El patrimonio fotográfico en negativo: pautas para su identificación, diagnosis y conservación preventiva

EL PATRIMONIO FOTOGRÁFICO EN NEGATIVO: PAUTAS PARA SU IDENTIFICACIÓN, DIAGNOSIS Y CONSERVACIÓN PREVENTIVA TRABAJO DE FIN DE GRADO GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES - UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2021 - 2022 AUTORA: Valentina Pavón EL PATRIMONIO FOTOGRÁFICO EN NEGATIVO: PAUTAS PARA SU IDENTIFICACIÓN, DIAGNOSIS Y CONSERVACIÓN PREVENTIVA TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN CONSERVACION Y RESTAURACION DE BIENES CULTURALES - UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2021 - 2022 AUTORA: Valentina Pavón TUTORA: María José González López AGRADECIMIENTOS Quisiera agradecer a mi tutora, María José González, por la inagotable paciencia que ha tenido conmigo, por su calidez en el trato, y por el privilegio que supone haberla tenido como profesora y, ahora, tutora del trabajo de fin de grado. RESUMEN El patrimonio fotográfico es uno de los patrimonios culturales más recientes y extensos, por lo que su área de trabajo es territorio relativamente nueva, y lucha por poder tener el reconocimiento que merece y establecerse como tal. El papel que juega la sociedad y los profesionales del ámbito cultural frente a la importancia que se le dan a estos objetos es fundamental. Y es justamente, dentro del ámbito profesional, donde todavía hay carencias en la normalización de aquellos aspectos inherentes a su documentación, recopilación, conservación y uso, que afectan como se transmiten estos objetos a la sociedad. Para hacer frente a cuestión, en este trabajo de fin de grado se busca describir lo que es y conforma un tipo muy concreto del patrimonio fotográfico; concretamente, el constituido por el negativo tradicional. Para ello, se abordan cuestiones sobre su identificación haciendo énfasis en los diferentes procedimientos fotográficos sobre soportes tradicionales como lo son el papel, vidrio y plástico; al igual que su diagnóstico a través de la evaluación de los diversos agentes de deterioro que inciden sobre ellos y el reconocimiento de las alteraciones más frecuentes en cada tipo de negativo. Además de establecer y describir las pautas básicas para su conservación preventiva en archivos y museos, abarcando las condiciones ambientales y lumínicas idóneas, el almacenamiento, la manipulación, e incluso digitalización de este tipo de colecciones. Toda la información obtenida de interés se ha volcado en el diseño de una “ficha de documentación” diseñada en específico para este tipo de patrimonio, que normaliza la información, estandariza las cuestiones y facilita el trabajo de los profesionales cuando se vean frente a colecciones de negativos fotográficos en blanco y negro o a color. Igualmente, esta ficha irá acompañada de una “tabla guía” a modo de resumen en la que se recogen los resultados de la investigación efectuada. Para finalizar, se implementarán los resultados obtenidos en la evaluación de los instrumentos de normalización desarrollados (ficha de documentación y tabla guía) a partir del caso práctico de estudio desarrollado para corroborar su eficiencia. Palabras clave: Patrimonio fotográfico; Negativos; Fotografía; Identificación; Diagnóstico; Conservación Preventiva ABSTRACT Photographic heritage is one of the most recent and extensive ones within the cultural heritage in general. Therefore, its area of expertise is relatively new territory, and it struggles to gain the recognition it deserves and to establish itself as such. Society and cultural heritage’s professionals play a fundamental role in relation to the importance given to these objets. And so, it is precisely within the professional field where are scarcities in the standardization of those aspects inherent to their documentation, collection, conservation and use, which affect how these objects are transmitted to society. In order to address this issue, this paper seeks to describe what is and what makes up a very specific type of photographic heritage; specifically, the one constituted by the traditional negative photographs. To this end, questions about their identification are addressed, emphasizing the different photographic procedures on traditional supports such as paper, glass and plastic, as well as their diagnosis through the evaluation of the various agents of deterioration that affect them and the recognition of the most frequent alterations in each type of negative. In addition to establishing and describing the basic guidelines for their preventive conservation in archives and museums, covering the ideal environmental and lighting conditions, storage, handling, and even digitization of this type of collections. All the information of interest obtained has been included in the design of a "documentation file card" specifically designed for this type of heritage, which standardizes the information, the issues and facilitates the work of professionals when they are faced with collections of black and white or color photographic negatives. This documentation file card will also be accompanied by a "guide table" as a summary of the results of the research carried out. Finally, the results obtained in the evaluation of the standardization tools developed (documentation file card and guide table) will be implemented on the basis of the practical case study developed to corroborate their efficiency. Key words: Photographic heritage; Negatives; Photographs; identification; Diagnosis; Preventive Conservation ÍNDICE INTRODUCCIÓN 1 1. JUSTIFICACIÓN, DELIMITACIÓN DEL TEMA Y ANTECEDENTES 1 1.1. Estado de la cuestión 1 1.2. Antecedentes 1 2. OBJETIVOS 2 3. METODOLOGÍA 2 CONTENIDO 4 1. ¿QUÉ ES UNA FOTOGRAFÍA? 4 1.1. Definición y origen 4 1.2. Breve cronología de personajes importantes de la historia de la fotografía 4 1.3. Estructura 6 1.3.1. Soportes 7 1.3.2. Aglutinantes 8 1.3.3. Sustancias formadoras de la imagen 9 2. CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES PARA LA IDENTIFICACIÓN DE NEGATIVOS 11 2.1. ¿Qué es un negativo? 11 2.2. Procedimientos fotográficos negativos y sus materiales 11 2.2.1. Negativos sobre papel 12 2.2.2. Negativos sobre vidrio 13 2.2.1. Negativos sobre plástico 15 3. AGENTES DE DETERIORO Y ALTERACIONES EN NEGATIVOS. DIAGNOSIS Y EVALUACIÓN DE RIESGOS 18 3.1. Agentes de deterioro que inciden en las colecciones 18 3.2. Alteraciones comunes a todos los negativos 21 3.3. Alteraciones específicas de cada material o procedimiento 25 4. CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE NEGATIVOS EN ARCHIVOS Y MUSEOS. CONSIDERACIONES BÁSICAS 26 4.1. Condiciones ambientales: humedad relativa y temperatura 26 4.2. Luz 28 4.3. Almacenamiento y uso 29 4.4. Manipulación 32 4.5. Digitalización 32 5. PUESTA A PUNTO DE UNA FICHA DE DOCUMENTACION PARA EL RECONOCIMIENTO Y EVALUACIÓN DE NEGATIVOS 34 5.1. Apartados e información a recoger 34 5.2. Modelo de ficha de documentación 35 5.3. Tabla con la información relevante a cada procedimiento fotográfico de negativos: identificación, diagnosis y evaluación de riesgos, y conservación preventiva 36 6. EVALUACIÓN DE RESULTADOS 38 6.1. Aplicación práctica. Evaluación de resultados 38 6.2. Caso de estudio 39 CONCLUSIONES 40 BIBLIOGRAFÍA 41 ANEXOS 45 1. LISTADO DE ILUSTRACIONES 45 2. LISTADO DE ACRÓNIMOS 48 3. TABLA GUÍA Y FICHA DE DOCUMENTACIÓN 49 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón INTRODUCCIÓN 1. JUSTIFICACIÓN, DELIMITACIÓN DEL TEMA Y ANTECEDENTES 1.1. Estado de la cuestión Actualmente podemos pensar que los valores e importancia que le hemos otorgado a las fotografías fueron siempre intrínsecos a ellas. Lo cierto es que, como todo a lo largo de la historia, tuvo que pasar por un proceso en el cual la fotografía se empezó a ver como algo obsoleto, lejano y misterioso, para poder reanudar e incentivar el interés de la sociedad en las colecciones fotográficas. El cuidado de las colecciones fotográficas cayó en manos de archiveros y coleccionistas, quienes se ocupan de almacenar y clasificar las colecciones de acuerdo a unos parámetros muy diferentes a los que un conservador-restaurador utilizaría. Hoy en día, la especialidad de conservación de fotografías, no está tan bien delimitada y establecida como otras especialidades en el ámbito de conservación del patrimonio. Esta especialidad es relativamente nueva, por lo que sigue ampliándose continuamente. Una de las grandes carencias que presenta la especialidad de la conservación de fotografías es la falta de presencia en los centros educativos, cualquiera sea el nivel, siempre queda relegado a otras especialidades, como por muchos años se vio anexada a la especialidad de papel. Es por esto que para que un conservador de fotografías pueda desempeñar bien su función, debe tener una serie de conocimientos básicos en disciplinas intrínsecas a las fotografías, como lo son su identificación, el diagnóstico de su estado de conservación, los cuales determinarán su posibilidad, o no, de aplicar un tratamiento de conservación o restauración. Todo esto debe poder quedar documentado correctamente, para evitar que este tipo de colecciones caigan en el olvido y en la negligencia. Es debido a esto que lo que se busca con este escrito es establecer pautas básicas de identificación, diagnóstico, conservación y documentación de negativos fotográficos sobre soportes tradicionales para no generalizar la riqueza de materiales y problemáticas que pueden albergar este patrimonio. Existen tantas posibilidades como combinaciones de los distintos materiales que pueden conformar una fotografía, los cuales requieren de distintos cuidados puesto que albergan diferentes características. Como resultará obvio, es imposible tratar cada fotografía por individual, salvo de que se tratase de un ejemplar extremadamente valioso, por lo que siempre se hará referencia a colecciones en general. Además, para reducir aún más el tema de estudio, la atención se enfocará específicamente a los negativos en soportes tradicionales, únicamente por la razón de que son la base de la existencia de los positivos, lo que se suele comúnmente considerar como la fotografía por excelencia. 1.2. Antecedentes Hay abundante bibliografía que habla y trata sobre la historia de la fotografía y sobre sus distintos procesos de obtención, la mayoría de ellos enfocados hacía una visión más artística. Aquellos con una visión más conservadora o archivística no son igual de abundantes, siendo 1 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón esta una de las razones para la escritura de este trabajo. La recopilación de información de distintos autores que hablan sobre procedimientos fotográficos, historia de la fotografía, materiales químicos fotográficos, conservación de archivos, entre muchos otros, son un claro reflejo de la amplitud de disciplinas que abarca la conservación-restauración de fotografías. 2. OBJETIVOS General •Investigar sobre la identificación, la diagnosis y conservación preventiva del patrimonio fotográfico negativo en soportes tradicionales. Específicos •Examinar la historia de la fotografía, su origen, esencia y naturaleza. •Explicar la estructura básica de una fotografía y las diferencias entre negativos, positivos e imágenes únicas. •Describir los procedimientos fotográficos negativos más comunes sobre soportes tradicionales. •Analizar los distintos agentes de deterioro que inciden sobre las colecciones de negativos. •Presentar una clasificación de alteraciones básicas y comunes que afecten a las fotografías negativas. •Investigar sobre los distintos factores a tener en cuenta en la conservación preventiva de fotografías, y comparar y delimitar los parámetro idóneos de humedad relativa, temperatura e iluminación para cada tipo de procedimiento fotográfico. •Describir los tipos de almacenamiento más comunes en archivos y museos. •Desarrollar las pautas para una buena manipulación de negativos fotográficos. •Desarrollar una tabla guía con toda la información necesaria para poder documentar, identificar, y diagnosticar una fotografía negativa. •Proponer una ficha de documentación para el reconocimiento y evaluación del patrimonio fotográfico negativo. 3. METODOLOGÍA La metodología seguida a lo largo de este trabajo consiste en cuatro fases: delimitación de los temas a investigar y tratar, recopilación de información, procesamiento y análisis de la información, y desarrollo del contenido del trabajo. En primer lugar, la delimitación de los temas a tratar se abarcó de los temas más generales a los más individuales y complejos, puesto que resultaría imposible desarrollar contenido de calidad sobre campos tan extensos dentro de este tipo de trabajo. A base de prueba y error se fueron proponiendo distintos puntos de partida que poco a poco fueron formando el listado definitivo de la información a investigar y aportar. En segundo lugar, para la recopilación de información fue necesario desarrollar un listado de bibliografía relevante sobre los temas a tratar. Este listado se dividió entre aquellos que era posible acceder vía online, entre aquellos que era posible consultar a través de la biblioteca de la universidad u otras bibliotecas, y entre aquellos que eran de difícil acceso. Una vez que tuviese organizado este listado, a medida que iba leyendo los distintos documentos fui completando fichas de lectura, que a su vez separé entre todos los enunciados de los capítulos. 2 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón hundían en el soporte. Esto se apreciaba más que nada en soportes de papel, ya que para los soportes de vidrio el empleo de aglutinante era una necesidad. En sus principios, el colodión se destinaba como aglutinante para las imágenes negativas sobre vidrio, mientras que la albúmina se destinaba a las imágenes positivas en papel, aunque esto no significa que puedan encontrarse también negativos con aglutinante de albúmina. Cuando en la década de 1880 aparece la gelatina, reemplaza al colodión y albúmina como aglutinante, independientemente de si la imagen era positiva o negativa y del soporte. Sin embargo, también existen técnicas fotográficas que carecen de aglutinante en su estructura, donde la imagen se forma directamente sobre el soporte. Es el caso de los cianotipos, platinotipos y papeles salados. La albúmina fue el primer aglutinante en emplearse. Proviene de la clara de huevo, la cual debe ser batida previamente para poder romper las fibras y dejar fermentar. Esto combate el principal problema que presenta la albúmina, contraerse al secarse. Con el tiempo toma un tono amarillento a causa de la luz y humedad. Si bien fue utilizado mayoritariamente para positivos, en negativos se ha utilizado desde 1848 a 1885. En segundo lugar tenemos al colodión, que junto con la albúmina son los aglutinantes más empleados en el siglo XIX. El colodión es nitrato de celulosa disuelto en éter y alcohol. Se reserva la denominación de nitrato de celulosa sin plastificar al colodión, para poder llamar nitrato o nitrato de celulosa al nitrato plastificado que se utiliza como soporte, aunque una diferencia entre ambos es que el colodión no suele presentar grandes problemas de estabilidad como si lo hace el nitrato de celulosa. El empleo de este aglutinante para negativos es contemporáneo al de la albúmina, va de 1851 a 1885. En último lugar tenemos a la gelatina, es el aglutinante proteico de origen animal más importante, y actualmente casi el único en uso. La gelatina es una mezcla de proteínas extraídas de pieles o huesos, la que se utiliza en fotografía suele provenir de pieles de becerro, aunque puede variar. Su uso, tanto en negativos como en positivos, abarca desde 1880 hasta nuestros días. 1.3.3. Sustancias formadoras de la imagen La sustancia formadora de la imagen está determinada por el proceso que le da origen y pueden estar contenida en el aglutinante como también hundida en el soporte de papel. Generalmente suele estar constituida por partículas metálicas de plata, platino, paladio, oro, sales de hierro, o incluso colorantes o pigmentos. La gran mayoría de las imágenes están formadas por partículas de plata, más concretamente en los haluros de plata, ya que son las predominantes dentro de los procesos fotográficos. Para formar imágenes en blanco y negro, estas partículas, en sus inicios incoloras, se transforman en plata metálica negra al ser expuestas a la luz y durante el revelado, luego 9 Figura 6. Colodión húmedo. Aplicación del aglutinante sobre una placa de vidrio. Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón aquellas que no hayan sufrido transformación alguna son eliminadas por medio del fijado y lavado de las imágenes. Esta transformación de los haluros a plata metálica puede darse por dos medios. El primero sería una larga exposición a una luz intensa, a lo que se denomina ennegrecimiento directo, mientras que el segundo se denomina revelado y consiste en una exposición más breve con un tratamiento posterior con sustancias. Por otro lado, en las imágenes a color los compuestos fotosensibles no se transforman en las sustancias formadoras, sino que sirven de precursores de las reacciones químicas que formarán a la imagen. 10 Figura 7. Sales de plata. Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón CAPÍTULO 2 IDENTIFICACIÓN DE NEGATIVOS 2.1. ¿Qué es un negativo? El negativo nace como una de las partes del sistema negativo-positivo introducido por Fox Talbot en 1841 con el calotipo. Consistía en la captura de una imagen en negativo sobre un soporte fotosensible, la cual mediante una serie de procesos químicos podía copiarse en otro soporte de manera positiva. Es decir, los negativos son las imágenes fotográficas en las que la escala de valores tonales y disposición de los elementos se encuentra invertida con respecto a lo capturado -en las fotografías a color hay presentes tonalidades complementarias- y que permiten realizar positivos, siendo estos una copia exactamente inversa que sí se corresponde a los tonos y disposición de lo capturado. En un principio la idea de generar un negativo para luego obtener copias positivas se consideró una desventaja, ya que veían la manipulación extra como algo que ralentizaba considerablemente el proceso. Sin embargo, no mucho tiempo después la posibilidad de generar múltiples copias positivas de una imagen se empezó a ver con otros ojos, de manera que logró establecerse como uno de los procedimientos predilectos que siguen en uso actualmente. Es importante realizar la diferenciación de los negativos con los positivos y las imágenes únicas. Los positivos, como bien se describió antes, son la copia inversa de los negativos, resultados de su multiplicación. En cambio, las imágenes únicas fueron creadas de manera directa sin la mediación de un negativo. Estas suelen causar confusión sobre si son imágenes positivas o negativas, ya que dependiendo de si se reflejan en un fondo claro u oscuro, o de la inclinación con la que se observen se ven en positivo o en negativo. Las imágenes únicas suelen considerarse como ambos, positivos y negativos, pero de acuerdo a su uso y función pueden decantarse más por una categoría que por la otra; estos son los daguerrotipos, ambrotipos, ferrotipos, entre otros. Ahora bien, ¿cómo se identifica a una fotografía negativa? En primer lugar, hay que responder a la pregunta de si lo que estamos observando se trata de verdad de una fotografía analógica, o si bien es una impresión digital. Esto puede solventarse o bien a simple vista, ya que la diferencia entre ambas suele ser obvia, o en el caso de que existan dudas, mirando bajo un microscopio o lupa para observar como se forma la imagen. Lo que queremos encontrar es una imagen continua con medios tonos, sin la presencia de puntos, líneas o granos como los que presentaría una impresión (COLLINGS, 1995). En segundo lugar, para identificar que la imagen fotográfica es ciertamente un negativo, los tonos de lo capturado deben encontrarse invertidos. Esto depende de nuestro sentido común, generalmente las imágenes negativas dan una sensación fantasmagórica, ya que en los retratos, por ejemplo, las pupilas aparecen claras, cuando deberían ser oscuras. 2.2. Procedimientos fotográficos negativos y sus materiales constitutivos Lógicamente, el proceso de identificación de un negativo no culmina con saber que lo que tenemos en frente nuestro se trata, efectivamente, de un negativo, si no que es necesario 11 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón también identificar el procedimiento fotográfico con el que ha sido realizado. Para ello, existen ciertas cuestiones como el tipo de soporte sobre el que se encuentra la fotografía, el aglutinante utilizado, o si se trata de una fotografía a color o en blanco y negro. Estos factores nos ayudaran a reducir las opciones disponibles y dar con el procedimiento concreto. Pero antes, es preciso describir los procesos fotográficos de obtención de negativos, lo cual se hará a continuación dividiéndolos en tres grandes categorías correspondientes a los tres soportes más tradicionales: papel, vidrio y plástico. 2.2.1. Negativos sobre papel Los negativos sobre papel fueron los primeros en aparecer. Generalmente se pueden identificar tres procedimientos, pero es una tarea difícil diferenciarlos entre ellos por lo que se los suele denominar directamente como negativos sobre papel. No acostumbran a ser abundantes en las colecciones, sus ejemplares son muy escasos y difíciles de encontrar. Se les atribuye el adjetivo de opacos, o no transparentes, a pesar de se haya intentado alcanzar cierta transparencia aceitando o encerando los papeles para obtener mejores resultados. La cualidad de transparente se reserva para los soportes de vidrio y plástico. Calotipo Este proceso fue el que implantó el sistema negativo-positivo descrito por Fox Talbot (MESTRE I VERGÉS, 2013, pp. 57). Fue muy utilizado en la década de 1840, cuando la fotografía recién estaba iniciando. Está constituido por un soporte de papel con las partículas sensibles de cloruro de plata entrelazadas entre las fibras del papel, suelen dar como resultado imágenes de tonos negros neutros. También se lo puede encontrar bajo el nombre de papel salado, el cual deriva de su proceso de fabricación que consistía en bañar el papel en cloruro sódico -sal de mesadiluido en agua, una vez seco se sumerge en una solución de nitrato de plata que reacciona con la sal formando cloruros de plata sensibles a la luz. 12 Figura 8. Negativo sobre papel junto con su copia positiva. Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón Si bien este proceso fue fundamental para el avance y desarrollo de la fotografía tal y como la conocemos hoy, fue rápidamente desplazado por los negativos que utilizaban como soporte el vidrio, ya que presentaban más ventajas y mejores cualidades. Papel encerado seco Este procedimiento fue descripto por Gustave Le Grey, consiste, al igual que el anterior en una imagen negativa sobre papel, pero en este caso, el papel se impregna con cera blanca fundida. Luego se sumerge el papel en una solución de yoduro y bromuro de potasio, que posteriormente se sensibiliza con nitrato de plata y ácido acético. Su tiempo de exposición es superior al necesario para el calotipo (LAVÉDRINE, 2010, pp. 236). Negativos de papel Eastman Descripto por Eastman Kodak. Este el último procedimiento que se puede incluir dentro de aquellos que tienen soporte de papel. Se tratan de cintas de papel recubiertas con una capa de emulsión de gelatina con bromuro de plata. Es posible encontrar los papeles aceitados con aceite de ricino para reducir la opacidad (LAVÉDRINE, 2010, pp. 236). 2.2.2. Negativos sobre vidrio El soporte de vidrio se introdujo para mejorar la nitidez de las fotografías capturadas sobre papel. Su aparición necesitó del empleo de los aglutinantes, ya que de otra manera las sustancias formadoras de la imagen no podían adherirse a la superficie del vidrio. Existen varios procedimientos fotográficos negativos sobre vidrio gracias a la combinación de los diferentes aglutinantes y sustancias sensibles. 13 Figura 9. Negativo sobre vidrio junto con su copia positiva. Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón Negativos de colodión húmedo Procedimiento descripto por Frederik Scott Archer en 1851, fue el que reemplazó a los procedimientos con soporte de papel -junto con las placas de albúmina- y fue el predominante hasta que se empezó a implementar la gelatina como aglutinante en 1880 (MESTRE I VERGÉS, 2013, pp. 51). Consiste en una placa de vidrio sobre la que se encuentra una emulsión de colodión que contiene las partículas de plata sensibles. El nombre de colodión húmedo hace referencia a que para poder capturar imágenes la placa debía utilizarse con la emulsión húmeda, ya que era imprescindible que siguiese en el mismo estado para su revelado inmediatamente posterior, una vez seca la emulsión se volvía impermeable a los productos utilizados para el revelado. Esto suponía grandes limitaciones a la hora de tomar fotografías, para hacerlo se requería de la presencia de un laboratorio cercano. Debido a esto es común encontrar fotografías de estudio, o incluso de paisajes que para realizarlos debían de contar con un laboratorio portátil. El proceso de fabricación de estas placas se realizaba a mano, por lo que la capa de colodión no cubre uniformemente la superficie del vidrio pudiéndose distinguir diferentes grosores bajo una inspección a simple vista, lo cual supone un factor importante a la hora de reconocerlos. Otro factor importante es que, luego de haber capturado la imagen, la superficie de la emulsión se barnizaba con resina dammar o sandáraca, lo cual le atribuye ese tono característico crema-caramelo. Además, al ser un proceso artesanal, el grosor de las placas de vidrios es considerablemente mayor al de aquellas fabricadas industrialmente, al igual que sus bordes suelen ser irregulares. Debe tenerse en cuenta el hecho de que el colodión es soluble en alcohol y relativamente impermeable en agua, ya que llegado el caso, podrían realizarse pruebas de solubilidad para la identificación del aglutinante presente en las placas. Técnicamente es diferenciable del colodión seco , pero a simple vista es una tarea 2 extremadamente compleja. Sin embargo, no caben dudas de que el método más utilizado fue el colodión húmedo. Negativos de albúmina Es un procedimiento muy poco probable de ser encontrado en colecciones puesto que su empleo fue escaso. Sin embargo, es importante mencionarlo ya que la primera vez que se utilizó el vidrio como soporte fue con el empleo de este aglutinante. Se atribuye a Abel Niépce de Saint Victor quien lo introdujo en 1847, y fue empleado hasta 1860 (MESTRE I VERGÉS, 2013, pp. 50). Al igual que sucedía con el colodión húmedo, primero se distribuye por la superficie del vidrio la clara de huevo con yoduro potásico, y una vez seca se baña en una solución de nitrato de plata, que junto al yoduro potásico forman la sustancia sensible a la luz, yoduro de plata. A simple vista resulta dificultoso distinguirlos de los negativos de colodión sobre vidrio. Las placas de albúmina no se barnizaban sistemáticamente, lo que facilita la diferenciación La principal diferencia entre el colodión húmedo y el colodión seco es que el primero en su proceso de fabricación 2 aplicaba la capa del aglutinante y luego lo sensibilizaba, mientras que el segundo aplicaba la capa de colodión con las sales de plata ya contenidas ella (MESTRE I VERGÉS, 2013). 14 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón entre ambos, aunque por su extrema escasez, es más seguro que los negativos que se encuentren sean de colodión y no de albúmina. Negativos de gelatina El uso de la gelatina como aglutinante desplazó casi por completo a la albúmina y al colodión. Su introducción se remonta a la década de 1880 por Richard Leach Maddox y su trascendencia fue tal que revolucionó la fotografía al punto de industrializarla (VALVERDE VALDÉS, 2003, pp. 29). Desde entonces, es el aglutinante de las emulsiones por excelencia. Al tratarse de un producto industrializado, el grosor y distribución, tanto del vidrio como de la emulsión era parejo y homogéneo. El vidrio utilizado en estos procesos industriales es notablemente más fino que aquellos utilizados para los negativos de albúmina y colodión. Su tonalidad se encuentra entre el gris y negro neutro, y es frecuente encontrar la emulsión oxidada (sobretodo en las esquinas), lo que se conoce como “espejo de plata”. Todo esto son resultados de los materiales fotosensibles que se encuentran en la gelatina, en este caso son cloruros o bromuros de plata -es frecuente que se las nombre como “gelatinobromuro”-. La sensibilidad de la emulsión de gelatina es tan alta que el tiempo de exposición se reduce a la fracción de segundo, lo cual permite una gran versatilidad fotográfica y fue aquí cuando nacen las fotografías llamadas “instantáneas”. Al ser un producto industrializado, se comercializaba en formatos estándares que se establecieron en el Congreso Fotográfico Internacional de Bruselas en 1891. Su popularidad llegó hasta 1940 cuando se introducen al mercado los soporte de plástico, por lo que paulatinamente las placas de vidrio con emulsión de gelatina dejaron de fabricarse. 2.2.3. Negativos sobre plástico Hacia finales del siglo XIX casi la totalidad de los negativos utilizaban el vidrio como soporte, pero fue entonces cuando aparecieron los primeros plásticos y revolucionaron la industria fotográfica. Los plásticos ofrecían grandes ventajas, entre ellas que eran mucho más livianos que los vidrios. Aunque sus ventajas también estaban acompañadas de algunos desperfectos que se nombrarán más adelante. 15 Figura 10. Negativos sobre plástico. Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón Por otro lado, su industrialización hace posible que las películas se comercialicen en formatos estándares, sin importan el tipo de plástico que implementen, ya sea en rollos o en placas flexibles. Es importante mencionar que son estos los soportes que introducen la película a color en la industria fotográfica. Nitrato de celulosa También se conocen como negativos de algodón pólvora. El nitrato de celulosa fue el primer plástico utilizado como soporte de fotografías negativas. Tiene como aglutinante a la gelatina, la cual contiene a las partículas formadoras de la imagen que en este caso son bromuro de plata. Asimismo, es posible encontrarlos con una estructura más compleja, como con una capa intermedia compuesta de gelatina y nitrato de celulosa que hacía posible la adhesión de la emulsión de gelatina y las sales de plata al soporte de plástico; en los formatos en placa es habitual encontrar también una capa de gelatina a modo de protección superficial de la emulsión, aunque algunos también lo llevan por el reverso (VALVERDE VALDÉS, 2003, pp. 32-34). Este tipo de fotografías se reconocen por ser altamente inflamables -lo que le atribuye el nombre de algodón pólvora-, motivo por el cual se prohíbe su fabricación en 1951. Es habitual que tengan una inscripción que diga Nitrate o Nitrato en los márgenes. Su gran inestabilidad química hace que adquieran un color amarillento al poco tiempo de ser utilizados, y ahora se sabe que su degradación comenzó apenas fueron fabricados, por lo que es habitual encontrarlos en un estado de conservación deplorable dentro de las colecciones. En cuanto a las películas de color, la imagen se forma por medio de colorantes y no por sales de plata. Ademas de que su estructura es más compleja, ya que presentan una capa por cada color: amarillo, magenta y cían, respectivamente. Acetato de celulosa El triacetato de celulosa llega en 1948 para sustituir al nitrato de celulosa como soporte al ser el primero mucho menos inflamable. Para su lanzamiento al mercado se le dio el nombre de Safety Film (película de seguridad en inglés), el cual suele aparecer escrito en los márgenes de los negativos. Una característica de este soporte es que cuando comienza a degradarse desprende un fuerte olor a vinagre (LAVÉDRINE, 2010, pp. 264-265). Poliéster El uso del poliéster como soporte de negativos comienza en 1950, destinado a profesionales en su mayoría. Hoy en día es, junto al triacetato de celulosa, uno de los plásticos que se continua usando en la fotografía (LAVÉDRINE, 2010, pp. 264-265). Al igual que en el caso de los negativos sobre nitrato de celulosa, su emulsión es de gelatina con bromuro de plata. Aunque para los soporte de películas en blanco y negro cromógenas -que son aquellas películas que se revelan como si fueran películas de color-, en vez de contener bromuro de plata utiliza colorantes como sustancia formadora de la imagen. En estos casos, la película es ligeramente anaranjada, similar a la de los negativos en color, pero la imagen resultante es en blanco y negro. 16 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón Identificación de los negativos fotográficos tradicionales SOPORTE PROCEDIMIENTO CRONOLOGÍA ESTRUCTURA AUTOR SOBRE PAPEL Calotipo (papel salado) 1841 - 1860 Sin aglutinante. Cloruro o yoduro de plata Henry Fox Talbot Papel encerado seco 1851 - 1860 Sin aglutinante. Yoduro o bromuro de plata Gustave Le Gray Negativos en papel Eastman 1884 - 1860 Gelatina con bromuro de plata George Eastman (Kodak) SOBRE VIDRIO Colodión húmedo 1851 - 1885 Colodión con nitrato de plata. Barniz con resina dammar o sacáranda sobre la emulsión Frederik Scott Archer Albúmina 1847 - 1860 Albúmina con yoduro de plata Abel Niépce de Saint Victor Gelatina 1878 - 1940 Gelatina con bromuro de plata (gelatinobromuro) Richard Leach Maddox SOBRE PLÁSTICO Nitrato de celulosa (Nitrate) 1889 - 1951 (blanco y negro y a color) Gelatina con bromuro de plata (blanco y negro) o colorantes (blanco y negro y a color). Capa intermedio de gelatina y nitrato de celulosa. Capa de protección en el anverso y/o reverso de gelatina Kodak Acetato de celulosa (Safety Film) 1935 - 1950 (diacetato de celulosa en blanco y negro) 1939 - actualidad (triacetato de celulosa en color) 1948 - actualidad (triacetato de celulosa en blanco y negro) Gelatina con bromuro de plata (blanco y negro) o colorantes (blanco y negro y a color) Kodak Poliéster 1955 - actualidad (PET blanco y negro y a color) 1996 - actualidad (PEN blanco y negro y a color) Gelatina con bromuro de plata (blanco y negro) o colorantes (blanco y negro y a color) Kodak Figura 11. Tabla resumen de la identificación de los procesos fotográficos negativos sobre soportes tradicionales 17 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón CAPÍTULO 3 AGENTES DE DETERIORO Y ALTERACIONES EN NEGATIVOS. DIAGNOSIS Y EVALUACIÓN DE RIESGOS 3.1. Agentes de deterioro que inciden en las colecciones Es pertinente reconocer que las fotografías son objetos frágiles, con una esperanza de vida relativamente corta en comparación con la de otros objetos patrimoniales. Los negativos fotográficos son extremadamente sensibles y susceptibles a la manipulación y a los factores ambientales, siendo estas dos las fuentes de las principales alteraciones y daños que afectan a las colecciones fotográficas. La magnitud y alcance de las alteraciones y daños que presenta un negativo individual, o colección de ellos, permite determinar el estado de conservación del objeto. Las fotografías son elementos de gran complejidad, por lo que es necesario aplicar un examen exhaustivo en los diferentes estratos que la conforman, al igual que en su entorno. La descripción del estado de conservación aporta información valiosa sobre la historia pasada del objeto, como también sobre qué procedimientos y pautas se deben aplicar para garantizar y luchar por su conservación. Sin embargo, en lugar de hablar del estado de conservación de los negativos, resulta más lógico hablar de los riesgos a los que están expuestos. El estado de conservación representa un momento puntual en la vida del objeto, mientras que al evaluar y analizar los riesgos por los que se ve amenazado se puede abarcar un periodo de tiempo más amplio. Por riesgo se entiende a una posibilidad de que un acontecimiento no deseado provoque daños a algún objeto al que se le fue atribuido una serie de valores (MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE, 2015). Los riesgos hacen referencia al futuro, por lo que se debe identificar la amenaza, el efecto adverso, al igual a la parte de la colección que va a afectar (ICCROM-UNESCO, 2009). Para llevar a cabo una correcta gestión de riesgos que afecte a una colección en concreto es pertinente seguir una serie de pasos, los cuales se describirán de manera general y concisa; teniendo en consideración su importancia y peso dentro de la conservación preventiva su mención no puede ser obviada. En primer lugar debe establecerse el contexto en el que se encuentra la colección, delimitar el alcance de la evaluación y cuál es su propósito. Luego correspondería identificar los riesgos, analizarlos y evaluarlos (ICCROM-UNESCO, 2009). El establecimiento del contexto tiene en consideración tanto el entorno en el que se va a trabajar, tanto como las personas y la funcionalidad. Esto ayuda a trazar con claridad la profundidad del estudio de manera que los objetivos planteados puedan ser alcanzados. La identificación de los riesgos implica la realización e imaginación de posibles escenario en los que la colección pueda verse presente. Los escenarios ayudan a visualizar las amenazas a las que pueden estar expuestos los bienes. Estos escenarios pueden estar impulsados por una misma causa, pero atacando en diferentes lugares o en distinta intensidad; o bien, pueden concentrarse en un área en concreto y tener en consideración varias causas o diferente duración de tiempo. Existen tantos escenarios posibles como se los puedan imaginar. Generalmente, los escenarios suelen clasificarse en tres tipos (ICCROM-UNESCO, 2009, pp. 48): 18 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón 3.3. Alteraciones específicas de cada material o procedimiento Si bien las alteraciones que pueden encontrarse en los negativos tradicionales dependen de varios factores, tanto internos como externos, hay una serie de daños que se suelen repetir de acuerdo al procedimiento fotográfico del que se esté hablando. Comenzando por los negativos sobre soporte de papel, se puede decir que por la propia naturaleza del soporte son extremadamente propensos a sufrir desgarros, pliegues e incluso alabeos por mala manipulación y almacenamiento, sobre todo. En cambio, tanto los calotipos como los papeles encerados secos no presentan aglutinante, por lo que solamente suelen presentar cambios de coloración en las sustancias formativas de la imagen. En los negativos en papel Eastman, los cambios de coloración también son comunes pero al tener como aglutinante a la gelatina se vuelven propensos a la apariciones de hongos y espejos de plata en la emulsión. Continuando con los negativos en soporte de vidrio, claramente un daño que se encuentra repetidamente en este tipo de soporte son las roturas y grietas, a veces con pérdidas de los fragmentos rotos; suelen estar desencadenados por una mala manipulación o almacenamiento. Por otro lado, en los negativos de colodión húmedo, que generalmente se encuentran protegidos por una capa de barniz, es común encontrarlos con esta capa oxidada o diluida. En el caso de que esta capa esté ausente, es probable encontrar rasguños en la superficie de la emulsión. En los negativos de albúmina, su naturaleza hace que con el tiempo tome una tonalidad amarilla, y al ser uno de los primeros procedimientos utilizados con aglutinante es frecuente encontrar alteraciones derivadas de una mala ejecución del fotógrafo, ya sean manchas o huellas. Por último, en los negativos de gelatina sobre vidrio en malas condiciones de almacenamiento los hongos y espejo de plata en las emulsiones son usuales. Sin embargo, cualquiera sea el aglutinante utilizado en la emulsión, si el soporte es vidrio es habitual encontrar levantamientos y separaciones de estas dos capas, al igual que contracciones y craquelados en las emulsiones. Por último, en los negativos sobre plástico, se sabe que son muy propensos a su desnaturalización y degradación, en especial los de nitrato, lo que los dota de una extremada fragilidad, en algunos casos causando que por un mal almacenamiento se peguen entre si las placas flexibles de los negativos. Además, este tipo de soporte suele sufrir alabeos, y deformaciones varias. Por otro lado, en las emulsiones, es frecuente que aparezcan hongos, además de túneles que se forman por la propia degradación del aglutinante y soporte. Otro factor a tener a consideración es que aquellos que contengan colorantes como sustancia formadora de la imagen sufren decoloraciones a pasos acelerados, incentivados por la luz; aquellas formadas por sales de plata son más estables. 25 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón CAPÍTULO 4 CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE NEGATIVOS EN ARCHIVOS Y MUSEOS. CONSIDERACIONES BÁSICAS Es habitual encontrar colecciones fotográficas en diferentes tipos de instituciones, como pueden ser archivos, museos, bibliotecas, entidades públicas o privadas, entre muchos otros. En este apartados nos centraremos en desarrollar una conservación preventiva pensada para instituciones que normalmente tengan los recursos para mantenerlas, por lo que los museos y archivos van a servirnos de guía. Se han escogido a este tipo de instituciones como norma, ya que tratan a las colecciones fotográficas como cualquier otra colección de diferente tipología que conformen sus fondos; sin embargo, aquellas instituciones más pequeñas o con menos facilidades es probable que no cuenten con los recursos necesarios como lo serían los económicos, de personal capacitado y cualificado, materiales e instrumental adecuados y espacios especializados para tal acción; o el volumen de colección, que justifique la aplicación de este tipo de conservación preventiva. Ahora bien, la conservación preventiva se basa en el curso de acciones y tareas destinadas a generar un ambiente idóneo en donde los bienes puedan estar almacenados, exhibidos, puedan ser consultados sin que le suponga un riesgo para su perdurabilidad. Estas acciones no inciden nunca directamente sobre el bien, sino que siempre son externas a él (ICOM-CC, 2008, pp. 1). Generalmente son acciones destinadas a la manipulación y uso, junto con un correcto almacenamiento con parámetros climáticos acordes a las necesidades de las colecciones. Como resultará obvio, es necesario mantener efectivas estas tareas por un periodo prologando en el tiempo para que se asegure su impacto positivo, por lo que se vuelve necesario balancear la sostenibilidad con la perdurabilidad. En instituciones grandes, como los museos y archivos, resultaría imposible aplicar este tipo de acciones a cada elemento por individual, sino que se deben tener en cuenta para un determinado tipo de colección. En este caso nos centraremos en las colecciones de negativos fotográficos, buscando sus correctos niveles y empleos de humedad relativa, temperatura, luz, almacenamiento y uso, manipulación y digitalización; que si bien la degradación de los mismos sea inminente, siguiendo un buen plan de conservación preventiva se puede ralentizar este proceso notablemente. 4.1. Condiciones ambientales: humedad relativa y temperatura Las condiciones en la cual se encuentra el ambiente donde se encuentran las fotografías es esencial para su buena conservación. La humedad relativa (HR) y la temperatura (T) están tan estrictamente relacionadas que resultaría ilógico hablar de ellas por separado. La primera mide el grado de saturación del vapor de agua en un lugar determinado, se determina en porcentajes; mientras que la segunda se determina en grados centígrados y establece el grado de frio o calor en un espacio delimitado. Una HR inadecuada puede derivar en graves deterioros. Una HR muy baja puede generar que algunos soportes se deformen, o que aparezcan grietas sobre las emulsiones, además tornar frágiles a las fotografías. En cambio, una HR muy alta puede derivar en ataques de hongos, dilución de algunos componentes de las emulsiones, haciendo que la gelatina -por 26 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón ejemplose vuelva pegajosa y cause adhesiones indeseadas, o incluso degradaciones ácidas acelerando las degradaciones químicas y biológicas. Por otro lado, se suele preferir las T bajas, ya que ralentizan las degradaciones químicas. Sin embargo, el choque térmico que se puede generar al sacarlas de su entorno de conservación para la consulta o restauración, a un entorno con una temperatura ambiente sería 5 extremadamente dañino; lo mismo sucede con las fluctuaciones de T. Es por esto, que resulta necesario establecer parámetros de HR y T que se adapten a las necesidad y usos de las colecciones fotográficas, al mismo tiempo que no favorezcan el deterioro inevitable de materialidad. Como norma general se intuye que las fotografías deberían de conservarse en un lugar fresco y seco, sin humedad y sin grandes variaciones térmicas (HILL, 2018). No obstante, organismos internacionales como International Standards Institute, Canadian Conservation Institute, como también muchos autores , han establecido una 6 serie de recomendaciones que se agrupan por la naturaleza de los procedimientos y sus materiales constituyentes. En cuanto a los parámetros óptimos de HR para la conservación de negativos sobre papel se puede establecer entre 30% y 50%, aunque se recomienda que se acerque más al rango de 40% y 50%. La T para negativos sobre papel es la más flexible, pueden establecerse entre 15ºC y 25ºC, preferentemente en 18ºC, aunque se recomienda que no superen los 21ºC, ya que soportan bien la temperatura ambiente, y al superar los 25ºC las proliferaciones de hongos y moho aumentan (LAVÉDRINE, 2010, pp. 291). En los negativos sobre vidrio, puede delimitarse entre 15ºC y 25ºC. Se recomienda no superar los 20ºC en el caso de la albúmina y gelatina, y fijar la T en 15ºC en el caso del colodión. Los soportes de vidrios más antiguos son los más susceptibles a las oscilaciones de HR, deteriorándose velozmente en parámetros superiores a 40%, por lo que la recomendación es mantenerla sobre el 20% e inferior a los 40% (CCI, 2016). Los negativos sobre plástico son los que menos unificados se encuentran en cuanto a su conservación. En primer lugar, los negativos en blanco y negro sobre nitrato de celulosa, deben conservarse a T muy bajas, preferiblemente entre 10ºC y 16ºC, ya que son altamente inflamables pudiendo llegar a entrar en combustión cerca de los 45ºC. En segundo lugar, los negativos en blanco y negro sobre acetato de celulosa conviene conservarlos en T comprendida entre 18ºC y 20ºC, pudiendo alcanzar los 21ºC pero jamás superarlos. En ambos casos, la HR debe comprenderse entre el 15% y 30%, ya que su deterioro avanza a pasos agigantados con una HR cercana o superior a 40%. Los negativos en blanco y negro sobre poliéster cumplen los mismos requisitos de T que los de acetato de celulosa, pero su HR es ligeramente superior ya que debe estar comprendida entre 25% y 30% (LAVÉDRINE, 2010). En cambio, los negativos a color sobre plástico (negativos cromogénicos) son los que deben conservarse en las T más inferiores. Preferiblemente deben comprenderse entre 2ºC y 8ºC, incluso mejor si es bajo 0ºC (CCI, 2016); aunque en el caso de que no sea posible Se considera como temperatura ambiente una temperatura entre 20ºC y 22ºC (LAVÉDRINE, 2010) 5 Bertrand Lavédrine; María Fernanda Valverde Valdés; Jordi Mestre i Vergés; Sara Brancato; Cintia Gutiérrez; Mark 6 Roosa; Eugene Ostroff; T.J. Collings. 27 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón garantizar estas condiciones, la T siempre debe ser inferior a 21ºC. Por otro lado, la HR debe establecerse entre 15% y 30%, jamás pudiendo superar este último. Tanto para la conservación de los negativos en blanco y negro sobre plástico, como los de color, se recomienda el uso de cámaras frías, ya que asegurarían poder conseguir estos parámetros tan específicos y mantenerlos (LAVÉDRINE, 2010, pp. 290-291). Si bien lo ideal seria poder proporcionarle a cada procedimiento fotográfico sus condiciones ambientales eficientes para su conservación, es sabido que no siempre es posible llevarlo a cabo. En tal caso, es preferible tener condiciones estables pero moderadamente inadecuadas que se acomoden a la colección en general, que condiciones globalmente correctas pero con oscilaciones periódicas bruscas. Por ende, podría establecerse una T promedio entre 10ºC y 15ºC para negativos en blanco y negro, y entre 0ºC y 5ºC para los negativos a color, evitando en cualquier caso las fluctuaciones. De todas maneras, dependiendo el uso que se le dé a las colecciones, la T debe ser lo más baja posible pero lo suficientemente alta para que el personal pueda trabajar cómodamente (MESTRE I VERGÉS, 2013). La HR podría fijarse en cualquier lugar entre 30% y 45%, siendo la más beneficiosa a 30% con oscilaciones de ±5%, de igual manera para los negativos a color como los de blanco y negro (ROOSA, 2002). 4.2. Luz Resulta imprescindible hablar de las pautas de conservación de fotografías frente a la iluminación sabiendo que son elementos fotosensibles. Aunque su sensibilidad se fija y “frena” cuando se revela el negativo, los efectos de la luz son acumulativos y nunca dejan de incidir sobre ellos, ya sea mediante luz artificial o natural. El espectro lumínico está compuesto por varias radiaciones siendo las más dañinas las de mayor energía, es decir, las ultravioletas (UV). Fuentes de este tipo de radiaciones son la luz solar y los tubos fluorescentes, muy utilizados en archivos; se puede frenar la incidencia de estas radiaciones al utilizar filtros UV . Por otro lado, 7 las radiaciones infrarrojas (IR) son de menor energía que las ultravioletas, pero también son dañinas ya que emiten calor, calor que es preferible evitar y que no siempre es controlable. Se Parámetros de HR, T y luz para la conservación de negativos HR T Luz Negativos sobre papel 30-50%, preferentemente 40-50% 15-25ºC, preferentemente fija a 18ºC 50 lux Negativos sobre vidrio 20-40%, preferentemente más cercano a los 20% 15-25ºC, preferentemente que no supere los 20ºC (colodión húmedo fija a 15ºC) Negativos sobre plástico (blanco y negro) 15-30% (poliester entre 25-30%) 18-20ºC (nitrato de celulosa entre 10-16ºC) Negativos sobre plástico (color) 15-30% 2-8ºC, preferentemente inferior a 0ºC Figura 20. Tabla resumen de los parámetros ambientales para una correcta conservación de los negativos fotográficos Esta medida es obsoleta. Muchos museos y archivos de menor tamaño los siguen implementando, aunque en la 7 mayoría de ellos se ha puesto en marcha un plan para sustituirlos por LEDS. 28 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón considera inaceptable el incremento de 1ºC de temperatura por hora en el ambiente en donde se conservan bienes frágiles (COLLINGS, 1995, pp. 11). Las fuentes más frecuentes de iluminación en zonas de almacenamiento son, la luz incandescente, la fluorescente y la LED. La primera de ellas emana poca radiación UV, pero por el contrario, produce mucho calor (radiaciones IR). Son focos de iluminación que quedan obsoletos con las necesidades de las instituciones y de las colecciones, por lo que encontrarlas en uso no es raro, pero tampoco frecuente. En cambio, en el caso de las fuentes de iluminación fluorescente, sucede lo contrario, emanan poca radiación IR, pero si emiten mucha radiación UV. Este tipo de iluminación es quizás más frecuente que el anterior, pero, en general, las instituciones optan por sustituir los focos incandescentes y fluorescentes por los LED (HERNÁNDEZ AZCUTIA, 2009). Los focos LED son los que, hoy en día, la mayoría de las instituciones modernas utilizan como fuente de iluminación, los cuales eliminan radiaciones UV e IR por su influencia negativa en la conservación del patrimonio cultural. Son fuentes de iluminación que cuyas luminarias tienen una vida útil prolongada, son de bajo mantenimiento, muy eficientes, ahorrar energía, y por sobre todo, disminuyen las emisiones UV e IR (SILVA FINO, 2019). Todas estas suponen características ideales, que conviertes a las luces LED en las actuales preferidas de los museos y archivos, y suponen el futuro de las fuentes de iluminación en este tipo de instituciones. En cuanto a los procedimientos que utilizan las sales de plata como sustancia formadora de la imagen, se puede decir que son los más resistentes a la incidencia de la luz. Sin embargo, en combinación con otros factores puede traer inconvenientes. Por otro lado, los negativos obtenidos de procedimientos de ennegrecimiento directo en blanco y negro, junto con los 8 negativos a color son los más susceptibles a la luz. Generalmente, si los negativos se encuentran almacenado con parámetros que favorezcan su conservación, su perdurabilidad en el tiempo es buena; aunque cabe aclarar que los mayores inconvenientes asociados con la luz derivan de las exhibiciones, pero no es un tema que se abarcará en este escrito. Es conveniente almacenar a los negativos a oscuras, utilizando iluminación artificial LED, puesto que no emite radiaciones UV ni IR, desechando completamente la luz natural por ser incontrolable. La iluminación artificial solo será para la consulta u ocasiones especiales, y se recomienda mantener los niveles de iluminación a 50 lux para cualquier tipo de negativo fotográfico (MICHALSKI, 2009, pp. 25). 4.3. Almacenamiento y uso Las colecciones fotográficas están conformadas por infinidad de objetos de distintos materiales, formas y tamaños. Esto condiciona la manera en la que se deben almacenar, consultar y manipular. Hay algunos objetos que son más frágiles que otros, al igual que hay otros que son más consultados que otros, todo esto debe verse reflejado en la estructura del almacenamiento, los elementos utilizados para ello, la organización de las colecciones más consultadas, el estado de conservación, entre muchas otras cuestiones. Procedimientos fotográficos de ennegrecimiento directo: hace referencia a la reducción de los haluros de plata a 8 plata metálica por una exposición larga a una luz intensa, sin tener que pasar por revelado posterior. (MESTRE I VERGÉS, 2013, pp. 34) 29 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón Hablaremos sobre los almacenes que se pueden encontrar en los museos y archivos, ya que son los que posiblemente cuenten con los recursos necesarios para ponerlos en práctica y mantenerlos. Los espacios destinados al almacenamiento, preferentemente, deben de contar con sistemas de climatización, controles ambientales y seguridad para albergar a las colecciones, sean del tipo que sean. Estas herramientas ayudarán a establecer los parámetros hablados con anterioridad. Como generalidad, existen dos formas clásicas de archivar negativos fotográficos: en estantes o en cajones. La primera de ellas se destina al almacenamiento vertical, mayoritariamente usado para los negativos de vidrio o plástico, cuya rigidez permite mantener esta posición; mientras que la segunda se destina al almacenamiento horizontal para fotografías en papel. Sea cual sea, se debe buscar que haya una buena ventilación entre los estantes y cajones para poder mantener las condiciones ambientales adecuadas para la conservación, en especial para que sea uniforme estable y no sufran de oscilaciones. Además, los muebles utilizados deben ser de una excelente calidad para que protejan contra el daño físico, así como también que den cuidados básicos a las colecciones. Tanto para estantes como para cajones, los materiales de construcción deben cumplir con unos requisitos de estabilidad, para evitar que incrementen deterioros (VALVERDE VALDÉS, 2003): •Se debe evitar el uso de madera y sus derivados, desprenden contaminantes que aceleran la degradación de los objetos almacenados; •Se recomienda el uso de materiales no combustibles, no corrosivos, inoxidables, pintados con pintura en polvo o pinturas epoxi. Algunos de ellos serían el aluminio anodizado, acero, hierro o metal cromado. Normalmente, en los estantes se suelen colocar cajas de cartón de conservación, con o sin reserva alcalina, para almacenar los distintos negativos, los cuales dentro de la caja pueden estar ubicados de manera vertical u horizontal. Las cajas no deberían de encimarse, sino que cada una debería de ocupar su sitio. No es para nada recomendable llenar al completo las cajas o dejarlas demasiado vacías, pues haría más atareada su consulta, además de que aumenta el riesgo de abrasión y fracturas por movimiento o roce. Por otro lado, los cajones presentan una gran ventaja frente a la consulta del material. Al abrir un cajón se tiene acceso a una gran cantidad de ejemplares, además de que ayuda a renovar el aire de dentro. Asimismo, sin importar el método de almacenamiento, los negativos deberían de ir cada uno dentro de un sobre diseñado especialmente para ellos, realizado con 30 Figura 21. Ejemplo de almacenamiento de cajas en estantes. Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón papel de conservación (con o sin reserva alcalina), sin adhesivos, grapas clips ni gomas 9 elásticas; de manera que los proteja contra las abrasiones, infestaciones, mala manipulación, además de que en los sobre se pueden escribir -siempre con lápizreferencias o etiquetas sobre lo que se contiene en el interior, lo cual se agradece mucho a la hora de catalogar y consultar. Otra opción, de menor preferencia, consiste en utilizar sobres de poliéster sin recubrir. Consideraciones de acuerdo al procedimiento fotográfico o al material del soporte En primer lugar, los negativos sobre vidrio, los cuales suelen ser los más abundantes, solían ser guardados en las cajas de cartón en las que venían de fábrica por los mismos fotógrafos; estas cajas estaban construidas con un cartón muy ácido y de mala calidad, haciéndolo responsables de muchas degradaciones, en especial de los espejos de plata. Es entonces cuando se decide que es mejor sacarlos de esas cajas y almacenarlos en sobre individuales de papel de conservación con reserva alcalina dentro de cajas sin grapas ni colas ácidas. Las cajas irán colocadas inevitablemente sobre los estantes, lo cuales deben estar preparados para soportar mucho peso. Además, las cajas deberían estar etiquetadas con indicaciones de “Frágil, vidrio” y “Pesado” (o similares). Los negativos que se encuentren fracturados pueden almacenarse de la misma manera dentro de las cajas, aunque conviene colocarlos entre cartones corrugados o cartones pluma que evitan la abrasión entre los fragmentos de vidrio. En segundo lugar, los negativos sobre papel, en especial los calotipos, no deberían de ser guardados dentro de sobres de papel con reserva alcalina, ya que podría provocar deterioros. Los negativos en papel se suelen guardan encimados en cajones, colocando papeles de conservación sin reserva alcalina entre cada uno de ellos. Este tipo de almacenamiento en plano facilita la consulta y reduce los riesgos de daños por abrasión. Por último, los negativos sobre plástico no deberían de almacenarse en rollos, sino que conviene cortarlos y guardarlos en tiras. Asimismo, este tipo de películas suelen contraerse con el paso del tiempo, generando que la gelatina se separe del soporte al arrugarse; además de que el soporte inevitablemente comienza a descomponerse muy tempranamente. Por otro lado, los negativos de fotografías a color -junto con los calotipostampoco deberían ser almacenados en sobres de papel con carga alcalina. Existen otros tipos de sobres para cuando los de papel no son los ideales, como lo son los de poliéster o polietileno. La elección del material depende de su uso, siendo una gran ventaja la transparencia de estos plásticos para la consulta, aunque los plástico no presentan la misma resistencia al paso del tiempo como el papel. Los papeles adecuados han de tener en su composición un mínimo de 90% de alfacelulosa, no contener lignina, ni 9 colorantes que puedan migrar, ni cantidades notables de metales, ni blanqueadores ópticos. Han de ser fabricados en un medio neutro y tener un pH próximo a la neutralidad. (MESTRE I VERGÉS, 2013) 31 Figura 22. Sobres de papel de conservación para el almacenamiento de negativos en soporte de vidrio. Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón 4.4. Manipulación Cuando sea necesario manipular los negativos se deberá hacer con las manos limpias, de ser posible utilizando guantes de algodón, látex o nitrilo debido a que las manos contienen sustancias grasas y de otra naturaleza que quedan impregnadas innecesariamente en los objetos; las superficies de los negativos se debe evitar tocar a toda costa. Evitar la manipulación en caso de ser posible, para ello se recomienda la creación de un catalogo -digital o impresode los negativos, o incluso de facsímiles, que facilite el acceso a la información a los investigadores y visitantes. Los daños derivados de una mala manipulación se debe a la falta de educación y entrenamiento, tanto del personal como de los usuarios. La ignorancia, junto con la negligencia y el desinterés suponen un gran porcentaje de las causas de las alteraciones de los negativos. En el caso de tener que transportar los negativos, para la consulta o inspección, es recomendable realizarlo con la fotografía dentro de sus fundas o sobres. De igual manera, es recomendable utilizar soporte rígidos -de materiales no tóxicos ni contaminantespara mover los negativos de un lugar a otro, en especial aquellos que son de mayor tamaño, más frágiles o de soporte más endeble; las alfombrillas se suelen utilizar para los negativos más valiosos e importantes de las colecciones, son las que aseguran una máxima protección, pero supondría un lujo usarlas en todos los objetos de la colección (HILL, 2018). Para los montajes, ya sean en álbumes para archivar o en soportes rígidos para la consulta frecuente, se aconseja el uso de esquinas fotográficas u otros tipos de técnicas no invasivas, de esta manera se evita el uso de adhesivos. Para las limpiezas ocasionales para retirar polvo o suciedad superficial no adherida, si bien lo ideal es asegurar un almacenamiento en el que los negativos no se vean expuestos al polvo y otras partículas, la limpieza tiene que ser mínima, con un cepillo o brocha seca y suave, en manos de un profesional conocedor de la materia. 4.5.Digitalización La digitalización de las colecciones fotográficas como medida de conservación preventiva es un tema controversial actualmente. Como cualquier otra medida que se aplique para la preservación del patrimonio tiene sus ventajas y desventajas. Entre sus desventajas podemos nombrar que son contaminantes y que obligan a los negativos a someterse a una fuente de luz muy potente lo cual puede perjudicar su estado de conservación; además de que requieren de un equipo de producción y mantenimiento técnico muy especifico y costoso. Sin embargo, si se realiza de la manera correcta, las ventajas que ofrece la digitalización valen la pena. Una de las ventajas es que al tener copias digitales de fotografías físicas, se pueden crear catálogos y facsímiles -digitales o impresosde los negativos que conforman la colección, de esta manera se reduce significativamente la manipulación de los originales. Además, al tener 32 Figura 23. Guantes de algodón. Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón copias digitales, la difusión del patrimonio fotográfico se ve enriquecido en las plataformas online, convirtiéndose en una herramienta útil para investigadores y educadores. Los másteres 10 digitales permite ampliar y consultan zonas de la imagen que quizás de manera directa no serían igual de eficaces, al igual que permiten jugar con los contrastes pudiendo dar a conocer datos que se pierden a simple vista. Convierten al patrimonio fotográfico analógico en un patrimonio más dinámico y más acorde a las necesidades actuales, aunque no debe olvidarse que la imagen digital que se consulta no es en realidad el original sino una fiel reproducción. Existen dos formatos de imagen digital que de acuerdo a las necesidades y usos que se le apliquen al máster digital de la fotografía analógica puede optarse por uno o por otro. El primero es el formato TIFF, es un formato que permite guardar imágenes de una calidad y resolución muy alta . Su único inconveniente es que sus archivos son muy pesados y ocupan mucho espacio, dado que este tipo de imágenes no se comprimen. Este tipo de imágenes se suele emplear en másteres para la creación de facsímiles digitales o impresos. Por otro lado, otro formato interesante es el formato JPEG, imágenes comprimidas que permiten reproducir fielmente imágenes con muchos valores tonales. En este caso, suelen emplearse para la creación de catálogos de consulta o índices, herramientas en las que la excelente resolución no sea necesaria ya que no serían las apropiadas para ello. Otra cuestión a tener en cuenta es el modo de color a utilizar. El modo RGB es el ideal para el almacenamiento de los másteres y copias fotográficas digitales. El modo CMYK, por el contrario, es ideal para la impresión de los facsímiles y catálogos. Hoy en día, la tarea de digitalización se ha vuelto una prioridad en muchos archivos y museos. Estas son las instituciones que pueden permitirse un buen equipo de escaneo y un personal cualificado para su manejo, además de un buen procesamiento de la imagen posterior. Para llevar a cabo la digitalización de una colección fotográfica es necesario tener en cuenta varias cuestiones. En primer lugar, se ha de tener en consideración el volumen de la colección y la importancia de sus componentes, los formatos, el procedimiento fotográfico, el estado de conservación, entre otros. Por otro lado, el patrimonio fotográfico tiene una particularidad y es que para lograr un buen resultado se requiere tener una buena interpretación de la imagen. El tono, contraste, grano de la imagen son características propias de las fotografías analógicas y es fundamental poder tomar copias que las reflejen justamente (MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE, 2015, pp. 25-26). Sea cual sea, el formato que se elija, la resolución, el modo de color, se debe ser consciente de que lo aconsejable para garantizar una vida prologada al bien es realizar un máster digital una única vez en la mejor resolución posible. Posteriormente, a partir de este máster se pueden aplicar multitud de modificaciones y emplearlos en tantas actividades y plataformas como se desee. Los másteres digitales hacen referencia a la única copia digital que se hace del bien, la cual debería de tener la 10 mejor resolución posible y estar almacenada de manera segura digitalmente. A partir del máster se pueden hacer reproducciones de menor resolución, de un tamaño menor, entre otros, y destinarlas a distintas funciones. 33 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón CAPÍTULO 5 PUESTA A PUNTO DE UNA FICHA DE DOCUMENTACIÓN PARA EL RECONOCIMIENTO Y EVALUACIÓN DE NEGATIVOS 5.1. Apartados e información a recoger El objetivo principal de este trabajo es poder recoger y reconocer la información básica sobre la identificación, diagnosis y evaluación de riesgos, y pautas de conservación preventiva de los negativos fotográficos en blanco y negro y a color. Es por esto que para ello se ha hablado en cada uno de los capítulos de manera breve sobre estos temas. Ahora bien es necesario poder poner en práctica estos conocimientos y creo que la mejor forma de hacerlo es a través de una tabla que recoja toda la información volcada a lo largo de este trabajo. La tabla en cuestión tendrá tres apartados principales, los cuales hacen referencia a los Capítulos 2, 3 y 4. En primer lugar se recogerán los datos necesarios para poder identificar el negativo con el que se está trabajando, tomando nota sobre el soporte en el que se encuentra, la emulsión, cronología, dimensiones, y otras características específicas. Luego, se procederá a recoger los datos sobre los evaluación de riesgos y diagnosis, más concretamente sobre las alteraciones que se encuentren presentes. Y por último, sobre las consideraciones básicas de conservación preventiva recogiendo información sobre la T, la HR, la iluminación, el almacenamiento, manipulación, y digitalización. Esta tabla irá acompañada de una ficha de documentación, la cual tiene su base en esta última. La ficha se divide en los mismos apartados que la tabla, agregando uno sobre recomendaciones y observaciones, y otro con una imagen de referencia para el catálogo. Cada apartado cuenta con dos tipologías de casillas, una de ellas es para completar con un texto, y la otra es para indicar si, o no, tal subapartado se encuentra presente o corresponde. Las primeras están de color lila, mientras que las segundas están de color celeste. Los apartados se dividen en subapartados a rellenar con información que se puede obtener mediante un examen visual, pudiéndose complementar con fichas técnicas o de documentación anteriores, en el caso de que existiesen. La idea es que tanto la ficha como la tabla se usen simultáneamente . Al ir recogiendo 11 los datos en la ficha, y consultando la tabla, se puede observar si la información obtenida es la correcta, adecuada o frecuente para esa tipología de negativo; o bien, ayudará a marcar aquellos ámbitos en los que haya que reforzar los parámetros ambientales o de almacenamiento, por ejemplo. Al final del trabajo se adjuntan las fichas a modo de hoja completa para facilitar su lectura. 11 34 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón BIBLIOGRAFÍA ADCOCK, Edward P., 2004. Principi dell’ IFLA per la cura e il trattamento dei materiali di biblioteca. Bari: Council on Library and Information Resources. ALBERCH I FUGUERAS, Ramón, 2009. Digitalización del patrimonio: archivos, bibliotecas y museos en la red. Barcelona: Editorial UOC. BELLIDO MÁRQUEZ, María del Carmen, 2015. “La conservación de negativos fotográficos de vidrio: alteraciones, preservación y recreación digital de imágenes”. 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México: Arquivo General de Nación. 44 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón ANEXO 1: LISTADO DE ILUSTRACIONES 1. Listado de ilustraciones Figura 1. Tamron, 2022. Funcionamiento de la cámara oscura [ilustración]. Tamron. [consulta: 10 de mayo de 2022]. Disponible en: https://www.tamron.eu/es/revista/blog/detail/ camera-obscura-331/ Figura 2. Valentina Pavón, 2022. Línea de tiempo de la historia de la fotografía [tabla]. Autoría propia. Figura 3. Nicéphore Niépce/Getty, 2020. Point de vue du Gras [fotografía]. Universidad de Texas [consulta: 10 de mayo de 2022]. Disponible en: https://educomunicacion.es/ cineyeducacion/historiafotografia_02_primeras_fotos.htm Figura 4. Valentina Pavón, 2022. Ejemplos de combinaciones de estratos que pueden conformar a una fotografía [ilustración]. Autoría propia. Figura 5. Twenergy, 2020. Papel reciclado en casa [fotografía]. [consulta: 6 de junio de 2022]. 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Andrés Briones, 2014. Negativos en cristal [fotografía]. [consulta: 6 de junio de 2022]. Disponible en: https://andresbriones.wordpress.com/2014/02/09/negativos-en-cristal/ Figura 10. Rubén Callejo Martín, 2011. La película fotográfica (I). Estructura [fotografía]. [consulta: 6 de junio de 2022]. Disponible en: https://hazmeunafoto.wordpress.com/ 2011/04/30/la-pelicula-fotografica-i-estructura/ Figura 11. Valentina Pavón, 2022. Tabla resumen de la identificación de los procesos fotográficos negativos sobre soporte tradicionales [tabla]. Autoría propia. 45 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón Figura 12. Rita Udina, 2016. Acusado espejo de plata; Placa de vidrio del Colegio de Arquitectos de Cataluña [fotografía]. [consulta: 29 de mayo de 2022]. Disponible en: https:// ritaudina.com/es/2014/03/29/placa-de-vidrio-1/ Figura 13. Biblioteca Radcliffe, 1842. Un trabajo hecho de papel calotipo negativo [fotografía]. Oxford. [consulta: 29 de mayo de 2022]. Disponible en: https://www.alamy.es/base-de- la-biblioteca-radcliffe-oxford-29-de-julio-de-1842-un-trabajo-hecho-de-papel-calotipo- negativo-image440345546.html Figura 14. IAPH, 2007. Contaminación microbiológica del material fotográfico [en línea]. [consulta: 29 de mayo de 2022]. Disponible en: https://repositorio.iaph.es/bitstream/ 11532/317139/1/INFORME_PROPUESTA_INTERVENCION_DONACION_LIEBANA.pdf Figura 15. María del Carmen Bellido Márquez, 2015. Negativo fotográfico que presenta diversas alteraciones como roturas del soporte, lagunas en la emulsión y amarilleamientos de ésta [fotografía]. [consulta: 29 de mayo de 2022]. Disponible en: https:// www.museoreinasofia.es/publicaciones/conservacion-arte-contemporaneo-16a- jornada Figura 16. Canadian Conservation Institute, 2018. A high concentration of acids in the cellulose nitrate as a result of the manufacturing process caused severe decomposition of the plastic [fotografía]. [consulta: 29 de mayo de 2022]. Disponible en: https:// www.canada.ca/en/conservation-institute/services/preventive-conservation/guidelinescollections/photographic-materials.html Figura 17. Canadian Conservation Institute, 2018. A cellulose diacetate-based film negative showing blistering and creasing as a result of the inherent instability of the materials [fotografía]. [consulta: 29 de mayo de 2022]. Disponible en: https://www.canada.ca/en/ conservation-institute/services/preventive-conservation/guidelines-collections/ photographic-materials.html Figura 18. Valentina Pavón, 2022. Tabla resumen de las alteraciones agrupadas según los agentes de deterioro descriptos según Michalski [tabla]. Autoría propia. Figura 19. Valentina Pavón, 2022. Tabla resumen de las alteraciones agrupadas según su familia de acuerdo a los IVA [tabla]. Autoría propia. Figura 20. Valentina Pavón, 2022. Tabla resumen de los parámetros ambientales para una correcta conservación de los negativos fotográficos [tabla]. Autoría propia. Figura 21. Ana María Corral, 2014. Cómo proteger los documentos físicos [fotografía]. [consulta: 6 de junio de 2022]. Disponible en: https://archivisticafacil.com/2014/11/24/protegerdocumentos-fisicos/ Figura 22. Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Almacenamiento de una colección de negativos en soporte de vidrio [fotografía]. [consulta: 6 de junio de 2022]. Disponible en: https:// www.youtube.com/watch?v=Gu40afn5c_Ms 46 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón Figura 23. Incutex, 2022. Guantes de tela de algodón [fotografía]. [consulta: 6 de junio de 2022]. Disponible en: https://www.amazon.es/Incutex-plástico-Guantes-algodón-trabajo/dp/ B00B8P0IBW?th=1 47 Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón ANEXO 2: LISTADO DE ACRÓNIMOS 1. Listado de acrónimos •CMYK: Cyan, Magenta, Yellow and Key •HR: Humedad relativa •IR: Infrarrojo •IVA: Indicadores visuales de alteración •JPEG: Joint Photographic Experts Group •RGB: Red, Green and Blue •T: Temperatura •TIFF: Tag Image File Format •UV: Ultravioleta 48 AGLUTINANTE SUSTANCIA FORMADORA DE LA IMAGEN OTROS ESTRATOS AUTOR DEL PROCEDIMIENTO CRONOLOGÍA FORMATO TONALIDAD TIEMPO DE EXPOSICIÓN PARA OBTENER LA IMAGEN GÉNEROS FOTOGRAFIADOS PRESENCIA EN COLECCIONES ALTERACIÓN BIOLÓGICA ALTERACIÓN CROMÁTICA DEFORMACIÓN INTERVENCIONES ANTERIORES PÉRDIDA DE ADHESIÓN, SEPARACIÓN PÉRDIDA MATÉRICA ROTURA ADICIÓN DE MATERIA AJENA OTROS TEMPERATURA HUMEDAD RELATIVA LUZ ALMACENAMIENTO Y USO MANIPULACIÓN DIGITALIZACIÓN Calotipo (papel salado) * Cloruro o yoduro de plata *Henry Fox Talbot 1841 - 1860 16,5 X 21,6 cm; 17,6 x 22,7 cm; 20,5 x 21,3 cm; 22 x 37 cm; 29,5 x 22,5 cm; 36,7 x 45,8 cm Negro neutros que viran a tonos c astaños-rojizos con el paso del tiempo De pocos segundos a varios minutos Paisajes Baja Cambios de color. Desgarro del papel. Alteraciones biológicas En sobres individuales de papel de conservación sin reserva alcalina. Encimados en cajones con papeles de conservación como separación. Papel encerado seco * Yoduro o bromuro de plata *Gustave Le Gray 1851 - 1860 16,5 X 21,6 cm; 17,6 x 22,7 cm; 20,5 x 21,3 cm; 22 x 37 cm; 29,5 x 22,5 cm; 36,7 x 45,8 cm Castaños-rojizos Algunos minutos Paisajes Baja Cambios de color. Desgarro del papel. Alteraciones biológicas. Negativos en papel Eastman Gelatina Bromuro de plata * George Eastman (Kodak) 1884 - 1888 Bobinas de entre 5 y 10 cm Castaños-rojizos Pocos segundos a poco minutos Generalmente paisajes, pocos retratos Baja . Cambios de color. Oxidación de espejo de plata. Alteraciones biológicas. Desgarro del papel Colodión húmedo Colodión Nitrato de plata Barniz con resina dammar o sacáranda sobre la emulsión Frederik Scott Archer 1851 - 1885 6 x 8 cm; 8 x 11 cm; 11 x 16 cm; 16 x 21 cm;20 x 25 cm; 25 x 30 cm. Vidrio grueso Crema abarcando del amarillo al marrón Segundos Retratos, paisajes, fotos de estudio Baja Oxidación o disolución del barniz de protección. Oxidación de espejo de plata. Rasguños en la emulsión por ausencia de barniz. Levantamiento de la emulsión del soporte de vidrio. Hinchazón de la capa de emulsión. Rotura del soporte. Cambios de color. Moho 15ºC Albúmina Albúmina Yoduro de plata * Abel Niépce de Saint Victor 1847 - 1860 6 x 8 cm; 8 x 11 cm; 11 x 16 cm; 16 x 21 cm;20 x 25 cm; 25 x 30 cm. Vidrio grueso Del ocre anaranjado al verde olivo De 5 a 15 minutos Paisajes Muy baja Manchas por malos lavados. Amarilleamiento. Rotura del soporte Entre 15ºC y 25ºC, preferible que no supere 20ºC Gelatina Gelatina Bromuro o cloruro de plata * Richard Leach Maddox 1878 - 1940 Formatos estándares: 18 x 24 cm (placa normal); 13 x 18 cm (media placa); 9 x 12 cm (un cuarto de placa); 6,5 x 9 cm (un octavo de placa); 4,5, x 6 cm (un diecisesisavo de placa). Otros: 8 x 17 cm; 21 x 27 cm; 24 x 30 cm; 30 x 40 cm. Vidrio fino Entre el gris y negro nuetro Fracción de segundo Retratos, paisajes, fotografías instantáneas Muy alta Contracción y/o levantamiento de la gelatina del soporte. Abrasión sobre la emulsion. Cambios de color y manchas. Moho en la gelatina. Oxidaciónspejo de plata. Rotura del soporte Entre 15ºC y 25ºC, preferible que no supere 20ºC Nitrato de celulosa (Nitrate) Gelatina Bromuro de plata (blanco y negro) o colorantes (blanco y negro y a color) Capa intermedia: gelatina y nitrato de celulosa. Capa de protección anverso y/o reverso: gelatina Kodak 1889 - 1951 Películas: 16,7 x 23,4 mm; 16,7 x 30,2 mm; 18 x 24 mm; 24 x 36 mm; 24 x 65 mm; 4 x 4 cm; 4,5 x 6 cm; 6 x 6 cm; 6 x 7 cm; 6 x 9 cm; 6,5 x 11 cm; 6 x 12 cm; 6 x 17 cm. Placas: 4 x 5 pulgadas; 6 x 9 cm; 9 x 12 cm; 12 x 18 cm; 8 x 24 cm; 20 x 25 cm Amarillento Fracción de segundo Retratos, paisajes, fotografías instantáneas Muy alta Alabeo. Túneles. Delaminación. Disgregación. Enrollamiento. Fragilidad. Alteraciones biológicas. Decoloración (colorantes). Oscurecimiento. Transformación del soporte. Entre 10ºC y 16ºC No almacenarlos en rollo, mejor en tiras dentro de sobre individuales de papel de conservación con reserva alcalina. Dentro de cajas de conservación o en cajones Blanco y negro: bromuro de plata o colorantes * Kodak 1935 - 1950 (diacetato de celulosa) 1948 - actualidad (triacetato de celulosa) Películas: 16,7 x 23,4 mm; 16,7 x 30,2 mm; 18 x 24 mm; 24 x 36 mm; 24 x 65 mm; 4 x 4 cm; 4,5 x 6 cm; 6 x 6 cm; 6 x 7 cm; 6 x 9 cm; 6,5 x 11 cm; 6 x 12 cm; 6 x 17 cm. Placas: 4 x 5 pulgadas; 6 x 9 cm; 9 x 12 cm; 12 x 18 cm; 8 x 24 cm; 20 x 25 cm Negros en los revelados de blanco y negro. Anaranjado en los revelados cromógenos (colorantes) Fracción de segundo Retratos, paisajes, fotografías instantáneas Muy alta Alabeo. Túneles. Fragilidad. Trasnformación del soporte. Decoloración (colorantes) Oscurecimiento. Síndrome del vinagre. Entre 18ºC y 20ºC, pudiendo alcanzar los 21ºC pero nuncasuperarlos No almacenarlos en rollo, mejor en tiras dentro de sobre individuales de papel de conservación con reserva alcalina. Dentro de cajas de conservación o en cajones Color: colorantes * Kodak 1939 - actualidad (triacetato de celulosa) Placas: 6 x 9 cm; 9 x 12 cm; 4 x 5 pulgadas; 12 x 18 cm; 18 x 24 cm. Otros: 16,7 x 23,4 mm; 16,7 x 30,2 mm; 18 x 24 mm; 24 x 36 mm; 24 x 65 mm; 4,5 x 6 cm; 6 x 6 cm; 6 x 7 cm; 6 x 9 cm Anaranjado Fracción de segundo Retratos, paisajes, fotografías instantáneas Muy alta Alabeo. Túneles. Fragilidad. Transformación del soporte. Decoloración. Síndrome del vinagre. Entre 2ºC y 8ºC. De ser posible inferior a 0ºC Entre 15% y 30% En sobres de papel de conservación sin reserva alcalina, o sobres de poliéster o polietileno Blanco y negro: bromuro de plata o colorantes * Kodak 1955 - actualidad (PET) 1996 - actualidad (PEN) Películas: 16,7 x 23,4 mm; 16,7 x 30,2 mm; 18 x 24 mm; 24 x 36 mm; 24 x 65 mm; 4 x 4 cm; 4,5 x 6 cm; 6 x 6 cm; 6 x 7 cm; 6 x 9 cm; 6,5 x 11 cm; 6 x 12 cm; 6 x 17 cm. Placas: 4 x 5 pulgadas; 6 x 9 cm; 9 x 12 cm; 12 x 18 cm; 8 x 24 cm; 20 x 25 cm Negros en los revelados de blanco y negro. Anaranjado en los revelados cromógenos (colorantes) Fracción de segundo Retratos, paisajes, fotografías instantáneas Muy alta Alabeo. Túneles. Fragilidad. Transformación del soprote de plástico. Decoloración (colorantes). Oscurecimiento Entre 18ºC y 20ºC, pudiendo alcanzar los 21ºC pero nuncasuperarlos Entre 25% y 30% No almacenarlos en rollo, mejor en tiras dentro de sobre individuales de papel de conservación con reserva alcalina. Dentro de cajas de conservación o en cajones Color: colorantes * Kodak 1955 - actualidad (PET) 1996 - actualidad (PEN) Placas: 6 x 9 cm; 9 x 12 cm; 4 x 5 pulgadas; 12 x 18 cm; 18 x 24 cm. Otros: 16,7 x 23,4 mm; 16,7 x 30,2 mm; 18 x 24 mm; 24 x 36 mm; 24 x 65 mm; 4,5 x 6 cm; 6 x 6 cm; 6 x 7 cm; 6 x 9 cm Anaranjado Fracción de segundo Retratos, paisajes, fotografías instantáneas Muy alta Alabeo. Túneles. Fragilidad. Transformación del soporte de plástico. Decoloración. Entre 2ºC y 8ºC. De ser posible inferior a 0ºC Entre 15% y 30% En sobres de papel de conservación sin reserva alcalina, o sobres de poliéster o polietileno Entre 15ºC y 25ºC, preferible fija en 18ºC, o que no supere 21ºC Entre 30% y 50%, preferible reducirlos a 40% y 50% Entre 20% y 40%, preferiblemente más cercano a los 20% Entre 15% y 30% 50 lux En sobres individuales de papel de conservación con reserva alcalina. Encimados en cajones con papeles de conservación como separación. En sobres individuales de papel de conservación con reserva alcalina, dentro de cajas de cartón de conservación sin adhesivos ni grapas, resistentes al peso Manos limpias.usar guantes de algodón, látex o nitrilo. Evitar tocar las superficies de las emulsiones. Creación de catálogos y facsímiles para la consulta. Trasnporte y consulta dentro de sus sobres o fundas, y en soportes rígidos adecuados. Usar técnicas no invasivas de montaje. Limpiezas mínimas y en seco. Digitalizar los negativos una única vez. Preferentemente en formato TIFF, aunque también es aceptable el formato JPEG. Su modo de color al almacenarlo debe ser RGB, y para imprimirlo CMYK. Contar con buen equipo técnico y personal. Canales/Túneles, Moho Acidez, Amarilleamiento, Blanqueamiento, Cambio de color/Decoloraci ón, Foxing, Mancha, Opacificación, Oscurecimiento, Oxidación de espejo de plata Corrosión, Descomposición del vidrio, Síndrome de vinagre Ablandamiento, Alabeo, Burbujas o túneles, Contracción, Enrollamiento, Fragilidad/Debilita miento, Hinchazón, Huellas, Pliegues, Transformación Lixiviación Craquelado, Delaminación, Disgregación, Levantamiento Abrasión, Agujero, Destrucción, Pérdida/Laguna Corte, Desgarro, Grieta, Rasguño, Rotura Acreción, Compactación, Concreción, Suciedad superficial DIAGNOSIS Y EVALUACIÓN DE RIESGOS ALTERACIONES ESPECÍFICAS CONSERVACIÓN PREVENTIVA. CONSIDERACIONES BÁSICAS PROCEDIMIENTO FOTOGRÁFICO SOPORTE ALTERACIONES POR FAMILIAS SEGÚN EL IVA TRANSPARENCIAOPACIDAD IDENTIFICACIÓN Acetato de celulosa (Safety Film) Gelatina Gelatina Poliéster Soporte opaco SOBRE PAPEL SOBRE VIDRIO SOBRE PLÁSTICO Soporte transparente ANEXO 3: TABLA GUÍA Y FICHA DE DOCUMENTACIÓN Trabajo Fin de Grado 2021 - 2022 Valentina Pavón 2 Abrasión ºC Agujero Destrucción Paisaje urbano Pérdida-laguna Oscilaciones Paisaje natural Acidez Corte % Retatro Amarilleamiento Desgarro Fotos de estudio Blanqueamiento Grieta Fotografías instantáneas Cambio de color Rasguño Oscilaciones Otro Foxing Rotura lux Mancha Acreción Opacificación Compactación Positivo Oscurecimiento Concreción Oscilaciones Negativo Oxidación de espejo de plata Suciedad superficial Ubicación Único Ablandamiento Craquelado Titulación - rótulo Alabeo Delaminación Burbujas-túneles Disgregación Blanco y negro Contracción Levantamiento Copia máster Color Enrollamiento Lixiviación Formato Otro Fragilidaddebilitamiento Otros Modo Papel Hinchazón Corrosión Vidrio Huellas Descomposicion del vidrio Plástico Pliegues Síndrome de vinagre Otro Transformación Otros Albúmina Colodión Gelatina Sales de plata Colorantes Otros Adecuada Adecuada Adecuada Dimensiones Tipo Adecuada Alteraciones biológicas Cánales-túneles Moho Alteraciones cromáticas Deformaciones Pérdida de adhesión - Separación Intervenciones anteriores Otros Observaciones Nº Ficha Fecha de realización Nombre del responsable Imagen RECOMENDACIONES Y OBSERVACINES CONDICIONES DE ALMACENAMIENTO Temperatura Humedad Relativa Luz Almacenamiento Digitalización Observaciones ALTERACIONES Rotura Pérdida matérica Adición de materia ajena Registro fotográfico - Mapa de daños Firmas, siglas, inscripciones, marcas Observaciones: Género fotografíado IDENTIFICACIÓN Aglutinante Sustancia formadora de la imagen Fondo/colección Nº inventario Autor Tonalidad Soporte Tema /Título Cronología Procedimiento fotográgico