econômicas - co m especial aten ção aos aspetos da distribuição de filmes e políti cas de market ing, e finalmente, estudos sobre o desenvolvimento das próprias geog rafias do cinema em microescala, como as m icrogeografias criadas pelas mise - en -scène (Esche r, 2006). O corpo temático e investiga tivo teria atingido a “massa crítica” após os an os 2000, quando uma grande produção de artigos, livros p ublicados e trabalhos acadêmicos instalou o reconhecimento do campo disciplinar (Aitken & Dickinson, 200 6). É importante salientar que o interesse da Geografia Cultural pelos filmes, n ão pode ser compreendido se apartado da s diferentes sign ificações que a palavra “cultura” e o conceito de “cultural” adquiriram durante o desenvolvimento do campo, mudando de acordo co m os cont extos e tradições filosóficas, as vezes de forma conflituosa (Gi bson & Waitt, 2009, 02:411). Desde o s ign ificado saussuriano nos anos 1920 , que enfatizava as formações cultur ais materiais através de uma definição de cultura iden tificável como modo de vida , explican do um padrão espacial, at é a transformação da cultura como fator de produ ção do con hecimento, a definição do que é cultura tornou -se particula rmente pertinente com o advento de influências pós-estruturalistas na Geografia. A difusão do pós estruturalismo (Woodward et al, 2009: 8: 396-4 07) , no final do s anos 19 70, sob influencia de pensadores e filósofos franceses como J. Derrida 56 (1967), M. Foucault (196 9), e F. Lyot ard (1979), desencadeou nas geografias humanas a denominada crise de representação , fruto da perceção de que a produção de conhecimentos sempre foi carregada de poder e de que os s ignificados não são naturais, mas construídos por ideologias e discursos, e de que as int erpretações das representaçõ es poderiam ser tan tas quanto os indivíduos existentes no mundo (Scott, 2009 , 9:351 ). Con frontando o s sistemas de pensament o vigentes, a crise veio questionar os fundamentos da construção de conhecimentos historicamente ancorados, através de um conjunto de críticas aos discurs o s impl ícitos em toda s as áreas. A desestabilização de velhas certeza s provocou o reconhecimento e a inc orporação de subjetividades e de relações int ersubjetivas, instaurando- as dentro dos debates e focos analíticos das ciências sociais, colocan do ao mesmo tempo em xeque as 56 Ver: Gramato logia por Jacques Derrida, edição da Ed. Perspec tiva, 2011. 96 representações de todo o tipo. Sob um pon to de vista disciplinar, nos anos 1980, em m eio a um int errogatório sobre as or igens e a propagação dos discursos, a crise das representaçõ es amplif ico u- se ainda mais, desencadeada pelo pe so crescente das críticas f eministas, pós-coloniais e moviment os antirracistas. Essas críticas dedicadas à com preensão de como o cont eúdo e a forma das rep resentações se expressavam e se reproduziam no seio das estruturas sociais, influ enciaram o movim ento designado de “Nova Geografia Cultural” 57 (Anderson, 2019). Um movimento que já estava em grande ebulição no diálogo com abordagens neomarxistas e neohumanistas, e por trabalhos como os dos geógrafos como David Harvey e Y- Fu -Tuan, respetivamente. No amplo debate entre a Geografia Cultural “tradicional” e a “nova”, indagava- se sobre como a primeira, enfatizava a realidade física e as con dições materiais sobre as representações, enquanto os n ovos g eógrafos culturais afirmavam que con ceitos como “nature za” e “paisagem” são sofisticadas construções culturais, não muito diferentes do cinema, da literatura e das artes em g eral. No alvorecer dos anos 1990, o com plexo e vasto concei to de c ultura passou por u ma reavaliação e por um redireccionamento em diversas área s das ciên cias. A cultura era agora an corada muito mais no entendime nt o sobre a su a forma de atuação na sociedade, do que propriamen te no seu sentido. Segundo T urner (1989:49) os novos entendimen tos agr egaram além “dos processos que constroem um modo de vida da sociedade, seus sistemas de produ ção de significados, sentido ou con sciência, e especialmente aque les sistemas e meios de representação que dão às imagens um significado cultural” - como o cinema. Paralelamente, fervilhava o interc âmbio en tre estudo s culturais e ciências sociais impulsionando duas viragens em ambas a s dire çõe s, o abrangente e frequentemente indefinível cultural turn e o spatial turn (Lukinbeal, 2009 , 04:126). No q ue diz respeito ao impact e do cultural turn n as mídias e n a cultura visual, os enfoques se m odificaram de maneira a incorporar o papel do espaço e lugar na teoria representacion al, na formação das identidades, e o papel do cinema (principalmente o hollywoodiano) na g lobaliza ção (Lu kinbeal, 20 0 5). O spatial turn , segundo D. Be ll (2009 , 02:437) foi uma redescoberta do espaço, ori gina da a partir do int eresse do pós -modernismo nas teorias de compressão espácio_temporais. Por fornecer um rico conjunto de meta_formas pa ra a compreensão do mundo pós-moderno: mapas, cart ografias, topografias, paisagens, o interesse pelo espaço pelas ciências sociais t ornou-se uma altern ativa ao marxismo e um interessante dispositivo teórico. Além disso, houve 57 Horácio Capel (2012:23 1) disco rre sobre a ruptura e a co ntinuida de do pens amento geográfico, co ncluindo que as geografias têm s ido no vas em distinto s momentos do seu des envolvimento , a cada ruptura com o período anterior, tornando a conceito de nova apenas tempo rário. Segundo o autor não foi uma evolução lin ear e sim, impos ta por uma serie de ruturas e revolu ções que deram lugar a novas co ncepções dis ciplinares. Esses enfoques têm pe rmitido situ ar as geografias dentro de u m quadro de evolu ção cie ntífica geral. A questão correlata a essas no vas geografias rel acion a -se a ruturas epistemológicas, so bre as revo luções científicas e a adoção de novos paradigmas. 97 convergência com uma diretriz da Nova Geografia Cultural, que se preocupava em compreender as paisagens culturais . A paisagem passou a ser explo rada como um 'texto', c heio de significados e discursos (explícitos e implícitos) e o ponto de vista "textual" coincidiu com o uso de metáforas espaciais (Duncan & Ley, 1993) . A aplicação do con ceito de te xto às formas de produção cultural, pressupõe o seu emprego em sentido met afórico. O conceito foi examinado como uma complexa forma de com unicação, capaz de construir perfeitam ente compreensões e realidades, a partir de símbolos comunicativos padron izados e convencionais, abrigados na retórica e nos tropos cor rent es das mídias e dos prod utos culturais ( Wilson, 2009 , 11:220). Essas perspect ivas, ao mesmo t empo em que coloca ram os produtores de todos os tipos de imagens, mapas, fotografias e filmes (inclusivamente produtos advindos de projet os de arquitetura e urbanismo) sob intenso escrutínio (Jacobs, 2013) pe rmitiram expandir a sensibilidade às con dições relacionadas com as con figurações das es pacialidades h umanas, tendo em conta as diferenças cu lturais. Dessa forma, os textos fílmicos fi liaram- se a estudos sem iológicos dos filmes como lugares de dis c ursos sistematicamente organizados, tal como na semiologia de Ch ristian Metz. Stam (200 0) informa que os textos fílmicos em sentido epistemológico, origina ram- se a partir de problemáticas práticas e de múltiplas intertext ualidades relacionadas. Ele enum erou os ant ecedentes teóricos m ais imediat os que incluiriam a obra de Lévi-St rauss (1978) sobre o mito 58 , os e studos de Umberto Eco (2015) s obre a obra (de arte) aberta 59 , as distinções de Rolan d Barthes (1986) entre obra e texto 60 , as n oções (freudianas) de Alth usser e Macheray sobre leituras sintomát icas (as ideologias implícitas nos text os) e ausências est ruturantes (discursos n ão imediata mente perceptíveis, mas lá estão, na estrutura text ual) e a obra de Derrida (1982) sobre a différance 61 e disseminação . A leituras textuais de filmes tiraram-lhes a pecha de puro en tretenimento, fornecendo uma espécie de salvo_conduto para o seu ingresso com o objeto de estudo relevante nos meios aca dêmicos e intelectualiz ados, desde que adquiriram a mesma atenção con ferida aos textos literários (Stam, 200 0:208). Mas os filmes são muito mais do que t extos literários e pela sua própr ia composição complexa (u tilização de imagens, diálogos, ruídos, mú sica e m ateriais escrito) escapam à linguagem puramente das palavras (2003:209). Foi Christian Met z que disting uiu teorias de cinema (so bre o próprio objeto cinemático) de linguag ens cinemáticas (semiologia fílm ica) desenvolvendo a noçã o de sistemas textuais configurados por cód igos 58 Para mais inform ações ver : Mito e Significado, de Claude-L evi Strauss (1978) , Lisboa: E dições 70. 59 Ver: Obra Abert a, Forma e Indete rminação n as Poéticas Contem porâneas (2015), S ão Paulo: E ditora Perspectiva. 60 Ver: From Work to Text (1986) de Roland B arthes. In: The Rustle of Lan guage, New Yo rk: Hill and Wang, pp 56 - 78. 61 Ver: Différance, de Jacques Derri da (1982). In: Margins of Ph ilosophy, Chicago: U niversity of Chic ago Press , pp 3 - 27. 98 internos (filiados à técnicas e tecnologias de produção) e externos aos filmes (bin arismos ideológicos, discursos) em análises fílmicas Portanto, a Semiologia de Metz (1972, 1974) associada às críticas literária s e em concom itância com o estabelecimento da teoria do cinema com o disciplina de facto, em final dos anos 1970 (Sharp, 2019), tornou possível a e mergência das metáforas textuais so bre as rep resentações, origina ndo as análises textua is (Sh arp, 2019). No sent ido teórico-prático, as an álises textuais fílmicas teriam derivado de um co njunto de modalidades metodológicas qualitativas literárias (Gregory, 2009) base adas na tríade autor-texto -leitor (ATL). De forma simplificada, o modelo h ermenêutico aut or-texto-leitor pode assu mir três formas: a primeira, é a an álise do texto pr opriamente dit o, e es tá concentrada n os significados implícitos emanados pelo próprio texto, no caso, o t exto fílmico; a segunda, no exame dos produtores dos text os- discursos, sendo eles as prát icas sociais, as instituições e as tecn ologias, e tendo em con ta o seu modus- operandi relacional. O enfoque mais frequente no cinema é o baseado no autor ou diretor do filme. A terceira, ao tratame nt o centrado no leitor, ou espectador, quan do o leitor se apropria, resiste ou transforma os significados concebidos como heterogêneos , dentro dos text os sociais. Para Sharp (2019), a utilização separada destas t rês linhas, se ndo a forma mais comum empregue - e não só pelos geógrafos culturais - desvaloriza as investigações sobre cinema. Por iss o, defende a sua apl icação unificada para um m elhor resultado em an álises dos afetos e efeito s socio_culturais, e spaciais, e econ ómicos dos filmes. A perspectiva centrada no autor , observa os proces sos pré -fílmicos partindo do princípi o de que o diretor tem uma linguagem e filosofia próprias que sob ressaem devido a características marcan tes t ais como, competência técnic a, assinatura estética e a capacidad e de elaboração de significados nas relações entre o conteúdo fílmico e o diretor. Lukinbeal & Sharp (201 4 ), salientam que elas se direcionam da mesma forma para os processos de produção e as condições econ ómicas das indústrias criativas do cinema, cujo impacte sobre o resultado final é indiscutível. Geógrafo s como Aitk en (1990) por exemplo, buscaram significados na cinematografia de diretores e specíficos. C ent rado na filmografia do cin easta Bill Forsyth, ele estudou a narrativa inundada de discursos culturais auto depreciativos dos escoceses. A metodologia do seu trabalho de cunho francamente estruturalista, baseou- se nas teorias transacionais, cu jo ponto de vista se insere na psicologia cognitiva extraída da percep ção ambiental e na teor ia das imagens-eventos. A imagem -eve nt o pressupõe o int ercâmbio dinâmico entre o am biente fílmico e o espectador, configurando uma troca de caráter t ransacional, enquanto provoca o espectador a sair do lugar-comum, através das modificações na sua percepção espacial e territorial, potencializando reconstruções ment ais do mundo físico (Azevedo, 200 9:108 ). Aitken sugere q ue a m aneira profícua pela 99 qual certos cineastas explo ram e co nstroem essas imagens-eventos, incorporado s na sequência e no ritmo dos filmes, conduzem igualmente a uma outra dinâm ica relacional entre o meio e os valores culturais projetados no ambiente pelo públi co, con sumidores e reconstrutores do próprio ambiente. Outros estudiosos do cinema de autor, trataram das geografias de p rodução fílm ica, fazendo uso de teorias económicas para an álise dos cen tros de produção, ou das geografias globais das ind ústrias de cinema. A associação entre econom ias culturais e estudos culturais, conforme defende Sharp (2019), demanda primeiro o recon hecimento de que as práticas das indústrias estão emb utidas na ontogênese de quaisquer dos seus pro dutos, e segundo, de que as análises hermenêuticas n ecessitam eng ajar- se com a economia, a política e as práticas de produção embutidas na criação dos textos fílmicos, porque elas se influenciam e se configuram mutuamente. Dito de outra forma, o con teúdo fílmico não é fr uto só da autoria, ou da máquina de produção cinemat ográfica, das equipes, e finalização técnica, mas igualmente da int erferência de que stões do modo de produção, tal com o custos de locaçã o, ou outras questões económ icas a afetar o produto final e da propagaçã o do fi lme pe los diversos tipos de produtores, distribuidores e visualizadores. A pers pectiva focada no leitor-visualizador de filmes, ressalva a posicionalidade e a rees critura fílmica dependentes de cada espectador. Investigando os filmes a partir das prát icas espectatoriais, “observa da dos da a udiência do mercado, ou como as indústrias enxergam as audiências, a situação do consumo dos filmes, através das críticas e material de marketing, a etnog rafia das audiências e as suas razões para assistir os fi lmes” (Lukinbeal & Sh arp, 201 4:33). Con sequentemente, essa ótica deve lidar com uma multiplicidade de significados, como os efeitos da receção durante e após o filme, e as diversas e complexas inter-relações possíveis entre eles. Algun s outros autores, t êm trabalhado também a história das audiências, a história e a geografia das salas de exibição, e sua arquitetur a, como é o caso de Giuliana Bruno (2002), q ue explorou o modo com o o estabelecimento de uma rede de novas formas arquitetónicas recriou espacialidades no século XIX. Se gundo Bruno, estas produziram novas formas de visualização do mundo, e os reflexos dos movimentos e da vida urbana que antecederam a arquitetura e a vida social das pr óprias casas de exibição de cinem a. Nesse sentido, a própr ia arquitetura das casas e a decora ção dos foyers e das salas de projeção ensinavam a ver o filme, p reparando o terreno sensorialmente desde a ambientação das sa las até o espaço do es pectador (Avellar, 1996:09). Alice Gonzaga (1996), no li vro Palácios e Poeiras, conta a h istória das salas de cinema na cidade do Rio de Janeiro, desde o início da ch egada do cinema ao B rasil. Ela tran sita entre o apogeu da instalaç ão de salas de exibição implant adas nos mais variados enclaves urbanos da cidade até sua decadência e migraçã o para os shoppings cen ters, fenômeno com um a diversas cida des do mundo, mas 100 também de cidades brasileiras. Embora este processo tam bém tenha acont ecido de forma similar em muitas outras cidades pelo mundo e existam milhares de estudos relacionados a esses processos que não cabe aqui mencionar, há aspetos na instalação das casas de exibição do cin ema carioca que é necessário ter em con ta, em seu s pro ce ssos r elacionados à cen tralização e desce ntralização urbana. A este propósito, o trabalh o da geógrafa brasileira Raquel Gomes de Sousa (2014) é tam bém elucidativo. A autora investigou aspectos em t orno da memória das salas de exibição de cinemas do Rio de Janeiro, com enfoque na sua distribuição espacial no sécu lo XX , e sua con tribuição para o desenvolvimento do espaço urbano carioca, especialmen te no recorte da área cen tral da cidade, a C inelândia, seu caso de estudo. As geografias dis trib utivas das salas de exibição , primeir amen te agrupadas no centro da cidade, sofreram um processo de descentralização que as reorganizou primeirament e nos su búrbios. Posteriormente elas migraram para áreas novas e nobres das ruas da cidade, e assim sucessivament e. Nas regiões on de as salas de exibição estiveram den samente ag rupadas, sempre houve um desenvolvimento comercial pujante, com bares, restaurantes e lojas nas proximidades, e suas prát icas sociais associadas, tais como os passeios e os t rajes específicos do s fre q uentadores, as flanêries, as paqueras, os lanch es, as so ciabilidades e os modos de vida. Gomes de Souza (2019, 2014) não estudou o bairro de Copacaban a, mas os processos por ela detet ados, estiveram presentes na principal avenida comercial do bairro, a Av enida Nossa Sra. De Copacaban a, qu an do em meados do século XX, houve um importante adensamento de casas de exibição com grande impacte nos estilos de vida, na cultura musical, na arquitetura e em outras “modern idades” bem características do bairro, que ser ão mencionadas mais à frente, no Capítulo 5. Depois que as salas de exibição por diversas razões, reputadas às mudan ças tecnológicas, a tipologia de gêneros de filmes produzidos, e às políticas voltadas ao mercado consumidor, deslocaram- se para grandes espaços comerciais fechad os, ocorreu um esvaziamento das ruas e uma cert a necrose urbana em determinados territórios, além de uma substituição de funções nas salas de exibição como fenômeno sequ encial. Pertencentes a paisagens urbanas agora decadentes, as antigas s alas de exibição transmutaram - se em igreja s, lojas de venda s de veículos, supermercados e academ ias de gi n ástica. As marquises do outrora e famoso cin ema Roxy, o maior e mais famoso da Avenida N. Sr ª de Copacabana, hoje abriga uma população de rua qu e sob ela s se protege. Enquanto o cinema luta para sobrev iver ao seu definitivo desaparecimento , a câmara municipal luta pela sua pat rimonialização sem a perda das funções origina is, co mo cartada defin itiva para o seu salvamento. Outro aspeto re levante e relacionado ao anterior, prende- se com o crescente abandono da produção em estúdio, e com a evolução das tecnologias fílmicas. I sso fez com que espaços 101 paradigmáticos, como os imen sos e antigos estúdio s de Hollywood fossem abandonados para a produção, tendo- se t ransformado hoje, em verdadeiros museus ao ar livre; verdadeiras paisagens residuais_industriais da modernidade. Estes fenómenos, têm le vado a importa nt es reflexões transpostas para as formas de an álise do cin ema e do espaço, enquanto levantam uma diversidade de questões, n ão só em t ermos de ambiente urbano e formas de sociabilidade, como tam bém associadas à reorgan ização dos circuitos de pr odução e receção dos filmes. Resumidamente, os direcionamentos cent rados no texto ou no con teúdo dos text os fílm icos enfatizam as con struções de significados den tro da diegesis e da mise- en -scène fílmica, e têm sido tratados frequ entemente sob t rês distint os pontos de vista; a) dialético - su gerindo que a vida social e a representação se produzem e reproduzem mutuam ente, um embasamento direcionado às teorias marxistas/lefevbrianas do e spaço b) do simulacro - significando que como a realidade exposta no filme não existe nenhuma outra, porque ela s são inteiramente construídas, a partir das teorias de Barthes e Baudrillard c) e o da abordagem dos filmes como uma geografia por si m esma, evitando a separação entre os espectadores e o f ilme. Distraindo- se da posicionalidade do pesquisador e de sua capacidade interpretativa, e apesar de esta permitir uma afiliação em diferentes corrent es filosóficas, as an álises textuais criaram a ilusão de qu e se podia investiga r o universo textual ou diegético de forma isenta, sem temor de meta_narrativas influenciarem o resultado final. Igualmente, e com frequência, trat aram com fixidez tanto o objeto como o texto fílmico – é como se eles estivessem totalmente separados do mundo onde se desenrolam ativamente, desconsiderando o se u fluxo biográfico pelo mundo Sharp (2019). Lukinbeal & Sharp (201 4 ), argument aram que em geral as an álises textuais desconsideram a ontogénese dos textos fílmicos, cujos resultados se associam às políticas económicas e práticas cinematográficas ind ustriais dos dife rentes paíse s p rodutores e às microg eografias que tan genciam as produções. Neste sentido, os g eógrafos culturais fora m incluindo novas questões nas suas análises, considerando a utilidade da metáfora textual e questionan do o seu domínio nas cerca de quatro/cinco décadas de pesquisa n esta área. Portanto, há um panorama infinito potencializado pelo advento das pesquisas sobre o cinema significativamente aberto a exploraçã o, cujas di mensões geográficas entrelaçam espaços físicos e simbólicos dent ro e fora dos ecrãs. E ainda, tendo em conta os diferentes grupos sociais , são process os complexos a envolver mecanismos de aculturação ao médium, variáveis nos lugares e no es paço-t empo, envolvendo também dimensões fenomenológicas ainda em curso. Kennedy e Lukinbeal (1997) afirmaram que as perspect ivas de análise fílmica efetuadas por geógrafos culturai s, aos n íveis teórico_metodo lógicos, foram durante bastante tempo bipolares, pois tendiam a refletir abordagens cognitivas, privilegiadas pelos estudos n orte-americanos; ou sociais, 102 seguindo em direção às análises europeias. Para os a utores, a bi polaridade insta lou- se dent ro de um modelo conceitual que dividiu as experiências em pr imárias diretas (ent re as pessoas e o ambiente) e secundárias (aquelas experiment adas pelos contactos d iretos das pessoas com os filmes). Não se pode, no entanto, separá-las, pois experiências primárias, secundárias ou mediadas, são um processo sucessório de int erpretação em camadas conjugadas, acont ecendo de forma in terminá vel. Ou com o disse Barth es (1 971) os t extos fílmicos, dentro de sua radicalidade simbólica, prat icam o adiam ento infinito dos significados, poi s vão além da sua coexistência pura e simpl e s, não respondendo a uma só interpretação e sim a uma explosão e a uma disseminação. Sob esta perspectiva, a bipolaridade das análises text uais é iden tificada por Kennedy e Lukinbeal (1997) como uma ‘heurísti ca útil’, m as q ue no final das contas termi na por naturalizar ideologias e rat ificar uma dupla ilusão, aqu ela que por um lado afirma, legitimando, porém, o outro lado por n egação “em um processo redundante qu e não se ju stifi ca por si mesmo” (1997:34). Mais recentemente, S harp (2 019:33-40) defendeu que a necessidade de estabilidade do modelo de análise textual em relaçã o a um determinado contexto, com o por exemplo, as co ndições de produção, a bag agem teórica e pessoal do pesquisador - sua biohistória, local de visualização do filme e a interpretação do público, acabam por empurrar o modelo de análise t extual para operar den tro de uma epistemologia contrária a modelos t eóricos mais recentes embasados em teorias não essencialistas. Dessa forma, o estreitamento das pesquisas provocado pelo m étodo t extual, “rat ificou uma epistemologia submissa aos enquadramentos das nossas formas linguísticas de conhecimento e, neste sentido, as met áforas text uais, quando sobrepostas ao con teúdo do que é visto n os filme s, são paradigmáticas porque funcionam com o um método e não uma teoria”. Sua crítica considera a relevância desses pa radigmas, pois eles reverberariam significativamente na forma dos geógrafos pensarem os espaços, paisagens e lugares dent ro ou fora dos ecrãs. Não obstan te, é importante lembrar que uma das premiss a s centrais dos men tores da Nova Geografia Cultural era exa tamente declinar a construção de t eorias ve iculadas pela r epresentação do espaço em diferentes produtos culturais, no meadamente pelo cinema. Uma das ques tões funda mentais para a qual convergiram diversos autores d urante muito tempo, assentava- se no efeito do binário real x bobina , cons trutor de uma epis temologia det ermi n ista que ratificava o mundo dos ecrã s como se foss em re presentações do mundo real, restring indo perceções e criando opostos de mundo. Ness e s ent ido, lembramos que Hopkins (1994) argumentou que a metáfora textual e o bi nário real x bobina podiam reforçar as crenças normativas de que o cinema é uma re_apresentação da realidade. Tal com o salienta (Lukinbeal, 2010:247) “n ão é mais possível posicionar- 103 se a favor, ou classificar o posições binárias como uma dialética sócio_espacial num mundo onde os simulacros são ilimitados”. Nos primórdio s, quando o cinema era como uma fotografia an imada e os filmes eram maioritariamente produzidos em estúdio, tent ava copiar- se a realidade e o foco da produção estava concentrado no vi sual e no re presentacional. Quando o cinema narrativo s urgiu, atr avés da man ipulação do espaço-tempo por cortes e m ontagens, o foco transferiu- se para a cena, para a visualidade e os simulacros, codificando um regime escópico baseado na montag em. Para os autores que passaram a estudar o cinema narrativo e foram for temen te influ enciados pelas teorias pós -mod ernas e por trabalhos como o de Jean Baudrillard 62 , foram os aportes teóricos que en cararam o cinema com o simulacro, ao invés de como dispositivos exclusivamente representacionais, a dar suporte ao longo do tempo para as Geografias Cinem áticas superarem es sa crença n ormativa arbitrária (Lukinbeal e Zimmermann, 2008). Como já foi dit o em parágrafos anteriores por Sh arp (20 19:34) as tent ativas de superar o bin ário real x bobina foram feitas por meio da implantação da dialética, do cinema como simulac ro ou do cin ema como fenómeno háptico. Para Sh arp, as abordagen s do sim ulacro ainda m antem a con ceitualização do filme como text o, enquanto as abordagen s como fenómeno hápt ico, movem a discu ssão do text o e da ótica para uma recon ceitualização do filme com o um evento corporificado e emocional (Bruno, 2002). Es sa maneira de observá-los através de aspetos fenomenológicos veio expan dir as análises, somando -lhes maior qu alidade a partir da perceção da forma pelas quais os filmes p odem at uar em n ossos corpos e mentes. Em oposição às críticas apresent adas até ag ora, Lukinbeal & Zimmermann (2008) argumentam que a metáfora textual aplicada aos filmes ain da é válida, porque existem similaridades discursivas e interpretativas entre am bo s, text os e filmes, além de s emelhanças discursivas entre o cin ema e a vida social, pois ele s são co_c onstruídos. Embora essas semelhanças sejam ineg áveis, po rque há uma interpretação no t erritório do com um, elas n ão resistem a uma análise mais apr ofundada, desde que não capturam o descompas so ent re as intenções do produtor e dos recetores, cuja coin cidência é uma impossibilidade devi do ao relativismo interpretativo. Ap esar das abordagens com base na análise text ual serem amplament e empregues pelos geógrafo s, n os últimos dez an os elas têm sido contestadas e problematizadas (Della Dora, 2009; Sh arp, 2019) e é im portante ter em conta tal ev olução. Para A nderson (20 18) a No va Geografia Cultural presu mia que o acesso das pessoas ao mundo estaria sempre mediado por “sistemas de significação”, con sequentemente, tudo possuiria aspeto s ocultos re lacionad os a um texto, cuja interpretação es taria de alguma forma acessível para determinado 62 Ver: Simulacra and Simulation (1 991), Jean Baudrillard, Chica go: Un iversity of Michigan Pres s. 110 em uma virada direcionada para a ontologia relacional e para o cotidiano (Cademan, 2009; 7:456-463). Paiva ( 2018:161) argumenta que as mais-que-representacionais romperam co m o construtivismo social, o modo dominan te de pensamento den tro das chamad as novas geografias culturais entre os anos 1980 e 19 90, ao criticar a separação que existia entre significados atribuídos ao mundo, e a o que o mundo de facto é. Contestando essa divisão, as teorias reconheceram que o conhecimento n ão é divisível da realidade material da qual emerge, dessa forma redirecionando suas preocupações para além das representações mentais da realidade (significad os, sentimen tos, discursos, estruturas). O foco redirecionou-se igualmente para o modo pelo qual essas representações são pro duzidas e praticadas corporeamente, no decorrer das ações e interações con stituintes do mundo (incluindo práticas, hábitos, afetos), além do papel do universo material nessa configuração . Dessa forma ten tou-se superar os modelos epistemológicos de investigação geográfica que man têm dualismos entre t eoria/prática, pensamento/ação e social/biológico, alargan do o espetro de análise do qu e é “cultural” (Boyd, 2017). Como definido pelo próprio Thrift (citado por Boyd, 2 017:32) “o problema com o pensamento representacional tem menos a ver com o que ele faz e mais a ver com o que ele deixa de fora. As representações são orientadas para um mu ndo que já está lá, pronto, enquanto a teoria mais -que- representacional é melhor descrita como "uma geog rafia do que acon tece”. O diagnóstico de Thrift expressa a constante ação seletiva praticad a pelas geografias ao segment ar partes das “realidades” n a pr odução do con hecimento. Por isso ele de safia essa p rática, propondo a elaboração de uma geografia do que acon tece , passível de incorporar aspetos do e spaço e do cot idiano, os movimen tos e os fluxos das matérias comuns entre formas viv as o u inertes, orgân icas ou inorgân icas, deslocando-se acima dos discursos e da linguagem, ou seja, das representações. Por isso, os seres humanos passam a desempenhar out ro papel, o de ser apenas uma parte d o processo que na verdade é muito mais alargado do que apenas humano, e muito mais complexo do que apenas uma reunião de “cois as” em moviment o. As coisas, m ateriais ou psíquicas, n ão podem mais ser vistas em termos rígidos limites, dem arcações claras; ou em oposição, serem vistas como inerent emente unidas, singulares ou h olísticas (Boyd, 2017). Boyd (2017 :31) ressalta como as mais -que-representacionais são espacialmente flexionad as e devido a essa inflexão, os geógrafos repensaram completament e os sujeitos em suas relações com o espaço e os objetos. Nesse sentido ela é totalm ente distinta de outras ontologias performativas, epistemologias e met odologias com o mesmo embasamento. Aqui o espaço é vivi do e experimentado como um suje ito corporificado e, portanto, necessita ser imag inado por alguém sensível para ser configurado. O espaço é pensado de forma relacional - topológica e n ão topog ráfic a, onde destacam -se suas condições de emergên cia; ele é um co njunto de variedades socialmente produzidas, acionadas por 111 um conjunto de movimentos nele implant ados; é instável, sendo formad o p or con dições e situações temporais e afetivas, deslocando a subjetividade humana (Boyd, 2017:43) Perdendo a cen tralidade absoluta como ag entes construtores do mundo, os sujeitos estariam distribuídos n o tempo_espaço, conectando -se a uma infinidade de atores e act antes todos den tro de relações temporalmen te instáveis, sem n ecessariamen te uma relação causal. O agenciamento sob o prisma latouriano, passou a ser en carado não mais como privilégio humano, mas distribu ído po r meio da prát ica ent re objetos e sujeitos. As práticas são a parentemente estáveis e n ecessitam de rotinas corporais e dis positivos es pecializados para a sua reprodução, tornada possível pela persistência do habitus ao sentido de Bourdieu (Set ton, 2002 ) “antecipan do espont aneidades enquanto preparam os corpos para as ações”. (Bo yd, 2017 :3 3). Suje ito e objeto, portanto passaram a ser vistos como uma série de fluxos, energias, movimentos, estratos, segmentos, órgãos, intensidades - fragmentos interligados entre si ou cortados de maneiras potencialmen te infinitas e muito diferentes da quelas q ue os congelam em identidades e camadas únicas. Nas mais-que-representacionais a constituição das temporalidades e espacialidades são mais importantes que o t empo_es pa ço e as con exões e relações implicam em movimento, on de seres e coisas estão em encon tro permanente. O enco nt ro ocorre na supe r fície das cois as, e é por meio dos encontros que os e spaços se transmutam em contextos (Boyd, 2017:34). Nesse sentido, o desafio para os geógrafos no que concerne à questão espacial tornou -se maior do qu e uma visão relacional, já que as relações espaciais pa ssaram a ser vistas com o relaçõ es em rede, e além do ambiente físico e mat erial, vistos também como redes virtuais. Dentro do d omíni o da rede a conquista da escala espacial é um êxito, enquanto as redes s ão reconceitualizadas como processos contínuos de construção nas quais entidades de vários tipos são conjugadas de forma a permitir que elas realizem certas funções (Roe, 2009 ; 05 :2 55). Cademan (2009; 7: 457) ap resenta os antecedentes filosóficos da modelag em t eórica e conceitual das mais-que-representacionais delineados por Dor een Massey em uma tabela, expostos cronologicamente (desde 1860 at é os anos 1990) sob o prisma dos teórico s ancorad os em seus lugares/país e s/continentes de origem, sem, n o en tanto, deixar de levantar as críticas n ecessárias ao diagrama publicado, que ele próprio admite ser incompleto, e sugestivo, na verdade enciclopédico, mesmo porque foi rascunhado para inte g rar uma . Nã o cabe aqui aprofundar cada um em demasia, apenas destacar as contribuições de seus autores, sem maiores detalhes para uma noção geral dos seus fundamentos. Ele divide os antecedentes filosóficos em fenomenológicos, n eovitalistas e pós estruturalistas. Relativamente aos fenomenológ icos estão em um primeiro nível Heidegger (1954) e sua 112 perceção de que somos inseparáveis do mundo material; Merleau -Pont y e o conceito de corpo vivido; e Wittgenstein, e o jogo não sistemático da prática corporificada (não pode ser con hecida com antecedência) e performativa (s uas regras são apenas dadas em ação). Em um s egundo nível, Bo urdieu e o conceito de habitus (Setton, 2002); Michel D e Certeau e as táticas, entre outros. Esses são conceito s que an tecedem o de perfo rmat ividade, os mais relevant es para as mais-q ue-represent acionais e seu olhar sobre a prática. A segunda abordagem filosófica é neovitalista e apoia -se conjuntamente em Spinoza, Nietzsche e Bergson – sobre a filosofia de Deleuze e Gu at tari (199 5) onde “ não há distinção entre o que as coisas são e o que elas fazem” . Cad eman ressalta a contribuição da filosofia de Deleuze e Guattari em particular, sobre a qual B ergson teria retrabalhado, pois ela t em oferecido ferrament as para os geógrafos q ue querem es capar da fenomen ologia, que é em grande parte, centrada na compreensão da prática corporificada (2009; 7:457). A filosofia de Deleuze e Guattari (1995) n ão com eça ou termina com experiência ou perceção h umana, m as en volve-se com um registo on de não há distinç ão prévia entre sujeitos e objetos, e coisas e aparências, conectando-se assim, com forças impes soais e transversais do mundo. A o invés de emoções, afetos ou perceções res idindo em pessoas ou objetos, existem afetos e perceções pré-pess oais e c ontinuamente diferenciadores. É por esta razão que a filosofia de Deleuze e Guattari conecta geog rafias mais -que-representacionais com pós-h umanistas e g eografias mais que humanas 64 . Sob o olhar de Cademan relativamente ao pós estruturalis mo, o período teria con tribuí do para rediscutir as teorias mais-que-representacionais e abran dar o seu radicalis mo an ti_representacional. No pós estruturalismo, Cademan dest aca a ausência na tabela de Ma ssey -Thrift dos considerados g randes como Lyotard, Baudrillard e Derrida, lembran d o, porém, a contribuição de Baudrillard e seus estudos sobre simulacros e simulações, cujo trabalh o surgiu como alternativa ao presentismo e ao pensamento representacional. A construção da s mais -que-representacionais dialog a com t eorias indispensáveis em sua configuração geral, como a t eoria- do -ator-rede de B ru no Latour (2012) (compo sta por conceitos de assemblage, eventos, pré_cognição, pen samento em ação); as geografias híbridas de Sarah Whatmore; as teorias femin istas e de gên ero (performatividade) d e J udith Butler e Donna Haraway, as geografias dos corpos e das emoções (ou afetos) de Michel F oucau lt, Merleau-Pont y, An a Franc isca Azevedo e João Sarmento; e com conceitos ind ispensáveis com o a fetos, práticas, o corpo, a incorporação e a 64 Ver o en saio “Fausto en tre nós”, 2009: 81 - 98, de Eduardo Brito Henriques no livro “Geo grafia s do Corpo. Ensaios de Geografia Cultural”, que discu te o corpo transformado em o bjeto de con sumo na h ipermodernidade e suas implicações . 113 corporeidade. Nesse sentido é a teoria- do -ator -rede (ANT na sigla em inglês, actor-network-theory) do filósofo Bruno Latour entre outros, sendo Latour o seu principal expoente, a mais importante. Elaborada entre os anos 1970 e 1980, a A NT inst igou a sua própria crítica sob re pensa mento representativo, desenhando uma simetria metodológica que con siste de relações e prát icas sociais heterogêneas, através das quais h umanos e não_h umanos são tratados como possíveis at ores, ou act antes. I sso basicamente significa que não podemos considerar nada como da do, já que tudo é efeito de práticas relacionais que constitue m o universo social através de uma rede h íbrida on de prevalece um “emaranhado” que reúne human os e não_h umanos, com o artefactos, corpos e coisas de uma forma complexa, não linear e heterogênea. Esse emaranhad o metafórico refere -se ao conceito de assemblage . A assemblage sinaliza um redireccionamento ontológico na estrutura da matéria para transformá - la em uma coletividade emergente, n as quais processos de formação e expressão agem conjuntamente e de forma dialógica, pois são açõ es negociadas quando acontecem (Boyd, 2017) . Paiva ( 2017:164) chama atenção para a mobilização da noção de assemblage em dois níveis proposta por Deleuze e Guattari (1995) , relativas a um nível de atividade de formação fís ico_mat erial e a um nível de expr essão associado a fenómenos afetivos . Paiva mostra duas linhas de estudos a título de exemplo , e que emergem a n ível de expressão afetiva, como o agenciamento da mor fologia espacial e das arquiteturas sobre as sensações rítmicas 65 e da apropriação dos espaços, e o planeamento das experiências por poderes institucionais e administradores em espaços p úblicos, d elineadas com base na con quista dos afetos, que terminam por controlar o comportamento dos indivíduos. A geóg rafa Sarah Wh atmor e (2002) 66 , ao postular sobre as g eografias híbridas, procurou revela r como o ético_político está imbricado nesse universo onde atores e actant es, como animais, microchips, próteses e substâncias diversas podem figurar como su jeitos políticos 67 . Na verdade, ela buscou 65 Embasadas n as teorias lefevbria nas - já do final de sua produção intelectual – sobre a ritm análise. Segu ndo Paiva (2018:65) “na sequ ência deste i nteresse, as teorias mais- que-repres entacionais têm explor ado e des envolvido os conceitos de ritmo. O ponto de partid a comum des tes estudos tem sido as reflexõ es de L efebvre (2004) em torno da ritmanálise. Lefebvre (2004) propôs o estu do da espacialid ade a partir dos ritmo s, argumentando que a ritmicid ade é algo que é comum a tudo: ao hu mano, ao so cial, ao biológic o , ao espacial. Para o autor, o estudo dos ritmos, começa n o corpo, porque é este que os capta , mas o o bjetivo deve s er perceber como os diferentes ritmos dos elemen tos espaciais se con jugam p ara formar conju ntos polirrítmicos, s endo n ecessário co mpreender as interações es pácio temporais dent ro destes co njuntos. Esta perspectiva tem sido aplicad a com especial interess e na área dos es tudos urbanos, em particul ar no es tudo da apropriação do espaço público (S impson, 2008; Lehtuvu ori & Koskela, 2013; Wun derlich , 2013; Paiva, 2016) e na mobilidade urbana (V annini, 2012), mas também na a propriação de outros espaços como espaços digitais (Ash, 201 5) o u lúdicos (Henriques, 2010 )” 66 Whatmore, S . (2002). Hybrid Ge ographies, n atures, cultures, s paces. Lo ndon: Sage Pu bl icat io ns. 67 O Manifesto Cybo rg de Donna Harawa y (1984) també m pode ser conside rado um antecedente das mais -que- representacion ais, conju ntamente com Ju dith Butler que discutiu o con ceito de performance e perf ormatividade e est ão incluídas no diagrama de Mas sey -Th rift. 114 reformular di stinções usualmente delimitadas pelo resultado con tingente de redes de relações ent re atores e actantes h eterogêneos, em um mundo mais - do -que-humano. Seu trabalh o dest acou as potencialidades e as capac idades específicas da incorporação humana (em oposição aos an imais e outras materialidades), mas procurou descartar qual quer humanismo ou intencionalidade residual, enfatizando que a incorporação humana está “em dobrado” através de práticas corporais conjuntas com outros seres e outros objetos (Roe, 2009 , 05:255). Outro conceito “incontornável ” para as mais - que-representacionais (para usar uma expressão de Paiva, 2017) é o de performat ividade, que tem at ravessado a filosofia e as ciênc ias sociais desde os anos 1950. Conceito originário dos estudos de linguística, ele tem se aperfeiçoado e passado por inúmeras discussões, tendo sido a plicado em uma enormidade de cam pos, desde as artes até a economia. Em voga a partir dos an os 1990, dis semina-se perant e as discussões sobre as con struções de g ênero na cultura e sociedade, com trabalhos em teoria dos gê neros como o de Judith Butler 68 . Performatividade é uma arena interdisciplinar onde uma int erface produtiva estabeleceu -se entre as artes, o u so da performance na vida cotidian a (da da nça e tecnologias de m ultimídia até com ícios políticos ) e noções acadêmicas de performance e performatividade (Cademan, 2009). Butler (1990) compreende a performatividade como a prática reiterativa e citacional pela qual os discursos perfo rmáticos (regulatórios sobre o sexo) produzem o s efeitos que n omeiam para produzir a materialidade dos corpos, e mais especificamente para o estabelecimento das diferenças sexuais a serviço da sua q ualificação pa ra a vida, dentro de um domínio de inteligibilidade cultural e social. Butler compreendia os corpos, seus movimentos e a sua fluidez como totalmente materiais e nunca separávei s de sua n orma reguladora. No que concerne especificamente a Geografia, os prim eiros trabalhos t endiam a utilizar noções de performatividade para des crever a s rot inas de det erminadas ações no espaço. Mas trabalhos posteriores logo voltaram-se para a conceituação teórica de Judith Butler, em discussões sobre a repetição de scripts qu e precedem e geram subjetividades, como gênero, sexo e i den tidades raciais , e a iterabilidade da performatividade. Cademan (2009 ; 7:4 59) relata que nas mais -que-representacionais a subjectiviz ação não está ligada a relações entre sujeitos e discursos, mas é apenas um resultado possív el dentro de uma série de event os irrecuperáveis e ind eterminados. Esta compreensão da performatividade pode ser ligada a duas o utras facetas das geografias mais -que-representacion ais; primeiramente é de que a perf ormat ividade é constitut iva da natureza cont ínua da prática, e em segundo lugar, um reconhecimento de que a pr odução do conhecimento geográfico (ou a práxis acadêmica) é performativa. Posicionada como parcial, a pesquisa no universo aca dêmico deve reestruturar -se para compreender e 68 Butler, J. (1990). Gender Tro uble e Bodies that Mat te r (1993), L ondon : Routledge. 115 experimentar o que acontec e nos interstícios e nas “perspe ctivas relacionais ent re o biológico e o social, o corpo e a mente, o sujeito e ambient e” (Paiva, 2018:16 1). Pai va (2018) ressalta a convergência desse novo posicionam ento com o con ceito de pensamento em ação de Thrift cujo impact o obriga a uma revisão da noçã o “de campo”, uma questão fundament al para a prática da discipl ina geográfica, usualmente an corada na divisão positivista entre representação e realidade, entre recolha de dados no sítio e a con firmação (ou rejeição) de teorias e ab strações pré concebidas. Paiva (2018) lembra como a filósofa feminista Donna Haraway (1988) desafiou a h egemonia do construcionismo social ao colocar em xeque a exist ência indiscutível de uma perspectiva situada e o envolvimento corpóreo e afetivo do investigador em todos os processos de produção acadêm icos 69 , destacando como “a ciência é um texto contestável e um campo de poderes”. A t orção conceitual surgida a partir desses questionamen tos , provocou integrantes das academias a voltarem -se para o redesenho de suas metodologias de cam po, (mas também sobre o status das teorias) agora observ adas como mat eriais res ult antes de coproduções e afetividade. Nesse sentido, os trabalh os de campo e a sequência rotinei ra e espácio-temporal dos trabalhos acadêm icos - expl oração teórica, recolha de dados e an álise de dados, absorveram a noção de performatividade integrada , durante todas as práticas processuais na ten tativa de t entar -se deslindar interstícios entre pensamento e ação nas práticas do cot idiano (Paiva, 20 17). A noção de performatividade foi a chave que permitiu as g eografias m ais -que-representacion ais articular práticas corporific adas e ain da man terem -se recetivas e abert as em mei o ao fluxo do mundo (Cademan, 2009; 7:459). A atenção as práticas tem oferecido o principal desafio par a representar modos de pensamen to racional; n otavelmente, porque se a prática é primária ao cognitivo, então não se pode apontar para um mundo acessível a representações mentais além dessas prát icas constitutivas. O foco sobre a prática não é um fact o n ovo para a geografia (Azevedo, 2009; C ademan, 2009; Boyd , 2017). Tentativas – muito criticadas apesar da excelência dos conceito s e princípios iniciais - resultaram em uma “geografia de meras trajetórias” como no m apeamento de práticas co tidiana s realizadas pelas time- geographies de Torsten Hägerstrand 70 durante m eados dos anos 1970 (Azevedo et al, 2009a :23 ; 69 Evidentemen te as discussõ es de Haraway têm um alcance mais alarg ado do que se está dizendo aqui. Ela nos diz: “os conhecimen tos situados requerem que o objeto de co nhecimento seja retr atado como u m ator e agen te, não co mo uma tela, um fundo o u um recurso , nunca finalmente como escr avo do mestre que fecha a dialética em s ua agência única e s ua autoria, o con hecimento "o bjetivo" (tradução livre) (Haraway, 1988 :59 2) . Ver: URL: h ttp://www.jstor.o rg/stable/317806 6 70 Torsten Hägerstrand, sugeriu na década de 1950 que o s lugares deveriam ser definido s por coo rdenadas, que são uma base para os sis temas de info rmação geográfic a (SIG) e a co leta de dados sobre os ganhos das atividades diá rias com tecnologias co mo o Sis tema de Posicio namento Global (GPS ) e dispositivos de tecnolo gia da informação e comun icação (TIC). Os pressu postos geo gráfico s do tempo básicos de que o tempo e o lu gar são vitais para a compreensão da vida humana tornam a abordagem s imultaneamente a bstrata e mundana. Vis to que é difícil encontrar pal avras precisas para expressar fenômen os tão comple xos, mas evidentes, uma l inguagem visual geográfico -tem poral - um sistema de notação - 116 Cademan, 2009, 7:456-463) e em perspectivas fenomenológicas cuja inten ção ser ia o envolviment o da prática ant es de processos reflexivos, com o nos trabalhos de Joh n Pickles n a década de 1980 . Já as práticas de ritmanálise de Lefebv re (2004) (que estudo u o tema por pelo menos 30 anos, desde meados dos an os 1970) proc uraram demonstrar as modalidades concretas da vida social n as relações e nt re as sequências de repetições cíclicas ( que provêm historicament e dos mundos n atural e corporal) e aque las de caráter linear (advindas do mundo racional e técnico) que p erfazem os ritmos dessa seara específica da realidade humana que é a vida cotidiana (Lefebvre, 19 92, p. 18, apud: Frehse, 2016:106). A at enção dada as prát icas aliam -se substan cialmente às mudanças nas ciências sociais na década de 1990, especialmente nas geografias cu lturais, em um esforço de reconheciment o para traze r as práticas do cotidiano ao univers o acadêmico. Cademan (2009; 7 -459) aponta cinco direções dentro das mais-que-representacionais para as quais a incl usão teórica das práticas t em caminhado; i) diferentemente de estudos fenomen ológicos anteriores, os estudo s não estão mais int eressados em deduzir/descobrir/extrair uma centelha primordial, mas em compreender a prática através de seu histórico (seguindo B ourdieu) e especificidade espacial (seguindo de C erteau); ii) a prática não é concebida como propr iedade de indivíduos com intenções anteriores, mas s ão dialógicas e pr oces suais; iii) devido a sua nat ureza processual, as práticas como tais, esquivam-se de explicar a ação, pois a prática em si é muito mais sinton iz ada ao ritmo e ao fluxo da vida cot idiana do que qualquer compree nsão pode oferecer. A pratica como um maneira de fazer (ou se tornar) em meio ao fluxo do dia a dia da vida , inevitavelmente acarretará lacunas de sign ificado (de tal forma que nós podemos refletir sobre o que fazemos, mas n ão sabemos o que exa tamente “o q ue fazemos faz”; iv) as geografias mais-que- representacionais estão cada vez m ais reconhecendo que o potencial expressivo e experiment al das práticas, part icularmente as práticas corporai s, e stão se tornan do cada vez mais valorizad as na vida contemporânea (por exemplo, através da dança, y oga e terapias comportamentais). Esse descentram ento do sujeito n as m ais-que-represent acionais alargou a di ficuldade em conceber-se o agenciamento humano em tudo, desemb ocan do na n oção de que a separação en tre mente e corpos n ão é producente (Paiva, 2018). Em mais um desafio para toda u ma lógica proces sual acadêmica emergiu mais uma teoria cujos enten dimen tos difere m conceitualmente e con textualmente – a teoria dos afetos (Dewsbury, 2009: 1-20) sendo esta aparentemente, a ú nica a dar conta da filiação entre o fenomenológico e a prática n as geografias mais -que-representacion ais , mes mo com suas fornece uma compreens ão proces sual das sequên cias de even tos no tempo e no espaço. O principal con ceito nesta linguagem é traje tória, ou "camin ho", que descreve o s movimentos de um in divíduo no espaço-tempo. T odos os ex istentes com corporeidade s ão con siderados indivídu os - hu manos, animais, plantas, arte factos, pedr as e ass im por diante (tradu ção livre). Para mais in formações so bre as time- geogra phies ver: https://www.oxfordbi bliographies.co m/view/documen t/obo - 9780199874002/obo - 9780199 874002-0161.x ml 117 inúmeras formulações desd e Espinosa , a Deleuze e Guattari, e de Jam eson a Massu mi , e Thrift , para citar apenas alguns. Segundo Boyd (2 017; 39- 42) assim como o conceito de conhecimentos corporais está muito presente e é aceito n os discursos do meio aca dêmico, a noção de conhecimen tos sentidos , ou a possibilidade de se p ensar emoção, foi inc orporada em suas complexi dades e fragmentaçõ es, mesmo que emoções e af etos sejam distint os conceitualmente, uma tensão que tem movido uma diversidade de teóricos n a tentativa de distingui-las. Como u ma conceção, o afeto tornou-se um conceito problemático no es forço científico s oci al de se faz er Geog rafia Hu mana, já que é extremamente abstra to e filosoficamente muito rico, confront ando-se com posicionamentos teóricos diversos e sofrendo críticas de diversos mat izes. Enquanto os t eóricos do afeto muitas vezes definem limites muito cl aros con tra o discurso, seus críticos tendem a “ca ricaturar” a gama cada vez mais diversif icad a dos escritos sobre afeto. Elas têm, assim, tendido a encerrar com promis sos com o que ainda pode ser produtivo ao se pensar em afeto (Hutta, 20 15:296). O utra imp ortant e questão são as críticas a metodologias aplicadas em se t ratando dessa teoria cujo corpus ainda se fundamenta em met odologias tradicionais das geografias culturais. O afeto é um fenômeno ao mesmo tempo real e virtual, mas é também força, intensidade , efeito material e disposição imaterial. Os afetos, que de screvem o estado do corpo a fetado em um dado momento n o t empo, sinalizam a capac idade do corpo para afetar e ser afetad o por outros corpos, para a tran sição de um estado para outro como resultado d as forças materiais que os corpos exercem continuamente uns sobre os outros (Dewsbury, 2009; Boyd, 2017; Ot t, 2017). O corpo aqui não é referido a um sistema orgânico fechado, e sim, a qualqu er coisa que poss a funcionar como tal; corpos tecnológicos, materiais, orgânicos, culturais, sociológicos ou moleculares (Ot t, 2017:10). O afeto funciona metaforicam ente como uma espécie de tra nsmissão entre corpos, “ saltan do” de uns para outros. Nesse sentido, o conceito de intersubjetividade é significativo porque é u ma maneira de e nt ender como o afeto circula e se move. Ele, no ent anto, é insuficiente porque reinscreve a ideia de corpos individuais que são ess encia lment e separados e estáveis , uma visão explicitam ente desafiada logo depois (Ott, 2017:08). Em sua maioria, as m ais-que-representacionais adotam uma (re)formulação deleuze_guattarian a de afeto (e de afetação) espinosiana (Cademan, 200 9; Ott, 2017, Boyd, 2017) c om a referência a um estado elementar da potência humana ou an imal em busca do conatus 71 (Bettani, 2015). É o desejo de reter uma con ceituação a_subjetiva e a_significant e do afeto que levou m uitos teóricos a fazerem 71 Conatus , o esfo rço de agir a fim de preserva r a exis tência, é u ma busca pelos afetos ativos . Ver: Considerações Acerca d a Noção de afeto em Espinos a (2015). Bettani, P. In: Cadernos Espinos anos, Estudos sobre o séc. XVII, n. 33, pp 160 - 190. 118 distinções entre afeto, senti ment o (u m momento da ex periência atmosférica s entida através dos corpos) e emoção ( é s ocial, nominável e pode ser desdobrada em várias redes de relações). O afeto é relacional - con siste em capacidades corporais que emergem e se desenvolvem em conjunto, e é virtual, no sent ido de que trata do que o corpo pode fazer, e não d o que está fazendo ou já fez. Afetos, no plural são como nossa potên cia de existir n o mundo, são devires. Afeto, no singular, é essencialmente uma cat egoria pré - pessoal, inst alada "ant es" da circunscrição de iden tidades, e man ifesta por transferências não localizáveis, n o que diz res peito à sua origem, bem como no que diz respeito ao seu destino (Guattari, 1996 :158; ap ud Boyd, 2017:40). Afeto não é um sentimento pessoal ou poder, mas a efetivação de uma capacidade ou força em e, at ravés de um corpo co nforme ele é afet ado. Massumi (2002:28) en fat iza a aut onomia do afeto e a ideia de que ele é simplesmente intensidade, enquanto emoção é a intensidade qualificada ou intensidade possuída e reconhecida socialmente. Para ele, o afeto é a resposta do corp o aos estímulos em um nível precogn itivo e pré_linguístico que envolvem o cérebro, mas não a con sciência. O afet o transposto para os estudos de cinema, encontra na filosofia de Deleuze (1983) cujos postulados são ancorados principalment e no livro Mat éria e Mem ória de Bergson (19 99 ), o con ceito de imagem_movimento (e não imag ens em movimento) para a criação de uma filosofi a específica para uma invenção metafísica da modernidade - o cinema. Antes de tudo é importante ressaltar que diferentemente dos fenomenologistas que acreditam n a consciência intenciona l, para Deleuze/Bergson a consciência não está nas coisas, n ão é uma experiência de estar n o mundo, não existem sujeitos percecionantes para as imagens, elas são a própria coisa e n ão dependem de nós n em da n ossa perceção para existir. As imag ens são um ca osmos 72 e existem por si próprias, porque todas já são m ovime nt o , as imagens são imanentes. O que fazemos é recortá -las em unidad es de movimento e a con sciê n cia apenas move o movimento já existente. Assim, temos de nos inserir com o sujeitos para perceb ê- la s através de um processo de reinserção e remontagem do plano de i man ência das imagens. I sso acontece através do conceito deleuziano dos ava tares das imagens, coexistentes, jus tapost as e interconectad as. Os avatares compõem os planos em três; imagem_perceçã o (não é a mesma perceção dos fenomenólogos) é aquela que recebe o movimento, estabelece corpos, formas, objetos e substantivos e possui dimensões espaciais, poden do ser ni tidamente com parada aos ecrãs; a imagem_ação , a transmissora do movimento, ou seja, aquela que aco ntece depois que tom amos consciência e é uma das análises mais utilizadas sobre cin ema em geografias culturais quando se pensa em ideologias implícitas transmitidas pelos filmes, estabelece o s verbos (a ções) e situaçõe s. A imagem_ação refe re-se a uma consciência estabelecida, possuindo também u ma dime nsão espacial, pois já parte do princípio do que o corpo pode 72 Para Bergson o Caosmos, é a contraç ão do caos co m cosmos, é a plenitude, a matéria fluen te e um devir có smico. 119 fazer com essas imagens no espaço, do que ele é cap az de fazer. A t erceira é a imag em_afecção . Ess a última é a_dimensional e refere-se ao avatar entre os dois ant eriores, pois está entre a imagem_perceção e a ação. É um m ovimento que parte do int erior dos corpos, são espaços perce bidos por dentro dos corpos, absorvidos pela inten sidade das dores, a ngústias, alegrias, prazeres ou melan colia que o filmes nos provocam. A imagem_afecção, t al como Eisenstein já havia defin ido, é o primeiro plan o, e o primeiro plano é o rosto, é o close up sobre o rosto, permitindo a leitura afetiva de todo filme e criand o uma espécie de rosticidade , um sub con ceito a ser extraído da imagem_afecção - e que pode re ferir-se simplesmente ao espaço (Deleuze, 1983: 114-1 56 ). O r osto, qu ando focalizado em primeiro plan o, para o teórico em cinema Sergei Eisenstein, con serva o poder de arrancar a i magem das coordenadas espácio_temporais para fazer surgir o afeto pur o enquanto expresso. Para Deleuze (19 8 3) as coisas são igualmente passíveis de ex pressão, há afetos de coisas. No s próximos capítulos, voltaremos a filosofia Deleuziana do cinema, quando a in vestigação se direcionar às cartografias cinemáticas. Uma mudança brusca de direção nos leva dos afetos no cinema aos estudos u rbanos. No que concerne às paisagens urbanas, as geografias -mais-que-repr e sentacionais têm se dirigido à i nt eração constante entre estímulos ambient ais, percebidos pelo sis tema neurológico dos sujeitos, coloca ndo e m causa a ideia de sua contenção, isto é, a ideia de que os s ujeitos se resumem ao seu corpo e que es tes podem ser entendidos sem que se entenda o am bi ent e n os quais se vive (Paiva, 2017:163). Nesse sentido, o afeto, c omo um fenômeno sócio_espacial (Boyd, 2017:40) e ass im fundamentalmente geográfico, permitiu o desdobramento em uma diversidade de linhas em pesquisas urbanas, cuja sinton ia envolvida com as práticas do cot idiano têm possibi lita do a investigação de temas envolvendo afetos, sentimentos e emoções. Isso, porque a deslocação do afeto cria atmosferas 73 à medida que se move e circula, pois, a energia física/corpórea é contag iosa , e assim “qua n do uma pessoa começa uma combinação de estampagem rítmica e repetitiva, outras são atraídas para sua dança” (Thrift, 2008:180). Atmosferas at ravessam reinos ontológicos su rpreendentemente divers os. Nesse sentido, a questão das atmosferas está intrinsecame nte conectada ao termo afeto, apresentando da mesma forma grande complexidade por comportar uma miríade de sig nificados, e por ser relacional , ao comporta r sujeitos e objetos, as coisas deleuzianas. A teoria atmosférica tem como ponto de partida os es tudos do filósofo alemão Gernot Böhme 73 Matthew Gandhy (2017:3 55) ex plica que a etimolo gia da palav ra é derivad a da atmosfe ra latina do século 17, que combina o grego ἀ τμός (at mos) que significa 'vapor' e σφα ῖ ρα (sphair a) que significa 'es fera'. O crítico literário Steven Connor rastrei a a atmosfera greg a ao sânscrito o riginal , qu e significa 'respiração' , 'vida' o u 'alma', e observa que o uso inglês mais antigo registado está em um tratado cie ntífico Angli c ano do clérigo e filó sofo John Wilkins, publicado pela primeira vez em 163 8, sobre a habit abilidade d a lua. 126 da forma de se pensar o corpo na contemporaneidade, originando um campo de rápido cres cimen to na Geografia Cultural - as Geografias do Corpo. Nesse sentido, vale apontar como a rota do conhecimento geográfico antes exclusivamente olharcêntrica, desviou-se para a incorporação do sentido hápt ico, ampliando seu escopo e permitindo desvelar g eografias limina res, como as dos afetos e dos corpos (Azevedo et al, 2009b:21 ) e a inclusão de “vários o utros scapes sensoriais como os do palato, da audição e do olfato, relativizando então o avassalador império da visão” ( Azevedo et al, 2009b:24) . Como um cam po de estudos cada vez mais robusto, as Geografias do Corpo ocupam -se de conceções sociais e espaciais do corpo humano - muitas vezes locali zadas na ten são entre o corpo como uma construção social e um fenômeno biológico. D esde ess e ponto, desenvolveram -se inúmeras abordagens filosóficas n as teorias sociais, t anto relacionadas às espacialidades dos corpos como a c orporealidade dos espaços. A definição de “corpo” foi muitas vezes contestada: el e foi tanto entendido como objeto material, carnoso e corpóreo con stituído de órgã os, ossos e pele, uma abordagem de cunho essencialista, como foi explorado como con strução social, cultural e discursiva, cuja existência coletiva se dá através das relações de poder e lin guagem, essa, uma abordagem de cu nho construcionis t a. Com o tempo a questão do que é o corpo terminou por deslocar -se para o que o corpo é capaz de fazer , t al co mo n a conhecida citação deleuziana (Boyd, 2017:3 7 ). Robyn Longh urst ( 1995 :1 01) argumentou que essas posições aparentement e opostas são realme nte inseparáveis, compart ilhando uma cúmplice relação que produz efeitos mat eriais. Des sa forma os c orpos não podem ser dialeticam ente reduzidos a sociais ou naturais pois são, simultânea e constitut ivam ente construídos e reais. Os fundamentos do ideário sobre os cor pos, ancoram -se nas fenomen ologias de Merle au Ponty, nas abordag ens discursivas e biopolíticas sobre a sexualida de de Michel Foucault, e naquelas informadas pelas t eorias psicanalíticas (Gregory, 2009:50-5 2). Mas foram as filósofas, estudiosas em e studos culturais ou geóg rafas feministas, que desde finais dos an os 1970 , melhor traduziram essa virada das ciências s ociais em direção aos corpos, es pecialmente at ravés de Judith Butler (19 93) e sua exploração das noções de performatividade, de Grosz (1 999) ao pensar no lugar dos corpos dentro dos discursos do poder e Longh urst (2001) baseada n o trabalho de Gr osz, exo rtando os geóg rafos a n ão omitir materiais e corpos biológicos de seu foco, e pensar sobre o material e o discursivo como inseparáveis 76 . Nos an os 1 990, as geógrafas feministas passaram a liderar o int eresse pelas geografias corpórea s, trabalhando sobre t rês linh as principais; i) a fenom enológica, ou em relação a teoria lefebvrian a de 76 É preciso lembrar que muitas outras não foram men cionadas aqu i. Ver Bon ner -Thompson, C; Hopkins, P ., in: Oxford Bibliographies . Geographies of th e Bo dy . 27 abril 2017. Consultad o em 15 de dezembro de 2021. In: https://www.oxfordbi bliographies .com/vie w/documen t/obo -9780 199874002/obo- 97801998740 02 - 0157.xml?rskey=6LJ 0Ws&result= 1&q=bod y+geographies #firstMatc h 127 produção dos espaços, referind o-se à espacialidade do corpo, t anto incluindo a espacialização g enerativa do corpo, como o confinamento h istórico dos corpos nos espaços ab stratos, ii) a in scrição do poder e a resistência dos corpos, envolvendo performatividade, política dos corpos e corpos como locais de luta e iii) o desmont e dos dualismos mente_corpo, principalmente at ravés da s noções de con heciment o situado de Haraway (Gregory, 2009:50). “Corpo como representação” apresenta -se como uma formulação particularmente espacial do corpo (Boyd, 2017:38). Nesse marco, quando confrontados com a representação de um corpo, não só o nosso sistema emoc ional e afetivo é ativado, como o s nossos ima ginários g eográficos pretéritos e, assim, paralelament e, so mos t ransportados para geog rafias e lugares concretos (Azevedo et al, 2009 b:22). Sob uma visão das geografias mais-que-representacionais o corpo t ransformou-se em uma entidade cuja onto logia reside na sua capacidad e de amalgamar -se a outros objetos, incorporados ao seu suporte biológico, ass im como os cyborgs mencionados por Haraway ( 2016 ). Azevedo et al ( 2009b ) destacam que essa forma de pensar con frontou e modificou o ideário sobre cor pos, cu ja visão permeada pelo construtivismo ainda os apontava como superfícies vivas de inscrições e discursos, tal como uma imagem. Não que sej a renegada essa maneira de e nxergá -los, mas os corpos passaram desde esse ponto a adquirir u ma d imensão estratigráfica, em camadas múltiplas “cada uma das q uais conten do as relações e práticas do corpo com objetos e outros espaços” (2009:24). Nesse sentido, os teóricos pós-estruturalistas deram um a contribuição no tável para a forma como o corpo é conceituado n a teoria não repr esen tacional (Boyd , 2017:37 -38). São p ostulados que versam sobre a i) corporei dade – referindo-se à materialidade d o corpo, relativamente não mediada; ao ii) soma - refere-se ao corp o com o ele é sentido , incluindo su as táticas, posicionalidade, as formas como reage e se move; e a iii ) inc orporação, referindo -se ao corpo c omo veículo ou meio de ag ência social no qual fundem-se pensament os, sensações e relacionamentos. Assim, corpos e espaços são simultane amente materiais, imaginá rios, simbólicos e reais. E, embora sejamos sempre corpóreos no sentido de q ue somos "alojados" por um corpo físico material, experimentamos nossa corporeidade em um a variedade de maneiras: as experiências somáticas são particularm ent e viscerais , a incorporação é relacional (2017:38). Ao invés de pensar no espaço e lugar como locais pré-existen tes nas quais as performances dos corpos ocorrem, alguns estudos arg umentam que as performances dos corpos em si constituem ou reproduzem e spaço e lugar. Sob a perspectiva espacial g eográfica, corpos são vistos como lugares n os quais discursos e relaçõe s de poder são simultaneamente mapeados, incorporados e resistidos, e onde as iden tidades são realizad as e construídas. Os geóg rafos também ar gument aram que o s corpo s são 128 espacialmente circunstanciais; em outras palavras, os modos com o os corpos são representados mudam no , e através do es paço (e do tempo), com leituras e entendimentos de pe rformatividades corporificadas variando simultaneamente no espaço. Os corpos assim são encarados como dinâmicos, responsivos e sempre em movimento. A performatividade dos corpos não lh es confere nenhum estatuto ontológico ou características fixas, n em o espaço é ap enas um pano de fundo para os corpos, ao invés dis so, desempenham um papel importante na constituição e reprodução da s relações sociais. C ompreender corpos e espaços como performativos oferece aos geógrafos n ovas formas de pensar sobre relações de poder (Johnston, 2009 , 01 : 326 -331). E isso inclui corpos em seus es paços cotidi anos, como nas ruas, habitação e locais de trabalho. Alguns estudiosos pensam sobre os corpos como centrais para a geopolítica em múltipl as escalas, enquant o outros têm se relacionado com a desordenada ma terialidade de corpos que possuem requisitos em produções biológ icas e fisiológicas, no co ntexto de g eografias de consumo, e fluidos corpo rais (Johnston, 200 9 , 01 :326). Ao longo do tempo, o trabalho geog ráfico s obre o corpo tem se expandido cada vez mais, fornecendo conceituações ricas de corpos e corporificações, incluindo interseções de ident idade de g ênero, sexualidade, obesidade, et arismo, credos, etnias, classe social, saúde e deficiências físicas ou ment ais em suas relações re flexi vas com o espaço. O geógrafo João Sarmento (2009:261-282) aponta em ou tras direções investigativas, ressaltan do o envolvimento do corpo do geóg rafo em t rabalhos de pesquisa n a área. Sob esse prisma, ele ress alta que poucos têm sido os estudos nos quai s o corpo do investiga dor se constitui em si mesmo com o o objecto, ou elemento cen tral da investigação. Assim, Sarmento (2009 -27 7) centrou-se nessa discussão criativamen te e de maneira sing ular, fazendo uso do próprio cor po como ponto de partida para “uma reflexão sobre as diferença s entre corpos n o espaço, espaço esse enten dido como profundamente relacional, colocan do em te n são os microespaços de suas próprias geografias intersticiais, no seu sentido literal, e as geografias g lobais, de alcance planetário, o nde outros corpos se movem e h abitam” (Sarmento, 2009:26 1 -2 82). Sarmento (20 09 ) ass umiu desaf iar concepções pós estruturalistas sobre os corpos , alinhan do-se às g eografias feministas e sua forma de ver os corpos em sua materialidad e, em sua carn e e fluidos, t al como um território linguístico significativo, pois argumenta que vê-los de outra man eira, seria alinhar- se a olhares hegemônicos que “só fazem preservar práticas e políticas corporais h egemônicas”, essa forma de ver creditada por ele a visão do s pós estruturalistas. Para Paiva (2018) que discute as experimentações metodológicas dent ro das geografias-mais-que- 129 representacionais 77 , o pensamento mais-que-representativo fundamen ta-se em um es tilo académico que procura descrever e apresent ar em vez d e diagnosticar e representar. Esse ethos de generosidade, lan çou uma sombra sobre grande parte do conjunto de ferramentas metodológicas disponíveis para o t rabalho de campo g eográfico, partic ularmente entrevis tas, focus groups e observação part icipativa, acentuando modos con templativos e i nterpretativos de pensamento ( Cadem an , 2009 , 07 : 461 ). Apesar de não parecer existirem métodos inovadores dentro das mais-que- representacionais capazes de cambiar “o inerente e epistemológico compromisso da tecnologia de recolha de dados de campo em Geografa” (Paiva, 2018:161) o geógrafo Sar mento utilizou-se de alternativas, com o o método etnográfico atmosférico para a própri a imersão corpórea. Ele é atmosférico , na medida na qual o corpo do investigador e o seu pot encial afet ivo mergulham na atmosfera dos lugares para estudar suas intensidades, suas causas e consequências, na t entati va de ressaltar as possibilidades int ersubje tivas entre investigador e o lugar. Esse é, segundo Paiva (2 018:162) um dos mét odos qualitativos correntes nas geografias culturais d as quai s as mais-que- representaciona is aproveitam -se, na ten tativa de desenvolver novas aborda gen s de pesquisa de cam po. Isso n ão resulta em uma metodologia propriamente e sim, como um “t ipo de aproximaçã o metodológica ao objeto de estudo”. Paiva (2018) apresenta também a tipologia dos m étod os móveis, como aqueles que procu ram acompanhar o movimento cotidiano através de instrumentos específicos de observação dos indivíduos, muitos deles contando com instrumentos tecnológicos próprios. Eduardo Brito-Henriques (2009:81-98) re ssalta as expe riências corpór eas e suas relações com as novas experiências espaciais e da vida em sociedade, como aquelas advindas das prát icas cot idianas dos doen tes crônicos mantidos vivos por m eios artificiais, n a repr odução assistida e n a produção de corpos_fetiche das sociedades cont emporâneas. São exemplos de experiências c riadoras de territórios permeados por geografias e arquiteturas particulares, con ectadas às ciências da saúde ou à s práticas esportivas, laze r e hedon ismo, em ambientes instalados nos int erstícios d as esfe r as públicas de controle privado dos espaços urbanos, ou privada, dos espaços domésticos. São tran sforma ções na corporeidade humana decorrent es de ino vações biot ecnológicas, c ujo impact e n as vár ias dimen sões incluem suas relações com o espaço geográfico. Como ele nos diz; É no corpo que o ser humano se faz presente no mundo ; é no corpo que se torna possível a experiência do espaço e dos outros; e é o corpo que afinal vive e co nstrói o quotidiano, através da acção (que é mo vimento no espaço) e do en contro co m outros corpos (a base das rel ações sociais). Às alterações n a corporeidade h umana asso ciam- se forços amente a mudanças na prática e 77 Para saber mais s obre as discus sões em meto dologias mais -que -represen tacionais, ver Ja mie Lorimer, Cap. 3, “ Mo re - Than-Hu man Visual Analysis: Wi tnes sing and Evo king Affect in Human - Nonh uman Interactions, (2013), no livro de Cole man & Ringrose, “Deleu ze and Research Metodolo gies”. 130 experiência do espaço que se reflectem no lifewo rld das pessoas (… ) isso têm a jusante, impacte n a vida concreta d as pesso as e nos lugares que elas habitam, n as rotinas, nos es paços do quo tidiano e na vida em sociedade, estão muit o meno s estudado s, ou são pelo menos muito mais raramen te sublinhado s. E, contudo , esses impactes existem. Outros autores na mesma linha, co ns tataram qu e nunca co mo na socie dade de consumo em qu e vivemos o corpo parece ter sido objecto de uma tão intensa atenção so cial; para além disso verificar também que a ess a fixaç ão parece correspo nder uma nova co ncepção própria do corpo h umano à luz do q u al este aparece já não co mo manifestação exterior ou sensível da pessoa, mas s im como se de uma simples paisa gem para contemplação s e tratasse, ou até mesmo, mais p rosaicamente, de u m objecto para fruição. (B rito Henriques, 2009 :92) 2.3.2. DO GÊNERO NAS CIÊNCIAS GEOGRÁFICAS ÀS TEORIAS CINEMÁTICA S DE GÊNERO Bruno Latour (1994:08) afirmou que analistas, pensadores e tomadores de decisões, até pouco tempo ainda primavam por cin dir em compartimentos estanques as ciências, a s representações, a economia, as religiões, o sexo, com o int uito de nunca mis t urar conh ecimentos, justiç a ou poder, evitan do igualmente embaralhar questões qu e envolvem a terra, o global e o local, e a complexidade resultante da construção dos seres h íbridos cont emporâneos. Nesse sentido, o que i mporta aqui são aq uelas fronteiras entre as ciências estabelecidas para regular u m inevitável hibridismo discipl inar, numa tentativa em part e infrutífera, de orga nizar e classificar an ulando ass im, pluralismos e intercessões, cada um com sua li n guagem própria, enquanto colocam cada coisa no s eu devido lugar. Nes se momento, no entanto, com patibili zadas a os efeitos da s tecnologias e m todas as áreas, as ciências já reincorporaram os saberes em m últiplas ca madas, em redes e fluxos, passando a dialogar com outras instân cias, em busca da multiplicidade e da incorporação das diversidades. Nessa busca inco mpleta e imperfe ita, a ciência tem atravessado u m lon go process o no qual ques tion amentos têm conta do com a colaboração de outras áreas cient íficas, além das artes, da cultura p opular, e das práticas cotidianas, para a inserção de novos valores e descobertas, na recusa de leis u nive rsalistas do conhecimento. Sob ess e ponto de vista, os estudos feministas e d e gênero tiveram um e norme e inestimável impacto nas ciências em ge ral e nas geografias. Foi des con struindo as bases existe ntes através de seus questionamentos - às vezes muito óbvio s - que as feministas permitiram o desenvolvimento de outras geografias, esten dendo as bordas das rede s de saber es no processo de inclu são das diferenças. Um dialogismo relacional foi explorado pelos olhares cr íticos feministas, pelo s estudos de gênero e q ueer , em percursos sucessivos de interferência nos limites das fronteiras do con hecimento. Mas não é apenas isso: para dizer pouco, as arg umentações feministas questionaram paradigmas h istóricos ocident ais , cujas m etáforas atavam filosófica e con ceitualmente em polos opo stos , o m undo natural e o cultural, o feminino, e o masculino, o branco e as outras etn ias. As feministas geógraf as e não geógrafas 131 comprometeram-se com uma luta contra binários, aperfeiçoando o entendimento das construções teóricas no m undo ocidental, iluminando a perceção de simbolizações arraigadas que povoam e inundam o cotidiano político, imagético e espacial, através de oposições simplificadoras. O que se pretende nesta s eção do segundo capítulo é explorar o s urgimento do ideário feminista nas ciências e o impacte produzido nas ciências geográficas, desvenda ndo um pouco de como se conceituam e idealizam es paços feminizados e generificados nas paisagens urbanas. É o fechamento do entrelace da s chaves teóricas de leitura desse trabalho, que t ransita entre as front eiras das geog rafias cinemáticas, das m ais-que-representacionais, e da s geografias feministas , visan do uma posterior reescritura situada e perfo rmat iva das representações fílmicas da ideia de paisagem, e da s geografias de Copacabana. Tentei percorrer assim desde o p rimeiro capít ulo, um trajeto que se fará com pleto ao enquadrar articulações da tríade paisagem_cart ografia_cinema , a partir do C apítulo 3. Recordan do que em algum lugar já declarei que a tese não é feminista, mas que a filmog rafia bras ileira, na verdade , especificamente os filmes o bjeto dessa investigação , foram produzidos durante a cham ada segunda on d a dos m ovimentos femi nistas, entre os anos 1960 e 1970, o qu e influenciou comportam entos, hábitos e expressões do s personagens, assim com o os roteiros e o modus de produção fíl mico brasileiros, q u e estavam também sob impacte da Nouvelle Vag ue francesa . Mas não é apenas is so. Não é possível a exploração dos imaginários cariocas e dos espaços de Copacaban a , sem apelar- se para a generificação simbólica dos seus espaços e para as territorialidades, em espaços ocupados por categorias diferentes de gênero, faixas etárias, mas principalmente de classes socia is . As perspe ctivas feministas e de gênero nas ciências, desenvolveram -se impulsion adas pelos movimentos feminis tas de finais dos anos 1960, e resultaram de elaborações analíticas e teóricas por parte da comunidade aca dêmica, cujo pens amen to crítico foi fruto de qu estionamentos sobre a posição e a representação da mulher n a con s trução de diversos con textos socio_culturais . A com preensão analítica da categoria g ênero, con duziu para a sociedade o recon hecimento de uma variedade de formas de int erpretação, sim bolização e organização das diferenças além da s sexuais, m as raciais, de classe e das identidades culturais, entre tantas out ras facetas subjacentes às práticas e relações sociais , e à produção do conh ecimento científico, permitindo assim elaborar um discurso crítico que se e spalhou em inúmeras áreas (An acleto & Filho, 2012:01). Mas foi a partir da investigação sobre as experiências do mundo vivido e at ravés da exploração dos mecanismos psicossociais com foco nos estudos do patriarcado em inúmeras vertentes, inicialmente e mpreendidas sob o guarda chuva das t eorias e metodologias marxistas, que as feministas voltaram -se para as representaçõ es e as construções generificados, impressas em cons truções estereotipadas, vinculadas a produçã o do co nhecimento 132 geográfico nos ambientes acadêmicos, e em objeto s culturais diversos, como a lit eratura e o cinema, empreendendo assim, uma importan te análise crítica que tran sformou para sempre o olhar analítico sobre a sociedade, os gêneros e qu içá sob re a própria cultura e suas representações. . Donna Haraway (1988) re ssalta que as teorias marxistas ofereceram um ponto de partida valioso para se chegar a vers ões de teorias do ponto de vista feministas, capturadas de uma rica tradiçã o de se criticar a hegemon ia, sem, no enta nto, enfraquecer positivismos e relativismos, alcan çando por fim teorias matizadas de mediação. No entant o com o tempo, essas mostraram -se insuficientes do ponto de vista subjetivo, terminando por reafirmar um arcabouço teórico fundamentad o em ditames masc ulinistas que f undamentam as ideologias de classes, ap risionando as especificidades femininas em uma opos ição binária masculino-feminin o que é justamente o embasamento de toda produção teórica e cient ífica do ocidente que se desejava refutar. Essa primeira et apa deriva do feminismo mais radical, no início dos movimentos. Um fecundo e paradigmáti co exemplo desses questio namentos e transformações aplicados na prática, foi registad o pela femin ista italiana Paola Melch iori (2006), que descr eveu em um en saio as discussões sobre a política (socialista feminista) italiana do conhecimento, processo do qual participou. Essas discussões originaram a Universidade Livre das Mulheres em Itália 78 (aberta em 1986 /1987). As descrições de Melchiori nos mostram a qu ebra do fe minismo socialis ta, a crítica ao androcentrismo nas ciências, e a elaboração de um feminismo baseado em experiências individuais cotidian as. Ass embleias reuniam uma diversidade de mulheres italianas de vários níveis sociais e culturais, em debates empreendidos dentro dos limites t erritoriais do universo acadêmico, possibilit ados pelo incentivo governamental que permitiu qu e trabalhadoras fossem recompensadas por um regime de horas trabalhadas e t ivessem tempo para estudar . Melchiori relata que os t rabalhos foram inicialmente calcados em discussões de classe, m as pouco a pouco o q ue des creve como “ideologias abstratas”, for am sendo abandonadas em direção as histórias individuais das participantes e suas práticas cotidianas. No que concerne es pecificamente as questões de gên er o e sua origem nos alicerces da s ciências, os experi ment os de Melchio ri ten taram desvendar qu ais transformações um sujeito feminino é capaz de lhes trazer (Melchiori, 2006). Debates procuraram escl arecer algumas das prin cipais questões em jogo na produção e na pedagogia do conh ecimento feminista, t ais como: a relação en tre as mulheres e a cultura feminista, os proces sos de produção de con hecimento, e o t ipo de rigor cie ntífico desses corpos de saberes . A intenção de Melchiori era produzir e disseminar saberes que não fos sem apenas s obre ou 78 Em: The “Free University of Wo men.” Reflection s on the Conditions for a Feminis t Politics o f Knowledge”. Acesso em 05 de maio de 2020. In: https://www.semanticsc holar.org/paper/The-%E2%80% 9CFree-University- of -Women.%E 2%80%9D-Reflectio ns- on -the- Melchiori/023414162e 1a7269 47dfac06 02a6a1f13 1f2417b. S ite da universidade: h ttp://www.unive rsitadelledonne.it/ 133 por mulheres, permitind o a oralização da s subjetividades e dos muitos conhecimentos situados ext raídos de relatos e memorias das experiências vividas, tanto n o am biente de trabalho como também no doméstico, contrastando-as com as culturas e disciplinas acadêmicas, a fim de repensá -las en quanto epistemologia. Isso significou “desdobrar etapas minuciosas de como as int ermitências do corpo se ligam ao t rabalho de simbolização, como as atividades intelectuais são s imbolizadas em relação à sexualidade, como são feitas abstrações e gen eralizações, com o são con struídos paradi gmas básicos para julgamentos e con hecimentos ad icionais. I sso resultou em interrogat órios sobre a qualidade da relaç ão entre sujeito_objeto no cen tro da produção do con heciment o” (2006:1 3 5). Em sent ido amplo, a busca e as intenções de Melch iori têm sido com uns a todos os projetos de c unho feministas e de gênero direcionados à produção do conhecimento. Haraway (1 9 88) evocou a corpor eidade, o objetivi smo, e o construcionismo social adotado pelas feministas para a sua abordagem sobre a construção do sistema de sexo_gên er o, enquanto clamava contra a universaliz ação de princípios teóricos nas ciências. Ela defen deu o “privilégio da parcialidade”, aquando da incorporação da s su bjetividades dos próprios sujeitos que produzem o conhecimento , impregnadas no seu âmago. Haraway referiu-se a posicionalidade ou s ituação do sujeito do conhecimento, aquela que abarca as caract erísticas int ernalizadas e ext ernalizadas pelos su jeitos, relacionadas a sua bagagem cultural, origem, opçõ es sexuai s, subjetividades, “raça”, enfim, as identidades participantes n unca neutras, jamais parciais. Empunhando sua irônica e certeira metralhadora giratória, enquanto avançava sobre epistemologias cristalizadas, ela criticou da mesma forma a ausência de reconhecimento de outras perspe ctivas na produção cient ífica, alegando que as fronteiras do conhecimento s ão t eorizadas paralelamente aos movimento s do poder, tal como num jogo de retórica calcado em uma objetividade persuasiva, por s ua vez direcion ada a atores relevantes e práticas cient íficas. A prática cient ífica é persuasão, m anipulação de poder e de subjetividades. Ou com o nos diz Azevedo (2007:184) ao en fatizar como as construções discursivas androcênt ricas n as ciências, aliadas às práticas sociais saturaram (e ainda saturam) o pensamento ocidental através de seus paradigmas e n arrativização, enquanto incentiva m oposições binárias entre categori as de raça, gênero e identidade, atuando como fundamentos naturalizados de uma “metafísica da presença”. Harawa y (1988 ) apontou para as potências da participação feminista e sua capacidade de criar um projeto (imperfe ito) de “ciência sucessora”, passível d e con tribuir com a redefi nição de um panorama de mundo n ão totalitário e univer salizado d e conhecimento , e que se ria ao mesmo tempo muito mais rico, p rofundo e complexo, pois cont aminado positivamente por reflexões sobre relações críti cas de práticas de do minação, privilégio e opressão, q ue constituem e pe rmeiam toda a epistemologia científica, e não só 134 em relação ao gênero feminino. Para alcançar a sucess ão imperfeita seria n ecessário, no entanto, vencer impasses que antagon izavam cat egorias como sujeitos do conhecimento, e os prin cípios iluministas da razão científica , opos t os a uma ciência que ainda necess ita ser revista e reconh ecer- se como politizada. Tal como Haraway (1988) Cecília Sa rdenberg 79 (2001) propôs uma ciência feminista crítica de gênero, ressalvando, porém, os desafios existentes par a alavancá - la. Em busca da “verdade científica”, as práticas às qua is ambas se refe riram “fundament am -se, assumidamente, em uma práxis política – em um projeto de t ransformação das relações de gênero - ao passo que um dos fundamentos básicos da C iência Moderna é justamente a necessidade de se impor uma separação entre fatos e valores”. Essa diretriz se paratista deriva d a era da razão iluminista que deve ser de sconstruída epistemologicam ente para assumir uma ciência crítica, um saber politizado (2011:03). Mas os movimen tos feministas da nomeada segunda onda 80 , depararam-se com a absorção da herança dos princípios iluminis t as em suas ações e terminaram por assu mir metodo logias e esquemas informados pelo androcentrismo dos teóricos tradicionais. A quebra desses percursos herdados foi pavimentada pelas filosofi as pós estruturalistas, através das “novas abordagens à epistemologia his tórica e suas con tribuições para a desmistificação da Ciência Moderna”. Assumindo que as ciências não estão alijadas da história porque são em g rande parte um jogo retórico e discursiv o, e ssas novas abord agen s têm procurado comprovar o caráter social e político das con struções cient íficas, por m eio da exploração de sua própria con stituição hi stórica (Sardenberg, 2001:06). No que diz respeito especificamente a Geografia, inauguraram -se os discursos críticos feministas por volta dos anos 1 9 70, através de debates s obr e o co nservadorismo e qu an titativismo disciplinar. Mas o feminismo geográfico emer giu de fact o es pecialmente na Inglaterra e nos Estados Unidos no alvor ecer dos anos 1990. Para Gregory (2009:244) as geog rafias feministas apresentam divers as diretrizes comuns; são críticas, nã o apenas da opr essão de gênero e das várias m anifestações de heteronormatividade na sociedade, mas da uma miríade de formas pelas quais est as são reproduzidas, através de uma preocu pação constante com o sexismo dentro do universo aca démico; poss uem um olhar específico para as i nterdependências entre aspetos informa is (como o t rabalho doméstico) e formais da econ omia; desestabilizam n oções convencionais de escala, com o objetivo de rastrear conexões entre pr ocessos semelhantes em lugares diferent es; compart ilham o compromisso para situar 79 Para maiores in formações so bre a historiografia d as teorias fe ministas, e a evolu ção conceitu al que trata da interseccionalidade e do perspeti vismo feminista, co nsultar Sarde nberg (2001) n o artigo “Da Crítica Feminista à Ciência a uma Ciência Fe minista”. 80 “A “segunda o nda” da polític a feminista em torno do s “determinismo s biológico s” versus “co nstrucionismo so cial” e das biopolíticas d as diferenças de sex o/gênero o correram no interior d e campos discursiv os pré -estruturados pelo paradigm a de identidade de gênero , cristaliz ado nos anos cinquenta e s essenta (Haraway, 2004 :216). ” 135 o conh ecimento, em uma vi são na qual as interpretações são tanto ligadas aos con textos, como parciais ao invés de independentes e u niversais; e alinham -se com um compromisso pol ítico para a transformação social. De acordo com Johnson (2009, 04:48) em termos de diretrizes teóricas - mesmo que de forma alocrônica, ou seja, sem uma orientaçã o precisa no tempo, porque elas se interpõem - as geografias feministas podem ser categorizadas da seguinte forma; i) geografias feministas radicais , cujo papel tornou-se vital na ampliação de olh ares sobre a sexualidade na disciplina at ravés de estudos sobre o patriarcado, mas em geral en quadrando as mulheres como vítima s do masculinismo bran co, ociden tal, e de classe média; ii) geografias feministas socialistas, representando um período de inten sificação do debate patriarcal, preocupação com os métodos quan titativos ad vindo do con servadorismo disciplinar, destacando -se a estruturação das relações sociai s no ambiente de produção e re produção do t rabalho, e o mapeamento da s desigualdades n os meios rurai s e urbanos, com o a mobilidade e a própria estrutura física do espaço; e as iii) geografias feministas da diferença , alicerçadas em crítica s ao pós-modernismo e pós-colonialismo, fundamentadas nas t eorias discu rsivas foucaultianas e no estabelecimento das desconstruções text uais. Estas últimas merecem um pouco mais de atenção por aq ui, justamente porque teóricos do pós-modernismo como os geógrafos David Harvey e Edward Soja em finais dos anos 1980, lançaram mão das repres ent ações n as art es e no cin ema para trat ar dos temas da compressão espácio_temporal pós-modernas. Vale observar que as mudanças nos diferentes enquadrament os teóricos e filosóficos da segunda metade do século XX, que trouxeram as discussões pós estruturalistas e decon strutivistas, foram i mperat ivas para as a proximações discursivas para o int erior das geografias feministas, pois enquant o informavam ações políticas, f undamenta vam e d av am sentido às suas práticas. A ampla pesquis a empírica realizada pelas geógrafas feministas, cuja reunião de d ados permitiu a documentação das experiências femininas nos diversos contextos socio_culturais , trouxe as mulheres para o foco do conhecimento geográfico e resultou no seu posicionamento com o sujeitos do conhecimento. Essa evolução teórica, mas também meto dológica ocorrida nos estudos feministas, fragmentou e aperfeiçoou o binarismo, contaminando os discursos que deixaram de ser “apenas feministas”, que passaram a ser compartilhados com a abrangência dos estudos de gên ero, significando uma viragem t ão desejada pelas próprias feministas – a da difração discursiva e da incorporação da s pluralidades identitárias. A importância da textualidade, dos sistemas de signos e de técnicas deconstru t ivistas para a constituição e apreensão do m undo para os sujeitos, ag or a con cebidos como multifacetados e discursivamente constituídos, marcaram profundamente as g eografias culturais e ntre os anos 1980 e 238 Figura 13 . M apa de “Co pacabana Beach”. Fonte: Disponível em: https://i.pin img.com/originals/61/e4 /13/61e4134 bdeaa492bec01 643120d0ca76. png . Acesso em janeiro de 202 2. 239 A Avenida At lântica, a grande avenida litorânea, fecha para veículos aos finais de semana e feriados, oferecendo à pop ulação a oportunidade de usufruir desse espaço para atividades de lazer. O fechamento das pistas desde 1992, por iniciat iva do governo municipal, possibilitou o g anho de uma área para um sem número de atividades para além do calçadã o e das areias da pr aia. Assim, famílias, casais, turistas, idosos, espalham -se pelo asfalto para o footing matinal, vespertino ou not urno, a depender da temperat ura, junto aos skatistas , rollerskaters, ciclis tas e carrinh os de bebê, idosos em cadeiras de rodas, empurra dos por cuidadores ou po r familiares. Ne sse e spaço disputadíssimo, circula uma multidão variada e bonita de pes soas q ue é igualmen te perigosa, porque co mposta por ind ivíduos distraídos que não costumam ter noção do próprio e spaço ou do espaço alheio , por isso acon tecem acidentes e esbarrões com frequência devido aos diferen tes ritmos de atividades. A at ividade noturna já é um pouco dife renciada. Além de restaurantes, terraços de hotéis iluminados ou quiosques an imados usufruindo a fresca not urna, é muito comum ver lindas garotas e travestis oferecendo -se na Aven ida Atlântica, circulando nas pistas asfaltadas ou no calçadã o junt o aos edifícios, usando roupas brilhantes, justas, curtas e decotadas, procurando por clientes para fazer programas. Se o olhar estiver um pouco mais atento, pode-se encon trá -los não só à noite n o calçadão, como durante o dia nas areias da praia como banhistas, eventualmente contando com o auxílio dos barraquei ros ou o utro tipo de intermediários, para arranjar encont ros co m os gring os 147 hospedados nos hotéis das redondezas. Figura 14 . Captura de tela do fil me de Carla Camura ti (2001), Co pacabana, Estrelado pelo ator M arco Nannin i. O foco do filme é a população d e ido sos do bairro. Nessa cen a eles estão relaxando e conve rsando no Pos to 6 . 147 Gringos, referên cia aos estrangei ros, ao s não brasileiros. Para divertir -se e saber mais sobre a orig em do termo ver: https://veja.abril.co m.br/colun a/sobre -palavr as/gringo-vem- de - 8216 -green- go -ho me- 8217 -ce rto-errado/ . Acess o em agosto de 2022. 240 A arquitetura é um capít ulo à pa rte, tanto na Orla quanto em t odo o bairro , pela sua heterogeneidade, exprimindo-se como um mostruário caleidoscópico de estilos, como o modernista 148 , o Art Deco e o eclético (Les sa, 2000:248). Há n a verdade, um mosaico distinguível das temporalidades arquitetónicas, det etáveis nos enclaves dessa massa den samente o projeto do arquiteto francês Joseph Gire 149 para o Hotel Copacabana Palace, ina ugurado em 1923, inspirado nos hot éis d e Nice e Can nes, baln eários visitados por aristocratas brasileiros n o início do século, entre outros belos edifícios na cidade do Rio de Janeiro. O famoso edifício modernista vizinho ao hotel cuja fachada é toda em vidro, o Chopin, é projeto do arquiteto francês Jacques P ilon e foi construído em 1956 à s custas da derrubada do vizinho morro do I nhangá – na história de busca de territórios urbanos para expansão, as derrubadas de morro e aterros foram um método de obt er t erreno no centro da cidade carioca , e a orla não foi exceção. Arquitetos franceses sempre t rabalharam em importantes projetos (a convite do poder p úblico e se m concursos) para a cidade, uma tradição que continuou por exem plo, na Cidade das Artes, do arquiteto Christian de Portzamparc n a Barra da Tijuca, inaugurada em 2013. Um projeto que lembra Niemeyer e suas curvas em concreto, mas sem o mesmo res ultado est ético. Figura 15 . Pescadores na praia d e Copacaban a, Pescadores mirando o Po sto 6. Imagem de M alta, A. (1922/10/ 16) Pescadores n o Pos to 6 mirando o Leme. I magem de Romeu V. n ovembro de 2019. Fonte: B rasiliana Fotográfica. h ttps://brasilian afotografica.bn. gov.b r . / https://pt.fo ursquare.com / . Acesso em ju lho de 2022. 148 Segundo Lessa (2000:248) : “Tendo s e desen volvido em um período marcado pela arqu itetura mod ernista no B rasil, o Rio sentia-se es pecificamente como o bastião da escola dev ido a inaug uração do prédio do Mi nistério da Edu cação e Cultura/MEC (1943) no Centro. O prédio con tou com u m grupo representativo de in telectuais e arquiteto s brasileiros como Oscar Niemeyer e Lú cio Costa, e a co nsulta de nin guém menos que o grande arquiteto suíço Le Corbusier”. 149 Joseph Gire foi autor de inúmeras obras impor tantes na cidade co mo o edifício A No ite, de fisio nomia Art Decô, foi o primeiro arranha céu da América Latina até o s anos 1940 , e foi construído todo em co ncreto armado ; o Ho tel Glória; a sede do To uring Club do B rasil; a estação de desembarque de passagei ros do Cais do 241 É possível disting uir na orla, a es trat igrafia corres pondente às diversas fases do urbanismo ou design, caracterizando as diacron ias d e diferentes projetos da paisagem para ela preten didos. Em relação ao mobiliário urbano, o belo design do início dos anos 20 0 0, obra do designer Índio da Costa, está presente nos inúmeros quiosques distribuídos no calça dão, ampliados por grandes decks para mesas e cadeiras, mas que importuna m a visualização da paisagem e at é o acesso à praia, mesmo que os quiosques tenh am sido projetados para ter o máximo de transparência, efeito possível pela utilização d e portas curvas em vidro. O s postos salva -vidas da praia, elementos marcantes da paisagem, não só da orla como de todo o bairro, foram c onstruídos em concret o e suave desenho projetados pelo arquitet o Sérgio Bernardes 150 . O projet o propôs- se a ser uma releitura dos antigos postos do s anos 1930 , (que também podem ser vistos no filme Fábula ) cuja intenção era mimet izar-se à paisagem. Implantados no anos 1979/1980, atualmente rivalizam com a desordem dos parâmet ros visuais de implan tação de novos postos salva-vidas p int ados de vermelho, verdadeiros intrusos n a paisagem, inseridos pelo Corpo de Bombeiros em 2022, s em nenhuma preocupação ou respeito com os postos projetados pelo arquiteto Sérgio Bernardes, em total desarmonia estética. Nes se sentido, a preservação de ângulos de vis ada da paisagem nunca foi uma preocupação relacionad a à inserção d e edificações em Copacabana, assim como a h armonia dos eleme nt os do mobiliário urbano, posteamento de iluminação, ant enas de telemóvel ou sinalização ind icativa t anto para pedestres como veículos. Instalad os em quant idade exc essiva, em diferentes épocas e sem nenhuma preocupação em remover os obsoletos, esses elementos t ermina m por empachar a visão dos pedestres “sujando” possíveis ângulos visu a is. Distingue-se no conjunto copacaban ensis, tanto a composição modern ista t ardia do calçadã o fronteiro às edificações da orl a como o design dos jardins projetados pelo paisagista modernista brasileiro Roberto Burle Marx nos ano s 1970. A beleza plástica d o calçadão em mosaico português de três cores, é dona de uma escala de apreensão não exatam ente voltada aos pe des tres. Alguns an os após o t érmino das obras de duplicação da Avenida A tlântica e o alargamen to da praia e do calça dão, os restaurant es ocuparam-no com mesas, cadeiras e coberturas de told os brancos, alguns rasgado s pelo vento. O largo calçadão, certamente f oi útil para afa star a turba desorg anizada de visitantes dos finais de semana ou os autom óveis estacionados na praia dos aristocratas residentes na Avenida Atlântica. A inserção do trabalho artístico de B urle Marx é fruto de um con vite da Sursan, a Superin t endência de Obras Públicas responsável pe las obras no s an os 1 970 e é considerado uma verdadeira obra de arte a céu aberto. Não parece possível não ter h avido previs ão de qu e boa parte dele fi caria cober to pelas mesas dos 150 Inspirado no desenho de duas mãos em gesto de prece o u em u ma vagina (palavras do autor), os postos no projeto original deveriam ser rev estidos d e aço ino x. Foram executados co m um pintura clara e br ilhante. Mais informações em: https://www.ser giobernardes100 anos.co m.br/posto - de - salvamento . Acesso em s etembro de 2022. 242 restaurantes, ou oculto em sua tot alidad e devido à escala ideal de perceção, que não é a do pedestre. Em sua completude, ele só pode ser visto do alto, à dist ância, por quem está nos a ndares mais altos dos prédios. Curi osamen te, esse calçadão desenhado, não é aquele que “vende” a imagem do ícone para o país e para o mundo. A quele que tem reconhecimento é o calçadão de ondas, grafismo existente na Avenida Atlântica desde a sua fundação – esse sim, o verdadeiro branding de Copacabana, tomando como modelo o desenho da Praça D. Pedro I V, o Ross io de Lis boa, tendo sido re proporcionado muitos anos depois pelo talento gráfico de Burle Marx. O desenho de on das de Burle, vai bordeando as ar eias da praia do Leme ao P osto 6, onde as pessoas circulam sem parar, sent am -se nos quiosqu es e tiram selfies co m a fam os a e sofrida estátua do poeta Carlos Dru mmon d de Andrade 151 (1902-1987). O famoso poeta_funcionário pú blico nasceu em Itabira no interior do estado das Minas Gerais, que por acaso, não possui litoral. Drummond foi mais u m famoso morado r do bairro a té o seu fal ecimento, tal como Clarice Lispector, Elisabeth Bishop, o jornalista e escritor António Maria. A estátua de bronze em sua homenagem, colocou o poeta inerte, sentado de costas para o mar que tanto am ava, e diz-se inspirada na sua postura costumeira nesse banco da praia que frequentava, no Posto 6. Muitos não acreditam qu e ele ficasse todo o t empo de costas para o mar, pois as moça s de roupa de banh o ficavam nas areias e ele, sabe -se, g ostava m uito de apreciá -las. Essa posição, no entanto, é convenient e a permitir sacar fotos com a estátua, situação visível du rante todo o dia, quando uma verdadeira romaria acontece, ao formarem -se filas de t uristas para fot ografá -la. Os delicados óculos de bronze de Drummond passaram muitos anos sendo roubados, não se sabe bem quem fazia i sso, nem porque, mas era um evento usual e por essa razão, instal aram uma câmera de vigilância para t entar co nter os roubos. O custo de repos ição dos óculos é alto, e esse fato rotineiro já se tornou notícia nos jornais cariocas, fazendo parte d e um cotidiano aceitável 152 . Os calçadões têm suas p eculia ridades além de Drummond, dos jardins, do grafismo de o ndas e de B urle Marx, formando u ma paisagem ú nica em conjunto à beira-mar. São mobiliados com alguns bancos de concreto de mes ma dimensão pres entes ali desde o s anos 1920, cujo design foi s endo mode rni zado , como este o nde es tá sentado Drummond. A praia é i gualm ente pontuada por postos salva -vida s, cuja funçã o original extrapolou - também s ervem de re ferência p ara o caminhan te, além de d ar nome a tre chos do bairro. O calçadão é repleto de posteamento esp ecí f ic o para iluminaçã o, apelida do de p aneleiros, e polêmicos equ ip am entos de t elefonia móvel. 151 Para conhecer preli minarmen te o famoso poeta mineiro ve r: https://pt.wikipedia.o rg/wiki/Car los_Dru mmond_de_Andrade . Ac esso em julho de 2022 . 152 Para conhecer melh or os el emen tos urbanos ver o trabalho de Cl audia Granjeiro da Silva Castro , Ele mentos Urbanos na Construção da Pais agem Cultural do P osto 6, (2 022). Dissertação de Mes trado apresentad a ao Programa de Pós -graduação em Urbanismo PROU RB da Facul dade de Arquitetur a e U rb anismo da Unive rsidade Federal do Rio de Janei ro (UFRJ). Orientadora: L úcia Sá de Ma ria Antunes Costa. 243 No canteiro central ainda existem postos de gasolina que lá estão desde os aos 1960, com a bandeira da estatal de petróleo brasil eira, a Petrobras . Figura 16 . Desen ho de J ulia Rey (2011, 2013 ). Desenh o sobre a cópia de u m fragmento do projeto execu tado de Burle Marx para o calçad ão junto aos prédios . Trecho en tre as Ruas Anchieta e Aurelino Leal, no Leme. O calçadão foi tombado em 1991 pois é considerado uma obra de arte a céu aberto. A estação de tratamento de esgotos (ETE) remanescen te do trecho não finalizad o do emissário submarino, fica em frent e a um dos mais belos t rechos de praia e faz con exão com o t ransmiss or do esgoto do bairro de I panema, que leva os eflúvios at é o fundo do mar, a a proxi m adamente 20 km à frente da linha de costa 153 . Reformada e asseada para as Olimpíadas quando a cidade recebeu um aporte considerável de recursos , a estação de trat amento voltou em pouco tempo a exalar e retornar um cheiro forte de esgot o. Na frente da ETE, q uem con hece e r econhece bem o território copacaban ensis , sab e que não deve m ergulhar impunement e ali, devido à poluição em det erminadas situações, como em tempos de fortes chuvas. Não só o m ar fica poluído como a areia fica mais suja e repleta de zoon oses, sendo necessário ter cuidado com os pés, pois pode-se pegar alguma micose ou ou tra doença qualquer . Após chuvas torrenciais, po dem ser vistos boiando nas ondas, plásticos de todo o ti po, folhas de árvores e outros objetos, pois a praia urbana passa a rece ber esgoto não só dos morros próximos, com o do asfalto, tornando a espuma das ondas oleosa, escura. Nesse sentido, Copaca bana, como qualquer lugar do mundo pode ser mais bem usufr uída quando se é capaz de reconhecer os cont extos, os cód igos, as territoria lidades, os marcos espaciais significativos e as identidades de cada pedaço de solo. Isso per mite identificar áreas seguras e inseguras, locai s agradáveis e menos agradáveis, locais mais limpos, e os microterritórios de cada grupo dominant e. O reconhecimento traz à tona um riq uíssimo unive rso social, cujas experiências de ocupação e vivência 153 Para mais inform ações ver: https:// ama2345decopaca bana.word press.com/planeja mento -urbano /a-histo ria- do - esgotamento- de - esgoto- no -rio- de -janeiro/ . Acesso em 21 de maio de 2019. 244 territorial, são dependentes das características do espaço e do uso que dele se faz . Figura 17 . O poet a modernista C arlos Drummond de And r ade. O poeta de costas para o m ar, na posição na qual foi eterniz ado em estátu a de bronze. Imagem do fotógr afo Rogério Reis, sem data. Acervo Jo rnal do Brasil /Consertando o ócu los do poeta. Imagem sem autori a. Fonte: https://www.facebook.co m/Guarantiga /photos/a.490233 921007939/1 2308057469 50749/? type=3 . Acesso em julho de 2022. / h ttps://prefeitura.rio/conserva cao/estatu a- de -carlos -drummond- de -andrade- e-revitalizada- em - copacabana/. Acesso em ju lho de 2022. Se observado sob o pont o de vista da distribuição das edificações no solo urbano e da ocupação territorial, Copacabana é lugar de solo bem dem arcado, manifesto n a proximidade de avenidas importantes ou ruas transversais, e nos acessos às favelas. A hierarquia na distribuição de classes sociais é percebida principalmente n os det erminantes de ocupação espacial das moradi as, e isso é t ambém diretamente relacionad o a dim ensão do imóvel, t ipologia e ao padrão con stru ído. Assim, existem os prédios l uxuosos da Av. Atlânt ica; os apartamentos padronizados de dois ou três qu artos de classe média nas ruas transversais; os conjugados, instalados em ruas como a Barata Ribeiro, e as favelas. O s conjugados são modos de h abitar sucess ore s das cabeças - de -porco ou cortiços das áreas centrais , legitimando essa forma de moradia ao ser em transpostos para o bairro. Cabeças - de -porco er am imóveis cujos côm odos costumavam ser arrenda dos para sublocadores, passando a abri gar várias famílias ou muitas pes soas, tran sform ando arranh a-céus em favelas, g erando enormes lucros para o sublocador, mas n ão para o proprietário. Foram essas edificações e essa forma de habit ar, o chamariz definitivo para atrair a classe média do s subúrbios até Copacaban a, confiantes n a alardeada possibilidade de conquistar-se um estilo de vida e cultura p raianos a custos compatíveis com seu orçamen to. Já as edificações na avenida da praia obviamen te são as mais valorizadas e as mais “nobres”, abrigan do moradores de classe média e de alta renda , na sua maioria. E quanto mais alto o andar da edificação, maior o seu valor pecuniário, pois distant e do cao s abaixo e com uma visão mais alarg ada do restante, além de uma temperatura mais amena . 245 Já os morros que con tornam a praia foram ocupados ao longo do s an os pelas favelas 154 , termo às vezes rejeitado pela socied ade e pela mídia. Su a origem pode estar relacionada a uma árvore – a faveleira, cuja fava cont ém as sementes, mas há outras fontes tentando esclarecer as dife rentes origens do nom e favela. Atualmente, com o um eufemismo p ara o substan tivo favelas, elas passaram a ser denominadas político_corretamente de comunidades, termo que aqui decidi não adot ar. Morar no alto das favelas pode até ser um privilégio visual, pois qu em nelas encontra -se n o ângulo certo, poss ui a oportunidade única de us ufruir das mais belas vistas da cidade , e do mar, por um preço módico, apesar da insalubri dade presente em alguns trec hos, da acess ibilidade complexa , especialmente para aquele s com problemas de locomoção, e da ausência de infraestrutura urbana, principalmente de ág ua. Nas favelas cariocas, instal ou-se n o final dos an os 197 0, um fenôm eno m usical que já t omou de assalto a cultura brasileira – o funk 155 . Iniciados pela class e média na casa de shows Canecão 156 e m Bo tafogo, conforme estudos do antropólogo Herman o Vianna em sua tese de mestrado que resultou no livro “O Mundo do Funk” (2014), os bailes migraram do asfalto para as favelas. No Cant agalo em Copacabana, costumavam acontecer concorridos bailes atraind o multi dões, tal como mostra o filme Tropa de El ite 1 (2007) 157 de José Padilha, logo n o início ju nto a uma “bat ida” policial d o BOPE, o Batalhão de O perações Policiais Espe ciais. O batidão, uma outra bat ida, a musical, sempre poten te e empolgante, sai das muitas caix as de so m n ecessárias para amplificá -lo ao máx imo. Se o cinema já não podia ignorar os bailes funk; o documentário Favela O n Blast (200 8 ) do DJ Diplo, oriundo das favelas, decidiu cont ar a história do cre scimento e formação dess e estilo mu sical, comprovando como o funk além de relevant e signo cultural torn ou-se um estilo de vida, um gerador de renda e emprego exportado mundo afora, a despeito dos preconceitos e da estereotipização que o cercam . No Rio de Janeiro, o funk foi alçado a patrimônio cultural imaterial em 1 º de setembro de 200 9, at ravés da pr omulgação da lei 5543/2009 do 154 Essa versão sobre a origem do n ome é do historiador Milton Te ix eira. Ver informações so bre a origem da p rimeira favela do Rio no Morro da Providê ncia em reporta gem do jornal ca rioca O Globo de 10 de fevereiro de 2015, em ediçõ es comemorativas so bre os 450 ano s de fun dação da cidade. In : https://g1.glo bo.com/rio - de - janeiro/rio- 450 - anos/noticia/2015 /01/con heca-h istoria- da -1-favel a- do - rio-criada- ha -quase - 120 - anos.html#:~:tex t=A%20origem% 20do%20termo %20surgiu,como% 20faveleira%2C%20 farta%20no%2 0local . Acesso em ju lho de 2022. 155 Ver informações ger ais sobre o funk em: https://pt.wiki pedia.org/wiki/Fun k_carioca . Infor mações não verificadas. Acesso em ju lho de 2022. 156 Para conhecer u m pouco a casa de shows ver: h ttps://riomemorias.com.br /memoria/canec ao/ . Acesso em julho de 2022. 157 Os bailes do filme acon tecem em outra favela, não no Cantagalo. Para v er o filme e a música da ab ertura, ver: https://ok.ru/video/3 66733757 075 . Acesso em ju lho de 2022 . Dublado em espanhol. 246 Estado do Rio de Janeiro 158 . O documentário expõe t ambém o teor das músicas, uma da s razões do sucesso do estilo – enquanto algumas let ras fazem alusão ao sexo românt ico, outra s at iram-se sem pudor ao sexo explícito. Figura 18 . Report agem da Revis ta Beira M ar de 24 de setem bro de 1938 . A revista publico u esse desenho ilustrativo sobre a p raga da sublo cação ou do aparecimento das c abeças - de -porco n a Avenida Atlântica. A le genda diz; “o pandemônio dos arranha - céus n uma visão surrealista de Alberto Lima”. É uma invocação da rejeição aos cortiço s oco r rida no início do séc. XX, cuja eliminação foi u m dos motivos do arrasa - quarteirão do Prefeito Pereira Passo s. O título da repor tagem da B eira - M ar é; “Ameaçada a es thética de Copa cabana. ABAIXO AS CABEÇAS- DE - PORCO!” A aristocracia prop rietária mudav a - se p ara outros lo cais como I panema e Leblon, arrendando o imóvel para um lo catário, que po r sua vez, sublocava os cômodos para várias f amílias ou outras pessoas. Fonte: Ver reportagem sobre o te ma em: h ttps://memori a.bn.br/ DocReader/DocRea der.aspx? bib=067822&p agfis=6338 . Acesso em setembro de 2022. O filme explora a fauna que costuma fr eq uentar os bailes, exibindo vi gorosa s coreografias humanas emaranhadas com a presença de armas, a presença eventual da polícia, traficantes, turistas, cariocas jovens classe média, entre outros tipos de curios os. Corpos suados e sarados surgem decorados com tatuagens, e adornos característicos com o bonés, corr ent es e trajes como bermudas e t -shirts. As meninas abusam de piercings no rosto e umbigo, tops curtinhos, s hort inhos, sainhas, blu sinhas apertadas, ass im mesmo, tudo no diminutivo, em u ma linguagem corpor al única. N os bailes faz calor, o sexo costuma ser livre do lado ext erno, muitas vezes é grupal e vê -se muito suor, álcool e drog as. Associações feita s pela m ídia ao fu nk desde os anos 1990 estigmat izaram os bailes, conect ando os jovens frequentadores desses eventos às galeras dos arrastões n as praias da Z ona Sul, ao n arcotráfico 158 Ver: The ackno wledgment of funk carioca as “ patrimô nio cultural”:daily life and so cial and politic al clashes around the Law 5543/2009. Autor: Reginald o Aparecido Co utinho. ANTÍTESES, v. 8, n . 15, p. 520 - 541, jan./ju n. 2015. Dis ponível em: https://dialnet.u nirioja.es/se rvlet/articulo ?codigo=515 7905 . Acesso em julho de 2022. 247 e as organizações criminosas, o que n ão é totalmente mentira. Há muito os bailes funk, m igraram para fora da Zona Sul, e com a pandemia, a redução dese s ev entos foi ainda maior, embo ra eles ainda estejam em atividade nos morros. Há esse re speito pode-se p ensar na existência de uma certa guerrilha social velada, aliment ando-se do mito da democracia carioca e da boa convivência das diferenças. As t ais diferenças manifestam-se eventualmente em toda a cidade, explodindo n o terri tório, aco ntecendo episodicamente no verão quando os ânimos se acirram devido ao calor, com grupos de jov ens invadindo especialmente as praias e as ruas da Zona Sul. A galera jovem m ovimenta -se em bando na forma de arrastões 159 na praia, roubando celulares e out ros objetos dos banhistas que descansam nas areias, andam entre os automóveis, sobem nos tetos dos ô nibus, fazendo uma bad erna geral apavorando moradores, idosos, ban histas e turistas, promovendo gritarias e medo. Copacabana é um bairro acessível e muito bem permeado por sistemas de t ransportes como met rô e linhas de ônibus, por isso a galera pode vir de ônibu s, pelo asfalto caminh ando, das favelas próximas ou distantes, vem pelos trens suburbanos ou pelo metrô, saltan do em uma das três estações que atravessa m o bairro, em g eral a primeira direção subúrbio-zona sul, a estação Cardea l Arco Verde, ou a Cantagalo, a última estação . Figura 19 . Baile funk e openin g scene do Favela on B last. Na primeira ima gem vêem-se restos da estrutura de caixas de som após u m baile funk n o Morro do s Prazeres no bairro de Santa Teresa, sendo desmontad as. Fo tografia de Vincent Ros enblatt, 2007. In : https://vincentrosen blatt.photo shelter.com/galler y- image/Rio- Baile -Funk -Favela-Rap/. Acesso em setembro de 2022. Na segunda a Open ing scene do docu mentário Favela On Bl ast, do DJ Diplo que conta a história do s bailes funk. Veja o filme em: https://www. youtube.co m/watch?v=pGmQH maiYvI&t=8 7s&ab_channel=Diplo . Acesso em julho de 2022 . O geógrafo Paulo Cesar da C osta Gomes em seu livro “A Condição Urbana. Ensaios de Geopolítica da C idade” (2002) t raz a concepção da cidade como conjugação de uma certa estrutura social com uma forma fís ica precisa, re afi rman do a interdependência das dinâmicas sociais e urbanas, no estudo do arranjo de suas formas e spaciais, ou seja, a dimensão geog ráfica desses fenômen os. Esta perspectiva amplia o escopo da geografia urbana, e está contida no livro, onde o foco recai sobre o fenômeno dos 159 Nome co m origem em uma form a de pesca com rede que arrasta tudo que vem do mar quando é recolhida. 254 arenas e teatros iluminad os, como enormes gigantes efêmeros, infláveis e desmontáveis. Neles acontecem t orneios esportivos como os de vólei, bea ch tennis, mas também shows gospel e cultos religiosos, atraind o m ultidões, e palestras de divulgação de ideias e tecn ologias com o o TED 170 . Em 2016, os jogos olímpicos realizad os nas arenas elefantíacas, tomaram as areias da praia de t al forma que expulsaram temporariam ente o morado r, o banhista, e até o turis ta, que não cons eguia sequer alcançar o mar para se banhar. Importante é frisar que em Copacabana, eventos de grande porte acontecem com frequência. Em Ipanema e Leblon eles são men os co muns, t alvez pelo capital social de det erminada faixa de renda , m ais capaz de exercer pressão nos agent es municipais para impedi-los de us ar a praia como palco, assim, evitando barulho, pisoteio dos jardins, suje ira e lixo nas ruas deixados para trás. Copacabana, é um bairro q ue cresceu em ritmo cin ematográfico. O t erritório mutante e disp utad o, passou velozment e de local bucólico a bairro moderno, enquanto projetava -se o seu imag inário urbano mundo afora, através do jornalismo, literat ura e cinema. Sendo ainda objeto de desejo de muitos curiosos por con hecer ou compartilhar de sua fama e p aisage m, seu estilo de vida tornado mito atravessou o início do século XX, sendo cantado em prosa e verso, até que a divulgação sobre uma fase de decadência prevaleceu sobre as suas outras represent ações, embora de uma formou de outra ela tenha sempre existido, tendo sido mais not ada quando se intensificou a mudança n o estilo de vida dos mais abastados. Figura 20 . Manifest ações n as areias da prai a co ntra a Covid 19. Sem autoria. Reuters / Autor: Akemi N itahar. Fonte: https://br.investing.com / Agência Brasil. https://agencia brasil.ebc.com. br/ . Acesso em ju lho de 2 022. Mas, afinal, como estilo de vida estabeleceu- se ao lon go da história da cidade ? O que levou a t ão propagada decadên cia do bairro? Que dialética é es sa que cont rapõe o mito da dem ocracia social com sua cartografia simbólica hierarquiz ada? Q ual a função e o papel do cinema na construção do mito e do imaginário de Copacabana? O’Donnel (2013; posição 738) n os diz que a única maneira de se compreender a el aboração do imaginário urbano, a construção dos seu s mitos e a decadência do bairr o , 170 TED: Ideas Wo rth Spreading. In: https://www.ted.co m/ [Document text truncated for crawler view.]