Análisis acústico y visual de una propuesta metodológica para la mejora de la práctica con el trombón de varas: la emisión inversa

ANÁLISIS ACÚSTICO Y VISUAL DE UNA PROPUESTA METODOLÓGICA PARA LA MEJORA DE LA PRÁCTICA EN EL TROMBÓN DE VARAS: Facultad de Ciencias de la Educación Departamento de Psicología y Sociología UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Las Palmas de Gran Canaria. 2015 D. Óscar Juan Domínguez Jaén TESIS DOCTORAL LA EMISIÓN INVERSA DIRECTORES DE TESIS Dr. Jesús B. Alonso Hernández Dr. Carlos M. Travieso González A mis padres y a mis hijos, Diamar y Darmo, por creer en mí. AGRADECIMIENTOS Quisiera agradecer a los directores de esta Tesis Doctoral, al Dr. Jesús Bernardino Alonso Hernández y al Dr. Carlos Manuel Travieso González, la confianza, la ayuda, la paciencia y el ánimo constante, que han puesto y ofrecido para la realización y conclusión de este Trabajo. Me gustaría destacar la ayuda, colaboración y apoyo brindado por los demás miembros del Grupo de Procesado Digital de Señales (GPDS) del Departamento de Señales y Comunicaciones de la Universidad de Las Palmas y de los profesores D. Dionisio Rodríguez-Esparragón y D. Fidel Cabrera Quintero, de mi colega, amiga y también doctorando Dña. Zulema Santana López, y también de Dña. Elba Caballero Flores y D. Ángel Cabrera Negrín. Así como mi agradecimiento, por la disponibilidad de los recursos, puestos a mi disposición, al Instituto Tecnológico de Canarias, en Las Palmas de Gran Canaria, y al Conservatorio profesional de Música de Las Palmas de Gran Canaria. Quisiera mostrar mi agradecimiento a mis profesores de trombón D. José Pérez Clemente, Mr. Arthur Moore y Dña. Elisa Verde Pita, por su tiempo, su paciencia y por compartir conmigo todo su saber. De igual manera, dejar constancia de mi gratitud a todos los que han sido compañeros en mis estudios musicales y a mis alumnos de trombón y sus familias, por su complicidad y dejarme seguir aprendiendo. Me gustaría agradecer la colaboración a todos y cada de los voluntarios que han participado en esta investigación, y a las Escuelas Municipales de Música de Agaete, Arguineguín, Arucas, Guía, Ingenio y Moya, y a la Iglesia Bautista de Schamann. Agradecer, también, a mi familia y amigos, el apoyo, el empuje y el ánimo constantes en el transcurso de la elaboración de esta Tesis Doctoral, y a Mayte Martínez, por su amor y su ejemplo de constancia y determinación. Por último, un especial agradecimiento a mi tía Mercedes Domínguez porque habría sido imposible empezar esta tarea sin su cariño y ayuda. 4.7.4 -Descripción y uso de los utensilios de apoyo (cronología) 4.7.5 -Entrenamiento con Emisión Inversa 4.7.6 -Otras consideraciones 5 Resultados 5.1 Tablas de Promedios. Todos y Grupos 5.1.1 Gráficas de promedios. TOTAL, SUJETOS 5.1.2 Gráficas de promedios. Grupo INEXPERTO 5.1.3 Gráficas de promedios. Grupo CONOCEDOR 5.1.4 Gráficas de promedios. Grupo ADIESTRADO 5.2 Ejemplos Individuales 5.2.1 Conocedor 003 5.2.2 Inexperto, 031 5.3 Resultados del Análisis Perceptivo 6 Conclusiones 6.1 Líneas Futuras Referencias bibliográficas Anexos Universidad de Las Palmas de Gran Canaria iv Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - 163 165 166 169 170 172 175 178 181 184 184 194 199 217 222 225 229 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Universidad de Las Palmas de Gran Canaria v ÍNDICE DE ILUSTRACIONES Ilustración 1: Trombón de varas Ilustración 2: Tabla de las posiciones del trombón y sus armónicos correspondientes Ilustración 3: El Gran Tabernáculo Ilustración 4: Bucsen de varas Ilustración 5: Trombón de resinas, PBONE Ilustración 6: Boquilla centrada Ilustración 7: Boquilla Ilustración 8: Cuadrado del mentón Ilustración 9: Orbicular de los labios Ilustración 10: Elevadores del labio superior Ilustración 11: Músculos del carrillo Ilustración 12: Velo del paladar Ilustración 13: Cavidad oral Ilustración 14: Epiglotis Ilustración 15: Lengua Ilustración 16: Dientes (dentadura) Ilustración 17: Maxilares. Corrección Max. inf. Ilustración 18: Diafragma Ilustración 19: Músculos de la exhalación Ilustración 20: Músculos de la inspiración Ilustración 21: Encantador de serpientes. Escultura Ilustración 22: Emisión-ataque con TU Ilustración 23: Comisura descendente Ilustración 24: Símbolos no idiomáticos Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón 17 19 21 23 32 32 37 38 40 43 43 44 45 46 48 50 51 53 55 57 66 68 80 91 Ilustración 25: Michel Ricquier Ilustración 26: Arnold Jacobs Ilustración 27: Philips Farkas Ilustración 28: La máscara facial. Fig. Central: Visión 3/4. Fig. inferior izda. Visión desde dentro. Fig. inf. dcha. Visión frontal Ilustración 29: Máscara facial. Frontal y perfiles derecho e izquierdo Ilustración 30: Sup. Máscara facial (de frente): Mentón señalado en azul. Media sup.: Mentón fruncido. Media inf. Máscara facial (perfil dcho.): Mentón en azul. Inferior: Mentón estirado Ilustración 31: Sup.: Rostro de frente con depresores del ángulo del labio señalados. Media: Máscara facial de frente con depresores señalados en azul. Inf.: Máscara facial, perfil dcho., con depresor del ángulo del labio señalado en azul Ilustración 32: Figura sup.: Máscara facial con orbicular de los labios tintados en azul. Media sup.: rostro con orbicular, algo estirado, señalado. Media inf.: Perfil con orbicular del labio tintado de azul. Inferior: Rostro con orbicular del labio fruncido Ilustración 33: Superior izda.: Rostro con elevador del labio sup. señalado. Superior decha.: Elevador izquierdo. Central: Máscara f. con elevadores tintados en azul. Inferior: Rostro con ambos elevadores señalados Ilustración 34: Superior: Máscara facial con risorio y zigomático mayor tintados en azul. Central: Rostro con flecha señalando la acción de ambos músculos. Inferior: Máscara de frente con risorio tintado en azul Ilustración 35:La lengua y su anclaje (frente y perfiles). Rostro con punta de lengua entre los dientes, lengua taponando la boca, lengua contraída y saliente de la boca, lengua contra los dientes inferiores y arqueada Ilustración 36: Construcción total de la embocadura Ilustración 37: Boquilla extremadamente subida. Labios apretados Ilustración 38: Boquilla apretada. Labios unidos Ilustración 39: Labios unidos y sueltos. Laterales de los labios sin sujeción Ilustración 40:Labios muy juntos. Boquilla apretada. Mentón fruncido Universidad de Las Palmas de Gran Canaria vi Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - 101 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 114 116 116 117 117 Ilustración 41: Labios apretados e inferior solapándose con el superior Ilustración 42:Labio superior abierto irregularmente. Boquilla subida. se aprecian los dientes impidiendo la libre circulación de la columna del aire Ilustración 43: Labios sueltos, sin tensión alguna. Comisuras sin control. Labio superior recostado sobre el borde de la boquilla Ilustración 44: Boquilla apretada. Los labios invadiendo todo el interior de la boquilla Ilustración 45: Boquilla ladeada hacia izda. Labio superior suelto y recostado sobre el borde de la boquilla. Maxilares unidos Ilustración 46: Labios apretados. Mentón empujando al labio inf. Boquilla muy subida. Aire acumulado en zona mentón Ilustración 47:Maxilares unidos. Boquilla descentrada. Boquilla apretada. Desequilibrio en las comisuras Ilustración 48: Acumulación de aire en toda la cavidad oral. Labios apretados Ilustración 49: Musculatura facial muy suelta. Boquilla descentrada. Labios totalmente sueltos invadiendo por completo la boquilla Ilustración 50: Boquilla apoyada sobre la parte interna del labio inferior. Boquilla apretada. Labio superior invadiendo el interior de la boquilla. labios apretados. Boquilla muy subida Ilustración 51: Labios muy apretados Ilustración 52: Acumulación de aire en la zona delantera de la boca. Labios muy apretados. Boquilla apretada. Mentón empujando al labio inf Ilustración 53: Labios sueltos y adelantados. Boquilla apretada. Labios invadiendo el interior de la boquilla Ilustración 54: 1) Labios muy apretados. 2) Mentón fruncido. 3) Comisuras estiradas. 4) Aire acumulado en la cavidad oral. 5) Labios sueltos y adelantados Ilustración 55: Antes y después de entrenar 45minutos con emisión inversa Ilustración 56: Preparación antes de tocar (Profesional) Ilustración 57: Preparación antes de tocar (Prof.) Ilustración 58: Preparación antes de tocar (Prof.). Boca abierta Universidad de Las Palmas de Gran Canaria vii Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón 118 118 119 119 120 121 121 122 122 123 123 123 124 125 127 130 130 131 Ilustración 59: Preparación antes de tocar (Prof.) Ilustración 60: Preparación al gesto (Prof.) Ilustración 61: Gesto previo (Prof.) Ilustración 62: Tocando Ilustración 63: Tocando registro medio Ilustración 64: Tocando registro grave Ilustración 65: Primer descanso Ilustración 66: Termográfica, Profesional Ilustración 67: Boquilla retirada de los labios Ilustración 68: se alcanzan los 41,36´C en la zona de las comisuras después de haber tocado una nota aguda Ilustración 69: Termográfica, Profesional Ilustración 70: Boca abierta. Interior a casi 41ºC Ilustración 71: Termográfica, Profesional Ilustración 72: Termográfica, Profesional Ilustración 73: Termográfica, Profesional Ilustración 74: Termográfica, Profesional Ilustración 75: Termográfica, Profesional Ilustración 76: Termográfica, Profesional Ilustración 77: Termográfica, Profesional Ilustración 78: INEXPERTO … Preparación antes de tocar Ilustración 79: Termográfica Inexperto Ilustración 80: Termográfica Inexperto Ilustración 81: Comienzan a subir los valores Ilustración 82: Termográfica Inexperto Ilustración 83: Termográfica Inexperto Ilustración 84: Termográfica Inexperto Ilustración 85: Siguen subiendo Ilustración 86: Continúan subiendo Universidad de Las Palmas de Gran Canaria viii Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - 131 132 132 133 133 134 134 135 135 136 136 137 137 138 138 139 139 140 140 141 141 142 142 143 143 144 144 145 Ilustración 87: Aparece el colapso y el dolor en los maseteros. Debido a un uso equivocado e inadecuado de la musculatura Ilustración 88: Termográfica Inexperto Ilustración 89: Termográfica Inexperto Ilustración 90: Termográfica Inexperto Ilustración 91: Termográfica Inexperto Ilustración 92: Termográfica Inexperto Ilustración 93: Los maseteros a casi 41 grados y medio Ilustración 94: Termográfica Inexperto Ilustración 95: Termográfica Inexperto Ilustración 96: Termográfica Inexperto Ilustración 97: Colocación durante la sesión de entrenamiento Ilustración 98: Colocación durante la sesión de entrenamiento si se ha de tocar Fuerte Ilustración 99: Promedio de la Standard desviation Hz Ilustración 100: Promedio del Jitter %. Total, Instrumentistas Ilustración 101: Promedio Unvoice Frame %. Todos los sujetos Ilustración 102: Promedio Autocorrelation. Todos los sujetos Ilustración 103: Promedio Shimmer %. Todos Ilustración 104: Promedio Shimmer dB. Todos Ilustración 105: Promedio Noise-Harm. Todos Ilustración 106: Promedio Harm-Noise dB. Todos Ilustración 107: Promedio de Standard Desviation Hz. Inexperto Ilustración 108: Prom. Jitter %. Inexperto Ilustración 109: Prom. Unvoice Frame %. Inexperto Ilustración 110: Promedio Autocorrelation. Inexperto Ilustración 111: Promedio Shimmer %. Inexperto Ilustración 112: Promedio Shimmer dB. Inexperto Ilustración 113: Promedio Noise-Harm. Inexperto Universidad de Las Palmas de Gran Canaria ix Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón 145 146 146 147 147 148 148 149 149 150 167 167 172 172 173 173 173 174 174 174 175 175 175 176 176 176 177 Ilustración 114: Prom. Harm-Noise dB. Inexperto Ilustración 115: Promedio. Standard desviation Hz. Conocedor Ilustración 116: Promedio Jitter %. Conocedor Ilustración 117: Promedio. Unvoice Frame %. Conocedor Ilustración 118: Promedio. Autocorrelation. Conocedor Ilustración 119: Promedio. Shimmer %. Conocedor Ilustración 120: Promedio. Shimmer dB. Conocedor Ilustración 121: Promedio. Noise-Harm. Conocedor Ilustración 122: Promedio. Harm-Noise dB. Conocedor Ilustración 123: Promedio. Standard Desviation Hz. Adiestrado Ilustración 124: Promedio. Jitter %. Adiestrado Ilustración 125: Promedio Unvoice Frame %. Adiestrado Ilustración 126: Promedio Autocorrelation. Adiestrado Ilustración 127: Promedio Shimmer %. Adiestrado Ilustración 128: Promedio Shimmer dB. Adiestrado Ilustración 129: Promedio Noise-Harm. Adiestrado Ilustración 130: Promedio Harm-Noise dB. Adiestrado Ilustración 131: 003, Conocedor. Análisis Cualitativo Ilustración 132: 003, Conocedor. Análisis Cualitativo Ilustración 133: 003, Conocedor. Análisis cualitativo Ilustración 134: 003, Conocedor. Grabación Pre 1 Ilustración 135:003, Conocedor. Grabación Post. 1 Ilustración 136: 003, Conocedor. Grabación Pre pitch 2 Ilustración 137: 003, Conocedor. Grabación Post Pitch 2 Ilustración 138: 003, Conocedor. Grabación Pre 2 Ilustración 139: 003, Conocedor. Grabación Post 2 Ilustración 140: 003, Conocedor. Grabaciones Pre 3 y Post 3 Ilustración 141: 003, Conocedor. Grabación Pre 3 Universidad de Las Palmas de Gran Canaria x Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - 177 178 178 179 179 179 180 180 180 181 181 182 182 182 183 183 183 184 187 187 188 188 188 189 189 189 190 191 Ilustración 142: 003, Conocedor. Grabación Post 3 Ilustración 143:CONOCEDOR. OO3. Promedio del Median Pitch Hz y del Mean Pitch Hz Ilustración 144: CONOCEDOR. 003. Promedio del Standard Desviation Hz y del Jitter % Ilustración 145:CONOCEDOR. 003. Promedio del Shimmer % y Shimmer dB Ilustración 146: CONOCEDOR. 003. Promedio del Unvoice Frame % y de Autocorrelation Ilustración 147: conocedor. 003. Promedio Noise-Harm y HarmNoise dB Ilustración 148: INEXPERTO. 031. Grabación Pre 1 Ilustración 149: INEXPERTO. 031. Grabación Post 1 Ilustración 150: INEXPERTO. 031. Grabación Pre Pitch 1 Ilustración 151: INEXPERTO. 031. Grabación Post Pitch 1 Ilustración 152: INEXPERTO. 031. Grabación Pre 2 Ilustración 153: INEXPERTO. 031. Grabación Post. 2 Ilustración 154: INEXPERTO. 031. Grabación Pre Pitch 2 Ilustración 155: INEXPERTO. 031. Grabación Post. Pitch 2 Ilustración 156: INEXPERTO. 031. Grabación Pre 3 Ilustración 157: INEXPERTO. 031 Grabación. Post.3 Ilustración 158: INEXPERTO. 031. Grabación Pre Pitch 3 Ilustración 159: INEXPERTO. 031. Grabación Post Pitch 3 Ilustración 160: INEXPERTO. 031. Promedio del Median Pitch Hz y Mean Pitch Hz Ilustración 161: INEXPERTO. 031. Promedio del Standard desviation Hz y del Jitter % Ilustración 162: INEXPERTO. 031. Promedio del Shimmer % y Shimmer dB Ilustración 163: INEXPERTO. 031. Promedio de la Autocorrelation y del Unvoice Frame % Ilustración 164: INEXPERTO. 031. Promedio del Noise-Harm y del Harm-Noise dB Universidad de Las Palmas de Gran Canaria xi Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón 191 193 193 193 193 193 194 194 194 194 195 195 195 195 196 196 196 196 197 197 197 198 198 Ilustración 165: Recorte de encabezado y presentación del formulario Ilustración 166: Porcentaje de hombres y mujeres en el formulario Ilustración 167: “La emisión Inversa”, formulario. Porcentajes: a) enfermedad auditiva. b) relación con la música Ilustración 168: "La Emisión Inversa", formulario. Recorte. Instrucciones para la realización del test Ilustración 169: Representación gráfica en el dominio cepstral y temporal de la muestra 1ª del formulario Ilustración 170: Representación gráfica en el dominio cepstral y temporal de la muestra 2ª del formulario Ilustración 171: Representación gráfica en el dominio cepstral y temporal de la muestra 3ª del formulario Ilustración 172: Representación gráfica en el dominio cepstral y temporal de la muestra 4ª del formulario Ilustración 173: Ilustración 165: Representación gráfica en el dominio cepstral y temporal de la muestra 5ª del formulario Ilustración 174: Representación gráfica en el dominio cepstral y temporal de la muestra 6ª del formulario Ilustración 175: Representación gráfica en el dominio cepstral y temporal de la muestra 7ª del formulario Ilustración 176: (1) Formulario "La Emisión Inversa" Análisis Perceptivo Ilustración 177: (2) Formulario "La Emisión Inversa" Análisis Perceptivo Ilustración 178: (3) Formulario: "La Emisión Inversa “Análisis Perceptivo Ilustración 179: (4) Formulario "La emisión Inversa" Análisis Perceptivo Ilustración 180: (5) Formulario "La Emisión Inversa" Análisis Perceptivo Ilustración 181: (6) Formulario "La Emisión Inversa" Análisis Perceptivo Universidad de Las Palmas de Gran Canaria xii Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - 199 200 200 201 202 204 206 208 210 212 214 242 243 244 245 246 247 ÍNDICE DE TABLAS Tabla 1: Estudio termo gráfico. Profesional Tabla 2: Estudio termo gráfico. Inexperto Tabla 3: Promedio de Todos los Sujetos Tabla 4: Promedio del Grupo ADIESTRADO Tabla 5: Promedio del Grupo INEXPERTO Tabla 6: Promedio del Grupo CONOCEDOR Tabla 7: Promedio 003, Conocedor. Totales Pre 1,2,3 y Post 1,2,3 Tabla 8: Promedio total Pre, Post de 003, Conocedor Tabla 9:Resumen de resultados del total de sujetos de la 1ª muestra del formulario Tabla 10: Resumen de Músicos y No músicos de la 1ª muestra del formulario Tabla 11:Resumen de resultados del total de sujetos de la 2ª muestra del formulario Tabla 12: resumen de Músicos y No músicos de la 2ª muestra del formulario Tabla 13:Resumen de resultados del total de sujetos de la 3ª muestra del formulario Tabla 14: resumen de Músicos y No músicos de la 3ª muestra del formulario Tabla 15:Resumen de resultados del total de sujetos de la 4ª muestra del formulario Tabla 16: resumen de Músicos y No músicos de la 4ª muestra del formulario Tabla 17:Resumen de resultados del total de sujetos de la 5ª muestra Universidad de Las Palmas de Gran Canaria xiii Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón 128 129 170 170 171 171 192 192 202 203 204 205 206 207 208 209 210 Algunos parecen fundamentar su intervención en la respiración, el soplo y el canto, «soplar y cantar», y que a partir de ahí todo se conformará. Otros proponen un minucioso trabajo de adiestramiento y control de las partes implicadas, con gran profusión de ejercicios muy concretos y específicos. Y también los hay que se limitan a proponer una idea amplia sobre el cómo hacer lo correcto. No obstante, el problema se agrava en lugares en los que, por las razones que sean, los avances y los pensamientos más abiertos y estructurados en cuanto a la pedagogía y la didáctica musical no arriban ni en tiempo ni en forma, pudiendo quedar muy arraigada la idea de que todo es válido, o de que el proceder para tocar un instrumento es instintivo y natural. En este tipo de entornos es bastante habitual que se no se aplique un correcto protocolo de acercamiento a la práctica instrumental del viento metal. Esta circunstancia no solo la hallamos en un importante porcentaje de la población que no tiene ese conocimiento ni contacto con el mundo de la música, y de los metales en concreto, también se da en los ambientes más especializados. Podemos constatar este proceder cuando observamos que a un aspirante a trombón se le permite que haga un uso de la musculatura facial y de otros elementos según su criterio, y que toque con la boquilla emplazada en cualquier lugar porque «de manera instintiva se la puso así y ahí». Lo peor de todo esto es que esta realidad va acompañada de una verdad que parece ser desconocida o pasar inadvertida entre los profesionales de la enseñanza: el trombón en sus armónicos 2, 3 y 4 suena relativamente bien, practicando un poco, casi de cualquier manera. Esto lo podemos comprobar experimentando a tocar con la boquilla en el centro, a la derecha o izquierda, con un solo labio ―superior o inferior―, y sobre la lengua como labio inferior. Pero eso no implica que sea correcta o sana la postura adquirida ya que de ella dependerá la limpieza, la flexibilidad, la amplitud e igualdad de registro, la resistencia, etc. siempre en un futuro más próximo de lo que pensamos. Como se decía al principio, muchos son los profesores intentan dar solución a lo que supone enfrentarse al estudio del instrumento en soledad, a esas largas horas de práctica sin una tutela especializada que vele por la calidad del estudio. Al amparo de los avances tecnológicos no solo encontramos nuevas posibilidades para facilitar Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 2 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - la práctica de los instrumentos musicales, como puede ser el método de timple 1 MAEI , sino que también son consideradas para la valoración y validación de otros métodos más tradicionales, en los que los recursos tecnológicos pueden ser de gran ayuda pero que en cualquier caso no pertenecen al método en sí. A este último grupo pertenece el método que proponemos en este estudio. La Emisión Inversa es un programa de entrenamiento específico para trombonistas, que pretende ser de ayuda en la práctica rutinaria del instrumento, favoreciendo el concierto de todas las partes implicadas en la formación de la embocadura, de una manera global y simultánea, y mejorando la emisión y estabilidad del sonido. 1.1 Antecedentes En la actualidad podemos disponer de un gran número de “métodos” publicados en diferentes y novedosos formatos, DVD, papel, CD, papel y CD, blogs especializados, portales en los que podemos encontrar todo tipo de tutoriales, dominios particulares en páginas web, etc. No por ello dejamos de encontrar los mismos problemas que ya encontrábamos en el papel, e incluso puede agravar la situación por lo fácil que es tanto publicar como acceder a cualquier contenido publicado sin control alguno. El gran acierto es el soporte de la imagen y audio, de la información visual, como ya apuntaba Philip Farkas (1962), entre otras cosas por la posibilidad de repetir el objeto de estudio tantas veces como se quiera sin la necesidad de esperar la “clase semanal”, para comprobar, con el profesor, los aciertos y errores en el estudio e impregnarse de sus ejemplos prácticos. Estos formatos, ya sean virtuales e interactivos, presentan la misma problemática que el medio presencial o por video conferencia, ya que, según la formación del profesor, así será lo que muestra, divulga y se pretende enseñar y, por Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 3 1 Vizcaíno, F. B. (2003). Creación e investigación en el campo de la tecnología educativa: el MAEI (Método Audiovisual para la Enseñanza Instrumental). Eufonía: Didáctica de la música, (28), 80-88. Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón extensión, aprender. Podemos entender que, por un lado, si el profesor de la muestra considera que estirar, hinchar los carrillos, subir el mentón, picar con la lengua entre los dientes y labios en movimiento de adelante hacia atrás, etc. Eso es lo que va a mostrar y pretender enseñar. Cualquier ejemplo o ejercicio musical estará condicionado a esa manera particular de ejecución. Y por otro, que, si el profesor postula que el mentón debe estar plano, el maxilar inferior desciende ligeramente y se adelanta al mismo plano que los incisivos superiores, que el picado debe ser en movimiento vertical, tocando la lengua en la encía detrás de los dientes, que las comisuras deben estar ancladas y caídas, etc. Podrían ser utilizados los mismos recursos didácticos, con los mismos contenidos (escalas, arpegios, escalas, obras, etc.) pero con otros contenidos procedimentales, ejecutados de otra manera. Nosotros entendemos que el conocimiento y uso de esta tecnología y la gran facilidad de acceder a la cantidad de información que aporta debe ir acompañado de una formación que ayude a discriminar qué es válido y qué puede llegar a ser nocivo. Debe favorecer no solo a la adquisición de conocimientos, sino que también debe procurarnos cómo acceder a él y cómo gestionar con éxito la inmediatez y la simultaneidad de los datos venidos de distintas fuentes y la posibilidad, y obligatoriedad, de contrastarla. El estudio nos debe aportar la capacidad de enfrentarnos a situaciones como las que actualmente podemos hallar en la red, www. digitaltrombone.com, en donde encontramos un video del prestigioso trombonista Christian Lindberg (1958) expresando y ejemplarizando sus ideas acerca de la práctica del zumbido con la boquilla y la réplica del conocido trombonista de Jazz Anders Larson (1962), también con el ejemplo en video de su pensamiento y quehacer, en el artículo titulado «I don´t agree with Christian Lindberg on this one». En consecuencia, podemos decir que en la actualidad los avances en las tecnologías de la comunicación, por sí solos, no garantizan la transmisión de los postulados que los pedagogos reconocidos internacionalmente defienden con razones científicas, intuitivas y experienciales. El uso de las herramientas solo es, en Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 4 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - este caso, un vehículo fácil de comunicación, pero no una garantía de aprendizaje, sólido, fiable y acorde a las tendencias más consolidadas. Sin embargo, las posibilidades de indagar, de investigar, de conocer con mayor certeza muchos de los fenómenos que aún se esconden en el campo de la enseñanza musical y de la mejora en el aprendizaje, que ofrece el universo de las nuevas tecnologías, hacen que sea absolutamente necesario dedicarle tiempo y esfuerzo en conocerlas, dominarlas y perfeccionarlas, en el empeño de que su uso pueda ser cada vez más fácil, común y cotidiano. Los programas de reconocimiento facial, las cámaras termo-gráficas, las aplicaciones para la mejora del soplo, los programas de reconocimiento auditivo tal como los utilizados en el aprendizaje de idiomas o como el desarrollado en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, para la evaluación acústica del sistema fonador (Alonso, Travieso, Ferrer, De León, & Godino, 2008), las micro-cámaras, etc. no debemos dejar de integrarlos en una enseñanza básica y elemental de la Música, adecuándolos, perfeccionándolos o creando otros nuevos aprovechando esa tecnología, en la que la división de Procesado Digital de Señales (PDS) del Instituto para el Desarrollo Tecnológico y la Innovación en Comunicaciones (IDETIC) de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, dispone de una amplia experiencia en su uso, investigación y creación. 1.2 Motivación Uno de los inconvenientes con el que se tropiezan los profesores de actividades con un alto porcentaje de práctica, es el estudio en soledad, el entrenamiento prolongado sin tutela; muchos son los días que un niño músico debe practicar en solitario. Ese estudio, esa práctica instrumental, se convierte en algo realmente tedioso cuando la práctica en el aula se basa en la mímesis, y la verbalización de los procedimientos es nula o inexacta. Esto supone que el alumno deba hacer un verdadero esfuerzo mental para recordar «calidades de sonidos», gestos y otros elementos que quedan solo en el recuerdo de cómo lo hacía otro. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 5 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Este hecho se agrava en algunos instrumentos, como el trombón, en donde parece haber todavía un vacío en cuanto a una metodología clara e impera un hazlo como puedas, dando por sentado que la intuición guiará y velará por su instrucción. Frente a esta situación, se hace necesario procurar una estrategia clara de aprendizaje basada en una batería de ejercicios encaminados a desarrollar y potenciar el sistema propioceptivo básico requerido para tocar el trombón, e implementar una verbalización de los procedimientos lo más sujeta posible a la realidad, sin dejar que, como siempre, la imaginación nos ayude con sus ricos y muchas veces inusitados recursos. Gran parte del progreso en el aprendizaje de este instrumento es la formación, dominio y control de la musculatura que forma parte de lo que llamamos «embocadura». Como se dijo en líneas anteriores, este autor, como muchos otros, ha trabajado de manera metódica e individual la musculatura requerida, para después 2 aunar todas esas acciones independientes en una praxia adecuada y automática. No obstante, esta tarea, aunque necesaria, normalmente es lenta y requiere de una actitud que no siempre encontramos en el alumno. Este tipo de entrenamiento necesita quietud frente a un espejo, demanda una observación focalizada de los cada vez más pequeños movimientos que realizamos en el rostro y otros elementos, como la lengua, y exige una gran concentración. Si bien es cierto que a medida que se trabaja de esta manera, esos requisitos los vamos adquiriendo, hay un detalle que no deja de ser un lastre, y es que la imagen total de la construcción que intentamos lograr solo la ve el alumno en el rostro del profesor, con lo que una vez que abandona el aula se queda con la posibilidad de realizar movimientos seccionados y el recuerdo del gesto construido por su instructor, pero no con la visión de esa máscara en su propio rostro. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 6 2 Movimientos organizados, de mayor o menor dificultad, que se hacen para alcanzar un objetivo. Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Fruto de la necesidad, la curiosidad, la observación visual y auditiva focalizada, y la exigencia de dar la mejor respuesta a esta problemática nació la idea de la emisión inversa o, como algunos dicen, de «tocar hacia dentro» como recurso pedagógico. La casualidad y la búsqueda de soluciones fáciles a problemas complejos hizo que reparara en que cuando tomamos un refresco (un líquido) con un tubito, un alto porcentaje de personas construyen de manera automática un gesto muy parecido al que demandan muchos especialistas para tocar el trombón (y por extensión otros metales). Trabajando sobre esta mueca logramos involucrar a todas las partes que intervienen en la construcción de la embocadura. Este gesto se construye por la acción de absorber, de succionar líquido con la intención de tragar y no por la intención de expulsar, de expeler líquido retenido en la boca, ya que en este último caso la máscara facial refleja un comportamiento distinto. Esta situación resulta entonces interesante para su estudio, desarrollo y aplicación, pues encontramos en el acto de absorber una acción globalizadora, una praxia, que analizándola y adecuándola a los intereses del aprendizaje del trombón, sería de gran ayuda para el adecuado uso y control de nuestra máscara facial y otros elementos necesarios, ya que pudiendo ser cada uno de nosotros nuestro propio modelo de referencia, proporcionaría una inestimable herramienta a utilizar en esos largos periodos de estudio en soledad, de los que se ha hablado anteriormente. Surge por tanto el deseo de replicar el mismo gesto inhalando aire y no absorbiendo líquido, para posteriormente observar el comportamiento del sistema al intentar inhalar y exhalar sin que haya modificación en el semblante y comprobar la posibilidad de generar una vibración labial por la fricción del aire al entrar y no al salir. A esto le llamaremos «Emisión Inversa». Presuponemos que esta herramienta de aprendizaje ayuda a reconocer y fijar las sensaciones que nos permiten colocar la máscara facial y otros elementos internos en la posición adecuada para que al recibir el aire este pueda circular libremente, sin encontrar obstáculos en su camino, logrando así una vibración labial Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 7 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón limpia y como resultado un sonido más preciso en su ataque, más claro y estable en su duración, y más controlado en su final. Tras muchos ensayos y un alto porcentaje de aciertos, siempre desde una estimación subjetiva en la percepción de la calidad del sonido resultante, se hace imperativo diseñar una investigación que mediante el análisis de las señales acústicas nos ayude a objetivar los resultados. 1.3 Objetivos Esta tesis nace con vocación de servicio, de ser útil y práctica, y con el propósito de contribuir a la expansión de la cultura del viento-metal, y del trombón en particular, en todas aquellas comunidades y colectivos en donde su presencia y conocimiento es escasa si no nula. Con esta máxima los objetivos de esta tesis son: 1. Facilitar una sencilla una estrategia metodológica que ayude al instrumentista novel a desligar la producción del sonido a un esfuerzo desproporcionado, que llega muchas veces a anular cualquier posibilidad de éxito. 2. Favorecer la idea de que la producción del sonido no está incondicionalmente ligada a insuflar aire al instrumento. 3. Ofrecer una herramienta que nos ayude a adquirir la idea del sonido que queremos construir. 4. Proporcionar a todas aquellas personas que deseen tocar el trombón, una herramienta que favorezca la emisión de una manera sencilla y no traumática. 5. Aportar la información necesaria en forma de manual en el que se pueda entender qué es y cómo aplicar un pequeño programa de entrenamiento con la emisión inversa Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 8 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - 1.4 Metodología Hasta el momento, en la bibliografía actual podemos encontrar con investigaciones que se refieran a estudios concretos sobre el funcionamiento de los labios en el momento de la vibración, en condiciones normales, e incluso la búsqueda de modelos artificiales de laboratorio con los que poder reproducir dicho fenómeno, el de la excitación labial por exhalación. Nos encontramos también con estudios de diferentes problemas y patologías que aparecen y son frecuentes en los instrumentistas del vientometal. Es habitual el uso de aparatos de electro miógrafos, para realizar electromiogramas que nos indiquen la actividad muscular, se puede recurrir a la radiografía para observar, por ejemplo, la formación de los elementos que conforman la cavidad oral o el estado y disposición de la dentadura, así como espirómetros y estroboscopios para diferentes mediciones. Si bien la presente investigación podía apoyarse en alguno de estos elementos mencionados, ha tenido que ceñirse a una estricta y metódica selección de supuestos para determinar qué tipo de intervención sería la idónea. 1.4.1 Los requisitos que tenía que cumplir eran: Lo menos invasiva posible. En esta investigación el sujeto tendría un papel activo y la duración de la sesión se aproximaría a los cincuenta minutos. A esto hay que sumar que, en muchos de los casos, iba a realizar una actividad para la que no ha estado entrenado anteriormente y que ya era suficiente invasión tener que sujetar y aguantar en posición correcta un instrumento «no muy cómodo» de coger. - Que permitiese libertad de movimiento a los sujetos participantes La situación relatada anteriormente indicaba que debíamos permitir al sujeto cierta capacidad de movimiento. Por una parte, porque en la muestra también iban a participar niños, y que pudieran moverse era evitar algunos posibles sesgos, y, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 9 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón por otra, porque era necesario sentarse, levantarse, caminar hacia el espejo, etc. Para ello era imprescindible que el sujeto no estuviese unido a ningún objeto. - Que permitiese un amplio margen en el registro de la muestra. - Un soporte que permitiese obtener una línea temporal grande/larga/amplia. Estimamos correcto que cuando no fuese posible la presencia de un técnico de sonido, lo más eficaz era poder dejar el sistema, de recogida de muestras, funcionando automáticamente sin pausa. Esta consideración tuvo su base en que, por un lado, permitiría al investigador, que en este caso es parte activa e indispensable en la investigación, poder concentrarse y estar pendiente solo del sujeto y de la evolución de la sesión, y, por otra, nos procuraría un material de gran calidad e interés para futuras investigaciones. - Que no dependiese de las condiciones ideales de un laboratorio para que las muestras fuesen óptimas. La razón de este requisito es que no siempre la recogida de muestras se iba a hacer en un mismo lugar. De esta investigación ya se sabía que lograr una muestra amplia iba a ser dificultoso; el trombón es un instrumento minoritario, no son muchas las personas que lo tocan, y también sabíamos que contar con un número suficiente de sujetos que estuviesen dispuestos a participar iba a ser complicado. La solución más clara era la posibilidad de desplazarse y realizar la recogida de muestras en diferentes sitios, en este caso, se visitaron varias escuelas de música y otros puntos estratégicos. Hay que añadir que, en el caso de los niños, poder realizar las sesiones en lugares conocidos les daba seguridad y confianza, y era mayor el porcentaje de participación al liberar a sus tutores de tenerlos que trasladar. - Un hardware que fuese de fácil traslado y puesta en marcha. Por los motivos ya expuestos era una prioridad no tener que depender de mucha parafernalia para lograr el objetivo. En este caso un ordenador portátil, un micrófono de campana, una grabadora digital y un trombón de «plástico» fueron los elementos imprescindibles para recoger las muestras con éxito. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 10 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - - Que la muestra obtenida fuese para registrar el resultado sonoro producto final de una actividad muscular e intelectual, y no para dejar solo constancia de las variaciones de dicha actividad. Lo más importante en esta investigación era poder recoger los sonidos producidos por el sujeto, antes y después del entrenamiento con Emisión Inversa, y compararlos, con las herramientas que nos proporcionarían una batería de datos objetivos que nos ayudaran a determinar la eficacia o no de la metodología propuesta, ya que la mejora en la emisión y la estabilidad del tono quedarían fielmente plasmadas. Los cambios en el uso y adecuación de la máscara facial, embocadura, para lograr el objetivo son posibles parámetros a medir en futuras investigaciones. Poder medir y cuantificar todos esos procesos ayudará a explicar científicamente lo que la observación directa ya nos relata y la intuición nos revela. Por todo lo expuesto anteriormente y por la misma naturaleza de la investigación, diremos a modo de conclusión, que se optó por la grabación en audio, por la facilidad de su recogida, compilación, y la fiabilidad de su transvase, vuelco, selección y análisis de los parámetros de la señal acústica, recibida desde el trombón como agente emisor, que más adelante describiremos. Esta investigación se ha apoyado también en la observación visual para, de una manera ejemplar, poder analizar desde otra perspectiva los esfuerzos y cambios reales que se producen en el rostro del ejecutante a la hora de tocar el trombón. Para esta tarea fue imprescindible el uso de una cámara termo-gráfica, así como de una videocámara HD, con las que hemos podido elaborar un pequeño repositorio de imágenes de los rostros antes y después para ver las señales más evidentes de un uso distinto de la embocadura. Para la recopilación de estas imágenes contamos con la grabación en video HD de muchas de las sesiones y de imágenes estáticas. 1.4.2 Estructura de la sesión de grabación y entrenamiento. La estructura de la sesión de grabación y entrenamiento no ofreció ningún problema y, en pocos pasos, es la siguiente: Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 11 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón pertenece al grupo de los aerófonos (del griego aer, aire), en los que es la vibración del aire el que lo produce. Es un instrumento de soplo (humano) ya que se alimenta del aliento o soplo del instrumentista. Y forma parte de los instrumentos de viento metal por ser este el material que se emplea para su construcción y porque es característica común de estos que sean los labios del instrumentista los que actúen como lengüeta vibrante. En la organografía tradicional el trombón pertenece, dentro de los instrumentos de viento metal, a la familia de las trompetas, y se le considera como una trompeta baja, «las trompetas del registro grave» tal y como aparece en el Atlas de Música, 1 (Ulrich, 1982). Pero, aunque comparten el mismo origen, la evolución de cada uno los ha alejado no solo en registro sino también en aspectos de timbre. Haber adoptado la vara corredera como mecanismo para alargar el tubo no solo supuso el logro de un instrumento de viento con una tablatura completa, sino de un instrumento que casi mantiene las mismas cualidades de la trompeta recta. El sistema de varas posibilita alargar el tubo desde la posición cerrada (afinación fundamental) en un glissando sin solución de continuidad o por extensiones sucesivas, hasta un total de siete posiciones clásicas (seis más la original), en cada una de las cuales la afinación desciende un semitono. En cada una de estas posiciones, y dependiendo de la mayor o menor velocidad con la que el intérprete haga vibrar sus labios, podemos practicar de diez o doce notas. El orden de aparición desde la más grave a la más aguda será el siguiente: primer armónico o fundamental, 2ª la octava de esta, 3ª una quinta de la anterior, y así sucesivamente respetando el principio físico-armónico. Obtendremos así siete sonidos fundamentales, correspondientes a las siete posiciones, formándose, por lo tanto, siete series armónicas cuya altura varía de una a otra en un semitono (ver figura 2); con lo que colocando la vara de forma sucesiva en las posiciones precisas e imprimiendo al labio el número de vibraciones necesarias, logramos ir enlazando los sonidos con los que conseguiremos hacer un cromatismo desde el Mi (primera línea 1 adicional inferior en clave de fa en 4ª) hasta el Fa (sobre la 4ª línea adicional superior 4 en clave de Do en 4ª). Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 18 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Podemos percatarnos de que algunas notas se repiten en varias series respetando su altura tonal, pero no así la posición dentro del sistema armónico. De esta manera, una misma nota podemos obtenerla como un armónico más agudo en una posición de mayor longitud, o como un armónico más grave en una posición de menor longitud. Ilustración 2: Tabla de las posiciones del trombón y sus armónicos correspondientes. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 19 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón 2.3 Origen y evolución «El período comprendido desde la Prehistoria hasta la Edad de Bronce (unos 3000 años a. C.), es la etapa en la que hablamos del origen más antiguo del trombón. En esta época no se puede hablar de trombón como tal (y mucho menos mencionar la vara), ni siquiera, la trompeta existía como tal, solo se puede hablar en general de instrumento megáfonos cortados de una rama, caña o barra hueca, por la cual, los hombres cantaban, bramaban o simplemente hablaban». (Sastre & Jiménez, 2005, p. 42) Hablar del origen del trombón es hablar del origen de muchos de los instrumentos de viento que hoy conocemos; las cañas, las cortezas de los árboles enrolladas, los troncos huecos por acción natural ―p.ej. comidos por las termitas―, las caracolas, los cuernos, los frutos, forman parte común de la historia y evolución de los instrumentos de viento de soplo humano. Cada uno con sus características ―cónicos o cilíndricos, de mayor o menor tamaño― y la mezcla de unos con otros. “El origen primitivo del trombón primitivo lo podemos situar en la caña de bambú o la barra hueca, que estaba constituido por un tubo cilíndrico, que originara una trompeta o trombón según el sonido. El sonido era suavizado y amplificado por el pabellón, al cual se le incluía media calabaza o un pedazo de cuerno fijado el extremo del tubo”. (Sastre & Jiménez, 2005, p. 43) Según fuese el sonido de este primitivo instrumento, más agudo e incisivo o más grave y profundo, estaríamos hablando de trompeta o trombón, respectivamente. Según Rabelais, el Trombón debía formar parte del ejército hebreo en su marcha, encabezada por Josué, hacia la Tierra Prometida, presumiendo que sus sonidos alentaron a las tropas al derribo de las murallas de Jericó. Formaba parte de la tubae de los romanos y se les designaba con el nombre en latín de buccina y gracias a sus acentos y potencia sonora cantaban el esplendor del César y la gloria de la Legión. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 20 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - En esta época, el trombón era un tubo recto o semicircular ―de ahí su nombre genérico de tubae― y las únicas analogías con el actual trombón se refieren al registro y al timbre. Solo disponía de un sonido fundamental y, según las leyes de la resonancia, de ocho o nueve armonías engendradas por esta fundamental. Más tarde, cuando así lo permitieron los avances en la industria instrumental, las tubae fueron enroscadas de diferentes formas, posiblemente para facilitar el manejo del instrumento. En el siglo IV, Vegio Renato Flavio, en su Epitoma Institutorum Rei Militaris, menciona la «Buccina quae ut semel ipsam uno circulo flectitur», lo que anuncia la curvatura que el instrumento tomaba sobre sí mismo. Es importante señalar que la trompeta turca, llamada surmé por los egipcios, tenía una forma similar a la del trombón. La influencia de estas trompetas de origen musulmán, llegadas a Europa con las invasiones, se hace visible por el alargamiento y estrechamiento del cuerpo, y el ensanchamiento del pabellón. En España, Alfonso X el Sabio cita en sus Cántigas (siglo XIII), entre otros instrumentos, el añafil o trompeta recta de origen romano. Parece que los proyectos de construcción de varas fueron numerosos. En un manuscrito del siglo IX, conservado en la Biblioteca de Boulogne, se hace mención de un instrumento semejando la forma de una couliesse. La mejor referencia que podemos obtener de la primera curvatura que conduciría a las varas correderas es la de los grabados y pinturas del siglo XIV. En el Gran Tabernáculo, que pintara Fra Angelico (1387-1455) y que se conserva en el Museo de San Marco en Florencia, puede observase en dos de sus láminas a un ángel tocando una trompeta cuya Ilustración 3: El Gran Tabernáculo Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 21 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón boquilla sostiene con los dedos, lo que hace suponer que se introducía y se sacaba del tubo para variar los sonidos. Algo parecido a lo que se llamaría tromba di tirarsi, trompeta cuya boquilla hacía de corredera en el tudel, conservada en el museo de Berlín y que parece ser utilizó Johann Sebastian Bach. También en Ángeles Músicos, de Hans Hemling (s.XV, museo de Amberes), se ve un ángel tocando una trompeta cuya boquilla sostiene con los dedos. En el Diccionario Oxford de la Música podemos leer en el punto 3 referente a la historia del trombón que: Se ha afirmado con mucha frecuencia que la historia del sacabuche o trombón se remonta a los tiempos de Roma, o aún a épocas anteriores. Esta afirmación, sin embargo, ha sido puesta en duda después de un examen más detenido de los escritos y grabados que forman la documentación básica de esta teoría. Lo que no ofrece dudas es el hecho de que, en los primeros años del siglo XIV, aproximadamente, el sacabuche (semejante en lo esencial al trombón moderno) era bien conocido en muchos lugares de Europa. Es en este siglo (XIV) cuando, desde un punto de vista práctico, aparece la invención de la vara deslizante, que hizo del trombón el primer instrumento de cobre provisto de una tablatura completa. El movimiento de vaivén de la vara determina el nombre del instrumento, que en aquella época se llamaba saquebute (o saqueboute), palabra derivada del francés antiguo saquer (tirar) y bouter (empujar). Encontramos pinturas, relieves, marfiles y manuscritos que datan de los siglos XV-XVI en los que se aprecian las varas tal y como hoy las conocemos. Es indudable el interés que existía en la Corte de Francia por este instrumento, pues encontramos diversos testimonios que hacen referencia a tal hecho. En la Biblioteca Nacional de París hay varios manuscritos, uno de 1457, Crónicas de Jean de Courcy, con una miniatura en la que se pueden distinguir ejecutantes de trompetas graves en forma de sacabuches. También en esta biblioteca se conserva un quittance (recibo) fechado el 31 de diciembre de 1518 por el Jouer de saqueboute et hautebois, con el que se confirma que el 22 de ese mismo mes actuaron Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 22 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - sacabuches y oboes en una fiesta celebrada en los patios de La Bastilla, con Francisco I (1512) como anfitrión. En 1590, el francés Guillaume, Canónigo de Auxerre, inventa un instrumento que bautiza como «Bucsen a cozilise», o sea, «bocina de varas», construido en latón y consistía en dos tubos en forma de bombas y de largas dimensiones. Se producía el sonido soplando en una boquilla de metal, y las entonaciones se variaban alargando o acortando los tubos o varas. El bucsen pertenecía a la familia de los trombones de varas y se diferenciaba de estos en que el extremo que daba salida al sonido tenía la forma de una cabeza de dragón, sirviéndole su boca de campana o pabellón, mientras que el trombón la tiene circular; se diferenciaba, además, en la calidad del sonido, pues el bucsen de varas era ronco, seco e «ingrato», su embocadura especial no ofrecía ninguna seguridad al ejecutante, que debía luchar además con todas las desventajas del rudimentario sistema de varas aplicado a tal instrumento. Fue usado especialmente en las bandas militares, donde su sonido áspero podía disimularse entre los toques de las trompetas y los redobles de los tambores, pero cayó pronto en desuso. Como ya hemos dicho, la forma actual del trombón no difiere apenas de la del trombón del siglo XVI, no obstante, la fabricación se ha mejorado mucho y con el paso de los años ha sufrido pequeñas transformaciones. 2.4 La enseñanza del trombón Intentar decir con certeza cómo ha sido la enseñanza o la transmisión del conocimiento desde un principio es adentrarse en un mundo de adivinanzas. No obstante, no es difícil pensar que, de aquellos primeros autodidactas, que se afanaron Ilustración 4: Bucsen de varas Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 23 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón en dominar una técnica que les permitiese tocar el trombón, las personas con mejores cualidades y mayor destreza fuesen, como se hace hoy en día, los que ayudasen a los que más les costaba y enseñasen a los principiantes. Con la llegada de los instrumentos de viento-metal a los ejércitos antiguos, donde su uso para señales fue muy importante, comenzaron a crearse rudimentarias escuelas donde el más hábil, experimentado o simplemente más veterano se le encomienda la enseñanza de los nuevos instrumentos. Tal forma de enseñanza sigo usándose hoy día en la banda de nuestros ejércitos. (Sastre & Jiménez, 2005 p. 223) A lo largo de la Edad Media está presente la dicotomía entre músico teórico y músico práctico, con una supremacía del primero sobre el segundo. Bastaría recordar alguno de los textos de Boecio para confirmar lo que venimos diciendo: “hay que considerar que todo arte (ARS), al igual que toda disciplina, tiene por naturaleza propia mayor dignidad que cualquier otro oficio (artificium) que se realiza con la actividad manual del ejecutante (artífex)”. Esta concepción teórica y especulativa que predomina a lo largo de la edad media, influye en que no proliferen textos prácticos instrumentales. Los que se nos han conservado están elaborados bajo una concepción especulativa. Recordemos el monocordio de Guido de Arezzo o la Simphonia de Odón de Cluni”. (Cascado, 2002, p.46) La innovación técnica y la creación de un repertorio propio del instrumento prácticamente fueron nulas desde el 1400 hasta mediados del siglo xx. Es después de la Segunda Guerra Mundial cuando, con la irrupción de John Cage (1912-1992) en el panorama de la música moderna y su fuerte determinación a explotar al máximo las posibilidades del sonido y la técnica, aparecen nuevas demandas por parte de los compositores y trombonistas, que favorecen e impulsan nuevas técnicas y sistemas de notación. Estas nuevas vías de interacción entre trombón y composición no solo afectan a la literatura del instrumento en sí, sino que desarrolla la pedagogía especializada para hacer frente a las nuevas técnicas avanzadas. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 24 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Con la literatura que no desafía la capacidad musical y técnica, un instrumento y sus intérpretes no tienen fuerza impulsora para mejorar y avanzar. Esta es una preocupación que el trombón y trombonistas enfrentaron durante varios cientos de años. Aunque hay excepciones, el lapso de tiempo comprendido entre finales de 1400 y mediados del siglo Xx no produjo una literatura comparable a ningún otro instrumento de viento-metal. Es en este periodo cuando transcurren las grandes épocas de la música y la composición, el clásico (1750-1820) y el romántico (18201900), y de ellos quedó prácticamente apartado el trombón, no fue reconocido por los más importantes compositores. Camille Saint-Saens y Leopold Mozart son dos raros ejemplos en literatura escrita para trombón durante este periodo. Importante para la literatura del trombón y para el desarrollo de una incipiente pedagogía fue la incorporación del trombón en oratorios, a principios del siglo Xviii, por George Friederic Handel, ya que actuó como un catalizador para otros compositores como Gluck y Mozart que colocan el trombón en frente y en el centro. Pronto los compositores parisinos tendrían regularmente trombones en sus óperas y ballets. Esta configuración para el modelo de la sección de trombones en óperas y orquestas como la conocemos hoy en día. Con esta nueva función en óperas y orquestas populares trombón requiere ahora un nuevo componente a su existencia, la pedagogía. Esto proporcionó otro desafío, ya que no existía un método formal para la enseñanza y el aprendizaje del instrumento. Esto también significa que las normas para trombón de varas eran prácticamente inexistentes. Sin estándares de práctica los compositores no tenían ni idea de las capacidades del instrumento, que a su vez les disuadía de escribir para él, ni técnica ni melódicamente. Aunque fue muy importante la actividad llevada a cabo en Francia, desde el Conservatorio de París, para eliminar la deficiencia de la literatura para el trombón, pidiendo a los compositores que escribieran para trombón solo que luego serían Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 25 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón interpretadas en los concursos anuales para ingresar en el Conservatorio, tuvieron que pasar décadas para que el instrumento alcanzara los estándares modernos. Ya que hasta mediados del siglo Xx el progreso más notorio fue el aumento del ritmo, el trombón empezó a tocarse con mayor velocidad. El Concertino para trombón (1837) de Ferdinand David es el punto de partida del concierto moderno, y fue fruto de la colaboración del legendario trombonista europeo Carl Traugott Queisser y los compositores Felix Mendelson y Ferdinand David. Décadas más tarde aparecería el Concierto para Trombón de Rimsky-Korsakov, y Felix Alexandre Guillmant su Morceau Symphonique. En los Estados Unidos de América el trombón tuvo el acierto de salir de las salas de conciertos para unirse a bandas y grupos que llegaron a estar muy de moda y permitiendo que el trombón se convirtiera en instrumento solista. Su máximo exponente fue Arthur Pryor, con él el trombón encontró nuevas cotas de excelencia, gracias a su hermoso sonido, su capacidad de expresión, su virtuosismo y sus composiciones, de las cuales Blue Bells of Escocia y Annie Laurie son las más afamadas y con las que el trombón adquiere un rol de virtuoso. Esta nueva demostración de que el trombón puede hacer más de lo que los compositores y muchos instrumentistas piensan, redunda en un mayor esfuerzo a la hora de enseñar. En 1942 ve la luz la Sonata para Trombón y Piano, de Paul Hindemith (1895-1963), y añade a la historia de la música para trombón una obra cargada de las más modernas técnicas de la teoría de la composición. Después siguen otros compositores como Leonard Berstein y su Elegy for Mippy II (1948), Eugene Bozza con su Balada (1944) y otros que incorporan temas de blues, ritmos y el estilo de improvisación de los músicos de jazz. Los trombonistas de jazz de principios del siglo XX desarrollaron un nuevo concepto de sonido e implementan nuevas técnicas. Trombonistas de jazz introdujeron el sonido más pequeño, más brillante del instrumento mediante el uso de instrumentos de pequeño calibre. Estos trombonistas también comenzaron a implementar estas técnicas nuevas como un "sacudir" a la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 26 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - literatura. Tonguing Flutter y el "gruñido" también se colaron en el vocabulario del jazz. El uso de las sordinas, como émbolo, sordina recta, y la taza de silencio también se está utilizando en el movimiento del jazz. Todas estas nuevas técnicas y otro fruto de sus propias investigaciones pasarán a la literatura del trombón clásico con compositores como John Cage (19121992) y Vinko Globokar (1934) o Luciano Berio (1925-2003). Estas nuevas técnicas extendidas provocarán un necesario avance en la pedagogía instrumental. Autores como M. Dee Stewart, E. Dempster (1936), Christian Lindberg (1958) aportan sus conocimientos y creatividad en implementar los recursos necesarios para abordar toda esta nueva batería de acciones novedosas en y con el trombón. No obstante, los compositores parecen ir más deprisa en desarrollar y añadir nuevas técnicas avanzadas en sus creaciones que la propia adecuación de la pedagogía del instrumento a los retos que se plantean; tal vez porque es costumbre que los autores añadan sus instrucciones para todas aquellas cuestiones que no son idiomáticas y consideran que deben ser ejecutadas e interpretadas tal y como la han creado. (Bringham, 1984) La proliferación de las composiciones contemporáneas para trombón no ha ido acompañado de una proliferación concomitante de escritos explicativos o pedagógicos. Modern Trombone: una definición de sus modismos (Dempster,1979) es tal vez el más leído y el más completo intento de tratar de categorizar, analizar y proponer medios para la ejecución de técnicas contemporáneas. Pretende ser un suplemento a los libros de método establecidos, y como tal se centra exclusivamente en las nuevas técnicas. 2.5 Métodos de enseñanza instrumental Muchos son los métodos en los que nos encontramos con un gran número de ejercicios -escalas, arpegios, trinos, intervalos, estudios melódicos, etc.- todos Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 27 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Sí encontramos diversas opiniones, que no llegando a ser encontradas sí nos permiten observar cierto grado de diferenciación, sobre el acto de colocarse la boquilla para encontrar su mejor posición. Badía (1970) nos dice «que la mejor posición de la boquilla es en el centro de la boca y procurando que ella misma encuentre su sitio; el instinto es el mejor guía» (p.4), Michel Ricquier (2010) dice «colóquela usted mismo naturalmente, en general encontrará instintivamente el lugar que mejor le conviene. Sobre este tema no hay reglas precisas, no hay más que casos particulares que dependen de la morfología» (p.54). López (1996) suscribe que «su correcta posición es aquella en la que la boquilla está más cómoda y los labios puedan vibrar con más libertad» (p.19) En contraposición a las aseveraciones anteriormente expuestas en las que el instinto parece que logrará la más acertada colocación nos encontramos con una particular visión del señor Farkas (1962) que expresa de la siguiente manera: Hay efectivamente un número considerable de ejecutantes que parecen no haber acordado nunca la menor consideración en el emplazamiento de la boquilla, sino simplemente han pegado la boquilla sobre sus labios y han comenzado a soplar. Sin embargo, la ley en término medio producirá una cierta proporción de ejecutantes que, por fortuna, han caído sobre el lugar perfecto, desde la primera vez, y que han probado habituarse a encontrar automáticamente su emplazamiento. Estos ejecutantes se sienten enseguida con coraje para decir a sus alumnos: no tienes más que poner la boquilla sobre los labios y a tocar. Podría ser que el alumno tuviera suerte y le cayera en el lugar adecuado, pero también podría no ser así. Por eso hay que reflexionar sobre la posición exacta de la boquilla (…) Algunas veces, una pequeña experiencia controlada y metódica, puede de un día a otro, hacer avanzar mucho más los resultados de un estudiante que meses de trabajo persistiendo en una posición de labios menos ventajosa. (p.16) A nuestro juicio debe haber una clara intención de guiar la colocación de la boquilla sobre la embocadura que se ha ido trabajando. En un principio consideramos que lo idóneo es colocarla al 50% desde el centro de los labios. Como dicen JeanJacques Greffin & René Perinelli (1984) «Se hará al centro de la boca sobre los 4 Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 34 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - incisivos» (p.18) También creemos que el ángulo que ha de formar ha de ser lo más cercano a un ángulo recto entre los ejes vertical del cuerpo y horizontal del instrumento. Las variaciones del eje horizontal respecto al suelo no han de ser producidas por un retraimiento del maxilar inferior. Sobre esto Farkas (1962) nos da tres razones por las que es importante el ángulo formado por la boquilla y los labios: 1º, la boquilla debe estar en la misma dirección que el aire enviado cuando se abandona los labios con un punto de vista más justo, los labios deben orientar el aire en la dirección correspondiente a la boquilla. 2º, un ángulo correcto de la boquilla con los labios permitirá una presión igual de la boquilla sobre los labios, lo que es absolutamente necesario para la obtención de una cierta resistencia y de una buena sonoridad. 3º. Como forma la boquilla un ángulo derecho con los dientes, y en consecuencia con los labios, la boquilla no tendrá tendencia a deslizarse hacia arriba o hacia abajo cuando la ejecutante toque en los diferentes registros. (p.12) Consideramos importante que el alumno principiante vaya encontrando la mayor comodidad en la misma medida en que va entendiendo, asimilando, y normalizando una situación que de ninguna manera se nos presenta como natural. La experiencia nos dice que lo que parece instintivo en un principio no tiene por qué ser beneficioso en un futuro ya que con algunos cambios conscientes y controlados los resultados pueden ser mucho mejores que los que encontramos de manera rápida. Ejemplo de ello es que para producir un sonido muchos de los aspirantes lo que quieren hacer es canturrear de manera gutural a la misma vez que utilizan la boquilla como micrófono, también el estiramiento de los labios para producir sonidos agudos o el total relajamiento de estos para producir sonidos graves a modo de pedorreta y entendiendo siempre que es el choque de estos lo que produce el sonido. De la presión que ejercemos con la boquilla sobre los labios es bastante generalizado el criterio de que una excesiva presión es perjudicial, en este sentido Bourgue (1987), es claro y conciso, «evitar una presión excesiva sobre la boquilla, ya que restringe la circulación de la sangre en los labios, produce cansancio y reduce las vibraciones» (p.27) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 35 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón También en ese sentido se pronuncia Ricquier al decir: En efecto es fácil comprender que una presión efectuada sobre los labios tendría tendencia a reducir considerablemente la circulación de la sangre de los músculos radiales. La sangre aporta el oxígeno a los músculos, el músculo reticular de los labios no estaré oxigenado normalmente, lo que provocaría un cansancio más considerable aún, en los casos exagerados lo que llamamos agujeta de labios. (p.55) Sobre esto López (1996) dice lo siguiente: Es uno de los defectos más generalizados (…) Proviene de la equivocada idea de seguridad que dicha presión debe garantizar. Muy al contrario, la presión de la boquilla contra los labios limita su juego y vibración, produciendo cansancio e insensibilidad. Por contra, el estudiante se habitúa al uso de la fuerza bruta (…) Precisamente, lo correcto es lo contrario: presión reducida al mínimo para posibilitar una libre y sensible vibración labial. Con ello conseguiremos un correcto funcionamiento de la emisión de una calidad sonora más amplia y rica. (p.19) Sin entrar en contradicción con las palabras de López, ya que se habla de una presión reducida al mínimo y de nuevo de una ausencia de presión, los profesores Greffin & Perinelli (1984) nos advierten de que «Antes de todo, es preciso precisar aquí que el término utópico de “no apretar” es ilusorio y falso» (p.18) Frente a algunas creencias que postulan que la presión puede ser progresivamente reducida a cero. En este punto también el Farkas (1962) se expresa de manera tajante sobre esto: Incluso el mayor defensor de la presión nula deberá comenzar aplicar cierta presión cuando sus labios llegan a estar cansados. El objetivo global de la solución a este problema de presión es reducido, para el desarrollo de los labios, hasta la fuerza de presión mínima contribuyendo al resultado deseado. Cuando este resultado deseado consistirá en continuar tocando cuando se esté muy cansado, no hay ninguna duda de que una presión más importante será necesaria. (p.60) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 36 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Las consideraciones que nos hace Cascado sobre la embocadura y la colocación de la boquilla son interesantes además de categóricas. Entre otras afirmaciones Cascado (2002) nos dice: No existe la embocadura perfecta que sea estándar para todos los instrumentistas. (…) partimos de la base de que la posición primera, normalmente, es la más natural, y, por lo tanto, la que posteriormente, si fuese necesario, perfeccionaríamos; desafortunadamente, no siempre es así. (…) Una cosa está clara, que después de muchas investigaciones con (con boquillas de metacrilato, osciloscopios, boquillas especiales sin cazoleta, ordenadores, etc.) (…) Hay que tener la boquilla lo más al centro posible, pero no en el centro justo necesariamente. (…) Creo que, con todo lo que he dicho respecto al cambio d embocadura, no hace falta que diga que estoy totalmente en contra de ello, antes hay que quemar todos los cartuchos, intentar por todos los medios no llegar a tal extremo. (p.185) 2.5.4 La boquilla Una vez se encuentre la boquilla ideal, no le acusemos de los problemas que aparezcan, lo que tendríamos que hacer es intentar descubrir qué es lo que funciona mal. Echamos frecuentemente la culpa a la boquilla. Arturo Sandoval (1949) La boquilla es elemento en el que el instrumentista hace contacto con el instrumento. Se posa sobre los labios, favorece la vibración de estos. Consta de cinco partes: copa, borde, granillo, perforación y cono interior. Tal y como nos explican Sastre & Jiménez (2005) «La boquilla no solo influye en el sonido, sino que también cambia los demás aspectos (articulaciones, resistencia, tesitura, etc.). Por eso, debemos escoger la boquilla con un cuidado especial». (p.104) Ilustración 7: Boquilla Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 37 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón La boquilla debería adaptarse a la fisionomía del ejecutante y a las características del instrumento y del estilo que se vaya a tocar. Es por esto que muchos profesionales optan por ir a empresas especializadas en la fabricación de boquillas donde son los especialistas los que intentarán hacer la boquilla según sus características y necesidades. Dicho esto, no es menos cierto que la boquilla se impone en muchas ocasiones como la solución a los problemas, sobre todo a aquellos instrumentistas que, por desconocimiento o dejadez, desconocen el control que pueden ejercer sobre los procesos/mecanismos a la hora de tocar y van acumulando boquillas distintas en la búsqueda de solucionar algunos problemas que suceden mucho antes de llegar a este elemento tan importante. Arturo Sandoval (1991) nos menciona que «Una vez se encuentre la boquilla ideal, no le acusemos de los problemas que aparezcan, o que tendríamos que hacer es intentar descubrir qué es lo que funciona mal. Echamos frecuentemente la culpa a la boquilla» (p.12) y Wich (2011) nos advierte de que: “Puede que no sea obvio para el principiante, pero cambiar de boquilla tiene un efecto catastrófico en embocaduras no formadas jóvenes. Las complejas estructuras musculares deben construirse lentamente durante un período de meses o años. Los cambios de bordes de boquilla los confunde”. (p.9) 2.5.5 El mentón Cuando todos estos músculos funcionan correctamente, forman un ancho valle en forma de “u”, pues la base está situada inmediatamente encima de la punta del mentón y los lados suben hasta las esquinas de la boca. Philip Farkas (1914-1992) La musculatura que conforma el mentón nos permite estirarlo verticalmente tanto hacia abajo, con esta acción lo hacemos salir, como hacia arriba, empujando al labio inferior contra el superior. Cuando lo empujamos de arriba abajo podemos Ilustración 8: Cuadrado del mentón Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 38 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - observar que se forma un “ancho valle en forma de U”. Farkas (1962) cree tan firmemente en la importancia del buen uso de esta compleja musculatura que afirma que «generalmente, se reconoce claramente esta marca distintiva en todo buen ejecutante, y el alumno estudiante de metal debe absolutamente buscar tener esta marca» (p.20), y añade que: Parece cierto que, después de la mala embocadura sonriente el efecto más extendido es el uso incorrecto del mentón”, y lo recalca diciendo que “Esta posición del mentón es tan necesaria si se quiere tocar correctamente su instrumento, que no desearía un solo instante afirmar que un ejecutante que toca un metal no podrá ser un gran progreso antes de haber resuelto completamente este problema. (P.20) En el mismo sentido, Wich (2011) nos dice que el síndrome de prune arrugado favorece «todo tipo de problemas de seguridad y la mala entonación» (p.83) y podemos observar la importancia que le da a este mal uso del mentón en el siguiente comentario «un problema que he encontrado sin corregir por los más excelentes profesores, cuando el mentón es levantado en una valiente pero equivocado intento de asegurar las notas altas» (p.83); de alguna manera muestra su sorpresa y su contrariedad al ver cómo esto se pasa por alto por otros colegas de la profesión. En las lecturas realizadas contrasta la opinión de Sastre & Jiménez (2005) respecto a las dos opiniones ya compartidas más arriba, cuando expresan que «el mentón es un músculo menos importante pero no por ello se debe olvidar. Hay que evitar tensar excesivamente este músculo hacia arriba, provocando de esta forma unos rollitos parecidos en la piel de naranja» (p.120) Por un lado, no parecen darle la importancia que tanto Farkas como Wich le otorgan y, por otro, invitan a que pueda ser tensado hacia arriba. Nosotros entendemos que, por nuestra experiencia, es una de las causas más comunes para que los labios se aprieten, para que el labio inferior se deslice tras el superior y para provocar, por concatenación, una mayor presión de la boquilla contra los labios, con la finalidad de intentar parar la marcha normal del labio inferior hacia arriba, a riesgo de colapsar el interior de la boquilla con tanta masa carnal. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 39 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Greffin & Perinelli (1984) apuntan que «el mentón no deberá en ningún caso plegarse, fruncirse» (p.15), así como nos describen los depresores del labio inferior:  borla del mentón  cuadrado del mentón  triangular de los labios. (p.48) 2.5.6 El orbicularis oris El orbicularis de los labios, 16, es un esfínter, es decir un músculo circular que sirve para cerrar la boca y que puede tratar en sinergia con los otros músculos. Jean-Jacques Greffin & René Perinelli (1984) Badía (1970) nos introduce en el sistema del orbicularis de una manera sencilla y clara «el tono se produce por la acción combinada de la lengua y la respiración sobre los labios, haciendo vibrar estos últimos a cierta velocidad de frecuencia». (p.4) Sobre la resistencia y los labios nos dicen Sastre & Jiménez (2005) Los labios no deben amoldarse al tipo de resistencia, sino la resistencia a los labios, puesto que estos deben tener siempre la misma posición según la nota que se quiera producir (en un La, por ejemplo, la posición de los labios será siempre la misma, sin embargo, la resistencia cambiará según sea más fuerte o más piano (la vibración solo cambia en amplitud y no en longitud de los nodos); en cambio, si abordamos los labios a la resistencia, nos encontraríamos con el problema de los labios estirados y rígido, tan perjudicial para el músico que tocan instrumento de metal. (p.119) Ilustración 9: Orbicular de los labios Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 40 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Farkas (1962) nos describe uno de los problemas más comunes en el uso de los labios, la preparación de estos para el soplo: Uno de los malos usos más frecuentes de la embocadura es una tendencia a formar un saliente con los labios y hacerlo entrar en la boquilla, lo que hace que sean las superficies interiores de los labios las que lleguen a ser los bordes vibratorios de la abertura de la embocadura. (p.24) Este autor nos comenta también las posibles razones por las que en numerosas ocasiones observamos como el labio inferior se desliza hacia atrás en relación al labio superior, él nos explica que podría ser porque «Quizá esto venga de unos dientes inferiores que, siendo más pequeños, le ofrecen en soporte menos grande el que ofrece los dientes superiores al labio superior. O quizá la mandíbula inferior, a causa de su tendencia natural a retrasarse» (p.25) López (1996) tampoco resta importancia al control que debemos ejercer sobre los labios y nos habla de que: El control del labio superior ha de ser perfecto para no descomponer la posición. Un mal control de este, su excesiva soltura, podrá acarrearnos distorsión del sonido, poca resistencia, falta de criterios de registro y ataques pobres. Del mismo modo, supone un grave defecto permitir que el labio superior invada, con exceso de tejido carnoso, el centro de la boquilla o capturando la abertura necesaria. En cualquier caso, deberemos procurar que ningún mecanismo de embocadura dificulte el caudal de aire impulsado desde los pulmones. (p.20) Bourgue (1987) hace una sabia reflexión sobre la contracción de los músculos Igual que en un esfuerzo los músculos de nuestro cuerpo se tensan de forma natural, los músculos de los labios tienen una tendencia natural a contraerse como para silbar, frente a la presión ejercida por la embocadura, por un lado, y a la de la columna de aire engendrada por el diafragma del lado contrario, sin llegar sin embargo a esta posición extrema. (p.11) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 41 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Está idea es una gráfica imagen, para los alumnos que empiezan, porque ayuda de una manera simple a entender qué es eso de la resistencia. En este sentido Sandoval (1991) Lo esencial para llegar a tener una buena resistencia es “proteger” los labios para una concentración adecuada, destinada a repartir los esfuerzos hacia los otros músculos que intervienen en el momento de tocar. Así, los labios resistirían más tiempo sin hincharse y la fatiga llegará más tarde. Es preciso no dejar nunca de pensar en todos los músculos con el fin de prolongar la vida de los labios. (p.26) Wich (2011) se refiere a la embocadura «sonrisa y prensa», cuando estiramos de las comisuras y nos vemos con la necesidad de apretar la boquilla contra ellos para conseguir los resultados que solicitamos, como Uno de los problemas más frecuentes que he conocido en los jóvenes estudiantes que han estado estudiando durante varios años sin hacer mucho progreso, es el de los labios estirados» con los inconvenientes que ello acarrea «provoca limitada resistencia, dolor e hinchazón o moretones, pobre registro grave, y la dificultad en el registro agudo. (p.21) El sonido se vuelve delgado y condicionado en volumen y variedad. El autor continúa diciendo que: Es bien sabido que la única función positiva de cualquier músculo en todo el cuerpo es contraerse. Cuando se contrae un músculo se vuelve más denso y por lo tanto más fuerte. Si se estiran los labios, quedan debilitados, por el contrario. (p.22) Y nos advierte de que con una embocadura estirada podemos llegar a Un estado de semi-parálisis después de incluso de una sesión de corta. Este es solo uno de los muchos problemas que vienen de una embocadura estirada: baste decir que aún no he conocido a un trombonista muy exitoso que utilice este método. ¡Yo con seguridad no lo haré nunca! (p.22) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 42 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Greffin & Perinelli (1984) nos hablan de que: Algunos de estos músculos son atacados por un tendón común al borde extremo de la comisura de los labios. Es la razón por la cual no podrá ver acción analítica de cada uno de los músculos separados. Si uno de estos músculos trata, los otros entrarán automáticamente en acción. Sin embargo, se puede llegar a privilegiar un rictus particular. (p.48) Refiriéndose a la abertura de los labios Farkas (1962) nos dice que: Primeramente, recuerde que para diversas alturas de sonido y de volumen, la abertura debe cambiar de tamaño, pero no debe cambiar de forma. El movimiento de la embocadura lo que lleva conseguir será la contracción del orbicularis oris, el anillo muscular de alrededor de la boca. (p.46) 2.5.7 Elevadores del labio Tal y como nos relatan Greffin & Perinelli (1984) «La máscara estará modelada por numerosos músculos cutáneos. Cada uno de ellos tiene un papel bien particular (…) Los que van a contribuir a la colocación y al mantenimiento de la máscara» (p.48) en este caso los elevadores del labio superior son el canino, el pequeño cigomático, el gran cigomático, el elevador profundo y el mirtiforme. Sin estos músculos no podríamos ejercer un control, voluntario, que nos permitiese decidir el grado de cierre o abertura que quisiéramos obtener de los labios. En muchas ocasiones podemos observar como es la presión de la boquilla contra el labio la que intenta impedir que el labio no caiga y entre de forma excesiva dentro de la boquilla. 2.5.8 Los carrillos Estos son los músculos más fuertes y más desarrollados quizá porque son utilizados constantemente para hablar o para la formación de expresiones en la cara. Philip Farkas (1914-992) Ilustración 10: Elevadores del labio superior Ilustración 11: Músculos del carrillo Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 43 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón En el siguiente párrafo, Wich (2011) nos brinda un proceder que tampoco encontramos de manera repetida en esta revisión: La posición de la lengua después de que la nota se ha iniciado es de suma importancia. Para el registro superior, no solo es alto el punto de sellado de la lengua, sino que su posición se mantiene alta en la boca durante la duración de la nota; esto ayuda a que el aire se mueva más rápido, como ya lo he descrito. Para el registro inferior la lengua es mucho más baja en la boca y se queda en animación suspendida, como más gruesa, moviendo lentamente la columna de aire hacia fuera. La misma idea se aplica cuando silbamos, como de unos momentos que experimentan mostrará. (p.27) 2.5.13 Los dientes La presión que se ejerce contra los dientes, produce un movimiento inverso, que los conduce paradójicamente hacia delante. Arturo Sandoval (1991) Sandoval (1991), nos dice que los dientes son: El principal apoyo y sostén de los labios, los dientes merecen toda nuestra atención y cuidados cotidianos regulares. Es preciso periódicamente consultar al dentista y a ortodontista que vigilará la oclusión y la posición de los dientes. En efecto, en los sopladores, los dientes pueden desplazarse poco a poco y crear serios problemas, frecuentemente difíciles de diagnosticar. (p.30) Muy acertadamente nos aconseja a los instrumentistas «hacer una radiografía de su dentadura y conservarla. En caso de accidente o deterioro grave, es una garantía para poder reconstruir fielmente». (p.30) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 50 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Ilustración 16: Dientes (dentadura) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 51 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Sastre & Jiménez (2005) El borde de la boquilla y los dientes frontales superiores e inferiores constituyen los soportes de las junturas entre el músculo y en instrumento. Si la boquilla presiona demasiado sobre las encías, provocará su degradación. Cuando esto ocurre el entorno bucal se daña y la incapacidad para tocar crece proporcionalmente (dificultad para soplar, ligar, trinar y atacar). (p.110) 2.5.14 Los maxilares La posición avanzada de la mandíbula es, no solo normal, sino una absoluta necesidad si se quiere que la columna de aire sea dirigida directamente en el instrumento, con el fin de obtener un sonido ancho, rico y libre. Philip Farkas (1914-1992) Como muy bien nos adelanta en este encabezado, Farkas (p. 11) entiende, al igual que casi todos los que se han referido específicamente a este elemento, que «la columna de aire debe continuar en línea derecha a través de la boca, los labios y finalmente el instrumento. La única manera de conseguirlo consiste en alinear los incisivos y en consecuencia los labios, avanzando la mandíbula inferior». Pensamos que Farkas (1962) hace muy bien en aclarar que «la naturaleza nos ha dado la posibilidad de avanzar la mandíbula inferior, con el fin de que los dientes superiores e inferiores, de delante de la mandíbula, los incisivos, pueden encontrarse y cortar en su momento los alimentos» (p.11), ya que ciertamente muchos de nosotros podemos creer que la única posición natural de la mandíbula inferior es ligeramente retraída en posición de descanso «mientras que los incisivos inferiores se encuentran detrás de los incisivos superiores y las grandes superficies delgadas de molares superiores e inferiores se tocan» (p.11) . Ilustración 17: Maxilares. Corrección Max. inf. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 52 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Consideramos interesante también, que se adelante, tranquilizando a los estudiantes, a la más que probable sensación de incertidumbre e incomodidad diciendo que: Para un ejecutante no habituado a esta proyección de avance de la mandíbula, la impresión que se siente al principio es muy desconcertante, pero la posición es natural y lógica, y parecerá incluso normal cuando sea utilizada prudentemente y concienzudamente durante algunos días. Greffin & Perinelli (1984) nos detallan que al adelantar y bajar el maxilar inferior hasta dejarlo en el mismo plano que los incisivos superiores debemos tener en cuenta el espacio que debe quedar para el paso del aire y ser conscientes de que según para el registro agudo o grave el movimiento será de cierre o abertura. Igualmente son interesantes sus consideraciones sobre que: Una buena dentadura, regular, ayudará a la colocación de una buena máscara y una buena colocación de la boquilla. Se constata que algunos individuos, los defectos de una dentadura modifican la máscara y los músculos que la componen. Recordemos que: La dentadura es la reunión de los dientes, natural o artificial. (…) Revelamos simplemente que las técnicas de prótesis dental permiten rectificar anomalías naturales o accidentales y es seguramente una esperanza suplementaria. (p.45) García (2005) nos advierte y nos recomienda No forzar ni abrir demasiado la mandíbula en los cambios de tesitura, es preferible utilizar un poco más de soporte a la columna de aire y dejar que los labios vibren de manera fácil y homogénea. Al principio el sonido no será muy grande pero sí que tendrá calidad, y con perseverancia se conseguirá un sonido grande y equilibrado en toda la tesitura del trombón bajo. (p.35) Wich (2011), nos dice que algunos instrumentistas, especialmente los trombones bajos, intentan compensar la falta de proyección de la mandíbula hinchando las mejillas. Y asevera que la flexibilidad no es buena y que la calidad del sonido es inferior «sin el necesario movimiento de la mandíbula inferior». (p.82) Podemos observar como pareciendo que se puedan contradecir, también podemos determinar que están de acuerdo. García nos dice que no debemos bajar en demasía el maxilar, pero no nos dice que no lo proyectemos hacia adelante, Wich nos habla de la necesidad de proyectar la mandíbula y de no hinchar los carrillos, pero nada de lo expresado por uno u otro da un dato concreto sobre cuánto debe descender la quijada, aunque sobre su proyección sí conocemos que no debe traspasar el plano vertical de los incisivos superiores. 2.5.15 La respiración 2.5.15.1 EL DIAFRAGMA El diafragma es un músculo circular abovedado que se encuentra dividiendo la cavidad torácica abdominal, permitiendo que se realice el intercambio gaseoso y permitiendo movilidad a las vísceras (manteniéndolas suspendidas, móviles, libres y en su correcto emplazamiento). Sin embargo, no solo divide ambas cavidades, sino que también las comunica. Es el músculo de la respiración (inspiración) por excelencia. Su inervación corre a cargo del nervio frénico, que se origina en la zona cervical. Junto con otra serie de músculos el diafragma juega un papel importante a la hora de tocar un instrumento de viento ya que nos ayuda a formar y obtener el empuje necesario para que el instrumentista pueda racionar el aire expulsándolo con mayor o menor intensidad, con mayor o menor velocidad. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 53 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Ilustración 18: Diafragma Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 54 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Para poder lograr tener un cierto control sobre el proceso de la respiración, admitiendo que hay un gran consenso sobre la importancia del abdomen en todo esto, lo primero que debe notar un principiante es qué y cuándo sucede de manera totalmente natural lo que llamamos la respiración abdominal. Es bastante común indicar siempre que es la respiración que se produce cuando estamos acostados, basta con observar la respiración de un bebé, de un animal (perro, gato, caballo, etc.) o de nosotros mismos si nos observamos con detenimiento. Para ello algunos autores proponen sencillos ejercicios de concienciación; uno de ellos es Ricquier (2010) que para encontrar esta respiración nos dice que: Es muy sencillo. Se acuesta usted sobre la espalda y extensa todos los miembros. Tomos de conciencia de que su respiración se hace naturalmente en el nivel abdominal. Cuando duerme respirar esta forma. Desgraciadamente no es tan sencillo en la posición vertical, porque, aunque intente encontrar esta misma respiración, su caja torácica se levantará, a pesar suyo, y su respiración será costal. (p.14) También López (1996) nos invita a que tomemos conciencia de su acción y práctica proponiéndonos estos cuatro ejercicios: 1º. Reproduzcamos la respiración rápida y entrecortada de un perro tras una larga carrera. 2º. Reproduzcamos, aún de modo forzado y artificial, la acción de toser. 3º. Acostémonos tendidos boca arriba, relajémonos y reproduzcamos la respiración que realizamos previa al sueño. 4º. Hagamos acción de expulsar aliento para empañar un cristal (por ejemplo, las gafas). En los cuatro ejercicios concentraremos nuestra atención en el movimiento muscular situado en el abdomen y en contacto con los pulmones (depositemos la palma de nuestra mano sobre dicha zona); es el diafragma. Tomemos conciencia de solución, de su movimiento, de su impulso - violento en los dos primeros ejercicios cierro-, de la presión que ejerce contra nuestros pulmones (…) Repitamos los ejercicios cuantas veces sea preciso para convencernos de su acción y efecto. (p.13) Como ya se ha indicado, reproducir estas sensaciones estando erguido es bastante complicado y requiere de un entrenamiento específico hasta conseguir el dominio de la misma. Para ello se proponen diferentes ejercicios que de manera progresiva nos van haciendo descubrir las sensaciones desde tendidos en el suelo en posición supina hasta lograr estar erguidos sin dejar de percibirlas, pasando por realizarlos sentados y de pie flexionados por la cintura en 90º. Lograr esta primera aproximación tiene especial relevancia para poder desarrollar todo el potencial que supone para los músicos de viento, en palabras de Sastre & Jiménez (2005) Lograr conseguir esta respiración es de vital importancia para continuar el estudio técnico del trombón, porque, si no se logra la respiración con el diafragma, el trombonista se verá muy limitado técnicamente, sus labios se cansarán apenas haya calentado, su flexibilidad será muy forzada y, por consiguiente, los labios se agotarán inmediatamente (los labios son uno de los músculos más débiles del cuerpo), y la tesitura será muy limitada. (p.114) 2.5.15.2 LA EXHALACIÓN “Con el soplido siempre hay presión de aire. Con la presión de aire no hay siempre el soplido”. .Arnold Jacobs Una exhalación normal no es suficiente para hacer sonar un instrumento de viento-metal, para lograrlo con éxito deberemos aplicar unas fuerzas extras que nos permitan Universidad de Las Palmas de Gran Canaria Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón 55 Ilustración 19: Músculos de la exhalación Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 56 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - expeler el aire con mayor presión y estabilidad. Según Vicente Zarzo (1998) esto lo podemos conseguir: Invirtiendo casi por completo el proceso de inhalación profunda. El diafragma se relaja como la exhalación normal, pero es impulsado a volver a la posición de reposo con un firme apoyo de los músculos abdominales y los de la cintura, que se contraen despacio y consistentemente. Al mismo tiempo las costillas, que estaban distendidas por la contracción de los músculos intercostales posteriores y laterales, son impulsadas firmemente hacia adentro por la contracción de los músculos del pecho. Esta combinación de esfuerzos nos da la presión controlada que necesitamos. La más importante de estas presiones es, con ventaja, la producida por la contracción de los músculos de la cintura. (p.28) Sigue Zarzo diciéndonos que «El oído y la mente trabajan de mutuo acuerdo al aplicar la fuerza directriz contra el diafragma con mayor o menor intensidad ya sea que se desee un “crescendo” o “diminuendo” estables o cualquier otro efecto». López (1996, p.12) muestra de una manera clara su posición frente a la importancia que le da a esta fase de la respiración, y nos lo dice así Si importante resulta la adquisición de una buena técnica inspiradora -por cuanto de su capacidad dependerán el resto de posibilidades sonoras-, no menos ha de resultar el dominio de la técnica espiradora -puesto que del mismo se deriva la transformación del aire en material sonoro. Y es bastante rotundo cuando expresa, en el siguiente párrafo: En no pocas ocasiones hemos podido constatar cómo, libros, métodos y manuales, hacen especial hincapié en la inspiración o “toma de aire” pasando muy “de puntillas” por la espiración o expulsión. Con ello se está, de algún modo y sin propósito, menoscabando la transcendencia de la producción sonora ya que como queda dicho es en esta 2ª fase donde ha lugar la transformación de aire en sonido. Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón 2.5.15.3 LA INSPIRACIÓN De la misma manera que la conversación necesita la correcta puntuación, es indispensable en un trozo de música, el respirar en los sitios adecuados. André Lafosse (1890-1975) Son tan claros los comentarios y las recomendaciones de algunos autores que basta con leerlos sin más explicaciones. Nos dice André Lafosse (1921) que Hay que respirar a fondo y libremente haciendo por no producir ningún ruido. Las medio respiraciones, aunque son más precipitadas, no por eso debe incluirse más que las otras. Los sitios de la frase musical en donde se debe respirar el gusto nos lo indica. La respiración en la música es como la actuación en el discurso, de la misma manera. (p.12) Farkas (1962) lo plasma de una curiosa manera, ya que cuando dice que «seguramente una inspiración conveniente y abundante debe preceder a una expiración exitosa» (p.64), nos está diciendo que el acto de inspirar y expirar son distintos y que el éxito del primero no garantiza el éxito del segundo; por otra parte, continúa diciendo que «es evidente que si el ejecutante no inspira primeramente una cantidad suficiente de aire, no podrá, algunos instantes después, proyectar una buena columna de aire bien sostenida», aclarando que sin una buena inspiración no podrá conseguir la columna de aire necesaria ni su sostenimiento. Jacobs, en palabras de James E. Kowalsky, nos habla de «la importancia de conocer el sonido de la sensación de la respiración mientras inhalando por la boca (el sonido “OH” y frescura la parte de atrás de la tráquea)», también Bourgue nos habla del sonido, concentrarnos en el sonido “OH”, producido por la tráquea, para mantener la garganta abierta mientras inspiramos, y nos advierte de que debe ser un sonido grave, y de que si fuese una especie de silbido alto, es un síntoma de que la garganta estaría cerrada. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 57 Ilustración 20: Músculos de la inspiración Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 58 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - López (1996) explica que: El llenado de aire en los pulmones debe ser fácil, total y repartido, según el siguiente orden: abdominal, torácico y clavicular. La inspiración debe realizarse con profundidad, impulsando conscientemente el aire hacia la parte baja de los pulmones -zona abdominal. (p.12) Y Ricquier (2010) nos cita por dos veces a André van Lysebeth y su “Pranayama. Dinámica del Soplo”, y las experiencias llevadas a cabo en el Instituto de Investigaciones Científicas de Lonarla sobre el yoga, para dar mayor fundamento a su propuesta metodológica; en ellas se exponen las dos posturas sobre la gimnasia respiratoria en estos términos: Los médicos occidentales dicen que el abdomen hinchado permita el diafragma bajar más, lo que garantizaría una capacidad torácica mayor, y por lo tanto un aumento del volumen del aire inspirado. Según ellos el control del cinturón abdominal frenaría la bajada del diafragma y llevaría a una limitación de la capacidad torácica, por consiguiente, la absorción de aire sería más limitada. Hemos efectuado un gran número de experiencias en este campo y hemos visto que esta afirmación occidental es más imaginaria que real. Nuestras experiencias nos permiten llegar a la conclusión que, la caída de la presión intra-pulmonar es mayor en las inspiraciones con el abdomen controlado que en la inspiración con el cinturón relajado. Estos resultados nos llevan a concluir que la capacidad pulmonar crece considerablemente cuando se inspira con el abdomen controlado, mucho más que cuando este está relajado e hinchado. (p.21) Y explican los beneficios que produce en el organismo «el antagonismo indicado entre el empuje del diafragma y la resistencia del cinturón». Para Wich (2011) el llenado debe ser también completo, comenzando desde la parte baja y subiendo hasta la superior. Aunque hay consenso en que el aire inspirado debe ir a la parte baja de los pulmones, parece haber cierta disparidad de opiniones en cuanto a si la respiración debe ser total, es decir provocando el llenado de la parte baja, media y alta, en si Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 59 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón debemos dejar expandirse el tórax o en si debemos o no dejar subir los hombros cuando nos llenamos de aire. En este sentido, Cascado (2002) nos prepara el camino para la reflexión con estas palabras: Los músicos antiguos, según se demuestra en diversos grabados y pinturas de la época, inflaban los carrillos para tocar, esto, según Baynes, es debido a este instinto animal que poseemos, es decir, para tocar más fuerte, lo primero que se nos viene a la cabeza es inflarlos para así tener más aire, cosa que por supuesto, como ya sabemos todos, es totalmente errónea. (p.131) Para más adelante (p.133), completar su pensamiento diciendo que: Se dice que con la respiración diafragmática se puede tener más control y aguante que con cualquier otro tipo de respiración, lo cierto es que, para los trombonistas y tubas, la que nos ayuda más es la completa, pero ojo, siempre apoyados en el diafragma. García (2005) opina que «La respiración debe ser profunda y rápida, pero sin ningún tipo de tensión. Hay que llenar al máximo la capacidad de nuestros pulmones, empezando por la parte inferior de estos» (p. 4), y Sastre & Jiménez (2005) nos explican que: Gracias a los músculos abdominales y el diafragma, podemos comprimir este aire y enviarlo con presión hacia el exterior. La cantidad de aire emplazado en la parte alta de los pulmones, sería imposible dominarlo, ya que, en esta parte no existen músculos que puedan mandarlo hacia el exterior con fuerza y presión, y por consiguiente, vendría los estiramientos de labios y las grandes presiones de la boquilla contra los labios. (p. 113) López (1996) Impulsando conscientemente el aire hacia la parte baja de los pulmones - zona abdominal-, sintiendo una distensión total del abdomen y el desplazamiento inferior, por efecto de la misma, del músculo Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 66 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - respiración, tanto en el aspecto de la inspiración como en el aspecto de la expulsión del aire. Refiriéndose a cómo coger aire mientras tenemos el instrumento nos insta a: He aquí la forma: coloque la boquilla en los labios y respire normalmente por las esquinas de la boca. Debe tener conciencia del estiramiento, aunque sea mínimo, de los labios bajo la boquilla. Luego coloque de nuevo los labios y la boquilla e intente respirar sin estirar las esquinas, comprobará que aspirar aire a través de la boquilla y del instrumento. Ahora, y aquí hay una sutileza, intente de nuevo tomar el aire, sin estirar las comisuras, pero realizando esta vez una inspiración grave. Descubrirá entonces, extrañándose, que el aire pasa sin que lo sienta pasar; ya no estira las comisuras de la boca y el aire no pasa ya por el instrumento. Entonces, la inspiración grave le permite pasar el aire por los labios colocados naturalmente, apenas entreabiertos y con la boquilla colocada correctamente; ya no le queda más que apretar los labios uno contra otro y emitir el sonido. No se arriesga así a estirar lateralmente los labios y a deteriorar su máscara facial. Riccquier (p. 57) 2.5.15.5 RESPIRACIÓN CONTÍNUA El proceso de la respiración por la nariz mientras que el aire almacenado desde las mejillas sopla hacia fuera para mantener un tono se llama respiración circular. Deb Scott La respiración continua o circular también recibe el nombre de respiración árabe por ser esta la que utiliza, en algunos países árabes, los músicos «encantadores de serpientes». Ilustración 21: Encantador de serpientes. Escultura La respiración continua permite mantener una melodía sin interrupción por la necesidad de respirar. Como nos explica Ricquier (2010): La única posibilidad entonces es respirar tocando, es decir inspirar, expirando. Puede parecer al principio irrealizable, sin embargo, podemos tomar aire y al mismo tiempo expulsar aire. Podemos vaciar una tetera por el vertedor y al mismo tiempo llenarla por la boca. Basta con tener 2 orificios y nosotros tenemos: la nariz y la boca. Tendrá que tomar el aire por la nariz mientras sigue tocando por la boca. El inconveniente es que nos es imposible disociarlos; podemos en último caso expirar a la vez por la boca y por la nariz, podemos también inspirar de este modo, pero de ninguna forma podemos inspirar por la boca y al mismo tiempo expirar por la nariz. Aquí está el trucaje. Consiste sencillamente en expulsar el aire ambiente que se encuentra en la boca mientras realizamos una corta inspiración nasal. (p. 71) En su tratado nos describe y expone la técnica ampliamente para poder practicarla. Sobre las complicaciones que esta técnica tiene para ser ejecutada con eficacia, Scott (2004, p.35) hace hincapié en que «La parte más difícil de esta técnica es el mantenimiento de un tono suave mientras se produce el cambio del aire acumulado en las mejillas por el aire que procede de los pulmones». En cuanto a las técnicas de entrenamiento de este tipo de respiración, Scott también hace mención a las sugerencias que hacen Vern Kagarice, David Baker, Bill Watrous y Dempster. Este último autor propone, uno de los entrenamientos más conocidos para lograr el dominio de la respiración circular, en palabras de Scott, «Dempster, recomienda aprender esta técnica con una taza de agua y una pajita, trabajando para hacer burbujas de manera continua», y algo más arriesgado y que debería practicarse con cierto control adquirido ya, es el propuesto por David Baker, que «sugiere primero aprender a expulsar un chorro de agua de las mejillas mientras que simultáneamente se inhala por la nariz». Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 67 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 68 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - 2.5.16 La emisión Prácticamente en la totalidad de los métodos para instrumentos de metal la primera lección está tradicionalmente consagrada al estudio de la emisión, más comúnmente denominada “ataque” con lo que se denomina impropiamente “el golpe de lengua”. Daniel Bourgue (1937) Hay métodos en los que aún aparece la recomendación de «colocar la punta de la lengua entre los labios frente a la boquilla, acto seguido echar la lengua hacia atrás pronunciando al mismo tiempo la sílaba TU. Después dejar la lengua hacia atrás y dejar que pase la respiración», tal como lo expone Lafosse (1946, v.I, p.12) o tal como lo ratifica Badía (1970) con estas palabras «expulsar el aire (como si tuviera una partícula de tabaco la punta de la lengua) y pronunciar la sílaba TU» (p.4). Esta premisa ha convivido, y sigue coexistiendo en la actualidad, con otra manera de proceder que se ha ido imponiendo con la claridad de la experiencia, la fuerza de la razón y la necesidad de dar respuesta a las nuevas exigencias interpretativas. Bourgue (1987) nos explica y aclara, de una forma muy didáctica, el problema y la dicotomía existente diciéndonos lo siguiente: Prácticamente en la totalidad de los métodos para instrumentos de metal la primera lección está tradicionalmente consagrada al estudio de la emisión, más comúnmente denominada “ataque”, con lo que se denomina impropiamente “el golpe de lengua”. En mi opinión esto es “poner el carro delante de los bueyes”, porque en la ejecución instrumental el elemento motriz es indudablemente la respiración. Además, es más fácil emitir un sonido sin lengua, soplando simplemente. Esta forma de proceder permite tomar conciencia de un elemento muy importante la producción de sonido: los labios. La función de la lengua será solamente la de permitir la emisión Ilustración 22: Emisión-ataque con TU Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 69 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón de un sonido de forma precisa y la de fragmentarlo para la ejecución del staccato. En la producción del sonido la respiración, los labios y la lengua deberán por lo tanto actuar en perfecta coordinación. La técnica de la emisión debe ser lo más natural y lo más simple posible. No debe necesitar más que un mínimo de preparación con el fin de que se convierta en una acción refleja, como la puesta en movimiento un cuerpo cuando empieza a andar. Esta preparación mínima es muy importante para permitir las respiraciones en medio de la frase musical y el encadenamiento de emisiones rápidas que tienen lugar en el staccato. (p.11, v.II) En este sentido también se pronuncia Farkas cuando nos apunta que «… solo los labios pueden tratar eficazmente sobre la altura del sonido. La lengua determina simplemente el principio del periodo de la vibración, puesto que la altura debe de ser determinada por los labios». López (1996) no toma partido por uno u otro y opina que «se tienen muchas y variadas formas teóricas de la posición, de la colocación y de la forma de picar, pero no es menos cierto que también va en criterio propio y personal, sobre cómo y de qué forma se debe emplear este órgano tan importante y tan polémico para el artista» (p. 35). Leyendo a Ricquier (2010) podemos encontrar estas dos maneras de abordar la emisión, por un lado, nos habla de su maestro Ludovic Vaillant y su excelente tratado, en el que propone el golpe de lengua, la colocación de la lengua entre los labios y retracción decidida pronunciando la sílaba TU, y por otro, «la otra forma de producir el sonido es la que yo practico y he practicado siempre. Consiste en colocar la punta de la lengua detrás de los dientes de arriba, en el borde del paladar, exactamente como si fuera a pronunciar la sílaba “TA”» (p. 58). En este último caso el recorrido de la lengua es vertical, de arriba abajo. Uno de los problemas más comunes a la hora de la emisión nos lo apunta López (1996) cuando entre sus recomendaciones está el evitar el Dué Dué, haciendo un ataque preciso y seguro con TU, TA o TE, así como añade que «la sílaba DU conlleva una emisión forzada y sin sentido de principio. La sonoridad no debe ser temblorosa ni exagerada. Evitar el sonido de garganta. No hinchar las mejillas… Los sonidos después del ataque, deberán ser rectos, sin hinchamientos ni aireados». (p.108) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 70 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Cascado (2002) hace mención a Ricquier y su tratado de respiración, dándole especial atención a que está especialmente destinado a los instrumentistas de viento. Para él, para Cascado, «solo hay una manera de producir el sonido, utilizando el aire para poner en movimiento los labios. Distinto es si habláramos de la forma de impulsar este aire, entonces sí que podemos encontrarnos con diversas formas de hacerlo» (p.137), y continúa su argumentación diciendo que: En primer lugar, el movimiento desciende la punta de la lengua, solamente, ya que la parte media trasera de la lengua realizará otra función también muy importante: la vocalización. En 2º lugar, hacer constar que el movimiento es de bajada y no de retroceso, ya que así se logra no dificultar la salida del aire y lograr mayor agilidad al no tener que desplazar toda la lengua, sino solo su extremo. (p.137 Según el mismo autor entre el 60 y el 80% de los fallos de los instrumentistas se centran en el ataque. Wich (2011) hace una interesante reflexión, en cuanto que relaciona el lenguaje que se emplea con el resultado que puede producir al ser escuchado por los estudiantes; la reflexión es la siguiente «sería de gran ayuda para que el estudiante medio entienda estos procesos que la palabra “ataque” se suprimiese de la descripción de la producción del sonido, 'liberación' describiría con mayor precisión lo que realmente sucede» (p.27). En este sentido, creo que podemos encontrar una gran relación entre el término soplar y lo que los principiantes hacen con la musculatura facial, obedeciendo fielmente a la descripción que de la acción hace el diccionario de la lengua española, de la Real Academia Española, en su duodécima acepción: Despedir aire con violencia por la boca, alargando los labios un poco abiertos por su parte media. soplar. 12. intr. U. t. c. tr. (Del lat. sufflāre). Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 71 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Y aunque tampoco describe con exactitud la acción que se lleva a cabo cuan emitimos un sonido con la vibración labial, el término exhalar, en sus dos primeras acepciones, podría ayudar a entender mejor qué sucede. Despedir gases, vapores u olores. Lanzar, despedir suspiros, quejas, De cualquier manera, es fácilmente subsanable este inconveniente, porque el lenguaje a utilizar en el aula se negocia, se llega a acuerdos, el lenguaje debe ser consensuado para que todos digamos y entendamos lo mismo. De la misma manera que cuando decimos “respira” no hace falta apostillar que esa respiración debe ser profunda y apoyada, cuando a un alumno se le dice que “sople”, él entenderá que el aire debe salir bien apoyado, con la garganta abierta, sin que la lengua tapone la salida y sin que haya un desplazamiento de la masa labial hacia afuera. Es importante que muchos de los términos que se usan para el aprendizaje del trombón queden consentidos y utilizados de la misma manera entre profesor y alumno. Valgan de ejemplo relajación, equilibrio o tensión. 2.5.17 Emisión con lengua A pesar de la velocidad de sus acciones la lengua debe hacer un sello completamente hermético, o la producción no comenzará limpiamente. Denis Wich (1931) Bourgue (1987) es claro y tajante al aseverar que en la emisión «la función de la lengua será solamente la de permitir la emisión de un sonido de forma precisa y la de fragmentarlo para la ejecución del staccato» (p.11, v.I). Lafosse (1941) hace una importante aclaración después de indicarnos que ataquemos la nota con la punta de la exhalar. 1. tr. 2. etc. (Del lat. exhalāre). tr. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 72 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - lengua entre los dientes y retirándola con fuerza mientras pronunciamos la sílaba TU, esta aclaración es la siguiente: Una vez emitida la primera nota, es preciso evitar que el golpe de lengua que está destinado para emitir la nota siguiente no venga a truncar la precedente. Esto originaría si desde el principio no se tuviese cuidado con ello, una deformación de la sílaba de emisión que se tornaría UT en vez de TU. (p.2, v.I) Esta advertencia enlaza con las indicaciones y desarrollo que Farkas (1962) hace al referirse al staccato: Con demasiada frecuencia, el ejecutante novel intenta obtener una cierta concisión en sus notas staccato haciendo cesar la vibración por medio de la lengua, tut, tut. Esta parada súbita de la columna de aire, y la interrupción súbita que provoca sobre la sonoridad, produce una calidad que está bien lejos de ser melodiosa y natural. (p.52) Wich (2011), hace hincapié en que «El proceso de creación de una nota comienza con la inhalación y continúa como el aire se mueve de forma continua sin parar o quedar "embotellado" detrás de la lengua». (p.26) Nos recalca esto para decirnos que, en la acción de la emisión con lengua, no debe quedar lugar para la duda o el descontrol y que todo debe hacerse en una fracción de segundo pero que «a pesar de la velocidad de sus acciones la lengua debe hacer un sello completamente hermético, o la producción no comenzará limpiamente» y continúa diciendo que: El que el sello de aire se puede hacer variar desde lo alto detrás de las encías para el registro superior, a la baja hacia abajo detrás de los dientes, o incluso en el labio superior, para el registro más bajo. La parte de la lengua que hace que este contacto de sellado es ligeramente más de la punta, y la forma semicircular debe hacer un buen ajuste con la sección de borde que toca momentáneamente. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 73 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón 2.5.18 Emisión sin lengua La emisión sin lengua se nos presenta como un entrenamiento muy recomendado, por la mayoría de los autores estudiados, tanto para perfeccionar el acto mismo de la emisión como para tomar conciencia de la función de la lengua y de la vibración labial. Farkas (1962) habla de esta práctica de ataques sin ayuda de la lengua como «uno de los ejercicios más destacados recomendado por numerosos y antiguos maestros alemanes» (p.49), y si bien él piensa que un uso frecuente de este ejercicio «esclarecerá muchos de nuestros supuestos problemas de lengua», también nos deja claro que su uso debe ser solo como ejercicio pues con este ataque «el ejecutante no está nunca completamente seguro del instante en el cual los labios se acarrearán sobre el hilo de aire y comenzarán a vibrar», de ahí que haya que recurrir a otro tipo de ataques que garanticen la producción del sonido en el momento exacto requerido. Wich (2011), nos dice que, omitiendo deliberadamente la lengua de la práctica habitual, el estudiante «muy pronto descubre cómo debe funcionar la embocadura» (p.25). Bourgue (1987) entiende que: Antes de estudiar las emisiones con la lengua es importante dominar la coordinación de la respiración y de los labios. En efecto, se piensa generalmente que una emisión defectuosa proviene de una mala utilización de la lengua o de la respiración, sin pensar que, en muchos de estos casos, proviene de una mala posición de los labios. (p.2, v.II) En este aspecto, la experiencia de este autor nos dice que es una práctica muy beneficiosa para todos y cada uno de los aspectos técnicos que podemos estudiar desde un principio. Necesitamos un apoyo y empuje claro del aire, un control de la musculatura que forma la embocadura, un control de los elementos que pueden llegar a entorpecer la emisión (garganta, lengua, maxilar inferior, etc.). Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 74 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - 2.6 Técnicas 2.6.1 Armónicos Estos elementos parciales, a veces llamados armónicos, ya eran conocidos por los antiguos griegos, pero su descubrimiento se atribuye a un monje de París, Marin Mersenne (1588-1648). El estudio de los armónicos está muy extendido entre la población de instrumentistas de viento metal, su práctica proporciona flexibilidad, comodidad, seguridad y nos acerca los registros. Pero debemos estar muy atentos a cómo practicamos esos armónicos, ya que el estudio de los mismos no se debe limitar a coger un método y tocar haciendo que suenen las notas que allí están escritas, el trabajo que se exige es bastante más específico y controlado que el simple hecho de darlo por bueno por el hecho de sonar. Para entender este estudio específico nos vamos a apoyar, como venimos haciendo, en las opiniones de los músicos a los que nos iremos refiriendo. Sandoval (1991) hablando de la flexibilidad nos dice que: Algunos músicos han obtenido resultados tan satisfactorios al nivel de la flexibilidad de los labios, que consagran casi todo el tiempo en entrenarse en este tipo de ejercicios. Es innegable que la flexibilidad es capital, pero sin embargo no es preciso negar otros elementos del toque instrumental (el staccato, los intervalos, las notas pedales, la resistencia, las articulaciones, etc.). También nos advierte de que: Es la lengua (bien controlada) la que da la flexibilidad y no los labios a pesar de lo que piensen algunos. (…) Los que desean obtener la flexibilidad por medio del movimiento de los labios, sentirán enseguida cansancio en los músculos de la cara. (p.36) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 75 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Esta observación es muy importante porque no se trata de ver quién es capaz de mover más rápido los labios e incluso, en ocasiones, la máscara facial o embocadura; se trata de hacer un estudio minucioso que reduzca a la mínima expresión posible los movimientos requeridos para lograr un amplio control en la ejecución de los armónicos ya estén cercanos o haya intervalos grandes entre ellos. Badía nos recomienda que para ejecutar el ligado de armónicos «se ataca la primera nota y acompañando la columna de aire hasta la nota ligada, oprimiendo un poco cuando la ligadura ascendente y aflojando si es descendente». López (1996) nos dice que «debido a la flexibilidad limitada del labio y registro medio del instrumento, debe destacarse la importancia del trabajo de los armónicos» y nos dice y enumera cuatro factores esenciales que deben converger para propiciar la práctica: 1º intensidad correcta del diafragma, 2º el caudal de aire discurra libremente, 3º posición correcta de la lengua, 4º presión del labio mínima. (p.81) Bourgue (1987) hace hincapié en una idea que creo debemos ser conscientes de ella «todos los ejercicios siguientes se tocarán sin digitación, utilizando los armónicos, de modo que podemos concentrarnos en la respiración y el control» (p.17, v.I). Esto quiere decir que, una vez que la práctica la hemos despojado de la dificultad del movimiento de la vara (en el caso de los trombonistas), nos podemos concentrar en su estudio, si bien nosotros añadiríamos dos escalones más, que normalmente se dan por simple repetición, el primero es la memorización de los ejercicios para eliminar el acto de la lectura, el segundo es que una vez esté afianzado el entrenamiento despleguemos los armónicos sobre las posiciones contiguas y realicemos ejercicios de esa manera, y que una vez los tengamos memorizados dejemos de leer hasta poder hacer los movimientos con los ojos cerrados. sonido si no se abren los labios lo suficiente para que pase el aire emitido», y para ello nos recuerda que debemos desarrollar una fuerte presión para lograr que el aire salga con la velocidad adecuada, que la boca debe permanecer sin cambios y que para lograr un buen sonido debemos «aspirar dos o tres veces más la cantidad de aire que en una respiración normal, para que el diafragma pueda hacer la presión adecuada», dejando al máximo de su capacidad a todos los órganos que entran en funcionamiento. Sandoval (1991) nos relata cómo es el proceso para lograr el registro sobreagudo, de esta manera: La concentración y el autoanálisis son absolutamente necesarios para conseguir el dominio del registro sobreagudo (no olvidemos que hay que implicar a todo el cuerpo). Toda la musculatura corporal va a poder crear una energía suficiente para conducir el aire a la velocidad necesaria. Este aire comprimido, pasando por encima de la lengua arqueada, bien colocada contra el velo del paladar, va a permitir la producción de notas sobreagudas. Por supuesto la garganta debe también formar una forma particular (como para pronunciar la sílaba “i”) y los labios deben quedarse bien juntos, sin bloquear nunca el aire que, a través de ellos, pasa hacia la boquilla (ver p. 16). El diafragma bien ejercitado produce el empuje de aire, pero la posición a adoptar en la salida (garganta, lengua, boca, labios y boquilla) debe estar bien definidas. (p.40) Ricquier 2005, p.32) expone, muy acertadamente, los problemas que muchas veces nos encontramos en el registro agudo, según nos dice: Cuando intentamos subir en los agudos, subimos también nuestra forma de tocar, subimos nuestra expiración y así tocamos en la garganta con todas las contracciones y crispaciones que esto trae consigo. En este caso la garganta se cierra, el sonido se vuelve pequeño, débil; no puede amplificarlo porque Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 82 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - su respiración no lo permite, al ser demasiado alta. Aunque consiguiera controlar su respiración abdominal o-diafragmática, el hecho de tocar en la garganta le obliga a tocar delante, apoyándose relativamente sobre los labios. Estos ya no tendrían fuerza para ofrecer la resistencia (en el sentido de freno, de retención) necesaria, lo que provocará un aflojamiento involuntario e irremediable de los músculos labiales (veremos todo esto en el capítulo segundo. Y propone la práctica del empuje vertical para lograr el apoyo y control necesarios para abordar con éxito el dominio del registro agudo. 2.6.7 El glissando En un primer momento muchos trombonistas y no trombonistas podrían pensar que la realización de un glissando es simple, "basta con mover la vara y hacer ruido, eso es un glissando." Desafortunadamente el glissando no es tan sencillo. Andrew Michael Shelton (1980) El trombón por su característica estructural es un instrumento que en la orquesta solo puede ser igualado, al ejecutar un glissando, por los instrumentos de cuerda, ya que su tubo corredero le permite modificar la afinación de un sonido sin interrupción. El glissando es un efecto que en la literatura musical lo podemos encontrar para el logro de diferentes objetivos. Es un efecto incorporado al lenguaje musical moderno como parte del discurso y también lo encontramos formando parte de los ejercicios rutinarios de calentamiento y mantenimiento. Los autores modernos los emplean con bastante frecuencia, es útil pues conocerlos, sin embargo, no es preciso darles mucha importancia. Son de mal gusto y a menudo el autor que los emplea es con objeto de acentuar lo grotesco de una situación. Hay que reconocer empero que, cuando están bien escritos, empleados a sabiendas y ejecutaos con primor, pueden hallar Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 83 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón su sitio en la orquestación. Ciertos autores han sacado de ellos unos efectos portentosos. (Lafosse,1946, v.III, p.151) Wich (2011), nos dice que «no hay problemas reales para hacer un glissando, la vara simplemente viaja más lentamente, y rompe la "regla" legato - tiene que haber continuidad del sonido entre las notas». También nos comenta que su uso no ha sido muy frecuente, que sí que se usó en los arreglos populares de los años 1920 y 1930, que «compositores más serios y buenos orquestadores tienden a usar el glissando muy escasamente» y que el efecto es «en realidad más sorprendente que musical» (p.63). Wich (2011) nos recomienda el Método Completo de Lafosse para su práctica por los excelentes ejercicios que allí se proponen. García (2005) nos recomienda el uso del glissando como calentamiento, entendiendo el calentamiento «como la puesta a punto de nuestro cuerpo para efectuar la acción de tocar» (p.6), y nos explica que «al igual que en cualquier deporte o ejercicio físico deberemos empezar poco a poco, empezando por lo más fácil de realizar y que nos proporcione un rendimiento posterior positivo». Para realizar este calentamiento con glissando nos da estas pautas claras: La respiración debe ser relajada y profunda. La utilización de una anacrusa de negra con un tiempo de “negra = 50 a 60” nos va a proporcionar una sensación de comodidad y seguridad en el momento de respirar. (…) Partiendo de esta base, el glissando deberá tener la misma calidad sonora de principio a fin. (p.6) Hay otros glissandos que podemos forzar, como bien explica Shelton (2012) en el siguiente comentario: El glissando armónico sucede cuando el trombonista mueve la vara hacia abajo o arriba, sin alteración de la corriente de aire o de la articulación, a través de los parciales armónicos. Esto crea un sonido "rasgueado" parecido al de un corno francés o al glissando en el arpa, y suena más áspero que un glissando en el mismo parcial. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 84 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - 2.6.8 Mutifonías El doble sonido muy utilizado en la música moderna, consiste en tocar una nota y cantar otra simultáneamente (inferior o superior) o algunas veces la misma. Michel Ricquier (1949) «Se ha conocido al menos desde los tiempos de Weber que es posible hacer que un instrumento de cobre de más de una nota a la vez» Wich (2011, p.54). Efectivamente en más de una ocasión hemos podido escuchar a instrumentistas capaces de hacer sonar más de un sonido en su instrumento monofónico. Oírlo y quererlo hacer es casi simultáneo, pero ¿cómo se logra esto? Cascado (2002) nos da la clave para lograrlo, y se trata de: Emitir una nota como normalmente se hace, haciendo vibrar los labios en la boquilla (si es un sonido medio grave para empezar nos resultará más sencillo) y el segundo sonido hacerlo cantando o sea haciendo vibrar las cuerdas vocales, por lo que habrá dos vibraciones simultáneamente. También nos avisa de que «lo que nos puede resultar más difícil es afinar las dos notas cuando están sonando al unísono, ya que es muy complicado que coincidan las crestas de las ondas de ambos sonidos» (p.151) Ricquier (2010) nos aconseja que «para iniciarse en esta técnica conviene entrenarse al principio sin el instrumento». Como técnica de entrenamiento propone que: Sin instrumento y sin boquilla, coloque los labios como si tocara y expulse un pequeño hilo de aire. Sobre esta respiración y sin cortar este hilo de aire, intente colocar la voz. Se trata de encontrar un equilibrio entre el aire que debe salir continuamente de los labios y la voz que debe ser continua y suficientemente sonora. Cuando lo consiga podrá trabajar con el instrumento para encontrar este equilibrio entre el sonido y la voz. (p.68) Sobre cómo lograr producir un tercer sonido vemos que: Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 85 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Este se realiza haciendo un doble sonido tal y como hemos explicado anteriormente, lo que pasa es que el 3º sale cuando la suma de las frecuencias de ambos sonidos coincide con la frecuencia de algún otro, por lo que sonará este último como parte como arte de magia. Cascado (2002 p.151) Zarzo (1998) añade que los acordes pueden ser de tres e incluso cuatro notas. La tercera y cuarta notas son los sonidos resultantes que pueden producirse por la suma (adicionales) de las frecuencias de los dos sonidos iniciales (descubiertos por Helmholtz) o por la diferencia (diferenciales) entre las frecuencias de los dos sonidos (descubiertos simultáneamente por Sorge, organista alemán y por Tartini 1745). También enumera, Zarzo, tres condiciones esenciales para producirlos: (De las cuales no forma parte el tener una habilidad sobresaliente como ejecutante). 1. Una voz cantada que combine bien con el timbre de la trompa. 2. Afinación exacta. 3. La habilidad de mantener las notas tocada y cantada absolutamente firmes y tener únicamente balanceadas. Y añade que «debemos aceptar en todo caso, que el principal interés que ofrecen estos acordes es de orden científico más que artístico, puesto que musicalmente no son otra cosa que objeto de asombro para los no iniciados». (p.39) Ricquier y Wich (2011) sugieren el uso de la sordina y una grabadora, respectivamente, para la práctica de este efecto, y Shelton (2012) nos advierte de la dificultad que entraña ejecutar los multifónicos y de los problemas que podrían aparecer, y nos lo expresa de esta manera El maestro debe comenzar por que el estudiante descubra poco a poco su voz y cómo controlarlo… Después de que el estudiante tiene el control de su voz el siguiente paso es hacer que toque y cante. Una buena primera introducción en esto es tener que el estudiante toque notas en la gama del registro medio tales como fa y vocalizar cualquier cosa, ya que están jugando… Este es un concepto difícil porque a partir de los primeros días Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 86 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - con el instrumento el estudiante muy probablemente fue a cantar para abrir la garganta y permitir que solo los labios vibren. Ahora el estudiante tiene que permitir que tanto los labios y las cuerdas vocales vibren. Esto en sí mismo puede causar otro problema, permitiendo que las cuerdas vocales se activen cuando el estudiante no está utilizando multifónicos, lo que demuestra una vez más la dificultad de aprender esta técnica. 2.6.9 Flurato Al emitir el sonido se aplica la letra (R) continua (RRRR) combinando los efectos produciendo un sonido crepitante y tremoloso. Manuel López (1940) Scott (2004) El flurato se realiza al tocar el tono indicado, pero interrumpiendo el flujo de aire agitando la lengua. Uno puede o bien revolotear la lengua en la cavidad oral con una "r" vibrante española o italiana, o mover la lengua revoloteando en la parte posterior de la garganta, creando un sonido "gruñido". Y otros optan por ejecutar la técnica con su voz. (p. 26) Este autor nos completa el anterior comentario con una afirmación que nos dice que el flurato es un efecto sonoro en el que «la creación de un sonido estridente es más importante que el medio por el cual se concreta». López (1996) en pocas palabras nos brinda la oportunidad de conocer que el uso habitual de este efecto era hecho por los músicos de jazz y que en la música moderna se está usando bastante. También aconseja que su práctica sin el instrumento previene del cansancio. Y advierte que «el abuso de este efecto no es bueno debido que la lengua queda un poco descompuesta si se practica con demasiada frecuencia, pudiendo perjudicar al sonido». (p.50). Por otra parte, Wich (2011), también nos comenta que no es difícil su aprendizaje, que es un recurso utilizado por los compositores de música de cine para Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 87 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón lograr unos sonidos ff y devastadores, y que “Cuando el flurato es continuo, cada nota no debe ser articulada con una definición independiente con un breve corte antes de cada nota, a no ser que esté específicamente escrito”. (p.62) 2.6.10 Trinos El trino se ejecuta en el trombón con el juego de los labios en la boquilla (…) Ignóranse las razones por las cuales ciertos discípulos tienen el don de ejecutar el trino mientras a otros les es tan difícil. André Lafosse (1890-1975) Crees & Gane (1988) «El trino es un efecto avanzado del legato sin lengua (…) Una extensión de la flexibilidad del labio entre dos armónicos adyacentes» (p.5) Y continúa diciendo que: Una vez más, para conseguir el resultado requerido, el flujo de aire debe ser continuo, con un buen apoyo, el control procede principalmente desde el centro de la embocadura, tal vez con un poco de ayuda de la vara. Debe ser practicado lentamente y rítmicamente al principio, luego, más rápido, hasta que se obtiene el efecto musical. (p.5) Cascado (2002), al igual que Wich (2011) nos dicen algo que nos es bastante familiar a los trombonistas, el uno que «los trinos es otro de los problemas que encontramos en los trombones de varas» (p.150) y el otro que los «trinos todavía se encuentran muy difícil por muchos instrumentistas jóvenes» (p.47) Al no poder utilizar ningún tipo de válvulas, pistones o cilindros, el trino dependerá de la flexibilidad adquirida en los labios. Wich (2011) nos indica que: Se hacen simplemente batiendo rápidamente los labios entre dos notas en serie armónica adyacente Los movimientos diminutos del labio inferior que puede ser tan útil en realizarlo con limpieza, en un suave ligado de labios, tienen que hacerse con precisión y exactitud, y no exageradamente. (p.47) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 88 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Cascado (2002) considera que «la preparación del trino en nuestro caso consiste pues en batir rápido y progresivamente los labios en el intervalo que se desarrolla», y nos amplía el comentario diciendo que «la misma técnica se suele utilizar en la realización de mordentes simples y dobles». (p.151) 2.6.11 Respiración continua El proceso de la respiración por la nariz mientras que el aire almacenado desde las mejillas soplan hacia fuera para mantener un tono se llama respiración circular. Deb Scott La respiración continua o circular también recibe el nombre de respiración árabe por ser esta la que utiliza, en algunos países árabes, los músicos “encantadores de serpientes”. La respiración continua permite mantener una melodía sin interrupción por la necesidad de respirar. Como nos explica Ricquier (2010) La única posibilidad entonces es respirar tocando, es decir inspirar, expirando. Puede parecer al principio irrealizable, sin embargo, podemos tomar aire y al mismo tiempo expulsar aire. Podemos vaciar una tetera por el vertedor y al mismo tiempo llenarla por la boca. Basta con tener dos orificios y nosotros tenemos: la nariz y la boca. Tendrá que tomar el aire por la nariz mientras sigue tocando por la boca. El inconveniente es que nos es imposible disociarlos; podemos en último caso expirar a la vez por la boca y por la nariz, podemos también inspirar de este modo, pero de ninguna forma podemos inspirar por la boca y al mismo tiempo expirar por la nariz. Aquí está el trucaje. Consiste sencillamente en expulsar el aire ambiente que se encuentra en la boca mientras realizamos una corta inspiración nasal. (p.71) Ricquier nos ilustra y describe en su tratado qué y cómo practicar para poder dominar esta técnica. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 89 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Sobre las complicaciones que esta técnica tiene para ser ejecutada con eficacia, Scott (2004) hace hincapié en que «La parte más difícil de esta técnica es el mantenimiento de un tono suave mientras se produce el cambio del aire acumulado en las mejillas por el aire que procede de los pulmones». (p.35) En cuanto a las técnicas de entrenamiento de este tipo de respiración, Scott hace mención a las sugerencias que hacen Vern Kagarice, David Baker, Bill Watrous y Dempster. Este último autor propone, uno de los entrenamientos más conocidos para lograr el dominio de la respiración circular, en palabras de Scott, «Dempster recomienda aprender esta técnica con una taza de agua y una pajita, trabajando para hacer burbujas de manera continua». Algo más arriesgado, y que debería practicarse con cierto control adquirido ya, es el propuesto por David Baker que «sugiere primero aprender a expulsar un chorro de agua de las mejillas mientras que simultáneamente se inhala por la nariz». 2.7 Inhalación sonora 2.7.1 Sonidos inhalados Los sonidos inhalados son todos aquellos sonidos, ya sean ruidos o sonidos con un tono concreto, que se producen mientras inspiramos y no mientras exhalamos. Estos sonidos requieren nuevos métodos de producción y también de representación no-idiomática. Es de uso habitual, y necesario, que los compositores que utilizan técnicas 5 avanzadas que requieren una escritura no-idiomática , acompañen sus composiciones con grafías y explicaciones que nos indican exactamente cómo ejecutarlas y la intención en la interpretación. Bingham (1984, p.76) La producción de sonidos mientras se inhala, por ejemplo, cae fuera del ámbito de la pedagogía tradicional. Otros símbolos, sin embargo, aunque no sean muy familiares, solo requieren de la voluntad del trombonista para extender su técnica actual para llevar un cabo las directivas de notación. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 90 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - 5 Escritura no idiomática es toda aquella que no pertenece al conjunto de símbolos propios del lenguaje musical. Con ella se pretende plasmar todas las nuevas posibilidades expresivas hoy encontramos en la creación musical. Esta inhalación puede producir numerosos efectos sonoros, dependiendo siempre de los cambios que se realicen en los elementos que intervienen en la producción del sonido. En algunas ocasiones compositores, como Vinko Globokar, intentan buscar la correspondencia del sonido exhalado por medio de la inhalación. Y partiendo de esto podemos leer: Estos símbolos también se refieren a dos fenómenos acústicos diferentes que están destinados a ser equivalentes. El símbolo en el pentagrama superior se produce por un abofeteo con la lengua dentro de la taza de boquilla. Esto se logra pronunciando vigorosamente la palabra "fla" mientras se exhala. Para aproximar este sonido mientras se inhala, el ejecutante debe pronunciar las consonantes "T" y "K". El símbolo que incluye la "T" y "K" se encuentra en el pentagrama inferior. (Bingham 198, p.111) 2.7.1.1 Cambios - Cambios posturales en la lengua Bingham (1984): Ya que no es posible que la lengua pueda hacer una “r” vibrante  (española) mientras se inhala, Globokar propone hacer un sonido gutural mientras que produce el tono indicado, acercando así el efecto de flurato durante la inhalación. (p.111) Es producido por abofetear la lengua dentro de la taza de la boquilla.  Esto se logra pronunciando la palabra "fla" vigorosamente mientras exhala. (p.46) Globokar optó por «hablar» números guturalmente mientras se inhala  para producir un sonido que él se sentía sería similar al producido por la lengua "balanceo" al exhalar (p.112) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 91 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Ilustración 24: Símbolos no idiomáticos 98 99 CAPÍTULO 3 3 Teoría de la Fonación 3.1 El soplo La capacidad de sonar de los instrumentos de viento, de soplo humano, queda sujeta al uso adecuado de la expulsión del aire que hemos acumulado en nuestro organismo (en los pulmones y resto del aparato respiratorio). El control del flujo de aire y la calidad del mismo, dependen en gran medida de para qué uso esté destinado. En el caso que nos ocupa, es importante señalar que necesitaremos, por un lado, una capacidad de inhalación grande en volumen y corta en el tiempo, y, por otro, disponer de una capacidad de exhalación constante y de gran duración. Que se produzca este hecho dependerá, en gran medida, del conocimiento y control que se tenga del aparato respiratorio y no tanto de lo que a priori pudiese parecer. Valga el ejemplo de que un individuo con un solo pulmón puede tener un mejor rendimiento que otro, aunque posea este una gran corpulencia, si el primero tiene un óptimo control de los mecanismos que permiten la respiración y el otro solo demanda la respiración que nos permite sobrevivir. El uso de la respiración que requiere un trombonista es aquella que nos proporciona una «respiración completa». Como ya hemos visto anteriormente la coincidencia entre los autores es prácticamente total, y son varios los que en diferentes formatos presentan sus propuestas metodológicas para el entrenamiento de la misma. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 100 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Jacobs, Ricquier, Sandoval, Pilafian, Burba, López, Burgue, y otros muchos, no escatiman palabras ni esfuerzo en intentar explicar cómo conseguir un buen control sobre la respiración. Inspiración, espiración, diafragma, punto de apoyo, columna de aire, son conceptos que de una manera u otra se expresan y atienden por todos los profesionales para explicar que el aire que inspiramos, y depositamos en nuestro organismo, debe ser espirado, debe salir, de manera que se convierta en un flujo de aire continuo y regulado a voluntad, visualizándolo como una columna de aire por lo que esa imagen mental nos dice. En el diccionario de la lengua española nos aparece, en su primera acepción, columna como: Soporte vertical de gran altura respecto a su sección transversal. En la enciclopedia libre, WikipediA, encontramos que «es un elemento arquitectónico vertical y de forma alargada que normalmente tiene funciones estructurales (…) De ordinario, su sección es circular». Ya con estas dos definiciones nos basta para entender el significado de la metáfora, pero, para terminar de englobar el pensamiento completo, tendríamos que añadir una idea más, la columna debe estar perfectamente apoyada, debe tener un punto de apoyo sólido, para que cumpla su función, y es en este lugar donde empieza el discurso del diafragma como elemento principal del soplo en los instrumentos de viento, incluido el canto, y que tanta literatura ha generado. Evidentemente, no es solo la membrana diafragmática la que posibilita el control de ese aire que hay que expeler, pero sí encierra el punto central de la atención por ser el que está en contacto directo con los pulmones, por la única zona abierta de la caja costillar y hacer de fuelle constantemente para asegurar la respiración y supervivencia. (Del lat. columna). 1. f. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 101 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Sobre la manera de sentir el apoyo y usar la musculatura abdominal para poder permitir que los pulmones lleguen a alcanzar un gran volumen, hay dos puntos de vista bastante distintos, que nos lo deja bastante claro Ricquier (1982) en su «Tratado metódico de pedagogía instrumental», en el que nos expone estas dos posturas sobre la gimnasia respiratoria: Los médicos occidentales dicen que el abdomen hinchado permita el diafragma bajar más, lo que garantizaría una capacidad torácica mayor, y por lo tanto un aumento del volumen del aire inspirado. Según ellos el control del cinturón abdominal frenaría la bajada del diafragma y llevaría a una limitación de la capacidad torácica, por consiguiente, la absorción de aire sería más limitada. Hemos efectuado un gran número de experiencias en este campo y hemos visto que esta afirmación occidental es más imaginaria que real. Nuestras experiencias nos permiten llegar a la conclusión que, la caída de la presión intra-pulmonar es mayor en las inspiraciones con el abdomen controlado que en la inspiración con el cinturón relajado. Estos resultados nos llevan a concluir que la capacidad pulmonar crece considerablemente cuando se inspira con el abdomen controlado, mucho más que cuando este está relajado e hinchado. (p. 21) Y explican los beneficios que produce en el organismo “el antagonismo indicado entre el empuje del diafragma y la resistencia del cinturón”. (p. 21) Michel Ricquier (1949) se ha convertido en un referente en cuanto al entendimiento y uso del mecanismo de la respiración. Con su biografía y la bienvenida, a su tratado, del gran trompetista Maurice André, que ya son razones suficientes para acercarse a su lectura, después de conocer sus contenidos, se nos aparece un universo nuevo para entender y usar la respiración, con ese empuje vertical, transcendiendo sus enseñanzas a un mundo de sensaciones nuevas, a caballo entre oriente y occidente, que nos ayudan a liberar tensiones y tabúes. Ilustración 25: Michel Ricquier Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 102 En la actualidad, Ricquier atiende solicitudes para perfeccionarse con él, de manera on line, a través de su www. michelricquier.com. Él oferta en su web formación específica por medio de video (Formación-video). Todo lo expuesto sobre el soplo, solo tiene una razón de ser a la hora de tocar el trombón, encontrarnos con una disposición de la máscara facial ―embocadura―, que permita obtener el mayor rendimiento a la columna de aire, facilitando la vibración labial. 3.2 El Gesto No cabe ninguna duda de que, sin el soplo, sin el aire, no habrá sonido posible, y tampoco hay duda, de que no habrá sonido, si no se produce la vibración labial. Es importante reconocer estas dos realidades como requisitos para lograr una buena fonación. Como ya hemos tenido ocasión de ver, hay dos posturas más o menos asentadas sobre cómo obtener una buena respuesta de la máscara facial. Están aquellos que consideran que, siempre que haga falta, debe haber que un entrenamiento minucioso y consciente de las partes que intervienen en la producción del sonido, embocadura, para después guardarlo en el subconsciente, y que aflore automáticamente, y aquellos otros que basan el aprendizaje en el soplo, dejando siempre en el subconsciente las tareas a realizar para conseguir la praxia necesaria. En cualquier caso, hay que tener muchísimo cuidado en qué se dice, se entiende y se hace, con respecto a estas dos maneras de enfrentarse a un mismo problema. Ya que casi siempre se queda sesgado el verdadero espíritu y naturaleza de sus dos grandes referentes, el tubista Arnolds Jacobs (1892-1974) y el trompa Philips Farkas (1914-1992). Ambos lograron muchísimos éxitos en el campo de la pedagogía instrumental durante su vida y han dejado un importante legado que va más allá de la crítica fácil y la incomprensión voluntaria. El primero de ellos, Arnold Jacobs, trabajó dura y afanosamente para comprender los procesos respiratorios y fue un pionero en el uso de espirómetros, bolsas de respiración, aparatos de medición de presión de aire, así como con todo aquel artilugio que le ayudase en este cometido. El conocimiento y control que legó a tener sobre esto, no hizo más que sumarse a sus excepcionales cualidades como instrumentista, llegando a tener un dominio sobre su instrumento que trascendió las fronteras de lo conocido hasta el momento. Su gran conocimiento de todo el mecanismo y su gran intuición logró que, mediante el trabajo arduo con el «soplar y cantar», sus enseñanzas fructificaran y se afianzará como una sólida base pedagógica que ha trascendido hasta nuestros días. Jacob trabajaba el gesto de una manera indirecta, mediante el trabajo de la respiración y el canto, haciendo sonar la boquilla como si de un instrumento con entidad propia se tratase. Lograba una respuesta óptima de la máscara facial por medio del soplo, mediante el flujo de aire controlado según el principio de la necesidad, sonar bien y mucho era cantar, y este último resultado sonoro debía ser el fruto de la música fabricada en nuestra mente. El segundo de ellos, Philips Farkas, ha sido el pionero en relacionar el producto sonoro de calidad, con un gesto determinado, repetido de una manera más o menos fiel en todos los instrumentistas de viento-metal, o de los cobres, como también se les suele llamar. Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 103 Ilustración 26: Arnold Jacobs Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 104 Como decía, fue pionero no solo en observar minuciosamente lo que se veía, lo que se reflejaba en los rostros de los músicos de los cobres, sino que estudió las bases anatómicas del comportamiento de la máscara facial con una minuciosidad de detalle no conocida hasta el momento, y se valió de las incipientes cámaras de fotografías para recoger las imágenes y estudiarlas, con el fin de encontrar algún patrón en el comportamiento y uso de la misma, entre los grandes buenos músicos que conocía y a los que tuvo acceso. Su filosofía de enseñanza aprendizaje era que, si no estabas tocado con ese don que la naturaleza otorga a unos y a otros no, con el que parece que los problemas que muchos tienen no tienen razón alguna de ser, habría que trabajar directamente sobre la maquinaria que posibilita un uso y control adecuado para llegar a ser nosotros, desde nuestro consciente, los provocadores de los cambios necesarios, mediante el conocimiento y práctica concienzuda, en aquellos elementos que escapan a nuestra voluntad, por las razones que sea y porque no estamos hechos para tocar un instrumento de vientometal. No es un acto natural tocar un instrumento; hacerlo supone una adecuación lenta y progresiva, en muchos casos costosa, hasta conseguir el dominio deseado. Excepto en aquellos casos en los que como ya hemos dicho, parece haber una intervención casi divina. Farkas legó el primer estudio fotográfico de rostros de instrumentistas de los cobres, formando parte de su afamada publicación The Art of Brass Playing, que versa sobre la formación y utilización de la embocadura de los músicos, que tuvo su primera edición en 1962, y pronto se convertiría en un tratado de referencia en la formación de la embocadura de los instrumentistas del metal ―the brass playe´rs. Ilustración 27: Philips Farkas Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 105 3.3 La máscara facial Ilustración 28: La máscara facial. Fig. Central: Visión 3/4. Fig. inferior izda. Visión desde dentro. Fig. inf. dcha. Visión frontal. LA EMBOCADURA Y EL GESTO Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 106 3.3.1 Topografía del rostro Ilustración 29: Máscara facial. Frontal y perfiles derecho e izquierdo. Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 107 Ilustración 30: Sup. Máscara facial (de frente): Mentón señalado en azul. Media sup.: Mentón fruncido. Media inf. Máscara facial (perfil dcho.): Mentón en azul. Inferior: Mentón estirado. 3.3.1.1 El mentón Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 114 Ilustración 36: Construcción total de la embocadura. Mentón. El maxilar inferior ha descendido y se ha adelantado, hasta colocarse en el mismo plano que los dientes superiores. El músculo plástima está sin tensionar. Depresores del labio inferior accionados. La lengua no obstaculiza la salida . Orbicular ligeramente fruncido. Zigomáticos sin accionar. Orbicular, bucinador y risorio en equilibrio. Elevadores del labio superior. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 115 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón 3.3.2 Algunas posturales no acertadas Basta echar una mirada alrededor para darnos cuenta de que no todos los instrumentistas de trombón, tocan colocando los músculos de la máscara facial de la misma manera, si bien es una construcción bastante extendida, explicada y sólida, la que hemos estado revisando y analizando. Las deficiencias de una mala construcción no son evidentes desde un primer momento, ya que con un poco de práctica lo podemos hacer sonar, peor que mejor, pero suena. Y este es uno de los grandes problemas para que los aprendices, sean pequeños o mayores entiendan que la dedicación a la construcción de la embocadura es el equivalente a trabajar el swing de golf o swing de béisbol. Es lograr el dominio de las partes implicadas para la realización de una actividad repetitiva, cansina y no natural. Cuando nos conformamos con que solo suene y no nos importa el cómo lo estamos haciendo sonar, podemos tener la suerte de ser uno de esos instrumentistas que parecen haber sido agraciados con un don, vetado para otros muchos, pero también podemos no tener esa fortuna y perpetuar en el tiempo los llamados vicios, que impiden el progreso normal con el instrumento y sesga todo tipo de éxitos futuros. Sobre esto habría que apostillar que nos encontramos con demasiada frecuencia, tanto en niños como en jóvenes, que es cuestión de tiempo tocar bien el trombón, o cualquier otro instrumento, sin pararse a pensar que, si así fuera, hasta las peores agrupaciones terminarían por sonar bien solo porque sus integrantes han ido envejeciendo con el instrumento, siendo precisamente lo contrario lo que sucede; aquel que no dedica parte de su tiempo a perfeccionar las destrezas o simplemente a mantenerse en forma, termina por ceder ante el devastador paso del tiempo. Desde la figura nº 37 hasta la nº 53, presentamos una serie de formaciones de embocadura que de no corregirse a tiempo podrían ser la causa de muchos problemas de ejecución e incluso de salud, por la cantidad de esfuerzo que en algunos casos debemos hacer para tocar, por la gran cantidad de presión que podemos generar en el tracto vocal y porque en muchas de las ocasiones debemos apretarnos la boquilla contra los labios para poder hacerlos sonar, pudiendo incluso dañarnos algún nervio y lesionarnos. Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 116 Ilustración 37: Boquilla extremadamente subida. Labios apretados Ilustración 38: Boquilla apretada. Labios unidos. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 117 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Ilustración 39: Labios unidos y sueltos. Laterales de los labios sin sujeción. Ilustración 40:Labios muy juntos. Boquilla apretada. Mentón fruncido. Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 118 Ilustración 41: Labios apretados e inferior solapándose con el superior. Ilustración 42:Labio superior abierto irregularmente. Boquilla subida. Se aprecian los dientes impidiendo la libre circulación de la columna del aire Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 119 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Ilustración 43: Labios sueltos, sin tensión alguna. Comisuras sin control. Labio superior recostado sobre el borde de la boquilla. Ilustración 44: Boquilla apretada. Los labios invadiendo todo el interior de la boquilla. Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 120 Ilustración 45: Boquilla ladeada hacia izda. Labio superior suelto y recostado sobre el borde de la boquilla. Maxilares unidos. Ilustración 46: Labios apretados. Mentón empujando al labio inf. Boquilla muy subida. Aire acumulado en zona mentón. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 121 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Ilustración 47:Maxilares unidos. Boquilla descentrada. Boquilla apretada. Desequilibrio en las comisuras. Ilustración 48: Acumulación de aire en toda la cavidad oral. Labios apretados. Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 122 Ilustración 49: Musculatura facial muy suelta. Boquilla descentrada. Labios totalmente sueltos invadiendo por completo la boquilla. Ilustración 50: Boquilla apoyada sobre la parte interna del labio inferior. Boquilla apretada. Labio superior invadiendo el interior de la boquilla. labios apretados. Boquilla muy subida. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 123 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Ilustración 51: Labios muy apretados. Ilustración 52: Acumulación de aire en la zona delantera de la boca. Labios muy apretados. Boquilla apretada. Mentón empujando al labio inf. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 226 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Crees, E., & Gane, P. (1988). How trombonists do it (Bass Clef Edition). Brass Wind Educational Supplies Company. Destanque, G. (1987). La mise en lèvres des trombonistes. . Bulle, Switzerland: Editions Bim. Destanque, G. (Septembre de 1999). Importance de la myologie faciale dans l´enseignement des cuivres. Medicine Des Arts, 33, 35. Farkas, P. (1962,1981). Farkas, P. (1970). A photographic studi of 40 virtuoso horn players´embochures. Bloomington, Indiana: WIND MUSIC INC. Farkas, P. (1981). El arte de tocar los metales. La embocadura del músico: formación y utilización. (A. MAILLARD, Trad.) Paris, Francia: Alphonse Leduc. Galindo, J., & Faculty, B. (2002). Berklee practice method. Trombone; Get your band together. Boston: Berklee Press. García, R. (2005). Rutinas diarias y ejercicios técnicos para trombón bajo. Valencia, España: Rivera Editores. Gordon, C. (1982). Tongue level exercises for trombone. 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Las tablas que aparecen estan en orden correlativo según la numeración que corresponde al sujeto de la muestra. La orientación de las tablas respecto a la página es vertical. Se hizo así para facilitar la lectura sin interrupción de las medidas aplicadas. También en esta sección de la memoria se presenta el modelo de formulario y las tablas de resultados, del formulario, del grupo de personas que participó en la valoración de las muestras expuestas en dicho formulario. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 230 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Tabla 23: Tabla de Grabaciones previas. Todos los Sujetos (del 001 al 010). Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 231 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Tabla 24: Tabla de grabaciones previas. Total de los sujetos (del 011 al 021). Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 232 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Tabla 25: Tabla de Grabaciones previas. Total, de los sujetos (del 022 al 032). Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 233 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Tabla 26: Tabla de Grabaciones previas. Total de los sujetos (del 033 al 043). Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 234 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Tabla 27: Tabla de las Grabaciones previas. Total de los sujetos (del 044 al 054). Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 235 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Tabla 28: Tabla de grabaciones previas. Total de los sujetos (del 055 al 065) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 242 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Formulario Ilustración 176: (1) Formulario "La Emisión Inversa" Análisis Perceptivo Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 243 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Ilustración 177: (2) Formulario "La Emisión Inversa" Análisis Perceptivo Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 244 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Ilustración 178: (3) Formulario: "La Emisión Inversa “Análisis Perceptivo Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 245 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Ilustración 179: (4) Formulario "La emisión Inversa" Análisis Perceptivo Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 246 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Ilustración 180: (5) Formulario "La Emisión Inversa" Análisis Perceptivo Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 247 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Ilustración 181: (6) Formulario "La Emisión Inversa" Análisis Perceptivo Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 248 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - Tablas de resultados del Formulario 1ª Muestra Tabla 35: Formulario. 1ª Muestra (1) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 249 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Tabla 36: Formulario. 1ª Muestra (2) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 250 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - 2ª Muestra. Respuestas. Tabla 37: Formulario. 2ª Muestra (1) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 251 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Tabla 38: : Formulario. 2ª Muestra (2) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 258 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - 6ª Muestra. Respuestas. Tabla 45: Formulario. Respuestas 6ª Muestra (1) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 259 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Tabla 46: Formulario. Respuestas 6ª Muestra (2) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 260 Tesis Doctoral - La Emisión Inversa - 7ª Muestra. Respuestas. Tabla 47: Formulario. Respuestas 7ª Muestra (1) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 261 Una Propuesta Metodológica para la Mejora de la Práctica del Trombón Tabla 48: Formulario. Respuestas 7ª Muestra (2)