Light Art y Arquitectura lumínica

‒  ‒ CAPÍTULO 11 LIGHT ART Y ARQUITECTURA LUMÍNICA M. J. AGUDO-MARTÍNEZ Universidad de Sevilla. ETSAS 1. INTRODUCCIÓN La luz posee una doble acepción, científica y artística al mismo tiempo. Así, por un lado, el espectro de luz visible nos permite ver el mundo en el que vivimos y, por el otro, los matices y los contrastes lumínicos son, sin duda, una fuente inagotable de sensaciones visuales. Así, la utilización de la luz en el ámbito de la arquitectura, con un carácter simbólico-artístico, se remonta a tiempos remotos. Puede citarse como ejemplo el Templo de Ramsés II (Abu Simbel), en el cual el rayo solar iluminaba la cara del faraón y sus dioses tan solo en los equinoccios y los solsticios. Otros ejemplos famosos de la relación entre el espacio y la luz son el óculo del Panteón de Agripa en Roma, con su potente luz cenital, o las vidrieras de las catedrales góticas42 y sus sorprendentes cambios lumínicos a lo largo del día. A los anteriores ejemplos podrían sumárseles muchos otros, especialmente en determinadas épocas históricas43. Por todo ello, Le Corbusier se refería a la arquitectura con su famoso aforismo “la arquitectura es el juego sabio y magnífico de los volúmenes bajo la luz”. 1.1. ARTE Y LUZ En el ámbito de la creación artística del pasado siglo, son numerosos los artistas que experimentaron con la luz. Prueba de ello son los rayogramas o fotografías sin negativos de Man Ray, imágenes obtenidas 42 Como las de Colonia, Chartres, Notre Dame de París o Burgos. 43 Por ejmeplo, en el siglo XVIII Narciso Tomé y el Transparente de la catedral de Toledo o Mansart y la barroca Galería de los espejos del Palacio de Versalles. ‒  ‒ sin cámara44, a partir de objetos (Molderings & Ray, 2009, pp.74-5) depositados sobre papel fotográfico y expuestos a la luz durante segundos. FIGURA 1. László Moholy-Nagy_Modulador luz-espacio (1922-30). Fuente: (Moholy-Nagy, 1922) 44 Recogidos en el albúm “Les champs délicieux” (1922). Cfr. (Man Ray, 1922). ‒  ‒ Otro representante clave, en este caso del arte lumínico-cinético, es László Moholy-Nagy, quien trabajó los efectos de luces, reflejos y sombras en su objeto-escultura denominado por él mismo ‘Modulador luz-espacio’ (1922-30) (Moholy-Nagy & Kostelanetz, 1970) (Fig.1). Se trata de un complejo mecanismo apoyado sobre una plataforma circular y constituido por tres sectores articulados entre sí, provistos de bombillas eléctricas de colores que producen movimientos y efectos de luces diferentes y cambiantes. En un ámbito diferente, pueden citarse también los experimentos con la luz del artista granadino José Val del Omar, con su “Tríptico elemental de España” (1953-1995)45, especialmente con ‘Fuego en Castilla’ (1958-60). Se trata de una película de 35 mm., con una duración de 18' en la que aparecen esculturas de Alonso de Berruguete y Juan de Juni (Museo Nacional de Valladolid) con efectos46 muy semejantes a los utilizados por los artistas del Op Art (1964). 1.2. PRECURSORES Entre los precursores del arte lumínico hay que citar al compositor ruso Aleksandr Skriabin y su clavier à lumières o “Chromola" (1910), un órgano de color que asociaba colores a tonalidades en su obra ‘Prometeo: El poema de fuego’ (1910). Se trata de un músico con una habilidad sinestésica, similar a la de Rimski-Kórsakov, y mediante la cual buscaba, sin duda, la interacción de las artes, haciendo que los colores inundasen toda la sala de conciertos. En la misma línea es también notorio el trabajo de Thomas Wilfred, con la invención de un instrumento complejo denominado por el propio artista Clavilux (1919) y que le permitía la creación y la interpretación de piezas y composiciones que se denominaban ‘lumia’. Dicho término era utilizado por él para referirse a ‘un octavo arte’, ya que, en su opinión, la luz era una herramienta de creación artística. En este sentido, sus composiciones lumia eran composiciones en las que interactuaban 45 Con la triada de cortos experimentales ‘Aguaespejo granadino’ (1953-55), ‘Fuego en Castilla’ (1958-60) y ‘Acariño galaico’ (1961-95). 46 En relación con el arte cinematográfico y la recreación de los sentidos Cfr. (Ramírez, 1981). ‒  ‒ conjuntamente la luz, el color y la forma, de manera simultánea y con cambios constantes, tanto en el escenario espacial como en el tiempo. Un enorme interés tiene también la obra experimental con luz del artista alemán Otto Piene47 y sus performances Rauchbilder (1960) y Lichtballett (1961) (Fig.2), con las cuales buscaba producir efectos espaciales basados en luces cambiantes y moduladas. FIGURA 2. Otto Piene. Lichtballett, MIT List Visual Arts Center, 2011 Fuente: (Piene, 2011) Esta relación entre mecánica y luz fue explorada de forma especial en Lichtballett o ‘Ballet de luz’4 , una obra multimedia con 47Junto a Aldo Tambellini, Otto Piene protagonizó el Black Gate Colonia (1968); se trata del primer programa de televisión hecho por artistas con proyección de luz y la participación del público. 48Sus obras fueron expuestas, en diferentes ocasiones, tanto en la Documenta de Kassel como en la Bienal de Venecia. La obra Lichtballett fue expuesta posteriormente en el MIT List Visual Arts Center (Cambrige, 2011), en una exposición dedicada al propio Otto Piene junto al también artista alemán Hans Haack. Este último hizo abrir el suelo del Pabellón alemán en la Bienal de Venecia de 1993, simbólicamente y tras la reunificación alemana. ‒  ‒ elementos sincronizados, efectos lumínicos mecanizados y luz envolvente. Otto Piene fue miembro fundador del Grupo ZERO (Düsseldorf, 1957), junto a Heinz Mack y Günther Uecker. El grupo estuvo especialmente activo entre 1961-66, experimentando con propuestas y trabajos muy próximos al arte cinético. 2. OBJETIVOS 2.1. GENERALES ‒ Analizar las principales claves del Light Art, como movimiento artístico de la segunda mitad del siglo XX. ‒ Poner de manifiesto sus repercusiones e influencias en numerosas esferas del arte y de la arquitectura contemporáneos. 2.2. ESPECÍFICOS ‒ Justificar la importancia y transcendencia de la obra de los máximos representantes del Light Art. ‒ Evidenciar la disolución de fronteras entre arte y tecnología. ‒ Destacar el notorio carácter experimental que subyace en los planteamientos de las obras hechas con luz. ‒ Entender la necesidad de colaboración interdisciplinar para la producción de propuestas que utilizan luz en ambientes arquitectónicos o urbanos. 3. METODOLOGÍA Para una mejor consecución de los objetivos anteriores se lleva a cabo un estudio de casos de algunos de los proyectos más relevantes o significativos de los principales artistas del Light Art. Se pretende, con ello, contextualizar las diferentes propuestas, como respuesta a ‒  ‒ un tiempo y un lugar concreto, así como buscar sus posibles referentes e influencias, tanto culturales como artísticas. 4. LIGHT ART El origen del Light Art se sitúa en los años ’6049, con obras que son inicialmente objetos lumínicos50 (D. Flavin) o proyecciones (J. Turrell) pero que, en las siguientes décadas, evolucionan hacia ambientes (B. Neumann y J. Turrell) o atmósferas de luz (O. Eliasson y J. Turrell). Estas últimas propician que el espectador pueda interactuar con el espacio, hasta pasar a convertirse en una pieza clave de la obra. 4.1. DAN FLAVIN FIGURA 3. Dan Flavin. "monument" 1 for V. Tatlin (MoMA, 1964). Fuente: (Flavin, 1964) 49 Para entender el contexto artístico en el que se desenvuelve el Light Art, hay que considerar que, entre los años 1966 y 1972, el arte experimenta un fuerte proceso de desmaterialización. Cfr. (Lippard, 2004). 50 Utilizando tubos fluorescentes o de neón, pero también luz incandescente. En este sentido, el proyecto de banda robotizada ‘386 DX’ del artista Net Art Alexei Shulgin, es heredero del Clavilux de Thomas Wilfred. Cfr. (Tribe et al., 2006, 84). ‒  ‒ En el caso de Dan Flavin, procede aclarar que trata de un artista cuya producción se sitúa a caballo entre el Light Art y el Minimal Art (Marzona & Grosenick, 2004, p.48 ss.). La primera instalación de Dan Flavin con tubos de neón51 es del año 1961. La desmaterialización artística guarda relación con la utilización de luz artificial, es decir, de energía lumínica, para crear un objeto escultórico. Su serie "iconos", realizada entre los años 1961 a 196352, culmina con la obra ‘Diagonal of May 25’ (1963). En ella utiliza un único tubo fluorescente de luz amarilla, colocado diagonalmente, formando 45 grados, sobre un cuadrado negro montado en la pared y cuya esquina superior derecha está doblada hacia atrás. Desde un punto de vista semántico, el artista buscaba, en realidad, rendir un homenaje al escultor rumano Constantin Brâncusi y en concreto a su obra 'Columna sin fin' (1938). Entre 1964-90 Flavin realiza su serie titulada ‘Monument to V. Tatlin’ (Fig.3). Se trata de 39 objetos lumínicos53 dedicados esta vez al artista ruso Vladimir Tatlin y en los que rinde homenaje al 'Monumento a la Tercera Internacional' (1920), su obra más emblemática. Procede recordar, por otro lado, que el constructivismo ruso fue un movimiento que anhelaba unir el arte y la tecnología. En la obra ‘o.T.` (1969) el artista planteaba la revalorización de las esquinas54 con la posición de sus objetos en las mismas. Le otorgaba así un protagonismo inusual en los espacios expositivos y propiciaba una percepción del contexto que pasaba a ser diferente, contemplando además tanto las luces visibles como las que se reflejaban. La obra se compone de dos tubos fluorescentes rojos, frontales y horizontales, junto 51 Richard Serra trabajó también con tubos de neón y correas. Cfr. (Meneguzzo, 2006, 347). Lucio Fontana utilizó estructuras de neón en la IX Trienal de Milán de 1951 (op. cit, 245). 52 Se trata de obras que utilizan tubos fluorescentes y bombillas sobre tableros de masonita como soportes. 53 En relación con dicha serie y los Monumentos Tatlin 4/5 (1968), cfr. (Meneguzzo, 2006, 74). Para el Monumento Tatlin 7 (1964), cfr. (Govan et al., 2004, 135). 54 Para comprender la importancia de las esquinas en relación con su producción, cfr. (Govan et al., 2004, 255 ss.) y (Rambla Zaragozá, 2008, p.261). ‒  ‒ a otros dos enfrentados a la pared y verticales, uno azul y otro amarillo, y cuya mezcla visual es el color verde. En la década de los ’70 Flavin se decantará por unidades modulares de colores diferentes y con una mayor relación con el espacio circundante. 4.2. JAMES TURRELL James Turrell es, quizás, el artista más representativo del Light Art, especialmente por su larga trayectoria trabajando con propuestas que utilizan la luz, tanto artificial como natural. En la obra ‘Afrum I (White)’ (MoMA, 1967) la luz crea la ilusión de volumen, a partir de luces proyectadas en esquina y produciendo el efecto de un cubo de luz flotante e iluminado. Su serie de afruns está formada por figuras geométricas construidas visualmente, es decir, mediante proyecciones planas55, lo que significa que la tridimensionalidad es un mero producto cognitivo. Hacia la mitad de los ‘60, Turrell comenzó también la serie de sus famosos skyspaces5 ; se trata de espacios sensoriales57 en los que trabaja con luz natural cenital, a partir de perforaciones u oquedades que permiten ver los cambios y transiciones del cielo58, especialmente durante el amanecer o el atardecer. Su ópera prima inconclusa59, Crater Roden (Arizona, 1977) situado en el Desierto Pintado de Arizona, se basa en la idea de un observatorio de luz celeste que utiliza un volcán inactivo. El artista justificaba la elección del emplazamiento para captar los movimientos del sol, la luna y las estrellas y el poder sensorial 55 Los afruns o proyecciones planas de Turrell evolucionaron desde figuras geométricas aparentes en esquinas, hacia otras formas que ocupaban toda la pared. Por otro lado, a nivel urbano, las proyecciones de luz sobre los edificios, han sido trabajadas por artistas como Lozano Hemmer o Jeny Holzer. 56 Un ejemplo es ‘Second Wind’ (2005, Fundación NMAC. Vejer de la Frontera, Cádiz). 57 La idea de ambiente aparece también en el artista Gianni Colombo y su obra ‘Ambiente elástico’ (1968). Cfr. (Meneguzzo, 2006, 102). 58 Así sucede en ‘Espacio celeste’ (Col. Panza di Biumo, Varese, 1976). Cfr. (Meneguzzo, 2006, 89). 59 Este proyecto es la culminación de toda una vida investigando con la luz. Se trata de un proyecto que explora los conceptos de skyspace y architectural light mediante instalaciones que impactan sensorialmente al espectador. ‒  ‒ asociado a los mismos, en un complejo subterráneo casi faraónico (Rambla Zaragozá, 2008, p.329). Para su exposición ‘Perfectly Clear’ (Mass MoCA, 1991) (Fig.4), el artista comenzó a trabajar su serie basada en el efecto Ganzfeld0 que produce la pérdida visual de la sensación de profundidad. Turrell denominó a estos espacios como "espacio de detección", y los trabajó y presentó en numerosas exposiciones como ‘Bridget's Bardo’ (Kunstmuseum, Wolfsburgo, 2009), ‘Apani’ (Bienal de Venecia, 2011), ‘Akhob’ (Louis Vuitton, Las Vegas, 2013) o ‘Aten Reign’ (Guggenheim, New York, 2013). FIGURA 4. James Turrell. 'Perfectly Clear' (Mass MoCA, Massachusetts, 1991). Fuente: (Turrell, 1991) 60 En el año 1968 Turrell participó en el Programa de Arte y Tecnología de Los Ángeles, junto al científico Edward Wortz, quien había trabajado en las alteraciones sensoriales de los astronautas durante los viajes espaciales. El efecto Ganzfeld, controlado por un programa de ordenador, ocasiona la desorientación espacial y dejan de percibirse superficies y profundidad. ‒  ‒ Existen otros proyectos de arquitectura lumínica que requieren la participación de los espectadores. Tal es el caso de la propuesta ‘Amphibious architecture’ (New York, 2009) del equipo The Living Arch. Lab. Se trata de una arquitectura anfibia que plantea bucles de retroalimentación entre peces y humanos69, a partir de dos redes interactivas, una flotante de luces y otra bajo el agua de sensores. Se consigue así obtener información en tiempo real sobre el río y, al mismo tiempo, fomentar el interés colectivo de los ciudadanos en relación con el medio ambiente. FIGURA 8. Jason Bruges. 'The Nature Trail' (Great Ormond Street, Londres, 2013). 69Los peces captan la información de los mensajes de texto enviados por los ciudadanos mediante la interfaz AnSMS, que hace de intermediaria entre las dos redes, la de los sensores y la de las luces de colores. ‒  ‒ Fuente: (Bruges, 2013) En la misma línea de participación, el arquitecto Jason Bruges, en su propuesta ‘The Nature Trail’70 (Hospital Great Ormond Street, Londres, 2013) (Fig.8), plantea un dispositivo de paredes responsivas que posibilitan un paseo interactivo por la naturaleza y garantizan la distracción de los pacientes de 1 a 16 años antes de entrar al quirófano. Otra propuesta experimental es la planteada por FoxLin Architects en ‘Cielo neuronal’ (Coachela Valley, California). En este caso, se trata deuna Arquitectura-instalación tecnológica, basada en una gran red neuronal 3D y planteada en un contexto académico, si bien dirigida a una audiencia pública masiva y buscando la máxima interacción entrelas personas72. 4. RESULTADOS El Light Art fue un movimiento artístico que, sin lugar a duda, ha tendido numerosos puentes a la arquitectura contemporánea, tanto desde el punto de vista de la creación de ambientes, como por la importancia de los múltiples significados asociados a la luz. En ese sentido, los resultados obtenidos son los siguientes: ‒ Las claves principales del Light Art son tanto la inmaterialidad de las obras, como la estrecha relación entre la luz y el espacio. ‒ Las influencias se evidencian sobre todo en el Net Art y en la arquitectura lumínica contemporánea. ‒ En relación con la arquitectura, la transcendencia de la obra de James Turrell y Olafur Eliasson es más notoria que la de otros artistas, debido a un mayor protagonismo del espacio. 70 El ‘Sendero Natural’ ayuda así a tranquilizar a los niños, que se divierten jugando e interactuando con numerosos animales: caballos, ciervos, erizos, pájaros y ranas. 71 Equipo integrado por Juintow Lin y Michael Fox. 72 Dentro del Festival de Música y Artes de Coachella Valley. ‒  ‒ ‒ A lo largo del siglo XX se produce una progresiva disolución de fronteras entre el arte y la tecnología, especialmente a partir de los ’60, y que se acentúa además en nuestros días. ‒ El carácter experimental es un requisito necesario a la hora de plantear investigaciones futuras en el trabajo con la luz. ‒ La colaboración interdisciplinar es igualmente una de las condiciones imprescindibles para la producción de propuestas que utilizan luz, tanto natural como artificial. 5. DISCUSIÓN La cualificación del espacio mediante la luz natural es un hecho conocido desde la Antigüedad. Sin embargo, en relación con la luz artificial, si bien es cierto que los progresivos avances tecnológicos han posibilitado numerosas mejoras, también lo es que han tenido como consecuencia una crisis energética a nivel planetario. La búsqueda de soluciones sostenibles pasa por ser un requisito de conciliación entre la tecnología y la naturaleza; de ahí que, por ejemplo, la bioluminiscencia cobre un protagonismo creciente. Todo ello buscando la mayor eficacia y ahorro energéticos y con un óptimo aprovechamiento de la luz natural. En otro orden de cosas, la luz natural va asociada, de forma directa, a la transparencia de la arquitectura de vidrio, inspirada en la idea de catedral de cristal de P. Scheerbart (Frampton, 2009, p.126) y ejemplificada en el Pabellón de Mies de Barcelona (1929) (Savi & Montaner, 1996) o en la Glass House de P. Johnson (1949), si bien ahora cambiante, gracias a la semilla tecnológica (Rambla Zaragozá, 2008, 759). Todo ello sin olvidar la relación estrecha entre la arquitectura y el arte, con propuestas utópicas tan sugerentes como la que plantea la artista japonesa Yayoi Kusama con su ‘espacio infinito’. Por otro lado, desde un punto de vista artístico, pero también psicológico, la luz como objeto perceptual guarda un cierto parecido con el sonido, de ahí la enorme afinidad entre proyecciones de luz y audición musical. En este sentido, si entendemos que el arte es un alimento ‒  ‒ espiritual en la vida cotidiana de las personas, el arte de la luz juega un papel determinante en el carácter simbólico y cultural de los edificios. 6. CONCLUSIONES La discusión sobre la fuente energética adecuada no resta valor alguno al hecho de que los tipos de iluminación de un edificio son una de las claves determinantes en la cualificación de sus espacios. Las atmósferas de O. Eliasson y los Ganzfeld de J. Turrell poseen una componente sensorial de la cual ha aprendido la buena arquitectura contemporánea, otorgando una mayor densidad al espacio y promoviendo además una interiorización psicológica quasi sanadora o terapéutica. La revolución tecnológica nos conduce hacia un futuro de mayor control de calidad de las relaciones entre los edificios y las personas, pero también de los edificios con su entorno y, al mismo tiempo, de una necesaria e ineludible sostenibilidad energética. La arquitectura experimental se plantea así a mitad de camino entre la tecnología y el arte, y aquí es donde tiene cabida el partido de la luz natural del entorno, tal y como se demuestra, por ejemplo, en el Gimnasio de Nueva York del arquitecto James Carpenter, con una fachada de cristal dicroico. A la tradicional colaboración entre artistas y arquitectos hay que añadir ahora a equipos interdisciplinares que faciliten el diseño de edificios funcionales, inteligentes y bellos. Todo ello unido a un disfrute lúdico y sensorial, aprovechando al máximo las posibilidades del juego sabio de la luz que modela el espacio. 7. REFERENCIAS Bruges, J. (). The Nature Trail. https://bit.ly/smzdC Eliasson, O. (). Your black horizon. https://bit.ly/KTWz Flavin, D. (). “monument”  for V. Tatlin. Museum of Modern Art New York. https://mo.ma/MZwCq Frampton, K. (). Historia crítica de la arquitectura moderna: Vol. a rev y a. Gustavo Gili. ‒  ‒ Govan, M., Bell, T., Smith, B. E., & Gray, D. (). Dan Flavin: the complete lights -. Dia Art Foundation. Ito, T. (). Tower of Winds. https://bit.ly/vUWIo Ito, T., Futagawa, Y., & Hara, H. (). Toyo Ito: -. ADA. Lippard, L. R. (). Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de  a . In Arte contemporáneo (Vol. ). Akal. Man Ray. (). Les champs délicieux. https://bit.ly/NeLPq Marzona, D., & Grosenick, U. (). Arte minimalista. Taschen. McNall, C. (). 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