Un manga de hadas. Análisis de "La pequeña forastera" de Nagabe

UNIVERSIDAD DE SEVILLA MÁSTER EN ESCRITURA CREATIVA Trabajo Fin de Máster Convocatoria: 2017-2018 UN MANGA DE HADAS: ANÁLISIS DE LA PEQUEÑA FORASTERA DE NAGABE Modalidad: Investigación ADELA GÓMEZ FRANCO Vº Bº Tutor Jesús Jiménez Varea Firmado por JIMENEZ VAREA JESUS - 28902797P el día 15/11/2018 con un certificado emitido por AC FNMT Usuarios 2 3 Índice Introducción .................................................................................................................. 4 Marco teórico................................................................................................................ 6 Sobre el medio: el manga o cómic japonés ................................................................ 6 ¿Qué es el manga? ................................................................................................ 6 El origen del manga: dos teorías ........................................................................... 7 Una nueva industria en Japón ............................................................................. 12 El manga viaja a Occidente ................................................................................. 17 El siglo XXI: la industria en la actualidad ........................................................... 21 El anime, un compañero fiel ................................................................................ 23 Una forma propia de expresión ........................................................................... 26 Sobre la obra: La pequeña forastera. Siúil, a Rún de Nagabe .................................. 33 Introducción al manga: La pequeña forastera. Siúil, a Rún .................................. 33 Pequeña biografía del mangaka: Nagabe ............................................................ 35 Sobre el género: el cuento de hadas ......................................................................... 39 El comienzo del género ....................................................................................... 39 Características del cuento de hadas .................................................................... 43 El cuento de hadas y el género demográfico: ¿shōnen o seinen manga?.............. 48 Marco práctico ............................................................................................................ 51 Análisis de La pequeña forastera ............................................................................ 51 Los personajes .................................................................................................... 51 El espacio y el tiempo histórico ........................................................................... 62 El narrador y la focalización ............................................................................... 69 La estructura narrativa ....................................................................................... 75 Conclusión .................................................................................................................. 83 Apéndice de ilustraciones............................................................................................ 86 Bibliografía ................................................................................................................. 89 4 Introducción El manga en la actualidad tiene un gran peso, en especial en Japón, en el que está inserto en su vida diaria: no está solo en las revistas o en los tomos que más tarde se recopilan de las obras, sino que podemos encontrarlo como estilo gráfico en la publicidad y en advertencias; y los mangas y animes más famosos pueden incluso tener estatuas conmemorativas en la calle. En Occidente, la marea manga, o del cómic en general, no se vive de la misma forma porque la industria no es tan potente, pero tampoco escapa a la influencia del país nipón. Las historias que más alcance consiguen serán posteriormente lanzadas al mercado extranjero y acogidas de buen agrado entre el público. Uno de ellos es el que nos disponemos a comentar en el siguiente trabajo: La pequeña forastera. Síuil, a Rún del mangaka Nagabe. El manga de fantasía es muy común, ya que los elementos fantásticos siempre han estado presentes, ya fuese esta u otro género la que predominase en la obra correspondiente. Dentro de la fantasía entonces aparecen un cúmulo historias, donde se puede encontrar, por ejemplo, el predominante hoy en día, el isekai («otro mundo»), donde el protagonista viaja desde su mundo a otro desconocido para él, además de mágico; o donde surgen seres mágicos, como las hadas, que conviven en el mundo real con los protagonistas. Las posibilidades son varias, pero el manga de Nagabe es difícil de encajar con otros mangas del mismo género: su estética rompe con lo esperable para acercarse más al estilo de los ilustradores de cuentos, lo que ha sido alabado por la crítica. Y así es, La pequeña forastera se podría englobarla en los cuentos de hadas, pero no solo por el dibujo, sino también por cómo está narrado, un aspecto que sí parece haber pasado más desapercibido entre los lectores. Debido al interés que puede suscitar el hallar un manga dentro de este género tan vinculado a la literatura, no tanto al cómic, se analizará cómo se ajusta y en qué difiere la obra de Nagabe del cuento de hadas. Para ello, primero se explicarán conceptos más teóricos, incluso históricos, sobre el manga; se introducirá en concreto a la obra y al autor, quien tiene aún una trayectoria profesional reciente, y luego se entrará a discutir acerca del género. Por último, se tratarán los diversos componentes narrativos de la trama que ayuden al propósito a la vez que también se hablará de otros aspectos que puedan resultar interesantes respecto a lo que subyace en ella. Durante el trabajo, el contenido estará acompañado con imágenes que no tienen más función que la de ejemplificar lo que en el 5 texto se dice, además de enseñar acerca de lo que sobre el manga como medio o la obra no se conozca; y se recogerán todas en un apéndice al final del trabajo. Tras esta, se enumerará la bibliografía usada, en la que nos hemos apoyado sobre todo con artículos y manuales, pero también con vídeos o páginas web que informaban sobre las últimas noticias o curiosidades del manga. Este trabajo se propondrá así al cabo demostrar el valor que La pequeña forastera posee, ya sea por su rareza dentro del manga debido al género o porque cuente una historia que va más allá de lo superficial. 6 Marco teórico Sobre el medio: el manga o cómic japonés ¿Qué es el manga? Si partimos desde el propio término, nos encontramos una palabra cuyo significado actual ha evolucionado desde la época en que se popularizó su uso: su primera aparición (finales del s. XVIII), como abreviación de mampitsu-ga, hacía referencia a ensayos intrincados o divagaciones. Sin embargo, es con Katsuhika Hokusai (1760-1849) cuando manga toma relevancia, aunque no es del todo a fin a como hoy se la conoce: el significado que le da proviene de la voz china manhua («bocetos improvisados»), ya que su obra de quince volúmenes Hokusai Manga (1814-1855) tenía la intención de mostrar su estilo de dibujo para ayudar —además de captar¾ a artistas nóveles, no de contar una historia a través de imágenes: «What Hokusai’s manga does not attempt to do is tell a story. Although storytelling with pictures has a long history in Japan, none of those traditions were associated with the word “manga” until the 20th century» (Petersen, 2011: 41). Será en la década de 1890 cuando Rakuten Kitazawa (1876-1955) la defina como «caricaturas», desemejante a la que había dado Hokusai, y con el propósito de diferenciar sus series de tiras cómicas de las que publicaba la revista Japan Punch de Wirgman (1835-1891), pero también para separarse del pasado: «Sin embargo, Kitazawa abrazó la voz manga (…) para definir algo nuevo que estableciese una ruptura con la cultura visual del período Edo» (Santiago, 2014: 10). Manga es el término con el que en Japón se llama a los cómics: «In its vagueness, manga is therefore similar to the English “cartoon”. In its implication of something humorous or less than serious, it is similar to “comics”» (Schodt, 1996: 34). Aun así, Frederick L. Schodt, en Dreamland Japan (1996: 35) matiza que los nipones también usan otro término, komikkusu —cómics en la escritura fonética del japonés—, que no es tan usual, para otorgarle un sentido de más sofisticación que el que consideran que tiene la palabra manga; aunque en muchas ocasiones para referirse a los cómics americanos utilizan komikkusu o ame-komi —abreviación de American komikkusu—, mientras reservan manga para su producción autóctona. 7 Entretanto, en Occidente se conoce por manga exclusivamente a los cómics japoneses debido a su estilo de dibujo tan representativo y por ello también tiende a englobarse en este término el de anime o animación japonesa. El origen del manga: dos teorías En Del tebeo al manga. Una historia de los cómics. Manga: made in Japan, se habla sobre la existencia de dos corrientes teóricas sobre cómo surgió el manga, muy relacionadas a su vez con la evolución de la propia palabra que antes tratamos; al respecto, José Andrés Santiago (2014: 9) las enumera en su capítulo «Los orígenes»: (…) las tesis sobre la continuidad, que remiten sobre todo a las formas artísticas del período Edo (1603-1868), pero que se remontan mucho más atrás en el tiempo (…). Esta teoría está muy extendida en Occidente (…). La segunda tesis, que promueve la no-continuidad, es la más generalizada entre los expertos nipones en las últimas décadas. Según esta teoría, el manga surge a finales del XIX y principios del XX, cuando los pioneros del medio entran en contacto con las caricaturas y tiras cómicas estadounidenses. En resumen, tenemos una primera teoría que sustenta el origen del manga en la tradición pictórica nipona, mientras que en la segunda el germen se encontraría en la influencia que ejercieron las creaciones americanas. A pesar de que cada una formen tesis distintas, hemos de tratar ambas si queremos entender en realidad cómo nació el manga tal y como lo conocemos en la actualidad. Tal y como comenta Robert S. Peterson en Comics, Manga and Graphic Novels (2011: 37), Japón, durante el periodo Nara (710-794), había asimilado los avances en Ilustración 1. Escena del Genji Monogatari Emaki 8 impresión que había en China, lo que ayudó a una mayor difusión de la cultura visual japonesa en el campo de la narrativa y que dio lugar además a un enriquecimiento. Por un lado, tenemos que los primeros vestigios de narrativa visual están en los e-makimono —sus orígenes datan del periodo Heian (794-1185), también conocidos como e-maki 1 : rollos con imágenes donde se mostraban las recompensas y castigos relacionados con el modelo de vida budista. A partir de estos, se distinguió dos tipos de ilustración, diferentes tanto en temas como en la propia representación: las de estilo femenino, onna-e, y las de estilo masculino, otoko-e; de hecho, este último estilo fue el que dominó en la tradición budista y del que nacerían los etoki, cuyo comienzo se da en el periodo Muromachi (1338- 1573) y florecería durante el periodo Edo (1615-1868). Respecto a la narración textual, dice el autor: «The narrative of the was story largely written at the beginning or end of the scroll with only small amounts of narrative and characters speech written among the illustrations» (Petersen, 2011: 39); por lo que el predominio estaba en lo pictórico. Por otro lado, las caricaturas ¾muy distintivas en la cultura del país nipón¾ tomaron popularidad durante el periodo Edo y solían representar a personajes importantes de la época; un ejemplo de ello eran los conocidos como ukiyo-e: «(…) or “images of the floating world”, so called for the euphoric and unattached fantasies that the [teahouse] district inspired, but also because the teahouse district in Yoshiwara was literally a makeshift city built over a swamp outside of the city of Edo» (Petersen, 2011: 39). Las impresiones de carácter cómico eran conocidas como toba-e en nombre del monje budista Toba 1 1 Una obra muy famosa es el Genji Monogatari Emaki (ilustración 1), que parte de la novela Genji Monogatari —en español, La historia de Genji— escrita por Murasaki Shikubu en torno al siglo XI, en el periodo Heian. El Genji Monogatari un clásico de la literatura japonesa y se discute como la primera novela moderna. En esta, se cuenta la vida del príncipe Genji, tanto en el ámbito amoroso como en el de poder. Ilustración 2. Primer rollo del Chōjū-jinbutsu-giga 9 Sōjō (1053-1140), supuesto autor del Chōjū-jinbutsu-giga 2 ; y se vendían en libros ilustrados llamados ehon durante el siglo XVIII. Fue en esta época cuando aparecieron muchos caricaturistas, como el ya mencionado Katsuhika Hokusai. Las más tempranas narrativas gráficas japonesas eran una colección que se vendía conjuntamente de caricaturas e impresiones eróticas; según apunta Petersen (2011: 41), la primera con una historia original fue Fūryū enshoku Maneemon de Suzuki Harunobu (1724-1770) 3 . Luego, se avanzaría hacia historias originales de mayor extensión, publicadas en varios volúmenes, y con mayor cohesión secuencial: los kibyoshi o «libros amarillos», por sus cubiertas de ese color. Es lo que más se acercaría a la forma del cómic moderno, como asevera Petersen (2011: 42), debido a su popularidad —destacó, por ejemplo, el autor Santō Kyōden (1761-1816) 4 —, a los temas y a la inclusión diálogos, narración escrita y onomatopeyas, además de a la técnica china, ya presente en los ukiyo- e, de utilizar los bocadillos o nubes para representar sueños y fantasías de los personajes. No obstante, a pesar de que se mantuvieron por más de una década ¾nacieron en 1775—, solo se dirigían a una élite y también serían censurados por el gobierno, cuyo hueco lo llenarían los libros de humor y de aventuras, menos sofisticados: «Despite the ready market for popular publications in Japan, it would be almost 100 years before Western-style comics would arrive and create the impetus for a new form of graphic narrative, manga, which would rival the complexity of kibyoshi» (Petersen, 2011: 44). 2 Según encontramos en Comics, Manga and Graphic Novels (Petersen, 2011: 40), el Chōjū-jinbutsu-giga son e-makis de carácter satírico donde se representa como animales a los monjes budistas. 3 El Fūryū enshoku Maneemon se engloba en los shunga (impresión erótica de contenido humorístico). La historia, tal y como cuenta Petersen (2011: 41), trata acerca de un hombre que es bendecido por la diosa del amor, que le encoje de tamaño para que así sea capaz de espiar las relaciones sexuales de otras personas. 4 Como recoge Petersen (2011: 42), Santō Kyōden triunfó con Edo umare uwaki no kabayaki (1785) (ilustración 3), donde narra las desventuras de un dandy que imita a los playboys. Ilustración 3. Edo umare uwaki no kabayaki (1785) de Santo Kyoden 16 conocido es Nejishiki (1968) 16 . De hecho, con el gekiga el manga narrativo consiguió deslindarse de su consideración infantil: «El manga trataba de imponerse como literatura» (Berndt, 1996: 60). Poco a poco y, en especial, con la llegada de las revistas semanales —las primeras, Shōnen Sunday, de la editorial Shogakukan, y Shōnen Magazine, de Kōdansha (ambas en 1959); y más tarde la afamada Weekly Shōnen Jump (1968), de Shūeisha— los kashinhonya desaparecen a finales de los sesenta y el gekiga toma un hueco en el mundo editorial del manga; surgen así algunas revistas especializadas en este género, alejadas de la comercialidad y el entretenimiento, como COM (1967-1973), creada por Osamu Tezuka — en un intento por adaptarse a otras modas en el manga— y sus discípulos, y Garo (1964) de Katsuichi Nagai. A raíz de su entrada en un mercado editorial, el término gekiga se pierde: A finales de los sesenta, la etiqueta gekiga empezaba a quedar en desuso en favor de una nueva categoría demográfica, más cercana a nivel editorial a las tan manidas de shōnen y shōjo. Se llama seinen, y sirve para describir a aquellos mangas que van dirigidos a jóvenes adultos, un término muy relativo, que podía incluir a hombres desde los 15 hasta los 40 años. (Estrada Rangil, 2014: 35). Otro género que evoluciona con la llegada de las revistas semanales es el shōjo manga o «manga para chicas», que ya había surgido de la división con el shōnen durante 16 Neijishiki (en español conserva el mismo título) cuenta la búsqueda de ayuda, en una aldea extraña, de un muchacho que ha sido herido mientras nadaba. Ilustración 9. Primer número de Weekly Shōnen Jump (1968) 17 los años cincuenta, pero que necesitaba también una innovación que, como cuenta Berndt (1996: 69-70) parecía haberse quedado solo en los mangas para público masculino; por ejemplo, ayudará la entrada de más autoras —el «grupo del 24» 17 — a este género, que había estado gobernado por autores que no entendían del todo los gustos del público femenino. Durante el resurgimiento del manga en la frontera de los años cuarenta y cincuenta, tras la guerra, hasta los años sesenta y setenta, con las revistas semanales dominando el mercado, se ha dado una evolución del medio acorde con su ascendente repercusión. No obstante, se encontraba en una etapa de crecimiento: todavía no había llegado a su culmen. El manga viaja a Occidente Si seguimos a Genís Puig en el capítulo «La madurez del manga» en Del tebeo al manga: una historia de los mangas. Manga: made in Japan (2014), tenemos que, en los años ochenta, la revolución va en aumento: las revistas, que ya en la década anterior ampliaban su público hacia uno más adulto, suman a su plantel un mayor número de variedades temáticas dispuestas a cubrir toda petición. De hecho, esta se convierte en la época dorada de la revista Shōnen Jump — en 1995 será la más vendida de la historia con seis millones—, la cual estrena en 1980, bajo la dirección de Shigeo Nishimura, el exitoso manga humorístico de Akira Toriyama Dr. Slump 18 , y más tarde, el internacionalmente conocido Dragon Ball (1983-1995). 17 Cf. Estrada Rangil, Oriol, 2014, «De revolución en revolución», en Del tebeo al manga: una historia de los cómics. Manga: made in Japan, Barcelona: Panini, p. 38: «(…) (en referencia [«grupo del 24»] al año Shōwa, que equivale a 1949, año alrededor del cual nacieron estas autoras). Compuesto aproximadamente por una decena de mangaka, en este grupo destacan nombres como Moto Hagio, Yasuki Aoike (1948), Ryōko Yamagishi (1947) o Keiko Takemiya (1950), abanderadas de esta nueva revolución del manga, que conseguirían deshacerse de la etiqueta “género menor” que hasta entonces tenía el shōjo». 18 Dr. Slump (19680-1985) narra las peripecias del doctor Senbei Norimaki y un androide (una niña de diez años) que él mismo ha creado y que se dedica a hacer locuras. Ilustración 10. Dragon Ball (1983- 1995) de Akira Toriyama 18 También en estos años, debido a que comienzan a darse las convenciones o ferias sobre el manga, es cuando surge el conocido como fenómeno otaku, que consiste en el consumo desmedido de manganime gracias a una situación económica —la llamada «economía burbuja»— que la propicia: «La palabra otaku tiene su origen como antiguo pronombre respetuoso en segunda persona del singular que se podría traducir como “tú”, “tu casa” o “tu hogar”, y se usaba para referirse al interlocutor de forma indirecta y respetuosa» (Puig, 2014: 42); aunque su origen en lo que se refiere al mundo del manga y el anime no es del todo claro, se sabe que lo usaban los fans en sus círculos reducidos. La fama se la da el ensayista Akio Nakamori en 1983 en una columna titulada Otaku no Kenkyū («Estudios sobre otaku»): menciona el término para referirse a una comunidad lejos del fanatismo que había encontrado en una visita a una Comiket 19 . Otaku adquirió entonces un sentido peyorativo que, como cuenta Schodt (1996: 45), empeoró mucho más tras las noticias sensacionalistas surgidas a raíz del asesinato cuádruple (entre 1988 y 1989) cometido por Tsutomu Miyazaki, en cuya casa se encontró mucho material manganime y al que se le achacó la causa de sus desórdenes mentales. Será a partir de los noventa cuando se intente positivar la imagen de los otaku; también ayudará que en Occidente se extienda su uso sin saber sobre su connotación tan negativa. A pesar del sentido que el término tuviese, su aparición y utilización era indicativo —junto con importancia que lograron las revistas— de dónde había llegado la repercusión que el manga había logrado en Japón. Será en la década de los noventa, gracias al 19 Comiket, aunque también llamado en japonés Komiketto, es literalmente «mercado de cómics»: «Held twice a year in Tokyo in December and August, Komiketto is a nonprofit event organized by fans for fans» (cf. Schodt, Frederick L., 1996, Dreamland Japan. Writings on Modern Manga, Berkeley, California: Stone Bridge Press, p. 40). Ilustración 11. Póster de la película Akira (1988) 19 nacimiento de la asociación de dibujantes de manga integrada por Shôtaro Ishinomori, Tetsuya Chiba y Machiko Satonoka, que, como apunta Berndt (1996: 32), además tenía el fin de impulsar la fundación de un museo nacional del manga, cuando alcance su máximo: la muestra estará en su triunfo en el mercado extranjero, más allá de Asia. El manga toma popularidad a raíz de la internacionalización del anime: uno de los grandes logros fue la película de animación Akira (1988) 20 , basada en el manga de Katsuhiro Ôtomo (1982-1990): «Los publicistas sobre manga y los intelectuales japoneses tienen a Ôtomo por el gran renovador, el creador de un realismo actualizado que consiguió romper con la influencia exclusiva de Tezuka» (Berndt, 1996: 71). Su estilo y tema —la relación del hombre con la ciudad—, que encajaban con las teorías posmodernistas de la época, y el auge de la ciencia-ficción, la hicieron triunfar. Otros mangas que también influirían exteriormente serían Ghost in the Shell (1989-1991) de Masamune Shirow, del que destaca en especial la película creada en 1995; y el ya mencionado Dragon Ball. Sin embargo, ya habían circulado otras obras antes de la aparición de Akira. Destaca sobre todo la revista suiza Le Cri qui tue (1978-1981), del japonés Atoss Takemoto y su socio, Rolf Kesselring, que ayudó a dar a conoces a autores como Osamu Tezuka o Yoshihiro Tatsumi por Europa. En España, el primer manga que se publicó, en la revista Cavall Fort en 1968, fue el Tonda Haneko de Rakuten Kitazawa. Aun así, no fue sonado ya que la industria del manga no golpeó el país hasta entrada la última década de siglo, cuando las publicaciones dejaron de ser para un público reducido; aunque el primer manga mediático en España ya lo tenemos en 1984: fue Candy Candy (1975-1979) —coincide en que en Japón también comienza a despuntar el shōjo— de Kyōko Mizuki y Yumiko Igarashi, aparecido en la revista Lily de la editorial 20 En España se estrenaría en abril de 1992, coincidiendo con la salida de la línea de manga de Planeta DeAgostini (cf. Puig, Genís, 2014, «La madurez del manga», en Del tebeo al manga: una historia de los cómics. Manga: made in Japan, Barcelona: Panini, p. 50). Akira (ilustración 11) trata sobre cómo el líder de una banda de motoristas, Kaneda, cuando capturan a su amigo Tetsuo, se ve envuelto en los experimentos científicos que llevan acabo en la ciudad de Neo-Tokyo por la búsqueda de la «energía absoluta». Ilustración 12. Primer álbum del anime Candy Candy (1975-1979) 20 Bruguera, y más adelante en álbumes. Como señala Puig (2014: 48), la clave del éxito del manga en Europa estuvo principalmente en dos factores: el declive del cómic de superhéroes, lo que obliga a buscar otras posibilidades en el mercado, y la llegada del anime, en especial con la apertura de las cadenas privadas de televisión. Según las palabras de Marco Pelleteri (2011: 224-225), esto formaría parte de una primera fase donde Occidente es la que demanda los productos japoneses, esencialmente audiovisuales, debido a que reconocen su calidad: (…) I mean that during the first phase Western entrepreneurs recognized the quality of Japanese audiovisual products and the possibilities of their commercial success, “pulling” anime toward Europe and America and therefore simulating the following, more aware, strategies of the Japanese companies. However, in the second phase, the same Japanese companies, by now well aware of the attraction of their products in the West, started to “push” anime and manga —and related merchandise— on extra-Asian markets and publics. A third phase, which corresponds to present day could in turn by defined push and pull. En definitiva, como dice este autor (2011: 220), en la actualidad se combina un «tira y afloja» en el que tanto las productoras y las editoriales de Japón ofrecen sus productos externamente como Occidente los pide para sus mercados; incluso aunque el hedor cultural japonés sea inevitable de camuflar y esté disimulado en ocasiones con la occidentalización de los nombres de personajes o de los lugares, o con la adaptación de algunos diálogos, esta lo reconoce porque es probable que estén acostumbrados al consumo de productos de más allá de sus fronteras. Es por este motivo que Kiyomitsu Yui (2006, citado por Marco Pelleteri, 2011: 211), ve el manga y el anime no solo como productos infranacionales, sino también supranacionales, pero no se ha de olvidar que el aislamiento cultural de Japón ha hecho que nos preocupemos por cuestiones de comprensión: «(…) Western publishers and distributors sometimes find that staying too close from the original (by, for example, refusing to provide an English dub at all for an anime) can get in the way of audience understanding» (Drazen, 2011: 139). La continua internalización del manganime es síntoma de la buena salud que sigue teniendo la industria, a pesar de que en Japón ya llegó a la cumbre de su éxito en la década de los noventa y no ha sido capaz de sobrepasarla. 21 El siglo XXI: la industria en la actualidad En el apartado final «Do manga have a future?» del capítulo dos de Dreamland Japan (1996: 68-72), Frederik L. Schodt expone una situación que incluso hoy todavía se da, y que cree una de las causas de la caída del manga: la explotación que ejercen las empresas sobre los autores y la intervención en el propio trabajo creador 21 : This might seem odd in a genre where the artist and writers are supposed to be the creators, but in Japan manga editors have a major hand in story planning and execution, supplying ideas, shepherding authors (even acting as surrogate parent figures for the very young artists), and occasionally helping write the stories (Schodt, 1996: 69). Esto conllevaría a que la calidad de las obras publicadas por las grandes editoriales y productoras no sea comparable a las que antes se publicaban, y que lo más interesante, según Schodt (1996: 71), esté en los dōjinshi 22 , en los cómics eróticos y en lo underground. Sin embargo, aunque esto en sí siga siendo cierto, han aparecido en las grandes empresas algunas obras, en este siglo, que han conseguido prestigio: por ejemplo, Full Metal Alchemist (2001-2010) 23 , de Hiromu Arakawa, en la revista Shōnen Ganga; y Death Note (2003-2006) 24 , de Takeshi Obata y Tsugumi Oba, en Shōnen Jump. No obstante, sobre lo dicho antes, la calidad de lo que se publica no es lo que prima, sino el ranquin de ventas: las revistas caen en ventas a partir de 1995 y aunque intentan complementar en las revistas a autores consagrados con los que están debutan, no les resulta suficiente para reponerse, 21 Un manga yaoi (género de mangas sobre el amor homosexual masculino), adaptada también al anime, que muestra en su contexto este entorno editorial es Sekai-ichi Hatsukoi: en ella, los personajes trabajan como editores y mangakas en la editorial Marukawa Shōten, una parodia de Kadokawa Shōten. 22 Los dōjinshi son fanzines creados por fans con el propósito de ser leídos, no coleccionados (cf. Schodt, Frederick L., 1996, Dreamland Japan. Writings on Modern Manga, Berkeley, California: Stone Bridge Press, p. 37). 23 Full Metal Alchemist cuenta la historia de los hermanos Elric, quienes pierden sus cuerpos a causa de la alquimia e intentan recuperarlos; todo ello en un contexto bélico y religioso bastante agitado. 24 Death Note es un manga psicológico y policiaco: Light Yagami, bajo el pseudónimo de Kira, intenta cambiar el mundo según su moral usando un «cuaderno de muerte» mientras es perseguido por el joven y perspicaz detective L. Ilustración 13. Full Metal Alchemist (2001-2010) de Hiromu Arakawa 22 lo que les hace retomar antiguas fórmulas empleadas en las series de los noventa. En sí, como señala Jesús Terán en el capítulo «El manga del nuevo siglo» (2014: 57), el género shōnen ha intentado reponerse creando revistas de publicación mensual —que ayuda a dar tiempo a los creadores—, como Jump SQ (2007) o la revolucionaria Bessatsu Shōnen Magazine, de la editorial Kōdansha, la cual publicó el afamado Ataque a los titanes (Shingeki no Kyojin, 2009), de Hajime Isayama. En cambio, el shōjo ha conseguido mantenerse: «De todos los géneros demográficos, el shōjo ha sido el más fiel a su público, pero, en los últimos años, hay una corriente que atrae a los lectores masculinos» (Terán, 2014: 61). Se pueden destacar en concreto el josei, el género demográfico para mujeres adultas, que es el que mejor ha progresado con obras como Nodame Cantabile (2001-2009) 25 , de Tomoko Ninomiya, y el Boys Love (BL) 26 , sobre amor homosexual, que ha eclosionado en los últimos años, como Sekai-ichi Hatsukoi (2006). La demografía entre todas que más libertades ha tenido ha sido el seinen (para adultos), que suele albergar todo tipo de historias, como ¡Yotsuba! (2003) 27 , de Kiyohiko Azuma; aunque también tiene otras que siguen vinculadas a la imagen de violencia y sexo que el género tenía, como Gantz (2000- 2013) 28 , de Hiroya Oku. Según Terán (2014: 60), este crecimiento de hoy en día ha sido gracias al nacimiento del trío de revistas Morning, Afternoon e Evening (2001) de Kōdansha, conocidos como 1-Day. Por otro lado, aparte de la diversidad de géneros, los avances tecnológicos también han alcanzado a la industria del manga —los mangakas ya se servían de técnicas digitales para sus obras desde la década de los ochenta (Schodt, 1996: 298-299)— y, a pesar de los recelos por la piratería, ya hay editoriales que comienzan a experimentar con el manga digital. Uno de los ejemplos que da Terán (2014: 61) de las que han 25 Nodame Cantabille narra acerca de la relación entre Shinichi Chiaki y Nodame, además de la búsqueda del sueño de este: convertirse en director de orquesta. 26 BL es un término más moderno que se usa como sinónimo tanto del género yaoi como del género shōnen ai. En décadas anteriores, sí se distinguía entre shōnen ai (amor romántico entre chicos) y yaoi (más explícito). 27 ¡Yotsuba! cuenta la nueva vida de la pequeña Yotsuba Koiwai, de cinco años, quien ha sido adoptada. 28 Gantz es un manga de ciencia ficción donde personas muertas en accidentes acaban participando en un battle royale. Ilustración 14. ¡Yotsuba! (2003) de Kiyohiko Azuma 23 empezado a crear manga destinado a la lectura digital es Tonari no Young Jump (2012) de Shūeisha, la cual ha traído el seinen de peleas One Punch-Man (2012) 29 , creado por One y redibujado por Yusuke Murata. Aun así, todavía no se renuncia a las ediciones en papel, al igual que ocurre con la literatura; la revolución digital todavía no ha logrado imponerse definitivamente sobre las obras en formato físico. En resumen, la industria intenta adaptarse a los nuevos tiempos con la publicación de revistas mensuales en lugar de las clásicas semanales, además de probar el medio digital como destino de lectura con los webcómics, pero todo esto no la hace renunciar a sus costumbres. El manga se encuentra sumido en un estancamiento desde la década de los noventa que los nuevos mangakas quieren levantar, ya sea con la experimentación o ya sea con la recuperación y copia de viejos modelos. Aun así, no se ha dicho que esté decayendo: respecto al mercado exterior, continúa la estrategia del «tira y afloja» para la llegada de producciones niponas; uno de los ejemplos es Netflix, la cual recientemente ha comenzado a adquirir animes. Además, también en España han surgido pequeñas editoriales que han ampliado el mercado editorial manga en el país tanto en cantidad como en diversidad de temáticas, como Ponent Mon (2003), Milky Way Ediciones (2013) o Tomodomo (2014). Puede que en estos años estemos ante un nuevo resurgir del manga sobre todo en lo que a proyección internacional se refiere. El anime, un compañero fiel «(…) el anime aglutina todas aquellas producciones animadas, independientemente de su formato y medio de difusión, concebidas para ser consumidas por el gran público» (Montero Plata, 2014: 144). Esta definición puede ser escasa, ya que entonces toda producción animada sería conocida con el término anime, pero no es así: «Sin embargo, es recomendable recordar que en Japón, anime es una etiqueta que designa el estilo de producción comercial que han exportado» (Horno López, 2012: 108). Debido a la cuestión del estilo, sobre todo en el diseño, en Occidente se tiende erróneamente a agrupar tanto al manga como al anime solo bajo el nombre de la segunda: es un síntoma de la relación tan estrecha que existe en ambos medios. 29 One Punch-Man narra acerca de Saitama, un superhéroe incapaz de encontrar un adversario que le venza en combate. 24 Aunque ya hubo animes desde comienzos del siglo XX, como comenta Horno López (2012: 112), y también un manga con adaptación al anime (Norakuro Gochō, 1934) 30 , quien hizo del anime y de su relación con el manga lo que es hoy es Osamu Tezuka. Primero, trabajando con Toei Dōga (ahora Toei Animation) en 1958, más tarde, en su propia productora (Mushi Production). Tezuka implantó —con el fin de abaratar costes de producción— los episodios semanales de media hora y la creación de una ilusión de movimiento, basándose en los kamishibai y la industria EE. UU., con la técnica de la «animación en treses», es decir, de ocho viñetas por segundo; y suyo sería el primer anime televisivo, que además constaba de estos avances: Astroboy (1963-1966) —la cual tiene dos versiones más, una de 1980 y otra de 2003—, estrenado por Mushi Production. Su influencia hoy continúa siendo más que notable: «Although the largely born out of economic necessity, Tezuka’s animation style also took hold and can be seen today in some of the most lavishly produced Japanese animation (anime)» (Petersen, 2011: 176). Como apunta Antonio Horno López en su artículo «Controversia sobre el origen del anime. Una nueva perspectiva sobre el primer dibujo animado japonés» (2010: 110), aparecerá así una nueva generación de animadores influidos por él que creará tanto para cine como para televisión; por ejemplo, es destacable porque se alzó en 2013 con el récord Guinness a la serie de televisión más longeva, la adaptación al anime de Sazae-san, producida por el estudio Eiken en 1969. Según Laura Montero López en el capítulo «Caminos de ida y vuelta: la relación del manga y el anime en Japón» (2014: 147), a partir de los años setenta el anime empezará a consolidarse y por el bajo coste se dará a conocer exteriormente; será así como, ocurriendo el caso contrario que en el país nipón, el anime traerá consigo la entrada del manga en 30 Norakuro es el nombre del perro protagonista, callejero, que decide alistarse en el ejército. Al comienzo no, pero sus publicaciones fueron adquiriendo cada vez más carácter propagandístico debido al conflicto bélico de la época. Ilustración 15. Fotograma de la intro de Astroboy (1963-1966) Ilustración 16. Fotograma de Doraemon (1973) 25 Occidente. De esta época, en España, se destacan Mazinger Z (1972-1974) y la ya nombrada Candy Candy (1976-1979), ambas de Toei Animation; y Doraemon, el gato cósmico (1973 y 1974-2014), del dúo de mangakas Fujiko F. Fujio, producida por Shin-Ei Animation, el cual también traería en los noventa Shin-chan (Crayon Shin-chan, 1992). Los éxitos vendrán a partir de los ochenta con las adaptaciones de los shōnen más famosos, entre los que se encontrarían Dr. Slump (1981-1986) y Dragon Ball (1986- 1989), también de Toei Animation, y que han dado la fórmula para otras adaptaciones posteriores como One Piece (1999) 31 . No obstante, a partir de entonces comienzan otras técnicas bastante criticadas como la del relleno: «Practica habitual en la producción de anime, el relleno permite introducir tramas que no aparecen en la fuente original» (Montero Plata, 2014: 148); normalmente se usa cuando el manga y el anime coinciden en el tiempo de la historia, para así evitar acabar la serie con un final ambiguo y abierto. Por otra parte, Montero Plata (2014: 149) destaca que muchos animes no han podido escapar de la censura, tanto dentro de Japón como en Occidente, lo que ha ocasionado el cambio de pequeños objetos o la eliminación de incluso escenas completas. Desde los noventa hasta la actualidad, continúa la emisión de series anime tanto con los clichés conocidos como con experimentaciones técnicas como la centenaria rotoscopia 32 —por ejemplo, en Aku no Hana (2013) 33 — o la actual animación en 3D —en el caso de Ajin (2016) 34 . También cambia la convergencia manga-anime y se dan casos de animes originales que luego dan lugar a mangas —como en Neon Genesis Evangelion (1995-1996) de Hideaki Anno por su complejo e inconcluso final—, o novelas ligeras 31 One Piece, de Eiichirō Oda, es un shōnen de aventuras protagonizado por Monkey D. Luffy, quien busca el tesoro del One Piece para convertirse en el rey de los Piratas. 32 La rotoscopia —llamada así por el rotoscopio, la máquina que se empleada— es una técnica de animación, que ya usaban los primeros animadores, donde se reemplaza fotogramas de una filmación real con otros con dibujos calcados de esta. 33 Aku no Hana (2009-2014) es un manga psicológico de Shūzō Oshimi donde se cuenta acerca de Takao Kasuga, un estudiante de secundaria amante de Les fleurs du mal de Baudelaire, que sufre bullying por parte de su compañera Nakamura, quien sabe un secreto sobre él. 34 Ajin (2012), de Tsuina Miura (solo el primer tomo) y Gamon Sakurai, es un manga seinen sobre un chico, Kei Nagai, que es perseguido por el gobierno por ser un ajin (un ser inmortal). Ilustración 17. Fotograma del primer episodio de One Piece (1999) 32 los rostros para expresar vivamente emociones o estados de ánimo, las cuales se combinan en ocasiones con iconos gráficos: «(...) las líneas sencillas y la estilización posibilitan, por ejemplo, amplias gamas de expresión facial» (Pintor Iranzo, 2017: 316). Las onomatopeyas son muy variadas: normalmente escritas muy destacadas en el silabario katakana, pueden presentar muchos estilos gráficos, depende del propio del autor. Según Meca (2014: 195) y Pintor Iranzo (2017: 315), su inevitable uso se debe a la propia lengua japonesa, la cual tiene un gran abanico de onomatopeyas por su facilidad para crearlas. Por otro lado, iconos gráficos saltan del diálogo al propio dibujo, como si se tratasen de abreviaturas. Los hay de dos tipos: A veces están asociados a la expresión que representan; por ejemplo, cuando la irritación hace hervir la sangre, aparecerán las venas cruzadas en la frente de algún personaje. (…) Y luego están los de contexto, que a estas alturas forman un lenguaje audiovisual propio: en general, las estrellas y los corazones (…) (Meca, 2014: 196). Estos suelen amplificar las emociones —más común en los mangas para jóvenes— y no solo se utilizan como elementos para romper con un momento de humor, sino que caben en todo tipo de ambientes. Como elemento de comedia, una de las exageraciones más conocidas es el superdeformed 39 , donde el personaje empequeñece, ya sea porque toma una actitud infantil —es lo que más se estila en los mangas de humor— o porque se siente inferior a otros personajes o frente a una situación concreta. El uso de todos estos elementos gráficos, de cómo componer la página, hacen que tengan una manera diferente y única de contar historias que les posibilita alcanzar un buen desarrollo argumental; además, han tomado una estética tan subjetiva y a la vez cercana a los ideales extranjeros —aunque exagerados— que sin duda atrae a los lectores de otros países. En resumen, según las propias palabras de Jacqueline Berndt (1996: 91): Muchos han elogiado el manga como la nueva literatura de la actualidad, pero es que además pertenece al mundo de la imagen. Su reino está situado en algún lugar entre el mundo de los libros y el país de los artilugios técnicos. 39 Superdeformed es un estilo dentro del manga en el que se dibuja a los personajes con cuerpos pequeños y cabezas enormes. Fuera de Japón, suele conocerse sobre todo con el nombre de chibi. 33 Sobre la obra: La pequeña forastera. Siúil, a Rún de Nagabe Introducción al manga: La pequeña forastera. Siúil, a Rún Hace mucho, mucho tiempo, en un lugar muy lejano había dos países. El país exterior en el que habitan uno seres anómalos que si te tocan te contagian una maldición, y un país interior en el que habitan los humanos. Lo normal habría sido que nunca se hubieran conocido, pero su encuentro desencadenará a escondidas, una pequeña historia. Esto es la mañana y la noche. Y entre el profundo abismo que los separa, una fábula de dos… Esta es la sinopsis (en la solapa) del primer tomo de los seis que por ahora componen el manga La pequeña forastera (Totsukuni no Shōjo, 2015), la primera obra del mangaka Nagabe que ha entrado en el mercado internacional: «(...) Estados Unidos (Seven Seas Entertainment), Francia (Komikku) o Alemania (Tokyopop) (…)» (García, 2017). En ella, se cuenta la relación entre Shiva, una niña que ha sido repudiada por los humanos, y el Doctor, un monstruo con apariencia animal que la recoge tras ser abandonada en el bosque. Esta gira en torno a la «maldición», una especie de enfermedad que, si se entra en contacto con ella, es capaz de transformar a los humanos en un ser del exterior; es la causa de que ambos personajes se hayan conocido, pero a la vez es el impedimento para culminar su progresiva y evidente cercanía. En este manga de cercos y límites, según lo que se conoce por el momento, el Doctor trata de averiguar de qué se trata en realidad la fuerza ambigua que los separa y la forma de erradicarla, mientras que la niña vive con él tras perder a su tía a causa de esta. El subtítulo, Siúil, a Run, hace referencia a una canción celta que habla sobre la ausencia del enamorado, quien ha ido a la guerra. Encaja con el ambiente del manga, además de que su melodía recuerda a los tiempos pasados en que nos sitúa la historia. Ilustración 22. Primer tomo de La pequeña forastera (2017) 34 Según en una entrevista a Nagabe (2017), la letra, en un sentido más general, es decir, sobre la separación —en este caso por el contacto físico— de dos personas que se quieren, también encajaría con la situación entre los protagonistas: Pregunta. Siuil a rul, el subtítulo de su obra, es el título de una conocida canción celta. ¿Qué tiene que ver con su obra? Respuesta. En un principio fue el editor quien me presentó la canción y me dio la idea. No tiene una relación directa con la obra pero la melancolía que se desprende de ella y su letra: Ve mi amor, me pareció que era perfecta para describir la relación entre el Doctor y Shiva (Nagabe, 2017). Es un manga que transmite tranquilidad, a pesar del contexto de miedo y inquietud en que viven los personajes: la «maldición» es un hecho inexplicable a ojos de los humanos, quienes buscan su salvación siguiendo los designios de una profecía. No obstante, no es la narración en sí la que ha dado que hablar, sino su estética, que no comparte similitudes con el estilo gráfico del manga que antes se ha explicado, sino más bien con la estética de las ilustraciones de cuentos clásicos. Es de hecho su dibujo el que llama la atención respecto a su género narrativo: el cuento de hadas, el cual introduciremos posteriormente para analizar el manga dentro de este. Aunque, según comentó el propio Nagabe en el masterclass que impartió en el XXIV Salón Manga de Barcelona (2018), el manga iba a concluir en tres o cuatro tomos, La pequeña forastera continúa publicándose de manera serializada, por capítulos, desde 2015, en la revista mensual Comic Garden, debido a la desaparición de Comic Blade; ambas de la editorial Mag Garden 40 , encargada también de la edición japonesa en formato tankōbon. En la actualidad, según comenta la editorial ECC Ediciones (2018), el manga ha vendido en su país natal más de 400.000 ejemplares y está muy bien posicionado por los críticos, además de haber estado entre las seleccionadas del Festival Internacional de Angulema 41 este pasado invierno. Por su lado, la edición española llegó de mano de ECC Ediciones 42 en octubre de 2017 y el quinto tomo ha salido recientemente, el día 23 de 40 Mag Garden es una editorial japonesa surgida en 2001 de Square Enix, pero actualmente separada de esta. Es subsidiaria de IG Port. 41 El Festival Internacional de Angulema, en Francia, es una reunión donde se concretan y premian a obras y artistas del mundo de la historia. Es uno de los más importantes a nivel europeo. Su primera edición se celebró en el año 1974. 42 ECC ediciones es una editorial tanto española como latinoamericana que está especializada en los cómics de DC Entertainment, aunque también editan títulos de manga. 35 octubre. Hoy en día la obra se encuentra abierta, con seis tomos publicados desde el 10 de octubre en Japón. Pequeña biografía del mangaka: Nagabe Nagabe es el pseudónimo por el que se conoce al autor de La pequeña forastera, pero apenas se puede encontrar información sobre quién es aparte de las conferencias que está dando en Europa; así es como comienza la entrevista que le hicieron en el periódico El País (Nagabe, 2007): «Nagabe, como sus obras, es un bello misterio». Los escasos datos que se pueden encontrar en Internet dan un nombre real: Ayumu Yoshida; y el portal de la editorial ECC Ediciones han dado algunos más: «Nacido en Tokio en 1993, Nagabe es licenciado en Artes Plásticas por la Universidad de Arte de Musashino» (ECC Ediciones, 2018); de hecho, sorprende que no tenga estudios especializados en manga, sobre el cual ha tenido que documentarse por su cuenta para los aspectos compositivos, ya que tampoco cuenta con un equipo de ayudantes, sino que hace el trabajo solo. En resumen, estamos ante el caso de un joven talento que ya cuenta con una producción de varias obras desde que empezó en el año 2013. Sobre como comenzó en la industria, cuenta el autor en una entrevista a El periódico (2018): ¿Y cómo le llegó el primer encargo profesional? Había una página web para subir dibujos a internet. A veces los subía allí, y una editorial me contactó para ver si estaba interesado en probar de dibujar un manga. Me sorprendí mucho, porque eran cosas que hacía en mi libreta por hobby, que la gente me decía justamente que nunca podría plasmarlas en un manga por mi estilo. Y así empecé a dibujar manga. Tal y como recoge el comunicado de ECC Ediciones (2018) en su página web, el primer manga que publicó Nagabe, mientras aún estudiaba, fue Buchō wa Onee («El jefe Ilustración 23. Representación de Nagabe usada por la editorial Mag Garden 36 es una onee»), serializado en la revista Opera 43 de la editorial Akaneshinsha 44 , completada en un tomo único, y la última obra de Nagabe traída a España: «(…) formará parte del catálogo de ECC Ediciones a partir de este mes de octubre» (ECC Ediciones, 2018). La historia trata acerca del jefe de sección de una importante compañía que en su tiempo libre se convierte en una drag queen a escondidas de sus compañeros de trabajo. Mucho más tarde, en 2015, aparecerán otros títulos como Wizdoms, también serializada en Opera y la cual, según Ramen Para Dos (2018), estaría siendo negociada por ECC Ediciones para traerla a España; y La pequeña forastera, por la ya mencionada Comic Garden. También surgió este año otro de los mangas de Nagabe que se ha abierto a Occidente, aunque más tarde: Nivawa y Saitô (Nivawa to Saitō, 2015). En esta, un nini de veintiocho años es obligado a convivir con Nivawa, un ser de la tribu de los afica que está muy interesado en conocer el mundo humano. En Japón, su edición, que ha cerrado con el tercer tomo en noviembre de 2017, es llevada por la editorial Futabasha y los capítulos salían en su revista Gekkan Action 45 ; entretanto, en España, también se ha encargado de ella ECC Ediciones, quienes terminaron su publicación en septiembre. Otros mangas que continuaron a estos son Hijoushoku to Gochisō, Ookami Ningen to Ningen Ookam, Daisy, Mata Ashita (los tres en 2016); y Mayonaka no Waltz (2017), todos recopilados en one-shots 46 en una antología de manga de 2016 llamada Ishu Renai Monogatarishuu o Love Stories Between Different Species, que actualmente cosecha cinco volúmenes editados por la editorial Ichijinsha 47 . Todas estas historias, y como también demuestran las anteriores, hacen patente el interés de Nagabe por dibujar a personajes monstruosos, en especial en los casos donde estos interactúan, como ocurría en los cuentos, con personajes femeninos de corta edad: los mangas que ha recopilado en Ishu 43 La revista Opera está especializada en el género Boys Love. 44 La editorial Akaneshinsha, fundada en 1976, está enfocada a un público adulto, en especial en el eromanga o manga erótico. 45 Gekkan Action es de periodicidad mensual y se centra en el seinen manga. 46 Un one-shot, en el mundo del cómic, es una historieta que está diseñada para durar solo un número; en Japón, sería el equivalente a los mangas de un tomo único o yomikiri. 47 Ichijinsha actualmente es propiedad de la editorial Kodansha. Desde su fundación como empresa anónima (Studio DNA) en 1992, la editorial se enfocó en el género infantil shōnen, aunque hoy en día también están publicando shōjo. Ilustración 24. Portada de El jefe es una onee (2018) 37 Renai Monogatarishuu, en definitiva, muestran la relación entre infantes y monstruos. Aun así, si nos basamos en los que encontramos dentro de La pequeña forastera, los monstruos, de apariencia bestial, que representa el mangaka no son temibles, sino muy cercanos a los humanos, con capacidad de raciocinio. Por último, Nagabe también ha hecho mangas para publicitar otros trabajos. Uno de ellos es la adaptación en pequeñas historietas del manga de Kore Yamazaki Mahō Tsukai no Yome (The Ancient Magus Bride, 2013) llamado Kanwa Mahō Tsukai no Yome (2017-2018) 48 ; este, curiosamente, está protagonizado por una adolescente, Hatori Chise, que es comprada por un poderoso mago, Elias Ainsworth, quien la toma como aprendiz y esposa; ella es una chica humana, él, un monstruo. El otro caso son también historietas para promocionar, en cambio, un videojuego de plataformas titulado Usotsuki Hime to Moumoku Ouji (The Liar Princess and The Blind Prince, 2018) 49 , el cual saldrá en Occidente para las consolas Nintendo Switch y Playstation 4 el próximo 2019. El videojuego también trata acerca de la relación entre un monstruo, una chica lobo que es capaz de tomar forma humana, y un niño ciego. Su estética, como se había comentado, tiene semejanzas con las de otros ilustradores de cuentos de los siglos pasados; un posible intento de convertir el manga en un cuento en el que primaria la imagen sobre el texto. En lo que respecta al estilo manga, formaría parte de los autores del nuevo siglo que optan por la experimentación e innovación, normalmente relegada a quienes se dedican a crear mangas para adultos, aunque Nagabe también publica para géneros demográficos infantiles, como luego se discutirá. 48 Cf. Nagabe, 2018, Kanwa Mahō Tsukai no Yome: http://mahoyome.jp/manga.html 49 Cf. Nagabe, 2018, Usotsuki Hime to Moumoku Ouji: http://nippon1.jp/consumer/usotsukihime/news/collabo_comic/ Ilustración 25. Kanwa Mahō Tsukai no Yome, por Nagabe (cap. 1, pág. 1) Ilustración 26. The summer book (1972) de Tove Jansson 38 El mangaka contestó en la entrevista en El País (Nagabe, 2017) que había recibido influencias de artistas europeos debido a los estudios en Bellas Artes que cursó. Ejemplos son el pintor checo del siglo XIX Alfons Mucha, el también pintor e ilustrador nacido el siglo pasado Normal Rockwell, y a la escritora de cuentos infantiles e ilustradora, conocida por crear a los Mumins, Tove Jansson, y quien más peso tiene especialmente por estos últimos personajes. En cambio, no tiene influencias de mangakas, ya que, en sí, como se apunta en el masterclass (2018), no lee mucho del medio, sino que le gustan más los libros ilustrados y los cuentos folklóricos, que repercuten además en su narrativa. Como se había empezado, sobre Nagabe los datos son escaso, pero suficientes para acercanos a la figura del mangaka y conocer su producción. Con esta, podemos percatarnos de que estamos ante una nueva revelación, al menos en el extranjero. El dibujo de La pequeña forastera ha recibido muy buenas críticas que le han hecho granjearse su fama, pero en este trabajo lo que se hará es un acercamiento más a los aspectos narrativos del mismo para discutir el género en el que se encuadra. 39 Sobre el género: el cuento de hadas En el manga, la fantasía tiene un papel de gran importancia: Desde sus inicios, los mangas han estado plagados de ella [fantasía]. Puede que la afición de Osamu Tezuka por Disney tuviese algo que ver en esta impregnación de los elementos fantásticos, y siendo el mangaka más influyente de todos los tiempos, es más que comprensible que sus intereses se filtraran en las obras de discípulos y admiradores (Estrada Rangil, 2014: 77). Sin embargo, en La pequeña forastera no solo es que aparezcan elementos fantásticos, sino que se inscribió en el género del cuento de hadas, como revela el inicio de su sinopsis: «Hace mucho, mucho tiempo, en un lugar muy lejano había dos países». A continuación, daremos paso a una introducción sobre los cuentos de hadas tratando cuestiones como sus inciertos orígenes y las características como género que la definirían antes de proceder al análisis. El comienzo del género Dentro del género conocido como «cuento de hadas» caben muchas historias cortas, más allá de que entre sus personajes figuren hadas o no. No solo se llama de esta manera, sino que también es conocido como «cuento maravilloso», «fantasía», «cuento infantil» por la idea de que se crearon para niños, o simplemente como «cuento» antes de que llegasen las especificaciones. El término «cuento de hadas», como recoge Jack Zipes en El irresistible cuento de hadas (2014: 61), nace gracias a la colección de cuentos que su autora, D’Aulnoy, denominó como «cuentos sobre hadas» («contes de feés») en 1697 y cuya traducción al inglés como Tales of the Fairies hizo que se popularizara el término mucho más tarde, en torno al año 1750. A raíz de dicha publicación, las hadas, como parte del folclore, comenzaron a aparecer en los cuentos con un mayor protagonismo debido al interés de las escritoras en estos personajes, que servían para su propia reivindicación en la sociedad de su época: Para empezar, debemos de partir de la base de que todas las escritoras francesas pertenecían a salones literarios, donde contaban y leían sus cuentos antes de hacerlos publicar. Estos salones privados les brindaban la oportunidad de ejercer y 40 demostrar su particular habilidad en un momento en que tenían pocos privilegios en la esfera pública. Las hadas de sus cuentos señalan sus diferencias reales con los escritores hombres, su resistencia a las condiciones en que vivían, en particular las reglas que regían los modales y el comportamiento en las rutinas diarias dentro del proceso civilizador francés. Solo en un reino de cuentos de hadas (…) encontraban la posibilidad de proyectar alternativas surgidas de sus deseos y necesidades (Zipes, 2014: 65-66). No obstante, como ya se había mencionado, el cuento de hadas, no como término, pero sí como género, ya tenía un recorrido anterior en la historia de la literatura. El «cuento de hadas» se extendió por la fama obtenida en los recitales que las autoras francesas daban en los salones, que dio lugar a posteriores publicaciones; es decir, la oralidad tuvo un papel importante en su difusión —y que no excluye el que ha tenido la tradición escrita—, pero este género siempre se ha servido de ella: (…) primero [el cuento de hadas] fue un relato oral simple e imaginativo que contenía elementos mágicos y milagrosos, relacionado con sistemas de creencias, valores, ritos y experiencias de pueblos paganos. Conocido también como cuento maravilloso o mágico, experimentó numerosas transformaciones antes de que la innovación de la imprenta llevara a la producción de textos fijos y a convenciones de relato y lectura. Pero aun entonces, el cuento de hadas no se dejó dominar por la imprenta y ha seguido modificándose y difundiendo de boca en boca hasta el día de hoy (Zipes, 2014: 59-60). El cuento de hadas ha sido un género que ha sobrevivido con el paso del tiempo, que ha ido cambiando sus características en función del momento histórico en el que se encontrase; es el motivo que lo ha hecho perdurar y también el que ha provocado sus problemas de definición. Para situarnos en los orígenes del cuento de hadas, tendríamos que ir en sí al nacimiento del lenguaje y a la necesidad humana de comunicarnos a través de historias: «Los géneros de narraciones y los tipos de cuentos se originaron a partir de la aplicación de la narración y los cuentos a la vida social tanto como a la biológica, es decir, a los acontecimientos cotidianos» (Zipes, 2014: 35); aquellas contadas que se considerasen importantes serían las recordadas y finalmente las que formarían parte de la tradición de una comunidad. Los cuentos de hadas fueron una manera distinta de transmitir conductas sociales a través de la narración, pero nos comenta Jack Zipes al respecto: «En este proceso, los cuentos de hadas llegaron a ser cuestionados y calificados de 41 paganos, irrelevantes e irreales» (2014: 31). De hecho, este género siempre ha estado muy vinculado a componentes rituales y a costumbres que antiguamente se daban y que en algunos cuentos todavía son claros: «Por ejemplo ceremonias rituales como la iniciación del neófito en los secretos de la comunidad, la ceremonia de consagración a los dioses, las ceremonias funerales o de ultratumba, los descuartizamientos como un medio para obtener facultades mágicas» (Zapata Ruiz, 2007: 88); mientras tanto, en otros cuentos los cambios que se han producido le han hecho adecuarse a otras épocas (véase Propp, 1972) y alejarse su sentido inicial de ritualidad. Esto hace que a los cuentos de hadas se los relacione con las funciones sociales y religiosas: «(…) los ritos se forman, esencialmente, como simbolizaciones de cambios vitales que acarrean crisis, conflictos existenciales, conflictos que surgen al asumir una nueva fase fisiológica que genera inquietantes planteamientos vitales, como la pubertad, el matrimonio, el embarazo, la muerte» (Zapata Ruiz, 2007: 90). Los mitos y las leyendas también tienen una estrecha unión desde antiguo con los cuentos de hadas por su papel tanto social como sagrado, aunque este último es mucho más marcado en los mitos: «Vivir» los mitos implica, pues, una experiencia verdaderamente «religiosa», puesto que se distingue de la experiencia ordinaria, de la vida cotidiana. La «religiosidad» de esta experiencia se debe al hecho de que se reactualizan acontecimientos fabulosos, exaltantes, significativos; se asiste de nuevo a las obras creadoras de los Seres Sobrenaturales; se deja de existir en el mundo de todos los días y se penetra en un mundo transfigurado, auroral, impregnado de la presencia de los Seres Sobrenaturales (Eliade, 1991: 11). Al contrario de lo que ocurre en el cuento de hadas donde los seres sobrenaturales son seres con dones mágicos, los que habitan los mitos son deidades; ambos contemplan lo religioso, pero de distinta manera, y eso ha originado que existan mitos que han evolucionado hacia el lado del cuento una vez se les resta lo que los convierte en relatos primordiales: Ahora bien: no es siempre cierto que el cuento señale una «desacralización» del mundo mítico. Se podría hablar con mayor propiedad de un enmascaramiento de los motivos y de los personajes míticos; y en vez de «desacralización» sería preferible decir «degradación de lo sagrado» (Eliade, 1991: 85-86) 48 El cuento de hadas y el género demográfico: ¿shōnen o seinen manga? Tal y como comienza Ana María Meca (2014: 63) el capítulo «Shōnen: el género dominante» en Del tebeo al manga: una historia de los cómics, el shōnen se ha considerado el género por excelencia, ya que con él comenzó el manga y, gracias a este y a su mayor exponente, Osamu Tezuka, consiguió la fama y el prestigio que caracterizan al medio. Es un género que, como el manga en sus inicios, está destinado a niños 52 y a adolescentes hasta los quince años, y a raíz del que han surgido la variedad temática debido a las generaciones que crecían y demandaban otras obras. La pequeña forastera está siendo serializada en la revista Comic Garden, cuyo contenido está destinado a niños y adolescentes, especializado sobre todo en el manga; cabría pensar que el shōnen es su género demográfico. De hecho, respaldaría la idea de que los cuentos de hadas, dentro del que se clasifica esta obra, están destinados a los lectores infantiles. Sin embargo, es un aspecto polémico que tenemos que analizar: ¿se ajusta en realidad La pequeña forastera a la demografía del shōnen?; o, en otras palabras, ¿el cuento de hadas es para niños? Las bases que sustentan la gran mayoría de las historias de los shōnen manga, y que combinan con todos los temas, se rigen por la frase que la revista Shōnen Jump tomó como biblia después de las numerosas encuestas que hicieron en sus inicios para conocer los gustos de sus lectores: «(…) Yuujou, doryoku, shouri (“amistad, esfuerzo, victoria”), que pretende resumir lo que contienen sus historias: un protagonista masculino, rodeado de amigos, dispuesto a todo para conseguir un objetivo» (Meca, 2014: 66). En cambio, La pequeña forastera presenta a dos protagonistas, que al comienzo se encuentran conviviendo solos en el bosque, y un argumento que no solo se centra en un objetivo que alcanzar —la búsqueda de la cura de la maldición—, sino que también presta atención a la relación entre la pareja de personajes, lo que hace que haya momentos de poca acción y que los lectores la consideren en general como una historia tranquila. No obstante, el shōnen no solo se cierra a esta clase de mangas, sino que también coge senderos donde predomina el romance, que no solo se restringe para el manga de chicas, y que ha dado, como apunta Meca (2014: 68), a los conocidos harem manga o «de harén», donde el protagonista está rodeado de un amplio grupo de mujeres que suelen tener sentimientos por él. Pero esto tampoco se da en La pequeña forastera: la relación entre ambos personajes, a pesar de que no se pueda asegurar porque el manga sigue 52 Existe una demografía para niños pequeños en la que el contenido es más apto para menores de edad: el kodomo manga. Aquí, por ejemplo, entraría Doraemon (1969-1996) del dúo Fujiko Fujio. 49 abierto, no parece que sea romántica, aunque sí exista un patente afecto. La separación entre Shiva y el Doctor, es decir, tanto la imposibilidad de tocarse como sus diferencias de ser, una humana y un monstruo, y cómo ello dificulta la relación entre ambos es lo que prima en la trama de este manga. No encaja del todo en el shōnen más conocido, pero la revista que la publica se centra en dicho público, no se encarga de mangas para jóvenes adultos. El seinen manga, etiqueta demográfica que sustituyó a la desaparecida gekiga, permite mayores licencias en el contenido que muestra al no estar enfocado a menores, de ahí que podamos encontrar escenas de violencia de las que no está exenta La pequeña forastera; y también que sea un género donde se juegue más con la experimentación tanto en lo narrativo como en la estética, en la que ambas se acercarían al realismo: las proporciones y las facciones, los fondos, la psicología y el desarrollo de los personajes, incluso las tramas. El propio Nagabe (2017) también muestra un interés mayor en el mensaje de la historia, en lo que se quiere transmitir con ella, lo que daría al manga una mayor madurez: «(…) para mí es importante saber “qué es lo que deseo dibujar”, y a partir de allí también es importante ir analizando los detalles». Entonces, si encontramos más rasgos que lo hacen coincidir con el seinen que con el shōnen, ¿por qué lo publica una revista que entra en esta última demografía? Oriol Estrada Rangil, en el capítulo «Seinen: para jóvenes adultos» (2014), y también Meca (2014: 65) apuntan lo mismo: «El humor, la fantasía, e incluso el deporte tienen su lugar en este tipo de mangas [seinen]; de hecho, en algunas de ellos la frontera entre el shōnen y el seinen es difusa» (Estrada Rangil, 2014: 108); ambas tienen público coincidente, que son los adolescentes, y eso hace que en muchos mangas la línea de división apenas exista. En el caso de La pequeña forastera, el motivo de su consideración como shōnen puede estar en su estética y en su género, el cuento de hadas: «(…) the common opinion seems to be that there is a natural connexion between the minds of children and fairy- Ilustración 27. La pequeña forastera, tomo 2 (2017), capítulo 6, página 19: el Doctor corta la cabeza al ser del bosque 50 stories» (Tolkien, 1947: 10); aunque esto no quiere decir que estrictamente sea un género destinado a los niños. Zapata Ruiz escribe al respecto: Hasta la época Barroca había una clara indiferenciación entre los textos y los relatos escritos y escuchados para los niños y para los adultos. Pero al empezar a concebirse la infancia con un poco más de importancia, también comienzan a mirarse de manera distinta estas narraciones populares que antes eran escuchadas por todos. Así, se las aprecia con cierto desdén ya para los adultos, por ser pueriles e inverosímiles, pero a la vez se piensa que al ser narradas para los niños deben tener un claro mensaje moralizador y su lenguaje debe ser más cuidado (2007: 140). Es a partir del siglo XIX, especialmente con la obra de los hermanos Grimm (1819) cuando empieza a extenderse la idea del cuento de hadas como literatura infantil, la cual llega hasta hoy con las adaptaciones para niños. Sin embargo, es un género que no debería apartarse de la lectura adulta por el prejuicio de que es la ideal para la infancia, sino que sus historias pueden despertar deseo a cualquier edad: «If fairy-story as a kind is worth reading at all it is worthy to be written for and read by adults» (Tolkien, 1947: 14). Puede incluso que el autor pretenda, cuando se inscribe en el cuento de hadas con este manga, romper con los moldes más típicos de la demografía shōnen para demostrar que pueden caber más clases de obras, algunas incluso más oscuras: Pero lo más original que ha llegado al género en la última década ha sido una serie de títulos que se alejan del brillo y el color de la cresta de la ola de los noventa, hasta resultar incluso postmodernos, en el sentido de jugar con las convenciones del género siendo conscientes de ellas (Meca, 2014: 70). Tenemos, por lo tanto, un manga clasificado como shōnen que resulta no concordar con la mayoría de las obras que se publican en esta demografía, sino que parece estar más cerca del tono narrativo y en estilo gráfico que podría ofrecer un seinen: es un manga que está en esa frontera de público que lo que quiere mostrar es el amplio número de lectores que puede alcanzar un género como el cuento de hadas y, por supuesto, una historia como la de Shiva y el Doctor, quienes conviven en un mundo donde una maldición, una magia oscura, es la que controla sus vidas. 51 Marco práctico Análisis de La pequeña forastera Antes de iniciar el acercamiento, sería conveniente citar a Miguel Ángel Muro Munilla en su libro Análisis e interpretación del cómic: Pregunta clave en cualquier investigación semiológica (no sé si “la” pregunta clave, como quería Barthes) es por dónde empezar (…). O bien comenzar por las unidades fundamentales (mínimas o no) significativas, exigencia básica de cualquier análisis, o bien hacerlo por el nivel de la historia en la estructura narrativa, recurso que soluciona algunas de las dificultades que se presentan a las unidades básicas, o bien atender al dominante o al aspecto más relevante o más atractivo, específico de cada texto o hecho estético, lo que, por lo común, orienta la tarea con personalidad (2004: 79). En nuestro caso, lo que nos interesa es el género narrativo en el que está adscrito La pequeña forastera, o sea, el cuento de hadas. Se optará entonces por abordar el análisis desde este punto, por lo que será un intento de confirmar la pertenencia del manga a este género presente en la narrativa gráfica japonesa, pero de una forma más novedosa como demuestra su propio dibujo, el cual no concuerda con la estética manga por excelencia. Se partirá de lo narrativo para tratar los elementos vinculantes de esta obra con el cuento de hadas mientras se toman ejemplos de viñetas o páginas completas como apoyo que serán también analizadas. Además, se aprovecharán las oportunidades que surjan para acercarnos a otros aspectos de la obra que sean de interés y que demuestren que la obra de Nagabe tiene una historia compleja e interesantemente construida. Los personajes Las portadas de los distintos tomos del manga siempre nos destacan a dos personajes. La historia siempre suele centrarse en lo que ambos hacen y en mostrar su relación, por lo que cabría pensar que ambos son los protagonistas. Es lo que correspondería si seguimos la definición que da Muro Munilla: «El protagonista es aquel personaje que está presente más que cualquier otro en la acción (ya sea de forma física o latente) y al que le 52 suceden los acontecimientos más importantes» (2004: 202). No obstante, que el título del manga, La pequeña forastera, haga más hincapié en la niña que en el monstruo nos está indicando un punto al que hay que prestar atención: De hecho, el nacimiento del cómic como medio hábil para contar historias tiene como condición sine qua non el destacar a un personaje al que hacer protagonista; más tarde, un somero vistazo a la historia del cómic muestra hasta qué punto este dinamismo tuvo éxito, constatando, simplemente, el altísimo número de cómics que tienen como título el nombre del protagonista (Muro Munilla, 2004: 202). Pero la presencia tanto de Shiva como el Doctor se destaca en el manga; entonces, la diferencia estaría entre lo que es un personaje protagonista y lo que es un personaje principal. Orson Scott Card (2013) hace una buena diferenciación de ello: el protagonista es aquel personaje que seguimos durante la narración —gráfica en este caso—, mientras que el personaje principal es el que mueve la trama, es decir, todo sucede por él. En resumen, la obra de Nagabe estaría protagonizada por Shiva y el Doctor, pero el personaje principal, el que más interesa, es la pequeña forastera. Es por ella por quien vamos a comenzar. Shiva es una niña pequeña y a la que identificamos con las características de una persona de su edad: la inocencia, la ingenuidad, la amabilidad, la vulnerabilidad e incluso la predisposición hacia lo maravilloso. Como hemos dicho, es el personaje principal porque con ella surgen los acontecimientos de la historia; la explicación está en la relación que la niña mantiene con la maldición. De hecho, los orígenes de la protagonista son inciertos: su tía, en el capítulo 16, nos cuenta que ella no está emparentada biológicamente con la niña, sino que la encontró abandonada en el bosque —cuando aún los humanos podían transitar libremente por él—, junto al cadáver que podría ser de su madre, cuando volvía de recolectar bayas. Hasta entonces, hizo pasar a Shiva por hija de un matrimonio conocido de la aldea del sur y fue criada por la tía hasta que esta tuvo que dejarla de nuevo en el bosque a causa de las sospechas de maldición que recaían sobre ella. En la ciudad del país interior, cada vez que se coloca el foco en sobre lo que allí Ilustración 28. La pequeña forastera, tomo 2 (2017), capítulo 9, página 136: Shiva 53 sucede, se habla acerca de la niña y en especial en las apariciones del rey (capítulos 13 y 21) se comenta la creencia que tiene el reverendo de la Iglesia, y en quien él confía, acerca de que Shiva está vinculada a la profecía que los salvaría. En el capítulo 23 uno de los soldados le revela información al Doctor sobre el mensaje divino: Recibimos una revelación de Dios (...) / ¡Nuestro padre así lo dijo! / Extraed el alma... / ...del cuerpo de la pequeña forastera... / ...y entregádmela. / Solo entonces estaréis protegidos de la calamidad. / Pero temedle. / Solo el alma gozará de protección. La maldición continuará al acecho (Nagabe, 2018: 88-90). Esta profecía está relacionada con el mito que sustenta la historia de la maldición, leído por el Doctor del libro de Shiva en el primer tomo, concretamente en el capítulo 2: Hace mucho, mucho tiempo… /…había dos dioses, un dios blanco y un dios negro. /El dios blanco repartía alegría a todo el mundo. /En cambio, el dios negro no solo la arrebataba, sino que además iba sembrando dolor. /El dios blanco, harto, finalmente se enfadó y se propuso escarmentar al dios negro… /…y decidió castigarlo. /Al recibir el castigo, el dios negro fue despojado de todo y su aspecto se tornó abominable. /El dios negro, encolerizado, transformó su castigo en una maldición que fue contagiando por doquier. /El dios blanco, desconcertado, expulsó al dios negro al exterior… /…y construyó un muro muy alto para evitar entrar en contacto con la maldición. /Desde entonces, al dios negro lo llamaron ser del exterior… /…y al dios blanco, ser del interior. /Y así… /…es como surgieron los dos países (Nagabe, 2017: 60-63). Esto hace pensar que Shiva se vincula con el dios blanco, una prueba que podría justificarse porque el blanco es el color con el que se representa a este personaje —más incluso que al resto de los humanos. Incluso es llamativo que la niña sea el único personaje con nombre propio de los que han aparecido en el manga, lo que hace que destaque; pero aún es más curioso que el autor le haya dado el nombre de Shiva, al igual que la deidad hindú: Śiva es el «dios de la muerte y la destrucción por excelencia, simboliza magistralmente la naturaleza ambivalente y paradójica del Absoluto: la unidad dinámica de lo diverso, de creación y destrucción, vida y muerte» 53 . Es el danzante 53 Cf. Fernández, R., 2000, El juego dramático de la energía en el śivaismo de Cachemira. Un estudio de estética comparada, Universidad de Málaga (tesis doctoral), p. 59. 54 cósmico, quien transforma y destruye todo. El dios de la naturaleza y el tiempo que destruye, de la muerte que cambia e, incluso, de la vida que se genera y regenera (González Jiménez-Peña, 2017: 170). Este nombre la relacionaría aún más con el papel que podría tener dentro de la revelación que mencionan algunos personajes del manga: ella tiene que morir (sacarle el alma) para que pueda quitar la maldición (dar vida). Se puede destacar de hecho la conexión que existe entre las dos deidades del manga, el dios blanco y el dios negro, con la pareja de Śiva y Kālī. Las pruebas estarían en la presentación del personaje que los seres del exterior llaman «madre», que aparece en el capítulo 8, y que sería la diosa de los seres exteriores, es decir, una deidad femenina, como Kālī, y cuyo color es el negro. Incluso, en los sueños de Shiva suelen aparecer los seres del exterior desde su encuentro con ellos y en uno de ellos (capítulo 13) se puede ver el rostro oscuro y cadavérico de la deidad negra —representado con una sábana blanca que la cubre, como al dios blanco—, la cual le dice, escrito además en unos bocadillos negros: «¿Lo recuerdas ahora? /Mi niña» (Nagabe, 2018: 98-99), lo que insiste en la relación que Shiva tiene con los dioses a causa de la profecía. Pero no solo las deidades encajarían con la pareja de la mitología hinduista, sino también los dos protagonistas, es decir, tanto Shiva como el Doctor, por lo que este último sería la representación de Kālī. El Doctor parece ser —no está confirmado— uno de los humanos que han sido contagiados por la maldición; es probable que sea reciente debido a que todavía no ha perdido por completo su memoria, aunque es destacable que su proceso vaya más lento: todavía sabe de medicina, motivo por el que Shiva lo llama Doctor a pesar de que él no recuerde si lo es; y también es consciente de la maldición y sus síntomas. No sabemos de dónde proviene, tampoco tiene nombre o pasado: su identidad es una de las incógnitas de la historia. Se le caracteriza en especial por su aspecto monstruoso: se supone que es un humano zoomorfo cuya cara es la calavera de una bestia; es incapaz de comer porque no tiene boca y tampoco puede sentir a través del tacto, ni siquiera el dolor. Esto último estaría muy en consonancia con el budismo: Ilustración 29. La pequeña forastera, tomo 3 (2018), capítulo 13, página 99: «madre» 55 (...) la muerte es únicamente una cuestión de desaparición, de des-aparecer. No existe como tal, ni tan siquiera el concepto. No hay muerte, sino un cuerpo muerto, inerte; hay dolor, ausencia, una herida. Habría que considerar pausadamente la doctrina budista, la cual «entiende que todo sufrimiento es ilusorio porque la individualidad misma lo es. Al no haber ningún "yo", no hay tampoco sujeto de dolor» 54 (González Jiménez-Peña, 2017: 167). La maldición arrebata la condición humana, les hace perder su individualidad tanto física como psicológicamente —pierden recuerdos poco a poco—, y eso les imposibilita a poder sufrir dolor. En la última parte, cuando ya han perdido todo vestigio de lo que fueron (la voz, la memoria), toman la forma de un árbol, un símbolo de la vida cíclica: se integrarían al flujo natural de la vida y eso los hace ser inmortales. Si seguimos la clasificación que hace Ana de Haro (2018), el Doctor —y también los seres del exterior— se englobaría dentro de los monstruos de apariencia animal, lo que lo relacionaría con lo desconocido, o sea, con la otredad, con el no-yo, pero también con lo prohibido y lo tabú, aquello con lo que no se debe entrar en contacto por su peligrosidad, de ahí también que sean seres malditos. Pero también podría haber otra lectura que no excluye la anterior: «(...) la monstruosidad no como exterior y pura alteridad respecto del hombre, sino como un "interior externalizado" de lo humano» (Giorgi, 2009: 325); los humanos afectados por la maldición solo expulsan su monstruosidad hacia fuera. Más adelante matizaremos este sentido. Aunque el Doctor se trate de un monstruo, su personalidad no encaja con la del resto de seres del exterior, ni tan siquiera comparte el rol que Vladimir Propp (2001) creería que le corresponde a uno, sino con el que Ana de Haro (2018) considera que suelen tomar actualmente. Él es un ser con una conducta civilizada: es educado, culto, amable y se siente responsable con respecto a Shiva, según él mismo dice en el capítulo 16, por una deuda que tiene con ella. Por lo tanto, no hace el papel de agresor, sino que, como ya 54 Cf. Maillard, C., 2009, Contra el arte y otras imposturas, Valencia: Pre-Textos, p. 132. Ilustración 30. La pequeña forastera, tomo 1 (2017), capítulo 4, página 128: el Doctor 56 aclaramos, es uno de los protagonistas. A causa de que aún el manga no está finalizado, es difícil asegurar cuál rol podría tener, aunque los hechos que por el momento se dan indican que tanto Shiva como el Doctor son los héroes, aunque no se identifican con el mismo tipo. Él se correspondería con el héroe-buscador, ya que su deseo es romper la maldición y salvar así a Shiva de la profecía que la obliga a morir por un bien mayor; en cambio, la niña sí encaja con el papel de héroe-víctima tanto por su expulsión del país interior como por la persecución dentro del país exterior: «Mientras que el primero [héroe-buscador] tiene como objetivo una búsqueda, el segundo [héroe-víctima] emprende sus pasos por un camino donde le esperan toda clase de aventuras, sí, pero sin haberse propuesto ninguna búsqueda» (Propp, 2001: 53). Como encargado del cuidado de una niña, es el Doctor quien emprende su misión acompañado de ella, el blanco de todos los agresores. No obstante, esto no quiere decir que el Doctor sea un personaje activo y Shiva exclusivamente pasivo: él es quien la rescata del rapto y de las agresiones, pero es ella quien le apoya en sus conflictos personales y también en los que tiene con la tía de ella. Es evidente que estos personajes duales se complementan el uno al otro: lo femenino y lo masculino, la infancia y la adultez, y el yin y el yang con una niña blanca con botas negras y un monstruo negro vestido de camisa blanca o, desde otro punto, ella es un ser humano que alberga en su interior la cura de la maldición, y él es un humano transformado en monstruo. Son seres híbridos que no se corresponden en totalidad ni con los seres del interior ni con los seres del exterior, lo que los excluye de ambos grupos. Por un lado, están los seres blancos, es decir, los humanos —«los extraños» para los seres del bosque—, a los cuales siempre vemos dentro del país interior (los ciudadanos de la aldea del este, al reverendo y el séquito del rey en la ciudad) a excepción de los soldados, que son los únicos que salen para deshacerse de los cuerpos infectados. Son ellos los que expulsan por primera vez a Shiva del país, quienes la atacan cuando la encuentran en el bosque, quienes la raptan para comprobar la veracidad de la profecía y quienes al final se deciden a capturarla; esto les hace tomar el rol de agresores. Se caracterizan por el egoísmo y la falta de escrúpulos: se trate de quién se trate, son capaces de salvarse ellos mismos por su propia supervivencia; sin embargo, parece que el rey sí tiene más remordimientos por ello (capítulo 13, pág. 77). A pesar de su humanidad, su conducta sí podría considerarse monstruosa y eso los relacionaría con el tipo del monstruo humano que distingue Ana de Haro (2018), donde lo espantoso se encontraría en el comportamiento, no en el aspecto físico. 57 Por otro lado, tenemos a los seres del exterior, bestias monstruosas que habitan en el bosque del país exterior y que se encargan de recolectar almas para «madre», motivo por el que uno de ellos tocó a Shiva; también tienen la función del agresor. Como antes se dijo, se trata de monstruos zoomorfos nacidos a partir del cuerpo de la diosa negra y viven un tiempo limitado solo para cumplir su cometido. Al no ser humanos (seres con alma), su forma de actuar es mucho más simple e instintiva, incluso sincera. El propio Nagabe contó en la entrevista a El País que era más complicado plasmar a los humanos que a los monstruos: P. Usted trata a los monstruos no como malvados, sino como criaturas igual de complejas que los humanos, pero con emociones y pensamientos propios. ¿Es más difícil meterse en la piel de un monstruo que en la de un humano? R. Resulta más difícil meterse en la piel de un ser humano. Los seres humanos realizamos demasiadas acciones innecesarias. En cambio los animales son más comprensibles y cada uno de sus acciones tiene un significado. En un sentido positivo diríamos que son honestos, y en un sentido negativo diríamos que son simples; y eso es lo que me gusta dibujar de ellos (Nagabe, 2017). De hecho, su carácter es lo que los hace diferentes del Doctor, quien parece mucho más humano en su manera de comportarse y pensar. Ellos no lo reconocerán como uno de los suyos, sino que le repiten en más de una ocasión que es «raro» y lo comparan con otros humanos malditos. El Doctor y Shiva no encajan entre los seres de ninguno de los países, pero no es el único caso. La tía de Shiva es un personaje que es mencionado desde el primer tomo, pero cuya aparición se da al final del segundo: su presencia tan insistente se debe a que es el único familiar de Shiva, la única que se ha estado encargando de ella y le ha enseñado sobre el mundo en que viven, incluido el mito de los dioses blanco y negro. Ella es uno de los habitantes del país interior; en concreto, vivía en la aldea del este con Shiva desde que la adoptó, tras encontrarla abandonada en el bosque siendo un bebé, aunque más tarde la deje de nuevo por Ilustración 31. La pequeña forastera, tomo 3 (2018), capítulo 13, página 102: la transformación de la tía de Shiva 64 Ilustración 36. La pequeña forastera, tomo 1 (2017), capítulo 1, página 11: el Doctor encuentra a Shiva y la reprende por transgredir la prohibición de salir sola al bosque 65 Pocas viñetas después aparecerá el Doctor, uno de los humanos afectados por la maldición que han sido desterrados al país exterior. La primera conversación que mantienen ellos en el manga vuelve a incidir, parecido al del comienzo, en el asunto del riesgo que supone salir sola al bosque (ilustración 36). En la primera viñeta, tenemos por primera vez un plano de la cara de el Doctor: no lo conocíamos, en las viñetas anteriores solo aparecía su silueta, sus cuernos o sus pies. Su rostro no muestra ninguna preocupación porque carece de facciones humanas, por lo que es a través de su diálogo y de su acercamiento a Shiva que podemos saber que ella le preocupa. Él mismo, como ser monstruoso, incide en lo problemático que es el país exterior y quiere que la niña esté segura —la relación de ambos se muestra cordial por cómo se tratan y cómo lo dicen. Además, el Doctor menciona otro lugar que aparecerá a lo largo del episodio: la casa vieja, la cual había sido abandonada por sus antiguos dueños ¾tal y como dice ya avanzada la historia, en el capítulo 19, cuarto tomo— tras la expansión de la maldición, y que toma el Doctor como refugio dentro del propio país exterior. Entonces, para el Doctor, como vimos en Bal (2016), la casa es un espacio seguro frente a lo que alberga el exterior. Sin embargo, se ha mencionado, pero no ha sido explicado el claro del bosque: es el único espacio donde penetra la claridad del cielo frente a la oscuridad que dan las copas de los árboles. Es un lugar en sintonía con Shiva por la iluminación, además de que representaría muy bien su interior: una niña libre, sin preocupaciones, feliz. La ubicación del árbol de la tía en ese mismo claro puede que apunte a una herida de la niña referente a la carencia de su familiar a causa de la maldición; por ello también cabría pensar que el tocón, el árbol cortado, puede ser un mal que ha sido erradicado, es decir, la imposibilidad de la propia Shiva de contraer la maldición por la protección del dios blanco. En una vista más global del bosque, el claro sería el lugar protegido —además interior, aunque en el bosque, como citamos en Bal (2916)— frente al restante territorio contaminado. En el transcurso de estos cuatro tomos vamos a encontrar distintos espacios que pertenecen al país exterior: por ahora hemos visto el bosque con el claro, donde viven los seres del exterior, pero hay otros espacios que se hallan dentro de él como la casa abandonada donde se cobijan el Doctor y Shiva, y unas aldeas que tampoco tienen vida humana. La primera que aparece es la que unas páginas después de la analizada arriba deciden ir a visitar la extraña pareja: es un espacio recurrente ya que se encuentra cerca de la casa. En el capítulo 16 del cuarto tomo, cuando la tía de Shiva, ya presa de la maldición, invita al Doctor a caminar un rato por el bosque para contarle la historia de la niña, ambos llegan hasta la desolada aldea, conocida como la del sur. La anciana la reconoce, por lo 66 tanto, es un sitio que fue absorbido por el país exterior cuando Shiva aún era pequeña. Una hipótesis que nace es que fuese la aldea en que vivía el Doctor cuando era humano: es el único personaje que siempre acude a dicho espacio, ya sea solo o acompañado por otros 55 . Por otro lado, tenemos la aldea del este, aquella en que vivían Shiva y su tía, y que se encuentra en los límites del país interior. Será, tras el regreso de la niña, cuando este lugar acabe infectado por la maldición, lo que obliga a la protagonista a huir de nuevo al bosque junto al Doctor: «El movimiento puede ser circular, el personaje vuelve a su punto de partida. De esta forma se presenta el espacio como laberinto, como inseguridad, como encierro» (Bal, 2016: 109); es decir, esta aldea aparece para demostrar que Shiva no puede volver al país interior y que para ella todavía no existe un lugar seguro. Las aldeas del exterior solo ponen de manifiesto la imposibilidad de los humanos de habitar los espacios condenados por la maldición y, por ende, son la prueba de un país que paulatinamente se extiende sobre otro, acorralando a los humanos en un cada vez más pequeño país interior en el que, para intentar sobrevivir, matan y abandonan los cuerpos de todos aquellos sospechosos de estar malditos. Otro lugar que se presenta por primera vez en el segundo tomo —de hecho, aparece como el escenario de la portada— y al que se llega cruzando la parte más tétrica del bosque, aquella con pinos deshojados, es el lago. Este es un espacio sagrado porque en él guarece, en el fondo de un hoyo submarino adornado por árboles —sería un cementerio de seres del exterior—, la que los seres del exterior llaman «madre», o sea, uno de los dioses del mito que explica cómo surgió la maldición. El agua se convierte aquí en un espacio de transición, un elemento natural que conduce a los orígenes de la maldición y de la división de los países, que residen en la figura de «madre»; de hecho, más adelante, en el cuarto tomo, Shiva soñará que flota, sin ahogarse, en las aguas del mismo lago al que la condujeron y arrojaron los seres del exterior, y allí ve a su tía para confirmar 55 Por ahora, solo hay una excepción: en el primer tomo, los soldados del país interior usan la aldea para dejar unos cadáveres malditos. Ilustración 37. La pequeña forastera, tomo 2 (2017), capítulo 7, página 54: el lago donde está «madre» 67 que ha sido afectada por la maldición. Shiva posee alma, que es lo que buscan los seres del exterior bajo la premisa de que estas pertenecen a su madre; así, la presencia de Shiva dentro del agua, del lago de «madre», podría simbolizar una relación maternal entre ambas, mientras que la imagen de su tía transformada rechaza la que tiene con ella; aun así, el hecho de que ella nunca entra al agua y que son los seres quienes la empujan simbolizaría una resistencia por parte de la pequeña, quien se aferra al personaje de su tía como única familia. Como vemos, el manga transcurre por ahora dentro del país exterior, ya sea en territorios que, en el momento en que la historia comienza, ya forman parte de él o en lugares que acaban perteneciendo a este. El acompañar a dos personajes que no pueden regresar al país interior da lugar a que la trama se desarrolle fuera de este. Sin embargo, aparece en los tomos la capital del país exterior: en el primero, unos soldados salen para sacar los cuerpos sin vida de los sospechosos de albergar la maldición; en el segundo, el reverendo está pidiendo en una iglesia al Dios blanco por la salvación de los humanos y, además, planea con los soldados la captura de «la pequeña forastera»; en el tercero, el rey comenta el plan del reverendo, su porqué y las intenciones de abandonar la aldea del este si esta resulta maldita; y en el quinto, un soldado le cuenta al rey las causas del plan en la aldea este y sucede finalmente la resolución del monarca de capturar a la niña. La puesta del foco en lo que acontece en el país interior sirve para ayudar a la trama a avanzar cuando ellos están implicados —el ataque a Shiva y, en la siguiente ocasión, su captura—, además de que nos permite ver su desesperación con respecto a la maldición y la fuerza que tiene la religión en la zona. Por último, hay un espacio que se encontraría entre el país interior y el país exterior, aquel que hace de frontera: el campo, un espacio abierto, de libertad, frente a dos cerrados, uno con un bosque y otro con edificios y muros. Este nuevo se relacionaría con el cronotopo del umbral que enumera Bajtín: Este [el cronotopo del umbral] puede ir también asociado al motivo del encuentro, pero su principal complemento es el cronotopo de la crisis y la ruptura vital. La misma palabra «umbral», ha adquirido en el lenguaje (junto con su sentido real) un sentido metafórico, y está asociada al momento de la ruptura en la vida, de la crisis, de la decisión que modifica la vida (o al de la falta de decisión, al miedo a atravesar el umbral) (1989: 399). 68 El campo es el terreno que tienen que atravesar para volver al país exterior después de que la aldea del este sea arrasada por la maldición, pero también el lugar por el que transitan para encontrar un nuevo refugio. No es una frontera que haya estado siempre, sino que va avanzando conforme se expande el mal: al principio, la propia frontera estaría en el propio bosque, como se deja entrever con la existencia de la otra aldea abandonada. El campo, tal y como se ha leído en Bajtín (1989), implica la ruptura: Shiva comprende que no puede estar en el país interior, a pesar de que también es peligroso para ella permanecer en el exterior. Es muy significativa la página 128 del tercer tomo, donde se ve cómo acaba el camino de tierra y la pequeña tiene que andar entre el pasto, lugar en el que finalmente se deja caer rendida; y en la viñeta de la página siguiente se nos muestra qué es lo que la hace sufrir: en el fondo, la aldea arde. Esta culpa que siente, cuando haya regresado a la casa del Doctor, la tumbará con una fiebre durante una noche entera. Se podría asegurar que Shiva es un personaje fronterizo: es perseguida por todos por su poder para salvarlos de la maldición. No solo lo sería, sino que también el Doctor y la tía de la niña están entre los humanos y los seres del bosque, donde ninguno lo reconocen como parte de ellos. Es por ello por lo que en capítulo 14 se encuentran los tres personajes en dicho espacio donde parece detenerse el tiempo: «De hecho, el tiempo es en este cronotopo un instante que parece no tener duración, y que se sale del transcurso normal del tiempo biográfico» (Bajtín, 1989: 399). Tanto el Doctor y la tía como Shiva pertenecen a ese terreno donde no hay nada, pero en el que, a la vez, no pueden permanecer indefinidamente. No obstante, ya se sabe que la tía es un personaje que pasará solo a mencionarse durante los capítulos: al final del quinto tomo, Shiva y el Doctor, la pareja, son los únicos que se encuentran cruzando un camino por campo abierto como único modo de escapar de sus agresores. Ilustración 38. La pequeña forastera, tomo 3 (2018), capítulo 14, páginas 128-129: Shiva en campo abierto tras escapar de la aldea del este 69 También esta frontera entre los dos países es en la que, en muchos casos, se vincula con el terreno de lo fantástico: «(…) lo fantástico puro estaría representado por la línea media que separa lo fantástico-extraño de lo fantástico-maravilloso; esta línea corresponde a la naturaleza de lo fantástico, frontera entre dos territorios vecinos» (Todorov, 1980: 33). Es en el campo donde la niña toma conciencia de lo que ha ocurrido: la relación que tiene con la maldición, un hecho fantástico, acaba por ser aceptada ya que es parte del mundo en el que viven, y es lo que hace que decida volver al bosque, lugar de lo maravilloso. La pequeña forastera nos sitúa en un tiempo lejano, sin mayor precisión cronológica, que posibilita el hecho de que existiesen dos países que se definían por su interioridad y exterioridad, surgidos a raíz de las confrontaciones entre dos dioses que finalmente dividieron el territorio. Aunque tampoco se den nombres de lugares que podamos identificar como reales, sí que aparecen espacios bastante comunes como el bosque, que siempre alberga lo maravilloso; la casita vieja del monstruo, el lago donde vive la deidad, las aldeas y la ciudad del país interior donde se encuentra el rey y la Iglesia, y el campo abierto, aquel que hace de frontera entre el bosque y la ciudad fortificada, entre el país exterior e interior, y que incluso refleja la propia dicotomía que hay entre personajes. A pesar de que estos sean usuales de encontrar en los cuentos de hadas, no son significativos en sí mismos para vincularlos con el género, pero sí ese espacio-tiempo mítico que nos presenta un mundo en el que la magia, o las maldiciones, sí son concebibles. El narrador y la focalización En los cuentos de hadas, el narrador no es un personaje que participa en la historia, no se encuentra dentro de ella, sino que el narrador tiende a ser externo. Como dice al respecto Zapata Ruiz: El narrador de los cuentos aparece como un ser divino, omnisciente, que tiene el poder de saberlo todo. El narrador omnisciente capta todo lo que sucede, sin estar limitado por el tiempo o por el espacio, y así sumerge al oyente en el escenario de la ficción (2007: 155). El narrador externo, que además se erige como omnisciente, conocedor de todos los entresijos de la trama, es la mejor opción para el género a fin de adentrarnos en el 70 mundo mágico. No es solo porque él mismo advierta con fórmulas que nos encontramos ante una ficción, sino porque, una vez dentro de ella, todo lo que cuenta es tomado como incuestionable por su posición frente a los hechos narrados: «La intención de un NE [narrador externo] puede ser también la de presenciar como verídica una historia sobre otros (...). Por otro lado, la intención puede ser la de señalar la presencia de la inventiva» (Bal, 2016: 134-135). El narrador del cuento de hadas no pretende ocultar que nos encontramos fuera de lo real, pero sí quiere que creamos en las leyes de su mundo el tiempo que estemos inmersos en él. El caso de los cómics —manga en nuestro caso— es interesante: al ser un híbrido de texto e imagen, muchas son las ocasiones en las que el peso narrativo está en lo icónico, en los dibujos; la palabra no predomina como lo haría en la exclusividad de un libro. Entonces, ¿qué ocurre con el narrador de La pequeña forastera? En los cinco tomos que por el momento componen la edición española solo aparecen los diálogos o monólogos de los personajes sin haber ningún indicio textual de la presencia del narrador. Según Muro Munilla, quien usa de ejemplo el cine: (...) la sola imagen no posee ningún elemento que permita singularizar a un narrador. El narrador de los lenguajes icónicos, o mejor, de lo icónico de un relato, se configura como un constructo teórico resultante de las interferencias sobre todo tipo de decisiones (y resultados) tomados sobre el relato, en todos sus aspectos, tanto (si tomamos al cine como referencia) en la puesta en escena (lo prefílmico), en el resultado del encuadre y en la puesta en serie, como en la adscripción genérica o adhesión a determinados principios estéticos (2004: 138). Por lo tanto, tendríamos a un narrador que puede no hacerse presente, sino que sería la instancia que construye, es decir, la que toma las decisiones sobre cómo se da la narración, en la que estarían tanto lo icónico como la palabra. Para saber entonces si el narrador de este manga se puede corresponder con el omnisciente de los cuentos de hadas, se comentará la fuente de información, como la llama Muro Munilla (2004), o, con otro término más familiar, la focalización: «(...) la relación entre la visión y lo que se "ve", lo que se percibe» (Bal, 2016: 113). En La pequeña forastera, el focalizador principal, aquel desde cuyo conocimiento se nos narran los hechos, es externo a la historia, es decir, no se trata de ningún personaje; según Bal (2016), lo denominaríamos FE. Este focalizador nos presenta la historia desde fuera, los sucesos y las acciones de los personajes, pero a veces da el testigo a personajes 71 para que ellos se conviertan en el foco desde el que vemos las cosas; pasaríamos a un focalizador personaje o FP. En algunos momentos solo cambian en viñetas concretas para observar momentáneamente desde sus ojos y dar una mayor carga emocional; por ejemplo, una de las más impactantes del manga se da cuando sucede el detonante de la acción: un ser del exterior «contagia» la maldición a Shiva. Aunque primero se nos muestra la situación del encuentro desde el FE, más adelante, cuando el Doctor se percata de que algo ocurre y acude hasta el cuarto de la niña, podremos contemplarlo desde el propio ojo del monstruo protagonista. Pero el FP no solo aparece momentáneamente, sino que puede alargarse páginas cuando entramos en las cabezas de los personajes para saber lo que piensan y sienten. En el manga, los pensamientos a los que más solemos acceder son los de el Doctor con el fin de acercarnos a la relación que tiene con Shiva, quien suele ser el objeto focalizado, pero también para obtener información sobre la maldición, la cual está investigando. Uno de los momentos en que tenemos FP-Doctor es en el capítulo 2, cuando el personaje se debate entre confesarle a Shiva que fue abandonada por su tía (ilustración 40). Es curioso como este manga es bastante sobrio —da un carácter más serio, fuera de lo cómico, a la obra— en el uso de los bocadillos: todos son redondeados y, por lo tanto, indiferenciados más allá del apéndice. Los bocadillos de pensamiento suelen tener una forma específica: «El cómic (frente al cine) (...) la utiliza [su condición de instrumento indagador de la interioridad y posibilitador de ofrecer una visión del mundo desde una conciencia] con mucha frecuencia, por medio de globos de perigrama y delta característico de nebulosa y con contenido verbal o icónico indistintamente» (Muro Munilla, 2004: 214); y en este ejemplo siquiera aparece el apéndice de círculos crecientes. En estos casos no tendríamos más alternativa que deducirlo a través de la imagen o por el contexto: en un díptico nos enseña el discurrir mental, dividido para apreciar el tiempo de indecisión entre pensamientos, de un Doctor que se encuentra sentado de espaldas al lector. No le veríamos el rostro porque no le observamos desde fuera, sino que estamos con él, en el interior de su cabeza; el narrador cambia entonces a una viñeta de Shiva cuando por fin el personaje se decide a hablar. Ilustración 39. La pequeña forastera, tomo 1 (2017), capítulo 5, páginas 173: el Doctor ve el encuentro 72 Ilustración 40. La pequeña forastera, tomo 1 (2017), capítulo 2, páginas 66: pensamientos del Doctor 73 Con el FP-Doctor también se ha llegado a ver algún recuerdo —las analepsis siempre están diferenciadas por los márgenes de página en color negro— cuando lo menciona en los diálogos: en el capítulo 16, cuarto tomo, aparece una única viñeta de él y Shiva de su primer encuentro, escasa en detalle, para ejemplificar lo que él dice: «...estoy en deuda con ella» (Nagabe, 2018: 31); y también en el quinto tomo para ofrecernos información omitida por el narrador sobre la conversación del Doctor y la tía en la aldea del sur. Aun así, no es el único personaje desde el que podemos conocer acontecimientos pasados con respecto a Shiva o la maldición. La tía de la pequeña es otro de los personajes que se convierte en focalizador para adentrarnos en sus pensamientos: por ejemplo, nos muestran el rechazo hacia el Doctor en el capítulo 12, mientras que en el 16 da pie a una narración intradiegética donde se cuenta cómo encontró a Shiva siendo un bebé. Por otro lado, también hay un salto temporal que se da gracias a una focalización que no es desde ningún personaje, sino desde un objeto: el diario de Petrus, el cual encuentra el Doctor en la aldea del bosque. Será en el capítulo 2 cuando él, al acordarse de que lo tenía guardado, comienza a leerlo y el FE deja el lugar al FP-diario para mostrar un enfrentamiento con la gente tras ser infectada la aldea. Sus intervenciones se distinguen de las restantes por el color de los bocadillos, que se tornan negros al haberse convertido en un monstruo del país exterior. Aunque las tres narraciones dichas, la del hallazgo de la tía, la conversación entre ella y el Doctor, y la que se refiere al diario, aparezcan como saltos al pasado, difieren respecto a la focalización. La distinción entre ellas se da en que en la narración de la tía y el recuerdo de la charla del Doctor los hechos se presentan externamente a dicho personaje —aparece también dibujado en las viñetas— porque se narran principalmente Ilustración 41. La pequeña forastera, tomo 1 (2017), capítulo 2, páginas 52: diario de Petrus 80 haber entrado en contacto con el ser del exterior y queda en duda al principio si en realidad ha sido infectada o no. En el tomo 2, tenemos las primeras acciones de los héroes. La primera la lleva a cabo el Doctor como héroe-buscador: quiere encontrar la salvación para curar el daño (maldición) de Shiva. Para ello, la pareja protagonista se va de la casa del bosque para hablar con el ser negro. Parten a la aventura, aunque no sea un gran viaje porque se encuentra dentro del propio bosque: el monstruo los conducirá hasta el lago, donde el Doctor se sumerge con otros de ellos y visita a la diosa negra en el fondo. No hay ningún combate físico, sino que discuten en torno al origen de la maldición para, al final, el Doctor regresar sin haber obtenido nada en claro. No puede restablecer el daño causado, pero, como ya se había comentado, el daño en realidad no existe y no lo sabrá hasta más adelantada la historia. Aquí acabaría la primera secuencia: la transgresión de las palabras de la tía ha llevado a un supuesto contagio de la maldición y el Doctor se postula como héroe que sale a buscar la cura sin éxito y regresa. La otra secuencia, donde desobedece la prohibición del Doctor sobre salir sola, que confirma la carencia de recuperar su vida, sí continúa más allá. Cuando salen el Doctor y Shiva a recoger agua al río de la aldea, la niña vuelve a separarse de él y corre sola por el bosque al escuchar unas voces. Entonces, halla a su tía, pero en el mismo momento ambas son llevadas por los soldados de vuelta al país interior. En definitiva, raptan a la niña y el Doctor es incapaz de evitarlo. En esta secuencia, aunque vemos en una ocasión la decisión de él sobre buscarla, en realidad es a la pequeña a quien se sigue: ella es la heroína, una víctima. Las funciones serían así la partida del héroe, en esta ocasión en forma de rapto, su desplazamiento entre dos reinos dentro del carruaje-celda y la carencia desaparecida porque vuelve a vivir en la aldea del este con su tía, pero por desgracia la maldición se extiende y la mañana en que se levanta Shiva —solo un día permanece en esa vida que buscaba— la maldición y el caos reinan la aldea. La niña regresa así de nuevo a la casita al final del tercer tomo, pero no empezará otra nueva secuencia hasta un libro recopilatorio después: la tía de Shiva «muere». Mientras tanto, hasta ese momento en el tomo cuarto, se contemplará la situación en que vive el trío con los recelos que poco a poco superará la tía de Shiva respecto al Doctor. En el quinto y por ahora último tomo publicado en España, tenemos la confirmación de la nueva carencia y, por ende, nueva secuencia. A causa de la maldición, relacionada con la primera prohibición de la tía de Shiva cuando comenzó la obra. Por culpa de la falta cometida por la niña, el final de su familiar adoptivo ha sido el ser infectada y 81 luego transformarse en un árbol sin hojas, cuya simbología de la eternidad ya se explicó en apartados anteriores. En esta, los agresores son los seres del bosque que, a pesar de no tener que ver con su metamorfosis final, fueron los que atacaron y contagiaron la aldea del este, y porque están relacionados directamente con la maldición, verdadera culpable. Es por esto por lo que el Doctor, retomando su papel de héroe-buscador, acepta la oferta de acudir hasta el lago para hablar con el monstruo de nuevo; entretanto, Shiva permanecerá enfadada con él, encerrada en el cuarto, tras una discusión. Sus funciones como héroe, por lo tanto, vuelven a repetirse como en el tomo segundo, aunque con algunas añadidas: parte de la casita, esta vez solo y sin necesidad de ser conducido; una vez ha llegado, aparecen allí dos soldados afectados por la maldición que combaten contra ellos y el Doctor queda marcado —pierde uno de sus cuernos— y finalmente, gracias a un nuevo ser negro, consigue salir victorioso. A continuación, regresa a la casita e intenta a hablar con Shiva. Al acabar el tomo, ambos están de camino a un nuevo hogar: han huido debido a que están siendo perseguidos. Con este, la secuencia no ha acabado, sino que se ha quedado en la función de la persecución, ya que los soldados les pillan los talones —buscan a Shiva para la profecía—, y es probable que en la siguiente den con el socorro que cabría esperar. Las funciones que enumera Propp (2001), a pesar de no incluirse todas, se cumplen en el orden en que el autor las ha comprobado con cuentos de hadas de tradición oral. La pequeña forastera tendría la morfología esperada del cuento maravilloso. El manga, por el momento, consta de tres secuencias: una donde Shiva, con el rol de héroe-víctima, desobedece al Doctor y es raptada en un segundo encuentro con los soldados por la profecía; y dos que están relacionadas porque parten de la misma prohibición puesta por la tía de Shiva y debido a que el Doctor toma el papel de héroe-buscador; y solo la última secuencia continúa, ya que la pareja ha huido a causa de una persecución. No obstante, se puede encontrar que el manga no se compone exclusivamente de las funciones de los personajes, es decir, no hay acción constantemente, sino que se intercalan algunos Ilustración 44. La pequeña forastera, tomo 5 (2018), capítulo 21, páginas 14: carencia de Shiva, «muere» su tía 82 episodios donde se muestra la situación de los personajes y que a la vez sirve para jugar con el suspense ya sea dando información a través de diálogos, pensamientos o sueños, o divagando con la que ellos poseen. Además, son destacables los saltos temporales que se producen frente a la linealidad del cuento de hadas. Si seguimos a Bal (2016), la mayoría de analepsis serían externas al presente narrativo, como la viñeta del encuentro entre el Doctor y Shiva la primera vez (tomo 4, página 31), o la historia de cómo la tía recogió a Shiva (tomo 4, páginas 10-21), pero también hay un caso de retrospección mixta donde vemos la conversación entre la tía y el Doctor, como se retrocede al instante en que ella tuvo que abandonar a la niña, y luego regresa a los dos personajes (tomo 5, páginas 43-50). A causa de la alternancia entre capítulos con acción y sin ella, la narración de La pequeña forastera se equilibra en un ritmo de lectura que al comienzo parece ser mucho más tranquilo y después pasa a la tensión y a la necesidad de escape. Curiosamente es la huida la única opción que la tía de Shiva le recomendaba a la niña para que viviese sin peligro; y al final se convierte en la alternativa por el momento posible para unos personajes que no encuentran su sitio en el mundo. Ilustración 45. La pequeña forastera, tomo 5 (2018), capítulo 25, página 174: huida del bosque 83 Conclusión En la primera parte se ha hecho una aproximación teórica tanto al medio manga como al cuento de hadas como género para tener una noción acerca de la obra que se ha analizado: La pequeña forastera. Indiscutiblemente, se trata de un manga más por el formato de publicación que ha tenido la historia —en la revista Comic Garden y sus recopilaciones en tankōbon— que por los aspectos de estilo, aunque sí está en la línea de su narrativa gráfica en la continuidad conseguida entre las viñetas siguiendo un modelo cinematográfico. Si damos un ejemplo de esto, que no sería el único, tenemos que se produce una clara dilatación temporal y en la acción en el capítulo 4, cuando el Doctor protege a Shiva del aluvión de flechas de los soldados y que luego culmina con la única ilustración a doble página que por ahora existe en todos los tomos. El asunto en concreto que se ha pretendido estudiar en este trabajo es cuánto se atiene el manga a lo que estudiosos consideran como cuento de hadas. Lo primero que se podría pensar es en la diferencia de códigos: estos se construyen a través del lenguaje, aunque la acompañen ilustraciones, pero en este caso la historia de Shiva y el Doctor es una narración tanto en texto como en imagen. Lo pictórico en este medio llega a importar mucho más que la palabra, que pasa a ser un apoyo a través de los diálogos de los personajes o monólogos. El narrador así se convierte en una instancia teórica que solo está presente en su decisión sobre qué contar a los lectores, si nos ceñimos a que en La pequeña forastera no tiene intervenciones escritas. Ello no anula aun así la posibilidad de que un manga pueda inscribirse dentro de los cuentos de hadas: su gran variedad es conocida y la fantasía, ya fuese principal o secundaria, es usual en la narrativa gráfica japonesa. La narración está a pesar de que se haga a través de un dibujo; la intención de contar sigue presente y es lo que hace que el cuento de hadas también pueda surgir independientemente del predominio o no del lenguaje. Una definición, a partir de unas características que se han visto a lo largo de la investigación, para el cuento de hadas sería que se trata de un género narrativo que, aunque pueda reflejar la realidad más cotidiana, se sitúa en un mundo maravilloso, gobernado por sus propias leyes y con un espacio y tiempo irreales, míticos se podría decir; para contar una historia creíble sobre unos personajes. Dentro de esta, por lo que se ha podido comprobar a lo largo del análisis, encajaría la obra del mangaka Nagabe, aunque hay aspectos que varían y la delatan como una creación original del autor y perteneciente a la 84 época actual. Uno de ellos, aunque las funciones de enumera Propp en La morfología del cuento (2001) se hallen en él, es la falta de linealidad cronológica en la trama, la cual da saltos en el tiempo para jugar con el suspense, con la ayuda de las distintas focalizaciones, y así mantener a los lectores en un estado de incertidumbre y curiosidad respecto a los misterios de Shiva, la maldición y la profecía que las relaciona. Revela, por lo tanto, que la narración es más compleja estructuralmente de lo que cabría pensar en su configuración temporal, no solo por las secuencias de acción de los personajes que se presenten y la disposición que ellas tengan. Otro detalle muy importante es el rol del Doctor, quien no representa a un agresor a pesar de ser un monstruo, sino que su papel es el del héroebuscador; en cambio, son los humanos quienes muestran su lado más oscuro en su comportamiento y se erigen como capaces de matar a una niña por un bien común del que no pueden estar seguros y sin hallar antes otra alternativa. La visión, por ende, que expone sobre los seres humanos no es solidaria ni bien intencionada, sino que bascula hacia el egoísmo, la cual contrasta con la forma de ser de la pequeña forastera, quien siempre se preocupa por los demás. Las apariencias, en definitiva, engañan, y el que es un monstruo puede que no actúe como tal y viceversa. El componente crítico está así en el manga a través de sus personajes, pero por desgracia aún se desconoce el final para saber si la historia en sí da una resolución esperanzadora a los conflictos o si, por otro lado, prefiere que cuestionemos el mundo en que vivimos gracias a una narración sobre lo que ocurre en otro mundo que no es tan diferente al nuestro. La pequeña forastera sería entonces un cuento de hadas, aunque más acorde a nuestro tiempo como producto que ha nacido en él: respondería a nuestras dudas y problemáticas, y no parece pretender darnos una solución fácil. La madurez que puede extraerse de este manga es mayor que la de otras publicaciones dentro del mismo género que sí están mucho más enfocadas a la demografía infantil. A pesar de calificarse como un shōnen, se muestra como una lectura capaz de cautivar también a adultos con su narrativa en apariencia tranquila y con una acción no tan frecuente; tal cual, el cuento de hadas es un género que no siempre estuvo destinado a la infancia, sino que de él aprendían las personas de todas las edades. Aunque todavía esté en serialización abierta y, si atendemos al número de funciones que por ahora han aparecido en la historia, posiblemente se encuentre en la mitad de su desarrollo, La pequeña forastera de Nagabe ya demuestra una valía no solo pictórica, en su estilo de dibujo, como muchos críticos y periodistas han apreciado en una primera mirada, sino además en su componente más narrativo, el cual ha pasado desapercibido. 85 Los mangas o los cómics en general pueden contar historias complejas y con interés literario; está más que justificado el motivo por el cual fue el primer manga del autor con trayectoria internacional. Por ahora, solo queda esperar en qué acaba la huida de los protagonistas, el viaje improvisado que ocasionó un mal que intriga y a la vez embellece una relación no tan imposible entre dos seres, una niña especial y un monstruo humano, que se complementan en su soledad. 86 Apéndice de ilustraciones Ilustración 1. Escena del Genji Monogatari Emaki ...................................................... 7 Ilustración 2. Primer rollo del Chōjū-jinbutsu-giga ...................................................... 8 Ilustración 3. Edo umare uwaki no kabayaki (1785) de Santo Kyoden ......................... 9 Ilustración 4. Número de la revista Japan Punch de C. Wirgman ............................... 10 Ilustración 5. Tonda Haneko (1928) de Rakuten Kitazawa ......................................... 11 Ilustración 6. Artista de kamishibai contando una historia sobre Ōgon Batto ............. 13 Ilustración 7. La nueva isla del tesoro (1947) de Osamu Tezuka ................................ 14 Ilustración 8. Nejishiki (1968) de Yoshiharu Tsuge .................................................... 15 Ilustración 9. Primer número de Weekly Shōnen Jump (1968) .................................... 16 Ilustración 10. Dragon Ball (1983-1995) de Akira Toriyama ..................................... 17 Ilustración 11. Póster de la película Akira (1988) ....................................................... 18 Ilustración 12. Primer álbum del anime Candy Candy (1975-1979) ........................... 19 Ilustración 13. Full Metal Alchemist (2001-2010) de Hiromu Arakawa...................... 21 Ilustración 14. ¡Yotsuba! (2003) de Kiyohiko Azuma ................................................ 22 Ilustración 15. Fotograma de la intro de Astroboy (1963-1966) .................................. 24 Ilustración 16. Fotograma de Doraemon (1973) ......................................................... 24 Ilustración 17. Fotograma del primer episodio de One Piece (1999) .......................... 25 Ilustración 18. Fotograma del primer arco argumental de Sword Art Online (2012) ... 26 Ilustración 19. La rosa de Versailles (Versailles no bara, 1972-1973) de Riyoko Ikeda ................................................................................................................................... 27 Ilustración 20. 20th Century Boys (1999-2006) de Naoki Urasawa ............................ 29 Ilustración 21. Kuroshitsuji (2006) de Yana Toboso .................................................. 31 Ilustración 22. Primer tomo de La pequeña forastera (2017) ..................................... 33 Ilustración 23. Representación de Nagabe usada por la editorial Mag Garden ............ 35 Ilustración 24. Portada de El jefe es una onee (2018) ................................................. 36 87 Ilustración 25. Kanwa Mahō Tsukai no Yome, por Nagabe (cap. 1, pág. 1) ................ 37 Ilustración 26. The summer book (1972) de Tove Jansson .......................................... 37 Ilustración 27. La pequeña forastera, tomo 2 (2017), capítulo 6, página 19: el Doctor corta la cabeza al ser del bosque .................................................................................. 49 Ilustración 28. La pequeña forastera, tomo 2 (2017), capítulo 9, página 136: Shiva ... 52 Ilustración 29. La pequeña forastera, tomo 3 (2018), capítulo 13, página 99: «madre» ................................................................................................................................... 54 Ilustración 30. La pequeña forastera, tomo 1 (2017), capítulo 4, página 128: el Doctor ................................................................................................................................... 55 Ilustración 31. La pequeña forastera, tomo 3 (2018), capítulo 13, página 102: la transformación de la tía de Shiva................................................................................. 57 Ilustración 32. La pequeña forastera, tomo 3 (2018), capítulo 14, página 137: Shiva, el Doctor y la tía de Shiva en el campo (frontera) ............................................................ 58 Ilustración 33. La pequeña forastera, tomo 3 (2018), capítulo 14, página 138: Shiva, el Doctor y la tía de Shiva en el campo (frontera) ............................................................ 59 Ilustración 34. La pequeña forastera, tomo 5 (2018), capítulo 25, página 150: cuánto tiempo llevan juntos Shiva y el Doctor ........................................................................ 62 Ilustración 35. La pequeña forastera, tomo 1 (2017), capítulo 1, página 6: Shiva duerme en el claro del bosque .................................................................................................. 63 Ilustración 36. La pequeña forastera, tomo 1 (2017), capítulo 1, página 11: el Doctor encuentra a Shiva y la reprende por transgredir la prohibición de salir sola al bosque .. 64 Ilustración 37. La pequeña forastera, tomo 2 (2017), capítulo 7, página 54: el lago donde está «madre» ............................................................................................................... 66 Ilustración 38. La pequeña forastera, tomo 3 (2018), capítulo 14, páginas 128-129: Shiva en campo abierto tras escapar de la aldea del este .............................................. 68 Ilustración 39. La pequeña forastera, tomo 1 (2017), capítulo 5, páginas 173: el Doctor ve el encuentro ............................................................................................................ 71 Ilustración 40. La pequeña forastera, tomo 1 (2017), capítulo 2, páginas 66: pensamientos del Doctor ............................................................................................. 72 88 Ilustración 41. La pequeña forastera, tomo 1 (2017), capítulo 2, páginas 52: diario de Petrus .......................................................................................................................... 73 Ilustración 42. La pequeña forastera, tomo 1 (2017), capítulo 1, páginas 3: prohibición de la tía de Shiva ......................................................................................................... 77 Ilustración 43. La pequeña forastera, tomo 1 (2017), capítulo 1, página 28: prohibición del Doctor ................................................................................................................... 78 Ilustración 44. La pequeña forastera, tomo 5 (2018), capítulo 21, páginas 14: carencia de Shiva, «muere» su tía ............................................................................................. 81 Ilustración 45. La pequeña forastera, tomo 5 (2018), capítulo 25, página 174: huida del bosque ........................................................................................................................ 82 89 Bibliografía Bajtín, M., 1989. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus. Bal, M., 2016. Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología). 10ª edición ed. Madrid: Ediciones Cátedra. Bernabé, M., 2014. El nacimiento de una industria. En: Del tebeo al manga: una historia de los cómics. Manga: made in Japan. Girona: Panini, pp. 17-28. 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