El repertorio para trompeta y órgano de compositores españoles: catalogación, estudio y propuesta didáctica de interpretación

! ! ! ! ! ! ! ! TESIS DOCTORAL ! ! EL REPERTORIO PARA TROMPETA Y ÓRGANO DE COMPOSITORES ESPAÑOLES. CATALOGACIÓN, ESTUDIO Y PROPUESTA DIDÁCTICA DE INTERPRETACIÓN SEBASTIÁN GIL ARMAS PROGRAMA DE DOCTORADO DE FORMACIÓN DEL PROFESORADO DEPARTAMENTO DE DIDÁCTICAS ESPECIALES Las Palmas de Gran Canaria Noviembre de 2015 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Título de la tesis: ! ! EL REPERTORIO PARA TROMPETA Y ÓRGANO DE COMPOSITORES ESPAÑOLES. CATALOGACIÓN, ESTUDIO Y PROPUESTA DIDÁCTICA DE INTERPRETACIÓN Departamento de Didácticas Especiales. Programa de doctorado: Formación del Profesorado. Tesis Doctoral presentada por D. Sebastián Gil Armas. Dirigida por la Dra. Dª Mª del Carmen Mato Carrodeguas. La Directora, El Doctorando, Las Palmas de Gran Canaria, noviembre 2015 ! ! ! ! ! ! ! ! A mis padres: por su labor, entrega y dedicación en mi educación. ! AGRADECIMIENTOS Deseo expresar mi agradecimiento a todas aquellas personas e instituciones que, con su ayuda y colaboración, han hecho posible que este trabajo se haya llevado a cabo: En primer lugar, a la Dra. María del Carmen Mato Carrodeguas, por su inestimable labor de dirección, apoyo constante, paciencia infinita y sabia dirección. A cada uno de los compositores de estas magníficas obras, por dejarnos este legado y por atender a cada una de las llamadas y consultas que se les hizo. A cada una de las instituciones bibliotecarias y documentales donde se ha realizado la búsqueda de este repertorio, por atenderme de manera rápida y profesional, sin escatimar en el ofrecimiento de información relevante para esta investigación. Al gran Doctor y Musicólogo Dr. Edward Tarr, por orientarme en los orígenes de la formación musical trompeta y órgano, en las conversaciones y entrevistas mantenidas en la isla de Fuerteventura en sus estancias invernales. A todos mis compañeros y colegas de profesión (trompetistas en su mayoría), que me han proporcionado información valiosísima de obras a las que era muy difícil acceder. A los compañeros Daniel Roca Arencibia y Volodymir Kotenko, por su valiosa colaboración en el análisis de las partituras y en el conocimiento de las partes de órgano del repertorio investigado. A mi hermana y gran matemática, Antonia Rosa Gil Armas por ayudarme con sus conocimientos estadísticos en la lectura e interpretación de los resultados obtenidos. El agradecimiento más profundo y sincero es dedicado a mi familia, a mi esposa Carmen Nieves Ojeda Cabrera por apoyarme con el cuidado de mis hijas con un esfuerzo titánico, mientras yo me dedicaba a terminar este trabajo. A mis hijas Daniela y Noa por saber esperar a que papá subiese del estudio a jugar con ellas. Sin ustedes esto no hubiese sido posible. ! ! ! ! ! ! ! Por último, un emotivo agradecimiento a mis padres (Sebastián y Antonia), que han hecho de mi una persona formada y testaruda en la búsqueda del progreso como persona, tanto en mi educación como en mi formación académica. Así han logrado convertirme en la persona que soy en los diferentes ámbitos en los que me dedico como profesional de la música. Especialmente a mi padre, Sebastián Gil Díaz, que ya no está con nosotros y le hubiese encantado haber visto este trabajo terminado. ! ÍNDICE Abreviaturas y siglas 13 INTRODUCCIÓN 15 I. ANTECEDENTES Y FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA ESTADO DE LA CUESTIÓN 21 CAPÍTULO 1. LA TROMPETA Y EL ÓRGANO 25 1.1. Origen y relación histórica entre la trompeta y el órgano. 26 1.2. Girolamo Fantini. Modo per imperare a sonare di Tromba. 28 1.2.1. Girolamo Fantini. 28 1.2.2. El monarca de la trompeta. 29 1.2.3. Modo per imperare a sonare di tromba. 31 CAPÍTULO 2. LA TROMPETA Y EL ÓRGANO EN ESPAÑA 35 2.1. Clarines y trompetas. La situación de la trompeta en España en los siglos XVII, XVIII y XIX. 35 2.1.1. El Clarín. 35 2.1.1.1. Pedro Rabassa (1683-1767): Guía para los principiantes que desean perfeccionarse en la composición de la música. 37 2.1.1.2. Francesc Valls (ca. 1671-1747): Mapa armónico práctico. 41 2.1.2. La trompeta bastarda. 43 2.1.3. José de Juan Martínez y su método de clarín. 45 2.1.3.1. Los instrumentos. 46 2.1.4. Transcripciones de obras para trompeta y órgano de compositores españoles de antes del S.XIX. 47 ! ! ! ! ! ! ! CAPÍTULO 3. EL REPERTORIO PARA TROMPETA Y ÓRGANO 51 3.1. Primeras obras. Siglos XVII y XVIII. 51 3.1.1. Composiciones originales del barroco para trompeta y órgano. 52 3.1.1.1. Girolamo Fantini: 8 sonatas. 52 3.1.1.2. Giovanni Bonaventura Viviani: 2 sonatas Op.4. 53 3.1.1.3. Johannes Prentzl: 1 sonata. 54 3.1.1.4. Johann Ludwig Krebs: 6 chorale preludes. 55 3.2. Obras para órgano e instrumentos de viento del S. XVIII. 56 3.3. La trompeta ante su era de declive (1750 – 1815). 57 3.3.1. Los ensembles de trompeta en las cortes. La Charamela Real de Lisboa. 57 3.3.2. El estilo clásico. 59 3.3.3. La búsqueda del cromatismo. 60 3.4. La época moderna de la trompeta: de 1815 a nuestros días. 60 3.4.1. La invención del pistón. 60 3.4.2. Música para trompeta y órgano en el Siglo XX. 62 3.5. Las transcripciones para trompeta y órgano. 64 3.5.1. Voluntarios ingleses. English Trumpet Voluntaries. 64 3.5.2. Jeremiah Clarke. Los Trumpet Tunes. 66 3.5.2.1. Jeremiah Clarke (1674–1707). 66 3.5.2.2. Trumpet Tunes. 66 3.5.3. Transcripciones para trompeta y órgano de obras de trompeta y orquesta. 68 II. DISEÑO Y DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN CAPÍTULO 4. DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN 73 4.1. Objetivos. 73 4.2. Metodología. 73 4.3. Material de búsqueda. 77 4.3.1. Fuentes. 77 4.3.2. Selección del material. Obras encontradas/localizadas. 79 ! CONCLUSIONES 371 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 375 ANEXOS: 385 I. Registraciones específicas de algunas obras. 386 II. Selección de material publicado relacionado con la presente investigación. 394 ! ! ! ! ! ! ! 13! Abreviaturas y siglas a. c. antes de Cristo AEDEM Asociación Española de Editores de Música ASA Acoustical Society of America b. bemol ca. circa (cerca de) cc. compases CD Compact Disc CDMyD Centro de Documentación de Música y Danza CEDOA Centro de documentación y arcgivos e la SGAE cfr. confer (consultar otra obra) cm. centímetros COSICOVA Asociación de Compositores Sinfónicos Valencianos Dep. Leg. Depósito Legal ed. Editor ESMUC Escuela Superior de Música de Cataluña Excmo. Excelentísimo f forte Flisc. Fliscorno G.O. Grand Orgue Ibid. Ibidem (en el mismo lugar) INAEM Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música ISBD Descripción Bibliográfica Internacional Normalizada ISMN International Standard Music Number mf mezzo forte Mvto. Movimiento OCNE Orquesta y Coro Nacionales de España O.M. Órgano Mayor Op. Opus OSCRTVE Orquesta Sinfónica y Coro de Radiotelevisión Española p piano p. página Picc. Piccolo PIL. Editorial Piles ped. pedal ! 14! pp. páginas Ref. Referencia Reg. Registro S. Siglo S.I. Santa Iglesia SGAE Sociedad General de Autores Tpt. Trompeta v. volumen ! ! ! ! ! ! ! 15! INTRODUCCIÓN Esta investigación nace desde mi reflexión como intérprete frente al repertorio utilizado en una de las formaciones con las que más recitales ofrezco y mayor interés tengo en su profundo conocimiento, el dúo trompeta y órgano. Cualquier trompetista profesional, profesor o estudiante no puede renunciar al amplio repertorio existente entre el órgano y la trompeta. Hay numerosas obras compuestas para esta formación, que en algunos casos podemos encontrar organizadas y catalogadas de alguna forma, como hace Cansler (1984) y Heetland (2013) en la catalogación de obras editadas para trompeta y órgano de compositores de los siglos XX y XXI. El problema nos surge cuando se diseña un programa para esta formación musical o queremos incluir en la programación didáctica de la especialidad instrumental de trompeta obras de este tipo, y no somos capaces de incluir obras de compositores españoles, aunque nos sean reclamadas por los programadores de festivales y conciertos o debamos incluirlas por requerimiento de los reales decretos educativos. Esta investigación pretende clarificar desde la búsqueda, el análisis y la investigación, el conocimiento de un repertorio que no ha sido catalogado y estudiado, y por ende los intérpretes de este instrumento no lo conocen o no saben donde acudir para poder usarlo en sus diferentes recitales o para incluirlo en las diferentes programaciones de los centros de enseñanza musical. Tarr (1999,2008) data el origen de la relación entre la trompeta y el órgano en el año 1634, cuando se celebró un concierto histórico en la ciudad de Roma interpretado por G. Fantini1 en la trompeta y G. Frescobaldi2 al órgano, comenzando así la popular relación instrumental entre la trompeta y el órgano. Desde entonces y hasta la actualidad son innumerables las obras compuestas para esta formación, muchas de ellas aprovechando los magníficos órganos construidos en las diferentes iglesias y catedrales, y utilizando la correspondencia sonora que estos dos instrumentos tienen entre sí. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 Para una consulta biográfica más completa cfr. Igino Conforzi, Girolamo Fantini “Monarch of the Trumpet”: recent additions to his biography, “Historic Brass Socierty Journal”, V/1993, pp.159-173. 2 Insigne compositor italiano (1585-1641) de vital importancia en el origen de la música escrita para órgano. ! 16! Cansler (1984) afirma que los compositores a lo largo de la historia se han visto siempre atraídos por la pareja instrumental de la trompeta y el órgano como un medio de composición, por esto se han escrito muchas obras para esta combinación de instrumentos en este último siglo. Lo que afirma Cansler se da en casi todos los países de Europa en los que existe una tradición musical marcada, como es casi la totalidad de los países que conforman este continente. España está dotada de magníficos órganos y grandes estudios sobre ellos, como es el de González (2012), en el que saca a relucir la música para órgano de España y Portugal. En este trabajo menciona que “La música para Órgano de España y Portugal es particularmente rica y variada, especialmente cuando son tomadas en consideración la diversidad de formas, los distintos modos musicales, y la enorme variedad de registraciones empleadas por los maestros ibéricos.” Con esta investigación pretendemos rescatar un repertorio que no está organizado ni catalogado, esto conlleva a que se desconozca la existencia de muchas obras compuestas por compositores españoles para trompeta y órgano y nunca haya tenido trascendencia en la literatura musical española. El presente estudio parte de la base de la necesidad de encontrar todo el repertorio existente que se ha compuesto para la formación de trompeta y órgano en España. La búsqueda ha sido compleja y difícil, nos ha llevado más de cinco años recopilar todas las obras que se recogen en este estudio. Partimos de una amplia fundamentación teórica que recoge todos aquellos aspectos que han influido en la relación histórica entre estos dos instrumentos. Todo lo reflejado en esta primera parte, dividida en tres capítulos, nos ofrece un marco en el que podemos comprobar la situación en la que estaba este repertorio a partir del Siglo XVII, cuando se origina, hasta nuestros días. Prestamos especial atención a la figura de Girolamo Fantini como personaje central del origen histórico de esta formación musical. Trasladamos esta contextualización a nuestro país, para conocer qué es lo que sucede en esta época y con este repertorio, aportando datos de la relación de la trompeta y el órgano en España desde el barroco hasta nuestros días. La figura del clarín, trompeta que se usaba en los siglos XVII y XVIII en España, es atendida de manera importante ! ! ! ! ! ! ! 17! para conocer todo sobre su función y desarrollo en la historia de la música en España. Para finalizar con esta primera parte atendemos el repertorio de estudio desde una perspectiva histórica y global, aportando información de cómo se ha tratado esta formación musical desde los orígenes, y con el conocido declive que sufre la trompeta después del barroco, influenciando este hecho directamente en la producción de literatura para nuestro instrumento. La segunda parte de este estudio recoge el diseño y desarrollo de la investigación. El diseño recoge los objetivos, la metodología empleada, la localización de fuentes y los criterios de catalogación. El desarrollo recoge la catalogación del repertorio localizado en nuestra ardua búsqueda. Se expone el sistema de catalogación que llevamos a cabo junto con sus límites y repertorio final catalogable. Finalmente, cerramos esta segunda parte con un análisis y discusión de los resultados, en los que se muestran numerosos datos obtenidos del análisis y estudio de cada uno de los parámetros de los que consta nuestra catalogación. La tercera parte muestra el diseño de nuestra propuesta didáctica de interpretación sobre el repertorio seleccionado. Es una propuesta enfocada a las enseñanzas superiores de música en la especialidad instrumental de trompeta, aunque se puede utilizar en alguna otra asignatura como música de cámara. La propuesta se desarrolla en función del aprendizaje por competencias que rigen estas enseñanzas. La parte final de nuestra investigación concluye con las conclusiones, las fuentes biográficas y los anexos. ! ! ! ! ! ANTECEDENTES Y FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA PARTE I ! ESTADO DE LA CUESTIÓN CAPÍTULO 1 LA TROMPETA Y EL ÓRGANO CAPÍTULO 2 LA TROMPETA Y EL ÓRGANO EN ESPAÑA CAPÍTULO 3 EL REPERTORIO PARA TROMPETA Y ÓRGANO ! ! ! ! ! ! ! 21! ESTADO DE LA CUESTIÓN Según Malbrán (2006) la lectura de trabajos de investigación es una permanente fuente de ideas. Es por ello que nos planteamos una revisión de antecedentes, centrada en trabajos de investigación relacionados con nuestra investigación, que nos aporten información de cómo han desarrollado sus trabajos en aspectos como búsqueda de obras, catalogación de las mismas, selección de repertorio, tipos de análisis, etc…y así poder comprobar en qué estado se encuentra nuestro ámbito de investigación. Hemos destacado tres fuentes o tipos de trabajos que nos pueden interesar para el desarrollo de esta investigación. Son los directamente relacionados en cuanto a temática instrumental, trabajos de investigación que traten la dicotomía y relación entre el órgano y la trompeta desde cualquier punto de vista. Por otro lado, trabajos de investigación que versen de repertorio de compositores españoles para instrumento y piano u órgano principalmente. Por último, trabajos musicológicos y líneas de investigación que resalten el trabajo de rescatar y difundir obras de nuestro patrimonio musical español con sus respectivas propuestas interpretativas. Modelos de clasificación y catalogación. Dunn (2001), en su tesis doctoral, comenta que las catalogaciones y la organización del repertorio se han convertido en valiosos recursos para los diferentes gremios dentro de los estudios y profesiones de la música (profesores, artistas, compositores, investigadores, bibliotecarios,…). Aunque no contamos con una catalogación y una ordenación del repertorio de nuestro estudio, si hay varios ejemplos de trabajos y libros que han desarrollado este tipo de catalogaciones con criterios diversos a lo hora de clasificar. En lo que se refiere a catalogaciones en los que la trompeta es instrumento de estudio nos encontramos con: • Burgess, J.W. (1988). An Annotated Bibliography of Trumpet Ensemble Music (for Five or More Trumpets): la catalogación en este trabajo está organizada en dos partes principales. La primera sección incluye el compositor, título, editor o arreglista, publicación, número de ejecutantes, nivel de dificultad, títulos de los ! 28! 1.2. GIROLAMO FANTINI. MODO PER IMPERARE A SONARE DI TROMBA 1.2.1. Girolamo Fantini. Figura I.1. Girolamo Fantini. Fuente: Modo per imperare a sonare di Tromba (1638) Girolamo Fantini nació en Spoleto (Italia) en 1600 y murió después de 1678, probablemente en Florencia. En abril de 1631 se convierte en trompetista de la corte del Gran Duque de la Toscana. Fantini es un personaje vital en nuestro estudio, no solo por ser el que origina la formación musical de la que trata nuestro trabajo, sino porque es una personalidad relevante en la historia de la trompeta y de la música. Fue una gran celebridad en la vida musical de la Italia del Siglo XVII. Documentos de aquel periodo atestiguan que Fantini era tratado con gran respeto, a la altura de los grandes músicos de la época. Era elogiado por sus contemporáneos de formas tan curiosas como: “Girolamo está aquí, siempre tocando con su maravilloso arte”, “Él es el monarca de la trompeta en la tierra hoy día”,... En 1636 ! ! ! ! ! ! 29! Marin Mersenne15, refiriéndose a una carta recibida desde Roma por Pierre Bourdelot16, decía, “Girolamo Fantini es el gran trompetista de toda Italia”. Conforzi, (1993). Estos testimonios evidencian la importancia que Fantini estaba teniendo en esos momentos, y por consiguiente, la importancia que la trompeta estaba adquiriendo como instrumento dentro del arte17 de la época de forma paralela. 1.2.2. El monarca de la trompeta. La gran mayoría de las investigaciones sobre la vida de Fantini han sido realizadas en archivos y bibliotecas radicadas en Spoleto, ciudad italiana donde él nació, Roma donde pasó una época muy activo y Florencia donde vivió desde 1630 hasta su muerte. Entre todos los documentos civiles y eclesiásticos de Spoleto, el nombre de Fantini aparece solo una vez, en el registro de los bautizos de los archivos eclesiásticos: un certificado data del 11 de febrero de 1600, con el nombre de Hieronimus , hijo de Andrea e Illide. En comparación con otros documentos es muy probable que estos datos se refieran a nuestro Girolamo. Conforzi (1990). No se sabe nada sobre los inicios de la vida de Fantini, pero se supone que su educación musical tuvo lugar en su ciudad natal. Además, varios archivos indican que el arte denominado piffari y trombetta18, se desarrollaba en ciudades colindantes a Spoleto como Foligno, donde estaban bien establecidas. En 1626 se encuentra que Fantini está registrado como trombetta en los libros de contabilidad del Cardenal Scipione Borghese, donde figuran pagos por sus servicios hasta octubre de 1630. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 15 Marin Mersenne fue un filósofo francés del siglo XVII que estudió diversos campos de la teología, matemáticas y la teoría musical. 16 Pierre Bourdelot fue un erúdito (físico, anatomista, teórico,..) francés que pasó gran parte de su vida en Roma. 17 La trompeta en este época no era concebida como un instrumento de los llamados artísticos (violín, clavicémbalo, voz,…), era un instrumento de arraigo militar y civil. 18 Era como se denominaba al estudio de los instrumentos de viento de la época (barroco temprano), cornetas y sacabuches principalmente. ! 30! Por los datos autobiográficos que aparecen en su libro Modo per imperare a sonare di tromba (1638) aparece este año como referencia, aunque debió llegar a Florencia sobre 1630. Un documento perteneciente a la casa de Medici registra que Fantini se presentó en esas dependencias el 11 de abril de 1631. No se tienen más datos relevantes sobre esta información. No existen más datos y documentos sobre Fantini hasta el famoso concierto que hace con Frescobaldi en el Palacio del Cardenal Borghese en Roma. La única evidencia de este suceso es la carta escrita por el físico Pierre Bourdelot, que residía en Roma en ese entonces, a Mersenne. Éste último publica en una revista de la época, Harmonicum libri, lo que Bourdelot le escribió en su carta, como una gran noticia sobre el descubrimiento de un gran artista: “ …he escuchado a Girolamo Fantini, el más fino trompetista de toda Italia, toca todas las notas en su trompeta uniéndolas de manera grandiosa con el órgano tocado por Girolamo Frescobaldi”. Desde 1635 en adelante, Fantini se tomó un tiempo sabático como periodo de descanso y estudio, que dedicó principalmente para la redacción y confección de su famoso libro. La hipótesis de que pasó un tiempo en Alemania, lo cual explica por qué hay una edición de su libro realizada en Frankfurt, es confirmada por diferentes estudios biográficos y bibliográficos realizados. Su continua presencia en Florencia también parece confirmada por su participación en eventos de la corte y por documentos que hacen referencia a uno de sus hijos y a pagos realizados por sus servicios. Inesperadamente, en 1675, nos encontramos con que Fantini tiene la realización de un juicio contra un convento donde su hija Elisabetta había estado viviendo durante varios años. Esta información proviene de una colección de diez cartas en las cuales el trompetista evidencia un estado de irritación. No se ha podido localizar un certificado que atestigüe la fecha de su fallecimiento. ! ! ! ! ! ! 31! 1.2.3. Modo per imperare a sonare di tromba. Figura I.2. Modo per imperare a sonare di Tromba (1678) Fuente: Ut Orpheus Edizioni (1998) El mayor logro, sin duda, de la vida artística de Fantini es la publicación del método de trompeta Modo per imperare a sonare di Tromba. Un trabajo fundamental en la historia de este instrumento, que documenta una asombrosa técnica y una refinada virtuosidad en su contenido. En los comienzos del periodo barroco la trompeta estaba relegada a funciones meramente militares y ceremonias civiles reflejadas en varios siglos de antigüedad, que solo se reflejaban de manera oral. Esto estaba relacionado con Cesare Bendinelli19, famoso predecesor de Fantini, quien en 1614 ofreció a la Academia de Música de Verona el volumen Tutta l´arte della trombetta, un manuscrito autobiografiado, el cual contenía un resumen de las artes en la ejecución de la trompeta del S. XVI. Desde el impulso de esta !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 19 Cesare Bendinelli (1542 - 1617) fue un trompetista italiano que actuó como primer trompetista en la corte de Viena entre 1567 y 1580. Desde 1580 hasta su muerte trabajó para la corte de Múnich. ! 32! primera obra didáctica dedicada a la trompeta hasta el libro de Fantini que aparece en 1638, es el periodo que transcurre hacia la inserción global en el contexto musical de la época y abre un nuevo estadio en este instrumento tan antiguo y noble en la historia de la música. De esta forma comienza un ascenso progresivo e imparable de la trompeta en las décadas venideras. El material musical de este libro está organizado de la siguiente manera20: • 15 toccate di basso. • 8 llamadas militares. • 1 sonata que va del registro bajo al soprano. • 2 imperiali. • 6 llamadas di capriccio. • 12 ricercatas. • 22 balleti. • 7 brandi. • 1 aria. • 5 capricci. • 22 courantes. • 25 sonatas (7 para dos trompetas). • 3 galliards ( 2 para dos trompetas). Es en las 25 sonatas donde se produce el origen de la formación musical de trompeta y órgano. Como cita Tarr (1999), “Su método contiene las primeras composiciones en la historia de estos dos instrumentos”. Conforzi (1997, p.IV) señala “Esta combinación instrumental era desconocida hasta entonces, Fantini fue especialmente fundador de ella. Consecuentemente él dedicó gran parte de su método, Modo per imparare a sonare di tromba, a lecciones y sonatas escritas para trompeta y órgano” . Este método es clave en la historia de la trompeta y de su aprendizaje. Data del año 1638 y es especialmente interesante en nuestro estudio porque contiene las primeras !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 20 La gran mayoría de estas formas musicales son típicas de la música instrumental del Renacimiento y del Barroco. ! ! ! ! ! ! 33! composiciones para estos dos instrumentos. De este método Krüger (1997) extrae dieciocho sonatas para trompeta y órgano21. Esta edición contiene todas las obras que Fantini denomina sonatas, dieciocho en total. En las restantes diez, no especifica acompañamiento alguno, pero suponemos que es el clave el instrumento que acompaña estas sonatas. La realización del bajo tiene en cuenta que pueda ser ejecutada por el órgano y el clave. En nuestra edición, las dieciocho sonatas han sido numeradas, empezando con las específicas para trompeta y órgano en las que Fantini empieza denominando Sonata Prima . Krüger (1997, vi). Del mismo modo y como cierre a su prólogo, Krüger (1997) vuelve a reafirmar a Fantini como el creador de la formación trompeta-órgano. “ Fantini fue el primero en la historia de la música en componer para la formación trompeta y órgano. Gracias a él, hoy esta popular combinación instrumental entre la trompeta y el órgano tiene más de 350 años”. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 21 Órgano, clave o bajo continuo. ! ! ! ! ! ! ! 35! CAPÍTULO 2. LA TROMPETA Y EL ÓRGANO EN ESPAÑA 2.1. CLARINES Y TROMPETAS. LA SITUACIÓN DE LA TROMPETA EN ESPAÑA EN LOS SIGLOS XVII, XVIII y XIX Al tratar de explicar la nomenclatura de la trompeta española y cómo evolucionó en el Siglo XVII, que es cuando este instrumento empieza a convertirse en un instrumento solista con carácter de obbligato22 en España, y siendo desarrollada la técnica virtuosa del clarín, da la sensación que pudo pasar inadvertidamente la introducción de esta técnica del Clarín en España y en los ensembles de trompeta españoles de la época. Paralelamente al término clarín son introducidos otros nombres para referirse al instrumento, trompeta bastarda y trompeta italiana. Esto se pudo deber principalmente a una forma de construcción de los instrumentos. 2.1.1. El Clarín. Sebastián de Covarrubias23 en su Tesoro de la Lengua Castellana, o Española, da la siguiente definición al Clarín “La trompetilla de sonido agudo, que por tener la voz clara la llamaron clarín”. De un modo genérico, el termino clarín designa, en el marco de la música ibérica de los siglos XVII y XVIII, la trompeta natural, y quizá como en otros territorios europeos (Italia, Alemania, . . .), al uso de su registro agudo. Existe una controversia en las denominaciones que se usaban en España de estos instrumentos en esta época. Las nomenclaturas de trompeta y trompeta bastarda estaban relacionadas con los instrumentos que ejecutaban el registro grave y la de clarín con las que ejecutaban las partes agudas, relacionándolo con el registro clarino24. Una hipótesis que podría reconciliar todas estas declaraciones aparentemente contradictorias es que los primeros clarines en España eran trompetas rectas relativamente cortas, probablemente más cortas que las trompas y, posiblemente, con un agujero bastante estrecho. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 22 Obbligato en este contexto incluye la idea de independencia sobre el tutti. 23 Sebastián de Covarrubias y Orozco, fue un lexicógrafo, criptógrafo, capellán del rey Felipe II, canónigo de la catedral de Cuenca y escritor español. 24 Se denomina registro clarino cuando la escritura está por encima del do agudo de la trompeta. ! 36! Figura I.3. Clarín. Fuente: Cassone (2002)! El término de Clarín posteriormente se ha aplicado a la parte de mayor tesitura en un conjunto de trompetas, aunque no hay texto documental que lo mencione específicamente. Lo que si encontramos es en un estudio de Plana (2013) una comparación de dos textos relacionados con el clarín o la trompeta. Se trata de un estudio comparativo en la forma de tratar el Clarín en estos dos tratados: • Pedro Rabassa25: Guía para los principiantes que desean perfeccionarse en la composición de la música. • Francisco Valls26: Mapa armónico práctico. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 25 Pedro Rabassa, fue un músico, compositor y musicólogo español del S.XVIII. 26 Francesc Valls i Galan fue un compositor y teórico musical del barroco español, uno de los máximos exponentes de la música barroca en Cataluña. ! ! ! ! ! ! 37! 2.1.1.1. Pedro Rabassa (1683-1767): Guía para los principiantes que desean perfeccionarse en la composición de la música. Figura I.4. Guía para los principiantes que desean perfeccionarse en la composición de la música Fuente: Plana (2013) En el capítulo titulado Declaración de los términos más y menos principales que en sí tienen diferentes instrumentos del tratado Guía para los principiantes (ca. 1724-1738) de Pedro Rabassa, se hace una relación de los instrumentos habituales empleados en las capillas de las catedrales españolas. De cada instrumento se dan los puntos que pueden tocar normalmente, su correspondencia con la afinación del órgano y, si se da el caso, los puntos que se pueden tocar según la habilidad de los intérpretes. En el folio 509 se trata del Clarín o Trompeta. Rabassa ofrece primero los puntos que pueden tocar estos instrumentos: ! 44! tenían del instrumento. Pedrell30, en su Emporio científico (pp. 133 y 134) trae dos “Cartas de exámenes de trompeteros (de trompeta bastarda y de trompeta italiana)”, escritas en 1613. Aunque diferentes, con gran frecuencia el trompeta sabía tocar las dos especies, la española y la italiana. Las trompetas se usaban también en las justas y torneos de carácter festivo, y los que las tocaban iban vestidos con los paños más lujosos y deslumbrantes que puedan imaginarse. Seguidamente citamos, en castellano antiguo, un texto documental que refleja una certificación de examen aprobado y las prebendas y beneficios que se conceden por pasarlo: “…le damos la poder y facultad cumplida para que pueda libremente usar el dicho su oficio de trompeta bastarda, ansi en esta villa de Madrid como en todas las demás ciudades, villas y lugares de todos los reynos y señoríos de Su Magestad y en su servicio y en su Casa y Corte y en cualesquiera fiestas justas y torneos y regoçijos, pueda tañer y taña con su trompeta bastarda en quanto toca a lo contenido en esta carta desamen”. José María Lamaña (1969) nos amplía la información sobre la trompeta bastarda definiéndola así: “un instrumento semicromático que podía bajar hasta 3 o 4 semitonos cada nota natural y puede, pues, considerarse como la trompeta semicromática del Renacimiento, tenía un registro de tesitura media y fue la trompeta empleada por los ministriles y apta para figurar en los conjuntos de música artística al lado de los clarines y dulzainas.” !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 30 Felipe Pedrell Sabaté fue un compositor y músico español. Una de sus labores fue la creación de la musicología moderna española. ! ! ! ! ! ! 45! 2.1.3. José de Juan Martínez y su método de clarín. El autor de este método de clarín (trompeta), José de Juan Martínez, fue uno de los instrumentistas de viento-metal más célebres en el Madrid del S.XIX. Tocaba el clarín y el cornetín, y no debe ser confundido con su tío, también José de Juan, que fue un eminente profesor de trompa. Nació durante la primera década del siglo y empezó su carrera en la banda de las guardias reales. Al fundarse en 1830 en Madrid el Real Conservatorio de Música María Cristina, José de Juan Martínez fue nombrado, a pesar de su juventud, profesor de clarín y de clarín de llaves. Más adelante, cuando el cornetín de pistones se incorporó a las orquestas a expensas del clarín, José de Juan Martínez se encargó también de su enseñanza. Compaginó la docencia con su actividad en la banda siendo ascendido en 1842 a Maestro Director 2º, y luego 1º, de la Música del Real Cuerpo de Guardias Alabarderos. Durante las décadas de los 1830 y 1840 actuó ocasionalmente en la orquesta de la Real Capilla y en 1848, después de superar unas oposiciones, fue nombrado clarín supernumerario de la Real Capilla con opción a la primera plaza vacante del número que ocurriera, lo que nunca se materializó. Antes de entrar a formar parte del conjunto de la Real Capilla José de Juan Martínez había pertenecido, como primer clarín y cornetín de pistones, a la orquesta de la Ópera del Circo. Más tarde tocó en la orquesta del Teatro Real. No conocemos la fecha de su muerte pero todavía vivía en 1882, cuando fue cesado del cargo de cornetín supernumerario de la Real Capilla por razones de edad (era septuagenario) y por no haber participado desde hacía tiempo en las funciones de la Capilla. Al año siguiente fue sustituido como profesor numerario en el Conservatorio por Tomás García Coronel31. Algunas composiciones de José de Juan Martínez han llegado a nosotros en forma manuscrita. Se trata de piezas escritas para oposiciones, conciertos de alumnos o clases en el Conservatorio. Sus estudios para cornetín (ejercicios técnicos), conservados en la Biblioteca del Real Conservatorio de Madrid junto con un tema y dos variaciones para clarín en Mi bemol (únicamente la particella del solista), fueron elogiados por su sucesor Tomás García Coronel.32 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 31 Tomás García Coronel, profesor del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Autor de dos cuadernos para trompeta. Considerado el precursor de la escuela moderna de trompeta en España. 32 Kenyon de Pascual (1990), p.VII. ! 46! 2.1.3.1. Los instrumentos. En la época en la que José de Juan Martínez inició la enseñanza oficial de la trompeta en el Real Conservatorio, la trompeta de pistones todavía no se conocía en Madrid e incluso el cornetín de pistones era una novedad. No obstante, había varios modelos distintos de trompeta en uso en la capital: aparte de la trompeta doblada natural, existían la trompeta (clarín) de llaves y otra a la cual se aplicaba la misma técnica de mano que se empleaba en la trompa. Tanto las llaves como la técnica de mano, representaron intentos de solucionar la escasez de notas diatónicas y cromáticas producidas por la trompeta natural. Figura I.6. Trompeta clarín redonda. Fuente: Kenyon de Pascual (1990) Si bien el método de clarín de Martínez podía utilizarse para la enseñanza del clarín de caballería (también llamado de ordenanza) y del de fanfar (trompeta natural en Mib), fue pensado en primer lugar para las clases de clarín de orquesta (clarín de armonía), que resulta haber sido la trompeta de mano. Entre los distintos modelos de trompeta de mano que se construían en aquella época en Francia y en Alemania no fue ni el modelo doblado corto, ni el de media luna; sino el menos corriente modelo circular de origen francés el que se adoptó en Madrid en el real Conservatorio. Prueba de ello es la ! ! ! ! ! ! 47! explicación de José de Juan Martínez de que se debía sostener el clarín en la mano izquierda y colocar la mano derecha casi a la entrada del pabellón, como la trompa, ya que su forma era un diminutivo de esta última. Igual que la trompa y la trompeta natural doblada de orquesta, tenía una serie de tonos o roscas circulares y puntillos rectos para cambiar la tonalidad fundamental del instrumento. La boquilla empleada con este instrumento era desde luego una de trompeta, que tenía forma de copa poco honda, y no una de trompa en forma cónica.33 2.1.4. Transcripciones de obras para trompeta y órgano de compositores españoles de antes del S.XIX. En la península ibérica existía una rica influencia mutua entre el órgano y los instrumentos de viento, incluyendo recitales de estos instrumentos junto con el órgano. Esto ha podido ocurrir desde el Siglo XV en adelante. Por ejemplo, durante las celebraciones de navidad y el año nuevo sobre los años 1576-77 en la Abadía de Guadalupe y para los reyes españoles y portugueses Felipe II y Sebastián, un solo cornetista tocaba frecuentemente con un organista, con o sin cantantes. Los guiones y las partes de las que los músicos tocaban durante este y otros conciertos y los servicios eclesiásticos han sido casi todos perdidos. Seguidamente mencionaremos algunas de las transcripciones de compositores españoles para trompeta y órgano más populares en el repertorio actual de esta formación. a) Canciones de Clarines. Anónimo. Como resultado de sus investigaciones, Edward Tarr34 descubre esta obra del Siglo XVII Canciones de Clarines, arreglada por este mismo autor para trompeta y órgano. La palabra corneta, que aparece escrita en la obra, probablemente esté designada a un registro del órgano. Esta obra de naturaleza melancólica parece corresponder perfectamente al carácter de un instrumento de viento, el cual pueda llevar boquilla y un !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 33 Kenyon de Pascual (1990), p.VIII. 34 Trompetista y musicólogo estadounidense. Pionero en el renacimiento de los instrumentos de época. Tarr es conocido mundialmente como una autoridad preeminente en la historia de la trompeta a través de su trabajo como prolífico autor, editor y profesor, además de sus numerosas actuaciones y grabaciones. ! 48! sistema de digitación de agujeros, bien podría ser de viento metal o viento madera. Para tocarla hoy día, a parte de la corneta, es posible hacerlo con la propia trompeta, el oboe e incluso el clarinete. b) Canción para la Corneta con el Eco sobre un tema de Lully. Anónimo. La fuente de esta y otras obras anónimas como Canción para la Corneta con el Eco está en una colección manuscrita perteneciente al organista Fray Antonio Martín y Coll35 que lleva el título de Flores de Música. Curiosamente, el compositor del motivo del primer movimiento de estas obras, el tema el cual se varía en el segundo, es bien conocido por tratarse de un tema de Jean-Baptiste Lully. c) Minué. Padre Antonio Soler. El Padre Antonio Soler, quizás el más famoso compositor español del Siglo XVIII, nació en Cataluña y se educó en la venerable escuela de coro de Montserrat. También sirvió como maestro de capilla en Lérida y en septiembre de 1752 entró a formar parte de la Orden de San Jerónimo del Escorial, donde pasaría el resto de su vida. De este compositor también nos volvemos a encontrar una transcripción de Tarr para trompeta y órgano, se trata del Minué. Este Minué es el último movimiento de uno de los conciertos de Soler que compuso para dos órganos. En esta época, era suficientemente conocido que en la Península Ibérica había una importante tradición organística. Entre sus características está el hecho de que más que en ningún sitio en el mundo, en España había una fuerte relación entre los instrumentos de viento y el órgano. Por ejemplo, en la Península Ibérica (España y Portugal) los órganos de alrededor de 1680 tenían unas trompetas horizontales en sus registros, porque gustaban mucho la interpretación de Batallas en los órganos. Otro detalle es que en los órganos de esta misma época habían muchos registros con nombre de instrumentos de viento, de ahí que la combinación estuviese altamente justificada. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 35 Martín y Coll creció en un monasterio y con el tiempo terminó siendo fraile franciscano. Pasó los últimos años de su vida en el monasterio de San Francisco el Grande, en Madrid. Probablemente falleció allí entre 1733 y 1735. ! ! ! ! ! ! 49! d) Batalla de 6º tono. José Jiménez. Discípulo de Francisco Correa de Arauxo, José Jiménez (1601 – 1672), quien sucedió a su maestro como organista en la catedral de San Salvador (la Seo) de Zaragoza. Los tientos de Jiménez son significativos por sus elementos contrastantes en puntos de imitación sucesivos y por su extendido desarrollo temático. Su Batalla de 6º tono, aproximadamente de 1650, pertenece a un género de piezas para laúd teclado, voces y conjuntos de los siglos XVI y XVII ampliamente difundido en el que los sucesivos puntos de imitación se basan en motivos triádicos tipo trompeta y ritmos de fanfarria. De ahí que se haya convertido en una de las más importantes transcripciones para trompeta y órgano.36 e) Sonata de V tono. Francisco Cabo. El organista y compositor Francisco Cabo nació el 24 de mayo de 1768 en Náquera (Valencia) y falleció en Valencia el 21 de noviembre de 1832. En el año 1778 era infantillo de la Catedral de Valencia. Fue organista de la catedral de Orihuela, de la Colegiata de Rubielos de Mora y, más tarde, de la de Valencia donde se conserva la mayor parte de su obra vocal, al menos dos misas, antífonas, mater, salmos, himnos, motetes, villancicos,... Como puso de manifiesto José Climent37 al localizar los manuscritos, escribió también obras para órgano en las que se observa un estilo que podría calificarse de romántico, muy alejado del de sus composiciones vocales. Esta sonata es arreglada por el propio Climent, en una serie de composiciones editadas por la Catedral de Valencia y con el título de compositores catedralicios valencianos. Las Sonatas de Cabo no están escritas pensando en sonatas antiguas, sino e sonatas como interludios. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 36 Walter Hill (2010). 37 José Climent Barber (1927) es un organista, director, compositor y musicólogo valenciano muy relacionado con los archivos de la Catedral de Valencia. ! ! ! ! ! ! ! 51! CAPÍTULO 3. EL REPERTORIO PARA TROMPETA Y ÓRGANO La trompeta, el instrumento del poder celestial, y el órgano el rey de los instrumentos, estaban, seguramente, predestinados a formar una combinación musical entre ellos. Ambos instrumentos tienen una relevante importancia en el periodo Barroco, y también tienen en común su amplio rango en sus dinámicas, por encima de otros muchos instrumentos musicales. A pesar de esto, es sorprendente que solo un pequeño grupo de obras fueran compuestas para esta formación musical en este periodo, en comparación con el vasto repertorio que se compuso para trompeta y cuerdas. Esto podría haber sido causado por los problemas que existían entre los diferentes tipos de temperamento que se usaban en esa época, o con el hecho de que la trompeta como instrumento ceremonial fue generalmente usado en obras de mayor envergadura. De cualquier manera, la existencia de este repertorio posee un poder de persuasión única que ha hecho muy popular esta formación despertando un gran interés en las audiencias. 3.1. PRIMERAS OBRAS. SIGLOS XVII Y XVIII Es en el periodo barroco, 1638, cuando se componen las primeras obras para trompeta y órgano con la aparición del método de Fantini. Posteriormente surgen otras dos obras para esta formación como son las dos Sonatas, pertenecientes al Opus IV de G. B. Viviani. Otra Sonata surge de forma paralela en la segunda mitad Siglo XVII, la del compositor Prentzl, del cual se tienen muy pocos datos sobre su vida y obra. Las obras barrocas para trompeta y órgano tienden a dar a un solo instrumento el predominio sobre el otro. Es lo que sucede con las obras de Viviani y Fantini, en donde una melodía, la de la trompeta, predomina sobre el apoyo del continuo realizado por el órgano. Tenemos que esperar al Siglo XVIII para encontrarnos con otro grupo de obras escritas para trompeta y órgano. Se trata de los Seis Chorale Preludes escritos por Johann ! 52! Ludwig Krebs38. Krebs escribe 14 chorale preludes39 para órgano e instrumento de viento obligado, de estos, seis son para trompeta. 3.1.1. Composiciones originales del barroco para trompeta y órgano. Las composiciones originales que se conocen de la época barroca para trompeta y órgano son las siguientes: 1. Girolamo Fantini: 8 sonatas. 2. Giovanni Bonaventura Viviani: 2 sonatas. 3. Prentz: 1 sonata. 4. Johann Ludwig Krebs: 6 chorale preludes. 3.1.1.1. Girolamo Fantini: 8 sonatas. El método de Fantini contiene un pequeño pero importante prefacio acerca de: ejercicios de picados, llamadas de batalla, ricercares para trompeta solo, varios movimientos de danza para trompeta y bajo continuo, siete dúos para dos trompetas y al final están las ocho sontas para trompeta con acompañamiento de órgano (di Tromba, et Organo in sieme). Los títulos que llevan estas sontas son todos referidos a importantes familias y todas están escritas en Do Mayor, que es la tonalidad en la que estaban las trompetas naturales italianas de la época de Fantini. En la siguiente tabla se pueden observar las principales características de estas Sonatas. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 38 Johann Ludwig Krebs (1713-1780), fue un músico del Barroco y organista alemán. Fue uno de los alumnos más aventajados de Bach. 39 Un chorale prelude (preludio coral) es una composición litúrgica corta escrita para órgano, usando una melodía coral como base. Era un estilo predominante de la época barroca alemana, que alcanzó su culminación en las obras de J.S. Bach, que escribió 46 de este tipo de corales. ! ! ! ! ! ! 53! Tabla I.1. Sonatas para trompeta y órgano de Fantini. Nº Título Tonalidad Tipo de compás Nº de compases 1 Sonata detta del Colloreto Do Mayor 3/4 31 2 Sonata detta del Gonzaga Do Mayor 3/4 35 3 Sonata detta del Niccolini Do Mayor 3/2 44 4 Sonata detta la Saracinelli Do Mayor 3/2 63 5 Sonata detta dell ´Adimiari Do Mayor 3/2 33 6 Sonata detta del Morone Do Mayor 3/2 30 7 Sonata detta del Vitelli Do Mayor 3/2 57 8 Sonata detta del Morone Do Mayor 3/2 73 Todas las sonatas son muy cortas, van de 30 a 70 compases de longitud. Están escritas en dos partes, la parte superior para la trompeta y la inferior para el órgano. Fantini como resultado de su entrenamiento en los ensembles de trompeta, asigna la melodía de sus sonatas a la parte aguda, la trompeta, relegando el bajo al órgano, con un papel puramente de apoyo y soporte de la melodía y del ritmo. Las melodías escritas por Fantini son completamente diatónicas, nunca cromáticas. El órgano también se mueve entre acordes diatónicos. Otros dos elementos de las melodías de Fantini vale la pena mencionar: ciertas fórmulas melódicas recurrentes y el uso de los sonidos en la parte superior de la serie armónica del registro de la trompeta. Otra característica destacable de sus sonatas era la inclusión de alguna nota que no se encontraba dentro de la serie armónica de la trompeta. Esta era muy poco común, pues la técnica de la trompeta en esa época no estaba tan desarrollada para hacer esas notas. Esto constata el nivel de dominio que Fantini tenía sobre su instrumento. 3.1.1.2. Giovanni Bonaventura Viviani: 2 sonatas Op.4. Estas dos sonatas distan de las de Fantini en 40 años después. Musicalmente son más complejas que las de Fantini. ! 60! formaban parte de un época y estilo en decadencia; y la otra por la introducción de un nuevo estilo de componer que se estaba implantando en toda Europa. 3.3.3. La búsqueda del cromatismo. No solo Beethoven, sino también otros compositores querían cambiar la forma de escribir a la trompeta diferente a como se le trató en el barroco. Intérpretes y fabricantes de instrumentos no cesaban en la búsqueda de obtener una trompeta que pudiera ejecutarse de forma cromática. Hubo varios intentos de completar los espacios que dejaban en la primera octava la serie armónica. Se hicieron experimentos con las stopped trumpet51 , la trompeta de llaves, la trompeta inglesa de varas hasta que se inventó el pistón alrededor de 1815 y con ello la técnica de la trompeta moderna. 3.4. LA ÉPOCA MODERNA DE LA TROMPETA: DE 1815 A NUESTROS DÍAS Durante esta época, próxima al siglo XX y donde se empiezan a componer una gran cantidad de obras para trompeta y órgano, se producen cambios y descubrimientos vitales para la evolución del instrumento y su repertorio. 3.4.1. La invención del pistón. En la historia de la trompeta se puede considerar que hay dos hallazgos o momentos históricos que se pueden considerar los más importantes en la historia de este instrumento. Por un lado, la incursión de la trompeta como instrumento artístico sobre el 1600, donde la trompeta pasa a poder ser un instrumento solista, con el desarrollo del registro clarino y de su repertorio ; y por otro lado, un gran momento histórico es la invención del pistón alrededor de 1815. Previamente a este descubrimiento hubo otros intentos que pretendían salvar el problema del cromatismo en la trompeta: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 51 Manipulación de los sonidos de la trompeta colocando la mano en la campana del instrumento. ! ! ! ! ! ! 61! • La stopped-trumpet: que tenía el problema de que no se obtenían todas las notas con el mismo color y timbre entre las notas que se hacían abiertas y las que se cerraban con la mano. • La trompeta de llaves: a la que le sucedía el mismo problema con la desigualdad en el color de las notas, aunque con esta trompeta se estrenaron y ejecutaron los conciertos de Haydn52 y Hummel53. • La trompeta de varas: que no tenía estas desventajas en el sonido, pero si contaba con muchas incomodidades para el ejecutante y la calidad en la precisión de las notas. Con la trompeta de pistones todos estos inconvenientes eran resueltos. Primero, el instrumento era totalmente cromático, sin los problemas y desigualdades de los otros instrumentos antes mencionados. Segundo, el sonido era homogéneo, excepto quizás con las primeras trompetas que tenían cierta deficiencias en la compensación del tercer pistón. Figura I.7. Sistema del pistón. Fuente: Tarr (2008) !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 52 Concierto para trompeta y orquesta en Mib. Hob VIIe:1 de J. Haydn. 53 Concerto a Tromba principale (1803) de J.N. Hummel. ! 62! 3.4.2. Música para trompeta y órgano en el Siglo XX. Las tendencias del siglo XX hacia la experimentación y el interés en la composición con combinaciones tímbricas diferentes que aquellos heredadas del siglo XIX llevaron a los compositores a reexaminar el conjunto de cámara de trompeta y órgano. Como resultado, la literatura para trompeta y órgano se expandió rápidamente en el siglo XX. Sin embargo, a diferencia del trato desigual de las partes de trompeta y órgano en la literatura barroca, en las obras del Siglo XX y del siglo XXI tienden a tratar a ambos instrumentos por igual. Los compositores del Siglo XX intrigados con la combinación formada por la trompeta y el órgano como un medio de composición, han escrito muchas piezas para esta formación en este siglo. El Siglo XX, sin duda, ha sido el siglo en el que más obras de este tipo se han escrito. Nuevos timbres de la trompeta se exploraron ampliamente en el siglo XX. Trompetas en diferentes tonos, cada una con diferentes cualidades en el timbre, fueron desarrollándose a mediados del siglo XIX; la trompeta piccolo, con su registro agudo, se convirtió en una parte estándar de los equipos de los trompetistas a partir de la mitad del siglo XX. Las sordinas para trompeta, que fueron requeridas por primera vez en la tocata de Orfeo de Monteverdi, dieron muchas opciones tímbricas para los compositores de este siglo, en parte debido a las influencias del jazz. Por último, las técnicas extendidas, que requieren que el trompetista ejecute el instrumento de formas no tradicional, se convirtieron en dispositivos de composición populares de 1970 en adelante. Cabe señalar, sin embargo, que debido a las funciones ceremoniales y religiosas tradicionales del órgano, las técnicas de vanguardia no han aparecido con tanta frecuencia en la música compuesta para trompeta órgano. De hecho, hay un gran número de obras que se siguen componiendo para actos ceremoniales litúrgicos que indican claramente que están compuestas específicamente para su uso en la iglesia. Dos autores, Cansler (1984) y Heetland (2013), han tenido la preocupación de rescatar y organizar este repertorio que se ha creado en este siglo. Ellos solo se han centrado en obras publicadas, pero aún así han mostrado un numeroso repertorio para esta combinación instrumental que abarca todo el siglo y un poco más (1900-2008). De ! ! ! ! ! ! 63! hecho Heetland triplica, en su investigación, el número de obras encontradas por Cansler, esto quiere decir que las editoriales se muestran receptivas a la hora de editar estas obras, y los compositores, cada vez más, piensan en este formato como fuente de inspiración para componer. En la siguiente tabla podemos observar un buen número de obras compuestas en los siglos XX y XXI. La tabla se ha confeccionado teniendo en cuenta las grabaciones que intérpretes importantes han hecho de ellas . Las hemos ordenado por orden cronológico. Tabla I.3. Obras para trompeta y órgano del S.XX y XXI. Obra Autor Año Erste Sinfonische Kanzone op.85,1 S. Karg-Elert 1911 The Hollow Men V. Persichetti 1948 Prayer of Saint Gregory A. Hovhaness 1952 Semaine Sainte A Cuzco H. Tomasi 1964 Lied ohne Worte P. Baratto 1965 Arioso Barocco A. Jolivet 1970 Sonata H. Genzmer 1971 Partita J. Koetsier 1971 Sept Chorals J. Langlais 1972 Preludes J.M. Defaye 1976 Mysteries Remain D. Sampson 1979 Sonate G. Delerue 1980 Okna P. Eben 1980 4 Themes on Paintings of Edward Munch A. Plog 1986 Triptyque P. Mabboux 2000 Job Suite T. Paul-Rosas 2002 Alektos R. Boutry 2003 Apassionata J. Filas 2004 ! 64! 3.5. LAS TRANSCRIPCIONES PARA TROMPETA Y ÓRGANO El arte de transcribir, la adaptación de una composición para un instrumento que no fue el original para el que fue concebida la composición original, siempre ha existido. Solo debemos pensar en las innumerables piezas renacentistas adaptadas a teclado o las transcripciones realizadas por Listz y Busoni54, o incluso más recientemente las transcripciones de Gould y Godowsky55. Y aún más importante, los conciertos de Vivaldi que Bach arregló para interpretarlos en el órgano. Por lo tanto es una práctica habitual a lo largo de la historia de la música. El pequeño número de obras barrocas para trompeta y órgano confronta constantemente a los intérpretes en la decisión de elegir obras transcritas o no para sus recitales. Algunos intérpretes incluso ignoran completamente el repertorio original para esta formación, prefiriendo mostrar en sus conciertos transcripciones de obras de violín u oboe para mostrar un mayor grado de virtuosidad en su ejecución. También el uso de las transcripciones tienen el hándicap de forzar a los organistas a reducir partituras de orquesta para que sean interpretadas con el órgano. No obstante, para los interesados en la música para trompeta y órgano, existen otro grupo de obras más satisfactorias en forma de transcripciones como son los English Trumpet Voluntaries56. 3.5.1. Voluntarios ingleses. English Trumpet Voluntaries. Estas piezas, escritas en imitación de la trompeta barroca, estaban destinadas originalmente para el registro de la trompeta (trompetería) dentro del órgano. Se ajustaban perfectamente a las notas de la serie armónica de la trompeta natural. Además, muchos de los Trumpet Voluntaries de Greene, Boyce, Stanley, Clarke y Purcell contienen algunas de las melodías de trompeta más emocionantes jamás escuchadas, llegando incluso a desconocerse que no son obras originales para trompeta y órgano. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 54 Ferruccio Busoni fue un compositor, pianista, profesor y director de orquesta italiano. Adaptó varias composiciones de Bach para el piano, destacando por su arte de transcribir. 55 Leopold Godowsky fue un pianista y compositor polaco nacionalizado estadounidense desde 1891. 56 Un voluntary es una pieza musical, generalmente escrita para órgano, que es tocada como parte de un servicio litúrgico muy comunes en Inglaterra. ! ! ! ! ! ! 65! Maurice Greene fue el músico de iglesia más importante de Inglaterra del Siglo XVIII, ostentando las posiciones de organista en la Catedral de Saint Paul (1718), organista y compositor de la Capilla Real (1727), profesor de música en Cambridge (1730) y maestro de las Bandas de Música del Rey (1735). William Boyce, pupilo de Greene, fue compositor de la Capilla del Rey (1736), director del Three Choirs Festival (1737) y sucesor de Greene como maestro de las Bandas de Música del Rey (1755). En 1760 - 62 sacó a la luz la publicación Música de Catedral, la cual había empezado Greene con anterioridad. John Stanley, ciego desde los tres años, fue también alumno de Greene. También ocupó el cargo de maestro de las Bandas de Música del Rey (1779) y organista de la Capilla Real (1782). También estuvo muy cercano a Handel, dirigiendo actuaciones de sus oratorios hasta su muerte. Los Trumpet Voluntaries de estos tres compositores se encuentran entre algunos de los ejemplos más recientes de este género y representan la culminación del virtuosismo de estas piezas musicales. Mientras Stanley, generalmente, se contenta con efectos de eco en sus obras; Boyce y Greene introducen regularmente material contrastante en el desarrollo de sus voluntarios. Henry Purcell, es considerado como el compositor más importante inglés antes de Handel. Su conciso Voluntary for the Single Organ muestra que el término Voluntary no es designado como una forma musical en particular, sino como una función. Los voluntarios servían como preludios o postludios a los servicios litúrgicos ingleses. Tabla I.4. Voluntarios más interpretados. Obra Compositor Prince of Denmark's March Jeremiah Clarke Trumpet Tune Jeremiah Clarke Trumpet Voluntary Op.6 Nº5 John Stanley Trumpet Voluntary Henry Purcell Trumpet Voluntary William Boyce Trumpet Tune “Indian Queen” Henry Purcell Trumpet Voluntary en Do Maurice Green ! 66! 3.5.2. Jeremiah Clarke. Los Trumpet Tunes. 3.5.2.1. Jeremiah Clarke (1674–1707). Jeremiah Clarke fue un compositor y organista inglés. Principalmente fue un músico de iglesia, compuso música religiosa, odas, canciones, música incidental para teatro y piezas para clave. Una de sus odas, Come Along for a Dance and a Song, fue escrita en memoria de Henry Purcell. Un movimiento de esta oda fue escrita para trompetas, tambores, flautas y cuerdas, lleva como título Mr. Purcell’s Farewell. Este movimiento tiene la peculiaridad de que las partes de trompeta tienen notas fuera de la serie armónica , que son muy difíciles de ejecutar con las trompetas naturales del Siglo XVII.57 Clarke es conocido por su Trumpet Voluntary , el cual adquirió gran popularidad por su arreglo para trompeta y órgano. Esta pieza fue atribuida durante mucho tiempo de forma errónea a Purcell. Diferentes musicólogos descubrieron que esta pieza era una obra escrita para clave titulada The Prince of Denmark’s March. 3.5.2.2. Trumpet Tunes. La virtuosidad de la trompeta tuvo un alto grado de dominio en los inicios del Siglo XVIII en Londres. Jeremiah Clarke y sus contemporáneos hicieron amplia utilización de las habilidades de los trompetistas en los teatros y en ceremonias ocasionales. Influenciado por este clima, muchas de sus obras tenían influencias de esto, pero eran escritas para otros instrumentos que imitaban el idioma de la trompeta. Como dato relevante, destacar que varias piezas vocales de Purcell comienzan con el texto Sound the Trumpet58. Paralelamente a los trumpet tune habían otras piezas denominadas trumpet air, trumpet minuet,…Varios trumpet tune de Clarke han sido encontrados en arreglos para hasta tres instrumentos diferentes. Todos los trumpet tunes de Clarke están compuestos en Do o en Re mayor. La razón de esto era porque la trompeta que se usaba en aquella época era la trompeta natural, que se !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 57 Koehler (2015). 58 Suena la trompeta. ! ! ! ! ! ! 67! construía en estos dos tonos principalmente. El registro normal sobre el que escribía Clarke eran la tercera y cuarta octavas de la serie natural de armónicos, pero sobre todo la cuarta, donde estaba situado el registro clarino de la trompeta y daba la posibilidad de ejecutar una escala diatónica. En raras ocasiones, Clarke solicitaba a los trompetistas ejecutar notas que se encontraban fuera de la serie armónica. Las melodías que componía Clarke para la trompeta, tenían un carácter alegre y positivo. A menudo tienen un aire militar porque se asemejan a llamadas de corneta, a través de la utilización casi exclusiva de las notas de la serie armónica. La elección de tonalidades era muy limitada, la modulación era casi imposible. Debido a la popularidad de la trompeta y a las melodías marciales, muchas piezas vocales en el teatro eran del mismo tipo melódico, sobre todo cuando el texto era de carácter militar o patriótico. Esto se puede comprobar en el final del movimiento de la oda On His Majestys Happy Delivrance. Primero la voz expone la melodía que luego retoma la trompeta. Todas las notas de la parte de la voz se reproducen en la trompeta con la excepción de los dos últimos compases. Una de las muchas obras para voz, que es un trumpet tune tipo, pero no es original para trompeta es la canción patriótica Ode on the Union of the King and Parliament , está basado en un texto del dramaturgo Thomas D´Urfey59, publicado en 1701. La característica predominante de los trumpet tune y donde se observa claramente que no son originales para trompeta, es el hecho de que son melodías aparentemente muy trompetísticas, pero que contienen un gran número de notas que son impensables ejecutarlas con una trompeta de la época. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 59 Thomas d'Urfey, fue un escritor inglés. Compuso obras de teatro, canciones, poesía, chistes. Fue un importante innovador y contribuyó en la evolución de la ópera de baladas. ! 68! Figura I.8. Ejemplo de trumpet tune de Clarke, March. Fuente: Taylor (1970) 3.5.3. Transcripciones para trompeta y órgano de obras de trompeta y orquesta. La práctica de realizar obras orquestales en el órgano tiene una larga y rica tradición, que tiene como resultado un extenso repertorio de obras transcritas. La demanda pública de recitales de órgano que incluía transcripciones orquestales alcanzó su cenit en Inglaterra y Estados Unidos en el año 1900. El público se contaba por miles, y enormes órganos sinfónicos fueron construidos con una mayor complejidad de timbre para dar cabida a la demanda y eficacia de las transcripciones orquestales. En otras palabras, se puede decir que la complejidad musical que se llevaba a los órganos llevó a los constructores a construir instrumentos con más capacidad expresiva. A mediados del siglo XX, la demanda de la audiencia para este tipo de repertorio fue en disminución, en parte debido a las grabaciones de alta calidad de las que se podían ! ! ! ! ! ! 69! disponer y las emisoras de radio especializadas. A pesar de que las audiencias disminuían, los organistas continuaban interpretando música en los órganos que no era original para este instrumento. La gran carga de expresividad que había en las obras orquestales, hacía que los organistas no renunciasen a interpretar este repertorio en sus diferentes recitales. Puede parecer que transformar piezas de orquesta en obras para órgano debe ser un proceso sencillo, el órgano tiene registros con nombre de instrumentos que pertenecen a la orquesta (viola, flauta y trompeta principalmente) que corresponden vagamente a las secciones y a los instrumentos específicos de la orquesta. Sin embargo, la conexión entre los nombres de los registros en el órgano y los diferentes espectros sonoros en una orquesta distan mucho de la realidad. Esto hace que los procesos de transcribir piezas de este tipo sea algo complicado. Con el fin de crear una transcripción con la que nos sintamos satisfechos, el artista debe usar una buena combinación de los registros del órgano para que no se desvirtúe la versión original de orquesta, a la vez que el órgano debe mantener su identidad sonora. Este proceso se complica con otros aspectos como son la dinámica, la articulación y el registro (selección de sonidos) en el órgano. Hay dos tipos de obras orquestales que se han transcrito para trompeta y órgano de forma muy satisfactoria: • Concierto para trompeta y orquesta en Mib. Hob VIIe:1 de J. Haydn. • Cuadros de una exposición de M. Mussorgsky Hannifan (2010) en su trabajo de investigación The Methodology of Transcription: Creating and Performing the Accompaniment of Joseph Haydn's Concerto in E-flat for Trumpet and Orchestra on Organ, explica todo el proceso de elaboración de cómo se llevó a cabo la transcripción para trompeta y órgano de este concierto que lleva un acompañamiento de orquesta. Es un trabajo de gran valía porque como resultado no solo está la transcripción en si, sino todo un trabajo que justifica de forma empírica el proceso para hacer transcripciones de material orquestal al órgano. ! 76! Es de destacar que el Centro de Documentación de Música y Danza (CDMyD) del INAEM66 ha dado a conocer, en su reciente Simposio (La gestión del patrimonio musical. Situación actual y perspectivas de futuro / 19 a 21 de noviembre de 2014), una nueva herramienta de consulta para investigadores y estudiosos de la música patrimonial en nuestro país. Se trata del Mapa del patrimonio musical en España, una publicación web que recoge más de 350 instituciones españolas que tutelan fondos y colecciones patrimoniales relativas a la música (manuscritos musicales, partituras impresas, grabaciones sonoras y colecciones de instrumentos) cuyo acceso es público. La búsqueda realizada durante más de 5 años ha resultado bastante satisfactoria, lo que nos ha llevado a encontrar un total de 48 obras originales compuestas por compositores españoles para trompeta y órgano. Podemos resumir como procesos de nuestra investigación lo reflejado en la figura IV.I. Figura IV.1. Procesos seguidos en el diseño y desarrollo de la investigación. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 66 Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. Objetivos! Selección!de! búsqueda!/!Fuentes! Metodología! Catalogación! Resultados! Propuesta!didáctica! ! ! ! ! ! ! 77! 4.3. MATERIAL DE BÚSQUEDA En un primer momento nos dispusimos a buscar todo aquel repertorio de compositores españoles donde la trompeta y el órgano estuviese involucrado. Encontramos algunas obras de música de cámara con otros instrumentos o voz, además de dúos y tríos de trompeta con órgano principalmente. En los primeros meses de búsqueda nos damos cuenta que el número de obras que vamos encontrando es considerable y nos planteamos hacer una selección de este repertorio para acotar la investigación y hacerla factible, por lo que nos centramos solo en la búsqueda de repertorio original para una sola trompeta y órgano. Esto nos hace discriminar una serie de obras como transcripciones, arreglos, obras de música de cámara con más de dos componentes, que son atendidas en nuestro marco teórico. Por lo tanto, el material de búsqueda se centra en obras originales67 para trompeta y órgano de compositores españoles. Esto quizás nos haya dificultado un poco más la búsqueda y hemos tenido que localizar fuentes más especializadas para que la búsqueda fuese lo más eficiente posible y poder encontrar el mayor número de obras para esta formación musical. Nuestra investigación se centra en la catalogación de obras originales para trompeta y órgano de compositores españoles. 4.3.1. Fuentes. Cuando comenzamos con la búsqueda del repertorio objeto de estudio, nos encontramos con la necesidad de ordenar las fuentes para obtener los primeros resultados, que consistían en descubrir la existencia de las obras. Una vez tuviésemos conocimiento de ellas, el siguiente paso era localizarlas. Según Giráldez (200668) “En esta revisión sistemática se trata, fundamentalmente, de buscar y acceder de la manera más directa posible a todas las fuentes documentales relacionadas con el tema”. Las primeras incursiones para descubrir el repertorio fue consultar las bases de datos de editoriales de música españolas. No son muchas las editoriales que publican música !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 67 Recalcamos que sean originales porque hemos encontrado numerosas obras para trompeta y órgano que no son originales. Son escritas para otros instrumentos o para órgano solo y se adaptan para esta formación por diversos autores y arreglistas. 68 En Maravillas Díaz (coord..) (2005). Introducción a la investigación en Educación Musical. ! 78! notada en España, pero la gran mayoría de ellas tienen alojamientos web con sus diferentes catálogos por instrumento o formación. Por lo que la primera búsqueda atendiendo a Giráldez (2006), fue buscar partituras de trompeta y órgano a través de la Asociación Española de Editores de Música (AEDEM), donde pudimos localizar todas las editoriales registradas. Los resultados obtenidos en estas editoriales no fueron muy satisfactorios, muchas de las obras encontradas no cumplían con la premisa marcada en nuestra investigación de que fuesen obras originales para estos instrumentos, y las obras originales que se encontraron fueron muy pocas. Siguiendo a la búsqueda en editoriales, trasladamos la búsqueda en una de las bases de datos más importantes para instrumentos de viento-metal que hay, se trata de la base de datos del catálogo de la distribuidora de partituras alemana Martin Schmid. Aquí la búsqueda fue más satisfactoria, aunque de momento escasa para una investigación de estas características. Todo el material que se iba encontrando era archivado en una base de datos de elaboración propia a espera de comprobar en algunas de las obras, que era material original. Llegado a este punto y siguiendo con otra de las recomendaciones de Giráldez (2006) “la vía más directa para localizar las fuentes primarias es consultar los catálogos documentales de las bibliotecas”. Nos disponemos pues, a consultar los catálogos y fondos de las principales bibliotecas e instituciones españolas especializadas en música. De donde mejores resultados obtuvimos fueron de la Fundación Juan March, Centro de Documentación y Archivo de la SGAE (CEDOA), Biblioteca Nacional, Centro de Documentación de Música y Danza, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Centro de Documentación Musical de Andalucía, Sociedad Española de Musicología, Asociación Española de Documentación Musical y Archivo Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Todas estas fuentes se consultaron en línea, pues todas ellas disponen de la consulta de sus catálogos a través de la red. Estas búsquedas nos proporcionaron una gran cantidad de obras, pero no nos facilitan aquellas obras manuscritas, no publicadas o registradas, y aquellas que están fuera de catálogos. Por lo tanto, nos disponemos a buscar en otras fuentes más localizadas y específicas como bibliotecas de conservatorios (Madrid, Valencia, Gran Canaria, Sevilla, Barcelona,….), programaciones de festivales de órganos, programas de manos de conciertos de trompeta y órgano, discos de trompeta y órgano. Estas fuentes nos ! ! ! ! ! ! 79! proporcionan más material y nos lleva a personas concretas, organistas y trompetistas que suelen trabajar con este formato musical. De aquí nos llevan a tratar con los compositores que también nos dan muchos datos, bien de sus obras o de aquellos otros colegas que han compuesto para esta misma formación instrumental. Toda esta búsqueda se completó con consultas a fuentes secundarias y terciarias: artículos, tesis, revistas electrónicas, revistas especializadas, páginas web, monografías, críticas musicales en prensa y todos aquellos documentos donde pudimos encontrar algún resquicio que nos pudiera dar información sobre alguna obra del repertorio objeto de estudio. 4.3.2. Selección del material. Obras encontradas/localizadas. Para seleccionar el material a catalogar nos aseguramos en realizar ciertas acotaciones bien claras y definidas para tener la seguridad de que toda la obra seleccionada fuese original para trompeta y órgano de compositores españoles. • Acotación en cuanto a los compositores: se nos dio el caso de encontrar obras con autoría de compositores con nombres y apellidos castellanos que, recurriendo a estudios biográficos, comprobamos que no eran españoles y por lo tanto debíamos discriminarlos de nuestro estudio.69 • Acotación en cuanto a transcripciones y adaptaciones: en las primeras búsquedas por editoriales encontramos bastante música publicada para la formación de trompeta y órgano. Obras de Cabanilles, Martín y Coll, Jiménez, Soler, y alguna obra anónima, que por su título en español nos llevó a seleccionarla como obras catalogables dentro de nuestro estudio. Muchas de estas obras pertenecen a una misma editorial70 y son editadas y arregladas por un mismo musicólogo, Edward Tarr, del que ya nos hemos referimos en el marco !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 69 Los casos más destacados fueron los del suizo Víctor Martín con su obra Orbitales VIII y el argentino Martín Ackerman con Pezzo II. 70 Mcnaughtan: es una editorial de música notada especializada en música de época, siglos XVII y XVIII. ! 80! teórico ampliamente. Las consultas hechas directamente a Tarr71 nos dice que todas estas obras son originales para órgano y adaptadas posteriormente para trompeta y órgano, algo muy usual en el S.XX por la consonancia de ambos instrumentos y la escasez de repertorio barroco para esta formación. • Acotación en cuanto a instrumentación: en un primer momento empezamos a archivar en nuestra base de datos obras para dúos y tríos de trompetas con órgano, así como para trompeta voz y órgano. Debido al elevado número de obras compuestas solo para trompeta y órgano, también nos llevó a discriminar este repertorio, quedándonos solo con las obras originales para trompeta y órgano. Con todas estas acotaciones obtuvimos un total de 48 obras originales de compositores españoles compuestas para trompeta y órgano. En la siguiente tabla las enumeramos ordenadas alfabéticamente por autor. Tabla IV.1. Obras seleccionadas/encontradas. Nº Compositor Título Año crec. 1 Aguilá Macías, Fernando Tres Miniaturas Cortesanas 2005 2 Alís Flores, Román Passacaglia para Trompeta y Órgano Op.168 1993 3 Blanes Arques, Luis Coral figurado 1978 4 Blanes Arques, Luis Coral variado 1978 5 Casares López, Miguel Veles i vents de l’albufera 2011 6 Chuliá Hernández, Salvador Festival para trompeta y órgano 1988 7 Chuliá Ramiro, Vicente Solemnidad, danza y cadencia 2008 8 Cuesta Aguirresarobe, Gorka Les larmes du feu 2003 9 Díaz Yerro, Gonzalo Trhapsody 1 2011 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 71 Mantuvimos entrevistas con este musicólogo en la isla de Fuerteventura, donde pasaba largas estancias invernales. ! ! ! ! ! ! 81! 10 Franco García, Miguel Aria Rincontrata Op.41 bis 1996 11 Garbizu Salaberria, Tomás Canto de Maitines 1976 12 García-Alcalde, Guillermo Sonata Galieri 2008 13 García Román, José Perazaniana 1998 14 Guerrero Leoz, Antonio Invención en Tres Tiempos 2012 15 Guerrero Moreno, César Ignotio 2007 16 Gris Peñas, Miguel Ángel Luz - Tinieblas 2000 1998 17 Hurtado Vallet, David Incertidumbre 1998 18 Jurado, Pilar Kunsten Opfer 2000 19 Legido González, Jesús Mª Tres Invocaciones Marianas 2003 20 León Gómez, Jaime Concierto Nº2 en Sol con Introducción en Fa Mayor 1975 21 Márquez Caraballo, Pablo Al pie de la Cruz 2005 22 Martorell i Miralles, Antoni Sonata barroca per órgano e tromba 1992 23 Mayor Ibáñez, Amando Scherzo 1984 24 Montsalvatge i Bassols, Xavier Fantasía sobre un coral Luterá 1979 25 Moreno Soriano, Alejandro Nueve Corales 2006 26 Muneta Martínez de Morentin, Jesús Mª Sonata en estilo barroco Op. 59 para trompeta y órgano 1986 27 Muneta Martínez de Morentin, Jesús Mª Ocho piezas para trompeta y órgano Op. 124 1994 28 Muneta Martínez de Morentin, Jesús Mª Sonata para trompeta y órgano Op. 134 1995 29 Muneta Martínez de Morentin, Jesús Mª Pequeña Suite para trompeta y órgano “Homenaje a Francisco de Goya” Op. 146 1996 30 Muneta Martínez de Morentin, Jesús Mª Fanfarria Te Deum Laudamus Op. 166/2 1997 31 Muneta Martínez de Morentin, Jesús Mª Tríptico “El Angelus” Op. 168 1997 ! 82! 32 Muneta Martínez de Morentin, Jesús Mª Sonata al estilo clásico Op. 178 1998 33 Muneta Martínez de Morentin, Jesús Mª Sonata para un estreno Op. 191 “Cantate Dómino in tubis ductilibus” 1999 34 Muneta Martínez de Morentin, Jesús Mª Sonata Pirenaica Op. 247 2003 35 Muneta Martínez de Morentin, Jesús Mª Fantasía para cornetto en sib y órgano Op. 288 2005 36 Nava Cuervo, Jesús Abstracción, yuxtaposición y limbo 2007 37 Noguera Guinovart, Antonio Confiteor Op.89 2005 38 Noguera Guinovart, Antonio Resignación y plegaria Op.124 2013 39 Noguera Guinovart, Antonio Sonata Op.125 2013 40 Olives Villalonga, Bartolomé Sensacions 2011 41 Pedrosa Muñoz, Juan Antonio Música Festiva Op.13 1987 42 Pérez Díaz, Miguel Claros de Luna 1996 43 Pons Server, Juan Romanza 1991 44 Pons Server, Juan Plegaria a Santa Cecilia 2014 45 Revueltas Colomer, Juan José Obertura y Chacona 2007 46 Rodríguez Peris. Martín José Concierto a lo Barroco 1996 47 Roncero Gómez, Vicente L´or del cel blau 1997 48 Teixidó Ponce, Francesc Exordium Op. 42 2005 ! ! ! ! ! ! 83! CAPÍTULO 5. CATALOGACIÓN DE OBRAS PARA TROMPETA Y ÓRGANO DE COMPOSITORES ESPAÑOLES 5.1. INTRODUCCIÓN Una vez dada por finalizada la búsqueda de obras para trompeta y órgano de compositores españoles, nos planteamos la necesidad de catalogar cada una de las obras, para poder dar una información exhaustiva de cada una de ellas. Al comprobar que hay muy pocas obras editadas, aún se nos hace más necesario catalogar este repertorio, para dar a conocer su existencia y que aquellos que estén interesados en él puedan saber donde localizarlas y conocer varios aspectos generales de ellas. 5.2. LA CATALOGACIÓN DE OBRAS MUSICALES Tradicionalmente las catalogaciones de obras musicales se han estructurado para organizar, archivar y documentar mayoritariamente estos documentos en bibliotecas o archivos eclesiásticos. La mayoría de los manuales, reglas y normativas que encontramos, están confeccionadas para satisfacer las necesidades de este tipo de catalogaciones. El problema lo encontramos cuando tenemos la necesidad de catalogar no solo físicamente el documento sino aportar información de su contenido, como es el caso que nos ocupa, además de querer llegar e informar a un gremio especializado como son los estudiantes, profesores e intérpretes de la trompeta, amén de aquellos investigadores y musicólogos que se interesen por esta investigación, que rescata y redescubre un repertorio poco frecuente y no organizado hasta el momento. En nuestro caso abordamos la catalogación de partituras cuyo contenido es radicalmente diverso del que se puede esperar de un libro, aunque comparte con éste la forma y el medio por el que se materializa. La posible similitud que pueda haber entre una partitura y un libro o cualquier otro documento similar a estos, puede confundir y llevar a diversas contradicciones. Tras consultar diversos manuales y reglas de catalogación, nos damos cuenta que debemos diseñar nuestro propio modelo de catalogación, pues como dice Torres Mulas: En nuestras Reglas de Catalogación (que, a fin de cuentas, son la herramienta básica con la que cualquier profesional ha de contar para enfrentarse a su ! 84! colección) se establece la definición de libro ateniéndose estrictamente a su apariencia y materialidad, al margen de su contenido. Torres Mulas (2000, p.744). Nuestro trabajo requiere de una catalogación que dé espacio para informar del contenido de la partitura, y es por esto que confeccionamos nuestra propia catalogación ad hoc. 5.3. CRITERIOS DE CATALOGACIÓN Ha habido dos trabajos que nos han servido como base para desarrollar nuestra catalogación, aunque ninguno de ellos satisface las necesidades de nuestro catálogo. Los trabajos de Heetland (2013) y García Torrelles (2005) catalogan un repertorio similar al nuestro, pero los criterios de catalogación nos parecen insuficientes para nuestro trabajo, ya que la finalidad de nuestra catalogación es dar la mayor información posible a los intérpretes (trompetistas y organistas) para despertar su interés y así se atrevan a programar estas obras, bien en conciertos o en programaciones didácticas en los conservatorios. También hemos revisado las Reglas de Catalogación editadas por el Ministerio de Educación y Cultura, al igual que diferentes manuales de catalogación y clasificación de obras musicales. La catalogación que hemos realizado está basada en 7 ítems generales, los cuales aportan información muy explícita para los intérpretes especialistas72. Con ello se pretende dar toda la información de la obra de manera pormenorizada, sin necesidad de tener la obra física para saber qué tipo de obra es, qué nivel y estilo tiene. Los ítems principales son los siguientes: • Título: título de la obra. • Compositor: datos referidos al compositor. • Obra: datos referidos al conocimiento general de la obra. • Instrumentación: datos referidos a la trompeta y al órgano, según son tratados en la obra. • Partitura: características físicas de la partitura. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 72 Entendemos como especialistas, a trompetistas y organistas. ! ! ! ! ! ! 85! • Datos de estreno: si la obra ha sido estrenada o no. • Grabación sonora: si existe grabación de la obra. Estos ítems se pueden ver reflejados de forma más sistemática en la Tabla VI.3. 5.4. LÍMITES La presente catalogación se desarrolla dentro de los siguientes límites: 1. Esta catalogación trata las obras originales para trompeta y órgano de compositores españoles. 2. Obras escritas originalmente para otros instrumentos que han sido arregladas para trompeta y órgano, no son tenidas en cuenta en esta catalogación. 3. Composiciones originales para órgano, donde se sustituye una de las voces ubicadas en algunos de su registros de clarines o trompetas para dejar esa parte a la trompeta, tampoco son incluidas. 4. Hay dos obras encontradas que no están dentro del catálogo por expresa petición de los compositores73. No obstante, sí están ubicadas como obras localizadas pero no formarán como parte del catálogo que se expone. 5.5.#ÍNDICE DE OBRAS El índice de obras catalogables está compuesto por todas las obras encontradas excepto por las dos que sus compositores nos han pedido que no las incluyamos en nuestro catálogo. Tabla V.1. Obras no catalogables. Compositor Título Año de crecación Cuesta Aguirresarobe, Gorka Les larmes du feu 2003 Mayor Ibáñez, Amando Scherzo 1984 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 73 Los compositores Gorka Cuesta y Amando Mayor nos han prohibido taxativamente la inclusión de sus obras en nuestro catálogo. ! 92! 5.6.5.2. Órgano. La información que la ficha proporciona en cuanto al órgano es menos exhaustiva que la proporcionada para la trompeta. Este trabajo está enfocado desde un punto de vista trompetístico y especializado en este instrumento principalmente. Referente al órgano, se dan datos concretos que ayudarán al intérprete o estudiante a poder elegir el tipo de instrumento con mayor criterio para su interpretación. También servirá para que los organistas puedan tener una idea más clara en el uso de los registros y del nivel de la obra. 5.6.5.2.1. Tipo de instrumento. Se describen datos referidos a: • Si la obra fue compuesta para algún órgano en concreto, en su caso, se anexan las características del mismo. • Si el compositor quiere que se use un órgano de determinadas características (barroco, romántico, contemporáneo,…). • Si el compositor permite la interpretación de la obra en cualquier tipo de órgano, independientemente de sus características. 5.6.5.2.2. Registración. Se describe si el compositor demanda registraciones concretas o las deja a elección del intérprete. En el primer caso se anexan las especificaciones de las registraciones. 5.6.5.2.3. Nivel de dificultad. En este ítem, al igual que hicimos en el apartado de la trompeta, ubicamos el nivel de dificultad de la obra, atendiendo a la normativa vigente por la que se rigen los niveles de enseñanza musical en el estado español, enseñanzas profesionales y enseñanzas superiores de música. ! ! ! ! ! ! 93! 5.6.6. Partitura. Se proporcionan los datos del documento musical siguiendo las directrices de La Descripción Bibliográfica Internacional Normalizada (ISBD)76. 5.6.6.1. Editorial. Ofrece el dato de si la partitura está editada o no, y cuál es su editorial en su caso. También si la publicación está descatalogada, como son algunos casos. 5.6.6.2. Formato de escritura. Da la información de en qué formato de escritura se encuentra la partitura. Transcribimos la mención específica del formato musical (impresos, archivos digitales y manuscritos) y su presentación física (número de páginas y tamaño de la partitura física). 5.6.6.3. Datos de registro. Se refieren a los numéricos de registros que dan los organismos, dependiendo de los lugares en los que el compositor haya hecho el registro de su obra. Tomando como el principal, el número de registro de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE). 5.6.6.4. Descripción física. Descripción física de la partitura, que incluye su tamaño, dimensiones y detalles físicos así como una descripción del material acompañante con los tipos de unidades y tamaños. 5.6.7. Datos estreno. 5.6.7.1. Fecha. Fecha en la que se realizó el estreno de la obra. Describiendo día, mes y año. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 76 La ISBD es la norma que determina los elementos de datos que se deben registrar o transcribir en un orden específico como base para la descripción del recurso que se está catalogando. ! 94! 5.6.7.2. Lugar / Festival / Órgano. Localidad en la que se desarrolló el estreno, si formó parte de algún festival y si se conoce en qué órgano tuvo lugar dicho estreno. 5.6.7.3. Intérpretes. Nombre de los intérpretes que estrenaron la obra. 5.6.8. Grabación sonora. Describe si la obra ha sido registrada y editada en algún sello discográfico para su comercialización. ! ! ! ! ! ! 95! 5.7. LEÓN GÓMEZ, JAIME: CONCIERTO Nº 2 EN SOL CON INTRODUCCIÓN EN FA MAYOR Título Nombre Jaime León Gómez (1966) Grupo o corriente compositiva No pertenece a ningún grupo o corriente compositiva. Obra Año de creación 1975 Estilo / Estética El estilo de la obra es completamente tonal, con tres movimientos, uno lento y los otros dos en tempo allegro. Forma musical Concierto. Movimientos I. Introducción. Allegro. II. Adagio. III. Final. Encargo / Motivo de composición Es un ejercicio práctico de la época de estudio del compositor en el conservatorio. Duración 11´ Características generales Es una obra de juventud. La intención de su composición es la Gloria de Dios mediante la percepción de la belleza. La obra parte de un ejercicio en el que el compositor indaga en los sonidos de este espectacular binomio musical. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Si b. Tesitura Uso de sordinas No. Técnicas extendidas No. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. Órgano Tipo de instrumento Órgano de dos teclados y pedal. Registración Sin especificar. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura impresa. Datos de registro SGAE: 3.263.905 Descripción física Partitura (23 pp.); Din A4 Datos estreno Fecha Sin estrenar. Lugar/Festival / Órgano Intérpretes Trompeta Órgano Grabación sonora No. ! 96! 5.8. GARBIZU SALABERRIA, TOMÁS: CANTO DE MAITINES Título Canto de Maitines Compositor Nombre Tomás Garbizu Salaberria (1901 – 1989) Grupo o corriente compositiva No pertenece a ningún grupo o corriente compositiva. Obra Año de creación 1976 Estilo / Estética Se trata de una obra en forma de suite, escrita en un lenguaje atonal y politonal, estructurada en episodios. Forma musical Suite. Movimientos Un solo movimiento. Encargo / Motivo de composición Obra encargo del VII Ciclo Estival de Música Coral y de Órgano en el Santuario de la Bien Aparecida de Santander. Duración 7´ Características generales En esta obra la combinación instrumental de trompeta y órgano parece que intente hacer una alusión simbólica al diálogo entre la Tierra y el Cielo, de modo parecido al canto litúrgico. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Do o Sib. Tesitura Tpt. en Do. Tpt. en Sib. Uso de sordinas No. Técnicas extendidas No. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. Órgano Tipo de instrumento Órgano de dos teclados y pedal. Registración Sin especificar. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (5º-6º). Partitura Edición Editorial Descatalogada (Tritó). Formato de escritura Partitura editada. Datos de registro Dep. Leg: B-30.142-2004 ISMN: M-69204-212-9 Descripción física Partitura (11 pp.) ; Din A4 + 2 partes. Datos estreno Fecha 17/7/1977 Lugar / Festival / Órgano VII Ciclo Estival de Música Coral y de Órgano en el Santuario de la Bien Aparecida de Santander. Intérpretes Trompeta Jannis Marshele-Coffma. Órgano Montserrat Torrent. Grabación sonora No. ! ! ! ! ! ! 97! 5.9. BLANES ARQUES, LUIS: CORAL FIGURADO Título Coral Figurado Compositor Nombre Luis Blanes Arques (1929 - 2009) Grupo o corriente compositiva Generación de 1967 Obra Año de creación 1978 Estilo / Estética Obra de clara orientación tonal basada en un tema de J. S. Bach. Forma musical Coral. Movimientos Un solo movimiento. Encargo / Motivo de composición Se desconoce. Duración 1´20´´ Características generales Obra de índole menor y que, a buen seguro, compondría el compositor en sus inicios, porque son de clara orientación tonal y de escritura simple. El coral figurado es una sencilla melodía de 32 compases en el que el órgano tiene el mayor papel interpretativo, siendo la trompeta la que hace la línea superior del coral con una escritura muy tradicional. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Do. Tesitura Uso de sordinas No. Técnicas extendidas No. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (3º4º). Órgano Tipo de instrumento Órgano de uno o dos teclados sin pedal. Registración Sin especificar. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (3º-4º). Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura impresa. Datos de registro Sin registrar. Descripción física Partitura (3 pp.) ; Din A4 Datos estreno Fecha 29/12/1983 Lugar / Festival / Órgano Conservatorio Municipal “Mestre Vert” de Carcaixent (Valencia). Intérpretes Trompeta Salvador Albert Palop. Órgano Francisco Hernández Guirado. Grabación sonora No. ! 98! 5.10. BLANES ARQUES, LUIS: CORAL VARIADO Título Coral Variado Compositor Nombre Luis Blanes Arques (1929 - 2009) Grupo o corriente compositiva Generación de 1967 Obra Año de creación 1978 Estilo / Estética Obra de clara orientación tonal basada en un tema de J. S. Bach. Forma musical Coral. Movimientos Un solo movimiento. Encargo / Motivo de composición Se desconoce. Duración 2´ Características generales Obra de índole menor y que, a buen seguro, compondría el compositor en sus inicios porque son de clara orientación tonal y de escritura simple. El coral variado es una sencilla melodía de mayor extensión que la obra anterior del mismo compositor, 42 compases, en el que el órgano tiene el mayor papel interpretativo, siendo la trompeta la que hace la línea superior del coral con una escritura muy tradicional. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Do. Tesitura Uso de sordinas No. Técnicas extendidas No. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (3º4º). Órgano Tipo de instrumento Órgano de uno o dos teclados sin pedal. Registración Sin especificar. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (3º-4º). Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura impresa. Datos de registro Sin registrar. Descripción física Partitura (3 pp.); Din A4 Datos estreno Fecha 29/12/1983 Lugar / Festival / Órgano Conservatorio Municipal “Mestre Vert” de Carcaixent (Valencia). Intérpretes Trompeta Salvador Albert Palop. Órgano Francisco Hernández Guirado. Grabación sonora No. ! ! ! ! ! ! 99! 5.11. MONTSALVATGE i BASSOLS, XAVIER: FANTASÍA SOBRE UN CORAL LUTERÁ Título Fantasía sobre un Coral Luterá Compositor Nombre Xavier Montsalvatge i Bassols (1912-2002) Grupo o corriente compositiva Generación perdida. Obra Año de creación 1979 Estilo / Estética Obra atonal basada en la composición por modos y con alguna reminiscencia dodecafónica. Forma musical Fantasía. Movimientos Un solo movimiento. Encargo / Motivo de composición Encargo para la inauguración del órgano barroco restaurado de la iglesia de San Pedro de Torredembarra (Tarragona). Duración 7´ Características generales Esta obra está basada en un tema de coral luterano, armonizado para órgano. Algunas secciones tienen algunas reminiscencias de formas musicales tradicionales, pero está estructurada de forma muy libre, característica muy marcada en la forma de componer de Montsalvatge. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Do. Tesitura Uso de sordinas - Con sordino (Sin especificar tipo). - Cup. Técnicas extendidas - Glissandos. - Frulatos. - Picados múltiples. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. Órgano Tipo de instrumento Órgano de dos teclados y pedal. Órgano barroco de la iglesia de San Pedro de Torredembarra (Tarragona). Registración - I (Orgue major): Fons 8’,4’,2’. Ple, Trompeta 8’ - II (Positiu): Fons 8’,4’,2’ - III (Eco): Fons 8’,4’ - Ped: Fons 16’,8’,4’; Llengüetes 16’,8’ Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. ! 100! Partitura Edición Editorial Tritó. Formato de escritura Partitura editada. Datos de registro Dep. Leg. :B-43.749-2002 SGAE: 425.407 ISMN: M-69204-079-8 Descripción física Partitura (13 pp.); 31 cm + 1 parte. Datos estreno Fecha 15/7/1979 Lugar/Festival / Órgano Órgano barroco de la Iglesia de San Pedro de Torredembarra (Tarragona). Intérpretes Trompeta Francesc Oliver. Órgano Montserrat Torrent. Grabación sonora No. ! ! ! ! ! ! 101! 5.12. MUNETA MARTÍNEZ DE MURENTIN, JESÚS MARÍA: SONATA EN ESTILO BARROCO OP.59 PARA TROMPETA Y ÓRGANO Título Sonata en estilo barroco Op. 59 para trompeta y órgano Compositor Nombre Jesús María Muneta Martínez de Morentin (1939) Grupo o corriente compositiva No pertenece a ningún grupo o corriente compositiva. Obra Año de creación 1986 Estilo / Estética Obra compuesta en forma sonata y de marcado estilo barroco. Forma musical Sonata. Movimientos I. Andante. II. Adagio Molto. III. Allegro (a modo de rondó). Encargo / Motivo de composición IX Ciclo de Órgano de Teruel. Duración 6´20´´ Características generales Sonata para trompeta y órgano en tres movimientos. Es una obra de marcado carácter barroco con bastante atención a las ornamentaciones, típicas de este periodo. La trompeta y el órgano crean un diálogo continuo en toda la obra, no predominando el uno sobre el otro en ningún momento. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Do. Tesitura Uso de sordinas No. Técnicas extendidas No. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (5º-6º). Órgano Tipo de instrumento Órgano de uno o dos teclados sin pedal. Registración Sin especificar. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (3º-4º). Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura impresa. Datos de registro SGAE: 2.571.868 Descripción física Partitura (23 pp.); Din A4. ! 108! Datos estreno Fecha Sin estrenar. Lugar/Festival / Órgano Intérpretes Trompeta Órgano Grabación sonora No. ! ! ! ! ! ! 109! 5.16. MARTORELL I MIRALLES, ANTONI: SONATA BARROCA PER ÓRGANO E TROMBA Título Sonata barroca per órgano e tromba Compositor Nombre Antoni Martorell i Miralles (1913 - 2009) Grupo o corriente compositiva Novecento musical español. Obra Año de creación 1992 Estilo / Estética El compositor se define como clásico en la forma, impresionista de inspiración, en el color y romántico en la expresión. Todas estos aspectos son contemplados en esta sonata de forma marcadamente clásica. Forma musical Sonata. Movimientos I. Allegro moderato. II. Andante, allegretto (♩= 84). III. Alla “siciliana”, “more classico”. Vivace con eleganza. (♩.= 66). Encargo / Motivo de composición Compuesta con motivo del 250 aniversario de la muerte de Vivaldi. Duración 11´ Características generales Obra que destaca especialmente por la armonía y el contrapunto. Esta sonata tiene cierto cultivo de la música litúrgica, sobre la base de los motivos populares (cantos y danzas) de nuestro folklore, donde ha ido construyendo (al estilo de J. S. Bach) esta forma sonata en estilo barroco. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Piccolo en Sib. Tesitura Uso de sordinas No. Técnicas extendidas No. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. ! 110! Órgano Tipo de instrumento La obra se compuso pensando en el gran órgano de Santanyí, cuyo registro de llenos es el más grande del mundo. Este instrumento impresionante es obra del organero Jordi Bosch, mallorquín, que fuera organero real (Carlos IV) y ujier de cámara de la reina. Es un órgano de corte barroco. No obstante, este magnífico instrumento reclamaba (como hizo él) obras de corte barroco, sin expresivo ni pedalier completo. Aunque según la partitura se puede interpretar con un órgano de uno o dos teclados con pedal. Registración Sin especificar. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (5º-6º). Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura impresa y manuscrita. Datos de registro Sin registrar. Descripción física Partitura (18 pp.); Din A4 Datos estreno Fecha 1995 Lugar/Festival / Órgano Órgano de Santanyí (Mallorca). Intérpretes Trompeta Julio Beltrán. Órgano Arnau Reynés. Grabación sonora No. ! ! ! ! ! ! 111! 5.17. ALÍS FLORES, ROMÁN: PASSACAGLIA PARA TROMPETA Y ÓRGANO OP. 168 Título Passacaglia para trompeta y órgano Op.168 Compositor Nombre Román Alís Flores (1931-2006) Grupo o corriente compositiva No pertenece a ningún grupo o corriente compositiva. Obra Año de creación 1993 Estilo / Estética Esta obra se caracteriza por un lenguaje absolutamente personal y rezuma una gran riqueza de ideas, trazadas bajo el dominio de una sólida técnica en su composición. Román Alís es un músico de entrañable personalidad humana, ética y estética, alcanzada por la reflexión de su vida espiritual y cultural, que se ve reflejada en la obra. Su corpus musical se encamina hacia un neo impresionismo romántico expresionista que se traduce en una especial sonoridad surgida de su innata sensibilidad proyectada a la continua búsqueda de la de belleza. Forma musical Passacaglia. Movimientos Un solo movimiento. Encargo / Motivo de composición Encargado por la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE). INAEM. Duración 11´30´´ Características generales Obra compuesta en forma de Passacaglia, que es una forma musical que consiste en una sucesión de variaciones melódicas y rítmicas que se ejecutan sobre un mismo bajo o esquema armónico. La obra posee amplias melodías in crescendo que son de una interválica muy singular, con un protagonismo repartido entre el órgano y la trompeta, tratada esta con un lenguaje contemporáneo, con uso de diversas sonoridades (sordinas) y algunas técnicas extendidas. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Do. Tesitura Uso de sordinas - Straight. - Harmon (wa-wa). - Bucket. Técnicas extendidas - Frullato. - Técnicas de uso de sordinas (wa-wa). Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. ! 112! Órgano Tipo de instrumento Gran órgano de dos teclados con pedal. Registración I: 16-8, 8-4 II: 8-6, 8, 8-4 Pedal: 16-8, 16 Pleno. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura manuscrita. Datos de registro SGAE: 2.587.591 Descripción física Partitura (21 pp.); Din A4 Datos estreno Fecha 20/1/1994 Lugar/Festival / Órgano Auditorio Nacional de Música (Madrid). Ciclo de Cámara y Polifonía, 16. Organizado por: Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE). INAEM. Intérpretes Trompeta José Ortí Soriano. Órgano Maite Iriarte. Grabación sonora No. ! ! ! ! ! ! 113! 5.18. MUNETA MARTÍNEZ DE MURENTIN, JESÚS MARÍA: OCHO PIEZAS PARA TROMPETA Y ÓRGANO OP.124 Título Ocho piezas para trompeta y órgano Op. 124 Compositor Nombre Jesús María Muneta Martínez de Morentin (1939) Grupo o corriente compositiva No pertenece a ningún grupo o corriente compositiva. Obra Año de creación 1994 Estilo / Estética El autor siempre busca en sus composiciones que la música sea bien sonante, armónica y muy contrapuntística, así como formalista. Forma musical Pequeñas piezas musicales. Movimientos I. Al alba el despertar de los pájaros. II. Laudes. Alabanza matutina. III. El sol dora la pradera. IV. Con fatiga se afana el hombre. V. Al mediodía se doblan las espigas. VI. A la hora de Nona lo crucificaron. VII. Vísperas. Oración vespertina. VIII. Al ocaso el trabajo cumplido. Encargo / Motivo de composición XVII Ciclo de Órgano de Teruel. Duración 19´15´´ Características generales Obra que recoge ocho momentos del día en el quehacer humano y de la práctica religiosa, desde el amanecer (I. Al alba el despertar de los pájaros) hasta que se pone el sol (VIII. Al ocaso el trabajo cumplido). Se muestra en breves diseños, con una cierta complejidad armónica y contrapuntística. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Do. Tesitura Uso de sordinas No. Técnicas extendidas No. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (5º-6º). Órgano Tipo de instrumento Órgano de uno o dos teclados sin pedal. Registración Sin especificar. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (3º-4º) ! 114! Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura impresa. Datos de registro SGAE: 2.707.024 Descripción física Partitura (36 pp.); Din A4 Datos estreno Fecha 6/10/1994 Lugar/Festival / Órgano Iglesia del Salvador (Teruel). XVII Ciclo de Órgano de Teruel. Intérpretes Trompeta Juan Ignacio Lozano Martínez. Órgano Jesús María Muneta Martínez de Morentin. Grabación sonora Grabada en el CD Música para Trompeta y Órgano - Jesús María Muneta Martínez de Morentin por Juan Ignacio Lozano Martínez (trompeta) y José María Berdejo Marín (órgano). Editado por la Asociación Cultural de Músicos de Teruel. Ref: CD 1001/2000 – Marywather Productions. ! ! ! ! ! ! 115! 5.19. MUNETA MARTÍNEZ DE MURENTIN, JESÚS MARÍA: SONATA PARA TROMPETA Y ÓRGANO OP.134 Título Sonata para trompeta y órgano Op. 134 Compositor Nombre Jesús María Muneta Martínez de Morentin (1939) Grupo o corriente compositiva No pertenece a ningún grupo o corriente compositiva. Obra Año de creación 1995 Estilo / Estética La obra cumple estríctamente el esquema clásico de la forma sonata. Muneta es tildado por ser el maestro de la forma. Forma musical Sonata. Movimientos I. Moderato. II. Andante sostenuto. III. Allegro maestoso. Encargo / Motivo de composición XVIII Ciclo de Órgano de Teruel. Obra compuesta por el autor como homenaje a Henry Purcell en el III Centenario de su muerte. Duración 8´ Características generales La obra tiene ciertas reminiscencias barrocas, pues está compuesta en el aniversario de la muerte del compositor Henry Purcell, el cual compuso también una sonata para trompeta muy característica de aquel periodo. La obra ejerce un diálogo marcado entre la trompeta y el órgano en sus tres movimientos. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Do. Tesitura Uso de sordinas No. Técnicas extendidas No. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (5º-6º). Órgano Tipo de instrumento Órgano de uno o dos teclados sin pedal. Registración Sin especificar. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (3º-4º). Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura impresa. Datos de registro SAGE: 2.875.423 Descripción física Partitura (15 pp.); Din A4 ! 116! Datos estreno Fecha 6/10/1995 Lugar/Festival / Órgano Iglesia del Salvador (Teruel). XVIII Ciclo de Órgano de Teruel. Intérpretes Trompeta Juan Ignacio Lozano Martínez. Órgano Jesús María Muneta Martínez de Morentin. Grabación sonora No. ! ! ! ! ! ! 117! 5.20. FRANCO GARCÍA, MIGUEL: ARIA RINCONTRATA OP.41 BIS Título Aria Rincontrata Op.41 bis Compositor Nombre José Miguel Franco García (1962) Grupo o corriente compositiva No pertenece a ningún grupo o corriente compositiva. Obra Año de creación 1996 Estilo / Estética Es una obra escrita en estilo barroco. Forma musical Aria. Movimientos Un solo movimiento. Encargo / Motivo de composición Escrita para el trompetista Benjamín Moreno y la organista Pilar Cabrera. Duración 5´ Características generales La obra, aunque posee giros melódicos extemporáneos, está basada en los usos compositivos del barroco y acotada por una clara forma binaria simple. Siguiendo el uso general en el Barroco, el trompetista tocaría dentro de un rango dinámico medio a excepción de las progresiones armónicas y el periodo con nota pedal, donde puede crecer y decrecer de forma intuitiva. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Do. Tesitura Uso de sordinas No. Técnicas extendidas No. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (5º-6º). Órgano Tipo de instrumento Órgano de dos teclados y pedal. Registración Sin especificar. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (5º-6º) Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura impresa y manuscrita. Datos de registro Sin registrar. Descripción física Partitura (4 pp.); Din A4 Datos estreno Fecha 30/11/1996 Lugar/Festival / Órgano Academia de Bellas Artes de San Fernando. Intérpretes Trompeta Benjamín Moreno. Órgano Pilar Cabrera. Grabación sonora No. ! 124! Datos estreno Fecha 16/10/1997 Lugar/Festival / Órgano Iglesia del Salvador (Teruel). XX Ciclo de Órgano de Teruel. Intérpretes Trompeta Juan Ignacio Lozano Martínez. Órgano Marcos Vega Mata. Grabación sonora Grabada en el CD Música para Trompeta y Órgano - Jesús María Muneta Martínez de Morentin por Juan Ignacio Lozano Martínez (trompeta) y José María Berdejo Marín (órgano). Editado por la Asociación Cultural de Músicos de Teruel. Ref: CD 1001/2000 – Marywather Productions. ! ! ! ! ! ! 125! 5. 26. RONCERO GÓMEZ, VICENTE: L´OR DEL CEL BLAU Título L´or del cel blau Compositor Nombre Vicente Roncero Gómez (1960) Grupo o corriente compositiva No pertenece a ningún grupo o corriente compositiva. Obra Año de creación 1997 Estilo / Estética El punto de partida es un cuadro homónimo que Joan Miró pintó en 1967. El lenguaje utilizado en la escritura de L’or del cel blau es atonal, aunque no evita, ni renuncia a determinados momentos en los que podríamos establecer relaciones tonales entre las distintas líneas del contrapunto. Forma musical No tiene una forma musical establecida. Movimientos Un solo movimiento. Encargo / Motivo de composición Compuesta por iniciativa propia del compositor. Duración 7´30´´ Características generales Concebida en un solo movimiento, comienza con un brevísimo Adagio freddo ma luminoso que nos conduce inmediatamente a un impulsivo Doppio movimento con un carácter rítmico muy acentuado. Estos dos tempi citados van a marcar el transcurrir de la obra, alternándose y dando así lugar a dos secciones antagónicas. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Do. Piccolo en La. Tesitura Tpt. en Do. Picc. en La. Uso de sordinas Muted (sin especificar). Técnicas extendidas No. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. Órgano Tipo de instrumento Órgano de dos o más teclados con pedal. Registración Sin registración específica. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. ! 126! Partitura Edición Editorial Editorial JPH Haeck. Welkenraedt. Bélgica. (Editorial desaparecida). Formato de escritura Partitura editada. Datos de registro SGAE: 3.847.257 Descripción física Partitura (16 pp.); 31 cm. Datos estreno Fecha 11/4/1998 Lugar / Festival / Órgano Iglesia Arciprestal Mayor de Villarreal, Castellón. Intérpretes Trompeta André Henry. Órgano Pascale Mélis. Grabación sonora Grabada en el CD Les couleurs XX sigle. Antoine Acquisto (trompeta) y Fabienne Crutzen (órgano). JPHproductions. Welkenraedt. Bélgica. ! ! ! ! ! ! 127! 5. 27. GARCÍA ROMÁN, JOSÉ: PERAZANIANA Título Perazaniana Compositor Nombre José García Román (1945) Grupo o corriente compositiva No pertenece a ningún grupo o corriente compositiva. Obra Año de creación 1998 Estilo / Estética El planteamiento compositivo de esta obra presenta cierta independencia con relación a cualquier sistema, incluso propio del autor. El compositor evidencia un deseo de escribir una música intensamente comunicativa. Perazaniana, como toda la obra de García Román, nació con la idea de perseguir una coherencia y un lenguaje más preciso y personal. Se tiene muy presente la idea generadora, de la mano de la trompeta y el órgano. Es una obra abierta, de cierta búsqueda, entreviendo un final de ciclo, en la que lo tímbrico, lo cromático, lo acórdico atonal tienen presencia destacada. Forma musical La forma musical es la obra compuesta en sí misma, en palabras del compositor. Movimientos Un solo movimiento. Encargo / Motivo de composición III Congreso del órgano español (Sevilla 1998). Dedicada a A Petre Nancu y Miguel Ángel García. En el 4º centenario de la muerte de Francisco de Peraza. Duración 7´30´´ Características generales Pequeña elegía para trompeta y órgano. En el cuarto centenario de la muerte de Francisco de Peraza. La obra es un gran arco doble que se apoya en sus dos extremos sobre sonoridades de Peraza, con las que se inicia la obra y llega a su conclusión con una cita modo antiquo, finalizando con fugaz acorde grave (se forma y desaparece en unos segundos) sobre la interválica Re, Mi, Fa del inicio, y la quinta de la misma, terminando con el sonido Re. Un tema de Peraza con sutiles variaciones, a modo de instantáneas, acompañadas de silencios entrecortados preside el desarrollo de esta partitura en la que pueden percibirse, sensu lato, dos mundos sonoros: uno más duro, y otro menos, pero rítmico, dándole un carácter peculiar al concepto de elegía que no tiene por qué estar presidida por la idea de remanso, estatismo o gravedad. Se alternan sonoridades oscuras y duras, algunas vinculadas al cluster, con otras más amables. Los volúmenes, generalmente fuertes, pretenden recordar el rechazo del adiós a la vida. ! 128! Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Do. Piccolo en Sib. Tesitura Tpt. en Do. Picc. en Sib. Uso de sordinas Straight (de cartón). Técnicas extendidas - Frullato. - Portamento / bending. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. Órgano Tipo de instrumento Órgano de dos o más teclados con pedal. La obra fue encargada para ser interpretada en el órgano de la Parroquia del Sagrario, de Sevilla. Registración Sin especificar. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura impresa. Datos de registro Sin registrar. Descripción física Partitura (13 pp.); Din A4 Datos estreno Fecha 6/ 6/1998 Lugar / Festival / Órgano Parroquia del Sagrario (Sevilla). III Congreso del órgano español. Intérpretes Trompeta Petre Nancu. Órgano Miguel Ángel García. Grabación sonora No. ! ! ! ! ! ! 129! 5. 28. GRIS PEÑAS, MIGUEL ÁNGEL: LUZ – TINIEBLAS 2000 Título Luz – Tinieblas 2000 Compositor Nombre Miguel Ángel Gris Peñas (1965) Grupo o corriente compositiva No pertenece a ningún grupo o corriente compositiva. Obra Año de creación 1998 Estilo / Estética Es una obra que está inspirada en las dos piedras que hay en las puertas de entrada a las Catedrales e Iglesias, que tienen cierto simbolismo, a saber, las dos piedras que hay en la entrada de las mismas y que son de color blanco y negro, representando la Luz y las Tinieblas respectivamente. Es de claro estilo modernista. Forma musical Se puede tomar como forma de Antífona, aunque no tiene una forma definida como binaria o ternaria, aunque sí tiene una forma clara por una serie de partes que se juntan al final con un collage en el Coral en Antífona. Movimientos Un solo movimiento. Encargo / Motivo de composición Obra encargada para el III Congreso Nacional de Órgano Español. Dedicada al organista Miguel Ángel García Fernández. Duración 10´ Características generales La obra empieza con la famosa disonancia del tritono, a la cual se le había calificado con el sobrenombre de Diabulus in música, en este caso representa las Tinieblas, luego empieza la Luz, que va creando una lucha con las tinieblas hasta llegar a ganar mediante un Coral, la trompeta muta a piccolo mostrando la máxima brillantez en la tesitura, la Luz. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Sib. Piccolo en Sib. Tesitura Tpt. en Sib. Picc. en Sib. Uso de sordinas Cup. Técnicas extendidas - Frulatto. - Trémolo de pistones. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. ! 130! Órgano Tipo de instrumento Órgano de dos o más teclados con pedal. Órgano de la Capilla del Sagrario de la Catedral de Sevilla. Registración Sin especificar. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (5º-6º). Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura impresa. Datos de registro SGAE: 3.891.687 Descripción física Partitura (25 pp.); Din A4 Datos estreno Fecha 6/6/1998 Lugar / Festival / Órgano Parroquia del Sagrario, S.I. Catedral de Sevilla. III Congreso Nacional del Órgano Español. Organizado por: Fundación Focus. Intérpretes Trompeta Petre Nancu. Órgano Miguel Angel García. Grabación sonora No. ! ! ! ! ! ! 131! 5. 29. HURTADO VALLET, DAVID: INCERTIDUMBRE Título Incertidumbre Compositor Nombre David Hurtado Vallet (1966) Grupo o corriente compositiva No pertenece a ningún grupo o corriente compositiva. Obra Año de creación 1998 Estilo / Estética Obra de estilo contrapuntístico, que busca el continuo diálogo entre trompeta y órgano, explorando caminos alternativos a la tonalidad. Forma musical Forma binaria, con introducción, cadencia central, reexposición y pequeña coda final. Movimientos Un solo movimiento. Encargo / Motivo de composición Compuesta por iniciativa propia del compositor. Duración 5´ 10´´ Características generales Es una obra de juventud del compositor, que se caracteriza por desarrollar un contrapunto simple después de una introducción en triple picado de la trompeta, con soporte armónico del órgano. La obra está basada en un motivo rítmico muy trompetístico, desarrollando un contrapunto central con dialogo entre la trompeta y el órgano. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Do. Tesitura Uso de sordinas No. Técnicas extendidas No. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. Órgano Tipo de instrumento Órgano de uno o dos teclados sin pedal. Registración Sin especificar. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (5º-6º). Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura impresa. Datos de registro SGAE: 4.013.889 Descripción física Partitura (8 pp.); Din A4 Datos estreno Fecha Sin estrenar. Lugar / Festival / Órgano Intérpretes Trompeta Órgano Grabación sonora ! 132! 5.30. MUNETA MARTÍNEZ DE MURENTIN, JESÚS Mª: SONATA AL ESTILO CLÁSICO OP. 178 Título Sonata Al Estilo Clásico Op. 178 Compositor Nombre Jesús María Muneta Martínez de Morentin (1939) Grupo o corriente compositiva No pertenece a ningún grupo o corriente compositiva. Obra Año de creación 1998 Estilo / Estética El compositor busca en esta obra que la música sea bien sonante, armónica y muy contrapuntística, y formalista. Con una forma Sonata bien clara y tradicional, y en este caso de estilo clásico. Forma musical Sonata. Movimientos I. Allegro maestoso. II. Adagio cantábile. III. Andante mosso. Encargo / Motivo de composición XX Ciclo de Órgano de Teruel. Duración 10´20´´ Características generales Se trata de una sonata clásica en tres movimientos con un tratamiento más bien lírico y melódico en la parte de la trompeta, en contraposición de otras obras anteriores del autor. El primer movimiento sigue el esquema de la forma sonata (movimiento rápido con tres partes), el segundo movimiento es una Adagio con estructura ABA y el tercer movimiento consta a su vez de tres partes. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Do. Tesitura Uso de sordinas No. Técnicas extendidas No. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (5º-6º). Órgano Tipo de instrumento Órgano de uno o dos teclados sin pedal. Registración Sin especificar. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (3º-4º). Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura impresa. Datos de registro SGAE: 3.869.120 Descripción física Partitura (17 pp.); Din A4 ! ! ! ! ! ! 133! Datos estreno Fecha 1/10/1998 Lugar/Festival / Órgano Iglesia del Salvador (Teruel). XX Ciclo de Órgano de Teruel. Intérpretes Trompeta Juan Ignacio Lozano Martínez. Órgano José María Berdejo Marín. Grabación sonora Grabada en el CD Música para Trompeta y Órgano - Jesús María Muneta Martínez de Morentin por Juan Ignacio Lozano Martínez (trompeta) y José María Berdejo Marín (órgano). Editado por la Asociación Cultural de Músicos de Teruel. Ref: CD 1001/2000 – Marywather Productions. ! 140! 5.34. MUNETA MARTÍNEZ DE MURENTIN, JESÚS Mª: SONATA PIRENAICA OP. 247 Título Sonata Pirenaica Op. 247 Compositor Nombre Jesús María Muneta Martínez de Morentin (1939). Grupo o corriente compositiva No pertenece a ningún grupo o corriente compositiva. Obra Año de creación 2003 Estilo / Estética Esta obra evoca en tres movimientos, lugares y situaciones que nos acercan a los Pirineos, lugar de regocijo del compositor. En esta pieza el compositor se sale un poco de la forma clásica de componer sus Sonatas anteriores. Forma musical Sonata. Movimientos I. Larghetto (Sonata de las altas montañas). II. Larghetto (San Juan de la Peña). III. Allegro (Mirando a las estrellas). Encargo / Motivo de composición Compuesta para los intérpretes Sergio Guarné (trompeta) y Soledad Mendive (órgano). Duración 13´05´´ Características generales El primer movimiento, en lento, facilita la ejecución de los ecos de las montañas. El segundo, también en lento, permite el canto de la salmodia gregoriana y traslada al oyente al claustro románico del Real Monasterio de San Juan de la Peña. En el tercero también se encuentra un cantábile que permite soñar con las laderas de las montañas pirenaicas en las que tumbarse a contar las miles de estrellas del cielo alto aragonés. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Do. Tesitura Uso de sordinas No. Técnicas extendidas No. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. Órgano Tipo de instrumento Órgano de uno o dos teclados sin pedal. Registración Sin especificar. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (3º-4º). Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura impresa. Datos de registro SGAE: 5.972.207 Descripción física Partitura (24 pp.); Din A4 ! ! ! ! ! ! 141! Datos estreno Fecha 23/8/2004 Lugar/Festival / Órgano Iglesia de la Milagrosa (Teruel). XXVII Ciclo de Órgano de Teruel. Intérpretes Trompeta Sergio Guarné. Órgano Soledad Mendive. Grabación sonora No. ! 142! 5.35. AGUILÁ MACIAS, FERNANDO: TRES MINIATURAS CORTESANAS Título Tres Miniaturas Cortesanas Compositor Nombre Fernando Aguilá Macías (1982) Grupo o corriente compositiva No pertenece a ningún grupo o corriente compositiva. Su obra recibe la influencia del maestro Juan Alfonso García, figura clave en su formación como compositor, por cuyas enseñanzas hereda su especial dedicación a la música coral, pretendiendo fomentar su difusión desde su doble faceta de compositor e intérprete. Obra Año de creación 2005 Estilo / Estética La obra se nutre de la corriente neobarroca (ya no sólo neoclásica) a la que muchos compositores se adscribieron a comienzos del siglo XX (Poulenc, Respighi, Rodrigo), partiendo de una estética puramente neoclásica. Forma musical Es una especie de forma mixta tripartita elaborada realmente a modo de pequeña suite, o incluso concierto, en tres movimientos. Movimientos I. Canto del Cavallero. (Toccata). II. Dexaldos mi Madre. (Madrigal). III. El Villano. (Danza Final). Encargo / Motivo de composición Obra premiada con el Primer Premio del Concurso de Composición "Ángel Barrios" de Granada. Dedicada a José David Guillén. Duración 8´ 30´´ Características generales Esta obra es un homenaje a la música española de transición entre los siglos XVII y XVIII, de ahí que se hayan utilizado fragmentos musicales de la época (del manuscrito "Flores de música" de Martín y Coll) como material de partida para cada movimiento. Es interesante destacar la desigualdad de dificultad interpretativa entre la parte de trompeta y la de órgano, siendo esta última de mayor complejidad. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Trompeta en Do. Tesitura Uso de sordinas No. Técnicas extendidas No. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. ! ! ! ! ! ! 143! Órgano Tipo de instrumento Gran órgano sinfónico de dos teclados y pedal. La obra no está destinada a ningún órgano concreto. Se recomienda un instrumento moderno de estética barroca con pedalero completo y, al menos, dos teclados. Registración Registración orientativa: respétese en la medida de lo posible. Se podrá modificar sólo en función de las posibilidades del órgano en el que se interprete. (Ver anexo) Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura impresa. Datos de registro Sin registrar. Descripción física Partitura (18 pp.); Din A4 + 1 parte. Datos estreno Fecha Sin estrenar. Lugar / Festival / Órgano Intérpretes Trompeta Órgano Grabación sonora No. ! 144! 5.36. MÁRQUEZ CARABALLO, PABLO: AL PIE DE LA CRUZ Título Al Pie de la Cruz Compositor Nombre Pablo Márquez Caraballo (1984) Grupo o corriente compositiva No pertenece a ningún grupo o corriente compositiva. Obra Año de creación 2005 Estilo / Estética Es una pieza de juventud, cercana al estilo impresionista francés. Presenta un clima y atmósfera en sus páginas que le dan un cierto encanto y aires de misterio muy peculiares. Forma musical La pieza no tiene una forma clásica o tipificada. Movimientos Un solo movimiento. Encargo / Motivo de composición La obra fue compuesta para el "Ciclo de Música Sacra y de Órgano" en el órgano de la iglesia de la Compañía de Jesús de Valencia. Dedicada al trompetista Manuel Blanco Gómez-Limón, con el que el compositor formaba dúo en esa época. Duración 7´45´´ Características generales La pieza responde a la representación musical de los últimos momentos de Jesús en la Cruz, donde el compositor ha querido expresar los distintos sentimientos que se produjeron ese primer viernes santo, ante la muerte de Jesús. Está estructurada en tres partes: Parte I: de carácter dramático, recoge los sentimientos de angustia, miedo, desencanto,... Parte II: de carácter rítmico más pronunciado e incluso heroico, expresa la furia de la naturaleza. Los motivos tienen un alto grado simbólico, la melodía presenta en la mayoría de casos formas de cruces en aspa. Parte III: en esta última parte vuelve la calma y los últimos compases, a modo de súplica, expresan el Consumatum est, cerrando la obra de forma muy íntima. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento - Trompeta en Do. - Piccolo en Sib. Tesitura Tpt en Do. Picc. en Sib. Uso de sordinas - Straight - Cup ! ! ! ! ! ! 145! Técnicas extendidas No. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. Órgano Tipo de instrumento Gran órgano sinfónico de dos teclados y pedal. El instrumento ideal para su interpretación sería un órgano de estética romántica. También se puede interpretar en órganos de estética neoclásica o en cualquier órgano moderno (construidos para poder tocar todo el repertorio orgánico). Registración SECCIÓN I: I. Bourdón. 8. II. Flauta de madera. 8. III. Gamba, celeste. SECCIÓN II: I. Fondos. 8 – 4. II. Fondos 8. Trompetería 8. III. Pedal + Fondos de 16-8 + III/P. SECCIÓN III: I. Bourdón. III. Bourdón. 16-8 y Principal de 16. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. Partitura Edición Editorial Rivera Editores. Formato de escritura Partitura editada. Datos de registro Depósito legal: V-147-2008 ISMN: 979-0-69215-031-2 Descripción física Partitura (24 pp.); 29,7 x 21 cm + 1 parte. Datos estreno Fecha 13/03/2005 Lugar / Festival / Órgano Ciclos de Música Sacra en el gran órgano de la Iglesia de la Compañía de Jesús, Valencia. Intérpretes Trompeta Manuel Blanco Gómez-Limón. Órgano Pablo Márquez Caraballo. Grabación sonora No. ! 146! 5.37. MUNETA MARTÍNEZ DE MURENTIN, JESÚS MARÍA: FANTASÍA PARA CORNETTO EN SIB Y ÓRGANO OP. 288 Título Fantasía para cornetto en sib y órgano Op. 288 Compositor Nombre Jesús María Muneta Martínez de Morentin (1939). Grupo o corriente compositiva No pertenece a ningún grupo o corriente compositiva. Obra Año de creación 2005 Estilo / Estética Es una de las últimas obras que el compositor ha escrito para este dúo de trompeta y órgano. Experimenta con registros inusuales. Rompe con su estilo para concentrarse en la virtuosidad, hasta ahora inédita, en la escritura para trompeta. Forma musical Fantasía. Movimientos I. Allegro. II. Larghetto. III. Allegro. Encargo / Motivo de composición XXVII Ciclo de órgano de Teruel. Duración 8´15´´ Características generales Esta obra es de una dificultad elevada, por el uso del registro tan agudo en el instrumento. Se refiere al corneto, instrumento del renacimiento, por el cariz y matiz que usa en la obra, pues no en el registro, ya que al corneto le queda muy agudo. Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento Piccolo en Sib. Tesitura Uso de sordinas No. Técnicas extendidas No. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. Órgano Tipo de instrumento Órgano de uno o dos teclados sin pedal. Registración Sin especificar. Nivel de dificultad Enseñanzas Profesionales (5º6º). Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura impresa. Datos de registro SGAE: 6.350.765 Descripción física Partitura (13 pp.); Din A4 ! ! ! ! ! ! 147! Datos estreno Fecha 5/10/2005 Lugar/Festival / Órgano Iglesia de la Milagrosa (Teruel). XXVII Ciclo de órgano de Teruel. Intérpretes Trompeta Alexis Plana. Órgano Eduardo Gregorio. Grabación sonora No. ! 148! 5.38. NOGUERA GUINOVART, ANTONIO: CONFITEOR OP.89 Título Confiteor Op.89 Compositor Nombre Antonio Noguera Guinovart (1963) Grupo o corriente compositiva El lenguaje musical en el que se expresa este compositor se encuentra entre la pantonalidad habitual de gran parte de sus obras y la académica modernidad de las últimas partituras. Obra Año de creación 2005 Estilo / Estética Estilo atonal y muy vinculada a la estética expresionista. Forma musical Forma desarrollada en 7 secciones. A [1-32] – cc. 1 al 10 de carácter introductorio. B [33-48] - coral I. C [49-74]. D [75-86] -cadencia-. A[87-108]. E [109-141]-coral II-. F [142 y siguientes]-coda facultativa-. Movimientos Un solo movimiento. Encargo / Motivo de composición Dedicada a José Santos de la Iglesia y a Pablo Martínez Duración 16´30´´ Características generales La primera y cuarta sección de la obra (de carácter reexpositivo) prevalece la escritura vertical, que aporta un discurso sonoro de grandes tensiones armónicas. En la segunda y quinta sección, el contrapunto trocado e imitativo, es la materia prima sobre la que se elaboran dos corales de carácter figurado. La tercera sección (confiada, en su totalidad, a la trompeta píccolo), está estructurada por pequeñas células melódico-rítmicas, sobre las cuales, se presentan y desarrollan las breves subsecciones, que vertebran esta sección de la obra y que son expuestas, por ambos instrumentos, como cadencias o breves fermatas a solo. Por último, y a discreción del organista, puede interpretarse la sexta sección que, con carácter de coda y sobre una textura eminentemente armónica, deberá de interpretarse con un gran estado de interiorización. ! ! ! ! ! ! 149! Instrumentación Trompeta Tipo de instrumento - Trompeta en Do. - Piccolo en Sib. Tesitura Tpt en Do. Picc. en Sib. Uso de sordinas Straight. Técnicas extendidas - Trémolo de pistones. - Glissandos cromáticos. - Frullatos. - Dinámicas extremas. - Duraciones extremas de notas. - Registros extremos. - Serie de notas ejecutadas con gran rapidez. Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. Órgano Tipo de instrumento Gran órgano de dos teclados y pedal. Órgano de la Iglesia del Carmen de Vitoria. Constructor: Arístides Cavaillé-Coll. Registración 32 combinaciones diferentes. (Ver anexo). Nivel de dificultad Enseñanzas Superiores. Partitura Edición Editorial No editada. Formato de escritura Partitura manuscrita. Datos de registro SGAE: 9.585.709 Descripción física Partitura (35 pp.); Din A4 Datos estreno Fecha 1/5/2009 Lugar / Festival / Órgano Iglesia de Santa María de la Sunción de Laredo. Cantabría. XIV Primaveras Musicales Pejinas. Intérpretes Trompeta Juan Vicente Codina. Órgano Pedro Guallar. Grabación sonora No. ! 252! a) Exposición del motivo principal en mf y bien articulado, a modo de llamada y en tempo lento. b) Respetar la dinámica de piano sin ejecutar demasiado rápido el pasaje hasta la llegada del arpegio que aparece en fusas. c) Ejecutar este pasaje de fusas con mucha claridad y destreza, siempre haciéndolo tan rápido como podamos, pero sin sacrificar la limpieza y claridad en la ejecución. [22-25] Este pasaje, que se encuentra ya dentro del Allegro non troppo, debemos ejecutarlo con especial cuidado, pues es el tema principal de la obra que volverá a aparecer en el tercer movimiento. Figura VII.33. Pasaje 2. Mvto. I. Este pasaje lo hemos dividido en dos partes, de tal forma que la frase la ejecutemos con dos intenciones diferentes: a) Imitar la primera parte de la introducción con atención especial al Sol# que forma un intervalo de 5ª aumentada y lo podemos desafinar al ser un intervalo disonante. b) Ejecutar esta parte con un poco más de ligereza, respetando la articulación e imitando los pasajes barrocos en semicorcheas, que se articulan de esta misma forma. [34-46] Hemos seleccionado este pasaje, que aunque no presenta una dificultad excesiva, si tiene figuras rítmicas que debemos tratar con cuidado. ! ! ! ! ! ! ! ! 253! Figura VII.34. Pasaje 3. Mvto. I. Observamos como en los extractos seleccionados hay tres tipos de articulación diferentes, algunos de ellos son problemáticos en la ejecución de la trompeta. a) La figura corchea con puntillo y semicorchea es una figura rítmica que siempre solemos ejecutar mal por diferentes motivos. Si notamos que el pasaje no nos sale con exactitud rítmica, podemos recurrir a los ejercicios de Arban en su apartado, Corcheas con puntillo y semicorcheas, para su mejora. b) Este pasaje tiene el problema de poder ser ejecutado con rapidez, no respetando el tempo al que vamos. Es por esto, que se recomienda su estudio lento y, si es necesario, usar el metrónomo para asegurarnos que mantenemos el tempo exacto. c) Este último pasaje lo destacamos porque es necesario el uso del triple picado. Aunque en este caso es sobre una misma nota. Nunca debemos descuidar el tener esta articulación bien presente en nuestra rutina de estudio. Movimiento II: Adagio. Este movimiento, en palabras del autor, está compuesto de forma apasionada, sentimental y muy íntima, lo que nos da información para saber cómo debemos ! 254! enfrentarnos a este Adagio. Requiere el uso de dos diferentes sordinas por lo que debemos tenerlas preparadas y comprobar siempre la afinación cuando las usemos. [5-12] Lo primero que debemos tener en cuenta es la intención a dar en la primera frase para marcar el carácter lírico e íntimo del movimiento. Figura VII.35. Pasaje 1. Mvto. II. a) La primera frase es la que debe marcar el carácter de este movimiento. No debemos abusar del vibrato, aprovechando las notas largas para conectar la melodía de manera apasionada. b) Lo que nos encontramos en este pasaje no es más que una ornamentación a modo de gruppetto. En nuestra opinión, y según la revisión de la grabación de la obra, si se interpreta la figura de la primera parte del compás tal como está, sonaría muy separada y no continuaría el sentido de toda la frase, por lo que sugerimos que lo hagamos más como un gruppeto de cuatro notas para que su ejecución sea más homogénea y continuista con el carácter de este Adagio. En el compás [50] vuelve a aparecer esta figura, por lo que la debemos ejecutar de igual forma. [29-41] Esta es la parte central del movimiento que sigue con el carácter íntimo y a veces un tanto melancólico. Lo más complicado en su interpretación es el correcto uso de las respiraciones. El compositor nos hace una marca respiratoria, pero es necesario tomar ! ! ! ! ! ! ! ! 255! una respiración más como mínimo. Ofrecemos dos posibilidades, compás [32] y [34]. Ambas creemos que funcionan de forma musical, y si nos fijamos las dos se aproximan cromáticamente a la siguiente nota, por lo que queda a elección del ejecutante según su capacidad pulmonar o gusto musical. Lo que si que no es recomendable es usar las dos que ofrecemos, eso cortaría demasiado la frase innecesariamente. Figura VII.36. Pasaje 2. Mvto. II. [59-60] En esta sección el compositor vuelve a escribir una cadencia para lucimiento del solista. No contempla excesiva dificultad, pero con el piccolo se pude hacer incómodo la ejecución de algunos motivos insertos en ella. Figura VII.37. Pasaje 2. Mvto. II. Observamos como hemos diseccionado la cadencia en seis partes. Su interpretación se debe hacer teniendo en cuenta estas divisiones y ejecutándolas con coherencia, para darle el sentido virtuosístico que pretende el compositor. Este deja muy claro con las ! 256! marcas agógicas, de expresión y diferentes dinámicas que escribe en la partitura, cómo debemos interpretar esta cadencia. a) Este pasaje cromático que se nos marca con accelerando, debemos ejecutarlo con mucha precisión en su comienzo y no tomando el cambio de velocidad hasta la parte final del pasaje. b) Esta sección tiene un mismo motivo repetido por adaptación por cambio de nivel104. El compositor quiere que el segundo sea eco del primero y muy cantábile. c) Estas notas tenidas nos piden dar sensación de reposo para atacar el pasaje final de la cadencia, por lo que debemos respetar ese contraste jugando con la duración de los tenutos, y así intentar que no todas las notas tengan la misma duración. d) Es el pasaje más virtuosístico de la cadencia y como tal debemos practicarlo para poder imprimirle una velocidad adecuada en su interpretación. Podemos agrupar las notas en grupos de tres para que rítmicamente nos permita ese cambio de velocidad que se nos requiere. e) Este último motivo es el más diferente de toda la cadencia, pues está marcado con articulación de marcato. Debemos ejecutarlo dando sensación de conclusión y con mucha presencia. Movimiento III: Andante. Allegro final. Este movimiento tiene tres partes bien diferenciadas, desde un punto de vista analítico musical e interpretativo. La introducción en movimiento Andante expone un tema marcial y bien articulado, muy trompetístico. La segunda parte, con indicación de Poco menos, propone un tema más lírico e íntimo, recordando al segundo movimiento de la obra. El Allegro Final es una reexposición del primer movimiento con una variación final acabando en el registro agudo. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 104 Adaptación por cambio de nivel: cada nota de un acorde representa un nivel. Cambiar de nivel consiste en sustituir todas las notas reales del motivo por otras notas reales próximas, superiores o inferiores. Roca y Molina (2006, p.10) ! ! ! ! ! ! ! ! 257! [1-14] Esta primera sección nos muestra dos frases que deben ser ejecutadas de forma diferente, teniendo especial atención al motivo introductorio que se repite y siempre es ejecutado sin acompañamiento del órgano. Figura VII.38. Pasaje 1. Mvto. III. a) Esta frase, que se repite dos veces, debe ser interpretada muy nítida y con marcado carácter anacrúsico. Tiene la dificultad de la digitación pues la presencia del tercer pistón es constante (Re, Sol# y Do#). Además todas las notas que se ejecutan con el piccolo en el tercer pistón suelen dar algún problema de afinación, por lo que se recomienda el estudio muy lento y con afinador, hasta que nos sintamos seguros en estos aspectos. b) En este pasaje vuelven a aparecer motivos virtuosísticos a modo de ornamentación, compases [10 y 13]. Siempre debemos tener en cuenta no hacerlos demasiado rápidos para que se puedan entender claramente y no rompa la continuidad melódica. ! 258! [24-44] La sección del Poco menos viene caracterizada por dos motivos melódicos muy expresivos en contraposición de las llamadas contrapuntísticas que hay al final de la sección. Siempre debemos tener muy presentes los contrastes que busca el compositor en toda la obra, combinando ambas formas de ejecutar; una más melódica y otra más trompetística a modo de fanfarria. Figura VII.39. Pasaje 2. Mvto. III. a) Este primer motivo melódico, quizás debamos ejecutarlo sin grandes movimientos musicales ni expresivos. Solo teniendo en cuneta la frase en cuanto a su pregunta y respuesta. Atención a los tresillos del compás [31]. ! ! ! ! ! ! ! ! 259! b) Aquí el compositor nos recalca la atención con varios reguladores que crecen y decrecen en cada motivo que se va trasladando de nivel. Esto quiere decir que cada uno de los motivos debe ser ejecutado con la misma intención. c) Esta sección contiene el contrapunto a modo de llamada, casi militar. Debemos darle ese carácter, atendiendo a las tres diferentes intervenciones. Atención al uso del triple picado en la primera intervención. [56-77] El Allegro Final reexpone el tema del primer movimiento, terminando el movimiento y la obra con la trompeta en una difícil frase en tresillos de semicorcheas que llevan al trompetista a tener dominado el triple picado con bastante solvencia para afrontar con garantías ese pasaje. Figura VII.40. Pasaje 3. Mvto. III. ! 260! a) La reexposición del tema debemos ejecutarla exactamente igual que en el primer movimiento, esa es la idea cuando se repite un motivo exactamente igual. Otra cosa que debemos tener muy en cuenta es el tempo, debe ser también el mismo con el que empezamos este tema en el compás [22]. b) Este pasaje quizás sea uno de los más dificultosos de toda la obra. Por un lado tenemos una frase con uso continuo del triple picado, y por otro el final de esta, que acaba en un Re agudo en crescendo, para el que debemos estar en buenas condiciones de resistencia y así poder aguantar los cinco compases que dura sin problemas. Sugerimos tomar el tempo del allegro en función de esta última frase, para que no tengamos problemas de tener que tocar más lenta la frase y quedar descompensada con el tema principal. 7.6.8.5. Recomendaciones para la ejecución en el órgano. El compositor compuso esta obra pensando en un gran órgano, tomando como base el Órgano Monumental Cabanilles de la Iglesia de la Compañía de Jesús de Valencia105. No obstante, es una obra que se puede ejecutar en órganos más reducidos si no se dispone de un gran órgano, solo tener en cuenta que tenga pedalier106. Tabla VII.7. Registración del órgano. REGISTRACIÓN Movimiento I Movimiento II Movimiento III Positivo. 8-4-2. Lleno. Positivo. Flauta. 8-4-2. Positivo. 8-4-2. Lleno. Enganche II-I. G.O. 8-4-2. Lleno. G.O. Principal 8. G.O. 8-4-2. Lleno. Pedal. 16-8-4-2. Enganche II. Pedal. 16-8. Pedal. 16-8-I. Pedal. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 105 Órgano de 4 teclados manuales (56 notas) y pedalier (30 notas). Tracción mecánica y 74 registros. Fue construido por el taller G. Blancafort entre los años 1982 y 2002. 106 Es el teclado ubicado en la parte inferior del órgano, que debe ser ejecutado con los pies. ! ! ! ! ! ! ! ! 261! 7.7. MÁRQUEZ CARABALLO, PABLO: AL PIE DE LA CRUZ 7.7.1. Biografía. Nacido en Valencia en 1984, Pablo Márquez Caraballo comienza muy joven los estudios de órgano, clave y composición en el Conservatorio de Valencia, obteniendo dos primeros premios extraordinarios de final de carrera por unanimidad. Durante estos años, se formó bajo la tutela de Montserrat Torrent y Oscar Candendo (ESMUC), quiénes influirían de manera decisiva en su posterior carrera musical. En 2007 se traslada a Francia becado por el Instituto Valenciano de la Música, para continuar sus estudios en el Conservatorio Nacional de Toulouse, teniendo la oportunidad de trabajar con Michel Bouvard (órgano), Jan Willem Jansen (clavecín), Philippe Lefebvre (improvisación) y Guy Ferla (composición). Finaliza dichos estudios obteniendo la mención très bien en su examen final. En 2009, interesado en la interpretación de la música antigua, se traslada a Holanda. Después de ser galardonado con la prestigiosa beca Huygens Scholarship Programme del ministerio holandés, Pablo Márquez emprende los estudios de Master en órgano con ! 268! Subsección IV. [37-41]. Esta subsección la podemos entender como un interludio que hace el órgano para dar pie a la aparición de otro nuevo motivo en la trompeta. Continua el pedal en Mib con alternancia de acordes de séptima dominante, que dan una inestabilidad en la sonoridad de la obra. Figura VII.44. Subsección 1.4. Subsección V. [42-46]. Aquí podemos observar la aparición del nuevo motivo en la parte de la trompeta. El pedal sigue constante en Mib, y también la alternancia de acordes con el único fin de dar diferentes colores a la frase. Figura VII.45. Subsección 1.5. ! ! ! ! ! ! ! ! 269! Subsección VI. [50-60]. Vuelve a aparecer el segundo motivo que antes hacía la trompeta, esta vez en el órgano en la mano derecha. En la mano izquierda acompaña con un ritmo ostinato110. La presencia del pedal continua en figura de blancas, al igual que las notas que va haciendo la trompeta. Esta subsección acaba en un acorde muy tensionado que se podría analizar como Mib menor con la séptima mayor. Figura VII.46. Subsección 1.6. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 110 Cuando repetimos un ritmo constantemente, sin parar, estamos interpretando un ostinato rítmico. ! 270! Subsección VII. [61-77]. La última parte de esta primera sección nos refleja algunos pequeños cambios con respecto a lo anterior. El pedal cambia de Mib a Sib y Lab. Armónicamente podríamos tomar como centro tonal Mib menor en su primera parte [61-66], modulando a Lab Mayor hasta la resolución final con dos acordes superpuestos, uno en Mib menor y el otro un acorde suspendido al que se le podrían dar diferentes interpretaciones. La trompeta introduce un nuevo motivo basado en los anteriores, siempre con la anotación de como un lamento por el carácter tan expresivo de la obra. Recalcar que el compositor usa los acordes en esta obra como paleta de colores, fruto de su influencia impresionista111. Figura VII.47. Subsección 1.7. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 111 El impresionismo experimenta con el timbre, convirtiendo a éste en el factor más importante esta música. ! ! ! ! ! ! ! ! 271! Enérgico. [78-125]. La segunda sección de la obra cambia radicalmente su carácter, pasamos del lamento expresivo a la agógica enérgico y con furia. Toda esta sección está escrita en 4/4 pero las figuras musicales cambian por completo. Aparecen grupos de valoración especial como los seisillos, nonillos y oncillos. El compositor emplea otro registro en la trompeta, colocándola en el registro agudo y sobreagudo en algún momento. Esta sección está dividida en tres subsecciones. Subsección I. [79-82]. A modo de introducción, el órgano muestra el acompañamiento en seisillos que va a preponderar en toda esta sección. En estos primeros cuatro compases emplea el acorde de dominante Sib7sus4112 combinándolo rítmicamente con otro dominante alterado, Mib7#4 (dominante con la cuarta aumentada). Se sigue manteniendo el pedal, ahora en figuras de menor valor (negras) alternándolo con silencios. Figura VII.47. Subsección 2.1. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 112 Acorde muy común en el jazz, donde se suprime la 5ª del acorde en favor de la 4ª. ! 272! Subsección II. [83-86]. En esta subsección aparece un primer motivo en la trompeta, con el mismo acompañamiento que el órgano expuso anteriormente en la introducción. Es el único elemento nuevo que aparece. Destacar que el compositor usa la técnica de espejo113 en el acompañamiento. Figura VII.48. Subsección 2.2. En la siguiente figura podemos observar como el motivo que hace la trompeta es el mismo con una ornamentación a modo de gruppetto de cuatro notas. Figura VII.49. Subsección 2.3. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 113 Técnica de construcción motívica que consiste en cambiar de dirección todos o algunos de los intervalos de un motivo o célula. ! ! ! ! ! ! ! ! 273! Subsección III. [87-90]. En esta subsección el órgano cambia de acorde, Fa disminuido, haciendo de los seisillos un acompañamiento a modo de trémolo114. Continúa el pedal y la dinámica de piú forte. Figura VII.50. Subsección 2.4. Los siguientes 4 compases que siguen [91-94], son exactamente iguales al fragmento que va entre los compases [83-86]. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 114 Repetición rápida y continua de una o varias notas de igual duración. ! 274! Subsección IV. [95-98]. Siguiendo con la misma estructura compositiva, el compositor introduce en la trompeta otro nuevo motivo con cambios armónicos en el acompañamiento del órgano, acorde dominante de Re 7 con la sexta añadida y conservando en los cuartos tiempos el acorde dominante de Mi con la cuarta aumentada. Figura VII.51. Subsección 2.5.1. Figura VII.52. Subsección 2.5.2. ! ! ! ! ! ! ! ! 275! La parte que continúa, compases [99-102], es exactamente lo mismo que los cuatro compases anteriores a distancia de una segunda mayor ascendente. Subsección V. [103-105]. Estos tres compases, se pueden considerar una transición o pequeño interludio que da paso a un cambio rítmico en el acompañamiento casi ostinato del órgano. Es una progresión ascendente con un paso tonal entre cada cambio de acorde. Los acordes son La dim7, Do dim7, Do m7; aunque este último se puede confundir con el mismo acorde anterior (Do dim7) por la presencia del Solb en el bajo. Figura VII.53. Subsección 2.6. ! 276! Subsección VI. [106-107]. Aparece una nueva figura de valoración especial, el oncillo. Es una figura muy compleja que añade aún más notas al ya cargado acompañamiento rítmico. El compositor lo emplea para introducir un nuevo motivo en la trompeta en el registro sobreagudo. También destaca la desaparición del pedal. La tonalidad empleada es Mib Mayor que estará presente de manera constante hasta el compás [114]. Figura VII.54. Subsección 2.7. Subsección VII. [108-116]. Con el mismo acompañamiento y tonalidad, aparece un nuevo motivo en la trompeta en el registro sobreagudo con la agógica de muy lírico. En la figura siguiente se refleja la parte central de esta subsección donde se puede apreciar lo comentado. ! ! ! ! ! ! ! ! 277! Figura VII.55. Subsección 2.8. ! ! 284! 7.7.7. Esquema formal. Tabla. VII.9. Esquema formal: Al Pie de la Cruz. Nº de compás 1 25 42 61 68 78 103 116 126 148 SECCIÓN A Lento / Ad Libitum B Enérgico C Coda SUBSECCIÓN a1 a2 a3 a4 a5 b1 b2 b3 c1 c2 Nº de compás 1 25 42 50 61 68 78 87 95 103 112 116 126 148 FRASE F1 F2 F3 F4 F5 F1 F1´ F2 F3 F4 F1 F2 a b a b a b a b a´ b´ a b a´ b´ a a´ a b a a´ REGIÓN ARMÓNICA Pedal en Mib Mixtura Trans. arm. Pedal en Sib y Lab Sucesión de enlaces de acordes sin funcionalidad Pedal en Do Cadenci a Plagal Mixtura Real / Pedal en Mib TIMBRE O O+T O O+T O O+T O O+T O O+T O O+T O O+T O O+T Nº de compás 1 5 25 31 60 68 78 87 103 107 116 119 126 132 137 148 ! ! ! ! ! 285! 7.7.8. Estudio técnico pedagógico y criterios de interpretación. Al Pie de la Cruz de Pablo Márquez es una obra que combina el uso de la trompeta en Do con el piccolo en Sib. Es una obra programática basada en la pasión de Cristo, por lo que la interpretación debe estar muy relacionada con lo que el compositor plasma en su obra. La primera parte, sin entrañar mucha dificultad técnica, tiene un cargado contenido expresivo que el intérprete debe entender para poder ejecutar los diferentes pasajes lo más próximo a la intención del compositor. Hay muchas indicaciones agógicas (como un lamento, como una súplica,…) que hacen que esos pasajes se deban interpretar de manera especial y cuidando mucho el timbre con el que lo hagamos. La sección central cambia radicalmente el concepto, es donde debemos cambiar a la trompeta piccolo con un registro extremadamente agudo para el que debemos estar preparados. 7.7.8.1. Elección de instrumento y equipamiento. Esta obra está compuesta por el compositor en conexión muy cercana con el trompetista Manuel Blanco, con el que formaba dúo en su época de estudiante en el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia. Es por esto, que los instrumentos con los que el compositor marca que se debe interpretar esta pieza no da lugar a dudas. La introducción y la parte final se deben interpretar con Trompeta en Do y la central con Piccolo en Sib, tal como se indica en la partitura. ! ! 286! Figura VII.62. Trompeta en Do. Figura VII.63. Trompeta piccolo en Sib de 4 pistones. ! ! ! ! ! 287! La parte final de la obra indica el uso de la sordina cup, con la indicación agógica de como una súplica. Si usamos un modelo que nos permita calibrar el ajuste de la copa en la campana, sugerimos tapar bastante la campana para lograr un sonido muy íntimo y así podamos imitar lo más posible al lamento de una persona o al de una súplica, como indica la partitura. Figura VII.64. Sordina cup. Figura VII.65. Final de la obra donde se indica el uso de la sordina Cup con la anotación agógica de cómo una súplica. ! ! 288! 7.7.8.2. Dificultades técnicas. Como en la anterior obra de Salvador Chuliá, lo primero que debemos tener en cuenta a la hora de afrontar el estudio de esta obra es el nivel de destreza que tengamos con la trompeta piccolo. Esta obra aún tiene una dificultad más elevada que la obra anterior, pues el registro que se emplea es bastante agudo, llegando a un Fa agudo. Por norma es una nota que debemos tener presente en nuestro estudio diario, pero aún así no es fácil ejecutarla en un concierto. La parte del piccolo, compases [78-126] tiene dos dificultades técnicas principalmente. Por un lado, tiene tres frases o motivos en los que la digitación es complicada y están escritos en fusas, lo que complica más aún su digitación. Figura VII.66. Pasajes de dificultad técnica en digitación. El registro en el que está escrita esta obra es asequible para un estudiante de grado superior o trompetista profesional. Solo hay un momento donde se nos requiere una nota que se pasa del registro estándar de la trompeta115, aunque no tanto en el registro del piccolo. Por ello, debemos ser capaces de afrontar el registro agudo con solvencia. La ejecución de esta frase !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 115 Según el blog trumpetstyles: La tesitura básica de la trompeta tiene una extensión de dos octavas y media, desde fa ♯3 por debajo del do central del piano, incluso en algunas ocasiones desde notas más graves, hasta do7. Aunque en la actualidad el registro aumenta hasta un fa – sol por encima de esta nota aumentando el registro a tres octavas. Por encima de esta nota, la trompeta tiende a emitir un sonido distorsionado, que es muy difícil de dominar. Por lo tanto, existe la recomendación a los compositores que al momento de escribir para estos instrumentos, no pasen los límites mencionados. En http://trumpetstyles.blogspot.com.es/. ! ! ! ! ! 289! depende directamente de nuestra destreza en este registro, para poder tocarla sin excesiva dificultad. Figura VII.67. Pasajes de dificultad en el registro agudo. Otra de las dificultades técnicas que nos muestra esta obra son los numerosos pasajes en dinámicas piano que hay, así como pasajes muy líricos en los que el compositor especifica que se deben tocar de manera delicada, usando diferentes términos. Para poder afrontar estos pasajes con garantías debemos dominar las emisiones en piano o pianísimo y ser capaces de tocar en ligado frases y motivos dentro de las dinámicas marcadas. Figura VII.68. Pasajes líricos en ligado y con dinámicas suaves. Figura VII.69. Pasaje en pianísimo. ! ! 290! 7.7.8.3. Propuesta de ejercicios para la mejora técnica de pasajes de especial dificultad. Al igual que en la propuesta de ejercicios de la anterior obra propusimos una tabla con los métodos más relevantes para el estudio del piccolo, en esta obra aprovecharemos para facilitar algunos métodos que traten el registro agudo específicamente, ya que es una de las dificultades técnicas que nos encontramos, y a su vez una de las más comunes en el grado superior de los estudios de trompeta. Tabla VII.10. Métodos específicos para el estudio del registro agudo en la trompeta. AUTOR MÉTODO EDITORIAL Anderson, Cat The Cat Anderson Method Gwyn Publishing Publishing Haas, Augie Build Your Range Matt White Editions Ingram, Roger Clinical Notes On Trumpet Playing One Too Tree Publishing Vizzutti, Allen High Notes For Trumpet Village Place Music Williams, Ernest Trumpet High Notes Charles Colin Haas (2011) en su trabajo de investigación The Art of Playing Trumpet in the Upper Register menciona que: Uno de los aspectos técnicos más deseados para un trompetista es la posibilidad de ejecutar el registro agudo con facilidad. Este registro es requerido en la mayoría de estilos y géneros musicales, y es considerado como uno de los aspectos más difíciles desde el punto de vista mental y físico en la ejecución de la trompeta. Haas (2011, p.5) Mostraremos algunos ejercicios específicos que nos puedan ayudar a estudiar el registro agudo, pero lo más importante no es el qué hagamos, sino cómo lo hagamos. Debemos entender que el registro agudo nunca mejorará si lo abordamos con tensión y excesiva fuerza. Debe ser todo lo contrario, conseguir que nuestro cuerpo se relaje para poder afrontar las notas agudas sin tensión. La respiración también es un aspecto fundamental para la mejora de ! ! ! ! ! 291! este aspecto. Para ello recomendamos la lectura de algunos de los libros que tratan la respiración en los instrumentos de viento metal116 e incluso algún libro de canto que trate la respiración como el interesante El Arte de Respirar de Nancy Zi. Figura VII.70. Ejercicios para trabajar el registro agudo. El ejercicio que se pone como ejemplo, es un modelo bastante común para el estudio de la amplitud del registro en la trompeta. El ejercicio se basa en, a partir de un motivo, ir ascendiendo por semitonos hasta donde podamos llegar con facilidad, nunca debemos continuar si nos notamos con alguna tensión o excesiva presión en nuestros labios. El ejercicio viene acompañado por una nota grave que nos ayuda a relajar después de cada motivo. Para la mejora de pasajes líricos en dinámicas suaves, recomendamos usar los ejercicios de Chicowitz117 y el método de Concone 118 . Ambos son libros que están en cualquier !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 116 Trompeta, trompa, trombón y tuba. ! ! 292! programación de grado profesional e incluso en algunas de grado superior, por la importancia de estos métodos en la formación básica de cualquier trompetista. Las emisiones en pianísimo nos harán dominar los pasajes en este rango dinámico. Lo podemos trabajar con cualquier ejercicio pero siempre utilizando las dinámicas suaves extremas (pp, ppp,…). 7.7.8.4. Interpretación de pasajes específicos y consejos de ejecución. La primera sección de la obra está toda escrita bajo pequeños motivos que se van repitiendo. Casi todos tienen marcas agógicas que indican como se deben tocar y el carácter que hay que darles (Ad libitum, como un lamento, molto delicato, dolce e molto expresivo,…). Están escritos bajo dinámicas de mf hasta p, por lo que debemos tener mucho cuidado en nunca llegar a la dinámica f. Debemos evitar que los ataques en toda esta sección sean duros. Es ideal, si tenemos dominio de ello, que usemos los ataques sin lengua119. Sección I. Lento / Ad Libitum. Figura VII.71. Sección 1. Pasaje 1. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 117 Flow studies – V. Cichowicz – Balquhidder Music. 118 Lyrical Studies for Trumpet – G. Concone –Bim Editions. 119 Llamado también en la enseñanza de la trompeta con el término inglés Breath Attack. Consiste en usar solo el aire en el ataque de una nota, y que mediante el paso del aire a través de los labios se produzca el sonido sin la necesidad de usar la lengua. ! ! ! ! ! 293! Teniendo en cuenta que el órgano se mantiene en un pedal cada vez que está este motivo (Figura VII.41); podemos, como la partitura indica, ser flexibles en el tempo y darle la expresión y el sentido que queramos, siempre dentro del contexto íntimo y delicado que quiere el compositor. Tan solo debemos tener en cuenta, como en toda frase musical, que ésta tenga sentido de pregunta-respuesta. El siguiente motivo está escrito con la misma idea que el anterior, es un poco más complejo y nos indica que debemos tocarlo como un lamento y con mucha delicadeza. Esto con la armonía del órgano puede resultar más fácil, porque nos da un color tímbrico con el que podemos dar la intención de lamento con más facilidad. Figura VII.72. Sección 1. Pasaje 2. El último motivo de esta sección es un poco más largo y la dinámica está en mf. Podemos tocar un poco más holgados en volumen porque el órgano añade registro que apoya la sonoridad un poco más amplia. El cedendo lo podemos entender casi como ritardando para preparar la última nota y hacerla lo más larga posible. Esto le dará un carácter más cercano a lo que el compositor nos propone. Figura VII.73. Sección 1. Pasaje 3. ! ! 300! 7.8.3. Estilo. Los primeros años de Montsalvatge compositor, años de tentativa y búsqueda, no solo van a ser lógicamente decisivos en su futura carrera, sino que van a mostrar varios de los rasgos de su carácter creativo y de sus preferencias musicales. La no identificación con la música de Wagner, a pesar de ser discípulo de Morera y Pahissa120, convencidos wagnerianos; le llevaba a la aceptación firme de unos determinados parámetros de afinidad en el gusto, que le llevarían a decantarse por elaboraciones musicales y conceptos estéticos muy alejados de la tradición musical centroeuropea. Tal vez esto explique la predilección del compositor por las formas no extensas o por las estructuras concertantes aligeradas del peso de la forma sonata. La adscripción estética de Montsalvatge vino determinada desde el primer momento por su particular empatía y predisposición hacia la música francesa de la primera mitad del siglo pasado (Debussy, Ravel, Satie y el Grupo de los Seis121). Es sobre todo con los compositores del Grupo de los Seis con quien Montsalvatge establece mayores vínculos de parentesco estético. En general, se sintió atraído por la ideología que los animaba y definía. En tanto que la música de los franceses fue para Montsalvatge paradigma de la liviandad de la forma, la sencillez melódica, la ingravidez y ambigüedad armónica o la luminosidad tímbrica, y hasta cierto punto de la intrascendencia expresiva, la de Stravinsky le ofreció el impacto de la sonora desnudez instrumental, la paralizada quietud de sus composiciones neoclásicas, el distanciamiento constructivo o la marmórea arquitectura de sus formas. En cualquier caso, en la música de Montsalvatge, Stravinsky no es omnipresente ni tampoco perceptible en una primera ojeada. Su huella se adivina en los momentáneos ritmos obstinados de determinadas secciones instrumentales de algunas de sus obras como Concierto del Albayzin y Sinfonía de Requiem. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 120 Jaume Pahissa y Enric Morera, el primero discípulo del segundo, fueron destacados músicos y profesores catalanes. Ambos de fuerte influencia wagneriana en sus formas de entender la música y la composición. 121 El grupo de los seis, aunque en realidad eran siete, fue como se conoció a un grupo francés de músicos de principios del siglo XX. Los miembros del grupo eran: Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc, Tailleferre, Cocteau y Satie. ! ! ! ! ! 301! Un primer Montsalvatge no es ajeno a la influencia de la música nacionalista española, de la cual rehuyó su influjo pero de la que se encuentran rasgos muy evidentes, reflejos o taimadas alusiones en épocas posteriores. Montsalvatge decidió desde muy pronto que su mundo de influencias y afinidades iba a estar muy alejado de la tradición de la música alemana122 . Esto entraña dos consecuencias, la primera se refiere y viene a determinar su concepción y elección de la forma, dando a la creación de las estructuras que emplea un tratamiento eminentemente empírico, a medio camino entre la inmediatez de lo lúdico y la facticidad y cercanía de lo práctico. La utilización de las pequeñas formas o de formas no muy dilatadas y la casi sistemática resistencia al empleo del tratamiento temático. La segunda consecuencia se vincula con una parte nada secundaria del talante compositivo de Montsalvatge, y que es la que origina que el proceso discursivo de su música necesite, casi siempre, de un pretexto, de una referencia externa que sirva, en cierto modo, de guía a su inspiración. En tercer lugar, Montsalvatge es un compositor que piensa y, por encima de todo, siente tonalmente. Su entorno musical y cultural de origen (en esto muy poco diferente de otros compositores españoles de su generación o próximos a ella), y su propio temperamento artístico, le llevan a mantenerse y desarrollarse en el ámbito de la tonalidad. De límites borrosos en ocasiones, e incluso aparentemente abandonada en momentos concretos de su obra, la tonalidad será referente inamovible y razón última que justifica y da coherencia, en definitiva, al amplio abanico de su creación. Los coqueteos con el serialismo no alteran esta situación. La serie, que nunca se muestra como único patrón estructurador y, por consiguiente, jamás da lugar a una obra completa originada y construida según sus principios, queda doblegada a una idea tonal previa y se manifiesta, entonces, como un elemento aislado que encuentra su coherencia precisamente más allá de sí mismo y al margen de los fundamentos estéticos que deberían sostenerlos. Montsalvatge utiliza la serie en una actitud eminentemente lúdica, no entregada al juego de sus posibles relaciones internas, sino dispuesta como un !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 122 Siempre con excepciones y sin dejar de tener en cuenta la admiración que sintió por algunos compositores de los países alemanes o de su órbita de influencia. ! ! 302! elemento más de contraste en medio de otros entre los cuales cumple, prioritariamente o no, su papel. En cuarto y último lugar, no es concebible la música de Montslavatge si no es en su relación con la música popular. No se trata de folklore, ni de música étnica, sino de música urbana, próxima e integrada en la cotidianeidad de la vivencia. 7.8.4. Génesis de la obra. En la creación de esta obra tiene mucha importancia la organista Montserrat Torrent123, que en su afán de engrandecer el repertorio organístico con obras de compositores catalanes, la impulsó a solicitar a Xavier Montsalvatge que escribiera alguna composición para órgano. Tal fue así que Montsalvatge con extrema afabilidad y comprensión compuso tres obras entre las cuales se encuentra Fantasía sobre un Coral Luterá. Esta obra la compuso para ser estrenada en la iglesia de San Pedro de Torredembarra (Tarragona) con motivo de la inauguración del órgano barroco restaurado. Montsalvatge pretende en esta obra aprovechar la combinación instrumental de trompeta y órgano para hacer una alusión simbólica al diálogo entre la Tierra y el Cielo, de modo parecido al canto litúrgico alternatim124 o acompañado. 7.8.5. Características generales de la obra. La forma musical de esta obra es la Fantasía. Teniendo en cuenta que la Fantasía es una pieza instrumental en la que la improvisación y la imaginación del compositor se antepone a estilos y formas convencionales, nos da una idea de cómo es esta pieza. Aunque la Fantasía tenga un carácter eminentemente improvisatorio, no quiere decir esto que carezca de estructura formal. Es más, contempla los principios básicos de cualquier forma musical y en muchos momentos coincide con planteamientos que podemos ver en la Sonata: utilización de temas, tanto principales como secundarios, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 123 Montserrat Torrent (Barcelona, 1926), es una de las grandes maestras del órgano europeo. Es catedrática emérita de órgano del Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona. 124 El alternatim era una de las funciones del órgano en la interpretación litúrgica, que consistía en alternar con el canto. ! ! ! ! ! 303! reexposición de dichos temas, delimitación de periodos distintos y contrastantes entre sí, equilibrio en la duración de las distintas secciones. En el caso de la Fantasía sobre un coral luterá podemos observar que tiene algunas reminiscencias de secciones de formas musicales tradicionales, pero está estructurada de forma muy libre, característica muy marcada de la forma de componer de Montsalvatge. También podemos decir que nos enfrentamos a una obra atonal basada en la composición por modos y con alguna reminiscencia dodecafónica. Compuesta en seis secciones, está escrita en compás de 4/4 mayoritariamente, con alternancias de compases en 2/4, 3/4, 5/8 en su tercera sección. 7.8.6. Análisis musical. Introducción.[1-14]. La introducción está centrada en el órgano con la exposición de la frase en mixtura con melodías simultaneas y con un proceso cromático final que prepara la transición a la siguiente subsección. Sobre este motivo el autor dice “…compuse Fantasía Sobre Un Coral Luterá basándome en las notas básicas de la melodía que había hecho aparecer en Chévere de las Cinco Canciones Negras125”. Montsalvatge (1998, p.198). Subsección I. [1-8]. La frase está compuesta de forma modal, Fa Lidio. Reposa esta primera parte de la introducción en un acorde de Mi menor. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 125 Cinco Canciones Negras es una de las obras más importantes de Montsalvatge, con la que adquirió fama internacional. ! ! 304! Figura VII.76. Subsección 1.1. Subsección II.[9-14]. En la siguiente figura podemos observar el proceso cromático muy claramente, siempre en mixtura. Figura VII.77. Subsección 1.2. ! ! ! ! ! 305! Poco più.[15-34]. Subsección I.[15-30]. En esta segunda subsección hay un cambio de tempo con un ritmo ostinato en el órgano, donde comienza la trompeta a desarrollar diversos motivos melódicos. En toda esta sección es difícil distinguir o diferenciar alguna frase o motivo con algún tipo de relación entre sus elementos. La trompeta desarrolla una melodía atonal cargada de tresillos de semicorcheas con gilssandos y frulatos, propios de un lenguaje contemporáneo que el compositor desarrolla en la obra. El órgano repite una serie de notas interválicas (quintas, sextas y séptimas) en el pedal, que se contrapone al ritmo ostinato al ser descendente. ! ! 306! Figura VII.78. Subsección 2.1. ! ! ! ! ! 307! Subsección II.[31-34]. Los cuatro últimos compases de esta sección cambian en el acompañamiento y en el motivo, siendo más rítmico en la trompeta. El acompañamiento sigue en mixtura, es algo muy común en toda la obra, con acordes alterados y semidisminuidos superpuestos creando una sonoridad muy disonante. Otro detalle es que desaparece el pedal. Figura VII.79. Subsección 2.2. Scherzando. [35-47]. Esta sección destaca por ser el momento en el que la obra cambia de rítmo con uso de compases irregulares. También el tempo se acelera hasta llegar a un Vivo. Subsección I. [35-42]. Esta parte es un Scherzando propiamente dicho. El motivo de la trompeta continua con elementos atonales y emplea numerosos intervalos de diferentes tipos sin relación alguna. El acompañamiento se vuelve más rítmico, con cambios de dirección en espejo126 y usando acordes de segunda mayor. En la figura destacamos algunos de los intervalos empleados por el compositor para mostrar su aleatoriedad en ello. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 126 Espejo: consiste en cambiar de dirección todos o algunos de los intervalos de un motivo. ! ! 308! Figura VII.80. Subsección 3.1. Subsección II. [43-47]. Con la marca agógica de Vivo y sobre un acompañamiento bastante simple en el órgano, la trompeta desarrolla un nuevo motivo, que por primera vez en la obra se repite por trasladado de nivel en cuanto a figura rítmica y sentido interválico. Éste resuelve en una nota en dinámica fuerte y en el registro agudo. ! ! ! ! ! 309! Figura VII.81. Subsección 3.2. Interludio / Reexposición. [48-52]. Esta sección es un interludio de cuatro compases, donde el compositor hace una reexposición de los cuatro primeros compases de la obra, marcando Tempo primo. Figura VII.82. Subsección 4.1. ! ! 316! 7.8.7. Esquema formal. Tabla. VII.12. Esquema formal: Fantasía sobre un coral luterá. Nº de compás 1 9 15 30 35 43 48 52 74 122 SECCIÓN A Introducción B Poco Più C Scherzando A´ Tempo primo D Coral D´ Desarrollo E Coda SUBSECCIÓN a1 a2 b1 b2 c1 c2 a1´ D D´ E Nº de compás 1 5 9 15 24 29 31 35 43 48 52 58 61 65 74 79 93 122 126 FRASE F1 tema F2 F1 F2 F3 F1 F2 F1´ tema F1 F2 F3 F4 F1 a b a b a b a b a b REGIÓN ARMÓNICA Mixtura Modal Fa Lidio Melodía acompañada Atonal Mixtura Reexp. Coral contrapuntístico Atonal Mixtura Fa Lidio TIMBRE O O+T O O+T O O+T O O+T Nº de compás 1 19 48 52 74 93 122 127 ! ! ! ! ! ! ! ! 317! 7.8.8. Estudio técnico pedagógico y criterios de interpretación. La Fantasía sobre un coral luterá es una obra con un lenguaje contemporáneo por tratarse de una obra atonal, con uso de algunas técnicas extendidas128 como glissandos, frulatos y picados múltiples. La trompeta se mueve dentro de un registro no muy extremo, pero contempla dificultades en algunas digitaciones, en la correcta interpretación de las técnicas extendidas y en el uso de los picados múltiples (dobles y triples). Melódicamente también tiene la dificultad de que las frases son irregulares, teniendo como resultado melodías fragmentadas sin estar confeccionadas de manera convencional, con el sistema de pregunta-respuesta, por lo que debemos entender bien el sentido de ellas para no ejecutarlas aleatoriamente y sin sentido. Esto es muy típico en obras atonales basadas en la armonía de texturas como es el caso. 7.8.8.1. Elección de instrumento y equipamiento. La obra está escrita para trompeta en Do. Este es el instrumento con el que debemos interpretarla. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 128 Por técnicas extendidas se conocen las técnicas de interpretación utilizadas en música mediante las que se ejecutan técnicas no convencionales, ni tradicionales; con el objetivo de obtener sonidos inusuales. ! ! 318! Figura VII.90. Trompeta en Do. La obra tiene indicaciones para el uso de la sordina straight en el compás [29]. En los compases finales aparece el uso de sordina con los términos con sordino y sord. “cup”. Al no especificar, en la primera indicación, debemos usar la sordina straight, pero sucede que casi no tenemos tiempo para cambiar de la straight a la cup (solo 3 partes), por lo que recomendamos que desde la primera indicación usemos la sordina cup. Figura VII.91. Recomendación en el uso de las sordinas. ! ! ! ! ! ! ! ! 319! Figura VII.92. Sordina Straight. Figura VII.93. Sordina Cup. 7.8.8.2. Dificultades técnicas. Las principales dificultades técnicas que entraña la obra son las técnicas extendidas. No es habitual el estudio de ellas porque son técnicas no convencionales de interpretación y dependiendo del repertorio contemporáneo que estudiemos conoceremos unas u otras, por eso casi siempre su estudio está sujeto a aquellas que nos vayamos encontrando en el repertorio que estemos estudiando e interpretando. • Glissandos: terminológicamente, el glissando es un efecto sonoro consistente en pasar rápidamente de un sonido hasta otro más agudo o más grave, haciendo que se escuchen todos los sonidos intermedios posibles dependiendo de las características del instrumento. En términos más trompetísticos y según Hickman (2006), “El efecto del glissando es como un tobogán entre las notas, generalmente se realiza presionando ligeramente uno o más pistones y soplando fuertemente entre las notas. Se puede glissar muy lento o más rápido, pero el efecto sonoro es siempre suave”. ! ! 320! Figura VII.94. Pasajes con glissandos. Los glissandos que aparecen en esta partitura son ascendentes, en intervalos de séptima y cuarta. • Frulato: el frulato es una de las técnicas extendidas más utilizadas, es una de las más antiguas y más aceptadas como técnica extendida. Se asocia comúnmente al jazz y se empieza a emplear en la música clásica a partir del S.XX. Figura VII.95. Pasajes con frulato. • Picados múltiples: se consideran picados múltiples cuando pasamos por diferentes tipos de articulaciones o picados en una misma frase o motivo rítmico, como es el caso. Figura VII.96. Pasajes con picados múltiples. ! ! ! ! ! ! ! ! 321! La obra también presenta dificultades técnicas en pasajes cromáticos en tresillos y pasajes que requieren el uso del doble y triple picado. 7.8.8.3. Propuestas de ejercicios para la mejora técnica de pasajes de especial dificultad. Recomendamos que el estudiante conozca algunos tratados sobre técnicas extendidas, para que tenga información sobre ellas y sepa en qué contexto se utilizan. Las técnicas extendidas, los efectos y sonidos extra-musicales fuera de la escritura tradicional han aportado exigencias técnicas para tocar el instrumento y se han convertido en un componente estándar del estudio del trompetista. Es por ello que recomendamos los siguientes métodos y trabajos de investigación sobre este tema. Tabla VII.13. Métodos y trabajos de investigación sobre las técnicas extendidas. AUTOR MÉTODO EDITORIAL Cherry, Amy K. Extended Techniques in Trumpet Performance and Pedagogy. Division of Research and Advanced Studies of the University of Cincinnati. Dorig, V. y Pedersen,C. Trumpet Sound Effects. Berklee Press. Tribuzi, A.N. Extended Trumpet Performance Techniques. A Thesis Presented to the Graduate Faculty of California State University, Hayward. A continuación ofrecemos algunos ejercicios para el estudio de las técnicas extendidas que se presentan en la obra. Glissando. Este tipo de glissando lo debemos hacer ayudándonos de los pistones. Siempre debemos usar el pistón o pistones con el que debemos hacer la segunda nota, hacia donde va el glissando. La rapidez con que lo levantemos o bajemos depende del tempo en el que estemos tocando y las figuras en las que estén las notas implicadas en el glissando. ! ! 322! El siguiente ejercicio consiste en elegir notas aleatoriamente, entre intervalos nunca menores a una cuarta. Debemos enlazar los glissandos mediante los pistones, que es como se nos presenta en la obra. Figura VII.97. Ejercicio para el estudio del glissando. Frulato El frulato se puede hacer de dos formas, con la lengua o con la garganta. Se trata de romper el sonido mediante la interrupción parcial de la columna del aire para que el sonido se rompa o suene extravibrado imitando la ejecución de figuras extremadamente rápidas, imposibles de realizar con cualquiera de las opciones del picado múltiple. Lo ideal es estudiarlo de las dos formas, pues para las dinámicas piano funciona mejor hacerlo con la garganta y para las fuerte con la lengua, imitando el sonido de la letra R. La forma idónea de empezar a estudiarlo es mediante notas de larga duración, alternando el ejercicio en dinámicas piano y fuerte, y así practicar las dos formas posibles de hacer el frulato. Figura VII.98. Ejercicio para el estudio del glissando. Picados múltiples Para el estudio de los picados múltiples en aceleración, como nos aparece en la partitura, nos vale el propio pasaje. Como podemos observar en la siguiente figura, hemos articulado los dos primeros grupos con picado simple y los dos últimos con picado doble. Descartamos el uso del triple picado en el seisillo porque interrumpe la ligereza en el pasaje, por lo que aconsejamos usar lo que se propone, picado simple y doble. También sugerimos estudiarlo en tres marcas metronómicas diferentes para ir de menos a más en el estudio. ! ! ! ! ! ! ! ! 323! ♩= 60 / ♩= 80 / ♩= 100 Figura VII.99. Ejercicio para el estudio del picado múltiple. 7.8.8.4. Interpretación de pasajes específicos y consejos de ejecución. Esta obra, como ya se ha mencionado con anterioridad, tiene una carácter atonal muy marcado que nos puede dificultar la ejecución de las frases. Es por ello que aconsejemos dividir la obra por partes para que tenga un discurso más lógico, apoyándonos en el acompañamiento que va haciendo el órgano. Sección I. [19-33]. Esta sección es un discurso casi libre que la trompeta hace sobre el acompañamiento ostinato del órgano. Recomendamos hacer la siguiente división de frases-motivos para su mejor interpretación. Figura VII.100. Sección 1. ! ! 324! Hemos dividido esta primera sección en tres motivos. El primero lo debemos interpretar con decisión y enérgicamente, teniendo cuidado en no comenzar muy fuerte para poder crear el clímax129 que se nos requiere en el compás [23] en el Si agudo, ayudándonos del glissando. Debemos tener especial cuidado en los intervalos ligados y en los tresillos de semicorcheas. El segundo motivo es una continuación del anterior con una progresión cromática de tresillos de no mucha dificultad. Empiezan a haber dinámicas que debemos respetar estrictamente (esforzandos, reguladores,…). Quizás lo más difícil y delicado de esta sección es el intervalo de sexta mayor en ligado con el que comienza el motivo. El tercer motivo relaja la tensión en lo que a dinámica se refiere, pero rítmicamente debemos ser justos con la ejecución del frulato y del triple picado. Si no lo podemos tocar muy piano podemos empezar la frase en mezzo forte para tener más margen de maniobra hacia el pianísimo. Sección II. [35-48]. La siguiente sección es una parte más rítmica que va en ritmo ternario con compases irregulares en 5/8. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 129 El clímax es el punto de mayor intensidad o fuerza en una frase musical u obra musical. ! ! ! ! ! ! ! ! 325! Figura VII.101. Sección 2. Independientemente del tempo que escojamos, que debe estar cercano a un Allegro, aconsejamos el uso del doble y triple picado en toda esta sección, sobre todo en el Vivo. En el compás [39] debemos estar seguros de la equivalencia de corchea igual a corchea (♪=♪), para que el 5/8 no tenga cambio de tempo. El Vivo lo debemos ejecutar con velocidad y siguiendo los reguladores marcados, para culminar con un buen Si agudo con óptima sonoridad. Sección III. [52-74]. La sección central de la obra está marcada por el desarrollo del coral en diferentes motivos melódicos atonales. Las frases están todas ligadas y con intervalos de gran rango que debemos ejecutar con conexión entre las notas, para no perder la fluidez en la expresión musical. ! ! 332! armónico de estructuras convencionales. Debido a su dedicación a la enseñanza musical, muchas de sus obras surgen desde una perspectiva didáctica, teniendo un gran número de obras de pequeño formato y duración para infinidad de combinaciones instrumentales. Una característica marcada de sus obras es que suele componer piezas que puedan ser interpretadas por diferentes instrumentos, de ahí que podamos encontrar una misma obra adaptada para violín, trompeta o clarinete. Generalizando, podríamos decir que, en sus obras, la faceta característica principal es la preponderancia del elemento melódico intensamente expresivo, arropado con una armonía atractiva y sugerente. 7.9.4. Génesis de la obra. La Romanza, como muchas composiciones del autor, fue concebida como obra melódica para instrumento y piano, sin pensar en ningún instrumento en especial. La primera idea no fue componerla para la formación de trompeta y órgano. La obra toma esa dirección cuando el trompetista Vicente López, el cual tenía un dúo de trompeta con órgano, se acerca al compositor para demandarle alguna pieza para esta formación. Es aquí cuando el compositor direcciona la obra para que sea ejecutada para trompeta y órgano. El compositor se propone en esta obra crear una pieza de carácter romántico e intimista, mediante la cual desea evocar en el oyente sentimientos de generosidad y bondad. 7.9.5. Características generales. Esta es una obra compuesta en forma de Romanza. Esta forma musical se caracteriza por ser un tipo de obra no muy larga con cierto carácter sentimental y con mucha importancia de la melodía y la expresividad. La obra está compuesta en tres secciones bien diferenciadas. ! ! ! ! ! ! ! ! 333! Tabla VII.15. Secciones de la obra. SECCIONES DE LA OBRA Andante espresivo [1-20] Molto Allegro [21-74] Tempo I [75-85] 7.9.6. Análisis musical. Andante espressivo. [1-20]. Este Andante está escrito en 3/4 mayormente, excepto algunas inserciones de compases en 2/4 y 4/4. La obra comienza con una introducción por parte del órgano de cuatro compases, con una típica cadencia en estilo cromático descendente. La introducción marca bien el motivo y la tonalidad en la que estará centrada la obra, Mi menor, que a pesar de estar centrada en esta tonalidad, podemos considerar el comportamiento de la obra como tonalidad extendida130. Subsección I. [1-4]. Los cuatro primeros compases son una exposición del tema principal con una cadencia de elementos cromáticos por parte del órgano para dar paso a la trompeta con el tema principal. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 130 La tonalidad extendida se refiere al proceso donde los límites normales de una tonalidad son extendidos para permitir la inclusión de material armónico y melódico que no son diatónicos de la tonalidad. ! ! 334! Figura VII.104. Subsección 1.1. Subsección II. [5-11]. En la siguiente sección la trompeta expone el tema en la tonalidad de Mi menor. En la segunda parte de la frase el compositor añade algunos grupos irregulares que se pueden entender como notas de adorno a la melodía. El órgano realiza un acompañamiento armónico a la melodía, siempre de forma muy tradicional con progresiones IV-V-I. ! ! ! ! ! ! ! ! 335! Figura VII.105. Subsección 1.2. Subsección III. [12-20]. Esta sección continua con un desarrollo del motivo en modulación a Re Mayor. El acompañamiento continua con una progresión V-I, acabando la sección en semicadencia. ! ! 336! Figura VII.106. Subsección 1.3. Molto Allegro. [21-74]. Esta sección, la más larga de la obra, está escrita en ritmo ternario 3/8, 6/8 y 3/4. La melodía viene acompañada con un ritmo en ostinato por parte del órgano hasta el compás [46], donde hay una sección de órgano a solo con cambio de compás a 6/8. Esta sección finaliza en compás de 3/4, donde el motivo pasa a corcheas dando sensación de rallentando antes de la cadencia que da paso al Tempo Primo. ! ! ! ! ! ! ! ! 337! Subsección I. [21-30]. La melodía de esta sección está estructurada en ocho compases con comienzo anacrúsico en ambas. El motivo A en Mi menor y el B en La menor. Figura VII.107. Subsección 2.1.1. Figura VII.108. Subsección 2.1.2. Subsección II. [31-45]. Esta sección continua igual que la anterior con un poco más de variedad en su acompañamiento al usar diferentes inversiones del acorde. La segunda parte de la melodía aparece fracturada, preparando con un ritardando la entrada en la siguiente sección de la obra con una típica cadencia perfecta (V-I). ! ! 338! Figura VII.109. Subsección 2.2. Subsección III. [47-54]. En esta sección hay una modulación a Sol Mayor que se puede definir como una transición por parte del órgano, en la que con un acompañamiento arpegiado termina con acordes de dominante (mayor y menor) para pasar a otra sección donde ya entra la trompeta con el motivo que ya previamente la mano derecha del órgano adelanta en el comienzo de la sección. ! ! ! ! ! ! ! ! 339! Figura VII.110. Subsección 2.3. Subsección IV. [55-68]. La obra continua con la misma estructura preestablecida con la que se desarrolla en su totalidad. Podemos observar que esta sección se sigue moviendo entre el I y V grado (Sol Mayor y Re dominante 7). Posteriormente hay una transición para volver a Mi menor, tonalidad central de la obra. ! ! 340! Figura VII.111. Subsección 2.4.1. Figura VII.112. Subsección 2.4.2. Subsección V. [69-74]. Los últimos compases de esta sección, escritos en 3/4, preparan la intervención del órgano mediante una cadencia para volver a la reexposición del tema en el Tempo I. El ! ! ! ! ! ! ! ! 341! acompañamiento se mueve por los diferentes grados de la escala I-VII-VI-V-IV-V en forma de triadas. El motivo pasa a figuras de mayor duración, por lo que da una sensación de cambio de tempo a más lento. La cadencia del órgano tiene un inicio arpegiado en Si dominante (Si 7), para concluir con una escala cromática con un ligero arpegio descendente en el final. Figura VII.113. Subsección 2.5. ! ! 348! Tabla VII.17. Tonalidades. Tonalidades Sol Mayor Fa # Mayor Fa Mayor Mi Mayor Mib Mayor Re Mayor Reb Mayor El siguiente método que aconsejamos trabajar antes de afrontar el estudio y la práctica de esta obra son los Lyrical Studies de Concone. Podemos comprobar que la obra, como ya hemos citado, tiene mucha similitud con estos estudios, que están confeccionados para el estudio del fraseo musical en frases largas, características que tiene esta obra. Por lo que nos viene muy bien tocar algún estudio antes de afrontar el estudio y práctica de la obra. 7.9.8.4. Interpretación de pasajes difíciles y consejos de ejecución. Esta obra no tiene pasajes especialmente difíciles, como ya hemos comentado. No obstante, analizaremos algunos pasajes de cada sección para dar algunos consejos en la interpretación. Sección I. [4-20]. Para la ejecución de esta primera sección, tratándose de una frase larga, debemos tomar una respiración muy profunda y llena que nos permita afrontar la longitud de la frase con garantías de no vaciarnos antes del final de ella. Sugerimos hacer tres respiraciones en los compases [8,12 y 16]. Con estas respiraciones nos aseguramos afrontar las diferentes frases cómodamente y así no interrumpir el discurso musical. Tenemos tres figuras complejas de fusas, compases [10,14 y 16], que las debemos ejecutar como grupetos u ornamentaciones, no tenemos que ser muy estrictos en la ! ! ! ! ! ! ! ! 349! medida con ellas, porque podemos cometer el error de tocarlas demasiado rápidas y estar fuera del contexto de la obra y su lirismo. Figura VII.117. Sección 1. Sección II. [21-45]. Esta sección cambia de compás (3/8) y de tempo (Molto Allegro). Aconsejamos estudiar la obra en primera instancia subdividida en tres partes, para ir aumentando el tempo y ! ! 350! hacerlo sin subdividir en una parte, que es como debe interpretarse. Esto nos hará medir correctamente los grupos de corcheas y cuatro semicorcheas que nos pueden llevar a confusión si no somos cuidadosos en la medida. Figura VII.118. Sección 2. Sección III. [55-68]. En esta sección nos encontramos con diferentes intervalos a distancia de quinta, sexta y séptima en ligado, que nos pueden dificultar su ejecución. Se recomienda estudiarlos lentos y portamentados para que nos suenen limpios y ágiles. Se recomienda no hacer demasiado rápido la corchea de donde parte el intervalo, para que nos de tiempo de hacer el portamento134 si fuese necesario. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 134 Portamento es la transición de un sonido hasta otro más agudo o más grave, sin que exista una discontinuidad o salto al pasar de uno a otro. ! ! ! ! ! ! ! ! 351! Figura VII.119. Sección 3. Sección IV. [75-85]. Esta última sección no tiene ningún pasaje destacable en el que nos debamos detener, tan solo en el compás [81] hay un intervalo de octava que debemos ejecutar como aconsejamos en la anterior sección, solo que en este caso es descendente y debemos tener cuidado en no desafinar la nota grave ni aumentar su volumen sonoro, cuestiones frecuentes que suelen suceder en este tipo de intervalos cuando son ejecutados por estudiantes. Figura VII.120. Sección 4. 7.9.8.5. Recomendaciones para la ejecución en el órgano. Pons no pone ningún tipo de registración en la partitura. Esto quiere decir que da libertad al intérprete para usar los registros que crea conveniente según el órgano en el que se vaya a interpretar la obra. ! ! 352! 7.10. PONS SERVER, JUAN: PLEGARIA A SANTA CECILIA. 7.10.1. Biografía. Nace en Adsubia (Alicante) en 1941. Inicia sus estudios de música en su pueblo natal con el profesor Alfonso Oltra. Posteriormente ingresa en el Conservatorio Superior de Música de Valencia, obteniendo años más tarde los títulos superiores en las especialidades de Piano, Composición y Dirección de Orquesta. Entre sus profesores cabe destacar a José M.ª Gomar (Solfeo), Daniel De Nueda (Piano) José M.ª Cervera (Armonía), Amando Blanquer (Composición) y José Ferriz (Dirección de Orquesta). Amplía y perfecciona estudios, realizando un total de quince cursos o cursillos de Pedagogía Especializada, obteniendo los correspondientes Certificados y Diplomas, entre los cuales, destacan el organizado por la Dirección General de Bellas Artes en agosto de 1971, en calidad de becario, bajo la dirección de profesores de renombre universal, entre ellos, Bárbara Haselbach, del Instituto Orff de Salzburgo (Austria) y László Ördög, profesor de la Academia Superior de Música de Budapest (Hungría), y ! ! ! ! ! ! ! ! 353! dos cursos de “Análisis Musical”, impartidos por los profesores Günther Becker (alemán) y Jaques Chailley (francés). Su faceta docente es muy amplia, impartiendo las enseñanzas de Solfeo y Teoría de la Música, Piano, Armonía, Formas Musicales, Contrapunto y Fuga y Composición. Fue profesor de Solfeo y Piano en la Escolanía de Nuestra Señora de los Desamparados de Valencia y Profesor de Solfeo en el “Instituto Musical Giner”, desempeñando a su vez el cargo de Jefe de Estudios. En el curso 1968-69, fue contratado como profesor Municipal de Música del Excmo. Ayuntamiento de Valencia, cargo que pasa a ocupar en propiedad en 1978, impartiendo las enseñanzas de Solfeo y Teoría de la Música y Piano, y a partir del curso 1992-93 la asignatura de Formas Musicales, en el Conservatorio Municipal de Música “José Iturbi”. Asimismo, en el curso 1972-73, es nombrado por el M.E.C. profesor de Solfeo y Teoría de la Música del Conservatorio Superior de Música de Valencia y en el curso 1980-81 Catedrático de esta misma asignatura, enseñanza que simultaneará con las de Contrapunto y Fuga y Composición como ayudante del Catedrático D. Amando Blanquer, ejerciendo en su última etapa en este Centro, cursos 83-84 y 84-85, como profesor de Armonía. Fue director de la Banda de Música de Alboraia, habiendo dirigido también, puntualmente, la Banda Municipal de Valencia, así como las Orquestas Sinfónicas del Conservatorio Superior de Música y del Conservatorio Municipal “José Iturbi” de Valencia, interpretando algunas de sus propias obras. Ha participado como miembro del tribunal calificador en diversos concursos de coros y certámenes de Bandas de Música, entre ellos, el que organiza cada año la Excma. Diputación de Valencia, siendo en dos convocatorias obra obligada en dicho certamen su obra “Obertura 1970”. Como compositor, pertenece a la Sociedad General de Autores y Editores de España (SGAE) y, desde su creación, a la Asociación de Compositores Sinfónicos Valencianos (COSICOVA). ! ! 354! Su catálogo de obras abarca diferentes estilos y géneros musicales: Orquesta Sinfónica y de Cámara; Dúos, Tríos Cuartetos; Música Coral, obras para Piano, etc., siendo publicada y estrenada gran parte de su producción por diferentes agrupaciones de renombre como la Banda Municipal y la Orquesta Sinfónica de Valencia. Entre sus publicaciones de obras didácticas cabe resaltar su libro “Iniciación Musical”, con el cual miles de niños valencianos han iniciado sus estudios musicales en colegios, escuelas y Conservatorios de Música. Con respecto a sus obras registradas, cabe destacar la grabación de dos CDs, uno por el dúo formado por Miguel Ángel Gorrea (Violín) y Fernando Tortajada (Piano), titulado Momento Musical y otro, con obras para piano por Fernando Tortajada, titulado Homenatge a València. 7.10.2. Contextualización de la obra. Esta obra, de reciente creación, es una composición que el compositor dedica a la patrona de los músicos, Santa Cecilia. La obra se contextualiza dentro de un recinto religioso para que sea interpretada en él e incluso en alguna ceremonia por el aniversario de la patrona135. El compositor basa toda su composición en la forma coral, usando en el canto monódico a la trompeta. Esta es la forma y función que los corales tomaban en las liturgias para acompañar las oraciones. 7.10.3. Estilo. El estilo en el que Juan Pons se ubica es el de ser un compositor de escritura clásica con algunas incursiones en la música contemporánea muy esporádicas. Basa su estilo compositivo en una escritura tradicional centrada en la melodía y el acompañamiento armónico de estructuras convencionales. Debido a su dedicación a la enseñanza musical, muchas de sus obras surgen desde una perspectiva didáctica, teniendo un gran número de obras de pequeño formato y duración para infinidad de combinaciones instrumentales. Una característica marcada de sus obras es que suele componer obras !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 135 El 22 de noviembre se celebra el día de Santa Cecilia conmemorando su muerte. ! ! ! ! ! ! ! ! 355! que puedan ser interpretadas por diferentes instrumentos, de ahí que podamos encontrar una misma obra adaptada para violín, trompeta o clarinete. Generalizando, podríamos decir que, en sus obras, la faceta característica principal es la preponderancia del elemento melódico intensamente expresivo, arropado con una armonía atractiva y sugerente. 7.10.4. Génesis de la obra. Pons se plantea esta composición como sentido tributo a la patrona de los músicos. No debemos olvidar que el compositor es un músico creyente y con una tradición religiosa destacable. Como en muchas de sus composiciones, no se plantea esta obra para ningún instrumento en especial, pero es conocedor de la importancia de los órganos en las diferentes iglesias y catedrales, así como la sonoridad que se genera con este dúo. Esto le convence para que sea para esta formación para quien la componga finalmente. 7.10.5. Características generales. La Plegaria a Santa Cecilia de Juan Pons es una obra de marcado carácter religioso compuesta en forma de coral con melodías expuestas en varias tonalidades. La plegaria en lo que a música se refiere, se puede denominar como una oración musical, que en este caso está dedicada a la patrona de los músicos, Santa Cecilia. El autor redacta la siguiente plegaria en la partitura antes del comienzo de la obra: Santa Cecilia, como músico creyente, en ti confío y en tu infinita bondad. Por esta razón te suplico que hagas que la música llegue y llene de alegría los corazones de todos los seres humanos, especialmente de mis familiares, amigos y el mío propio. ! ! 356! Deseo también que tu mensaje nos influya de forma positiva, que haga que sintamos la necesidad de ser más justos, más humildes, más comprensivos y más caritativos. Por último, también te pido que destierres nuestros odios, nuestras envidias y nuestros rencores, mostrándonos el camino que nos conduzca, por medio del amor, al diálogo, la comprensión, la fraternidad y a la paz en el mundo. Pons (2014, p.5) La obra esta dividida en tres secciones y compuesta en compases de 4/4 y 2/2. Tabla VII.18. Secciones de la obra. SECCIONES DE LA OBRA Andante molto espressivo [1-21] Adagio molto espressivo [22-81] Coda [82-94] 7.10.6. Análisis musical. Andante molto espressivo. [1-21]. La obra comienza con una introducción a órgano solo con la exposición del tema, que posteriormente tomará la trompeta, desarrollándolo y modulando a otras tonalidades en ocasiones. Subsección I. [1-6]. El órgano expone la melodía octavada en tonalidad de Re Mayor. Continua con progresiones de acordes mayores con modulaciones pasajeras o tonalidades extendidas (Fa Mayor, Lab Mayor, Do Mayor, La Mayor) para acabar en una semicadencia de preparación. ! ! ! ! ! ! ! ! 357! Figura VII.121. Subsección 1.1. Subsección II. [7-14]. En esta subsección entra la trompeta con la melodía exactamente igual a como se mostró en la introducción anterior por parte del órgano. Continúan las progresiones armónicas de acordes mayores. La tonalidad se aleja cada vez más, pudiendo considerar que va a Mi bemol Mayor en los últimos compases de esta subsección. ! ! 364! 7.10.7. Esquema formal. Tabla. VII.19. Esquema formal: Plegaria a Santa Cecilia. Nº de compás 1 7 22 42 71 81 SECCIÓN A Andante molto espressivo B Adagio molto espressivo C Coda SUBSECCIÓN a1 a2 b1 b2 b3 c2 Nº de compás 1 7 15 22 33 42 51 67 71 81 FRASE F1 F2 F3 F4 F5 F6 F7 F8 F9 F10 a b a b a b a b a b a b a b a b a b REGIÓN ARMÓNICA Re M / MibM / MiM Tonalidad extendida Progresiones armónicas MiM / SolM / SibM Coral Melodía acompañada ReM TEXTURA O O+T O O+T O O+T O O+T Nº de compás 1 7 19 22 37 51 67 74 ! ! ! ! ! ! ! ! 365! 7.10.8. Estudio técnico pedagógico y criterios de interpretación. La Plegaria a Santa Cecilia es una obra escrita en forma de coral de no mucha dificultad que puede interpretarse bien en trompeta en Sib o en Do. La obra trae ambas partes. Es una obra de marcado contenido religioso, como una oración musical. La base de la obra es la melodía. Contiene varias melodías en diferentes tonalidades. Es una obra de carácter muy solemne. Al igual que la obra anterior del mismo compositor, Juan Pons, la parte de órgano no tiene pedalier marcado ni registración específica; por lo que da mucha libertad al organista a la hora de emplear registros y elegir el instrumento adecuado para su interpretación. La obra se puede programar en los primeros cursos de Enseñanzas Superiores. 7.10.8.1. Elección de instrumento y equipamiento. Como mencionamos anteriormente, la obra trae dos partes de trompeta para que puedan ser interpretadas bien en trompeta en Sib o en Do. La obra está escrita en cuatro tonalidades principalmente, que vistas en la siguiente tabla podemos comprobar cual es el instrumento más adecuado para su interpretación. Tabla VII.20. Tonalidades según instrumento. Trompeta en Do Trompeta en Sib Re Mayor Mi Mayor Mi Mayor Fa # Mayor Sol Mayor La Mayor Sib Mayor Do Mayor Queda claro que el instrumento que debemos escoger es la trompeta en Do por tener menos complejidad en las tonalidades en las que está compuesta la obra. Si eligiéramos la trompeta en Sib estaríamos añadiéndonos una dificultad innecesaria. ! ! 366! Figura VII.125. Trompeta en Do. 7.10.8.2. Dificultades técnicas. La obra no entraña ninguna dificultad técnica evidente. La parte de trompeta es bastante asequible para un estudiante de grado medio inclusive. No obstante, podemos observar que la primera parte de la obra contiene frases muy largas. Esto nos puede dificultar un poco la respiración si no lo prestamos la atención adecuada. ! ! ! ! ! ! ! ! 367! Figura VII.126. Ejemplo de longitud de frase en la obra. Otra parte en la que podemos encontrar algo de dificultad es en el compás [81], último cambio de tono. En esta parte la tesitura va un poco al agudo, de hecho el compositor, en uno de los compases, da la alternativa de tocar una voz más baja que la principal. Nosotros recomendamos siempre tocar la parte más aguda, dejando la alternativa solo si no somos capaces de tocar en ese registro o estamos cansados. Figura VII.127. Parte que nos da dos alternativas de ejecución. 7.10.8.3. Propuestas de ejercicios para la mejora técnica de pasajes de especial dificultad. Como ya hemos mencionado, la obra no entraña ninguna dificultad a destacar más que la de tocar con expresividad y con mucha fluidez en las frases, estas son características ! ! 368! que tenía también la obra anteriormente analizada, Romanza. Aprovechando que hay muchas frases en forma de coral que terminan en calderón y no están unidas en frases continuas, excepto la primera parte que si tiene una frase de bastante extensión. Podemos proponer el siguiente ejercicio de estudios líricos similares a los que propusimos de Cichowicz. Figura VII.128. Propuesta de ejercicios líricos ! ! ! ! ! ! ! ! 369! Estos ejercicios que se proponen, están confeccionados para que el alumno los estudie sin preocupación en cuanto al tempo136. Se trata de practicarlos muy lentos y haciendo de cada motivo una frase melódica, que seamos capaces de darles diferentes intenciones interpretativas. Como se observa, van gradualmente ascendiendo en el registro para practicarlo en toda la tesitura del instrumento y así podamos enfrentarnos a frases líricas independientemente del registro en el que nos encontremos. 7.10.8.4. Interpretación de pasajes específicos y consejos de ejecución. Seguidamente proponemos algunos pocos consejos que puedan ayudar a la ejecución de la obra, siendo conscientes de que la obra casi no tiene ningún pasaje al que le debamos prestar mayor atención por su dificultad. Sección I. [7-18]. En esta sección hacemos una propuesta de respiraciones, teniendo en cuenta no romper la melodía ni las frases. Creemos que con dos respiraciones es suficiente para poder completar esta sección con garantías y no perturbar el discurso musical. Figura VII.129. Sección 1. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 136 Razón por la cual no hemos fijado compás ni velocidad en estos ejercicios. ! ! 370! El resto de la obra son frases en concepto coral que debemos interpretarlas teniendo en cuenta que están inspiradas para que sean ejecutadas en oficios religiosos. Las melodías son sólidas y austeras, sin ninguna ornamentación; son diatónicas con ritmo pausado y sencillo. Figura VII.130. Sección 2. 7.10.8.5. Recomendaciones para la ejecución en el órgano. Pons no indica ningún tipo de registración en la partitura. Esto quiere decir que da libertad al intérprete para usar los registros que crea conveniente según el órgano en el que se vaya a interpretar la obra. ! ! ! ! ! ! ! ! 371! CONCLUSIONES Partiendo de los objetivos que nos planteamos en el presente trabajo puede concluirse que: 1. Las fuentes documentales donde se localiza este repertorio son de muy difícil acceso. La búsqueda de este repertorio nos ha llevado muchos años de difícil investigación, al no estar organizado ni catalogado en ningún lugar o institución. Hemos tenido que ingeniarnos muy diferentes formas de acceder a la totalidad de las obras encontradas. Contactar con los compositores directamente, herederos de autores fallecidos, intérpretes,… Todo esto por no poder localizar las obras en editoriales, bibliotecas, catálogos especializados, archivos… Esto hace difícil la localización de las mismas y la necesidad de su catalogación. 2. Este estudio descubre y aglutina un repertorio que no había sido atendido hasta este momento por ningún investigador, intérprete, compositor o institución; y que forma parte de nuestro patrimonio musical siendo compuesto para una de las formaciones musicales más populares en relación con el órgano, la trompeta y el órgano. 3. Se aporta una sistematización del repertorio para trompeta y órgano de compositores españoles que facilita su acceso a intérpretes, docentes y estudiantes, lo que permite a su vez que estas obras puedan ser incluidas en recitales y programaciones didácticas. 4. Se ha diseñado y elaborado una ficha de catalogación de relevante utilidad para la orientación de profesores, trompetistas y organistas con objeto de que pueda ser utilizada en la planificación de sus recitales y programaciones curriculares. 5. La catalogación diseñada da una información exhaustiva de la obra, no haciendo necesario tenerla delante para conocer toda la información de la misma. Esto ayuda a los intérpretes y profesores a escoger la más adecuada para sus necesidades o características de los instrumentos con los se quieren interpretar o estudiar. Asimismo, ! ! 372! detallamos el nivel adecuado para su uso, lo que permitirá seleccionar la obra más idónea dependiendo del nivel del intérprete o estudiante. 6. Se ha descubierto que la primera obra original para trompeta y órgano de compositor español data de 1975. Este trabajo descubre que no existen obras originales en España con anterioridad a esta fecha. Asimismo descubrimos que el dúo como formación musical si existía, pero no interpretaban música compuesta originalmente para ellos. 7. El análisis de los parámetros seleccionados para esta catalogación, nos ha aportado información relevante sobre este repertorio. Nos permite precisar las siguientes afirmaciones: • Hay una supremacía aplastante en compositores masculinos ante los femeninos, que es casi inexistente. Solamente encontramos una obra compuesta por una mujer, Pilar Jurado. • No hay muchos compositores que hayan compuesto más de una pieza dentro de este repertorio, aunque nos encontramos con el dato de que hay un compositor con 10 obras compuestas, el padre Muneta. Esto es debido a que ha dirigido durante muchos años un Festival de Órgano en el que ha fomentado la creación de literatura para estos dos instrumentos. • El intervalo en el que mayor número de obras se han compuesto transcurre entre los años 1990 y 2000. • La forma musical más preponderante en este repertorio es la forma Sonata. Por el contarrio, hay muchas obras que no mantienen una forma musical ordinaria, pudiendose definir como forma libre. • Este repertorio es motivado por el interés de los intérpretes y de los festivales o ciclos de órgano que encargan obras de estas características, habiendo más de un 50% de obras generadas por estos dos agentes. • Descubrimos que el 57% de estas obras están en el rango de 5 a 10 minutos de duración. • La trompeta para la que se compone un mayor número de obras es la trompeta en Do. ! ! ! ! ! ! ! ! 373! • Existen cinco rangos diferentes que se refieren a la tesitura de cada una de las obras. • El nivel de enseñanza para el que más obras hay compuestas es para las enseñanzas superiores de música. Habiendo 13 obras que se pueden ubicar en las enseñanzas profesionales, según nuestro análisis. • Hay solo cinco obras de este repertorio que están editadas. • El 24% de estas obras están sin estrenar y solo un 20% de ellas están garbadas en trabajos discográficos. 8. Es de vital importancia la difusión de este repertorio por diferentes vías. • La publicación de este catálogo de obras para darlo a conocer a la población de interés (trompetistas profesionales, profesores, estudiantes, musicólogos,…). • Se debe editar cada obra del repertorio encontrado en editoriales especializadas, para que la comunidad pueda acceder a ellas por las vías normales de adquisición de partituras. • La grabación de este repertorio ayudará notablemente a la difusión y conocimiento del mismo. Hay muy pocas obras recogidas en trabajos discográficos. • Muchas de las obras están sin estrenar, por lo que es necesario que aquellas que no estén estrenadas se empiecen a ubicar en recitales o audiciones para que no queden en el olvido y por lo menos sean interpretadas una vez. 9. Nuestro trabajo de búsqueda bibliográfica descubre la autoría de una de las obras que hasta el momento se desconocía su autor, Canto de Maitines, que se le atribuyó en su momento a Xavier Montsalvatge, siendo posteriormente declarada anónima por la editorial Tritó. Mediante esta investigación descubrimos que su autor es el compositor vasco Tomás Garbizu Salaberria. 10. Se presenta una propuesta didáctica que consiste en un método teórico-práctico para el aprendizaje de obras para trompeta y órgano orientado a las enseñanzas superiores de música de la especialidad instrumental de trompeta. ! ! 380! Márquez Caraballo, P. (2008). Al Pie de la Cruz. Valencia: Rivera Música. Martínez, J. d. J. (1990). Método de clarín (1830). Edición de Beryl Kenyon de Pascual. Madrid: Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Ministerio de Educación y Ciencia (2009, 27 de octubre). Real Decreto 1614/2009, de 26 de octubre, por el que se establece la ordenación de las enseñanzas artísticas superiores reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación. Boletín Oficial del Estado, nº 259. Ministerio de Educación y Ciencia (2010, 5 de junio). Real Decreto 631/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Música establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación. Boletín Oficial del Estado, nº 137. Menent i Olivert, D. (2013). Estudio analítico descriptivo y aplicación didáctica de las secuencias de Luciano Berio. Tesis doctoral no publicada. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Molina, E., García Vázquez, J. R. y Roca, D. (2001). Tratado de Improvisación al piano, vol. III, Estructuras melódicas. Madrid. Real Musical. Montsalvatge, X. (1988). Papeles autobiográficos. Al alcance del recuerdo. Madrid: Fundación Banco Exterior. Montsalvatge, X. (2001-2002). 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Madrid: Arkano Books. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ANEXOS I. REGISTRACIONES ESPECÍFICAS DE ALGUNAS OBRAS II. SELECCIÓN DE MATERIAL PUBLICADO RELACIONADO CON LA PRESENTE INVESTIGACIÓN ! ! 386! I. REGISTRACIONES ESPECÍFICAS DE ALGUNAS OBRAS.137 1. AGUILÁ MACIAS, FERNANDO: TRES MINIATURAS CORTESANAS MOVIMIENTO I I. (O.M.): Fondos 16', 8', 4', Lleno. II. (Expres.): Fondos 8', 4', 2'. Pedal: Fondos 16', 8'. Enganche al I. MOVIMIENTO II I. Violón o Bordón 8'. II. Bordón 8'; Voz Celeste 8' (o Gamba 8'). Ped: Bajo suave 16'. Enganche al II. Teclados separados. MOVIMIENTO III I: Fondos 8', 4', 2'. II: Fondos 8', 4'. Ped: Fondos 16', 8'. Enganche al I y al II. Expresión abierta. Teclados enganchados. 2. NOGUERA GUINOVART, ANTONIO: CONFITEOR OP.89 A (1ª combinación): • M.I. Flauta armónica 8, principal 8 y violón 8. • M. II. Trompeta 8. • Acoplamiento I – P. B (2ª combinación): • + Lleno de 3 h. C (3ª combinación): • + Mixturas. D (4ª combinación): • Lleno de 3 h. y mixturas. • + Bordón 8 y contrabajo 8 p (Pedal). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 137 Estas registraciones se ubican en este apartado por ser demasiado extensas para ser colocadas en la ficha de catalogación. ! ! ! ! ! ! ! ! 387! E (5ª combinación): • M.I. (Flauta armónica 8) + octava 4 y quincena 2. F (6ª combinación): • M.I. : - + Bordón 16, (Flauta armónica 8, principal 8, violín 8). - + Lleno de 3 hileras. - - Octava 4 y quincena 2. • Acoplamiento I – P. • Pedal: - Bordón 8, + Subbajo 16. G (7ª combinación): • M. II.: - Cor de nuit 8, Gamba 8, voz celeste 8. - - Trompeta 8 p. • M. I.: - + Bordón 16, flauta armónica 8, principal 8. - - Violón 8, Lleno de 3 h. • Acoplamiento I – P. • Pedal: - - Subbajo 16 p. - + Contrabajo y coral bajo 4 p. H (8ª combinación): • M. II.: - - Corn de nuit 8, Gamba 8, Voz celeste 8. - + Cimbalo 3 h y quincena 2 p. I (9ª combinación): • M. I.: Bordón 16 p, Octava 4. • Pedal: - Contrabajo 8 y Coral bajo 4 p. J (10ª combinación): • M. II.: - - Cimbalo 3 h y quincena 2 p. - + Trompeta 8 p. ! ! 388! K (11ª combinación): • M.I.: Flauta armónica 8 p, principal 8 y violón 8. • Acoplamiento I – P. L (12ª combinación): • M. II.: - - Trompeta 8 p. - + Corn de nuit 8, Gamba 8, Voz Celeste, Fagot – Oboe. • Acoplamiento II – P. M (13ª combinación): • M. I.: - - Flauta armónica 8 p, principal 8 y violón 8. - + Lleno 3 h, quincena y Bordón 16. • Acoplamiento I – P. N (14ª combinación): • M. I.: Tutti. • Acoplamiento (II – P, I – P) + II – I. O (15ª combinación): • - Tutti. • - II – P, I – P, II – I. • M. II.: - - Corn de nuit 8, gamba 8, Voz Celeste 8, Fafot – Oboe. - + Trompeta 8 p. P (16ª combinación): • M. I.: Lleno 3 h, Clarín 4. Q (17ª combinación): • M. II.: + Cimbala 3 hileras y quincena 2 p. R (18ª combinación): ! ! ! ! ! ! ! ! 389! • M. II.: - - Cimbala 3 hileras y quincena 2 p. - + Flauta 4 p + Nazardo 2 2/3. S (19ª combinación): • M. I.: + Bordón 16, Flauta armónica 8, principal 8 y violón 8. • M. II.: - - Nazardo 2 2/3. - + Fagot – Oboe, Flauta 4 p. • Acoplamientos II – P, I – P y II – I. • Superoctavas II – I. • Suboctavas II – I. • Mixturas. T (20ª combinación): • Tutti. U (21ª combinación): • Tutti. • Acoplamientos II – P, II – I. • M. I.: - - Bordón 16 p. - Mantener los registros de Flauta armónica 8, principal 8 y violón 8). • M. II.: - - Fagot – Oboe, Flauta 4 p. - Trompeta 8 p. V (22ª combinación): • + Lleno de 3 h. W (23ª combinación): • + Mixturas. X (24ª combinación): ! ! 396! 2. EDICIÓN DISCOGRÁFICA “LA TROMPETA EN LOS ÓRGANOS DE GRAN CANARIA”. ! ! ! ! ! ! ! ! 397!