La vida moderna en la nueva ciudad del siglo XIX . El París de Haussman, Baudelaire y Walter Benjamin

LA VIDA MODERNA EN LA NUEVA CIUDAD DEL SIGLO XIX. EL PARÍS DE HAUSSMAN, BAUDELAIRE Y WALTER BENJAMIN. TRABAJO DE FIN DE GRADO 2021-2022 UNIVERSIDAD DE SEVILLAFACULTAD DE COMUNICACIÓN REALIZADO POR: DAVID HEVILLA ORTEGA TUTOR: ANTONIO MOLINA FLORES 1 RESUMEN El siguiente trabajo tiene como tema principal la modernidad en el siglo XIX. Concretamente, vamos a estudiar cómo la ciudad de París fue el epicentro de dicha modernidad, a través de un fenómeno concreto: La reforma de París por el barón Haussmann y Napoleón III. Con este acontecimiento como telón de fondo, analizaremos la relación que se establece entre el espacio urbano y la modernidad. Para ello, tendremos en cuenta la obra de Charles Baudelaire y su papel en la modernidad. Por último, estudiaremos la reflexión que Walter Benjamin realiza sobre la modernidad a partir de la obra de Baudelaire. PALABRAS CLAVE Modernidad, Paris, Haussmann, Charles Baudelaire, Walter Benjamin ABSTRACT The main topic of the following work is about modernity in the 19th century. Specifically, we aim to study how the city of Paris was the main centre of the modernity, through a concrete phenomenon: Napoleon III and Baron Haussmann’s great reform of Paris. Having this event as background, we will analyze the links between modernity and the urban space. To help us, we will take into account the work of Charles Baudelaire and his role in modernity. Lastly, we will study the reflections on modernity that Walter Benjamin does from the work of Baudelaire. KEY WORDS Modernity, Paris, Haussmann, Charles Baudelaire, Walter Benjamin 2 ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN ............................................................................................4 1.1.JUSTIFICACIÓN DEL TEMA ............................................................................4 1.2.OBJETIVO ............................................................................................................5 1.3.METODOLOGÍA .................................................................................................5 1.4.ESTADO DE LA CUESTIÓN ..............................................................................6 2. EL NACIMIENTO DE LA CIUDAD MODERNA .......................................7 2.1.El concepto de modernidad ..................................................................................7 2.2.Contexto previo .....................................................................................................8 2.3.Antecedentes urbanísticos a los Grands Travaux ..............................................10 2.4.Objetivos de los Grands Travaux ........................................................................11 3. EL INDIVIDUO EN LA CIUDAD DEL SIGLO XIX ...................................12 3.1.El plan Haussmann como herramienta de control .............................................12 3.2.La importancia de los pasajes ..............................................................................14 3.3.Los paisajes urbanos de París ..............................................................................16 3.4.Fisiologías del flâneur ...........................................................................................19 4. BAUDELAIRE Y LA MODERNIDAD ..........................................................22 4.1.Baudelaire, el poeta flâneur ..................................................................................22 4.2.Pensamiento estético .............................................................................................24 4.3.Pensamiento crítico de Baudelaire ......................................................................25 5. ENTENDIENDO LA MODERNIDAD A TRAVÉS DE BENJAMIN .........27 6. CONCLUSIONES ............................................................................................29 7. BIBLIOGRAFÍA - DESORDENADA .......................................................................30 3 1. INTRODUCCIÓN 1.1.JUSTIFICACIÓN DEL TEMA La experiencia de deambular por las infinitas calles de París por primera vez, es difícilmente olvidable. Al pasear por París, nos sobrecogen los trazados interminables, que se alargan hasta donde la vista no alcanza, la disposición de las fachadas, una consecución que puede antojarse tan perfecta como repetitiva y en general, la constante sensación de estar visitando un decorado cinematográfico. Un aura místico rodea a la capital francesa. Y sin escondernos, reconocemos que esta afirmación proviene de una creencia que poco o ningún fundamento probado puede tener, mas allá de la experiencia subjetiva. De todos modos, señalar que en la cultura popular y el imaginario colectivo existe una imagen idealizada de la ciudad no es ninguna equivocación. Al pensar en la ciudad francesa, acuden a nosotros imágenes recurrentes, concretas y perfectamente dibujadas. En nuestra opinión, la principal causa es la representación en el arte. El arte es capaz de transmitir ideas y sentimientos, propiciando en nuestro inconsciente colectivo que aparezcan ciertas construcciones. Estas construcciones, implican la asimilación de esas ideas y sentimientos hasta el punto de que las demos por hecho y las asociemos con ciertos símbolos. De esta forma, quedan atados a nuestro pensamiento, ya sea a causa de su repetición, a causa de la existencia de códigos comunes, o bien debido a su belleza o su poder para cautivarnos. París no es una excepción. Y es que, parece ser de obligado cumplimiento el uso de una serie de códigos audiovisuales concretos cuando se trata de la representación de la capital francesa. Esta mitificación que rodea al entorno urbano, no es una cuestión reciente. Concretamente, tiene su génesis en un marco contextual e histórico determinado. Así, nuestra investigación se aleja por completo del siglo actual para ilustrar el momento clave en el cual se dieron todos los factores y cambios necesarios para hacer de París el modelo de urbe ideal, moderna y mística que hoy en día la representan. 4 1.2.OBJETIVO Una vez explicado lo que consideramos es el tema central de nuestra investigación, o al menos, señalado el caso de estudio, vamos a establecer el propósito del mismo. Como hemos mencionado, creemos en la existencia un fenómeno muy concreto, una asociación de imágenes e iconografía concreta relacionada con la ciudad de París. De igual modo, el imaginario colectivo conserva una concepción muy concreta y definida sobre la ciudad. Así, con el afán de descubrir aún más sobre la visión mítica de París, vamos a viajar a un momento concreto de la historia. La finalidad, mostrar cómo una ciudad puede ser la pieza clave para entender un momento histórico determinado y ser capaz de encarnar los valores, la mentalidad y la estética, en este caso, del siglo XIX. De esta forma, vamos a estudiar la relación que la ciudad guarda con el mito de la modernidad Por último, ahondaremos en la figura de Charles Baudelaire, figura de vital importancia para comprender el pensamiento decimonónico y sobre todo, para desgranar la estrecha relación que se da entre ciudad, modernidad y su obra. 1.3.METODOLOGÍA Se ha señalado cuál pretende ser el objetivo del estudio, sin embargo, no se ha establecido una hoja de ruta clara. Así, nos disponemos a aclarar que procedimiento seguiremos a la hora de realizar nuestro trabajo. En primer lugar, cabe decir que el enfoque escogido tiene una clara influencia de los trabajos realizados por Walter Benjamin sobre Baudelaire y París. Esto no implica que el tratamiento de la información o el mensaje tenga una ideología o posicionamiento concreto. Benjamin, crítico de clara influencia marxista, realiza sus ensayos desde una postura muy específica. Nosotros nos alejamos de cualquier postura y tan solo recogemos los datos proporcionados por las fuentes escogidas para elaborar nuestra investigación. Nuestra labor, no es la de probar ninguna tesis o demostrar una proposición concreta. Mas bien, consiste en la observación y explicación de un fenómeno en particular Habiendo mencionado esto, volvamos a Walter Benjamin. Su propuesta sobre París, Baudelaire y la modernidad fue el punto de partida para comenzar a recoger información. 5 A partir de esta fuente, comenzamos a recopilar numerosos escritos sobre otros aspectos a tener en cuenta para poner en pie nuestro estudio. Así, llegamos a otro de los temas principales, que a su vez sirve cronológicamente como arranque de nuestro trabajo. Así, los escritos sobre los Grands Travaux y su influencia en la confección del París moderno, tendrán un peso importante en nuestro texto. 1.4.ESTADO DE LA CUESTIÓN Para la realización de nuestro trabajo, hemos podido acudir a una diversa serie de fuentes. En primer lugar, de gran ayuda han sido los textos de Walter Benjamin sobre Baudelaire pues fue el punto de partida para comenzar a recabar datos. Se trata del conjunto de ensayos Iluminaciones II, Poesía y Capitalismo, publicado en 1980. De igual importancia han sido los estudios sobre el urbanismo de Paris de Antonio Pizza. Aquí señalamos dos obras: Habitantes del abismo : literatura, arte y crítica en el París de Baudelaire, publicado en 2017 y Londres- París.Teoría, arte y arquitectura en la ciudad moderna. Tomo I, publicado en 1998. Además se ha acudido a una serie de textos e investigaciones que ahondan en la cuestión que estas dos obras anteriores tratan. Por ello, de gran interés son los textos sobre urbanismo, modernidad y la obra de Benjamin. Entre otros destacan el de Sandra C. Valdettaro, Lo urbano como experiencia de la modernidad. Baudelaire según Benjamin, el texto Benjamin y París. De las calles a las barricadas, de Garikoitz Gamarra publicado en la revista Bifurcaciones y por último París mito de la modernidad publicado por Mercedes Lopez Suarez para la revista Arte y Ciudad. Como segunda fuente principal, nos hemos servido de investigaciones y reflexiones acerca del pensamiento estético y los temas de Baudelaire, así como de dos de las obras principales del autor: El spleen de París y Las flores del mal, publicados, respectivamente en 1869 y 1857. En cuanto a los textos académicos previamente mencionados, podemos destacar Las Ideas Estéticas en Baudelaire de José M. del Aguila Gómez, publicado en la revista A Parte Rei, Baudelaire, el romanticismo y la modernidad, de Marta Rodríguez y por último, el texto de Ismael Omar Pavetti Ruíz Díaz El irracionalismo, la modernidad y la ciudad en el pensamiento estético de Baudelaire 6 2. EL NACIMIENTO DE LA CIUDAD MODERNA 2.1.El concepto de modernidad Comencemos nuestra investigación estableciendo qué es lo que entendemos por modernidad. Lo cierto es que es un concepto que tiene diversas acepciones e interpretaciones. Se puede entender la modernidad como un periodo histórico, aunque también como una conciencia o una actitud. Nuestro trabajo estudiará esta segunda acepción. Sin embargo, nos parece adecuado aclarar las diferencias entre ambos, pues existen matices que deberíamos tener en cuenta a la hora de llevar a cabo el estudio. Veamos qué es lo que dicen sobre la modernidad algunos teóricos. Como señala Rodríguez (1996) debemos discernir entre la época moderna y la edad moderna. (p.119) Para Guardini y Burckhardt: “La modernidad es una edad que se contrapone a la edad media y tiene su único en el renacimiento (…) idea de sujeto e individuo como un factor determinante desde el cual se articulan relaciones definitivas con el estado, la naturaleza y la cultura” (Rodriguez, 1996, pp.119-120) En cuanto a la época moderna, hay diferencias respecto a su inicio y duración entre algunos autores. Por ejemplo, Octavio Paz fecha en 1850 el inicio de la época moderna, coincidiendo con el fin del romanticismo. Berman tiene otra perspectiva y concibe modernidad como fases, en particular, tres. Procedamos a enumerarlas y señalar alguna característica que la diferencie del resto: -Desde el renacimiento al siglo XVIII: Carencia de conciencia de modernidad - Desde la Revolución Francesa hasta finales del siglo XIX: Se caracteriza por una conciencia de cambio causada mayormente por la revolución industrial. También destaca por ser un periodo de individualismo. - A partir del siglo XX: Expansión del proceso de modernización por todo el mundo (Rodríguez, 1996, p.120-121) 7 Por último, destacan las visiones de Victor Hugo y Hegel. Para ellos, la modernidad comprende toda la Edad Media y nace con el cristianismo. Es una concepción cristiana de la modernidad la suya, que toma aspectos del sentimiento cristiano y se aleja de los valores clásicos. A su vez, toman como figura clave de la modernidad a Shakespeare, que representa los valores dramáticos de la misma. (Rodríguez, 1996, p.121) 2.2.Contexto previo Señalábamos en las líneas introductorias que la ciudad de París se había convertido en un espacio mítico a lo largo del siglo XIX. ¿Cómo nace este fenómeno? ¿A qué se debe esa unión estrecha entre modernidad y ciudad? Debemos acudir a los comienzos de la Revolución Industrial para encontrar la génesis de la modernidad. La industrialización trae consigo un cambio en las conductas sociales, así como en la forma en la que el individuo percibe la realidad (Suárez, 2012, p.130) Uno de los rasgos de la modernidad es la concepción del espacio urbano. Y es que, en ruptura con la mentalidad dieciochesca, donde se concebía la naturaleza como ambiente ideal, ahora es la ciudad la que se impone como ambiente predilecto en el cual llevar a cabo la realización personal o artística. De esta manera, se expande una nueva sensibilidad en el pensamiento del siglo XIX. Se le comienza a dar valor a lo inmediato, lo nuevo y a la vez lo transitorio, fruto de un avance tecnológico implícito en los procesos industriales que acaban de nacer. Para entender cómo puede erigirse la ciudad como entorno mítico en la modernidad, recuperamos la reflexión de R. Callois (1938) : En cualquier civilización los mitos han respondido a las necesidades humanas más esenciales, por lo que es absurdo suponer que hayan desaparecido. (Suárez, 2012, p.130) Bien traída esta reflexión por parte de la citada autora, pues identifica en la ciudad los mismos valores que se promulgarán de la modernidad del siglo XIX: Lo artificial, transitorio e industrial Si echamos la vista atrás, es en la Revolución Francesa, donde se hallan los precedentes para comprender el París decimonónico. Y es que, durante el siglo XIX, por circunstancias económicas, sociales y demográficas, solo existían dos ciudades capaces de representar a la perfección los valores de la urbe moderna: Londres y París. Londres en su caso, por ser la cuna de la Revolución Industrial. 8 Sin embargo, esta función recae sobre la segunda, en gran parte debido a la influencia previa de 1789. Y es que, uno de los grandes rasgos de la mentalidad decimonónica es la recuperación de los valores de la Revolución Francesa, en ruptura con el idealismo romántico finisecular. Así, uno de los grandes cambios que se producen en este siglo, es el giro hacia el materialismo, que se traducirá en un auge de los medios tecnológicos y por tanto, de una concepción industrial extendida en la sociedad. Ya hemos expuesto los referentes ideológicos palpables en la Revolución Francesa, pero ¿Cómo se traducen esas ideas en un plan de urbanismo concreto? Es aquí donde aparece la figura del arquitecto Cointeraux, que elabora un manifiesto para la reforma de París de acuerdo a los valores de la Revolución. Estas eran las claves sobre las cuales Cointeraux quiso cimentar su plan: -Una reestructuración arquitectónica presidida por los edificios representativos de lo político-administrativo. Es decir, la configuración de un triángulo equilátero central donde se concentraban los edificios institucionales: tres pabellones (Unidad, Libertad e Igualdad) -Una apertura de espacios (abatir muros internos) trazada de tal manera que favoreciera la intercomunicación urbana -La configuración de espacios públicos: amplios jardines y paseos jalonados por hileras de árboles. (Suárez, 2012, p.131) No obstante, la planificación de Cointeraux se antojaba adelantada a su tiempo. La clave para conciliar el espacio urbano como símbolo de lo artificial y por ende, lo moderno, se encuentra en los avances tecnológicos que surgirán más adelante en la cronología. Como apunta Pizza (1998) la futura reforma de París emprendida por Haussmann redefine la realidad urbana, en tanto que los cambios urbanísticos fueron motivados por una mentalidad utilitaria en la arquitectura y el positivismo de la ingeniería. (p.178) 9 Sin embargo, lo transitorio y novedoso fue lo que terminó acabando con la popularidad de los pasajes, al extenderse en la segunda mitad del siglo XIX por el paisaje urbano los elementos de los cuales gozaban en primicia: El alumbrado, el pavimentado de cemento y en general las construcciones que Haussmann llevó a cabo durante su reforma. Ante este fenómeno, Benjamin no duda en catalogar los pasajes como “catacumbas de la modernidad” (Pizza, 2017, p.188) 3.3.Los paisajes urbanos de París Hasta ahora nos habíamos centrado en aspectos urbanísticos y arquitectónicos para explicar de qué maneras la modernidad podía expresarse. Pero aún nos queda por averiguar la huella que la modernidad imprimió en el resto de las artes visuales y la literatura. El siglo XIX será el siglo de los realismos. La técnica se ve influenciada por los avances tecnológicos y así, nacen disciplinas nuevas. Será así como surgirán el cine o la fotografía, por ejemplo. El caso más primitivo es el de los panoramas, “gigantescas pinturas circulares con una visión central de 360 grados que los espectadores contemplaban situados sobre una plataforma” (Suárez, 2012) En esta misma línea, aparecen también los dioramas, precedentes del cine. Su inventor, Daguerre daría nombre al primer dispositivo fotográfico, el daguerrotipo. Los dioramas consistían en la aplicación de determinados efectos artificiales sobre una pintura para simular sensación de movimiento. Por último, la fotografía, que surge alrededor de 1840, definitivamente confirmará la fiebre por combinar el arte y la técnica. Este furor se extiende al resto de disciplinas y no tardarán en materializarse a través de distintas formas que no se habían explorado previamente. Si continuamos indagando un poco más podemos señalar que el precedente del cambio literario se encuentra en la prensa, alrededor de 1824, cuando comienza a desarrollarse el folletín como género. La literatura se transforma de nuevo para acoplarse a las nuevas formas de consumir y a su vez, de producir. El género del folletín nace bajo una serie de circunstancias contextuales que determinan su naturaleza. En primer lugar, se comienza a notar un aumento de las suscripciones a los periódicos. Como señala Benjamin (1980) hubo entre 1824 y 1846 un ascenso de 47.000 suscriptores a 200.000 suscriptores. (p.39) Podemos atribuírselo a 3 factores determinados: Una considerable bajada 16 del precio de las suscripciones, la introducción de anuncios y de la novela por entregas. Estos cambios fueron introducidos por el periódico La Presse, dirigido por Émile Girardin. (Benjamin, 1980, p.39) El folletín es consecuencia directa de la nueva actitud entorno al consumo de literatura. Nace así una literatura de rápido consumo y que a su vez se produce de manera mecanizada e industrial. La novela por entregas se populariza y el oficio del escritor se convierte en una actividad bien remunerada. No es ningún secreto que Eugéne Sue con su Misterios de Paris o Alexandre Dumas, amasaran una notable riqueza en los años de bonanza del folletín. Asistimos al nacimiento de los periódicos de gran tirada, que gracias los avances mencionados previamente, podrán permitirse asumir una serie de costes, entre ellos, pagar un sueldo a los escritores. Entre los periódicos mas notables, destacan Le Siècle, cuyo director era Dutacq, Le Journal des Débats, Le Pays o Le Petit Journal.(Bernat, Merlo, 2010, p.16) De popular conocimiento era, por otro lado, el elevado salario de Dumas, que cobraría 73.000 francos entre 1845 y 1850 por 18 volúmenes anuales. Por su parte, Sue obtuvo 100.000 francos por sus Mystères de Paris. En cuanto a Lamartine, ni más ni menos que 600.000 francos por Historíe des Girondins (Benjamin, 1980, p.42) Semejante popularidad se veía reflejada en la posición privilegiada que algunos de estos escritores gozaban tras haber cumplido sus metas literarias. En el caso de Dumas, podemos aludir a la numerosa cantidad de obras que firmaba y de las que no tenía autoría o a su carrera política. El primer asunto se explica si tenemos en cuanta el elevado desembolso que realizaban los periódicos por determinadas obras. La literatura se encarecía y desde la dirección de los diarios se ideó una manera de obtener beneficios seguros. Así, al adquirir los manuscritos, se guardaban el derecho a firmarlos con el nombre de otros autores populares. “Corrió la fabula de que Dumas ocupaba en sus sótanos a toda una compañía de literatos pobres” (Benjamin, 1980, p.43) En cuanto a su carrera política, su popularidad era tal que el gobierno francés le costeó una expedición con propósitos propagandísticos. Por desgracia, la expedición a Túnez supuso fue un despilfarro y un fracaso a partes iguales. Similar caso, aunque con diferente resultado, fue el de Sue. Este fue elegido diputado por el proletariado parisino en 1850. (Benjamin, 1980, p.44) Ya hemos comentado los efectos de los avances tecnológicos en la producción literaria. Sin embargo, aún nos quedan cosas por decir sobre las formas de consumo en la modernidad del siglo XIX. De nuevo entra en juego la ciudad como una de las piezas de este rompecabezas. 17 Y es que no podemos entender el nuevo contexto literario sin el papel activo de los lectores en la ciudad moderna del siglo XIX. En París, los boulevards eran el epicentro de la actividad urbana, eran los puntos de encuentro, referencias visibles y claras que servían también para organizar a las multitudes. El bulevar acumulaba también la actividad cultural y de ocio. Los ciudadanos se reunirán entorno a los cafés e inevitablemente, la necesidad de estar informados conducirá a una lectura masiva de la prensa en estos establecimientos. Los nuevos periódicos se acomodan a las costumbres parisinas. A su vez, nacen nuevas costumbres: “La costumbre del aperitivo…se estableció junto con la llegada de la prensa de bulevar. Anteriormente, cuando solo existían los grandes periódicos serios…no se conocía la hora del aperitivo. Esta es consecuencia lógica de la “crónica parisina” y del cotilleo de la ciudad” (Guillemot,1868, como se citó en Benjamin, 1980) Es a través del bulevar que el escritor conseguirá abrirse a la nueva mentalidad del siglo XIX y con la que tendrá que lidiar su generación. Y es así como, una vez familiarizada el escritor con su entorno, comienzan a popularizarse las physiologies. Benjamin se referirá a este fenómeno como “literatura panorámica” (Suárez, 2012) Y es que paralelo al auge de estas nuevas formas artísticas que se aprovechan de los avances tecnológicos, las disciplinas tradicionales comienzan a realizar un ejercicio similar. La representación de la realidad cotidiana con la mayor fidelidad posible se traduce en estas physiologies, obras que se escriben de forma conjunta y que tratan de hacer hacer un retrato de la sociedad moderna. Ya de por sí, el nombre del subgénero acusa la tendencia decimonónica de acudir una y otra vez a las ciencias naturales. Y es que, la fisiología es la “Ciencia que tiene por objeto el estudio de las funciones de los seres orgánicos” (Real Academia Española, 2014, definición 1) Destacamos "Le Diable à Paris o Paris et les parisiens, Le livre de Cent-et-Un y Les Français peints par eux-mêmes. Como apunta Benjamin (1980) su gran esplendor ocurrió alrededor de 1840 (p.49) Estas obras contenían ensayos, descripciones de la ciudad y las tipologías de habitantes con el fin de conformar un retrato para la posteridad. Destacan las colaboraciones de los caricaturistas Gavarni y Honoré Daumier. 18 3.4.Fisiologías del flâneur Llegados a este punto, nos parece fundamental hablar de la figura del flâneur, que conformará el arquetipo urbano definitivo de finales de siglo en París. El flâneur o paseante es la figura sobre la que todos los temas mencionados anteriormente confluyen, para dar lugar a un tipo de ciudadano concreto, sobre el que actúan los cambios que traerá consigo la modernización de la sociedad y la reestructuración urbana. Así pues, comencemos definiendo lo que es un flaneur. La palabra, deriva de flânerie, cuya traducción más aproximada en castellano es “vagabundeo, o callejeo”. La actividad de la flânerie consiste en deambular sin sentido o propósito alguno por las calles. Este acto, comienza a ser cada vez más frecuente en el Paris posterior a los grands travaux. Como se ha comentado en varias ocasiones, la apertura de grandes vías y avenidas promueve un aumento del tráfico urbano y con esto, surgen las masas urbanas. El flâneur es la víctima de todos los procesos industriales y sociales que trae consigo la modernidad y representa al inadaptado o marginado. Sin embargo, sucede un fenómeno particular y es que, lejos de alejarse o apartarse de la sociedad, el flâneur se refugia en las masas para pasar desapercibido. De esta forma, el paseante comienza a infiltrarse entre las multitudes y a observarlas. Pizza (2017) se refiere al acto de observar del flâneur como un acto peculiar: “La practica de la toma de distancia es esencial para que el flâneur/pueda experimentar un estar simultáneamente "dentro y "fuera": desde el interior y el exterior de la masa de ciudadanos que pulula por los bulevares, así como de las dinámicas más amplias de la vida parisina de su siglo. El flâneur observa y escucha, lee (piedras y publicaciones), produce (textos y también dibujos).” (p.180) Al distanciarse de esa sociedad por la que se siente rechazado, el flâneur puede escapar de cualquier tipo de tipificación social. Así, comienza a toparse con distintas tipologías urbanas y ambientes dispares: “Navega por todo el territorio urbano, atraviesa diferentes barrios, se encuentra a sus anchas entre prostituas y damas de la aristocracia” (Pizza, 1980, p.195) Y pese a que asociemos al flâneur con las avenidas, los boulevards y las masas, hay un espacio urbano que define y representa la dualidad del flâneur, concretamente, el pasaje. Y es que como se mencionó en anteriores líneas, el pasaje representa una inextricable ambigüedad: la de ser al mismo tiempo un interior y un exterior, calle y casa, publico y 19 privado. (Pizza, 1980, p..192) La idea de que el pasaje sea un espacio intermedio, un “umbral” entre dos puntos se identifica con la actitud del flâneur, que pasea sin rumbo, sin principio o final. Una vez los pasajes desaparecen del panorama urbano parisino, el flâneur debe refugiarse en otros espacios. Así, comienza a frecuentar las aceras de las calles, un espacio simbólico que representa el límite entre dos tipos de sociedades. En el acerado, el peatón, la masa o la multitud, una sociedad que transita a pie. En el pavimento, los cada vez más frecuentes vehículos, símbolo de una sociedad industrializada y robotizada: “La experiencia del flâneur "en la" calle podría considerarse también concreción física, representación icástica de una verdad espiritual. Por lo demás, el cordón que separa la superficie peatonal de la del tráfico rodado constituye un área residual, una frontera a la que se ve constreñido nuestro "paseante", entre la irrupción incontenible del tráfico automovilístico y la difusión generalizada del sistema capitalista del comercio, ambos letales para un tipo urbano en vía de declive y en trance de desaparecer para siempre.” (Pizza, 1980, p.195) La actividad del flâneur representa el cambio en las dinámicas urbanas también. El inevitable avance de la sociedad capitalista traerá consigo nuevas actividades y así las masas se movilizarán de manera organizada con un interés mercantilista. Se abandona el motivo lúdico que pudiera haber tenido en algún tiempo pasado la actividad de pasear por la ciudad y se sustituye por un propósito concreto: “No será difícil observar al flâneur como alguien que juega y se entretiene, pues de hecho es la figura del ocio llevada al último extremo del farniente, tal y como se consignó el verbo flâner en la jerga parisina del primer capitalismo: «hacer nada», ir de acá para allá perdiendo el tiempo, establecer una conexión entre el tiempo y el espacio fundada en nada más que su gasto inútil.” (Gonzalez, 2016, p.239) La flânerie nace como respuesta a esto. El flâneur ademas sufre una alienación en dos frentes. En primer lugar, alienado respecto a una sociedad cambiante en la que no encaja. Pero por otro lado, sufre una alienación respecto a sí mismo. El flâneur, era capaz de amoldar su personalidad a las masas y en cierto modo, podía sentirse identificado con ciertos 20 ambientes. Sin embargo, la rápida transformación de la sociedad le sorprende y deja de reconocerse en estos ambientes en los que anteriormente cuajaba. (Pizza, 1980, p.196) El flâneur adopta una posición contraria a los altos ritmos que se imponen en la sociedad y los sustituye por paseos sin rumbo y una actitud de bajo perfil. En contraposición al aprovechamiento máximo del tiempo, el flâneur opta por ser improductivo (Pizza, 1980, p.196) Otra de las características del flaneur es su habilidad para devolver a la ciudad el ambiente laberíntico que la caracterizaba antes de la reforma de Haussmann. A través de la infiltración entre las masas, el flâneur recupera la sensación de extravío que pudo haber tenido deambulando por el Paris anterior a 1850. El flâneur se ampara en sus hábitos para abstraerse en la sociedad mercantilizara, negando la actitud de moverse con un propósito y sustituyendo por el deambular sin sentido. (Pizza, 1980, p.198) Asociado al flâneur, encontramos la figura del dandy. El dandy, sin embargo, tiene una estatus en la sociedad, pues es aquel que dicta la moda y el modelo de referencia. El dandy, al igual que el flâneur, necesita que las masas existan, pero a diferencia de este, que se sumerge entre ellas, el dandy busca distinguirse del resto y por ello, cuida su apariencia y tiene adeptos seguidores que le idolatran como modelo a seguir. (Pizza, 1980, p.201) 21 4. BAUDELAIRE Y LA MODERNIDAD A estas alturas de la investigación consideramos de vital importancia destacar la figura de Charles Baudelaire, pues es otro de los pilares fundamentales sobre los cuales nuestro trabajo se cimienta. Baudelaire, la modernidad y la ciudad de París, forma un conjunto inseparable. Su obra y su pensamiento estético y crítico, no podrían existir sin el París del siglo XIX. De la misma forma, nuestra concepción de la modernidad no puede entenderse sin la obra de Baudelaire ni el París decimonónico. Así, vamos a tratar de desgranar el papel del poeta francés en el asunto y analizar de qué manera su figura y su obra están ligados al resto de cuestiones que hemos tratado a lo largo de nuestra investigación. 4.1.Baudelaire, el poeta flâneur Si algo podemos señalar con total seguridad, es que Charles Baudelaire (1821-1867) representará el ideal de poeta urbano en el siglo XIX. Sus temas, su estilo y su pensamiento están relacionados con la modernidad y el espacio urbano de forma indisociable. Si tuviésemos que señalar el tema principal de su obra, podríamos acudir a Pizza (2017) que señala que la principal preocupación de Baudelaire es averiguar “cómo el arte puede eclipsar a la Angustia” (p.25) El spleen o angustia no son sino la sensación que el poeta acusa al conflicto entre urbe moderna y la alienacion que esta produce en el individuo. (Pizza, 2017, p.26) El spleen, puede también entenderse como una sensación de melancolía que busca en el pasado. Ese pasado, es el París que Haussmann destruyó. El presente es motivo de horror para Baudelaire y es por ello que recurre con tanta asiduidad a personajes, ambientes y situaciones terroríficas. A menudo la ciudad en Baudelaire es tenebrosa y oscura. También acude Baudelaire al día. La luz diurna expone la falsedad de una sociedad con unos valores que pronto entrarán en quiebra. A su vez, la noche es paraíso de los desterrados y los reprimidos, que se refugian en la oscuridad para liberar sus opresiones. (Pizza, 2017, p.27) Por otro lado, Baudelaire, que asistió al fin del Romanticismo, retoma muchos de los tópicos románticos y los relaciona con la nueva estética de la modernidad. 22 Baudelaire será, a su modo el nexo de unión entre dos estilos muy diferentes: El idealismo romántico y el materialismo realista. ¿Cómo se traduce esto en la poesía de Baudelaire? Por un lado, acude a la relación con la naturaleza que el poeta romántico establece, pero la traslada al espacio urbano. (Julia Manzano Arjona - Poesía y filosofía, s. f., p. 104) Baudelaire, recoge el culto a la naturaleza para sustituirla por lo artificial. Lo cierto es que Baudelaire rehuye de la concepción romántica de la naturaleza. También rehuye del arte como imitador de la naturaleza, por lo que se refugia en la ciudad, que representa lo artificial (Díaz, 2017, p.27) La obra de Baudelaire tiene como tema principal el espacio urbano porque este es clave para entender el cambio en la sociedad del siglo XIX, una sociedad que Baudelaire retrata en sus poemas, como si de un fisiólogo se tratara. Sin embargo, no comparte con estos su afán tipificador, sino más bien su espíritu observador. Así, Baudelaire centra su atención en lo nuevo, en lo imprevisto, canta a personajes anónimos de la vida cotidiana, retrata la vida común (Díaz, 2017, p.28) El poeta ilustra una sociedad que evoluciona a un ritmo acelerado y en decadencia. Esta sociedad se materializa en la multitud, la masa. Y así, Baudelaire, dandy, se muestra como un héroe ante esta decadencia. París comienza a introducirse en la poesía de Baudelaire a través de sus Tableaux Parisiens. Esta serie de poemas, publicados entre 1857 y 1860 aparecerían más tarde en su obra capital, Les Fleurs du Mal. En esta colección, Baudelaire ilustra unos ambientes fantasmagóricos, decadentes y ruinosos: "Por entre los rincones de las antiguas urbes, donde, incluso el horror, con hechizos da vueltas, yo acecho, a mis humores fatales obediente, a encantadores seres, singulares, decrépitos.” (Baudelaire, 1868, p.353) El desasosiego y la angustia que se observan en la relación entre la sociedad moderna y Baudelaire también se puede comprobar si tenemos en cuenta la consideración hacia la poesía que existía en el siglo XIX. El siglo del materialismo olvidará la lírica para centrarse en la novela, de carácter realista mayormente. 23 El poeta flaneur se identifica con una figura como la de la prostituta, que aúna dos cualidades en sí misma, la de vendedora y a la vez de mercancía. Por su parte el flâneur cumple la función de espectador y espectáculo frente a las masas. (Pizza, 2017, p.30) También recupera Baudelaire, aunque imprimiendo su estilo propio, la concepción romántica del Paris del siglo XVII. Este París es un lugar donde confluyen los males, la depravación y la inmoralidad. 4.2.Pensamiento estético En cuanto a su pensamiento estético, cabe decir que Baudelaire es el iniciador de una sensibilidad que a día de hoy aún perdura. Lo primero que podemos mencionar, retomando la idea del dandismo, es como Baudelaire, desde su afán por ser original, se ampara en una concepción estética de lo místico e universal. Gran parte de su obra, pese a ser recordado por ser un poeta oscuro, tiene como propósito recuperar esa inocencia que se ha perdido tras la decadencia de la sociedad. Su concepción del arte se basa en el rechazo al realismo, entendido como la corriente artística que predominaba a mediados del siglos XIX. Por otro lado, teniendo en cuenta que lo artificial supone para el la verdadera naturaleza, antepone aquello que considera verdadero a lo que se considera bello. (Gómez, 2005, p.2) Así, la naturaleza no puede ser creada poéticamente, sino que debe ser imitada. Sin embargo, Baudelaire se separa de la pintura o la fotografía como disciplinas artísticas, puesto que en ellas, el artista deja de sentir y se limita a pensar. (Gómez, 2005, p.3) El poeta francés se enmarca dentro del Romanticismo, pero rechaza la forma en la que se concibe tradicionalmente. Del Romanticismo tomará la sensibilidad y la exaltación de las pasiones humanas. Sin embargo, Baudelaire tendrá en cuenta la angustia que el progreso causa en el individuo y los cambios constantes de un mundo en el que no se siente cómodo. Así, algunos de los temas románticos por antonomasia que recupera para darles un giro personal serán el tópico del paraíso perdido, la insatisfacción del ser humano o la recuperación de lo exótico en contraposición con la monotonía del ahora. De nuevo, volviendo a su condición de dandy, la rebeldía y la blasfemia y por ultimo, lo fantasmagórico, que se aprecia en la vida cotidiana. (Gómez, 2005, p.3) 24 Hemos comentado antes su concepción supernaturalista del arte, pero, ¿Qué significa esto? Pues bien, acudiendo a Gómez (2005) podemos tener una visión más clara de lo que esto significa: “El arte ni imita ni reproduce la Naturaleza, sino que la obra es el resultado de una organización subjetiva, de una visión interior. La obra de arte responde a una labor de idealización que transforma lo natural en “supranatural” (p.3) Baudelaire se muestra por otro lado un detractor del academicismo, en tanto que este constriñe la creación poética y la reduce a una serie de normas. De esta forma, lo Bello no puede apreciarse sino mediante la admiración y la ingenuidad. También rechazará Baudelaire los formalismos, pues la forma, destruye el poder revelador del arte. (Gomez, 2005, p.5) Continuando con su pensamiento, de notable importancia es la obra Le Peintre de la Vie Moderne (1863) Aquí deposita más de su teoría de la dualidad del arte. Para el poeta, dos componentes forman parte de lo Bello: Lo eterno e Ideal, por un lado y lo temporal e histórico. En relación con la dualidad del arte, Baudelaire también desarrolla una teoría de correspondencias, en este caso, entre lo material y sensible y lo eterno. (Gómez, 2005, p.5) 4.3.Pensamiento crítico de Baudelaire Muy acorde a su visión artística y estética, es su concepción de la crítica. Baudelaire concibe la crítica como una “labor de meditación para intentar comprender el efecto que la obra produce en la sensibilidad y el espíritu del espectador” (Gómez, 2005, p.8) La crítica, según Baudelaire, tendrá la labor de descifrar la impresión espiritual que provoca el mensaje de la obra en sí mismo. Baudelaire llevó a cabo una prolífica carrera como crítico de arte y fueron celebres sus ensayos para los Salons de la Academia. Estos ensayos, nos vienen muy a mano para descifrar el pensamiento de Baudelaire a lo largo de los años, pues en cada uno de los diferentes Salons existe una visión distinta de la crítica por parte del poeta. Así, mientras que en el Salon de 1845 y 1846 el crítico de arte se muestra muy comprometido con el labor y expone fervientemente sus ideas, en el Salon de 1859, percibimos a Baudelaire mucho menos preocupado por esta cuestión, centrándose más en otros temas. (Gómez, 2005, p.9) 25