Las pintaderas de terracota de Gran Canaria: estudio morfotecnológico y funcional

DEPARTAMENTO DE CIENCIAS HISTO RICAS Las pintaderas de terracota de Gran Canaria. Estudio morfotecnologico y funcional JOSÉ MOLINA GONZÁLEZ NOVIEMBRE 2015 LAS PALMAS DE GRAN CANARIA 1 Dedicatoria A Elsa, Aday y Gara por el apoyo que me han dado en estos años. A Fayna por su empeño e impulso. 3 Agradecimientos La elaboración de una tesis exige un trabajo continuo en muchos aspectos de la generación de conocimiento. Desde establecer las bases ahondando en el estado de la cuestión hasta proponer y desarrollar nuevas líneas de investigación. Esta labor exige la participación de muchas personas relacionadas con el área del conocimiento estudiado. En este apartado voy a relacionar a todas las personas que me han ayudado en estos seis años largos que ha durado mi investigación. En primer lugar, agradecer a mis directores los doctores Ernesto Martín y José Barrios la confianza que pusieron cuando les planteé mi idea de estudiar las pintaderas. En aquellos momentos parecía un atrevimiento que un matemático de cierta edad pudiera acercarse a unos objetos arqueológicos. Pero siguiendo sus indicaciones y con su apoyo hemos podido llegar a buen fin. Los museos de Canarias con colecciones de pintaderas, el Museo de La Fortaleza, El Museo Arqueológico de Tenerife y especialmente El Museo Canario y el Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada de Gáldar, me han abierto sus puertas y han puesto a mi disposición los materiales que les fui solicitando. El trabajo en sus laboratorios ha sido una parte fundamental de este estudio, por lo que les agradezco su colaboración. Agradezco también a estos otros museos que me han proporcionado imágenes e información de las pintaderas canarias de sus colecciones, como el Museo Arqueológico de Valencia, el Musée Quai Branly de Paris, el Varlds Kultur Museet de Gotemburgo y The British Museum. Pero los agradecimientos más sinceros son para las personas que invirtieron parte de su tiempo en atenderme, en concreto Coqui Cruz en El Museo Canario y Carmen Gloria Rodríguez, Ignacio Sáenz, Patricia Prieto y Jorge Onrubia en la Cueva Pintada. Ellas y ellos me introdujeron en la manipulación y análisis de objetos arqueológicos y me aportaron generosamente muchos conocimientos, especialmente sobre las pintaderas. Para mantener al día el corpus ha sido imprescindible la colaboración de las empresas Tibicena Arqueología y Patrimonio S.L. y Arqueocanaria S.L. Su personal, y en particular Marco Moreno y Valentín Barroso, se ofrecieron amablemente a proporcionarme los datos sobre las pintaderas recuperadas en sus proyectos arqueológicos, muchas aún inéditas. En la fase de experimentación he contado con la colaboración inestimable de Miguel del Pino y Diego Higueras, con quienes compartí varias tardes en el taller de Diego y me ayudaron en el diseño y elaboración de las pruebas realizadas. Con Diego hice mis primeras reproducciones. Además, me hicieron aportaciones muy valiosas sobre las cerámicas. La cocción de un grupo de reproducciones la hicimos en el Centro Locero de La Atalaya, por lo que quiero agradecer la colaboración de Gustavo Rivero y Mercedes Cuenca. También Patricia Prieto colaboró en los experimentos sobre la elaboración del material colorante y las pruebas de impresión con pintaderas. A ellos y a ellas les agradezco la desinteresada ayuda que me han prestado. Un enfoque multidisciplinar como el que hemos abordado exige el uso de sistemas de información variados y complejos. Debo agradecer a Rafael Betancor su colaboración amable y 4 sincera en la elaboración del Sistema de Información Geográfica y el asesoramiento en los mejores métodos estadísticos aplicables en cada caso. A Amelia Rodríguez debo agradecer las enriquecedoras charlas mantenidas en mis visitas a los laboratorios de arqueología del Departamento y en las experiencias sobre la elaboración de molinos de piedra junto a Yurena Naranjo. Debo agradecer también a Fayna Molina, Aday Molina, Miguel del Pino y a Jonathan Santana que generosamente me dedicaron parte de su tiempo, aportándome ideas sobre la organización del texto y encargándose de la corrección final. También he tenido la colaboración de personas que me aportaron información desde tierras lejanas de las Américas, como Cesar Velandia sobre estampaderas colombianas, Antonio Galván sobre las pintaderas mejicanas, Marie Torres que investiga las pintaderas de Puerto Rico y Divaldo A. Gutiérrez Calvache desde Cuba. Para las pintaderas europeas he contactado con los investigadores que las han estudiado y que me aportaron documentación sobre ellas, en particular Angi Prijatelj de Eslovenia, Tanya Dzhanfezova de Bulgaria, Goce Naumov de Macedonia, Julio Calegari de Italia, Dragos Gheorghiu de Rumania y Robin Skeates de Reino Unido. Varios investigadores canarios me han aportado imágenes, como Jorge Pais Pais, que me cedió la foto de la placa decorada de La Palma, cuyo autor es Jesús Sosa Rodríguez, y Dimas Martín, que me cedió una foto del objeto de barro de Lanzarote. En un entorno más cercano, geográfica y afectivamente, debo agradecer a mi sobrina Fayna Molina y a Yeray Velázquez su ayuda en todas y cada una de las experimentaciones que he realizado, aportándome los materiales necesarios. Ellos me han animado en las horas difíciles y han estado conmigo colaborando en lo necesario, procesando imágenes, revisando y corrigiendo el texto, etc. También me han ayudado aportando fotos mi hermano Cisco Molina y mis cuñados Inmaculada Reyes y Jesús Pondal. Por último, quiero agradecer, aunque de manera simbólica, a los artesanos y artesanas que elaboraron en épocas lejanas estos maravillosos objetos que hemos estado estudiando que, como decía José Barrios las primeras veces que hablamos, son un derroche de geometría. 5 Índice 1. Introducción 7 PARTE 1. ESTADO DE LA CUESTIÓN 13 2. Los canarios 15 3. Las pintaderas en otros lugares del mundo 41 4. Las pintaderas canarias 53 PARTE 2. METODOLOGÍA Y MATERIALES 65 5. Metodología 67 6. Corpus de pintaderas 89 PARTE 3. RESULTADOS Y DISCUSIÓN 97 7. Análisis morfológico 99 8. Análisis geométrico 167 9. Análisis espacial 195 10. Sobre el uso y significado de las pintaderas. Algunas propuestas interpretativas 209 CONCLUSIONES 223 BIBLIOGRAFÍA 227 ANEXOS 245 ÍNDICES TEMÁTICOS 289 7 1. Introducción Las pintaderas de la isla de Gran Canaria, objeto de estudio de esta tesis doctoral, constituyen uno de los artefactos más emblemáticos del registro arqueológico de los canarios prehispánicos. Son objetos de terracota, de pequeño tamaño y forma de sello, compuestos, por lo general, de una base plana y un apéndice. Dicha base está decorada con una gran variedad de composiciones geométricas, lo que convierte a estos objetos en un tipo de producción cerámica destacado dentro de la cultura material de los antiguos canarios1. La primera referencia sobre estas piezas aparece en la obra de S. Berthelot “Mémoire sur les guanches”, publicada en 1841. No obstante, el primer autor que utiliza el término “pintadera” para denominar estos objetos es R. Verneau, en su artículo de 1883 titulado “Las pintaderas de Gran Canaria”. A pesar de que la definición formal de esta palabra hace referencia a los instrumentos para marcar el pan, Verneau la utiliza en alusión a la que considera su principal hipótesis de uso, la pintura corporal (Verneau, 1883: 319). Aunque también se han utilizado otras designaciones, tales como sellos, estampaderas o sellos-pintadera, el término que se ha difundido, tanto a nivel académico, como popular, es el de “pintadera”. Si bien las pintaderas han sido uno de los artefactos más citados en las investigaciones realizadas hasta el momento sobre la cultura de los antiguos canarios, son escasas las contribuciones científicas que se han focalizado en investigar su naturaleza y su papel en la sociedad prehispánica. La primera publicación donde se estudian en detalle es el mencionado artículo de Verneau, en el cual se lleva a cabo una clasificación morfológica preliminar y se exponen las primeras hipótesis de uso. Una contribución muy importante para su divulgación fue el artículo de J. Alcina Franch “Las pintaderas canarias y sus posibles relaciones” (1956), donde vinculaba estos objetos con sellos cerámicos del Viejo y Nuevo Mundo, en consonancia con las teorías difusionistas tan en boga en aquella época. Otra aportación fundamental sobre estas piezas la hace C. Martín de Guzmán en su obra “Las culturas prehistóricas de Gran Canaria” (1984), donde cataloga las colecciones existentes hasta ese momento, clasifica sus formas y técnicas de elaboración y repasa las principales hipótesis de uso propuestas por otros investigadores, profundizando en su propio planteamiento, propone que sean símbolos clánicos. El trabajo más completo sobre las pintaderas de Gran Canaria ha sido publicado recientemente en 2013. Se trata del Catálogo de pintaderas de El Museo Canario, un extenso trabajo, compuesto por una publicación electrónica y un sistema de consulta a la base de datos de su colección, donde se expone el fondo de esta institución con excelentes fotografías e información detallada sobre cómo se origina esta colección, así como de las técnicas empleadas en la 1 La tesis está integrada en el proyecto de investigación HAR2013-41934. Las relaciones sociales de producción en la isla de Gran Canaria en época preeuropea y colonial. Dos procesos de colonización y un mismo territorio, financiado por el MINECO. 15 2. Los canarios En este capítulo se trata de los aspectos de la cultura de los antiguos canarios que pensamos tienen relación con el tema de estudio. Como primer paso se hace una lectura detallada de las crónicas y los textos etnohistóricos canarios. Es de destacar que en estas primeras publicaciones no se hace referencia directa a las pintaderas, ni a las de terracota ni a las de madera. Se resalta, no obstante, los aspectos de su cultura relacionados con las propuestas que se han hecho sobre las pintaderas por los investigadores de los últimos siglos: la jerarquización social, la agricultura y ganadería, la cerámica, las matemáticas, la astronomía y los sistemas de pesas y medidas. Además, se han tratado de comprobar los datos obtenidos en estas fuentes con el estudio de los restos arqueológicos a los que se han tenido acceso. 2.1 Las fuentes narrativas etnohistóricas Las fuentes etnohistóricas de Gran Canaria están formadas por una serie de textos elaborados por varios autores después de que los navegantes europeos llegaron a estas islas. En ellas se incluyen informaciones y datos referidos a la organización social y los modos de vida de sus antiguos habitantes. En cualquier caso, es necesario tener en cuenta que los textos elaborados por los conquistadores europeos a su llegada a las islas no son asimilables a trabajos etnográficos y que su contenido debe ser analizado de manera crítica a la hora de emplearlos como fuente histórica, como plantean quienes realizan, desde distintas perspectivas, un estudio detallado de ellas (Barrios, 1998 y 2004; Baucells, 2004). Aun así, creemos que los textos suponen un buen punto de partida para la propuesta de nuevas hipótesis y la comprensión de los modos de vida de los antiguos canarios, si son empleadas de manera correcta. Se han agrupado estas fuentes etnohistóricas según su procedencia y por la época en la que fueron escritas y de cada una de ellas solo se ha comentado a grandes rasgos las cuestiones que tienen relación con este estudio. Primeros navegantes y viajeros (siglos XIV-XV) En este primer apartado se incluyen tres de las primeras fuentes escritas por los europeos sobre las poblaciones aborígenes del archipiélago. Uno de los textos más antiguos, las llamadas cartas florentinas de 1341, elaboradas a partir de los testimonios de Nicolosso da Recco y otros participantes en la famosa expedición a Canarias, deja constancia de la existencia de diferencias sociales entre los antiguos canarios, manifestadas a través de su vestimenta (1849 [1341]). De igual manera, este autor hace la primera mención de los conocimientos matemáticos en una relación de sus numerales. Otros autores cercanos en el tiempo, como Gomes Eanes de Zurara (1998 [1448]) y Alvise Cadamosto (1977 [1455]), dejaron también constancia de la existencia de diferencias sociales entre los antiguos habitantes del archipiélago y del uso de pinturas corporales, si bien no se establece la técnica mediante la que estas últimas se aplican. 16 Crónicas canarias Los capellanes de Juan de Bethencourt, Bontier y Le Verrier (2003[1420]), incluyeron en su obra Le Canarien una mención a la existencia de nobles entre los aborígenes de Gran Canaria. También describieron sus vestimentas y su costumbre de decorarse el cuerpo con formas grabadas, que las usaban a modo de blasones. Basadas en una crónica madre, que se atribuye a A. Jaimes de Sotomayor, se escribieron tres crónicas anónimas sobre Gran Canaria que se denominan según la ciudad donde se encuentra actualmente el manuscrito: Crónica Matritense (1978 [1526]), Crónica Ovetense (1978 [1639]) y Crónica Lacunense (1978 [1666]). Otras crónicas con autor atribuido, conservadas en copias tardías, también hacen uso de la crónica madre, como las de A. Cedeño (1978 [1682]) o P. Gómez Escudero (1978 [1682]). En ellas se incluyó una descripción de las costumbres de la sociedad aborigen desde el punto de vista de la sociedad castellana de la época a la que pertenecían sus autores. Crónicas peninsulares y de Indias En las crónicas peninsulares de la época se incluyeron capítulos dedicados a Canarias, en los que se describen las costumbres indígenas. De estas fuentes resaltamos a D. de Valera (1978 [1487]), que escribió sobre los guanartemes y los fayzagues, y A. Bernáldez (1978 [1488]), que escribió además de los poblados que existían en ese momento en la isla. Ciclo renacentista En este periodo escribieron varios autores, basándose en las crónicas de la conquista y en la tradición oral recogida en conversaciones con los descendientes de los antiguos canarios. Casi todos los autores inciden en las mismas ideas sobre la cultura expresadas en las crónicas anteriores. Las obras analizadas de este periodo son: Espinosa (1952 [1594]), Torriani (1999 [1592]), Abreu (1977 [1632]), F. López (1978 [1646]), Marín (1986 [1694]) y Sosa (1994 [1678]). Aunque fray Alonso de Espinosa incluyó en su obra una descripción de las costumbres de los guanches de Tenerife, tendremos en cuenta algunas referencias suyas por su coincidencia con las crónicas ya vistas, lo que pensamos puede servirnos de confirmación de algunos datos. Síntesis históricas del siglo XVIII En el siglo XVIII, P. A. del Castillo (1848 [1739]) y J. de Viera y Clavijo (1777) hicieron síntesis históricas de textos anteriores. En ellas recogían también las costumbres que se han ido relacionando. Siglos XIX, XX y XXI En los textos escritos en estos siglos ya se empieza a tratar sobre las pintaderas, o sellos o marcas de propiedad, como se les ha llamado. Desde Berthelot (1841), Chil (1876) y Grau-Bassas (1881) hasta las últimas publicaciones, se ha polemizado principalmente sobre la funcionalidad de las pintaderas. En este periodo se han realizado cuatro grandes estudios sobre las pintaderas: los artículos de Verneau (1883) y Alcina (1956) y los libros de C. Martín (1984) y de Cruz, Delgado y Velasco (2013). Además, casi todos los investigadores sobre los antiguos canarios han tratado algunos aspectos de las pintaderas. 17 2.2 La organización social y territorial Según las investigaciones sobre los restos carpológicos de varios yacimientos de Gran Canaria, los primeros pobladores de Canarias llegaron a las islas desde el norte de África en torno al 500 a.C. (Morales, 2006). La relación de esta población con los bereberes del Norte de África se confirma con los estudios sobre la genética de las poblaciones de las islas (Fregel, 2009), con el estudio de la genética de los cereales que propone su posible origen en Túnez (Oliveira et al., 2012), y con las investigaciones sobre las manifestaciones rupestres y de las hablas insulares (E. Martín, 1997; Springer, 2001). 2.2.1 Hábitat Los primeros pobladores de la isla de Gran Canaria después de su llegada se fueron adaptando al nuevo medio y se establecieron a lo largo de toda la isla, principalmente en las zonas costeras. Actualmente perviven restos arqueológicos distribuidos por casi toda la geografía insular que se pueden consultar en el listado de bienes arqueológicos de la BD de Patrinet2. Basada en las cartas arqueológicas de los 21 municipios de Gran Canaria se pueden encontrar referencias a 984 yacimientos representados en nuestros mapas por polígonos rosados, como en el Mapa 1. Los asentamientos que formaron los primeros pobladores son de distinto tipo y dimensiones, desde conjuntos de unos pocos elementos hasta grandes asentamientos, como el Poblado de la Cueva Pintada que tiene cerca de 60 viviendas en la parte excavada. Las formas de los lugares artificiales de habitación, las casas de piedra seca y las cuevas artificiales, tienen relación entre sí. Las cuevas artificiales generalmente se construían con una sala central de tendencia rectangular y en algunos casos con unas dependencias laterales. Las casas solían tener también esta distribución interna, con una o dos dependencias laterales, sin embargo el exterior las casas solían presentar una forma circular o elíptica. Es destacable esta dualidad de formas, en el exterior formas curvas, elipse o circunferencia, y en el interior formas rectas, rectángulos. Velasco propone como hipótesis que la similitud de las formas de las cuevas artificiales y las casas atienden a la misma organización del espacio doméstico (2008: 50). Otras construcciones significativas de los antiguos canarios son los graneros colectivos, construcciones en cuevas constituidas por un conjunto de nichos en su interior dispuestos generalmente en filas. Los nichos o silos suelen tener un acondicionamiento interior a base de argamasa para regularizar e impermeabilizar sus superficies. En las bocas de algunos de estos silos se conservan unos rebajes en la roca que servían para colocar un cerramiento, bien con una puerta de madera o a base de piedras planas. En investigaciones recientes se ha comprobado que en los silos se guardaban los frutos de sus cosechas (Morales et al., 2014: 14), aunque también se podía guardar otros bienes y pertenencias. Estos graneros suelen estar asociados a zonas de cultivo y a espacios domésticos. Por lo general están construidos en zonas poco accesibles y fácilmente defendibles a modo de zonas fortificadas. En el norte de África existen graneros colectivos fortificados que reciben el nombre de agadir, plural igudar (Delaigue et al., 2006: 162) que presentan gran similitud con los canarios. También en las celdas de los igudar se guardaban las cosechas, además de enseres y joyas. La mayor parte de las familias tenía una única celda (Delaigue et al., 2006: 167). Esta coincidencia apoya también la procedencia bereber de los antiguos canarios. 2 www.patrinet.net [última visita 06/11/2014]. 18 En Gran Canaria se conservan varios graneros colectivos distribuidos a lo largo de la isla. En la Guía del Patrimonio Arqueológico de Gran Canaria (Velasco et al., 2014) y en la BD de Patrinet se relacionan los principales. Su distribución geográfica se representa con los círculos azules en el Mapa 1. Mapa 1. Distribución de los grandes silos-graneros. Como veremos, G. Marcy propuso en 1940 una hipótesis sobre el uso de las pintaderas a modo de sellos para marcar los cerramientos de las celdas de cada familia en los graneros colectivos basándose en cómo se marcaban los cerramientos de las celdas de cada familia en los graneros colectivos en los igudar del Aurés argelino. 2.2.2 Jerarquización social Tal y como se describe en las fuentes etnohistóricas, en el momento del contacto con los europeos la sociedad de los antiguos estaba fuertemente jerarquizada en dos grandes grupos. Para los momentos previos, las investigaciones paleoecológicas, bioantropológicas y de la cultura material de los antiguos canarios apuntan, también, la existencia de diferencias sociales y de género desde momentos tempranos de la ocupación aborigen (Velasco y Barroso, 2005; A. C. Rodríguez et al., 2012; Santana et al., 2012). Llamaremos a estos grupos nobles y villanos según los términos citados en las fuentes. La pertenencia a cada clase se manifestaba públicamente en su apariencia y en sus casas y enterramientos. Las crónicas relatan al respecto que los villanos llevaban el pelo cortado y ropajes sencillos y se dedicaban principalmente a la agricultura y la ganadería, aunque también había personas de este grupo especializadas en determinadas tareas. 19 Entre los hombres nobles se establecían a su vez otras jerarquías denominadas en su lengua guanartemes, fayzagues y gayre (utilizando las denominaciones que propone Onrubia en 2004). Este grupo estaba presidido por el guanarteme, que los cronistas asimilaron a un rey (Crónica Ovetense, 1978[1639]: 117). Cada guanarteme contaba con fayzagues cuyas funciones no están claramente establecidas en las crónicas, aunque en algunas se dice que era el responsable de oficiar diversas ceremonias religiosas. Este grupo de los nobles era muy cerrado y sometía a sus miembros a fuertes normas y tabúes que marcaban las diferencias con el otro grupo, el de los villanos. También el acceso a la nobleza estaba sujeto a normas rígidas. Fray Juan de Abreu Galindo relata la ceremonia para el nombramiento de nuevos nobles, en la que solo podían participar hijos de nobles (Abreu, 1977 [1632]: 149). Sin embargo, Torriani, en contra de lo escrito por otros autores, dice que la nobleza no fue por linajes ni hereditaria (1999 [1592]: 150). Cuando un aspirante era admitido en el grupo de los nobles se le permitía usar los distintivos de la clase como el magado, que era el arma de combate. Quizás también se le asignara algún símbolo, a modo de emblema, que pudiera usar en las rodelas y en las pinturas corporales. A este respecto existen grandes controversias sobre el papel que jugaba la mujer en la conformación de este grupo. C. Martín (1981) propone que los antiguos canarios eran una sociedad matriarcal basándose, entre otras cuestiones, en el análisis de las crónicas que explican acontecimientos fundamentales para la organización política y territorial, como aquellas en torno a Atindamana o Arminda, para el final de la conquista. Sin embargo, A. Rodríguez (2000) explica en su artículo sobre la relación entre mujer y el poder en Gran Canaria, que se ha de diferenciar entre matriarcado, el ejercicio del poder por la mujer y matrilinealidad. Tras el análisis crítico de las fuentes y los escasos restos arqueológicos propone que la forma de sucesión de la herencia del poder era por vía matrilineal: “la mujer es la que transmite el derecho a ejercer el poder, el poder reside en ella, pero será un hombre el que lo ejerza” (A. Rodríguez, 2000: 50). De esta forma se comprende el papel de las guayarminas, o “reinas” (según la descripción en las fuentes). Rodríguez resalta que este sistema matrilineal se comprueba claramente para el grupo de la nobleza, pero no tenemos información suficiente para generalizarlo al resto de la sociedad grancanaria. En aquella sociedad existían varias instituciones formada por nobles. Una de las más importantes, que los cronistas llamaron Consejo, tenía como función principal asesorar al guanarteme en el gobierno de su demarcación territorial. Zurara describió en su crónica la ceremonia para formar parte de un grupo formado por 200 nobles, que podría ser esta institución (1998[1448]: 52). Cada guanarteme disponía de un grupo de seis consejeros de guerra a los que llamaban gayres (Abreu, 1977[1632]: 151), que formaban otra institución denominada el Sabor. Algunos autores identifican este Sabor con otras instituciones existentes actualmente en algunas sociedades del Norte de África (González y Tejera, 1981: 71). Otra de estas instituciones era la de las harimaguadas, mujeres religiosas que realizaban diferentes ritos relacionados fundamentalmente, según las fuentes, con la fertilidad de la tierra (Rodríguez, A., 2000: 54). Según estas referencias la sociedad estaba fuertemente jerarquizada, no solo en los dos grandes grupos, sino también en instituciones dentro de cada grupo. Esta desigualdad determinaba la organización económica de su sociedad, el grupo de los nobles como propietarios de los medios de producción y el otro grupo que dependía de ellos (Velasco y Martín, 1997: 13). La pertenencia a cada grupo era ostensible, tanto en su aspecto exterior como en sus prerrogativas y privilegios, como se dice en las fuentes etnohistóricas (por ejemplo, Viera, 1777: 154). Además de las diferencias por la pertenencia a un grupo determinado, las fuentes europeas mencionan en algunos casos otras diferencias debidas al género. Había oficios específicos de 20 mujeres como hacer las piezas de cerámica y pintar las casas (Torriani, 1999 [1592]): 161). Estas diferencias han sido puestas en relación a los resultados obtenidos en los trabajos de análisis de dentición, detectando los patrones de especialización en el estudio de los dientes de los restos óseos de los antiguos canarios que realizó Delgado, en el que ha encontrado marcas de trabajos especializados en los dientes de las mujeres (2009: 379). También el análisis de los restos esqueléticos realizado por Santana ha permitido señalar la existencia de otros patrones de especialización en las cadenas biomecánicas detectadas, que además tienen repercusiones en la manera en que se organizan los espacios funerarios (2011: 413). Sin embargo, A. Rodríguez explica en su artículo que “en éste ámbito la mujer estaba más equiparada al hombre” (2000: 54), al participar, según las crónicas, de las diferentes actividades productivas, tanto en las tareas especializadas como en la agricultura y la pesca. Esto puede relacionarse con los resultados obtenidos en el análisis de la explotación y consumo de recursos de origen marino. Se han obtenido resultados similares en el aporte de proteínas de origen marino entre hombres y mujeres, así como se han observado también marcas asimilables asociadas a la participación en actividades relacionadas con la explotación del medio costero (Velasco, 1999; Velasco et al., 2011). C. Martín ve en estas manifestaciones públicas de la jerarquización de la sociedad una posible explicación para la existencia de las pintaderas como sellos patrimoniales (1988: 290). 2.3 La organización de la producción Entre las bases económicas de la sociedad de Gran Canaria en aquella época estaban la agricultura y la ganadería, complementadas con la recolección de frutos silvestres y la pesca y el marisqueo. La propiedad de las tierras de cultivo y de los ganados era de la clase noble, repartiéndose cada año entre los agricultores terrenos para su explotación (Cedeño, 1978 [1682]: 373). En la parte más húmeda de la isla, el norte y noroeste, predominaba la agricultura. En la parte sur, más árida, la ganadería. Existían además unos centros de producción de otros bienes a nivel insular como los molinos de mano y las obsidianas, como se confirma en los estudios arqueológicos de la presencia de estos elementos en los distintos yacimientos, como ocurre con la obsidiana extraídas de las minas de Hogarzales. 2.3.1 La agricultura y la ganadería Las fuentes etnohistóricas relatan que los antiguos canarios practicaban la agricultura y en algunas zonas además usaban el regadío. Morales en sus estudios de los restos carpológicos de los yacimientos que analizó, hace una relación de las especies que cultivaban (2006: 351), principalmente cebada, pero también trigo y leguminosas. Según las crónicas llegaron a tener una agricultura excedentaria, lo que les permitía almacenar los excedentes. La manera en que estos excedentes fueron gestionados y sus implicaciones en las relaciones sociales aborígenes ha sido uno de los temas más polémicos en los últimos años (Rodríguez, A. et al., 2012). La ganadería de cabras, ovejas y cerdos era la otra fuente importante de alimentos. Una parte de los animales formaban rebaños que pastaban por el campo a cargo de pastores y otra se criaba en los entornos domésticos donde los cuidaban sus propietarios (Cedeño, 1978 [1682]: 373). 21 El ganado, al igual que la tierra, era propiedad de los nobles, y su posesión era uno de los atributos diferenciadores de las personas del grupo (Velasco y E. Martín, 1997: 13). Los propietarios de los ganados tenían pastores que se ocupaban de pastorearlos. Precisamente una de las causas de disputas entre los nobles era debida a los problemas de pastoreo sobre los pastos de su propiedad (Abreu, 1977[1632]: 173). Los propietarios de los ganados disponían de un sistema de marcas para los animales que permitía a cada uno diferenciar los de su ganado. El ganado sin marcas no tenía propietario y se le llamaban guanil (Marín, 1986[1694]: 152; Sosa, 1994[1678]: 283). En otras islas se siguió usando este sistema de marcas después de la conquista, como se relata para la isla de Tenerife (Betancor, 2003: 307). En la actualidad aún se usa en la isla de Fuerteventura un sistema de marcas para las cabras. Cada pastor tiene asignadas unas marcas específicas, a base de cortes en las orejas, nariz y barbilla, con las que identifica las reses de su ganado. La continuidad del sistema actual respecto al de los antiguos habitantes de las islas puede suponerse del hecho de que algunos de los términos con los que se denominan estas marcas de Fuerteventura, como por ejemplo teberite, parecen tener un origen preuropeo (Gil, Moreno y Corcuera, 2004: 121). La presencia de estos sistemas de marcas exigiría la existencia de una institución que las definiera y las asignara a cada propietario. Esta institución debe velar también por la unicidad de las marcas que se usen. Esto coincide con una de las hipótesis del uso de las pintaderas ya nombradas que propone que eran un sistema de distintivos clánicos. De ser así exigiría un sistema de gestión de distintivos, al igual que estos sistemas de marcas del ganado. De existir estas organizaciones de control de distintivos y marcas, cabría la posibilidad que fueran gestionadas por las mismas personas. 2.3.2 La producción de cerámicas Uno de los oficios diferenciados que se describe en las crónicas era el de ceramista, que según recogen algunas fuentes escritas, fue una labor específica de las mujeres. Esta información podría concordar con los resultados arqueológicos más directamente relacionados, como es el caso de los tipos de marcadores de actividad apreciados en los individuos femeninos, más asociados a movimientos de locomotricidad fina, posiblemente relacionados con trabajos manuales, donde se incluiría la artesanía (Santana, 2011). Salvando las distancias, esta división del trabajo está presente en las tribus bereberes del norte de África donde también son las mujeres las encargadas de la elaboración de la cerámica (Santos, 2004: 68). Los métodos de fabricación de las piezas descritos en las crónicas coinciden con los usados en otros lugares, en particular los aplicados por las mujeres bereberes. Por ejemplo, el método que según Cedeño usaban las antiguas canarias para el horneado de las piezas de loza coincide con el que se usa aún hoy en Slit, en Marruecos. La cocción de las piezas se realiza al aire libre, cerca de la vivienda familiar, como relata Schütz en 1992. 2.3.2.1 Los tipos de cerámica La cerámica hecha a mano por los antiguos canarios fue estudiada en detalle por Miguel del Pino en 2014. En su tesis propone una clasificación de formas, basadas en la forma de su volumen principal (Pino, 2014: 121). Estudia también el acabado de las piezas y propone su funcionalidad según distintos criterios. En este trabajo se observaron diferentes patrones que relacionaban acabados de las superficies, morfometría y patrones decorativos con la funcionalidad principal de los recipientes. 22 Así se apreció la existencia de contenedores de cocina, con acabados externos irregulares y restos de exposición al fuego (Grupo I). Y un segundo grupo (Grupo II) formado por recipientes generalmente pulidos, destinados a la preparación de alimentos sin fuego sin decoración (subgrupo IIa), vasos de morfología diversa, generalmente decorados (subgrupo IIb) y finalmente grandes contenedores, con un acabado interno irregular, posiblemente asociados al contenido de sólidos (subgrupo IIc), al menos en los casos que pudieron estudiarse en aquel trabajo. En alguno de los yacimientos analizados, como en La Cerera, estas diferencias en las cadenas operativas desarrolladas para la producción de uno u otro tipo de recipiente se extendió incluso al tipo de materia prima empleada. 2.3.2.2 Los recipientes cerámicos En cuanto a las composiciones de las pinturas que decoran las piezas, las mujeres canarias serían también las depositarias de los conocimientos de las técnicas usadas y de los significados de los motivos de las pinturas y responsables de su transmisión, como propone Becerra basándose en las costumbres de las mujeres bereberes actuales (2002: 440). Estos motivos de las decoraciones de la cerámica bereber tienen un significado simbólico determinado, que es conocido y transmitido por las mujeres ceramistas (Vivier, 2007: 72), aunque también es posible que se dé la transmisión de este tipo de conocimientos sobre las decoraciones sin que se mantenga el significado original de los símbolos o composiciones empleados (González, J. et al., 2001). Para Canarias quizás estos grupos de mujeres especializadas en la confección de la cerámica pintada fueran las que también hicieran las pintaderas ya que muchos de sus motivos decorativos y de las composiciones geométricas de las cerámicas coinciden. La técnica y las destrezas de los autores o autoras de las pinturas también ha sido objeto de estudios. En su tesis doctoral, N. Hernández hace un estudio de las pinturas de una muestra de cerámicas pintadas de El Museo Canario en el que concluye que las pinturas se hicieron con un gran dominio técnico y conocimiento de los materiales al no encontrar arrepentimientos en los trazados y los remates de las composiciones ser muy precisos, sin percibirse las huellas de los instrumentos de aplicación (1996: 21). Otro tema de estudio ha sido la forma de los motivos usados en las composiciones como lo hace Onrubia donde describe los motivos de las decoraciones de las piezas recuperadas en las excavaciones preliminares de la Cueva Pintada (1986a: 251) y N. Hernández en su tesis. Aunque la cerámica de cocina se mantiene sin decoración o con decoración simple a lo largo del tiempo, incluso en el siglo XVI d.C. (Pino, 2014), parece que en general la cantidad de cerámica pintada aumenta con el tiempo, como se ve en la Cerera y en Los Barros-La Restinga (Navarro, 1990). Este aumento en la cerámica decorada parece coincidir en general con un aumento en la cantidad de cerámica producida, teniendo en cuenta los pocos ejemplos diacrónicos conocidos, lo que parece coincidir con otros cambios económicos y en la ocupación del espacio (Pino, 2014). En las excavaciones realizadas en el yacimiento de la Cerera de Arucas se han podido identificar tres fases de ocupación que cubre un periodo que va desde el siglo III d.C. al XV d.C. La cerámica recuperada en los niveles de cada fase ha permitido estudiar la evolución a lo largo del tiempo de los motivos de sus decoraciones pintadas, elaboradas generalmente con colorante rojo o almagre. Este estudio fue realizado por González y colaboradores en 2009. En las conclusiones hacen una descripción de los motivos decorativos de cada fase de la forma siguiente:  En la fase III, siglos III d.C. al VII, se encuadran las cerámicas más antiguas donde los elementos geométricos utilizados son simples. La decoración está formada por bandas 23 lisas. Hay que tener en cuenta que la mayor parte de la cerámica de esta fase es cerámica de cocina.  En la fase II, mitad del siglo VII d.C. e inicios del siglo VIII d.C., se siguen usando las bandas y ya no sólo lisas, sino rellenas por tramas en reserva, diamantes y líneas oblicuas. El triángulo es el otro elemento que predomina, por lo general en bandas, horizontales u oblicuas, unidos por sus vértices inferiores, tanto con la misma orientación o invertidos. Aparecen también líneas quebradas. Hay algunas piezas que pueden tener elementos curvilíneos.  En la fase I, desde el siglo VIII d.C. hasta el siglo XV, los motivos usados en la decoración se diversifican considerablemente, se siguen usando las bandas y los triángulos agrupados en bandas horizontales o verticales, líneas paralelas, ajedrezados, triángulos decorados con rayados, rombos, etc. En el análisis de las producciones cerámicas de la isla de Gran Canaria actualmente se detecta la falta de estudios detallados de los patrones decorativos en recipientes debidamente contextualizados. Estos trabajos podrían permitir conocer mejor la distribución de estas decoraciones a lo largo del tiempo y en diferentes espacios insulares. Si bien es cierto que no sabemos si las pintaderas siguieron o no las mismas reglas compositivas, sí que se puede suponer que el lenguaje simbólico empleado es muy similar al que se puede encontrar en las cerámicas, e incluso en algunas expresiones de pintura de las cuevas. Por ello, el análisis de las composiciones geométricas de las pintaderas puede ser un importante paso en el análisis de las reglas compositivas, que posteriormente podrá ser aplicada a otros conjuntos de la cultura material aborigen. Los estudios tecnológicos y de proveniencia realizados hasta el momento apuntan al empleo fundamentalmente de materias primas de origen local en los yacimientos analizados, con la posibilidad de intercambios entre yacimientos cercanos (Pino, 2014). Asimismo, se han observado diferencias entre las cadenas operativas atendiendo a la función final de los recipientes, visibles de manera especial entre los recipientes de cocina y los vasos decorados. Por su parte el proceso de cocción muestra un escaso control sobre la atmósfera de cocción, con cocciones cortas en las que se alcanza rápidamente temperaturas elevadas (fast firing) (Pino et al., en prensa). 2.3.3 Otras actividades Entre las actividades productivas que pueden demostrar que existía un intercambio de bienes a nivel insular destacamos, además de la producción de recipientes cerámicos, la extracción de obsidiana y la fabricación de molinos de mano. Se ha propuesto la existencia de talleres especializados en la producción de recipientes cerámicos, asociados a redes de distribución más o menos extensas dentro de la isla (González, R., 1973; Martín, C., 1984). Sin embargo, los datos arqueológicos disponibles para mantener esta propuesta son escasos. La identificación de posibles talleres de alfarería se ha basado en hallazgos de superficie, cuyos materiales no han sido objeto de un estudio detallado (por ejemplo, GrauBassas, 1881). Las únicas evidencias fiables con las que se cuenta en la actualidad son los útiles de alfarería hallados en el yacimiento de La Cerera (Rodríguez, A., 2009). No obstante, los análisis de pastas realizados hasta el momento en la isla apuntan a un patrón de producción y consumo de vasos eminentemente local, con lo que parecen intercambios puntuales entre asentamientos cercanos (Fabbri y Maldera, 1989; Pino, 2014). Esto último contrasta con la homogeneidad estilística observada en los recipientes de toda la isla, lo que posiblemente esté asociado a unos 30 dibujaban una circunferencia en la roca (Fig. 3) y luego se iba perforando hasta obtener el grosor de la muela deseado, en ese momento se la separaba del sustrato rocoso. Fig. 3. Impronta de molino en la cantera de molinos La Calera (Foto Yurena Naranjo). Usaban también otras formas de tallar figuras espaciales en las rocas, pero no como cuerpos sólidos sino como perforaciones, como en el caso de las cazoletas y de huecos que posiblemente serían para fijar postes. En el Risco de Amurga, por ejemplo, existen unas perforaciones circulares de sección cilíndrica (Schlueter, 2009a, 33). Otras formas tridimensionales están elaboradas con barro cocido. Estas figuras se obtienen por el modelado de la pasta blanda, lo que facilita el trabajo. Esto permitía la elaboración de piezas de menores dimensiones con menos esfuerzo que en el caso de los objetos tallados en piedra. Entre los objetos de cerámica con formas geométricas regulares tenemos esferoides, pirámides, conos, etc. En dos yacimientos, al menos, se han documentado esferoides de cerámica de pequeñas dimensiones: dos esferoides de 1,5 cm de diámetro (Cuenca y García, 1980: 119), y un esferoide de 1 cm de diámetro en una casa de La Fortaleza (Schlueter, 2009a, 58). En las Casillas Canarias de Tirma se recuperó una pirámide de cerámica (Onrubia et al., 2000: 33). En las pintaderas existen también variedad de figuras espaciales. La parte principal de las pintaderas es la superficie plana donde tiene grabados sus motivos decorativos, pero en muchas pintaderas el apéndice posterior tiene relevancia también por su forma. Hay pintaderas con la parte posterior de forma cónica, piramidal y otras compuestas de un prisma para la base y un apéndice de forma prismática o cilíndrica (Tabla 7). En el capítulo de la descripción formal de las pintaderas veremos estas formas con más detalle. TRJ - 058 TRJ - 095 TRJ - 004 Tabla 7. Diversas formas geométricas en los apéndices de las pintaderas. A diferencia de otros lugares del mundo, en Gran Canaria no se ha recuperado ninguna pintadera cilíndrica hasta el momento. A pesar de que en la cultura material de los antiguos canarios 31 existen objetos cilíndricos decorados, como algunos ídolos o cerámicas, esta forma de pintadera circular parece que no existió aquí. Existen otros objetos que tienen forma de cuerpos sólidos regulares, al menos en una de sus partes, como son los punzones de hueso o de madera. Pensamos que, en algunos casos, por la forma de sus puntas, estos punzones están relacionadas con la construcción y decoración de las pintaderas. En El Museo Canario se exponen punzones y espátulas de madera y de hueso, con puntas cónicas y piramidales (Tabla 8). Las impresiones hechas con la punta de estos punzones tienen la misma forma que la de los elementos decorativos de algunas pintaderas. Punzones y espátulas de hueso Punzón de hueso con punta piramidal Tabla 8. Diversos tipos de punzones. Otros ejemplos importantes de formas espaciales se pueden observar en las formas exterior e interior de las casas y de los túmulos. En muchos de los yacimientos arqueológicos de la isla hay unas construcciones de piedra seca, como las casas y los túmulos, que suelen tener el perímetro exterior de los muros de forma circular o elíptica como ya hemos mencionado, mientras que el perímetro interior está formado por formas rectas. Como se ha visto, en el caso de las casas, suelen estar formadas por una estancia central de forma rectangular con una o dos estancias laterales de forma rectangular también. Los túmulos presentan también esta dualidad, en su interior suelen tener una cista rectangular y la forma exterior es circular o elíptica formando cilindros o troncos de cono. 2.4.2.2 Fractales Algunas formas presentes en la naturaleza y en los artefactos tienen la propiedad de mantenerse, independientemente de la escala en las que se observen. Estas formas se denominan fractales3. R. Eglash ha estudiado el uso de fractales en las culturas africanas. En su página web, se puede leer “Africans have been using them for centuries to design textiles, sculptures, architecture, hairstyles and more”4. Muestra distintos ejemplos del uso de formas fractales en África, desde el diseño de peinados, hasta la distribución de las viviendas en un poblado. Cuando habla de una figura fractal formada por triángulos que se van dividiendo recursivamente, triángulo de Sierpinski 3 Un fractal es un objeto matemático que tiene la propiedad de repetir su forma a distintas escalas. Partiendo de una forma inicial, a base de iteraciones, se van generando nuevas formas iguales a la inicial, pero a menor escala. En la naturaleza aparecen muchas veces los fractales, como en el desarrollo de un árbol, por ejemplo. Las ramas van creciendo manteniendo las formas a distintas escalas, las ramas de las ramas tienen la misma forma que el árbol y las ramas. 4 http://csdt.rpi.edu/african/African_Fractals/homepage.html [Última visita 04/01/2012]. 32 (Fig. 4), pone como ejemplos de estructuras similares las decoraciones de algunos textiles Tuareg, una estructura de piedra de Mauritania y una pesa de bronce de Ghana. De cada caso muestra una imagen. Fig. 4.Triángulo de Sierpinski. Algunas pintaderas presentan diseños cuasifractales. Concretamente hay una con una decoración parecida al triángulo de Sierpinski. La composición geométrica de la TRJ-001 (Tabla 9) no es realmente un fractal, pues aunque mantiene la forma en las iteraciones, no tiene el mismo número de elementos en los distintos niveles5. La misma tabla muestra otras dos pintaderas que se corresponderían con dos primeras iteraciones de estos triángulos. TRJ - 258 TRJ - 328 TRJ - 001 Tabla 9. Serie iterada de pintaderas triangulares. Otros elementos decorativos que también se usan de forma iterativa son los rombos. La decoración a base de celdillas rómbicas impresas es muy frecuente. Algunas pintaderas con esta decoración tienen los bordes con extracciones siguiendo los contornos de las celdillas (TRJ-307). Se ha recuperado un fragmento de pintadera (TRJ-341) cuya decoración está formada por rombos excisos, dejando rombos en resalte en cuyo interior se imprime a su vez rombos. Es decir, tiene dos iteraciones con la misma forma. Igual que en el caso de los triángulos, no se mantienen las cantidades de elementos. Mostramos el fragmento recuperado y una posible reconstrucción de la pieza completa (Tabla 10). Tabla 10. Serie iterada de pintaderas con rombos. 5 En el primer nivel, el lado del triángulo se divide en 5 triángulos, pero, en un segundo nivel, el lado de cada uno de estos 5 triángulos se divide en 4 triángulos. TRJ - 307 TRJ - 341 R econstrucción de la TRJ - 341 33 Como vemos, los antiguos canarios tenían una cierta idea de los procesos iterativos que hoy relacionaríamos con los fractales (aunque los ejemplos mostrados no son fractales, en sentido estricto). 2.4.2.3 La geometría en la decoración corporal Como ya vimos, existen numerosas referencias en las fuentes etnohistóricas a la costumbre que tenían los antiguos canarios de adornarse el cuerpo, con pinturas de colores y con otras técnicas. El que estas referencias solo aparezcan para los habitantes de Gran Canaria y el hecho de que solo en esta isla se hayan encontrado las pintaderas fue la base de la hipótesis de que las pintaderas se usaban para pintarse el cuerpo. Se ha considerado por algunos autores que algunos ídolos de terracota son representaciones de la figura humana (Arco, Jiménez y Navarro, 1992: 121; Onrubia et al., 2000: 35). Como algunas de estas estatuillas están pintadas, el estudio de estos motivos pintados nos puede orientar sobre esta costumbre de la pintura corporal. En las crónicas se han usado distintos términos para la costumbre de adornarse el cuerpo. No siempre el término pintarse o pintura han tenido el mismo significado. Así Cadamosto habla de que tenían la costumbre de pintarse (1977[1455]: 79); Bontier y Le Verrier, refiriéndose a los habitantes de Gran Canaria, hablan de que tenían talladas en el cuerpo (2003[1420]: 34r); Marín dice que se labraban el cuerpo a fuego (1986[1694]: 114 y 258) y Viera en su crónica dice que tenían figuras impresas en el cutis (1777: 149). Las acepciones “grababan” o “labraban”, se han interpretado en algún caso como tatuajes o escarificaciones, como hizo Marcy con el fin de rebatir a Verneau (Marcy, 1942: 114). En cuanto a la descripción de las pinturas, Viera describe la forma de los elementos decorativos como “diferentes dibujos, y figuras impresas” y Bontier y Le Verrier hablan de “blasones de distintas formas”. El resto hace referencia solo al hecho de pintarse el cuerpo. Entre los ídolos hay ejemplos que están decorados con marcas que bien podrían identificarse con escarificaciones. Otros aparecen con grandes zonas del cuerpo pintado, como embadurnados, como resalta Zeuner para el mal llamado ídolo de Tara (1960: 34), expuesto en El Museo Canario (Tabla 11). Ídolo decorado con marcas Ídolo de Chil - Tara Tabla 11. Ídolos de terracota (Onrubia et alii 2000). También hay otros ídolos que tienen figuras geométricas pintadas en su cuerpo, con motivos similares a los usados en las decoraciones de las pintaderas (Tabla 12). 34 Fragmento de ídolo Fragmento de ídolo Tabla 12. Fragmentos de ídolos pintados (Onrubia et alii 2000). Mención aparte merece el ídolo decorado de Tara. Algunos autores han interpretado que los dibujos han sido pintados sobre la piel y se toma como principal argumento demostrativo del uso de pintaderas para pintarse el cuerpo, sin embargo, otros interpretan que los dibujos están pintados sobre una especie de vestimenta (Hernández, N., 1996: 25). Las dimensiones de los dibujos, en proporción al tamaño del cuerpo, no coinciden con las dimensiones reales de las pintaderas. De este hecho podría interpretarse que en el caso de un cuerpo humano este tipo de pinturas corporales representadas en los ídolos no se harían con pintaderas, sino pintadas con otros medios, aunque estén hechas con los mismos elementos básicos. Como ocurre en otras culturas, incluso aún hoy en día, es posible que las pintaderas sí pudieron usarse para pintarse el cuerpo, pero debido a su tamaño solo en pequeñas zonas determinadas como el rostro. Podrían también usarse con diversos colores, rojo de almagre u otros de tintes vegetales. Las composiciones geométricas de las pintaderas también pudieron servir como el modelo, quizás a modo de emblema o marca clánica, que luego se reproducía en la decoración corporal. Los principales museos de Gran Canaria han mostrado la costumbre de la pintura corporal. El Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada ha incluido en sus audiovisuales a personajes con pinturas corporales y El Museo Canario ilustra además la hipótesis de que las pintaderas se usaban para pintarse el cuerpo en un mural en el que se ve a una persona pintándose el cuerpo con pintaderas. Otros aspectos técnicos como los aglutinantes que pudieran emplearse o el tipo de pigmento han sido tratados con menos detalle. 2.4.2.4 La geometría y las pinturas de sus vestimentas Las vestimentas más descritas en las fuentes etnohistóricas son unas piezas de piel que llamaban tamarco y unas faldas de fibras vegetales (Abreu, 1977[1632]: 157; Sosa, 1994[1678]: 284; Viera, 1777: 149). Las consideraban un símbolo de distinción social. Sosa (1994[1678]) dice que solo los hidalgos usaban los tamarcos y Recco (1992 [1341]), cuando narra el encuentro con los canarios en la playa de Gando, dice que las personas que estaban mejor vestidas eran los dirigentes. En estudios actuales sobre las vestimentas de los aborígenes de las islas se concluye que el vestido se usaba como diferenciador social (González y A. Rodríguez, 1998: 689; Tejera y J. J. Jiménez, 2008: 150). Algunos ídolos de terracota tienen algunos elementos, pintados o labrados, de lo que podrían ser estas vestimentas. Así tenemos el ídolo pintado que se encontró en Tara, ya mencionado, con 35 lo que parece ser un tocado pintado con figuras geométricas y en el yacimiento de la Cueva Pintada se encontró un fragmento de ídolo con un posible faldellín, también pintado (Tabla 13). Ídolo pintado de Tara ( Foto EMC ) Ídolo con faldellín ( Foto MPACP ) Tabla 13. Ídolos de terracota. 2.4.2.5 La geometría y los adornos y complementos corporales Se ha interpretado que los peinados y el corte del pelo eran los principales símbolos de distinción social. Los cronistas coinciden en que los nobles llevaban el pelo largo y los villanos el pelo corto, por lo que recibían el nombre de trasquilados (Abreu, 1977: 149; Marín, 1986[1694]: 254). El peinado de las mujeres estaba hecho entretejiendo juncos de colores con el pelo (Viera, 1777: 149). Entre los ídolos se encuentran varias cabezas con peinados de este tipo, como las siguientes figuras expuestas en El Museo Canario (Tabla 14). Cabeza de ídolo Cabeza de ídolo Tabla 14. Cabezas de ídolos (Onrubia et alii 2000). Además de los vestidos y los peinados, disponían de una serie de complementos en los que también se hacía uso del color y la geometría, por ejemplo, unas varas pintadas con sangre de drago que llevaban en sus manos con las que formaban ademanes y quiebros en sus bailes (Sosa, 1994 [1678]: 305; Marín, 1986 [1694]: 264). Millares propuso que las pintaderas se usaban como adornos o amuletos colgados del cuello (1893: 209). Más recientemente en 1980, M. C. Jiménez hizo un estudio detallado del ornamento personal entre los antiguos canarios. En él habla de collares y colgantes encontrados en 36 Gran Canaria de varias formas geométricas: esferas, triángulos, círculos y otras. Especialmente describe una diadema encontrada en Guayadeque, que podría ser un símbolo de distinción social (Jiménez M. C., 1980). Unas piezas destacadas son unas bolsitas de piel o de fibras vegetales, que llamaban tehuete (Viera, 1777: 152), de las que hay varios ejemplares catalogados en El Museo Canario. En particular, hay una de piel que está pintada con motivos geométricos similares a los de algunas pintaderas. Después de analizar la composición geométrica proponemos una reconstrucción del motivo en el dibujo, que estudiaremos en detalle más adelante (Tabla 15). En este caso concreto, del análisis visual realizado pensamos que las pinturas no se realizaron por impresión con pintaderas. Detalle . (Foto EMC) Reconstrucción del motivo Tabla 15. Tehuete pintado. Registro 2612. Una de estas bolsitas contenía almagre en su interior y se ha tomado por algunos autores como prueba de que las pintaderas se usaban para pintarse el cuerpo (Jiménez, M. C., 1980: 34). Otros objetos mencionados en las crónicas fueron sus rodelas, pero esta vez no como parte del atuendo cotidiano sino como útil para la guerra. Se dice que estaban construidas de madera de drago y pintadas con figuras geométricas de colores a modo de divisa individual (Sosa, 1994[1678]: 273; Gómez, 1978[1682]: 438; Marín, 1986[1694]: 88). Las composiciones geométricas pintadas en las rodelas permitían identificar a su propietario como se relata en el episodio de Doramas y Ventagayre (Cedeño, 1978 [1682]: 369; Marín, 1986 [1694]: 88). Como conclusión en este apartado, atendiendo a las crónicas y a los restos arqueológicos mencionados se puede decir que los antiguos canarios usaban la geometría y los colores para mejorar su apariencia física, pintándose el cuerpo y sus vestidos con figuras geométricas realizadas con tintes vegetales y almagres. Al menos en los vestidos y complementos esta decoración podría ser una forma de mostrar la diferenciación social en una sociedad fuertemente jerarquizada. 2.4.3 Pesas y medidas Los antiguos canarios alcanzaron un desarrollo de sus sistemas agrícola y ganadero tal que producían algunos excedentes. Además, había una parte de la población que no se dedicaba a tareas propiamente productivas a los que los agricultores debían entregar una parte de su cosecha, que según algunas crónicas gestionaba el fayzague. Cedeño precisa que era su décima parte (1978 [1682]: 373). Esta afirmación podría estar influida por los diezmos que los europeos de aquella época entregaban a la iglesia. Con el fin de calcular la proporción de grano a entregar debían poder 37 cuantificar la producción y poder calcular una porción determinada, para lo que tendrían que usar un sistema de pesas o un sistema de medidas de capacidad del grano. En las crónicas se hace referencia a estos sistemas (Cedeño, 1978 [1682]: 370; Sosa, 1994 [1678]: 283), donde se escribe que debieron tener también algunos recipientes para realizar las medidas de los áridos como cestos o vasijas de cerámica (Hernández y Álamo, 1986: 39). Según las crónicas el terreno cultivable se repartía entre los agricultores cada año. Quizás tuvieron una unidad de medida de la superficie, atendiendo al grano que sembraban o a la superficie que podría atender una persona. Aún en la actualidad se usan medidas de superficie atendiendo al espacio necesario para sembrar una cantidad determinada de grano, como la fanegada que se define como la cantidad de terreno necesario para sembrar una fanega de cereal que es una medida de capacidad de áridos. Por otro lado, la regularidad de los elementos geométricos de la Cueva Pintada, la exactitud de los diseños de algunas pintaderas y las formas de las dependencias de las casas de piedra hace pensar que usaban algún tipo de unidad de medida de longitud. Quizás no estuviera estandarizado como un sistema de medida fijo sino tan solo como una práctica de mediciones concretas. Las unidades de medida más accesibles son las basadas en partes del cuerpo, llamadas unidades antropomórficas, como el pie para las medidas en superficies horizontales y la mano o el codo para medidas en superficies verticales. En las casas del poblado de la Cueva Pintada se puede apreciar cierta homogeneidad en las formas y en las dimensiones. Para su pieza principal afirma Onrubia que la longitud oscilaba entre tres metros y medio y algo más de seis metros, en cuanto que su anchura lo hacía entre tres y cuatro metros y medio siendo las alcobas laterales las más regulares (Onrubia, 2004: 368). Onrubia (2004) también da las medias de los sillarejos de toba con los que se construyeron las viviendas. Tenían formas y dimensiones regulares con unas medidas promedio de 15 / 20 cm x 30 / 60 cm para los más alargados y para los de tendencia más cuadrada de 20 / 40 cm x 30 / 60 cm. Las improntas dejadas en las canteras de molinos de manos son bastantes regulares con un diámetro entre 35 y 50 cm (Rodríguez et al., 2008a: 455), lo que denota cierta estandarización en sus dimensiones, quizás resultado de una medida preestablecida. En las medidas de longitudes más pequeñas podrían usar como unidad el ancho del dedo o de cualquier objeto pequeño, un punzón, por ejemplo. La forma externa de la superficie decorada de las pintaderas varía desde polígonos regulares, como cuadrados y triángulos, hasta círculos y formas compuestas. El largo medio es de 27,1 mm y el alto medio es 27,9 mm. Para las de borde circular el diámetro medio es de 36 mm. Los antiguos egipcios ya tenían normalizadas las unidades antropomórficas en el Imperio antiguo, 3100 a.C. El pie egipcio medía 30 cm, según Pachón y Manzano (2002). Coba (1982) establece para las medidas canarias actuales la equivalencia 1 pie = 0,2786 m. Estas dimensiones son sólo a nivel aproximativo, pues el resultado de la medida depende de la longitud del pie de la persona que realiza la medición. Tomando como unidad de medida el pie y la equivalencia mencionada para Canarias, las dimensiones de las casas serían: la longitud está entre 3,5 m = 12,5 pies y 6 m = 21,5 pies, es decir, las casas medirían entre 12 y 22 pies. Las alcobas 2 m = 7,1 pies, es decir, las alcobas medirían 7 pies de largo y 7 de ancho. 38 Como se ha visto, existen ciertas regularidades en las dimensiones de varias construcciones o artefactos de los antiguos canarios. Estas regularidades se consiguen estableciendo una unidad de medida accesible a todos, como las antropomórficas, y fijando las cantidades de esta unidad en cada caso. Con el fin de identificar posibles unidades de medida es necesario registrar la mayor cantidad de medidas posibles y aplicar técnicas estadísticas para buscar patrones entre ellas. 2.4.4 Calendarios En las fuentes etnográficas se pueden encontrar varias referencias a los calendarios que usaban los antiguos canarios. Por ejemplo, Abreu y Gómez escriben que tenían un calendario lunar (Abreu, 1977 [1632]: 157; Gómez, 1978[1682]: 440). Marín de Cubas también relata cómo medían el tiempo con un calendario lunisolar que permitía contar el año por las lunaciones y durante nueve días se realizaban fiestas para festejar el solsticio, en el año solar (1986[1694]: 254). Para los guanches de Tenerife, Espinosa escribe que tenían un calendario lunar y contaban el año por lunaciones (1952 [1594]: 38). En su estudio de los calendarios de las poblaciones de Gran Canaria y Tenerife, Barrios (2004 y 2015) constata la importancia económica y religiosa de los ciclos astrales, el registro sistemático de cuentas lunares, solares y siderales, así como la celebración del solsticio de verano en relación con los espíritus de los antepasados. Propone que los antiguos canarios usaban un calendario lunisolar, ajustado por el solsticio de verano. Además del Sol y la Luna se usaron otros astros para ajustar los calendarios a las estaciones; especialmente interesante resulta, en este contexto, la mención a Sirio en ciertas fuentes, la misma estrella utilizada en Egipto para ajustar su calendario (Ragai y De Young, 2008). Pensamos que estos calendarios estarían controlados por un grupo determinado de personas que usaban varias técnicas para su seguimiento y control, como marcadores astrales y registros gráficos o numéricos. En algunos yacimientos arqueológicos se han encontrado una serie de características que los relacionan con los ciclos astrales. Los marcadores astrales son lugares determinados desde los que se puede observar la salida o la puesta de algunos astros en fechas determinadas, como son los solsticios o los equinoccios. Estos marcadores permitían determinar el comienzo de las estaciones por la posición del sol y/o algunas estrellas en el horizonte. La determinación de estos lugares y su uso podría estar restringida a grupos sociales determinados, como los fayzagues o las harimaguadas en el caso de Gran Canaria (Barrios, 2004, 2015). Las investigaciones arqueoastrómicas llevadas a cabo desde 1984 hasta ahora en Gran Canaria han revelado la existencia de varios marcadores astronómicos. El primero de ellos fue descubierto por José Barrios en 1985 en el almogarén de la montaña de Cuatro Puertas (Barrios, 2004: 137-146). Posteriormente, se han propuesto otros marcadores astronómicos, entre los cuales cabe destacar los situados en el Roque Bentayga, la propia cueva de Cuatro Puertas, la necrópolis de Arteara, La Fortaleza de Santa Lucía, o La Guancha, en Gáldar (Belmonte, 2002; Ojeda 2009; Barrios, 2015). 39 24 de junio de 1985 24 de junio de 1985 Tabla 16. Marcadores solsticiales en el almogarén de Cuatro Puertas (Fotos José Barrios). El Servicio de Patrimonio Histórico del Cabildo de Gran Canaria organizó durante el año 2009 una serie de visitas en las fechas descritas a algunos yacimientos de este tipo en la iniciativa Yacimientos Estrella, que sigue realizándose hoy en día6. Fig. 5. Amanecer del solsticio de invierno desde los túmulos de La Guancha (Foto José Molina). Por otra parte, aunque, en general, los estudiosos han hecho poco hincapié en ello, existen referencias en las fuentes escritas que apuntan al uso de ciertos caracteres, llamados taras o tarjas, para registrar por escrito información numérica, calendárica e histórica (Barrios, 2004: 95-100). La investigación más detallada llevada a cabo hasta el momento sobre estas noticias apunta que los canarios (al menos sus élites políticas y religiosas) utilizaron los dibujos geométricos en blanco, negro y rojo, característicos de la cultura de la isla, para registrar ciertas informaciones (Barrios, 1999). Barrios encuentra un probable simbolismo astronómico de la decoración de la Cueva Pintada de Gáldar y el uso de algunos de sus dameros como tableros de cálculos astronómicos (Barrios, 1997). En particular, sostiene que los dameros de 12 cuadrados que denomina acano (Fig. 6), podrían haber sido utilizados para llevar las cuentas del calendario lunisolar y el cálculo de eclipses (Barrios, 1997, 2004: 147-157 y 2015). 6 http://www.estodotuyo.com/etiquetas/yacimiento-estrella/ [Última visita 21-07-2015]. 46 En Venezuela es aún frecuente el uso de sellos de madera en la pintura corporal. Para las pintaderas europeas los primeros investigadores propusieron hipótesis de su uso teniendo como referencia algunas etnias venezolanas. Así Ripoche cita al Dr. Marcano sobre su uso por la etnia Piaroa para pintarse el cuerpo (1901: 107). También Greer (1995) hace una referencia a otras tribus amazónicas en su disertación sobre el arte rupestre. Primero hace una relación de distintos autores que han estudiado el tema y luego expone sus anotaciones. Algunas de las anotaciones para estas etnias se relacionan a continuación:  Piaroa: las pintaderas son hechas por los hombres y son utilizadas por miembros de ambos sexos.  Panare: los hombres utilizan diseños de sellos cuadrados o rectangulares cuyas dimensiones dependen de la parte del cuerpo en las que serán aplicadas. Las mujeres usan diseños de sellos más pequeños, circulares, y de dimensiones más uniformes. Actualmente, la periodista e ilustradora Milfri Pérez Macías ha estudiado también esta última etnia y ha elaborado una ilustración de cómo se usan sus pintaderas de madera en la pintura corporal, resaltando las formas específicas para cada sexo (Fig. 8)18. La infografía ha sido publicada en la colección de Etnias de Venezuela de la editorial Santillana. Fig. 8. Pintura corporal etnia panare. Venezuela. Ilustración de Milfri Pérez. En el México prehispánico eran frecuentes unos sellos de terracota, tanto planos como cilíndricos. Actualmente existen grandes colecciones de ellos en los principales museos. Las pintaderas mejicanas fueron estudiadas por Ripoche quien realizó en 1901 moldes de yeso de gran 18 http://newspagedesigner.org/photo/pintura-corporal-panare [Última consulta 21-02-2015]. 47 cantidad de ejemplares mejicanos y canarios. Esta colección de reproducciones está actualmente en el Museo de Antropología de Madrid. El principal estudio sobre estos objetos, llamado “Sellos del antiguo México”, fue publicado por Enciso en 1947. En él incluye reproducciones de los motivos decorativos de los sellos y propone diferentes usos: estampar con color o imprimir en relieve sobre diferentes superficies, en la piel como distintivo o adorno y sobre la tela de los trajes como ornamento (Enciso, 1947: XIV). Alcina cataloga en su libro 407 pintaderas mejicanas. En él llevó a cabo un análisis detallado de estos objetos estudiando tanto las formas de las piezas como los apéndices, las superficies decoradas, etc. En el desarrollo del análisis se planteó una serie de cuestiones sobre su estudio: “¿para que servían las pintaderas?, ¿qué clases o tipos de pintaderas hay?, ¿cómo se usaron?, ¿qué significan los motivos decorativos representados en ellas?, ¿cuál es su distribución geográfica?, ¿qué estilos se pueden distinguir en ellas?, ¿cuál es su difusión?” (Alcina, 1958: 28). En sus conclusiones propone tres finalidades para las pintaderas mejicanas: servir como instrumentos para decorar con pinturas la piel humana, para estampar dibujos en los tejidos y para estampar relieves en la cerámica (Alcina, 1958: 52). En 1967 Field publicó su libro en el que dató la utilización de los sellos en el período prehispánico desde antes del año 1000 a.C. Además, propuso que están hechos para imprimir su diseño sobre alguna superficie, pero cuestionó su uso para la pintura corporal, la estampación en telas y cerámicas por falta de pruebas arqueológicas (Field, 1967: 10). En su tesis doctoral del año 2011, Ramírez estudia el diseño de cuatro sellos planos aplicando técnicas de las artes visuales y del diseño. Parte del método aplicado en esta tesis lo hemos usado para analizar las pintaderas canarias. Las pintaderas de Ecuador fueron estudiadas por Estrada quien en 1959 publicó un catálogo con 166 pintaderas, de las que incluye sus diseños. Escribió que el uso que se daba a estos objetos, a los que llama tabletas o sellos, era el de decorar tejidos o el cuerpo humano, aunque pensaba que también pudieron ser usados para la decoración de la cerámica o en ciertas ceremonias. Además, relaciona los motivos de los diseños de las pintaderas con los glifos de las pinturas murales (Estrada, 1959: 7 y 15). Capua (2002) escribió el catálogo de una exposición de sellos organizada por el Museo del Banco del Pacífico en el que hizo un análisis bibliográfico sobre las pintaderas mesoamericanas acompañado de un estudio de sus improntas. Dicho análisis le llevó a la conclusión de que los sellos tuvieron que ver con una modalidad de tradiciones y rituales que pudieron haber cambiado a través de siglos y culturas, pero manteniendo intacta la raíz anímica que los motivó. En Colombia las pintaderas son denominadas estampaderas, ya que su uso se centraba en decorar tejidos estampando sus motivos. En el Museo Casa Marqués de San Jorge, Bogotá19, hay una colección de pintaderas de distintas culturas. En Puerto Rico los indios taínos tenían sellos-pintaderas cilíndricos, rectangulares, circulares, cuadrangulares, en forma laberíntica, líneas paralelas, círculos concéntricos, cruces, etc. 19 http://www.museoarqueologicomusa.com/ [Última visita 21-02-2015]. 48 y se encuentran decoradas con diversos motivos. Las decoraciones de estos sellos están formadas por representaciones geométricas, antropomorfas y zoomorfas20. En Cuba la presencia de pintaderas o sellos en la actualidad es bastante escasa y limitada21. Sus hallazgos han estados concentrados en la región más oriental del país, lo cual se corresponde con los patrones de asentamiento de las comunidades aborígenes, pues es esta región la de mayor intensidad en el poblamiento de grupos agro-ceramistas. 3.4 Asia En los repertorios arqueológicos de Asia se han recuperado principalmente sellos. Hasta el momento no se ha encontrado documentación sobre el uso de pintaderas en este continente. El uso de los sellos en Asia y Europa es tratado por Collon (1997). En su libro habla de los orígenes de los sellos planos y los cilíndricos, en Anatolia, Mesopotamia e Irán en la segunda mitad del cuarto milenio aC. También Maria (2008) hace un estudio detallado de las tipologías de los sellos y describe la distribución territorial de su uso. Alcina solo encuentra una referencia de pintaderas asiáticas: “Con el valor de auténticas ‘pintaderas’ sólo podemos señalar una referencia aislada en el Japón” (1952: 219). 3.5 Europa Las pintaderas europeas han sido tema de estudio por varios investigadores en los últimos siglos. El primero en tratarlo fue Issel (1884) en la publicación de los hallazgos de las pintaderas italianas. A continuación, relacionamos estos autores con sus principales aportaciones. Cornaggia en 1956 y 1964 publicó dos artículos sobre las pintaderas euroasiáticas, en los que hace un análisis de las pintaderas europeas y de las principales hipótesis sobre estos objetos. Habla de las diferencias entre las pintaderas y los sellos, haciendo notar las dificultades que se presentan al usar las pintaderas como sellos, y realiza un estudio descriptivo de estas piezas sobre la relación entre las pintaderas canarias y las euroasiáticas (Cornaggia, 1964: 221 y 228). Otro artículo importante sobre las pintaderas neolíticas europeas fue publicado en 2007 por Skeates. En él analizó de forma detalla estos objetos, tanto en su uso como en sus formas y propiedades. Destacó que estos objetos son de un tamaño que permite ser usados con las manos y que fueron diseñados para repetir su motivo decorativo (Skeates, 1007: 184). Estudió además de forma detallada su construcción y sus decoraciones. Las pintaderas europeas también fueron estudiadas por Prijatelj (2007) en un artículo en el que analizó los principales textos que tratan sobre las neolíticas. Además, hizo un análisis de sus decoraciones destacando que los motivos geométricos usados en las mismas son muy elementales. Por último, realizó un estudio semiótico de estos objetos de la cultura material siguiendo el método propuesto por Knappett (2005). En él destacó cuatro de las principales características de una 20 Comunicación personal de Marie Torres de Puerto Rico en 2010. 21 Comunicación personal de Divaldo Gutiérrez Calvache de Cuba en 2010. 49 pintadera, relacionó sus limitaciones más importantes y realizó una experimentación con algunas reproducciones para contrastar las distintas hipótesis surgidas del análisis. En 2008 se publica un libro de Gheorghiu y Skeates en el que se describen unos experimentos realizados por Gheorghiu sobre el uso de las pintaderas. Hicieron reproducciones de algunas y probaron con ellas a imprimir sobre masa de pan, en textiles impregnadas con colorantes y sobre la piel calentando las pintaderas previamente. En las Jornadas de la Asociación Europea de Arqueólogos (EEA por sus siglas en inglés), celebradas en Malta en 2008, se incluyó una sesión titulada “Early Stamps in Europe” a cargo de Skeates, Prijatelj y Naumov22 donde se expusieron varias ponencias sobre distintos aspectos de uso y significado. Las pintaderas neolíticas de Bulgaria han sido estudiadas principalmente por Dzhanfezova. En 2003 publicó dos artículos, siendo uno de ellos “Pintadere: Caratteristiche, Problemi, Modi di Trattamento delle Informazioni. Proposta di un DATABASE” (2003b), en el que hizo un estudio detallado de las pintaderas búlgaras precisando los términos utilizados y describiendo sus partes. Incluye además el diseño de una BD para registrar la información obtenida. En el otro artículo (2003a) catalogó las 62 pintaderas búlgaras conocidas hasta ese momento y definió una clasificación para cada uno de los elementos que identifico en ellas: el perfil, la base y la decoración. También realizó un estudio estadístico de las relaciones entre las categorías de dichos elementos. Dzhanfezova considera que las pintaderas son principalmente portadoras de su motivo decorativo (Dzhanfezova, 2003b: 97). Finalmente relaciona la decoración de las pintaderas con la de otros elementos sincrónicos como vasijas, figurines y altares. En su artículo publicado en 2005, hizo un estudio de las funciones generales de las pintaderas desde diferentes puntos de vista, incluyendo referencias a las pintaderas canarias (Dzhanfezova, 2005: 311) y propone que la decoración de las pintaderas pudiera tener un contenido simbólico que en algunas podría ser de tipo astral. En 2011 Becker publicó otro artículo sobre las calcolíticas búlgaras. En él hace un estudio de las partes de estas piezas, similares a las fijadas por Dzhanfezova (2003a) y una categorización por los motivos decorativos. También compara estas pintaderas con las neolíticas. Las pintaderas italianas fueron de las primeras en ser estudiadas junto a las canarias. Issel publicó en 1884 el artículo “Pintaderas” en el que daba cuenta de los hallazgos de algunas piezas en Liguria y proponía las primeras hipótesis sobre su uso. Citó los estudios de Verneau y relacionó estas pintaderas con las canarias. En el Museo Virtual Europeo (European Virtual Museum), se muestra una de las recuperadas en la cueva Arene Candide de Liguria23. Posteriormente en su libro de 1908 sobre la prehistoria de Ligura, Issel completó la información de las pintaderas italianas incluyendo imágenes y descripciones más detalladas de estos objetos. En él expuso su hipótesis de que las pintaderas son sellos distintivos de las familias, una especie de tótem. En 1978 Cornaggia publicó junto con Calegari un artículo en el que estudiaban las 98 pintaderas catalogadas hasta ese momento. En él describieron las partes de una pintadera y analizaron su composición y propiedades físicas. Apoyan la hipótesis del uso para la pintura corporal con contenido simbólico detallando el procedimiento que debió utilizarse (Cornaggia y Calegari, 1978: 21). 22 http://events.um.edu.mt/eaa2008 [Última visita 21-02-2015]. 23 http://www.europeanvirtualmuseum.it/reperti/98.htm [Última visita 21/02/2015]. 50 Por su parte Dall’Agnola publicó en 1992 el artículo sobre tres pintaderas italianas en el que estudió el simbolismo de algunos motivos de sus decoraciones. Se centró en los motivos triangulares que identificó como montaña sagrada y como símbolo de la fertilidad, representando triángulos-vulva como los presentes en las paredes de algunas cavernas (Dall’Agnola, 1992: 20). La pintaderas de la isla de Cerdeña de la civilización Nurágica (900-600 a.C. circa) fueron estudiadas en por Sebis y Deriu, quienes en 2012 publicaron un artículo en el que catalogaron 43 piezas que interpretaron como sellos para marcar panes ceremoniales (Fig. 9). Fig. 9. Pintadera de Italia. © 2006 Museo Nazionale "G.A. Sanna", Sassari. Las pintaderas de Macedonia fueron estudiadas por Naumov. En aquel momento se habían recuperado aproximadamente 25 pintaderas en asentamientos neolíticos de su país. Debido a que las decoraciones de las pintaderas son similares a las de otros objetos, como la cerámica pintada, propone que sus motivos podrían tener un contenido semántico (Naumov, 2008a: 193). También propuso que en ciertas comunidades pudieron jugar un papel en la manifestación de la identidad y en el desarrollo de un sistema simbólico (Naumov, 2008: 50). Además, analizó el uso de algunas pintaderas para hacer marcas rituales en el pan y mostró algunas de ellas actualmente en uso. En la Península Ibérica se han recuperado piezas que han sido interpretadas como pintaderas por algunos autores. Cornaggia escribió sobre un objeto recuperado en Valencia que él consideraba que era una pintadera (1999: 22). Sin embargo Ballester en 1946 ya había definido estos objetos como “pequeñas manos de mortero” (Fig. 10). En el mismo artículo, Cornaggia hablaba también de dos pintaderas encontradas en Portugal de pequeñas dimensiones, una procedente de Alentejo, que se conserva en el Museo Geológico de Lisboa y otra que se atribuye a la cultura megalítica (Fig. 11). Fig. 10. Manos de mortero (Ballester, 1946: Lámina I). Fig. 11. Pintadera de Portugal (Cornaggia, 1999: 23). 51 Otra pintadera ibérica es la que se encuentra catalogada en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (Tabla 21), procedente de Cabezo de Alcalá (Teruel), con la datación: 400 a.C. - 101 a.C. (S. IV-II a.C.). En el catálogo en línea del Museo se indica que podría haber sido usada para la decoración cerámica24. Base decorada Perfil Tabla 21. Pintadera de Teruel (Fotos Arantxa Boyero Lirón25). En Turquía, en el enclave arqueológico de Çatalhöyük, se han recuperado 32 pintaderas datadas en los principios del neolítico como las de la Tabla 22. Estos objetos pueden ser consultados en la BD de la página web del yacimiento26. Las primeras fueron recuperadas en las excavaciones que realizó Mellaart en la década de los 60 del siglo XX. En excavaciones posteriores, Türkcan se incorporó al equipo que trabaja en este yacimiento con el objetivo de estudiar específicamente las pintaderas. En sus artículos (1997, 2004, 2005 y 2007) describió estos objetos y propuso distintas hipótesis sobre su uso, como que pudieron servir para estampar su motivo decorativo o para ser usadas para imprimir sobre textiles (Türkcan, 1997). Pintaderas Pintadera zoomorfa Tabla 22. Pintaderas de Turquía. © Çatalhöyük Research Project. 24http://ceres.mcu.es/pages/Main?idt=25417&inventary=1943/69/743&table=FMUS&museum=MAN [Última visita 21-02-2015]. 25 Museo Arqueológico Nacional. CER.es (http://ceres.mcu.es), Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, España. 26 http://www.catalhoyuk.com [Última visita 21-02-2015]. 52 En 2005 Türkcan realizó un estudio descriptivo de las piezas recuperadas hasta ese momento, presentando un modelo de ficha y una categorización de los distintos elementos: apéndices, bases y decoraciones. Describió dos resultados relativos a las decoraciones, la simetría y la combinación de diseños por niveles arqueológicos. Algunos de estos objetos fueron encontrados asociadas a otros artefactos usados en la preparación de pinturas lo que podría implicar su uso como pintaderas. Posteriormente en su artículo de 2007 analizó dos pintaderas con forma de animales, una tiene forma de oso y la otra de leopardo, planteando la hipótesis de que pudieran ser representaciones de deidades (Türkcan, 2007: 262). 3.6 Hipótesis de uso Hay hipótesis para las pintaderas de otros lugares que no se han propuesto en el caso de Canarias. Algunas de estas hipótesis han sido comprobadas basándose en restos arqueológicos.  Decoración de la cerámica. Enciso y Field apoyan el uso de pintaderas para la decoración de la cerámica dejando su impronta en la pasta aún blanda (Enciso, 1947: XII; Field, 1967: 18). También en el Museo Arqueológico Nacional, de Madrid, hay una pintadera de la Cultura Ibérica, procedente de Cabezo de Alcalá, Azaila (Bajo Martín (comarca), Teruel), que según el catálogo en línea del museo, podría usarse para la decoración cerámica27.  Decoración de textiles. ÇiUngiroglu en su artículo sobre Ulucak, Turquía, escribe que se encontraron pintaderas junto a otros objetos usados para la elaboración de textiles como agujas de hueso, pesas de telar, etc. y los restos de telares, por lo que el autor interpreta que se usaron para imprimir su impronta sobre los tejidos (ÇiUngiroglu, 2009: 22).  Representación de deidades. En Çatalhöyük, Turquía, se recuperaron dos pintaderas con forma de animales, una de oso y otra de leopardo. El contexto en el que se recuperaron éstas hace pensar a Ali Türkcan que son representaciones de deidades (Türkcan, 2007: 264). 27 http://ceres.mcu.es/pages/Main?idt=25417&inventary=1943/69/743&table=FMUS&museum=MAN [Última visita 21-02-2015]. 53 4. Las pintaderas canarias Las pintaderas son uno de los objetos más singulares de la cultura material de los antiguos canarios. Su estudio ha sido abordado por los principales investigadores de la arqueología canaria, destacando entre los temas más polémicos sus funciones y significado. Al final del siglo XIX empiezan a documentarse los hallazgos de pintaderas por Berthelot en 1841 y Chil en 1876. Hasta el momento, los únicos emplazamientos en los que se han recuperado pintaderas de terracota dentro del Archipiélago Canario están en la isla de Gran Canaria, con la excepción de una pintadera recuperada en Güímar, Tenerife. 4.1 Primeros usos del término “pintadera” El término “pintadera” se ha utilizado en las publicaciones sobre los antiguos canarios para definir los objetos que vamos a estudiar. Como veremos más adelante, la utilización de esta denominación está relacionada principalmente con la hipótesis que defiende que el principal uso de estas piezas era para pintarse el cuerpo y algunos objetos como las pieles. Sin embargo, la palabra pintadera ha tenido otra definición formal. La primera referencia que se ha encontrado se incluye en el tomo quinto del Diccionario de la lengua castellana, publicado en 1737 por la Real Academia Española (RAE)28. Al describir el “pan pintado”, indica que la pintadera es el objeto con el que se adorna o pinta el pan: “PAN PINTADO. El pan que fe hace para las bodas y otras funciones, adornándole por la parte superior con unas labóres, que fe hacen con la carretilla ò pintadera. Lat. Panis figuris fignatus.” RAE (1737: 103) En la edición de 1803 del Diccionario, ya aparece “pintadera” como término independiente, definido como instrumento para marcar el pan29: “PINTADERA. S. f. Instrumento que usan en algunas partes, para adornar con labores el pan por la parte superior.” RAE (1803: 658) 28 https://books.google.es/books?id=tmZUAAAAYAAJ&pg=PA103 [última consulta 20-01-2012]. 29http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/diccionario-de-la-lengua-castellana--4/html/01c6927682b2-11df-acc7-002185ce6064_670.htm [última consulta 20-05-2015]. 54 Y una definición similar se mantiene en la última edición consultada del Diccionario de la RAE del año 201430. Por otro lado, en Canarias, la primera referencia escrita al pan pintado se encuentra en la real cédula de 5 de agosto de 1487, que contiene las “Ordenanzas del pósito de esta isla”, regulando el uso de los sellos de panaderos. En ella hay tres apartados que hacen referencia a estos objetos: “28. Yten, que siendo necessario algunos tiempos que las panaderas q amasare del trigo del posito les den Señal pasa ser conoscido el tal pan les den las señales o sellos q a la justicia y cabildo pareciere de los qles sellos aya qta y razon 29. Yten que los sellos que assi mandare hazer la ciudad cuestan dineros en cantidad y las panaderas a quien los dieren los pueden perder o no boluerlos al tiempo que a las tales panaderas no se les de Sello ningº sin q dexe prenda vn real, el ql. real les sea buelto luego q boluie el dho sello y desta manera no se perdera sello ninguno 30. Yten que la panadera o panaderas nombradas para el dicho posito si les fueren dados sellos se les mande que no amassen otro ningun pan sino del dicho posito y ninguna panadera preste el sello a otra persona ninguna con tal cargo que la que lo prestare y la que lleuare prestado cayga en pª de seys, rs pª gastos y costos del dho pto.” Cullén (1947: 158) 4.2 Primeras referencias arqueológicas La primera referencia a las pintaderas de los antiguos canarios se encuentra en la Mémoire sur les guanches publicada por S. Berthelot en 1841. En ella se refiere a ciertos objetos encontrados en fosas sepulcrales de La Isleta como “pequeñas piedras basálticas talladas en pirámides, incluyendo la base, incrustada con líneas transversales, contiene una multitud de diamantes con un punto en el centro” (Berthelot, 1841: 215)31. Aunque identifica estos objetos como piedras basálticas, por la descripción que hace de ellos, todo indica que se trata de pintaderas de terracota. Treinta y cinco años más tarde, el Dr. Chil y Naranjo describe de forma parecida unos objetos de barro de su colección que describe como pirámide de barro maciza, de base triangular con pequeños relieves, también triangulares en esta base (Chil, 2006 [1876]: 232). Chil aún no utiliza un nombre específico para estos objetos, pero en 1881, en su artículo sobre la cerámica entre los guanches en la revista de El Museo Canario hace varias referencias a sellos (Chil, 1881: 164). En este mismo tomo de la revista, en el apartado Revista Quincenal, en la página 349, se habla de “sellos o amuletos” que le mostraron a Lord Carnavon en su visita al Museo. En 1883 Verneau hace referencia a unos objetos de terracota que ya estaban incluidos en la colección de El Museo Canario. Las denomina pintaderas, debido a que al mostrarle algunas a habitantes del pueblo de Tirajana (Gran Canaria) las identificaron como los objetos que usaban “los antiguos” (término usado para referirse a los habitantes de las islas en el período previo a la conquista castellana) para decorar su cuerpo, por lo que recibían el nombre de pintaderas. Al referirse a las pintaderas de la colección del Gabinete Científico de Tenerife dice que poseía tres 30 http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=pintadera [última consulta 20-05-2015]. 31 La traducción es nuestra. El mismo fragmento se encuentra en Berthelot (1842: 165). 55 ejemplares, uno de ellos de Santa Lucía de Tirajana al que se refiere como pintadera de los canarios (Verneau, 1883: 319). Entre los investigadores europeos como Issel o Cornaggia se argumenta sin embargo que el término pintadera se debe a los conquistadores españoles de México, que designaron así unos objetos que usaban las tribus mejicanas para pintarse el cuerpo (Issel, 1908: 120). Pensamos que quien le proporciona la palabra “pintadera” y la analogía entre las pintaderas mexicanas y canarias a Issel fue el marino italiano Enrico Alberto d'Albertis (1846-1932) que estuvo en Tenerife en 1883 donde fotografió algunas pintaderas. El propio d’Albertis publicó en 1884 un libro narrando su travesía a bordo del Corsaro por Madeira y Canarias32. En este viaje debió tener acceso también al artículo de Verneau, pues en su libro reproduce en una lámina pintaderas que son las mismas que publica Verneau en 1883. Cuando llegó a Italia le pasó las fotos y la información a Issel. Las relaciones científicas de d’Albertis con Issel fueron estudiadas por Pascuale (2008). Sin embargo, el término “pintadera” no aparece en las citas usadas por los investigadores de las pintaderas de México. Una de las citas más frecuentes es una del libro de Diego de Landa “Relación de las cosas de Yucatán”, donde describe el uso de “cierto ladrillo como de jabón que tenían labrado de galanas labores” que usaban para untarse el cuerpo (Landa, 1566: 63). Marcy (1940) propuso que las pintaderas eran empleadas a modo de sello para marcar los cierres de las puertas de los graneros. Esta hipótesis, que contradice en parte la separación anterior entre sellos y pintaderas, ha provocado que algunos autores llamen a estos objetos sellospintaderas. 4.3 Descripciones de las pintaderas En los estudios que se han ido publicando y en los artículos sobre yacimientos arqueológicos en los que se han recuperado estos artefactos, los autores suelen dar definiciones y descripciones de las pintaderas. Estas descripciones a menudo son diferentes, atendiendo a los distintos aspectos de las mismas que quieran resaltar: la forma, el uso, la decoración que presentan, etc. En su artículo de 1883, Verneau hace un estudio descriptivo resaltando las dos partes importantes de los objetos: la superficie plana donde se graba el motivo y el apéndice, elaborando una clasificación en cuatro categorías en base a la forma exterior de la superficie decorada: cuadradas, rectangulares, triangulares y circulares (Verneau, 1883: 322). Dedica luego una parte del artículo a las descripciones de las decoraciones de las superficies planas, destacando que una de las más frecuentes está formada por tramas de cuadrados, a la que llama “alvéolos”, así como otra que presenta forma de damero. Incluye una lámina con dibujos de pintaderas con estas decoraciones (Verneau, 1883: Lámina V). También en contra otros tipos de decoración basados en triángulos distribuidos de varias formas, así como figuras geométricas concéntricas. En cuanto al color de las piezas expone que varían entre el del ladrillo y el negro. El siguiente autor en hacer una descripción detallada de las pintaderas es Alcina, quien ofrece en los primeros artículos una definición poco desarrollada que irá completando a medida que son descubiertos más ejemplares (Alcina, 1952: 218; 1983: 12). Destaca que las pintaderas 32 D’Albertis (1884) Crociera del Corsaro alle isole Madera e Canarie. Genova: Tip. del R. Istituto Sordo-Muti, 308 pág. (2ª edición en 1912). 62 4.5.5 Emblema clánico C. Martín propone el uso de las pintaderas como un sistema de marcas para productos perecederos y basándose en sus analogías temáticas con los frisos pintados de la Cueva Pintada de Gáldar las interpreta como un emblema clánico, como un “escudo de armas” (1984: 418). J. Cuenca (2008) propone que el motivo decorativo de las pintaderas conformaría la seña de identidad de la familia, grupo o linaje al que perteneciera su dueño. Tejera y Jiménez (2008) también afirman que los motivos decorativos al ser diferentes, pudieran interpretarse como rasgo distintivo de pertenencia a un linaje o grupo familiar, como señal diferenciadora de cada uno de los grupos sociales. En esta línea Dall’Agnola (2010) concluye que las pintaderas paleocanarias poseían un valor heráldico. En apoyo a esta teoría podría argumentarse el uso de marca por parte de los antiguos canarios en documentos escritos, que veremos más adelante. Para las pintaderas italianas, Issel (1908: 123) propone que la decoración de las pintaderas serían un sello de la familia o tribu, una especie de tótem. 4.5.6 Medio de escritura Para las composiciones geométricas usadas por los antiguos canarios se ha propuesto por Barrios (2004: 95-100) para las pinturas en cuevas y por E. Martín (2006a) para algunos grabados rupestres que podrían servir como un cierto tipo de escritura, codificando algún tipo de mensaje. Para las pintaderas de Gran Canaria, algunos investigadores también han propuesto la hipótesis de que sus decoraciones geométricas siguen una especie de lenguaje gráfico y la composición de la superficie plana estaría representando un mensaje. El primero fue Chil quien se retractó en 1900 de su primera hipótesis sobre las pintaderas como objetos pertenecientes al culto, para apoyar la idea de que eran signos para escribir el lenguaje en comparación con la cultura japonesa (1900: 242). En el CPEMC se propone también esta hipótesis, las composiciones geométricas de las pintaderas transmiten un mensaje y “participan de una codificación establecida de símbolos socialmente aceptados, reconocibles por los integrantes de esta comunidad y que posiblemente formularían y transmitirían cierta información” (Cruz et al., 2013: 144). Igualmente, para algunas pintaderas neolíticas europeas se ha interpretado que su decoración es una forma de transmitir un mensaje (Naumov, 2008: 187). Se ha considerado además que sus elementos decorativos tienen un significado lingüístico en unos casos o que representan cantidades numéricas en otros (Prijatelj, 2007: 250). También han sido reconocidas como uno de los primeros sistemas de escritura europea (Budja, 2003: 116). 4.5.7 Objeto multifuncional Como consecuencia de la falta de consenso entre las distintas hipótesis sobre el uso de las pintaderas, se propone la validez de todas o varias de ellas aceptando los distintos usos asociados a las pintaderas de Gran Canaria y, por tanto, considerando las mismas como objetos multifuncionales. 63 El primer autor en proponer esta hipótesis fue Álvarez quien en 1942 aprovechando las conclusiones de Marcy y Wölfel propone que las pintaderas no tendrían un valor y empleo único (Álvarez, 1942b: 125). Se han manifestado a favor de esta hipótesis Serra (1945b), Zeuner (1960) y Balout (1971). En la actualidad se ha aceptado esta hipótesis como la más probable, secundada por investigadores como M. C. Jiménez y Arco (1984), Tejera y González (1984), Onrubia (1986a), Arco, M. C. Jiménez y Navarro (1992) y Tejera y J.J. Jiménez (2008). No encontramos evidencias de investigadores posicionados en contra de esta hipótesis en las diferentes referencias consultadas. 4.6 Otras visiones en torno a las pintaderas Además de las hipótesis expuestas anteriormente sobre el uso de las pintaderas canarias, existe un amplio abanico de propuestas que abarca distintos puntos de vista y que enumeramos a continuación:  Las pintaderas se han tomado como fósil guía para argumentar propuestas difusionistas, que hoy en día mantiene un número reducido de investigadores. Alcina en 1952 expone: “hacia el comienzo del primer milenario antes de Jesucristo, gentes procedentes del Mediterráneo y África Menor, portadoras de cultura neolítica, debieron llegar a las costas americanas de las Antillas y Mesoamérica, según demuestra el estudio de un objeto de dicha cultura: la pintadera”(pag. 217). Esta idea es apoyada por Novoa Álvarez, en 2006, en su hipótesis de contactos entre los pueblos Araguaco-Taínos y los antiguos canarios de varias islas, en base al uso de pintaderas, además de otras coincidencias culturales.  O’Shanahan, en 1979, hace un análisis antropológico del que concluye que las pintaderas tienen como funcionalidad la estampación y las manifestaciones geometricistas triangulares como elementos originarios de un proceso de elaboración inconsciente (Fig. 12). Fig. 12. Esquema (O’Shanahan 1979).  Espinel y García-Talavera, en 2009, proponen el uso de las pintaderas como una prueba de conocimientos matemático-geométricos de los antiguos canarios atendiendo a algunas sucesiones elementales en cuanto a su diseño, como es el caso de las pintaderas triangulares, presentes además en otros soportes. 64  Dall’Agnola, en 1993, propone el uso de las pintaderas como un medio de transmisión de ideas en cualquier cultura sin barreras geográficas y con un contenido simbólico.  Tejera y Jiménez en 2008 relacionan los motivos decorativos y los colores de las composiciones de las decoraciones de varios soportes incluidas las pintaderas y proponen que pueden formar un corpus que define un probable código simbólico propio.  Algunos autores han visto a las pintaderas canarias e italianas como una prueba de las navegaciones de los pobladores de la Atlántida, como se hace en la reseña de la obra de G. Rovereto “Dal Picco del Teide alla Caldera di Taburienie” publicada en el boletín de la Real Sociedad Española de Historia Natural, tomo XXVII de 1927, en la página 111. 65 Parte 2. Metodología y materiales 67 5. Metodología Este trabajo se ha planteado desde un enfoque multidisciplinar. El tema de estudio es un objeto arqueológico y para su análisis morfotécnológico utilizaremos métodos y técnicas de la arqueología cuantitativa y para el funcional de la arqueología experimental. Para el estudio de la parte más importante de una pintadera, la decoración geométrica de la base, utilizaremos los métodos de la etnomatemática. Para completar el estudio de la funcionalidad y el significado de estos objetos usaremos un método basado en la semiótica. Los datos que se han obtenido como resultados de estos análisis se han registrado y procesado usando varios sistemas de información diseñados expresamente para esta tesis atendiendo a la naturaleza de los datos a tratar. 5.1 Arqueología experimental En el transcurso de nuestra investigación se han analizado las pintaderas desde distintos puntos de vista. Como consecuencia de ese trabajo se han obtenido una serie de datos que nos han guiado para formular varias hipótesis sobre los métodos de fabricación de estos objetos, sus posibilidades y limitaciones o sobre sus usos. Para contrastar la viabilidad de estas hipótesis se han realizado varios programas experimentales que han tenido por objeto, bien la realización de reproducciones de pintaderas, bien su uso en diversos contextos y sobre distintas materias de contacto. La arqueología experimental y la observación etnoarqueológica son dos herramientas de análisis de gran potencial para la reconstrucción de las cadenas operativas en particular y de los procesos productivos de manera más general. Como escribe Baena, es la forma de contrastar hipótesis a través de experimentos realizados de forma rigurosa si admitimos la validez, para fases de la Prehistoria, de un proceso técnico desarrollado en la actualidad. Este autor define tres tipos de actuaciones que ofrecen información distinta y complementaria: modelos experimentales no rigurosos o de adquisición de pericia; modelos rigurosos con poco o bajo control de variables y modelos rigurosos con alto control de variables (Baena, 2006: 2). En este trabajo se han realizado experimentaciones que pueden enmarcarse en los tres modelos mencionados. Así, las primeras reproducciones de pintaderas tenían como objetivo reproducir artefactos para empezar a detectar y comprender los procesos de la cadena operativa. Además, también se pudo disponer de material para hacer las primeras pruebas de uso. Las pintaderas estudiadas son de terracota, por lo que para el diseño y ejecución de los experimentos se ha realizado un ejercicio etnoarqueológico, estudiando las técnicas que usan los alfareros y las alfareras actuales en su trabajo cotidiano. También se ha contado con estudios realizados sobre la cerámica prehistórica, en particular sobre la de los antiguos canarios. Después de un estudio detallado de las marcas de fabricación de las pintaderas originales mediante la observación, empezamos a reproducir pintaderas controlando variables referidas a los 68 componentes de la pasta como cantidad y grosor del desgrasante y cómo variaban las dimensiones de las arcillas en el proceso de secado y de cocción. Para ello se controlaba el tipo de arcilla, la proporción de desgrasante y su grosor, así como diversas condiciones del proceso de guisado. También se prestó una especial atención a las técnicas de conformación y de decoración de las cerámicas, incidiendo de forma más precisa en el diseño geométrico. Por otro lado, en las pruebas de uso empezamos a controlar la elaboración de los colorantes, usando distintos tipos de almagres y controlando las condiciones de su molturación y el añadido de emulsionantes. Además de todo ello, la naturaleza de la materia de contacto modificaba los resultados en la impresión en positivo. Otro tanto debe apuntarse sobre la calidad del barro en las pruebas que se hicieron de impresión en negativo. Este ejercicio nos ha llevado a la reproducción de la cadena operativa que es la definición y organización de las secuencias de los gestos técnicos y las operaciones necesarias para trasformar un conjunto de materias en un objeto (Leroi-Gourhan 1964a, 1964b; Mauss, 1967). También se puede realizar la identificación de los componentes que forman parte de ese proceso técnico en términos de habilidad y eficiencia (García y Calvo, 2103: 28). En el caso de un objeto cerámico se empieza con la preparación del barro y se acaba con el horneado (siempre que no haya tratamientos posteriores a la cocción). García y Calvo han propuesto un modelo teórico de cadena operativa en el modelado de cerámica a mano (2103: 83). Por su parte Cruz y colaboradores han formulado de manera más específica una hipótesis sobre la secuencia tecnológica de la producción de pintaderas (2013: 48). Teniendo en cuenta la experiencia adquirida con el programa experimental que se ha realizado se propone otro modelo de cadena operativa en la que incluimos de forma detallada las operaciones para la elaboración de la decoración de la base, organizadas en tres fases. 5.2 Arqueología cuantitativa El objeto de nuestra investigación genera gran cantidad de datos cualitativos y cuantitativos que pueden informarnos sobre diferentes aspectos de la sociedad de los antiguos canarios. La información que se puede obtener de estos datos está limitada por la naturaleza del tema investigado, objetos de la cultura material de los antiguos canarios, pero de su análisis estadístico se pueden obtener resultados importantes y que ayuden al examen global de la cultura de aquella época. La arqueología cuantitativa trata de la aplicación de métodos estadísticos al análisis y procesamientos de los datos obtenidos en investigaciones arqueológicas. Una de las primeras publicaciones sobre la aplicación de métodos matemáticos en el análisis arqueológico es la de Orton en 1980 “Mathematics in archaeology”. Posteriormente, Shennan publica en 1988 “Quantifying archaeology” en el que usa por primera vez la denominación de Arqueología Cuantitativa. En esta obra hace un análisis detallado de los métodos estadísticos y la forma de aplicarlos al estudio de datos arqueológicos. En 1996, Drennan publica otra obra básica, “Statistics for archaeologist. A commonsense approach”. En lo que respecta a España Barceló traduce la obra de Shennan y en 2007 publica “Arqueología y estadística”. En los últimos años varios investigadores canarios han incluido el análisis estadístico en el desarrollo de sus investigaciones. Así J. A. Santana (2011) en su tesis doctoral hace un análisis de componentes principales en el estudio de los marcadores óseos. Pino (2014) realiza en su tesis análisis arqueométricos y análisis de conglomerados para clasificar las cerámicas canarias. Por su 69 parte, Morales y colaboradores (2014) estudian la correlación entre la presencia de semillas y de excrementos en los silos de un granero colectivo. El primer paso en la aplicación de estos métodos es la descripción de las variables de estudio como propone Shennan (1999). Requiere una definición clara, una sistematización y un método de recogida y registro de sus valores. Las variables pueden ser de dos tipos principalmente: variables cuantitativas, como las dimensiones de la pieza y variables cualitativas, como el color o el tipo de acabado de la superficie. En el apartado sobre la base de datos definimos las variables utilizadas en este estudio. Una vez recopilados todos los datos de la población objeto de estudio se debe hacer un análisis exploratorio de datos en el que se comprueba la calidad y validez de los datos recogidos. Se obtienen también unas primeras medidas de centralización y dispersión con la que se pueden obtener los primeros resultados descriptivos de la población objeto del estudio. Se pueden aplicar unos métodos estadísticos determinados dependiendo del tipo de variable y del objeto de la investigación. Así, si el tipo de variable es cualitativa solo se pueden aplicar métodos no paramétricos, y según el objeto de análisis podremos medir la dependencia entre dos variables o aplicar un contraste de hipótesis. El número de variables de estudio determinan también los métodos aplicables, univariante o multivariante. Los métodos utilizados en cada caso los explicaremos a medida que vayamos mostrando sus resultados. 5.3 Sistemas de información geográfica Para la realización de análisis espaciales, se han georreferenciado las localizaciones y yacimientos en los que se han recuperado pintaderas. Esto nos permite generar capas vectoriales37 para cada variable registrada en la BD. Como base de los mapas se incluyó una capa raster38 con el mapa de Gran Canaria, de la Infraestructura de Datos Espaciales, (IDE) de Canarias39 y otra raster con la Carta Arqueológica de Gran Canaria. Los mapas de distribución los elaboramos a partir de un SIG40, usando el software libre QGIS v 2.8. También se ha incluido una capa de puntos con las localizaciones donde se han recuperado pintaderas. Con los datos de las pintaderas del catálogo, se hicieron capas vectoriales para cada categoría. A la hora de estudiar la distribución de los elementos representados en los mapas debemos tener en cuenta varias limitaciones que expondremos con más profundidad en el apartado de los problemas metodológicos. Debemos tener en cuenta que la distribución de los asentamientos que han perdurado hasta la actualidad de los antiguos canarios no es homogénea a lo largo de la isla. 37 “Una capa vectorial representa datos espaciales mediante puntos, líneas y polígonos, que a su vez se almacenan en forma de listas de coordenadas y también de información topológica y/o con un vínculo a una base de datos con valores de atributos.” Conolly y Lake (2009: 385). 38 “Una capa raster representa datos espaciales utilizando una rejilla de celdas o píxeles de idéntico tamaño. Cada celda contiene un valor que registra algún atributo de ese lugar. La localización geográfica de cada celda se calcula a partir de la información de la cabecera del mapa.” Conolly y Lake (2009: 385). 39 www.idecanarias.es [última visita 12/10/2014]. 40 En Conolly y Lake (2009) y en L. García (2005) se puede ver una descripción detallada del uso de estas herramientas. 70 En la Carta Arqueológica41 se puede observar una preferencia por las localizaciones en las zonas costeras y de medianías entre los 200 y los 600 m de altitud. Este hecho influye de manera determinante en la distribución de las localizaciones en las que se han recuperado pintaderas que seguirán las mismas preferencias que los asentamientos en general. Mapa 2. Carta arqueológica de Gran Canaria con las curvas de nivel 200m y 600m. Otra limitación importante es que se han tenido en cuenta todas las localizaciones simultáneamente, aunque no se tengan datos de la cronología de cada una de ellas. En estos primeros análisis consideramos que esta solución es válida, porque lo que se trata de estudiar es la distribución de las formas que se han usado en algún momento. El sistema se irá completando con la inclusión de las dataciones cronológicas de las pintaderas de las que se dispongan, lo que posibilitará tener en cuenta también la variable tiempo en el análisis espacial. Un factor que influye en las distribuciones geográficas es el número de piezas de cada grupo, así un grupo con pocas pintaderas de un determinado tipo es más probable que estén distribuidas en menos puntos geográficos que un grupo con muchas piezas. Este hecho se debe tener en cuenta a la hora de comparar varios mapas entre sí. Y, por último, como ocurre para los ídolos (Onrubia et al., 2000: 46), la desigual forma de recuperación de las pintaderas a lo largo del tiempo hace que la información que utilizamos para el análisis espacial sea parcial afectando a la precisión de los resultados. 41 Se ha creado una capa raster digitalizando y georreferenciado el mapa de la carta arqueológica de Gran Canaria publicado en el Boletín de Patrimonio Histórico del año 2006 (Guillen 2006: 30). 71 El 22% de las pintaderas no tienen información de procedencia. Para poder representarlas en los mapas elaborados, se le ha asignado una localización ficticia con coordenadas en un punto del mar cercano a la isla. Del 17% sólo se conoce el municipio de procedencia. A éstas se les asignó una localización que lleva el nombre del municipio, con coordenadas en el centro de su actual núcleo urbano. El 61% de las pintaderas restantes están localizadas en yacimientos concretos. La información geográfica de estos yacimientos se obtuvo de las Cartas Arqueológicas Municipales de Gran Canaria. Este hecho hace que se pierda precisión en la representación en los mapas, pero para el análisis espacial realizado no es relevante este error, pues se trabaja a nivel macro y lo que se estudia es la distribución de las formas de las decoraciones a lo largo de isla, no dentro de lugares concretos. Se tiene así 393 pintaderas localizadas, total o parcialmente, que forman el universo del análisis que expondremos en un capítulo posterior. Las localizaciones que se usan en este estudio se relacionan en la Tabla 25. Municipio Yacimiento Localidad Cod. Patrinet Localización en los mapas temáticos Agaete 1014 Agaete Agaete El Risco 1046 El Risco Agaete Majada de Altabaca 1030 Majada de Altabaca Agüimes Barranco de Balos 2018 Barranco de Balos Agüimes 2026 Agüimes Agüimes Los Corralillos 2019 Los Corralillos Artenara Acusa 5018 Acusa Artenara Tirma 5036 Tirma Arucas 6001 Arucas Arucas Hoya de San Juan 6035 Hoya de San Juan Arucas La Cerera 6037 Arucas Desconocido Desconocido Desconocido ---- Desconocido Firgas La Guancha 8020 La Guancha Gáldar Barrio del Hospital 9007 Poblado Cueva Pintada Gáldar Casa Bajada Guayarminas Poblado Cueva Pintada Gáldar Cueva Pintada 9003 Poblado Cueva Pintada Gáldar 9001 Poblado Cueva Pintada Gáldar Las Cruces 9001 Las Cruces Güimar ----- Güimar Ingenio Ingenio 11000 Ingenio La Aldea 20000 La Aldea La Aldea La Caletilla La Aldea 78 cuenta, además, el trabajo de Prijatelj de 2007, “Digging the Neolithic stamp-seals of SE Europe from archaeological deposits, texts and mental constructs”, en el que aplicó este método a las pintaderas neolíticas centroeuropeas. Para hacer un análisis global de la funcionalidad y de los significados que las pintaderas pudieron tener para los antiguos canarios analizaremos, por un lado, el objeto en su conjunto y, por otro, solo la composición geométrica de su base decorada. El método propuesto por Knappett (2005) consiste en el estudio del objeto según un eje vertical en un primer paso, que tiene en cuenta principalmente la relación de la persona con el objeto. Para ello analizaremos la funcionalidad de una pintadera atendiendo a sus posibilidades de uso (affordances) y a sus limitaciones (físicas, lógicas, semánticas y culturales). En un segundo paso estudiamos un eje horizontal determinado por las conexiones de las pintaderas en las redes que relacionan a los objetos con la persona, estudiando su semejanza, contigüidad y factoralidad con otros elementos de la red y las convenciones culturales que pudieron establecerse. Para este estudio consideramos a la pintadera como un signo y seguiremos la categorización de Peirce de los tipos de signo en relación con el objeto: icono, índice y símbolo. La aplicación de este método nos permite exponer de una forma ordenada los principales resultados que se han obtenido en el resto de nuestro trabajo. Para exponer el método en mayor profundidad pondremos algunos ejemplos de los distintos conceptos tomados del caso de los recipientes minoicos para beber (Knappett, 2005). Eje vertical: En este eje se analizan las oportunidades para la acción del objeto de estudio percibidas por un agente en un contexto determinando, lo que se ha denominado en inglés affordances (Knappett, 2005: 45). También se analizan las limitaciones en el posible uso del objeto. En definitiva, se trata de analizar sus funcionalidades. Utilizaremos el término inglés affordance en nuestro análisis dado que no existe una palabra en castellano para este concepto. Las affordances fueron definidas por primera vez por Gibson en sus trabajos sobre la psicología ecológica42. Se puede decir que las affordances son oportunidades ambientales o posibilidades de uso y son invariantes en los objetos. Nos permiten descubrir sus posibilidades de uso y sus funciones. Algunas affordances detectadas por Knappett (2005) en el caso mencionado son: los recipientes tienen la base plana y un bajo centro de gravedad que los hace muy estables, están hechos de cerámica, por sus dimensiones están diseñados para el consumo individual de líquidos. En investigaciones posteriores Norman establece que algunas de las affordances no deben tenerse en cuenta por distintas circunstancias, se ven limitadas por constraints (que traducimos como limitaciones) 43. Estas limitaciones pueden catalogarse en cuatro tipos diferentes:  Físicas: determinadas por el material del que está hecho el objeto y sus características físicas.  Lógicas y semánticas: que dependen del significado del objeto en la situación en la que se usa. 42 “The observer may or may not perceive or attend to the affordance, according to his needs, but the affordance, being invariant, is always there to be perceived. An affordance is not best owed upon an object by a need of an observer and his act of perceiving it. The object offers what it does because of what it is.” Gibson (1979: 139) citado por Prijatelj (2007: 240) 43 “[W]hereas affordances suggest the range of possibilities, constraints limit the number of alternatives” Norman (1998: 82), citado por Knappett (2005: 52). 79  Culturales: determinadas por las convenciones culturales establecidas en ese momento. Veamos algunos ejemplos de limitaciones expuestas por Knappett (2005) para los recipientes minoicos. Como limitaciones físicas los recipientes sólo pueden contener una pequeña cantidad de líquido y no tienen la impermeabilidad suficiente para contener líquidos calientes. Una limitación lógica es que, aunque son de pequeño tamaño los recipientes no se usan como proyectiles. Una limitación semántica en aquella cultura es que estos recipientes se usaban para el consumo individual solo en ciertos momentos. Y, por último, una limitación cultural es que cada tipo de recipiente, atendiendo a la calidad de los acabados, podría ser usado solo por grupos humanos determinados. Las affordances y las limitaciones que presenta un objeto pueden cambiar con el paso del tiempo, dependiendo del entorno y del uso que se haga de ellos en cada momento. Así un objeto que tiene una función determinada en una época, por ejemplo, funcional como expone Knappett (2005) para las botellas de gres de mediados del siglo XIX, puede cambiar en una época posterior. Esas botellas de gres tienen actualmente un valor simbólico y estético nuevo. Lo mismo ocurre con las pintaderas, en la época de los antiguos canarios tendrían una funcionalidad y un significado muy distinto al que se le asigna actualmente. Eje horizontal: Este eje se basa en las redes de relaciones horizontales que se establecen entre personas y objetos. El objeto se considera como un signo y se trata de descubrir su significado, estudiando sus relaciones semióticas de similitud, contigüidad, factorialidad y convención. Para el estudio de los objetos como signos Knappett usa la semiótica desarrollada por Peirce a finales del siglo XIX y principios del XX, en la que se propone tres tipos de signos en la relación con el objeto: iconos, índices y símbolos (Peirce, 1999 [1894]: 2). Knappett hace un estudio detallado de cada uno de estos tipos describiendo sus características (2005: 87). Icono: Un icono es un signo que representa su referente a través de similitud. Esto puede ser a menudo semejanza visual, pero también pueden usar otros sentidos como el gusto, el oído, el olfato o el tacto. La iconicidad de un objeto se puede establecer en tres dimensiones: por su material, por su forma o tamaño y por el tratamiento de la superficie. Ejemplos de iconicidad para los recipientes minoicos son: algunos recipientes de arcilla podrían ser iconos de recipientes de metal por la similitud visual de los acabados y la delgadez de las paredes. Índice: Cuando la relación entre signo y referente es de contigüidad o causalidad, entonces el signo está actuando como un índice. La relación puede establecerse con objetos, actividades o pensamientos. La función de índice de un signo puede ser de tres tipos: contigüidad, hay conexión entre el objeto y el referente; factorialidad, el objeto representa una parte por el todo, y causalidad, el objeto es una causa del referente. La contigüidad puede ser social, espacial o temporal. En el caso que estamos estudiando la contigüidad social se presenta en las diferentes calidades de los acabados de los recipientes que pueden indicar la jerarquía social de los propietarios. La contigüidad espacial está en la distribución espacial de los objetos recuperados, tanto dentro del yacimiento como de la región. El objeto puede ser índice de un cierto momento histórico, esta sería la contigüidad temporal. 80 En el caso de estudio, la factorialidad está en que los vasos son un índice de cierto tipo de actividad de consumo de líquidos. La causalidad se presenta en la materia prima o en los métodos de modelado, que pueden revelar el lugar de origen del objeto. Símbolo: En el símbolo, signo y referente están mediados por algún vínculo formal o meramente acordado, con independencia de cualquier característica física de la señal o referente. En los casos de objetos arqueológicos, su simbolismo se ve dificultado por el desconocimiento de las convenciones lingüísticas relativas tanto a los objetos como a las técnicas de elaboración. Ejemplo de simbolismo en el caso de estudio sería que algunas copas podrían ser usadas por un grupo social y simbolizarían a ese grupo. 5.6 Problemas metodológicos Las colecciones de pintaderas actuales se han ido formado con aportaciones de diversas procedencias: excavaciones, rebuscas, hallazgos superficiales, etc. En el Catálogo de Pintaderas de El Museo Canario se hace una relación detallada de la procedencia de cada una de las pintaderas de su colección, incluyendo información también de las colecciones de otros museos, como los de Santa Cruz de Tenerife o el de Valencia44. En la colección del Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada la gran mayoría de las pintaderas han sido recuperadas en las excavaciones realizadas en el poblado, pero también otras son fruto de rebuscas y encuentros casuales, aportadas por el Ayuntamiento de Gáldar y por coleccionistas locales. De todas ellas recoge su historia en la Base de datos de Pintaderas de MPACP. Solo disponemos de datos fiables de las pintaderas que han sido recuperadas en excavaciones arqueológicas realizadas con una metodología adecuada, en las que se recogen información tanto de las piezas como del contexto y de los otros artefactos recuperados. La falta de estos datos de las otras pintaderas genera algunos problemas metodológicos en nuestro estudio. 5.6.1 Contexto arqueológico En nuestra BD relacional se ha registrado el origen de cada pintadera atendiendo a la información que se ha podido recabar de cada una. Respecto a su lugar de recuperación, 327 pintaderas están asignadas a un yacimiento concreto o a una localización identificada. De 7 pintaderas solo conocemos la localidad, y de 56 solo el municipio donde se encontraron. No conocemos ninguna información de su origen para 110 pintaderas de las catalogadas. En este escenario solo se puede tener información de los contextos en los que se han recuperado en el 63% de las pintaderas. Estudiando la documentación disponible de las excavaciones observamos que solo se han recuperado escasas pintaderas en contextos arqueológicos primarios. Teniendo en cuenta además la información disponible para las demás se puede considerar que las pintaderas están vinculadas a ambientes domésticos (Cruz et al., 2013: 116; Base de datos de Pintaderas de MPACP). 44 Capítulo 3 de Cruz et al. (2013). 81 Otro problema asociado a esta falta de información se plantea a la hora de hacer análisis espaciales ya que con estos datos no podremos georreferenciar el total de las pintaderas. Para poder hacer este tipo de análisis, como ya se vio, se le ha asignado unas coordenadas geográficas con el siguiente criterio: para las pintaderas de las que solo conocemos el municipio o una localidad les asignamos las coordenadas de un punto en el centro de dicha entidad, las recuperada en un yacimiento se les han asignado las coordenadas de un punto en el centro de dicho yacimiento y a las que desconocemos su procedencia se les han asignado las coordenadas de un punto en el mar cerca de la isla. Estas asignaciones hacen que perdamos precisión en la representación en los mapas, pero pensamos que para los análisis espaciales que realizaremos no es relevante este error, pues trabajamos a nivel macro y lo que estudiamos es la distribución de las formas de las decoraciones a lo largo de isla. El gran número de las pintaderas existentes en la colección de la Cueva Pintada, casi el 50% del total, hace que en casi todos los mapas que se han realizado siempre aparezca el yacimiento de forma más destacada. Lo mismo ocurre para las pintaderas de procedencia desconocida. 5.6.2 Fragmentación de las pintaderas Las pintaderas, por el material del que están hechas y por las técnicas usadas para su elaboración, son unos objetos frágiles. Un porcentaje importante de las piezas catalogadas tienen desperfectos en la decoración de la base o en el apéndice. También es importante el número de piezas incompletas. En muchos casos solo se ha conservado un fragmento de la pintadera. Dependiendo de la parte que se conserve en muchas de ellas no se puede determinar la forma de la base decorada y en otras no se pueden medir algunas de las dimensiones. El estado de conservación de las piezas influye en los resultados del análisis morfológico que se ha realizado, sobre todo en la determinación de la forma de la base decorada. De las pintaderas catalogadas solo el 24% están completas, o con pequeñas roturas en sus elementos decorativos sin relevancia para este estudio. Además, en algunas pintaderas, aunque estén fragmentadas, se podría saber cuál fue su forma completa, lo que permite hacer los análisis visuales correspondientes. Los apéndices también presentan bastantes desperfectos. Solo en los casos en los que se conserve la parte central de la pieza podría conservarse también el apéndice. En estos casos puede ocurrir que el apéndice se haya desprendido completamente, que se conserve en parte o que esté completo. Una rotura frecuente en los apéndices perforados es la pérdida de la parte desde la perforación hasta el final. La fragmentación afecta a la clasificación de los elementos de las piezas. Por ejemplo, si solo conservamos un fragmento pequeño de una base con al menos tres lados formando dos ángulos rectos, no podremos saber si el contorno de la pintadera completa era un rectángulo o un cuadrado. En este tipo de fragmentos se han catalogado el contorno de la base en la categoría “otros”. En el caso del apéndice, si no se conserva, se le ha catalogado en la categoría “sin datos”. 5.6.3 Escasa información cronología Los antiguos canarios habitaron las islas por más de un milenio antes de la llegada de los conquistadores europeos. Los métodos aplicados en las primeras intervenciones no posibilitaban la datación de los hallazgos lo que ha obligado a realizar los estudios sin tener en cuenta el tiempo (Velasco, 2014: 8). Este problema está presente también en los estudios sobre las pintaderas. La forma de recuperación de las primeras pintaderas hace que no se tenga información sobre la 82 cronología de las piezas ni siquiera de los contextos en los que se recuperaron. Por otro lado, ninguna de las pintaderas ha sido datada hasta el momento. En el mejor de los casos, se datan los contextos en los que aparece. 5.6.4 Ausencia de referencias en las fuentes etnohistóricas Por el número de piezas recuperadas y por la distribución de los yacimientos donde se encontraron a lo largo de la isla, las pintaderas debieron ser unos objetos de uso cotidiano por los antiguos canarios. Sin embargo, al igual que ocurre con otras de sus manifestaciones como los ídolos o los grabados rupestres, no hay ninguna referencia a ellas en las fuentes etnohistóricas. La primera referencia indirecta al uso de pintaderas podría ser la de Bontier y Le Verrier, cuando, refiriéndose a los habitantes de Gran Canaria, escribieron que la mayor parte de los canarios llevaban emblemas tallados en el cuerpo, de diversas maneras y cada uno a su gusto (2003[1420]: 34r). La primera referencia directa a las pintaderas la hace Berthelot (1841), como vimos. La importancia del significado que debieron tener estas manifestaciones debió ser la causa de esta ocultación (Martín, E. 1997: 194; Onrubia et al., 2000: 24; Becerra, 2002: 465). Aunque la consulta a estas fuentes etnohistóricas debe hacerse con cautela, el que no haya ninguna referencia explícita hace que no tengamos ningún punto de partida para las hipótesis que se planteen sobre este tema. 5.6.5 Validez estadística de los resultados La gran variedad de formas, tamaños o composiciones geométricas de sus decoraciones hace que la gran mayoría de las pintaderas sean distintas. Cuando se plantea su estudio teniendo en cuenta las clasificaciones de los elementos significativos, según los casos, el número de pintaderas de las correspondientes categorías puede que sea pequeño. La falta de muestra para estas categorías no permite calcular la validez estadística de los resultados. En el estudio morfotecnológico realizado, basado en un estudio visual y macroscópico, se ha generado gran cantidad de datos de tipo categórico, como las formas exteriores de las bases o el color o el acabado de las superficies. Estos datos se almacenan en variables categóricas que solo permite la utilización de técnicas estadísticas no paramétricas. Con estudios de otro tipo, fisicoquímicos, por ejemplo, se podrían obtener variables de tipo cuantitativo que permitiría métodos de mayor robustez estadística. 5.7 Tecnologías y software utilizados Como resultado de los análisis que se han realizado sobre las pintaderas, se han obtenido gran cantidad y variedad de datos: numéricos, categóricos, geográficos, imágenes, etc. Para poder registrar y procesar estos conjuntos de datos se han definido e implementado varios sistemas de información. A continuación, los relacionamos, detallando el software usado en cada caso. 5.7.1 Análisis y procesado de imágenes Para cada pintadera disponemos de al menos una imagen de su superficie decorada, en muchos casos también imágenes de las otras partes de la pieza y de los detalles más significativos. Se han reunido más de 4800 imágenes y a partir de ellas, se ha hecho un análisis visual de las composiciones geométricas, de los elementos cerámicos de las piezas y de las formas de los 83 apéndices. Estos análisis nos han permitido definir clasificaciones para cada elemento significativo de las pintaderas. Con el fin de poder facilitar el análisis visual de las imágenes se ha diseñado un conjunto de metadatos descriptivos y un vocabulario controlado para sus valores, siguiendo el estándar de la IPTC para metadatos de imágenes. A cada imagen se le ha añadido los valores correspondientes de los metadatos seleccionados. A continuación, describimos el conjunto de metadatos diseñado para las imágenes de pintaderas: Metadato Descripción Título (Title) Nombre del fichero con la imagen de la pintadera Lugar (Location) Nombre del lugar o yacimiento donde se recuperó la pintadera Palabras claves (Keywords) Este metadato está formado por la concatenación de claves, KWn En las claves del KWn registramos otra información relativa a la pintadera de la foto a la que se refieren los metadatos. Los valores posibles para los metadatos y sus claves se les han organizado en un vocabulario controlado que desarrollamos en el Anexo III mostrando las claves y sus valores. Usando un software libre de tratamiento de imágenes, como XnView, se pueden registrar los valores de los metadatos a cada imagen y seleccionar grupos de pintaderas según distintos criterios. Se pueden seleccionar por ejemplo las pintaderas de un yacimiento concreto para ver la distribución de sus polígonos exteriores o las pintaderas con un polígono exterior determinado, triangulares, por ejemplo, en todas las localizaciones de la isla. A partir de las selecciones de imágenes se han realizado análisis visuales de las formas geométricas de las decoraciones de las pintaderas, los elementos básicos de la decoración y su distribución en la composición. Como resultado de este análisis de las decoraciones completas se han definido unas series con las pintaderas de diseños homogéneos. 5.7.2 Software de análisis estadístico El primer análisis estadístico que realizamos es un estudio exploratorio de los datos almacenados en la BD. Para las variables de análisis categóricas además del análisis descriptivo se calculó una matriz de contingencia con el objeto de estudiar esta asociación. Como no hay suficiente cantidad de observaciones para todas las categorías con los datos actuales, no se puede aplicar la prueba Chi cuadrado para estudiar su significación estadística. Sobre esta matriz se hizo un análisis de correspondencia simple en algunos casos. Para estos análisis estadísticos se han usado los softwares libres para el análisis estadístico past y R, dependiendo del método estadístico usado. 5.7.3 Base de datos de pintaderas Con los datos recopilados de las pintaderas estudiadas se ha elaborado un catálogo de pintaderas, implementado sobre una base de datos de MS Access 2013. Tanto las características 84 relacionales de la base como el lenguaje de programación integrado nos permiten establecer mecanismos de control que aseguran la estabilidad y coherencia de los datos a través de todo el proceso de recogida, normalización y estudio de datos. La BD tiene una tabla principal con los campos necesarios para almacenar los datos recopilados. Además, se han definido siete subordinadas, relacionadas con la principal, para recoger los datos múltiples, como los asociados a los tres niveles de análisis de las decoraciones o las referencias bibliográficas de esa pieza. En el Anexo II mostramos la lista de campos de las tablas y la relación de clasificaciones que se han definido. La naturaleza del dato que se almacena en cada campo determina su tipo. Así tenemos campos de tipo numérico donde almacenamos cantidades o de tipo texto donde almacenamos nombres, por ejemplo. Un tipo especial de datos es el que sus valores corresponden con una categoría de una clasificación. Por ejemplo, el polígono exterior de la base decorada, para el que se ha elaborado una clasificación, que llamamos nivel uno de análisis, un valor posible sería el rectángulo, que se ha codificado como REC. El campo correspondiente a este dato recogerá el código, que en este caso será de tipo texto. Para cada clasificación se ha elaborado una tabla en la que se registran los códigos de las categorías y sus descripciones. Los datos obtenidos de los diversos análisis realizados a cada pieza y los obtenidos de las consultas documentales pueden ser registrados en la BD. En el momento de registrar cada pieza se le asigna de forma automática un código único de identificación formado por las letras TRJ, consonantes del término tarja, y un número secuencial con tres cifras. Para grabar de forma coherente el resto de los datos correspondientes a las tablas descritas se ha diseñado un formulario principal, organizado en pestañas, que permite su registro. Incluye también validaciones para asegurar la calidad y la integridad de los datos, así para registrar una categoría de una clasificación se mostrará una lista con los valores posibles y solo admitirá uno de ellos, por ejemplo, siguiendo con el caso citado, REC para el campo Nivel1. Ciertos campos toman sus valores de clasificaciones ya establecidas por Organismos Oficiales como las de municipios, yacimientos y dataciones de yacimientos para las que se han creado las tablas correspondientes en la BD. 5.7.3.1 Campos y variables estadísticas Una de las fases importantes en el diseño e implementación de una BD es la determinación de los datos que conforma cada registro de cada tabla o en otros términos determinar la ficha del objeto de estudio. En nuestro caso se han seleccionado los datos que se incluyen en las tablas mencionadas anteriormente atendiendo a las cinco propiedades básicas de un objeto de la cultura material: forma, tamaño, composición, textura y localización (Barceló, 2007: 13). Forma Relacionados con las formas recogemos los datos de la base decorada, del borde, del apéndice, y una imagen. Recogemos también los indicadores de la forma. Del resultado del análisis en tres niveles de la decoración recogemos los resultados de cada uno de los niveles. Cuando se han completado los datos necesarios calculamos y registramos automáticamente en los campos correspondientes el código de la composición geométrica y el código del diseño. Completa este grupo de variables las series en las que se encuadra la pintadera, los tipos de simetría y los códigos de frisos y de mosaico que correspondan. Los valores de las variables de texto están codificados en su correspondiente clasificación. 85 Tamaño La tipometría de una pintadera se ha definido teniendo en cuenta sus dos partes principales: la base decorada y el apéndice. Para obtener las medidas de la base se coloca la pintadera apoyada en un lado de la base y el apéndice en su posición más estable. Las dimensiones de la base son las de su polígono exterior. El alto es la mayor medida vertical y el ancho es la mayor medida horizontal. En las pintaderas circulares ambas medidas coinciden con su diámetro. El grueso de la base se mide en su parte central. Para obtener las medidas del apéndice se coloca la pintadera apoyada en su base de forma que su ancho quede de frente. La altura del apéndice se mide solo para los apéndices completos y es la distancia desde su parte más alta hasta el extremo inferior de la base plana. El ancho del apéndice se corresponde con la medida mayor de su sección y el grueso con la menor. Para los apéndices con diferentes secciones o irregulares se toman las medidas lo más cerca posible a la base decorada. Se mide también el diámetro exterior de la perforación y la distancia entre la parte inferior de la perforación hasta el extremo inferior de la base. Esta última medida se puede tomar también para los apéndices fraccionados a partir de la perforación. La tipometría de los elementos identificados puede verse en la Tabla 32. TRJ - 285. Base TRJ - 285. Apéndice Tabla 32. Tipometría de una pintadera. Composición En este grupo recogemos datos de tipo texto sobre el material, la coloración, el tipo de cocción, si la pieza está completa o es completable, y si es recursiva. Textura De la textura estudiamos el tamaño del desgrasante, el acabado y las técnicas de decoración, también codificadas. Localización Con respecto a la localización catalogamos dónde se recuperaron las piezas con los datos del yacimiento y de las fichas de los materiales en la excavación y dónde se encuentra actualmente con los datos del registro. Recogemos también datos del contexto, datación, historia y observaciones. 86 5.7.3.2 Agrupación de variables en pestañas Para facilitar la entrada de datos en nuestra BD a través del formulario principal, se han organizado estos campos en seis pestañas atendiendo a su homogeneidad. A continuación, presentamos algunas imágenes de pestañas en la que se puede ver su nombre y los campos incluidos en ella. Como ejemplo mostramos los valores para la pintadera a la que se le ha asignado el código TRJ-001. En la parte superior de la pantalla hay una zona común a todas las pestañas con los datos del yacimiento y el código de registro de la pintadera. También está visible para todas las pestañas la parte izquierda en la que muestra una imagen de la base decorada. La primera pestaña Forma recoge datos del campo, el filo, las bases y el apéndice (Fig. 15). Fig. 15. Pestaña “Forma” del formulario de la BD. La segunda pestaña Tamaño y composición recoge datos de las dimensiones, la composición, la textura y las técnicas de decoración. Se añade además un bloque con los datos de los indicadores de la forma. La tercera pestaña Decoración recoge datos de los campos de los tres niveles de análisis, con los códigos calculados a partir de ellos. Se recoge además las series a las que pertenece la pieza (Fig. 16). Fig. 16. Pestaña “Decoración” del formulario de la BD. 87 La cuarta pestaña Simetrías recoge datos relacionados con ella. La quinta pestaña Localización recoge datos del contexto, la excavación y del museo o colección actual. Recoge también en campos de texto largo la historia, la descripción, las observaciones y las marcas de fabricación y uso. Y por último, la sexta pestaña Referencias recoge las citas bibliográficas en las que se trata de esta pieza. 5.7.3.3 Clasificaciones y tipos de variables estadísticas. En los análisis estadísticos los datos de tipo texto se transforman en variables estadísticas categóricas. Esto hace que los procedimientos estadísticos aplicables sean del tipo no paramétricos. Las variables numéricas permiten paramétricos, en general más exactos. Los medios de los que se han dispuesto para nuestra investigación nos han condicionado a la hora de obtener los datos. Por ejemplo, para el caso del acabado de las superficies solo se han realizado análisis visuales a nivel macro, por lo que establecimos una clasificación con tres categorías: raspado, pulido y bruñido. El dato obtenido es de tipo texto. Si hubiéramos dispuesto de la tecnología necesaria podríamos haber realizado estudios de su textura a partir de imágenes detalladas de la superficie y cuantificar los resultados (Barceló, 2007: 20). Los datos obtenidos serían numéricos. Hay un campo, Nivel1, que recoge el tipo de polígono del contorno de la base decorada, cuyos valores como se ha visto son unas categorías codificadas con 3 caracteres, por lo que en los análisis estadísticos realizados se ha usado como variable categórica. En este caso, con unos procesos matemáticos sencillos y utilizando el software de tratamiento de imágenes Fiji se puede identificar estos polígonos mediante unos índices numéricos (Barceló, 2010: 102; Ferreira y Rasband, 2012: 137), lo que amplía el número de análisis estadísticos realizables. Estos descriptores están calculados con medidas del polígono como el área o el perímetro, lo que limita su cálculo a las pintaderas completas o fácilmente completables. Los índices de los propuestos por Barceló (2010:136) que se han utilizado en este estudio son: Circularidad: hace hincapié en la configuración del perímetro en vez de la longitud en relación con el área del objeto. La fórmula de cálculo es: Circularidad =4π Área p En la ecuación  es el perímetro y Área es una medida de la superficie del objeto. Elongación: es la longitud de la forma dividida por la anchura. La fórmula de cálculo para los polígonos es: Elongación = Longitud Anchura La fórmula de cálculo para las formas curvas es: Elongación = DiámetroMáximo DiámetroMínimo Redondez: mide la intensidad con que el elemento medido se aparta de un círculo en una perspectiva bidimensional. La fórmula de cálculo es: Redondez = 4 · Área π·p 94 6.2 Cronología de las pintaderas Como ya vimos, tenemos muy pocos datos sobre la datación de las pintaderas y además sólo se han encontrado en posición primaria unos pocos ejemplares. Pero partiendo de las dataciones conocidas de algunos yacimientos en los que se han tomado las muestras en los mismos estratos donde se han recuperaron pintaderas se pueden tener unas fechas aproximadas. En el CPEMC se hace un análisis detallado de las dataciones conocidas para las pintaderas de su colección. Por otro lado, el Cabildo de Gran Canaria ha desarrollado la aplicación web “Gran Canaria: un Viaje en el Tiempo”50 donde registra las dataciones de C14 obtenidas para los yacimientos arqueológicos de la Isla. Se han cruzado estos datos con los de los cuarenta y un yacimientos donde se han recuperado pintaderas de nuestra BD y se han obtenido cronologías fiables en los 12 de la Tabla 35. Yacimiento Municipio Uso Datación C14 Majada de Altabaca Agaete Doméstico VIII al X y XIII al XIV San Antón Agüimes Doméstico X al XIII Acusa Artenara Funerario, Hábitat V al VII y XI al XV La Cueva Pintada Gáldar Hábitat VII al X y de XII al XV Las Guayarminas Gáldar Asentamiento XIII al XV Lomo Caserones La Aldea Funerario XIII al XIV Caserones La Aldea Hábitat, funerario VII-XV Lomo de los Gatos Mogán Doméstico XI al XV El Tejar Santa Brígida Doméstico VIII,IX,X,XI,XII,XIII,XIV,XV Fortaleza Grande Santa Lucía de Tirajana Asentamiento XIII Cenobio de Valerón Santa María de Guía Granero colectivo XII al XV Tabla 35. Yacimientos con dataciones de carbono 14. En estos yacimientos tenemos registradas 312 pintaderas, de las que podríamos tener un periodo de tiempo en las que pudieron estar en uso. De 187 pintaderas no tenemos ninguna información temporal. A continuación, daremos con más detalles los datos a los que se han tenido acceso de las dataciones de estas y otras pintaderas agrupadas por yacimientos. Guayedra En la excavación realizada por C. Martín en las estructuras habitacionales de Guayedra en la década de los 70 del siglo pasado recuperó siete pintaderas, una de ellas en el centro de una vivienda en Majada de Altabaca (1982: 307). La datación obtenida para esta vivienda de una muestra de madera es del 770 d.C. En una publicación posterior escribe sobre estas pintaderas que las cronologías C14 de este yacimiento abarcan una pinza entre el siglo VIII d.C. y el siglo XIII d.C. (Martín, C., 1994: 6). Los Caserones y Lomo Granado En el poblado de Los Caserones, en La Aldea, se encontraron cuarenta pintaderas, que darían el periodo mayor de uso de pintaderas. En CPEMC, donde se relaciona cuatro de las 50 http://dataciones.grancanariapatrimonio.com/ [Última visita 07/07/2015]. 95 recuperadas y las circunstancias de sus hallazgos, se expone que las dataciones de las dos viviendas fueron, respectivamente, 1890+150 AP (250 cal. a.C.-450 cal. d.C.) y 1080+110 AP (680-1170 cal. d.C.) (Cruz et al., 2013: 107), con lo que el rango de fechas iría desde el 250 a.C. al 1170 d.C. Lomo de los Gatos En el yacimiento de El Lomo de los Gatos, en Mogán, se encontraron cinco pintaderas. Una de ellas se recuperó en un espacio que ha sido interpretado como un vertedero, donde se depositaban los desechos de una o varias estructuras adyacentes, fundamentalmente las cenizas procedentes de los vaciados de los hogares. La datación del yacimiento a partir de una muestra de semillas realizada por Morales es del siglo XV d.C. (2006: 217). Cueva Pintada Las primeras fechas de las datadas en el poblado prehispánico de La Cueva Pintada son del siglo VII d.C., en una fase de ocupación que se extiende hasta la primera mitad el siglo XI d.C., cuando se produce un probable abandono de las estructuras en uso hasta ese momento. Aproximadamente durante el siglo XIII d.C. se produce una nueva repoblación que se instala sobre los restos de la primera ocupación (Onrubia et al., 2004: 710). El abandono definitivo del poblado se produce tras las primeras décadas del siglo XVI d.C., ya avanzada la ocupación castellana de la isla. Se han identificado los sectores de donde se extrajeron las muestras y también las pintaderas recuperadas en ellos. En la secuencia estratigráfica el nivel 1 del estrato I es el más superficial y el nivel 5 del estrato II el más profundo, la toba base (Morales, 2006: 105). En la Tabla 36 mostramos para seis muestras de números: 23, 24, 26, 27, 28 y 30 la cronología obtenida y la cantidad de pintaderas recuperadas por estrato y nivel: Muestra Dataciones C14 Estrato Nivel Núm. pintaderas 28 667, 872 II 2 1 28 667, 872 II 3 5 26 672, 856 I 3 1 26 672, 856 II 4 4 27 718, 943 I 4 2 27 718, 943 I 3 2 27 718, 943 II 2 1 24 950,1254 I 4 2 30 1213, 1379 I 3 1 30 1213, 1379 I 4 1 30 1213, 1379 II 2 1 23 1465,1785 I 3 5 Tabla 36. Dataciones. El rango de fechas de los sustratos con pintaderas varía desde el 667 d.C. al 1785 d.C. 96 Casa de La Guayarmina En la vivienda excavada por la empresa de arqueología Tibicena Arqueología y Patrimonio S.L. en 2013 se recuperó una pintadera en una zona con restos depositados durante el proceso de abandono del yacimiento. Por los materiales documentados se piensa que no vaya mucho más allá de los inicios del siglo XVII d.C. (Tibicena Arqueología y Patrimonio S.L., 2013: 38). Aun así, es preciso profundizar en el estudio de las dataciones de los yacimientos de Gran Canaria para obtener una secuencia cronológica que permita estudiar la posible evolución de las formas y de las decoraciones de las pintaderas. Además, se debe realizar un estudio detallado de cada una de las pintaderas contextualizadas, con el fin de analizar los contextos en los que se han encontrado, los otros elementos del repertorio arqueológico recuperado, etc. 97 Parte 3. Resultados y discusión 99 7. Análisis morfológico Los investigadores que han realizado descripciones de las pintaderas han adoptado estrategias muy variadas, aunque principalmente se han basado en su decoración geométrica. En efecto, esta es la característica más definitoria de estos artefactos y por ello, en las siguientes páginas se propondrá un método para sistematizarlas que permita una clara identificación del objeto. De esta manera se podrán codificar las composiciones geométricas y hacer clasificaciones y comparaciones entre ellas, siempre desde un punto de vista macroscópico. Sin embargo, la morfología de una pintadera es algo más complejo que el campo que acoge los motivos decorativos. Su configuración es el resultado de todo un proceso de elaboración que se inicia con la captación de las materias primas necesarias para confeccionarlas y tiene como fin el uso del objeto. Por ello, este capítulo se estructura en tres partes. En primer lugar, se propondrá una reconstrucción de la cadena operativa implicada en la fabricación de las piezas. A continuación, se expondrá el método específico para la descripción codificada de su decoración y por último, se incluirán unas reflexiones sobre la forma de usar estos objetos, prestando una especial atención a la hipótesis más extendida de que se trata de elementos destinados a servir como sellos para dejar una impronta tanto en positivo como en negativo. Los procesos necesarios para la elaboración de pintaderas son de distinto tipo: los propios de la preparación del material del que están hechas, los relacionados con el modelado de la pieza y las técnicas usadas para su decoración. Además, se deben tener en cuenta los conceptos matemáticos usados en la plasmación de la composición geométrica de la decoración (formas geométricas, simetrías, etc.). En este trabajo se parte de la hipótesis de que tanto la elaboración de las pintaderas, como la de las cerámicas de Gran Canaria, estaban probablemente en manos de ciertos grupos especializados, como se deduce de la semejanza de sus formas, acabados, dimensiones y decoraciones. Esta idea está fundamentada en las conclusiones de otros trabajos sobre las industrias alfareras en la isla (Pino, 2014) y que también se ha propuesto para otros contextos con pintaderas en Europa (Cornaggia, 1964: 222; Dzhanfezova, 2005: 320). Asimismo, la existencia de especialistas en la etapa prehispánica de la isla también se ha sugerido para otros contextos productivos, como la elaboración de tejidos vegetales y cuero (Rodríguez, A. C., 1999; Velasco et al. 2000; Delgado, 2009), o la explotación de recursos líticos (Martín, E. et al, 2001; Rodríguez, A. C. y Hernández, 2006; Rodríguez, A. C., 2010; Rodríguez et al., A. C., 2005), aunque sin que se pueda dilucidar si el trabajo es a tiempo completo o a tiempo parcial. También el estudio de marcadores óseos de la actividad física apunta a una cierta especialización por género y quizá vinculada a diferencias de estatus social (Santana, 2010, 2011; Santana et al., 2012, 2015). Quizás estos grupos en los antiguos canarios estaban formados por mujeres. En algunas piezas cerámicas y también en varias pintaderas han quedado impresas las huellas dactilares de las personas que las construyeron. Mora propone que de su análisis detallado con las técnicas adecuadas se podría deducir el sexo de los artesanos o artesanas (2006: 348). La complejidad y 100 regularidad de las decoraciones de las pintaderas denotan un dominio de las formas geométricas implicadas y sugiere la existencia de un método que regulara su elaboración. A este respecto se pueden hacer para las pintaderas, las mismas cuestiones que se han planteado por otros investigadores para las decoraciones de las cerámicas (González y Moreno, 2009: 385). Por otra parte, a pesar de la regularidad de las composiciones, siempre está presente la mano del artesano o artesana que elabora la pieza, que le dará un toque personal a la composición con pequeños cambios. Vemos en las dos imágenes de la Tabla 37 variaciones del mismo motivo, triángulos isósceles impresos. Estas particularidades individuales también se proponen para el caso de los idolillos de terracota (Onrubia et al., 2000: 36). TRJ - 287 . Detalle TRJ - 311 . Detalle Tabla 37. Detalles de impresiones. 7.1 Fases en la elaboración de una pintadera. Reconstrucción de una cadena operativa En la reconstrucción de la cadena operativa se han tenido en cuenta varios tipos de fuentes de información. En primer lugar, la observación detallada del objeto de estudio: las pintaderas. También todas las aportaciones recogidas en la bibliografía especializada, tanto la referida al caso concreto de Gran Canaria como a otros contextos. Un referente obligado son los datos etnográficos, sobre todo teniendo en cuenta la tradición alfarera de la isla, en la que todavía hay artesanas y artesanos que siguen haciendo loza. De esta manera, no sólo se ha podido realizar una consulta bibliográfica específica, sino que se ha contado con el asesoramiento directo de artesanos. Este aspecto nos lleva al último pilar en el que se apoyan nuestras deducciones, la arqueología experimental. Por ello, en las páginas que siguen intentaremos presentar cómo se ha ido perfilando nuestra propuesta sobre los procesos tecnológicos de fabricación de las pintaderas, apoyándonos, siempre que ha sido posible en la contrastación experimental de nuestras afirmaciones. Los primeros estudios sobre las pintaderas no trataban de los procesos de su elaboración, sino que se limitan a catalogar las técnicas de decoración utilizadas. Cruz y colaboradores (2013) proponen un análisis detallado de las técnicas decorativas y una secuencia tecnológica para su producción, que mostramos en la Tabla 38. 101 Tratamiento Localizaci ón Instrumento Estado de la mezcla Ejecución Alisado o acabado grosero En laterales, dorsos y apéndices Semiblando (dedos, por ejemplo) Sobre pasta semidura (cuando la pieza aún conserva la humedad) Se practican a continuación del modelado Excisión, incisión e impresión En campos, y en laterales ocasionalmente en el caso de la impresión Duro (punzones) Sobre pastas casi duras (cuando éstas ya no se deforman) Se practican a las horas de secado Pintura roja o con almagre En cualquier superficie (campos, laterales, dorsos y apéndices) Útiles diversos (dedos, cueros, pelos …) Ídem Ídem Bruñido En cualquier superficie (campos, laterales, dorsos y apéndices) Superficies lisas de elementos contundentes (cantos rodados, punzones …) Sobre pastas muy duras Se practica al día o días de secado Tabla 38. Cadena operativa. (Cruz et al., 1964: 48). En nuestro caso, y para contrastar la cadena operativa propuesta se han reproducido más de cien pintaderas con la mayoría de los diseños catalogados y se ha documentado el proceso seguido y los resultados obtenidos. En un primer paso se procedió a registrar mediante la consulta bibliográfica y etnográfica los materiales y las técnicas que pudieron utilizarse en la elaboración de las pintaderas de terracota. Gracias a la reciente tesis doctoral de Miguel del Pino (2014) en estos momentos disponemos de parámetros más precisos para realizar el programa experimental. Así, se han considerado una serie de variables independientes que determinan los resultados experimentales. 7.1.1 La pasta Para la elaboración de una pintadera el primer paso consiste en la preparación del barro. Esta tarea tiene distintas fases, desde la extracción de la arcilla de la barrera hasta el amasado final antes de su utilización. En el programa experimental se han seguido los consejos de artesanos expertos. Así, la arcilla extraída se limpió de piedrecillas y otros restos y se dejó en remojo durante la noche. A la mañana siguiente se amasó hasta obtener un barro maleable. A este barro se le añade el desgrasante y se amasa de nuevo hasta obtener una pasta compacta, que es la que se usará en el modelado. En este programa se decidió mantener la variable del tipo de pasta fija, por lo que usamos barro que extrajimos de Fagajesto, en Gáldar y como desgrasante se empleó una arena negra del Barranco de Silva, en Telde. Los trabajos de Miguel del Pino del 2014 han indicado que las pastas que se corresponden con los grupos IIb y IIc, es decir, aquellos que no están relacionados directamente con actividades de preparación y/o cocción de alimentos, tienen siempre desgrasantes de menor tamaño y son en general menos abundantes frente a la matriz de la arcilla. Sería en el seno de este conjunto donde se localizarían las pautas para elaborar el barro para fabricar las pintaderas. Como no disponíamos 102 de estudios arqueométricos precisos para este tipo de artefacto, para catalogar cada pieza hicimos observaciones con una lupa de aumento simple y definimos tres categorías para describir el conjunto de las pastas: fino, medio y grueso.  Fino, cuando los granos no se aprecian con la lupa.  Medio, cuando se ven elementos, pero no afectan a la textura de la superficie.  Grueso, cuando se ven elementos del desgrasante con dimensiones variables y afectan a la textura de la superficie. En todo caso, sería necesario un análisis detallado de las pastas de las pintaderas y compararlo con los resultados de los recipientes cerámicos en un futuro. 7.1.2 El moldeado Dar forma a las pintaderas implica labores de modelado manual, pero también se pueden necesitar otras herramientas. Para ello también se tuvo en cuenta la forma de proceder de artesanos y artesanas actuales que nos han ayudado. En este caso utilizamos piedras porosas o punzones planos para dar forma al barro, devastar, cortar y/o delimitar los bordes de las bases y preparar las superficies para la decoración. La perfección de las composiciones y las marcas encontradas en varias pintaderas nos invitan a pensar que había un planteamiento previo del motivo decorativo antes de su construcción. Por ello pensamos que el primer paso en el diseño de la pieza era la selección de la forma geométrica exterior de la base plana, las técnicas de decoración y los elementos básicos de la composición. Luego se decidían las formas de los campos que se iban a dibujar en la superficie plana. En el modelado se pueden distinguir tres fases: en la primera se moldea la forma de la superficie plana y el apéndice posterior. En la segunda se dibujan en dicha superficie unas zonas o campos y se extrae el material de unos, para rehundirlos, dejando los otros resaltados. Por último, en la tercera fase, en los campos resaltados se grabarán las composiciones geométricas, que suelen ser unas series formadas por la repetición de una o varias formas geométricas básicas. En muchos casos se hace un marcado previo de líneas que servirán de guías para la aplicación del motivo geométrico que se repite. Estas fases se corresponden con los niveles de la descripción formal de las decoraciones que presentaremos en el segundo apartado de este capítulo. Esta sería la secuencia completa, pero existen pintaderas en las que no se desarrollan todas las fases. Por ejemplo, existen piezas que tienen decorada toda la superficie plana con el mismo motivo, sin haberse hecho una división en zonas. Como caso extremo está la pieza documentada en el poblado de la Cueva Pintada, que consiste en una pintadera triangular con toda la superficie diáfana, sin ningún tipo de decoración grabado, por lo que sólo se ha ejecutado la primera fase. 7.1.2.1 Fase una En general, las piezas se tallan en una única porción de barro, que se modela según la forma general elegida. La superficie plana que se decorará se modela siguiendo un polígono o una circunferencia (Tabla 39) que llamaremos el perímetro. A veces se hacen bases con formas compuestas de dos formas básicas, como las de triángulos o rombos unidos por uno sus vértices. 103 Triangular. TRJ-317 Rectangular. TRJ-287 Circular. TRJ-507 Tabla 39. Pintaderas con distintos perímetros. Se regulariza también el grosor y la forma de los extremos de la superficie decorada, que es lo que se ha denominado borde. En la parte posterior de la superficie se moldea el apéndice para darle la forma final y la posición, en algunos casos se hace también una perforación en su extremo. Su forma y posición se describen más adelante en el apartado correspondiente, aunque adelantamos que puede ser muy variada: paralelepípedos, cilindros, conos, etc. La posición de este aditamento en la mayoría es centrada, aunque hay piezas que lo tienen desplazado hacia unos de los bordes de la base (Fig. 20). Fig. 20. TRJ-259. Detalle. Aunque la pieza se suele moldear de un trozo de barro compacto, con el que se hace la base y el apéndice conjuntamente, a veces, para completar la decoración del campo, se puede añadir capas de pasta en las que luego se aplica la decoración. Un ejemplo son estas pintaderas de la Cueva Pintada (Tabla 40) donde se ve una separación entre las capas de pasta añadidas. TRJ - 281 TRJ - 266 Tabla 40. Pintaderas con capas de pasta añadidas. 110 En muchas piezas se usan varias técnicas simultáneamente, por ejemplo, la incisión y la excisión para determinar zonas en resalte y la impresión para decorar dichas zonas. El número de pintaderas que usan varias técnicas se muestra en la Tabla 47. Combinaciones de tipo de decoración Núm. pintaderas (%) Incisa y excisa 19 (4%) Incisa e impresa 62 (12%) Excisa e impresa 50 (10%) Incisa, excisa e impresa 77 (15%) Tabla 47. Unión de varias técnicas de decoración. Como en una única pintadera pueden presentar varias técnicas la suma de las cantidades de cada línea puede ser mayor que el número de piezas catalogadas, por lo que el porcentaje es el de cada tipo con respecto al número total de evidencias, no con respecto a los otros tipos. 7.1.3 El acabado Una vez moldeada la pieza se procede al acabado de su superficie, lo que incluye también los procesos de decoración. Sin embargo, aquí vamos a distinguirlos en dos fases distintas, centrándonos en este apartado solo en el acabado. La clasificación de los acabados de las superficies se hace en función del aspecto que tienen en el momento de la descripción (Rye, 1981; Balfet et al., 1992). Miguel del Pino ha definido cuatro:  Pulido: superficies muy regulares que presentan brillo homogéneo.  Alisado: superficies regularizadas, pero no brillantes.  Raspado: superficies no brillantes en las que se observan improntas de la acción de un útil, posiblemente destinada al desbastado o u homogenización somera.  Irregular: superficies sin brillo, en las que no se evidencian señales de la acción de un instrumento destinado a su regularización. Sin embargo, en el caso de las pintaderas se han observado tres estados que difieren un poco de la propuesta de Miguel del Pino. Se elimina la categoría de irregular, se considera que el alisado es pulido y el pulido se ha denominado como bruñido, incluyéndose aquí la variante de que se añade almagre de forma intencional:  Raspado: si no se realiza ningún proceso adicional, en la superficie quedan las marcas del trabajo de moldeado de la pieza y los grabados de la decoración (Tabla 48).  Pulido: cuando la superficie se regulariza y se eliminan las marcas. En este caso puede aparecer un cierto brillo (Tabla 48).  Bruñido: cuando una superficie pulida se cubre con almagre líquido y se somete la pieza a un pulido adicional la superficie queda rojiza y brillante (Tabla 48). Acabado raspado. TRJ - 318 Acabado pulido. TRJ - 287 Acabado bruñido. TRJ - 0 56 Tabla 48. Tipos de acabado. 111 El acabo final de las piezas es bastante variable en las pintaderas analizadas. Va desde un acabado raspado, sin ni siquiera regularizar las superficies, hasta el pulido y el bruñido, dejando una superficie lisa y brillante. En algunas superficies pulidas o bruñidas se ven las marcas que dejó el objeto usado, probablemente pequeñas lisaderas de piedra. En algunas pintaderas que se acabaron con la superficie aún muy blanda se quedaron impresas marcas de uñas o huellas dactilares como se ha citado anteriormente. Al igual que ocurre con las pintaderas neolíticas europeas, en Canarias no se ha visto por ahora que las pintaderas fragmentadas fueran reparadas (Skeates, 2007: 196), aunque en el CPEMC se documenta una pieza recuperada en Arucas que se fraccionó en el proceso de elaboración y se siguió el proceso sin repararla (Fig. 34). Parece que solo se retocó la superficie de la rotura para dejar dos triángulos completos y se horneó fraccionada (Cruz et al., 2013: 141). Fig. 34. TRJ-127. Detalle. La distribución de piezas de las que se puede ver el tipo de acabado lo mostramos en la Tabla 49. Tipo de acabado Núm. pintaderas, % Bruñido 56, (11%) Pulido 204, (41%) Raspado 18, (4%) Sin datos 222 (44%) Tabla 49. Tipo de acabado. Fig. 35. Diagrama de sectores de los tipos de acabados. 112 Entre las pintaderas catalogadas existen varias pintaderas similares en motivos, técnicas y dimensiones. Pero de estas series iguales que se han estudiado hasta ahora solo una pintadera está completa y las demás están deterioradas. 7.1.4 El secado Un aspecto importante es que, como cualquier objeto de barro, una vez elaborada la pieza debe seguirse un proceso de secado controlado, antes de pasar a su cocción. En el programa experimental se han probado dos formas de secado: secado a la sombra, que sería la indicada por la experiencia etnoarqueológica, y secado primero a la sombra y luego al sol. De hecho, algunas piezas expuestas al sol que no habían experimentado un secado a la sombra suficiente sufrieron la aparición de grietas que ocasionaron su rotura en la cocción. Las piezas de barro al secarse disminuyen sus dimensiones porque pierden el agua que contienen. Esta reducción depende de varios factores: la cantidad de agua que tenía el barro fresco, el tipo de arcilla, la cantidad y el grosor del desgrasante de la pasta, el tiempo de secado, etc. Por lo tanto, se debe ser consciente de que las dimensiones de las pintaderas que se pueden medir hoy no son las que tenían cuando se elaboraron. Para estimar la proporción de esa disminución se realizó una experiencia con placas de barro elaboradas con la colaboración de Miguel del Pino y Diego Higueras. En este caso solo se analizaron dos variables: el tipo de arcilla y la proporción de desgrasante en la pasta. Se moldearon cuatro tipos de pasta, para cada tipo de arcilla, A1 y A2, se añadieron las siguientes proporciones de desgrasante: 0%, 10%, 20% y 30%. Otras variables que pueden influir, aunque no se analizaron estadísticamente son: el grosor del desgrasante (que en este caso tenía un diámetro máximo similar); la temperatura de cocción se mantuvo fija y todas las placas se cocieron a 650 º en un horno eléctrico; la cantidad de agua añadida al barro (que no fue medida, ya que se fue aplicando a cada muestra de arcilla hasta obtener un barro de textura similar). Para elaborar las placas primero hubo que calcular la cantidad de desgrasante que se debía añadir en cada muestra, así como la de arcilla seca, teniendo en cuenta el tamaño del molde usado para hacerlas (Fig. 36). Fig. 36. Arcilla seca en el molde. Luego se pesó la arcilla usada y se calculó el peso de desgrasante a añadir a cada pasta. La preparación implicó añadir agua a la arcilla hasta obtener una pasta con la textura del cuero. Una vez obtenido el barro amasado solo con arcilla sin desgrasante, se separaron cuatro porciones del mismo peso para propiciar que las cuatro muestras tuvieran una cantidad de agua prácticamente igual. Para obtener la pasta final fuimos añadiendo a cada una de estas porciones de barro las cantidades de desgrasante pesadas, para obtener unas placas con las proporciones adecuadas. Las pastas con agua y desgrasante aumentaron de volumen y peso con respecto a la arcilla seca con lo que de cada muestra sobraron unas porciones de barro después de rellenar el 113 molde. Pensamos que las proporciones de desgrasante en las placas finales no variaron significativamente. Para cada tipo de arcilla se hicieron cinco placas. Las numeradas con el 0 y el 1 corresponden con la arcilla pura sin desgrasantes, 0%. Retiramos la placa 1 aún fresca y la guardamos envuelta en plástico para evitar que se secara y usarla como testigo de la consistencia del barro utilizado. Las otras tres placas, numeradas del dos al cuatro, contenían las pastas con las otras proporciones de desgrasante mencionadas. A continuación, se dejaron secar 15 días y luego se dividieron en dos, horneándose una de las dos mitades en un horno eléctrico a una temperatura de 650º durante cuatro horas. Las otras mitades se conservaron como testigos de las placas secas. En la Tabla 50 se muestran imágenes de las placas a lo largo del proceso: Tipo de arcilla Placas enteras frescas Placas enteras secas Divididas en dos y cocida una mitad A1 Placas húmedas Placas secas Placas divididas, unas mitades horneadas A2 Placas húmedas Placas secas Placas divididas, unas mitades horneadas Tabla 50. Placas de barro. El proceso se iba controlando con la toma de medidas. Así, a los dos días de elaboradas las placas se separaron de los moldes y periódicamente se medía su largo, ancho y grueso, cada dos días. Una vez horneadas se midieron también y luego dos días después. En la Tabla 51 mostramos las medidas en mm y la variación del largo de la placa en tres estados del barro:  Pasta fresca, con la textura del cuero, en el momento de hacer la placa.  Pasta seca, dura, después de 15 días de secado a la sombra.  Pasta cocida, después de extraerla del horno. 114 Tabla 51. Variación de las dimensiones. En la siguiente imagen (Fig. 37) mostramos el gráfico de variación del largo de las placas para las muestras sin desgrasante en los tres estados del barro: fresco (1FRE), seco (2SEC) y horneado (3HOR). Fig. 37. Distribución del largo de las placas. En el gráfico se aprecia que la arcilla A1 tiene una reducción de medidas mayor que la arcilla A2. Los datos de los porcentajes de reducción de medidas van desde el 12,09% con el 50% de desgrasante hasta el 16,59% sin desgrasante para la arcilla A1 y del 13,74% al 10,70% para la arcilla A2. Estas evidencias demuestran que no se puede calcular con exactitud las dimensiones de las pintaderas en el momento de su elaboración, cuando el barro estaba aún fresco. Los valores de las variables de nuestra BD relativos a las medidas de las piezas no se pueden aplicar al momento del diseño y la construcción de las pintaderas por el artesano o artesana. Solo son válidos como dimensiones del objeto final, una vez horneados. Placa Grueso molde Largo molde, arcilla fresca Largo seca Largo cocida % Var. largo cocida 0, A1 - 0% 11 105,5 88 88 16,59 2, A1 - 10% 11 105,5 90 90 14,69 3, A1 - 30% 11 104 90,5 90,5 12,98 4, A1 - 50% 11 107,5 94,5 94,5 12,09 0, A2 - 0% 11 105,5 91,5 91 13,74 2, A2 - 10% 11 105,5 92,5 91 13,74 3, A2 - 30% 11 104 92,5 91,5 12,02 4, A2 - 50% 11 107,5 97 96 10,70 115 7.1.5 La cocción Las marcas observadas en las pintaderas (núcleos oscuros y coloración irregular) apuntan a procesos de cocción rápidos, con un escaso control del régimen de oxidación. Estos indicios indican el empleo de estructuras simples, posiblemente al aire libre (Gosselain, 1992; Livingstone, 2001). Esto coincidiría con los resultados obtenidos en el análisis tecnológico de los recipientes cerámicos (Pino, 2014; Pino et al., en prensa). Del mismo modo explicaría la ausencia de hornos en el registro arqueológico aborigen, y posiblemente sería el mismo proceso de cocción observado por los primeros colonos europeos que llegaron a la isla y que quedó recogido en las crónicas. El tipo de estructura concreto que se confeccionase para la cocción aborigen nos es desconocido en la actualidad, ante la ausencia de trazas arqueológicas evidentes. Cabe esperar en cualquier caso que requiriesen una preparación mínima, como un acondicionamiento que permitiese aprovechar el calor del fuego mediante la elaboración de hoyos o el acondicionamiento de piedras, de lo que se tienen buenos ejemplos en el norte de África (Schütz, 1992: 159). En cualquier caso, los procesos de cocción debieron encontrarse entre los 500 ºC y los 800 ºC en términos de temperatura de cocción equivalente. Regulando la colocación de las piezas y de la leña se logra cierto control de la aportación de oxígeno a las piezas que se están cociendo. Si éste es abundante se obtiene una atmósfera oxidante y las terracotas adquieren una coloración rojiza después de la cocción. Si el aporte de oxígeno no es suficiente, se obtiene una atmósfera reductora y las piezas tenderán a tener una coloración más oscura, de grises y negros. El tiempo insuficiente y la baja temperatura de horneado inciden en la presencia del núcleo negro presente en muchas de las pintaderas estudiadas. Es de suponer que los antiguos canarios usarían también estas estrategias para la cocción, que podría aplicarse sólo a pintaderas o en conjunto con otras piezas cerámicas. En el programa experimental se guisó parte de las piezas en un hoyo practicado en el suelo. Probamos también con otros sistemas de horneado, con varios tipos de hornos calentados con leña y en un horno eléctrico. Este último se empleó con el fin de obtener al menos un grupo de piezas empleadas para testar posibles usos de estos objetos, donde aspectos como la temperatura o atmósfera de cocción no eran un factor importante. En este caso el empleo de un horno eléctrico nos permitió obtener un cierto número de piezas para las que se minimiza el riesgo de ruptura durante el proceso de cocción. No en vano la cocción es uno de los pasos más delicados en alfarería. Horneado al aire libre: Esta experiencia consistió en cavar un hoyo en la tierra y colocar en él unos trozos de madera y un poco de paja para asegurar la combustión. Pusimos todas las pintaderas sobre la paja y sobre ellas unos trozos más de madera. Prendimos fuego a la paja y cuando la madera estaba ardiendo cubrimos el conjunto con tierra. A continuación, hicimos un orificio fino para permitir la entrada de aire a la parte más profunda del hoyo. Después de 24 horas retiramos las cenizas y las piezas. En esta experiencia no medimos la temperatura que se alcanzó, probablemente no fue lo suficiente para una buena cocción, porque las pintaderas se deterioraron fácilmente con su uso. La profundidad del hoyo era de unos 50 cm lo que ocasionó que la aportación de aire fuera escasa con lo que la atmósfera fue reductora y las piezas cocidas terminaron con una coloración negruzca. Horneado en horno de leña: Con este sistema de cocción hicimos experiencias en dos tipos de horno, en un horno de pan previamente calentado con leña y otra en el horno del alfar del Centro Locero de La Atalaya sometiendo las piezas a fuego directo. En estas experiencias no medimos la 116 temperatura que se alcanzó, pero fue suficiente, pues las piezas han soportado bien su uso, incluso fueron sumergidas en agua para su lavado. En el horno de pan llevamos a cabo dos experiencias en condiciones diferentes. En la primera se mantuvieron las brasas de la leña usada en el calentamiento del horno. Se colocaron las pintaderas en un recipiente cerámico y se cubrieron las piezas con las brasas candentes. La atmosfera era variable dependiendo de la zona del horno. El horneado duró dos horas y quince minutos y la coloración de las piezas fue desigual. La segunda experiencia se realizó mientras se calentaba el horno con leña. Se colocaron las pintaderas en un recipiente cerámico y el fuego podía llegar hasta él. La atmosfera fue constante y con aporte de aire muy reducido al estar el horno cerrado. El horneado duró dos horas y diez minutos. La coloración de las piezas fue irregular y de tendencia oscura (Tabla 52). Interior del horno Reproducciones Tabla 52. Horneado de reproducciones. En la experiencia realizada en el horno del Centro Locero de La Atalaya el horno se calentó con las piezas dentro colocando la leña sobre ellas con el fuego en contacto directo. De esta forma se simulaba también una cocción al aire libre. Se colocaron las pintaderas en un recipiente cerámico. El horneado duró cuatro horas. Este horno tiene una boca muy grande y durante el guisado permanece descubierta lo que permite una entrada de aire abundante generando una atmósfera oxidante por lo que las piezas tomaron un color rojizo. En esta ocasión guisamos piezas almagradas y pulidas. Horneado en horno eléctrico: Para controlar mejor la cocción guisamos un grupo de pintaderas en un horno eléctrico. La cocción se realizó en una atmósfera oxidante con una aportación de aire controlada. La temperatura del horno se fijó a 900º durante cuatro horas. Las piezas alcanzaron una coloración rojiza homogénea. Estos datos son muy importantes, pues todas las pintaderas de terracota catalogadas han sido sometidas a cocción. En teoría, según las condiciones de la atmósfera presente en el proceso, las piezas adquirirían diversas tonalidades de color en su superficie. El color de cada elemento se ha definido mediante el Catálogo de Munsell. Para aquellos que no presentan color homogéneo, se han anotado los tonos más extendidos. En las pintaderas fraccionadas analizamos además las variaciones cromáticas en el núcleo central de las secciones, que también da información del sistema de horneado usado. Cuando la cocción se hace a baja temperatura o durante un tiempo reducido se genera una diferencia cromática entre el núcleo, de una coloración más oscura, y la superficie con tonos más claros, como vemos en la TRJ-055 (García y Calvo, 2006: 95). 117 Las pintaderas en general presentan una cocción bastante regular (TRJ-082). Sin embargo, algunos ejemplares tienen zonas de diferente tonalidad, mostrando huellas de cocción singulares. Estas huellas pueden generarse cuando la pieza está en contacto con otra o con el combustible durante el proceso de cocción y el aporte de aire es distinto en estas zonas con respecto al resto de la superficie, lo que dará una tonalidad más oscura. Es el caso de la TRJ-256, que presenta un arco negro en la superficie. Si esto fuera así, indicaría que las pintaderas y las piezas cerámicas podían hornearse juntas, y quizás se fabricaran en el mismo alfar. TRJ - 082 . Cocción regular TRJ - 256. Cocción irregular TRJ - 055 . N ú cleo negro Tabla 53. Resultados de la cocción. 7.1.6 Contrastación experimental de la reconstrucción de las cadenas operativas. Algunos ejemplos Este apartado pretende reflejar los mecanismos de inferencia que nos han permitido formular la propuesta que se ha presentado. Se centra fundamentalmente en la realización de varios ensayos experimentales sobre la decoración de las pintaderas, en los que se han aplicado las tres fases que se han ido definiendo. De esta manera se ha podido contrastar su validez. A continuación, se presentan cuatro diseños en los que se usan todas las combinaciones mencionadas: rectangular con celdillas rómbicas impresas, circular con bandas circulares incisas, triangular con zonas excisas y decoración impresa y triangular con filas de triángulos equiláteros impresos. Pintadera con celdillas rómbicas impresas Como se ve en el apartado dedicado a la descripción de las decoraciones, este tipo de piezas normalmente no tienen marcadas las zonas de la fase dos, sino que la misma decoración se imprime en líneas consecutivas hasta cubrir toda la superficie (TRJ-307). Tenemos catalogada una pintadera, la TRJ-159, que tiene impresiones de este tipo, pero en líneas no consecutivas como las demás por lo que no recubre toda la superficie con celdillas. Pudiera corresponderse con la primera de las dos tandas de impresiones que pensamos se harían en este diseño como veremos más abajo. Fig. 38 . TRJ - 307 Fig. 39 . TRJ - 159 Tabla 54. Pintaderas con impresiones rómbicas. 118 Para elaborar este diseño en un primer proceso se moldea la pieza y en particular la superficie plana y se deja secar hasta que tenga la consistencia adecuada. En esta experimentación nos centramos solo en la base decorada. En primer lugar, se traza la retícula de líneas en la base. Luego, en una primera tanda, se procede a realizar impresiones con un punzón con ápice en forma de pirámide cuadrada en los vértices de los cuadrados de la retícula (Fig. 40)51. Esta sería la primera serie, mencionada para la pintadera TRJ-159. Por último, se realizaron impresiones en el centro del cuadrado, quedando recubierta toda la superficie, como en la pintadera TRJ-307. Fig. 40. Retícula e impresión. Cuando toda la superficie está decorada se arreglan los bordes, bien puliéndolos o haciéndole extracciones, por lo que este tipo de pintaderas presenta dos tipos de bordes: planos y con extracciones (Tabla 55). Borde plano Borde con extracciones Tabla 55. Reproducciones de bordes. Se ha comprobado que algunas veces para hacer el borde plano se presiona en el límite del perímetro de la pieza y las celdillas más exteriores se deforman, hasta llegar a formar un triángulo (Fig. 41). 51 Experimentación realizada con la colaboración de Diego Higueras. 119 Fig. 41. TRJ-174. Pintadera circular con bandas circulares incisas La superficie plana de este diseño es un círculo en el que se marcan zonas en forma de bandas concéntricas. En muchas piezas solo se documenta la fase dos (TRJ-168), pero en otras se prosigue con la decoración de esas bandas, por lo que se llega a la fase tres (TRJ-002). TRJ - 168 Fig. 42 . TRJ - 00 2 Tabla 56. Pintaderas con bandas ciruclares. Para este diseño se modela un cono con el barro y se decora la base circular. El resto del cono se modelará dependiendo de la forma elegida para el apéndice. En esta experimentación se ha procedido a dibujar las circunferencias partiendo desde la zona más próxima al perímetro exterior. Esto hace que las bandas interiores vayan quedando un poco más resaltadas y la superficie decorada presentará cierta convexidad, como ocurre en las pintaderas analizadas. Las zonas se delimitan haciendo incisiones con la punta fina de un punzón. El vértice del cono se adecúa para crear un apéndice plano en esa parte y se perfora. Por último, se aplica a toda la superficie un bruñido con una lisadera, por lo que el acabado es regular y con cierto brillo. La pieza acabada es la de la imagen. Dibujo bandas Acabado bruñido Pieza acabada Tabla 57. Reproducción de pintadera con bandas ciruclares. Pintadera triangular con zona excisa y decoración impresa En este diseño se han dibujado una banda triangular paralela a los lados y cuatro zonas triangulares internas. Del triángulo central se ha extraído pasta quedando rehundido. Las otras tres 126 de los apéndices no depende de su tipo. Además se ha realizado el contraste de hipótesis con el test Prueba de medianas de muestras independientes53, que ha dado como resultado un valor de p = 0,103 con un nivel de significación del 0,05, por lo que las medianas de las alturas estadísticamente coinciden para los distintos tipos de apéndices. Las dimensiones de los apéndices se deciden atendiendo a su función principal, no a su tipo. En un análisis estadístico que se realizará más adelante se puede comprobar que tampoco las dimensiones del apéndice, y en particular su altura, dependen de la forma de la base decorada. 7.2.1.1 Posibilidades de uso El uso del apéndice como mango o elemento de prensión es el más aceptado por los investigadores (Verneau, 1883: 321). Pero del análisis de su forma y posición en la pieza se podrían proponer otras alternativas. Un porcentaje importante de las pintaderas tienen el apéndice perforado. Algunos están desplazados hacia uno de los lados del borde, sobre todo en las piezas triangulares, lo que permitiría, apoyándolas en una superficie plana, exponer casi perpendicularmente la base decorada. Esta alternativa dejaría ver la decoración y preservaría la base de daños y deterioros causados por el contacto con la superficie de apoyo, como arañazos y rozamientos. La posición más estable de la pintadera es cuando se apoya sobre su superficie plana decorada. Elemento de sustentación El 44% de los apéndices conservados está descentrado, desplazados hacia uno de los lados del borde (Tabla 64), por lo que si se apoya la pieza sobre una superficie plana, su decoración se mantiene en vertical o en posición oblicua. Tabla 64. Apéndice descentrado. TRJ-259. En algunas pintaderas triangulares y cuadradas el desplazamiento es tal que deja la base con la decoración perpendicular al soporte (Fig. 47). Fig. 47. TRJ-289. Apéndice desplazado. 53 En un contraste de hipótesis se estudia una hipótesis nula que propone la igualdad de las medianas en este caso. La aceptación de esta hipótesis nula depende del valor de p obtenido de la aplicación del estadístico correspondiente y con una significación determinada. Si los valores de p son de p > 0,05 se acepta la hipótesis nula. (Barceló, 2007: 103; Shennan, 1992: 66). 127 Existen varias pintaderas, el 22% de las que lo conservan, en las que el apéndice está deformado. Se observa que la parte final del apéndice se ha doblado con respecto a su eje principal. Esta deformación facilita que se muestre la decoración cuando la pintadera se apoya en una superficie. Un ejemplo es la pintadera TRJ-022 (Tabla 65), y en otras similares de dobles triángulos enfrentados y unidos por los vértices. Aquí la deformación del apéndice parece estar diseñada para que las bases de los triángulos estén paralelas a la superficie en la que se apoya, y los triángulos uno encima del otro. En los museos se suele exponer con un triángulo al lado del otro, en forma de “mariposa”. Apéndice deformado ligeramente asimétrico Decoración de la pintadera Tabla 65. Apéndice deformado. TRJ-022. Se puede concluir que en estos casos el apéndice es un elemento de sustentación o apoyo y por lo tanto que algunas pintaderas fueron diseñadas para mostrar su decoración, más que para ser manipuladas. Se ha documentado que en algunas casas de piedra y cuevas de los antiguos canarios se disponía de nichos u hornacinas en sus muros. Onrubia y colaboradores escriben sobre su uso para la colocación de esculturillas, como por ejemplo en una del poblado de La Fortaleza donde Verneau encontró un ídolo completo y los trozos de otro (2000: 50). Quizás en estos lugares también se podrían colocar este tipo de pintaderas, bien solas o quizás acompañadas de ídolos, mostrando su sello a los ocupantes y visitantes de la vivienda. Elemento de suspensión El 63% de las pintaderas que conservan el apéndice lo tienen perforado con un orificio circular de diámetro medio 2,1 mm y desviación típica de 4,3. El diámetro máximo es de 4,5 mm y el mínimo de 2 mm. Estas perforaciones permiten el paso de un cordel o una tira fina de cuero que podría facilitar la manipulación y el transporte de la pieza. Serviría para colgarla en algún elemento de la vestimenta, o directamente en el cuerpo de la persona, como por ejemplo en la muñeca o en el cuello. Al suspender la pieza por el orificio, como el apéndice es perpendicular a la superficie decorada y la perforación paralela, la base quedaría vuelta hacia abajo y no sería visible para aquellas personas que la observaran de frente. Si se llevara la pintadera colgada al cuello, el objetivo no sería mostrar su decoración a otras personas (Fig. 48). Pero si las pintaderas tenían algún valor simbólico quizás no hiciera falta que se viera la decoración, bastaría con llevarlas incluso dentro de la vestimenta, ocultas del todo. 128 Fig. 48. Pintadera colgada. Otra posibilidad es que el cordel sirviera para conectar dos elementos distintos, como por ejemplo una pintadera con una figurilla, o dos pintaderas entre sí. En estos casos el apéndice es un elemento que permite la suspensión de la pintadera. Elemento de sujeción o manipulación En la mayor parte de las pintaderas el apéndice puede ser usado para su manipulación, tanto por su forma como por sus dimensiones. Suelen ser de forma cilíndrica, cónica o de prisma rectangular lo que permite agarrar la pintadera perfectamente solo con dos dedos, por ejemplo. Existe una serie de pintaderas rómbicas, el 3% del total, cuyo apéndice está alineado con una diagonal (TRJ-226). Este hecho no facilita la estabilidad de la pieza cuando está apoyada sobre una superficie plana, pues se reduce la zona de contacto. Si el apéndice es paralelo a la base la posición será más estable. Sin embargo, así no se reconocería la forma de rombo. Cuando se coge la pintadera poniendo el apéndice en vertical o en horizontal, la decoración se muestra como un rombo con las diagonales en vertical y horizontal54 como muestra la imagen (Tabla 66). Apéndice en diagonal Decoración de la pintadera Tabla 66. Apéndice en diagonal. TRJ-266. En nuestra cultura actual ésta es la forma más habitual de mostrar un rombo. Aunque la posición más estable para colocar la pintadera sobre una superficie es con las diagonales inclinadas, como si fueran cuadradas. En este caso el apéndice estaría diseñado para manipular la pieza. Esta forma de mostrar la imagen de la decoración, al coger el apéndice en horizontal o vertical, estaría indicando que el uso principal de estas pintaderas sería la de mostrar su forma rómbica con las diagonales en vertical y en horizontal. En exposición sobre una superficie plana no mostraría su imagen con la orientación comentada. 54 Comunicación personal de Patricia Prieto, Conservadora del Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada 129 7.2.2 El perfil o sección general Las vistas del perfil de una pintadera varían dependiendo de la forma de la base y del apéndice. Las pintaderas cónicas tienen siempre el mismo perfil independientemente del punto de vista elegido (TRJ-068) pero para las pintaderas rectangulares (TRJ-128) que tienen el apéndice paralelo a la base mayor el perfil varía si lo observamos desde un lado mayor o desde un lado menor (Tabla 67). TRJ - 0 86 TRJ - 128 . Lado mayor TRJ - 128 . Lado menor Tabla 67. Vista de perfil de pintaderas. Una información importante que aportan estas vistas es la conexión entre el apéndice y la base plana como se muestra en la TRJ-086 y la TRJ-128. La vista de los lados mayores suele mostrar de forma más evidente esta conexión, por lo que es la que usaremos en este apartado. Los perfiles de las pintaderas también han sido estudiados por otros investigadores. Para las pintaderas de Bulgaria Dzhanfezova define el perfil con dos partes, el mango y la línea lateral y propone una tipología formal de los perfiles (2003b: 98). Para las pintaderas de Canarias en el Catálogo de Pintaderas de El Museo Canario se ha propuesto una clasificación para las transiciones entre los apéndices y el cuerpo de la pintadera. Además, se incluye un recuento de las pintaderas de la colección para cada una de estas categorías y se describen las relaciones entre la transición y otros elementos como la forma de la base y el tamaño de la pieza (Cruz et al., 2013: 44). En nuestro método distinguiremos tres partes en el perfil: la base plana, el apéndice y la conexión entre ambos. En este apartado adoptamos la clasificación de las formas en las que el apéndice se conecta con la base propuesta en el Catálogo de El Museo Canario en la que definen tres categorías para las transiciones a las que nosotros añadimos otra, Sin datos, para clasificar los fragmentos en los que no se pueden identificar los apéndices. En la Tabla 68 mostramos la clasificación de las transiciones. Código Descripc ión Comentario Ejemplo Núm. pintaderas, % C Sin transición El apéndice termina en el contorno de la base plana. TRJ-058 39, (8%) E Estricta El apéndice se diferencia claramente de la base plana. Está marcado el borde de la base. TRJ-285 78, (16%) 130 Tabla 68. Tipos de transiciones. Fig. 49. Diagrama de sectores de los tipos de transiciones. El tipo de la transición se determina por la forma en la que se moldean estas piezas. Si el apéndice se obtiene alargando y moldeando parte de la pasta, la transición que se obtiene es somera o no tiene transición entre ambas partes. Si el apéndice y la base se moldean de forma independiente y luego se unen, la transición es estricta. Entre las pintaderas en las que se ha podido estudiar, la transición mayoritaria entre el apéndice y la base es la somera. 7.2.3 El borde de la superficie plana La forma y el acabado de los bordes de la superficie plana decorada presentan también una variedad significativa. Existen bordes con los límites muy bien acabados, regularizados e incluso bruñidos, sin embargo, otros no tienen ningún tratamiento especial. El grosor medio de los bordes rectos es de 6,2 mm y desviación típica de 7. En la Tabla 69 se muestra la clasificación de las pintaderas según esta variable. Código Descripción Comentario Ejemplo Núm. pintaderas, % 1 Recto Terminación plana, suele ser perpendicular a la superficie del sello TRJ-128 179, (36%) Código Descripción Comentario Ejemplo Núm. pintaderas, % S Somera La base plana enlaza con el apéndice sin una conexión marcada que permita diferenciarlas claramente. TRJ-289 155, (31%) N Sin datos Fragmentos en los que no se conserva el apéndice. 228, (45%) 131 Código Descripción Comentario Ejemplo Núm. pintaderas, % 2 Con extracciones Se han practicado extracciones, normalmente siguiendo el motivo decorativo, suele ser perpendicular a la superficie del sello TRJ-307 41, (8%) 3 Mixto Tiene unos lados de bordes rectos y otros con extracciones TRJ-285. 18, (4%) 4 Curvo Presenta superficie curva cóncava o convexa. TRJ-316 82, (16%) 5 Sin datos Fragmentos en los que no se distingue el borde 180, (36%) Tabla 69. Tipos de bordes. Fig. 50. Diagrama de sectores de los tipos de bordes. Las pintaderas rectangulares decoradas con celdillas pueden tener los bordes de los cuatro lados rectos, los cuatro con extracciones o bordes mixtos. En este último caso las analizadas hasta ahora tienen los lados mayores rectos y los menores con extracciones. 132 Algunos bordes rectos se regularizan después de la grabación de la decoración de la base, con lo que los elementos decorativos más cercanos al límite se ven afectados con una pequeña deformación. El uso de estas combinaciones y de acabados en los bordes podría ser una característica de los artesanos o artesanas o del alfar donde se hizo la pieza. Se debe estudiar en detalle estos elementos unidos a otras características de las piezas como los tipos de pasta, la cocción o las marcas de fabricación con el fin de buscar regularidades suficientes que permitan una agrupación de las piezas, que podría estar indicando la existencia de cierta estandarización que podría ligarse a la presencia de talleres o a la diacronía de su fabricación. 7.2.4 Superficie plana decorada La superficie plana decorada es la parte más importante de la pintadera y la que más variación presenta. La forma externa de esta superficie varía desde polígonos regulares, cuadrados y triángulos, hasta círculos y formas compuestas. Entre las pintaderas catalogadas hay siete que tienen dos bases decoradas, una a cada lado del apéndice. De las restantes, en las que se pueden ver el extremo del apéndice, solo hay una base. De las dos bases la más pequeña es siempre circular. En dos esta base está decorada con bandas circulares concéntricas, en las otras es un círculo plano (Fig. 51). Fig. 51. TRJ-237. Pintadera con dos bases decoradas. El ancho medio del polígono exterior de la superficie decorada es de 47,9 mm con una desviación típica de 2,5 y el alto medio es 30,8 mm con una desviación típica de 1,4. Para las circulares el diámetro medio es de 31,6 mm, desviación típica de 1,3. De las pintaderas que se pueden medir el ancho del polígono exterior de la superficie decorada la más larga mide 130 mm (TRJ-112) y la más corta 13 mm (TRJ-327). A continuación, incluimos tres imágenes a tamaño real para visualizar la diferencia de dimensiones (Tabla 70). 133 TRJ - 112 TRJ - 307 TRJ - 327 Tabla 70. Comparativa de dimensiones de pintaderas. Para el estudio estadístico de las relaciones de las dimensiones de la base y del apéndice se han tomado los datos de las piezas que tienen ambas partes completas. Las variables seleccionadas son: el alto del apéndice, el alto de la base y el ancho de la base que son las más representativas. Con el objetivo de estudiar de cierta forma la estandarización de la elaboración de las piezas se ha usado el índice propuesto por Roux55, que está diseñado para analizar la variabilidad dentro de un mismo tipo cerámico. En esta tesis se está analizando un mismo elemento, las pintaderas, pero tienen variedad morfotecnológica grande, por lo que los índices deben ser mayores. El primer resultado notable del análisis de estas tres medidas es la diferencia en sus coeficientes de variación, CV56. La altura del apéndice tiene el menor CV, 37%. El alto de la base tiene de CV 47% y el ancho 52%. Estos valores indican que las alturas de las bases tienen una menor dispersión que el ancho. 55 V. Roux (2003) ha realizado una comparación etnoarqueológica de la variabilidad de producciones cerámicas estandarizadas en comunidades humanas con métodos de trabajo más o menos eficientes. En general, obtuvo resultados de coeficientes de variación de hasta el 8% cuando se producían pocas vasijas, con métodos de trabajo irregulares, poco constantes, y cuando se dilataba en el tiempo el intervalo entre una producción y la siguiente. En el caso de métodos de producción en serie, con grandes volúmenes de producto y métodos de trabajo eficientes, obtuvo coeficientes de variación que no superaban el 3%. 56 El CV es la desviación típica dividida por la media. Es una medida estandarizada de la dispersión de los valores de una variable estadística (Shennan, 1992: 57). 134 Los valores más dispares corresponden con el ancho de la base. Estos valores de los CV están indicando además que, en la elaboración de las pintaderas la estandarización en sus dimensiones no llegaba al nivel de producción en serie. También estudiamos la correlación entre la altura del apéndice y las otras dos medidas calculando el Coeficiente de Correlación de Pearson (r)57. Para el alto y el ancho de la base el valor del coeficiente de correlación es r=0,28, lo que indica que casi no hay correlación entre estas medias, debido a la gran disparidad de formas de la base. La altura del apéndice tiene más correlación con el alto de la base, con r=0,43, que, con el ancho, r=0,27. Como ya se ha comentado, las dimensiones del apéndice son las adecuadas para su manipulación y se construyen sin tener en cuenta las dimensiones de la base, sobre todo el ancho. 7.2.4.1 Descripción formal de las decoraciones Se ha diseñado un método para describir la composición geométrica de las pintaderas, teniendo en cuenta la propuesta de E. Martín para los grabados rupestres (2006a: 135). En primer lugar, se realiza un proceso de análisis, descomponiendo el conjunto de la decoración en grupos de elementos más simples. Esta descomposición se hace en tres fases, que denominaremos niveles de análisis. Una vez identificados y catalogados todos los elementos usados en la decoración en cada uno de los tres niveles de análisis, se realiza un proceso de síntesis para así obtener una descripción global del diseño y poder asignarle un código determinado. A continuación, describiremos los tres niveles identificados, que se correspondes con las tres fases de la cadena operativa propuesta. En el primer nivel de análisis estudiamos la forma del perímetro de la superficie plana decorada. Por lo tanto, en este nivel uno clasificamos y codificamos la forma de su contorno. Una pintadera (TRJ-258) recuperada en el caserío de la Cueva Pintada no tiene ningún elemento de decoración en su superficie, por lo que solo se puede llegar al nivel uno de análisis (Fig. 52). Fig. 52. TRJ-258. Pintadera triangular. Dentro de esta superficie delimitada por el perímetro los elementos básicos del motivo decorativo se organizan en zonas claramente diferenciadas. En un segundo nivel de análisis se identifican los polígonos que delimitan estas áreas. En algunas de las zonas marcadas se ha reservado la superficie inicial, que pasará así a ser un motivo decorativo en sí misma. En las otras se extraerá pasta creando una decoración en bajorrelieve. En las pintaderas analizadas las zonas rehundidas no presentan motivos, en muchos casos ni siquiera están regularizadas. En el nivel dos clasificamos y codificamos las figuras geométricas que delimitan estas zonas. 57 El coeficiente de correlación es una medida del grado en que dos variables covarían. Puede tomar valores desde -1, cuando varían de forma inversa, hasta 1, cuando varían de forma directa. Vale 0 cuando no hay correlación entre las variables (Shennan, 1992: 136; Barceló, 2007: 92). 135 Por último, en las áreas en resalte aparecen grabadas unas composiciones formadas por la repetición de una o varias figuras geométricas, generalmente alineadas. Los elementos básicos de estas decoraciones, la figura geométrica que se repite, son el objeto de estudio en el nivel tres de análisis. En muchos casos el artesano o artesana antes de grabar los elementos básicos hace un dibujo previo a base de líneas que servirán de guías para la aplicación del elemento básico. Estas líneas no se tendrán en cuenta en la asignación del código del diseño. Cuando se han asignado todos los códigos de los elementos del diseño en cada uno de los tres niveles, se puede formar, con una sintaxis definida al efecto, un código único para la composición completa. Para realizar este análisis e identificar las categorías de cada nivel de la decoración, se coloca la pintadera con la decoración visible y en la forma más estable. Cuando ésta tiene varias posiciones igualmente estables tendremos en cuenta la forma del apéndice para elegir una. Si el apéndice está perforado, se selecciona la posición en la que la perforación está en vertical. Si no está perforado, se decide una posición según el criterio de la persona que hace el análisis. Como se pueden generar variaciones en el análisis de los niveles es preciso documentar las elecciones mediante una foto de la pintadera en la posición elegida. Se determina primero el perímetro y se elige la categoría correspondiente en la clasificación de este nivel. A continuación, se identifican las zonas marcadas en la superficie, empezado de la izquierda a la derecha, de arriba hacia abajo y desde el borde hacia el interior y se elige la categoría correspondiente en la clasificación del nivel dos identificando además si es una zona en resalte o vaciada. Las líneas incisas que delimitan dos zonas contiguas en resalte no se tendrán en cuenta en este nivel. En el tercer nivel se estudia las zonas decoradas, se determina qué figuras geométricas básicas se usan y se elige las categorías correspondientes en la clasificación del nivel tres. Tampoco se tendrán en cuenta las líneas base que se usan de soporte para el dibujo. A modo de síntesis final las categorías identificadas se ordenan para formar un código único correspondiente al diseño estudiado. Todos los datos generados en el análisis y en la síntesis se graban en la BD. Aplicamos este método a modo de ejemplo a la pintadera TRJ-261 (Fig. 53). El nivel uno, el perímetro de la base, es un triángulo. En el nivel dos se delimitan tres campos: dos formados por dos franjas en ángulo, paralelas a los lados del triángulo y el otro es un triángulo tangente por la base a uno de los bordes rectos del perímetro. Se extrajo la pasta de la franja del ángulo interno, quedando resaltados la franja exterior y el triángulo tangente. En el nivel tres, la decoración de la franja resaltada se hace a base de triángulos impresos, ordenados en cuatro filas paralelas a los lados del triángulo del perímetro que no están en contacto con el triángulo interno, mientras que éste está decorado con cuadrados impresos ordenados en siete filas horizontales, paralelas al lado del perímetro con el que coincide el triángulo interno. Fig. 53. TRJ-261. A continuación, describimos las clasificaciones definidas para cada uno de los tres niveles. 142 C. Clasificación del nivel tres de análisis Los elementos geométricos de este nivel se elaboran por impresión o por incisión. Suelen ser una misma forma que se repite hasta cubrir toda la zona de nivel dos en la que se encuentran. Para hacer las clasificaciones de los niveles anteriores teníamos en cuenta la forma del límite de la superficie decorada o de la zona no decorada. En este nivel se priman las formas de las impresiones o de las líneas y elementos incisos de la decoración, debido a las técnicas usadas. Para las impresiones se tiene en cuenta no solo su perímetro en la superficie sino también la forma y profundidad del hueco formado. El perímetro es lo que determinará la figura de la impronta cuando se imprima en positivo la decoración de la pintadera. La parte rehundida se destacará cuando se imprima en negativo sobre una superficie blanda como el barro. Así un punzón con la punta en forma de cubo y uno con forma de pirámide cuadrangular dejan en la pintadera impresiones con el mismo perímetro en forma de cuadrado, que se reflejará también como cuadrado en la impronta en positivo. Pero en la impronta negativa dejará resaltado un cubo o una pirámide, respectivamente (Tabla 76). Pintadera Impronta en positivo Impronta en negativo TRJ - 104 Impresión sobre papel Molde de la pintadera Tabla 76. Impresiones de la pintadera TRJ-104. En la Tabla 77 detallamos la clasificación de los elementos identificados en este nivel tres de análisis. Al igual que para el nivel dos, la última columna presenta el porcentaje del número de elementos de esta categoría con respecto al número total de elementos de este nivel, no del número de veces que se repite el motivo ni del número de pintaderas que lo usan. Código Descripción Comentario Ejemplo Núm. pintaderas, % CON Cono Punta en forma de cono TRJ-208 11, (2%) CUB Cubo Punta en forma de cubo o prisma rectangular TRJ-084 5, (1%) LIN Líneas paralelas a los bordes o diagonales. Segmentos rectos incisos que no marcan zonas de nivel dos TRJ-511 55, (11%) 143 Código Descripción Comentario Ejemplo Núm . pintaderas, % LON Línea ondulada Líneas incisas onduladas TRJ-111 4, (0,8%) OTR Otras 7, (1%) PC Pirámide cuadrangular Punta en forma de pirámide cuadrangular. TRJ-307 72, (14%) PCG Pirámide cuadrangular girada Punta en forma de pirámide cuadrangular, pero el punzón se gira una vez introducido en el barro. TRJ-485 11, (2%) PTD Pirámide triangular isósceles dobles Punta en forma de triángulo alargado. Se imprimen dos opuestos por las bases TRJ-197 109, (22%) PTE Pirámide triangular equilátera Punta en forma de pirámide con base de un triángulo equilátero TRJ-015 74, (14%) PTI Pirámide triangular isósceles simples Punta en forma de pirámide con base de un triángulo isósceles TRJ-511 84, (17%) PTR Pirámide triangular rectangular Punta en forma de pirámide con base de un triángulo rectángulo TRJ-333 8, (1%) SEG Segmentos Punta plana que imprime pequeños segmentos impresos. TRJ-257 75, (15%) Tabla 77. Tipos nivel tres. 144 7.2.4.2 Estadísticas de concordancia entre los niveles de análisis En este apartado estudiamos posibles relaciones o asociaciones entre los diferentes niveles de análisis propuestos y las variables más características de las pintaderas. Dependiendo del tipo de las variables a estudiar elegiremos las técnicas estadísticas adecuadas. Los niveles se han clasificado mediante códigos de tres caracteres, que se corresponden con variables estadísticas categóricas. Para estudiar la asociación entre este tipo de variables se usan tablas de contingencias60. La validez estadística se mediría con el estadístico Chi cuadrado, aunque para el conjunto de datos que estudiamos no es de aplicación ya que el escaso número de pintaderas perteneciente a algunas de las categorías de las clasificaciones genera que algunos cruces (celdillas en la tabla) tengan valores menores que 561. Cuando estudiamos la asociación entre las dimensiones y los niveles de análisis estamos usando variables numéricas y categóricas simultáneamente, por los que utilizaremos los diagramas de cajas y bigotes y la Prueba de medianas de muestras independientes para saber la validez estadísticas de las conclusiones. A. Asociación entre las categorías de los tres niveles de análisis En la Tabla 78 mostramos el número de pintaderas agrupadas por las categorías de los dos primeros niveles, por lo que en ella se compara la forma exterior de la pintadera con las formas de las zonas en resalte. 60 Una tabla de contingencia es una tabla de doble entrada, donde en cada casilla figurará el número de casos o individuos que poseen un nivel de uno de los factores o características analizados y otro nivel del otro factor analizado (Barceló, 2007: 92). 61 Para aplicar la Chi Cuadrado a una tabla de contingencia, los valores de las celdillas deben ser mayores que 5 (Barceló, 2007: 65). 145 Nivel 1 Nivel 2 CIR COM CUA HEX OTR REC ROM TRA TRI Ángulo (ANG) 6 2 2 12 2 Circunf er encia Tangente (CIC) 3 1 1 2 Círculo Central (CIR) 60 2 4 1 1 2 5 6 Banda circular (COR) 150 4 5 2 2 2 6 10 Otras (OTR) 17 1 3 1 57 7 6 1 Banda Rectangular (RCC) 17 34 10 9 1 Banda Rómbica (RCR) 6 11 Rectáng ulo (REC) 1 39 35 153 10 2 Rombo (ROM) 6 2 17 5 Banda Triangular (TRC) 2 1 49 Triángulo (TRI) 6 9 23 25 109 2 78 Franjas en zigzag (ZIG) 2 9 57 2 Tabla 78. Tabla de contingencia del Nivel uno y del Nivel dos. Analizando los valores de las celdillas de las tablas vemos que hay algunas asociaciones predominantes, muchas de ellas debido a la geometría de las formas. En las pintaderas circulares (CIR) del nivel uno las zonas más usadas de nivel dos son bandas circulares en 150 pintaderas, seguidas de los círculos centrales en 60 piezas. Se puede ver también que las zonas bandas circulares se usan además en las otras categorías del nivel uno, menos en las pintaderas trapezoidales (TRA). En las pintaderas cuadradas (CUA), se usan principalmente la zona rectangular, en 39 casos, seguidas por las bandas rectangulares en 17 casos. En las hexagonales cóncavas (HEX) predominan los triángulos con 23 casos. En las rectangulares (REC) predominan las zonas rectangulares y triangulares, con 153 y 109 casos respectivamente. En las pintaderas triangulares (TRI) predominan las zonas triangulares. En las pintaderas rómbicas (ROM) están presentes casi todas las formas de zonas en número muy parecido, no hay una preferencia clara como en los casos anteriores. Algo parecido ocurre para la categoría (OTR) pero esto es debido a que en esta categoría incluimos gran variedad de elementos. En la Tabla 79 mostramos el número de pintaderas agrupadas por las categorías de los niveles uno y tres. 146 Nivel 1 Nivel 3 CIR COM CUA HEX OTR REC ROM TRA TRI Cono (CON) 1 4 2 3 1 2 Cubo (CUB) 2 3 Línea larga (LIN) 14 15 8 30 8 Línea ondulada (LON) 1 3 Otras (OTR) 14 5 6 3 P irámide cuadrangular (PC) 3 12 8 49 1 3 Pirámide cuadrangular girada (PCG) 2 8 1 Pirámide romboidal (PR) 1 Pirámide triangular isósceles dobles (PTD) 25 21 1 50 59 7 18 Pirámide triangular equilátera (PTE) 13 3 5 40 7 51 1 29 Pirám ide triangular isósceles simples (PTI) 24 12 1 39 9 3 4 47 Pirámide triangular rectangular (PTR) 8 Segmento (SEG) 79 12 4 4 5 13 37 Tabla 79. Tabla de contingencia del Nivel uno y del Nivel tres. En esta tabla comparamos la forma exterior de la pintadera y las formas de los elementos que decoran las zonas en resalte. El gran número de categorías del nivel tres hace que muchas celdillas de la tabla no tengan ningún elemento. Comentamos los casos más relevantes. En las pintaderas circulares (CIR) el elemento más usado es el segmento, en 79 casos. Para las hexagonales (HEX) se usa casi exclusivamente las pirámides triangulares equiláteras, en 40 casos. En las rectangulares (REC) sobresale el uso de pirámides triangulares isósceles y equiláteras en 59 y 51 casos respectivamente, seguida de las pirámides cuadrangulares, en 49 casos. Por último, en las triangulares (TRI) predominan las pirámides triangulares isósceles simples con 47 casos. Las pirámides triangulares isósceles simples se usan en todo tipo de pintaderas y por el contrario las pirámides triangulares rectangulares y las pirámides cuadrangulares giradas solo se usan en las pintaderas rectangulares. En la Tabla 80 mostramos el número de pintaderas agrupadas por las categorías de los niveles dos y tres, comparando la forma de las zonas en resalte con las formas de los elementos que las decoran. 147 N ivel 2 Nivel3 CIR COR OTR RCC REC ROM TRC TRI ZIG CON 1 2 3 1 4 CUB 5 LIN 2 36 17 LON 4 OTR 21 2 1 PC 3 1 2 1 63 1 1 PCG 2 8 1 PR 1 PTD 2 12 2 24 54 5 10 PTE 1 5 4 10 3 49 PTI 10 6 3 14 11 9 31 PTR 8 SEG 1 24 1 7 6 12 23 1 Tabla 80. Tabla de contingencia del Nivel dos y del Nivel tres. En las categorías del nivel dos ángulos, circunferencia tangente y banda rómbica no tenemos catalogados ninguna impresión del nivel tres por lo que no se incluye en la tabla, al estar todas sus columnas vacías. La zona en la que observamos más tipos de elementos de nivel tres es la rectangular, en la que aparecen todas las categorías menos la de Otras. Y sólo en una pintadera aparecen las zonas rómbicas decoradas con una impresión cónica. Los círculos centrales, están decorados principalmente con pirámides triangulares isósceles simples. Por otro lado, la técnica que se usa en más tipos de zonas es el segmento y la que menos es la línea ondulada. B. Asociación entre las categorías del nivel uno de análisis con otras variables Nivel uno y técnica de decoración En primer lugar, estudiamos la asociación entre el polígono exterior de las pintaderas y la técnica de decoración empleada en ellas. La mostramos en la siguiente tabla de contingencia (Tabla 81): Técnica Código Nivel 1 Excisa Impresa Incisa CIR 55 32 27 COM 2 3 1 CUA 16 28 20 HEX 6 11 OTR 49 65 55 REC 87 108 55 ROM 9 7 14 TRA 1 1 TRI 23 55 33 Tabla 81. Tabla de contingencia del Nivel uno y la técnica de decoración. Como en una misma pintadera se pueden aplicar varias técnicas, la suma de cada fila puede ser mayor que el número de pintaderas de esta técnica. Se puede ver que en las pintaderas circulares predomina la técnica excisa, para dibujar las bandas circulares concéntricas. En las 148 triangulares y rectangulares predomina la técnica impresa. En las cuadradas se usan las tres técnicas casi por igual. Nivel uno y posición del apéndice. Se ha constatado que algunas características de los apéndices tienen asociación con la forma de la base decorada, así la mayoría de las pintaderas triangulares, el 94%, tiene el apéndice desplazado hacia uno de los lados. Sin embargo, la mayoría de las circulares, el 82%, lo tienen centrado y las rectangulares tienen de los dos tipos 68% centrado y el 32% desplazado. En la siguiente tabla de contingencia (Tabla 82) mostramos el número de pintaderas de cada categoría del nivel uno en relación a la posición del apéndice donde se vuelven a confirmar los resultados expuestos anteriormente. Tipo Apéndice Código Nivel 1 Apéndice centrado Apéndice desplazado CIR 28 6 COM 2 CUA 20 6 HEX 6 2 OTR 2 2 REC 38 18 ROM 13 2 TRI 3 4 6 Tabla 82. Tabla de contingencia del Nivel uno y la posición del apéndice. Otra posición del apéndice es en la dirección de una diagonal respecto a la forma externa de la pintadera. En este caso la asociación con el perímetro de la base es mayor, solo las pintaderas cuadradas y rómbicas tienen apéndices en diagonal, por lo que no se han incluido esta posición en la tabla. Nivel uno y tipo de apéndice. A continuación mostramos la tabla de contingencia que muestra la asociación entre el polígono exterior, nivel uno, y el tipo de apéndice de las pintaderas que los conservan (Tabla 83): Tipo apéndice Nivel 1 AP CI CO CR OT PI PL CIR 13 4 17 4 3 8 COM 2 1 CUA 3 3 11 4 14 HEX 3 2 4 OTR 2 1 5 REC 8 3 15 7 8 43 ROM 4 1 5 3 3 TRA 1 TRI 4 15 11 7 11 1 12 Tabla 83. Tabla de contingencia del Nivel uno y el del apéndice. Observamos que sí existe una importante relación entre estas variables. El apéndice claramente más frecuente en las pintaderas rectangulares es el paralelepípedo (PL). Las triangulares tienen más apéndices semicilíndricos (CR) pero con poca diferencia con respecto a los 149 cónicos (CO) y paralelepípedos (PL). En las circulares los cónicos (CO) son los más frecuentes y en las cuadradas los paralelepípedos (PL) y los semicilíndricos (CR). Nivel 1 y altura del apéndice En el gráfico (Fig. 56) mostramos el diagrama de cajas y bigotes para las alturas de los apéndices agrupándolas por el polígono exterior de la base decorada (código del nivel uno). Fig. 56. Diagrama de cajas de la distribución de la altura del apéndice según el tipo de nivel uno. Se puede ver en el diagrama que las distribuciones de las medianas de las alturas de los apéndices son similares para los distintos tipos de polígonos exteriores de la base decorada, como sucedía entre el tipo de apéndice y su altura. La Prueba de medianas de muestras independientes ha dado como resultado un valor de p = 0,134 con un nivel de significación del 0,05, por lo que las medianas de las alturas de los apéndices estadísticamente coinciden para los distintos tipos de polígonos. Nivel uno y dimensiones de la base. Al contrario que en el análisis anterior, el alto y el ancho del polígono que delimita la base presentan distribuciones distintas según su forma exterior. En el gráfico (Fig. 57) mostramos el diagrama de cajas y bigotes para las alturas de las bases agrupándolas por el polígono exterior de la base decorada, (código del nivel uno). 150 Fig. 57. Diagrama de cajas de la distribución de la altura de la base según el tipo de nivel uno. Se puede ver en el diagrama que las distribuciones de las alturas para los distintos tipos de polígonos exteriores de los sellos son bastante dispares, tanto en sus medias como en la dispersión de las distribuciones. La Prueba de medianas de muestras independientes ha dado como resultado un valor de p < 0,000 con un nivel de significación del 0,05, por lo que las medianas de las alturas estadísticamente no coinciden para los distintos tipos polígonos. Para el ancho de la base ocurre lo mismo que para el alto, aunque la dispersión de las distribuciones es significativamente mayor. Este es su diagrama de cajas y bigotes para el ancho de las bases agrupándolas por su polígono exterior (Fig. 58). Fig. 58. Diagrama de cajas de la distribución del ancho de la base según el tipo de nivel uno. 151 7.2.4.3 Codificaciones de los diseños El método propuesto para la descripción de las decoraciones sigue un proceso de análisis separando la composición geométrica en partes más pequeñas, los niveles. Una vez estudiada cada una de las partes se obtiene un conjunto de códigos que identifican los elementos de cada nivel. Se puede hacer entonces un proceso de síntesis de los resultados obtenidos agrupando los códigos en un nuevo concepto, el diseño de la decoración, como el conjunto de elementos básicos identificados y sus relaciones. Esta clasificación en niveles que se ha hecho permite representar los códigos de los elementos de cada nivel en un diagrama en árbol que identifica el diseño de la pintadera. A modo de ejemplo mostramos la codificación conjunta de los diseños de algunas pintaderas y su diagrama de árbol asociado. 254 TRA (Trapecio) TRI (Triángulo) KW5: Descripción: Largo de la base Valores: A intervalos de 50 mm, Pequeña: (0, 50) Mediana: (51, 100) Grande: (101, 150) KW6: Descripción: Forma del apéndice Valores: AP (Mixtos) CI (Cilíndrico) CO (Cónico) CR (Semicilíndrico) NC (Sin datos) OT (Otro tipo) PI (Piramidal) PL (Paralelepípedo) KW7: Descripción: Apéndice perforado Valores: Sí (Perforado) No (Ciego) KW8: Descripción: Serie de pintaderas Valores: Serie-0 (sin clasificar) Serie-1 Serie-2 … KW8: Descripción: Pigmentos Valores: S (tiene restos de pigmento) N (no tiene restos de pigmento) 255 Anexo IV: Código fuente de la construcción de los códigos de los diseños Function getCodigoNivel(X, completo) CodNiv = " " Set dbs = CurrentDb() Set rstNivel = dbs.OpenRecordset("SELECT * FROM Nivel123 WHERE IDpintadera = " & Str(X)) rstNivel.MoveFirst Do While Not rstNivel.EOF CodNiv = "(" & rstNivel.[Nivel1] & "," Niv2 = " " Orden2 = 0 Do While Not rstNivel.EOF Niv2 = rstNivel.[Nivel2] Orden2 = rstNivel.[OrdenNivel2] CodNiv = CodNiv & "[" & rstNivel.[Nivel2] & ", " If rstNivel.[OrdenNivel2] > 0 Then CodNiv = CodNiv & Str(rstNivel.[OrdenNivel2]) & ", " & rstNivel.[Vaciado_Resalte] & ", " If completo = "S" Then CodNiv = CodNiv & rstNivel.[TABNivel2_Orientación] & ", " If rstNivel.[Numeroelementos] > 0 Then CodNiv = CodNiv & Str(rstNivel.[Numeroelementos]) & ", " Else CodNiv = CodNiv & ", " End If 256 CodNiv = CodNiv & rstNivel.[Secuencia] & ", " & rstNivel.[Tangentes] End If End If If rstNivel.[Nivel3] > " " Then CodNiv = CodNiv & "(" & rstNivel.[Nivel3] & ", " & rstNivel.[OrdenNivel3] If completo = "S" Then CodNiv = CodNiv & ", " & rstNivel.[TABNivel3_Orientación] & ", " & rstNivel.[Numero_lineas] & ", " & rstNivel.[Numero_elementos_linea] End If CodNiv = CodNiv & ")" End If CodNiv = CodNiv & "]" rstNivel.MoveNext Loop CodNiv = CodNiv & ")" If Not rstNivel.EOF Then rstNivel.MoveNext End If Loop rstNivel.Close getCodigoNivel = CodNiv End Function 257 Anexo V: Atlas de mapas temáticos de distribución espacial Distribución de los diseños simétricos Diseños finitos Lo calización Núm. Pin. Agüimes 21 Arucas 2 Barranco de Balos 1 Cueva Pintada, Gáldar 149 Los Gatos, Mogán 4 Casa Ayala 1 Cuevas de Valerón 2 Desconocido 75 El Baladero 1 El Risco 1 El Tejar 6 Fuente Morales 1 Hoya de San Juan 4 Hoya del Paso 1 La Aldea 19 La Guancha 1 Las Cruces 4 Las Fortalezas 4 Majada de Altabaca 5 Santa Lucía 4 Solana del Pinillo 1 Telde 10 Tirma 2 Distribución de las composiciones diédricas. 258 Localización Núm. Pin. Acusa 1 Agüimes 3 Cueva Pintada, Gáldar 25 Los Gatos, Mogán 2 Desconocido 6 El Tejar 1 La Aldea 4 Los Corralillos 1 Majada de Altabaca 2 Tirma 1 Distribución de las composiciones cíclicas. 259 Localización Núm. Pin. Agüimes 2 Cueva Pintada, Gáldar 20 Los Gatos, Mogán 1 Desconocido 9 El Tejar 1 La Aldea 2 Las Cruces 1 Santa Lucía 1 Telde 2 Tirma 1 Distribución de las figuras concéntricas. 260 Localización Núm. Pin. Agüimes 5 Cueva Pintada, Gáldar 15 Desconocido 5 El Baladero 1 El Tejar 1 La Aldea 2 Las Cruces 2 Majada de Altabaca 3 Santa Lucía 1 Tirma 1 Distribución de las Figuras concéntricas en partes. Diseños periódicos unidimensionales Localización Núm. Pin. Cueva Pintada, Gáldar 2 Distribución de los frisos p1m1 261 Localización Núm. Pin. Cueva Pintada, Gáldar 1 Agüimies 1 Distribución de los frisos p111. Localización Núm. Pin. Hoya de San Juan 1 Distribución de los frisos pm11. 262 Localización Núm. Pin. Cueva Pintada, Gáldar 5 Desconocido 2 Distribución de los frisos pma2. 263 Localización Núm. Pin. Agüimes 1 Barranco de Balos 1 Cueva Pintada, Gáldar 25 Los Gatos, Mogán 1 Casa Ayala 1 Cuevas de Valerón 1 Desconocido 8 El Tejar 1 Hoya de San Juan 1 La Aldea 3 La Guancha 1 Las Fortalezas 3 Telde 2 Distribución de los frisos pmm2. Diseños periódicos bidimensionales 270 Localización Núm Pin. Agüimes 1 Cueva Pintada, Gáldar 17 Los Gatos, Mogán 1 Desconocido 16 La Aldea 6 Telde 2 (REC,[REC, 1, R, (PC, 1)]) Distribución del código del diseño 7. Localización Núm Pin. Cueva Pintada, Gáldar 5 Desconocido 1 Santa Lucía 1 Solana del Pinillo 1 (REC,[REC, 1, R, (PCG, 1)]) Distribución del código del diseño 8. 271 Localización Núm Pin. Agüimes 1 Cueva Pintada, Gáldar 7 Desconocido 3 Majada de Altabaca 1 (REC,[REC, 1, R, (PTD, 1)]) Distribución del código del diseño 9. Localización Núm Pin . Agüimes 1 Cueva Pintada, Gáldar 9 Desconocido 4 La Aldea 2 Telde 1 Tirma 1 (REC,[REC, 1, R, (PTD, 1)][REC, 2, V, ]) Distribución del código del diseño 10. 272 Localización Núm Pin. Cueva Pintada, Gáldar 5 Desconocido 2 El Risco 1 ((REC,[REC, 1, R, (PTR, 1)]) Distribución del código del diseño 11. Localización Núm Pin. Cueva Pintada, Gáldar 3 La Aldea 1 (REC,[TRI, 1, R, ][ZIG, 2, V, ][TRI, 3, R, ]) Distribución del código del diseño 12. 273 Localización Núm Pin. Cueva Pintada, Gáldar 5 La Aldea 1 (REC,[TRI, 1, V, ][RCR, 2, R, ][ROM, 3, V, ][TRI, 4, V, ]) Distribución del código del diseño 13. Localización Núm Pin. Cueva Pintada, Gáldar 1 Cuevas de Valerón 1 Desconocido 1 El Tejar 1 La Guancha 1 Las Fortalezas 1 (REC,[TRI, 1, V, ][ZIG, 2, R, ][ROM, 3, V, ][ZIG, 4, R, ][TRI, 5, V, ]) Distribución del código del diseño 14. 274 Localización Núm Pin. Cueva Pintada, Gáldar 15 Desconocido 6 Telde 1 (REC,[TRI, 1, V, ][ZIG, 2, R, ][TRI, 3, V, ]) Distribución del código del diseño 15. Localización Núm Pin. Cueva Pintada, Gáldar 3 Desconocido 1 La Aldea 1 (REC,[TRI, 1, V, ][ZIG, 2, R, ][ZIG, 3, V, ][TRI, 4, V, ]) Distribución del código del diseño 16. 275 Localización Núm P in. Cueva Pintada, Gáldar 9 Desconocido 3 Telde 1 Tirma 1 (TRI,[TRI, 1, R, (PTE, 1)]) Distribución del código del diseño 17. Localización Núm Pin. Agüimes 1 Desconocido 2 La Aldea 1 (TRI,[TRI, 1, R, (PTI, 1)]) Distribución del código del diseño 18. 276 Localización Núm Pin. Cueva Pintada, Gáldar 2 Los Gatos, Mogán 1 La Aldea 1 (TRI,[TRI, 1, R, (SEG, 1)][TRI, 1, R, (SEG, 2)]) Distribución del código del diseño 19. Distribución de las siete series definidas Serie 1 Pintaderas pequeñas bruñidas, con apéndice aplanado y perforado. Técnica incisa 277 Serie 1. 278 Localización Núm Pin. Cueva Pintada, Gáldar 7 Desconocido 7 El Tejar 1 Majada de Altabaca 1 Distribución de la serie 1. Serie 2 Pintaderas cuadradas decoradas con bandas paralelas a los lados y con impresiones triangulares isósceles simples y dobles. Pintaderas serie 2. 279 Localización Núm Pin. Agüimes 2 Cueva Pintada, Gáldar 4 Desconocido 2 La Aldea 1 Distribución de la Serie 2. Serie 3 Pintaderas rectangulares con rectángulos excisos paralelos a un lado y con los campos impresos de triángulos isósceles simples y dobles. 286 Pintaderas serie 6. Localización Núm Pin. Cueva Pintada, Gáldar 12 Desconocido 3 La Aldea 1 Distribución de la Serie 6. Serie 7 287 Pintaderas triangulares con bandas paralelas a los lados decoradas con triángulos isósceles simples y dobles. Pintaderas serie 7. Localización Núm Pin. Agüimes 1 Cueva Pintada, Gáldar 2 Desconocido 1 La Aldea 2 Distribución de la Serie 7. 288 289 Índices temáticos Índice de figuras FIG. 1. TIPOLOGÍA DE LAS FORMAS CERÁMICAS (PINO 2014). ........................................................................ 28 FIG. 2. BETILOS (FOTO ERNESTO MARTÍN). ..................................................................................................... 29 FIG. 3. IMPRONTA DE MOLINO EN LA CANTERA DE MOLINOS LA CALERA (FOTO YURENA NARANJO). ......... 30 FIG. 4.TRIÁNGULO DE SIERPINSKI. ................................................................................................................... 32 FIG. 5. AMANECER DEL SOLSTICIO DE INVIERNO DESDE LOS TÚMULOS DE LA GUANCHA (FOTO JOSÉ MOLINA). ................................................................................................................................................. 39 FIG. 6. ACANO .................................................................................................................................................. 40 FIG. 7. PINTADERA PLANA CANARIA. ............................................................................................................... 43 FIG. 8. PINTURA CORPORAL ETNIA PANARE. VENEZUELA. ILUSTRACIÓN DE MILFRI PÉREZ............................ 46 FIG. 9. PINTADERA DE ITALIA. © 2006 MUSEO NAZIONALE "G.A. SANNA", SASSARI. .................................... 50 FIG. 10. MANOS DE MORTERO (BALLESTER, 1946: LÁMINA I). ....................................................................... 50 FIG. 11. PINTADERA DE PORTUGAL (CORNAGGIA, 1999: 23). ......................................................................... 50 FIG. 12. ESQUEMA (O’SHANAHAN 1979). ........................................................................................................ 63 FIG. 13. ALGORITMO PARA DETERMINAR LOS PATRONES UNIDIMENSIONALES (WASHBURN-CROWE, 1991: 83). .......................................................................................................................................................... 76 FIG. 14. ALGORITMO PARA DETERMINAR LOS PATRONES BIDIMENSIONALES (WASHBURN-CROWE, 1991: 128). ........................................................................................................................................................ 77 FIG. 15. PESTAÑA “FORMA” DEL FORMULARIO DE LA BD. .............................................................................. 86 FIG. 16. PESTAÑA “DECORACIÓN” DEL FORMULARIO DE LA BD. .................................................................... 86 FIG. 17. MOLDES DE PINTADERAS. Nº INVENTAIRE: 71.1899.23.159.1-2. MUSÉE QUAI BRANLY . ................. 90 FIG. 18. PLACA DE PIEDRA DECORADA DE LA PALMA (FOTO DE JESÚS SOSA). ............................................... 93 FIG. 19. POSIBLE PINTADERA DE LANZAROTE (FOTO DIMAS MARTÍN) ........................................................... 93 FIG. 20. TRJ-259. DETALLE. ............................................................................................................................. 103 FIG. 21. TRJ-178. DETALLE. ............................................................................................................................. 106 FIG. 22. TRJ-068. ............................................................................................................................................ 106 FIG. 23. TRJ-259. ............................................................................................................................................ 106 FIG. 24. TRJ-317. ............................................................................................................................................ 107 FIG. 25. PUNTA DE PUNZÓN. ......................................................................................................................... 108 FIG. 26. TRJ-104. ............................................................................................................................................ 108 FIG. 27. TRJ-256. ............................................................................................................................................ 108 FIG. 28. TRJ-096. ............................................................................................................................................ 108 FIG. 29. TRJ-328. ............................................................................................................................................ 108 FIG. 30. TRJ-072. ............................................................................................................................................ 108 FIG. 31. TRJ-277. ............................................................................................................................................ 109 FIG. 32. TRJ-259. DETALLE. ............................................................................................................................. 109 FIG. 33. TRJ-282. DETALLE. ............................................................................................................................. 109 FIG. 34. TRJ-127. DETALLE. ............................................................................................................................. 111 FIG. 35. DIAGRAMA DE SECTORES DE LOS TIPOS DE ACABADOS. ................................................................. 111 FIG. 36. ARCILLA SECA EN EL MOLDE. ............................................................................................................ 112 FIG. 37. DISTRIBUCIÓN DEL LARGO DE LAS PLACAS. ..................................................................................... 114 FIG. 38. TRJ-307 ............................................................................................................................................. 117 FIG. 39. TRJ-159 ............................................................................................................................................. 117 290 FIG. 40. RETÍCULA E IMPRESIÓN. ................................................................................................................... 118 FIG. 41. TRJ-174. ............................................................................................................................................. 119 FIG. 42. TRJ-002 .............................................................................................................................................. 119 FIG. 43. TRJ-027. ............................................................................................................................................. 120 FIG. 44. TRJ-314. ............................................................................................................................................. 121 FIG. 45. DIAGRAMA DE SECTORES DE LOS TIPOS DE APÉNDICES. ................................................................. 125 FIG. 46. DIAGRAMA DE CAJAS DE LA DISTRIBUCIÓN DE LA ALTURA SEGÚN EL TIPO DE APÉNDICE. ............. 125 FIG. 47. TRJ-289. APÉNDICE DESPLAZADO. .................................................................................................... 126 FIG. 48. PINTADERA COLGADA. ...................................................................................................................... 128 FIG. 49. DIAGRAMA DE SECTORES DE LOS TIPOS DE TRANSICIONES. ............................................................ 130 FIG. 50. DIAGRAMA DE SECTORES DE LOS TIPOS DE BORDES ....................................................................... 131 FIG. 51. TRJ-237. PINTADERA CON DOS BASES DECORADAS. ........................................................................ 132 FIG. 52. TRJ-258. PINTADERA TRIANGULAR. .................................................................................................. 134 FIG. 53. TRJ-261. ............................................................................................................................................. 135 FIG. 54. DIAGRAMA DE SECTORES DE LOS TIPOS DE BORDES. ...................................................................... 137 FIG. 55. TRJ-285. ............................................................................................................................................. 140 FIG. 56. DIAGRAMA DE CAJAS DE LA DISTRIBUCIÓN DE LA ALTURA DEL APÉNDICE SEGÚN EL TIPO DE NIVEL UNO. ...................................................................................................................................................... 149 FIG. 57. DIAGRAMA DE CAJAS DE LA DISTRIBUCIÓN DE LA ALTURA DE LA BASE SEGÚN EL TIPO DE NIVEL UNO. ...................................................................................................................................................... 150 FIG. 58. DIAGRAMA DE CAJAS DE LA DISTRIBUCIÓN DEL ANCHO DE LA BASE SEGÚN EL TIPO DE NIVEL UNO. ............................................................................................................................................................... 150 FIG. 59. TRJ-063. CÓDIGOS DE NIVELES. ........................................................................................................ 152 FIG. 60. TRJ-063. DIAGRAMA DE ÁRBOL. ....................................................................................................... 152 FIG. 61. TRJ-327. CÓDIGOS DE NIVELES. ........................................................................................................ 153 FIG. 62. TRJ-327. DIAGRAMA DE ÁRBOL. ....................................................................................................... 153 FIG. 63. TRJ-186. CÓDIGOS DE NIVELES. ........................................................................................................ 154 FIG. 64. TRJ-186. DIAGRAMA DE ÁRBOL. ....................................................................................................... 154 FIG. 65. TRJ-001. ............................................................................................................................................. 155 FIG. 66. TRJ-288 .............................................................................................................................................. 156 FIG. 67. FORMULARIOS ORDENADOS POR EL CÓDIGO DEL DISEÑO. ............................................................. 158 FIG. 68. TRJ-111. DETALLE DE ADHERENCIAS. ................................................................................................ 161 FIG. 69. ALMAGRE Y SABIA DE TABAIBA. ....................................................................................................... 163 FIG. 70. REPRODUCCIÓN. ............................................................................................................................... 164 FIG. 71. REPRODUCCIÓN. ............................................................................................................................... 164 FIG. 72. REPRODUCCIÓN. ............................................................................................................................... 165 FIG. 73. REPRODUCCIÓN. ............................................................................................................................... 165 FIG. 74. PINTADERA SECA .............................................................................................................................. 165 FIG. 75. PINTADERA HÚMEDA ........................................................................................................................ 165 FIG. 76. IMPRESIÓN CON INCIONES PROFUNDAS. ......................................................................................... 166 FIG. 77. DETALLE DE LAS IMPRESIONES TRIANGULARES EN UNA DE LAS BANDAS DECORADAS DE LA TRJ-178. ............................................................................................................................................................... 167 FIG. 78. MODELO MATEMÁTICO DE LAS IMPRESIONES TRIANGULARES EN LA TRJ-178. .............................. 168 FIG. 79. PINTADERAS DE AGÜIMES (FOTOS EMC). ......................................................................................... 176 FIG. 80. PANELES DE LA CUEVA PINTADA (FOTO FEDAC). ............................................................................. 180 FIG. 81. ÍDOLO DE TARA (FOTO EMC). ........................................................................................................... 189 FIG. 82. TEHUETE PINTADO (FOTO EMC) ....................................................................................................... 192 FIG. 83. SERIE 1 .............................................................................................................................................. 205 FIG. 84. SERIE 6 .............................................................................................................................................. 206 FIG. 85. MAPA CONCEPTUAL DEL MÉTODO DE KNAPPETT. ........................................................................... 210 FIG. 86. IMPRESIÓN SOBRE TEJIDO DE JUNCOS. ............................................................................................ 213 FIG. 87. IMPRESIÓN SOBRE BARRO ADHESIVO. ............................................................................................. 213 FIG. 88. TRJ-058. ............................................................................................................................................. 216 291 FIG. 89. TRJ-095. ............................................................................................................................................ 216 FIG. 90. TRJ-495 (FOTO ARQUEOCANARIA S. L.). ........................................................................................... 221 FIG. 91. TRJ-247 (FOTO MPACP, BIENMESABE.ORG). .................................................................................... 221 FIG. 92. ESQUEMA DE RELACIONES ENTRE LAS TABLAS DE LA BD. ............................................................... 246 Índice de tablas TABLA 1. CUADRO COMPARATIVO DE LOS NUMERALES CANARIOS CON OTROS SISTEMAS ANTIGUOS (BARRIOS, 2015). ..................................................................................................................................... 25 TABLA 2. DECORACIONES GEOMÉTRICAS EN DIVERSOS SOPORTES. .............................................................. 26 TABLA 3. DISTRIBUCIÓN DE POLÍGONOS EXTERIORES .................................................................................... 26 TABLA 4. ESPIRALES DE GRAN CANARIA. ......................................................................................................... 27 TABLA 5. FORMAS GEOMÉTRICAS EN PIEDRA. ................................................................................................ 28 TABLA 6. MOLINOS CIRCULARES. ..................................................................................................................... 29 TABLA 7. DIVERSAS FORMAS GEOMÉTRICAS EN LOS APÉNDICES DE LAS PINTADERAS. ................................. 30 TABLA 8. DIVERSOS TIPOS DE PUNZONES. ...................................................................................................... 31 TABLA 9. SERIE ITERADA DE PINTADERAS TRIANGULARES. ............................................................................. 32 TABLA 10. SERIE ITERADA DE PINTADERAS CON ROMBOS. ............................................................................. 32 TABLA 11. ÍDOLOS DE TERRACOTA (ONRUBIA ET ALII 2000). .......................................................................... 33 TABLA 12. FRAGMENTOS DE ÍDOLOS PINTADOS (ONRUBIA ET ALII 2000). ..................................................... 34 TABLA 13. ÍDOLOS DE TERRACOTA. ................................................................................................................. 35 TABLA 14. CABEZAS DE ÍDOLOS (ONRUBIA ET ALII 2000). ............................................................................... 35 TABLA 15. TEHUETE PINTADO. REGISTRO 2612. ............................................................................................. 36 TABLA 16. MARCADORES SOLSTICIALES EN EL ALMOGARÉN DE CUATRO PUERTAS (FOTOS JOSÉ BARRIOS). 39 TABLA 17. SELLOS DE PIEDRA DE MESOPOTAMIA. ©BRITISH MUSEUM......................................................... 42 TABLA 18. SELLOS DE TERRACOTA. .................................................................................................................. 42 TABLA 19. SELLOS EN LA TUMBA DE TUTANKAMON. © GRIFFITH INSTITUTE, UNIVERSITY OF OXFORD. ...... 44 TABLA 20. GRANERO DEL AURÉS. FOTOS JACQUES FAUBLÉE. © MUSEO DEL QUAI BRANLY. ........................ 44 TABLA 21. PINTADERA DE TERUEL (FOTOS ARANTXA BOYERO LIRÓN). .......................................................... 51 TABLA 22. PINTADERAS DE TURQUÍA. © ÇATALHÖYÜK RESEARCH PROJECT. ................................................ 51 TABLA 23. ÍDOLOS CONSIDERADOS PINTADERAS. ........................................................................................... 56 TABLA 24. PINTADERAS Y SUS IMPRONTAS. .................................................................................................... 61 TABLA 25. LOCALIZACIONES UTILIZADAS EN ESTE ESTUDIO. .......................................................................... 72 TABLA 26. ALGUNOS EJEMPLOS DE FORMAS SIMÉTRICAS EN LA NATURALEZA. ............................................ 73 TABLA 27. LAS CUATRO ISOMETRÍAS DEL PLANO. ........................................................................................... 74 TABLA 28. DISEÑOS CÍCLICOS. ......................................................................................................................... 74 TABLA 29. DISEÑOS DIÉDRICOS. ...................................................................................................................... 74 TABLA 30. LOS SIETE PATRONES UNIDIMENSIONALES O FRISOS. ................................................................... 75 TABLA 31. ALGUNOS PATRONES BIDIMENSIONALES....................................................................................... 76 TABLA 32. TIPOMETRÍA DE UNA PINTADERA. ................................................................................................. 85 TABLA 33. COLECCIONES DE PINTADERAS. ...................................................................................................... 92 TABLA 34 PLACAS DE PIEDRA DE FUERTEVENTURA (FOTOS ANDRÉS SOLANA SUÁREZ)................................. 92 TABLA 35. YACIMIENTOS CON DATACIONES DE CARBONO 14. ....................................................................... 94 TABLA 36. DATACIONES. .................................................................................................................................. 95 TABLA 37. DETALLES DE IMPRESIONES. ......................................................................................................... 100 TABLA 38. CADENA OPERATIVA. (CRUZ ET AL., 1964: 48). ............................................................................ 101 TABLA 39. PINTADERAS CON DISTINTOS PERÍMETROS. ................................................................................ 103 TABLA 40. PINTADERAS CON CAPAS DE PASTA AÑADIDAS. .......................................................................... 103 TABLA 41. FORMAS DE ELABORAR EL APÉNDICE. .......................................................................................... 104 TABLA 42. ÚTILES DE TRABAJO PARA ELABORAR PINTADERAS. .................................................................... 104 TABLA 43. TÉCNICAS DE DECORACIÓN USADAS EN LAS PINTADERAS........................................................... 105 TABLA 44. PINTADERAS CON ZONAS EXCISAS. .............................................................................................. 106 TABLA 45. DETALLES CON ZONAS CON IMPRESIONES. .................................................................................. 107 292 TABLA 46. TÉCNICAS DE DECORACIÓN. ......................................................................................................... 109 TABLA 47. UNIÓN DE VARIAS TÉCNICAS DE DECORACIÓN. ........................................................................... 110 TABLA 48. TIPOS DE ACABADO. ..................................................................................................................... 110 TABLA 49. TIPO DE ACABADO. ....................................................................................................................... 111 TABLA 50. PLACAS DE BARRO. ....................................................................................................................... 113 TABLA 51. VARIACIÓN DE LAS DIMENSIONES. ............................................................................................... 114 TABLA 52. HORNEADO DE REPRODUCCIONES. .............................................................................................. 116 TABLA 53. RESULTADOS DE LA COCCIÓN. ...................................................................................................... 117 TABLA 54. PINTADERAS CON IMPRESIONES RÓMBICAS. ............................................................................... 117 TABLA 55. REPRODUCCIONES DE BORDES. .................................................................................................... 118 TABLA 56. PINTADERAS CON BANDAS CIRUCLARES. ..................................................................................... 119 TABLA 57. REPRODUCCIÓN DE PINTADERA CON BANDAS CIRUCLARES. ....................................................... 119 TABLA 58. REPRODUCCIÓN DE PINTADERA TRIANGULAR CON ZONA EXCISA Y DECORACIÓN IMPRESA. .... 120 TABLA 59. REPRODUCCIÓN DE PINTADERA TRIANGULAR CON FILAS DE TRIÁNGULOS EQUILÁTEROS IMPRESOS. ............................................................................................................................................. 121 TABLA 60. PARTES DE UNA PINTADERA. TRJ-285. ......................................................................................... 122 TABLA 61. ACABADOS DE APÉNDICES. ........................................................................................................... 123 TABLA 62. SECCIONES DE APÉNDICES. ........................................................................................................... 123 TABLA 63. TIPOS DE APÉNDICES. ................................................................................................................... 124 TABLA 64. APÉNDICE DESCENTRADO. TRJ-259. ............................................................................................. 126 TABLA 65. APÉNDICE DEFORMADO. TRJ-022. ................................................................................................ 127 TABLA 66. APÉNDICE EN DIAGONAL. TRJ-266. ............................................................................................... 128 TABLA 67. VISTA DE PERFIL DE PINTADERAS. ................................................................................................ 129 TABLA 68. TIPOS DE TRANSICIONES. .............................................................................................................. 130 TABLA 69. TIPOS DE BORDES. ........................................................................................................................ 131 TABLA 70. COMPARATIVA DE DIMENSIONES DE PINTADERAS. ..................................................................... 133 TABLA 71. TIPOS NIVEL UNO. ......................................................................................................................... 137 TABLA 72. PINTADERAS HEXAGONALES. ........................................................................................................ 138 TABLA 73. TIPOS NIVEL DOS. .......................................................................................................................... 140 TABLA 74. CORONAS CIRCULARES Y CINCUNFERENCIAS. .............................................................................. 141 TABLA 75. POSICIONES RELATIVAS DE LAS ZONAS DEL NIVEL DOS. .............................................................. 141 TABLA 76. IMPRESIONES DE LA PINTADERA TRJ-104. .................................................................................... 142 TABLA 77. TIPOS NIVEL TRES. ......................................................................................................................... 143 TABLA 78. TABLA DE CONTINGENCIA DEL NIVEL UNO Y DEL NIVEL DOS. ...................................................... 145 TABLA 79. TABLA DE CONTINGENCIA DEL NIVEL UNO Y DEL NIVEL TRES. ..................................................... 146 TABLA 80. TABLA DE CONTINGENCIA DEL NIVEL DOS Y DEL NIVEL TRES....................................................... 147 TABLA 81. TABLA DE CONTINGENCIA DEL NIVEL UNO Y LA TÉCNICA DE DECORACIÓN. ............................... 147 TABLA 82. TABLA DE CONTINGENCIA DEL NIVEL UNO Y LA POSICIÓN DEL APÉNDICE. ................................. 148 TABLA 83. TABLA DE CONTINGENCIA DEL NIVEL UNO Y EL DEL APÉNDICE. .................................................. 148 TABLA 84. RECUENTO DE PINTADERAS POR CÓDIGO DEL DISEÑO (FOTOS EMC). ........................................ 158 TABLA 85. CONCORDANCIADE LOS NIVELES. ................................................................................................. 160 TABLA 86. CONCORDANCIA DE LOS NIVELES. ................................................................................................ 160 TABLA 87. VALORACIÓN DEL TEST KAPPA. .................................................................................................... 160 TABLA 88. DETALLES DE ADHERENCIAS. ........................................................................................................ 162 TABLA 89. PRUEBAS DE IMPRESIÓN............................................................................................................... 164 TABLA 90. ANÁLISIS DE LA TRJ-507. ............................................................................................................... 168 TABLA 91. ALGUNOS DISEÑOS CÍCLICOS. ....................................................................................................... 169 TABLA 92. ANÁLISIS DE LA TRJ-002. ............................................................................................................... 169 TABLA 93. ALGUNOS DISEÑOS DIÉDRICOS. .................................................................................................... 169 TABLA 94. ANÁLISIS DE LA TRJ-263. ............................................................................................................... 170 TABLA 95. LOS CINCO TIPOS DE FRISOS ENCONTRADOS EN LAS PINTADERAS.............................................. 170 TABLA 96. ANÁLISIS DE LA TRJ-307. ............................................................................................................... 171 TABLA 97. LOS SEIS TIPOS DE MOSAICOS ENCONTRADOS EN LAS PINTADERAS. .......................................... 172 293 TABLA 98. FIGURAS CONCÉNTRICAS. ............................................................................................................. 172 TABLA 99. SERIE DE PINTADERAS CON DISEÑOS INVERTIDOS....................................................................... 173 TABLA 100. SERIE DE PINTADERAS TRIANGULARES. ...................................................................................... 174 TABLA 101. SERIES DE PINTADERAS ............................................................................................................... 174 TABLA 102. PINTADERAS DE LA SERIE 1. ........................................................................................................ 175 TABLA 103. PINTADERAS DE LA SERIE 7. ........................................................................................................ 175 TABLA 104. TRJ-256 (I) Y TRJ-439 (D). CUEVA PINTADA. ............................................................................... 177 TABLA 105. TRJ-166 Y TRJ-318. ...................................................................................................................... 177 TABLA 106. COMPARATIVA DE DISEÑO FINITO DE PANELES DE LA CUEVA PINTADA Y PINTADERAS .......... 180 TABLA 107. COMPARATIVA DE FRISOS DE PANELES DE LA CUEVA PINTADA Y PINTADERAS ....................... 181 TABLA 108. COMPARATIVA DE MOSAICOS DE PANELES DE LA CUEVA PINTADA Y PINTADERAS. ............... 182 TABLA 109. COMPARATIVA PANELES DE CUEVAS PINTADAS Y PINTADERAS. .............................................. 182 TABLA 110. COMPARATIVA GRABADOS Y PINTADERAS. .............................................................................. 184 TABLA 111. DISEÑO TRIANGULAR CON FORMA DE PUBIS. ........................................................................... 184 TABLA 112. DISEÑOS EN CERÁMICAS Y PINTADERAS. ................................................................................... 188 TABLA 113. ALGUNOS DISEÑOS GEOMÉTRICOS QUE NO SE ENCUENTRAN EN EL CORPUS DE PINTADERAS. .............................................................................................................................................................. 189 TABLA 114. DESCOMPOSICIÓN DEL ÍDOLO PINTADO DE TARA. .................................................................... 190 TABLA 115. DISEÑOS EN ÍDOLOS Y PINTADERAS. .......................................................................................... 191 TABLA 116. DISEÑOS EN ÍDOLOS Y PINTADERAS. .......................................................................................... 192 TABLA 117. TEHUETE PINTADO. RECONSTRUCCIÓN DEL MOTIVO. ............................................................... 193 TABLA 118. LAS DOS FORMAS BÁSICAS EN LA DECORACIÓN DEL TEHUETE PINTADO. ................................. 193 TABLA 119. SEÑALES DE LOS CANARIOS Y PINTADERAS SIMILARES .............................................................. 194 TABLA 120. FRISO EN DISTINTOS SOPORTES. ................................................................................................ 201 TABLA 121. MOSAICOS EN DISTINTOS SOPORTES. ........................................................................................ 203 TABLA 122. IMPRONTAS DE LA TRJ-283. ....................................................................................................... 212 TABLA 123. MOLDES DE PINTADERAS. .......................................................................................................... 214 TABLA 124 SEMEJANZAS DE LOS MOTIVOS DE LAS PINTADERAS.................................................................. 218 Índice de mapas MAPA 1. DISTRIBUCIÓN DE LOS GRANDES SILOS-GRANEROS. ........................................................................ 18 MAPA 2. CARTA ARQUEOLÓGICA DE GRAN CANARIA CON LAS CURVAS DE NIVEL 200M Y 600M. ................ 70 MAPA 3. DISTRIBUCIÓN DE LAS PINTADERAS POR LOCALIZACIONES ........................................................... 196 MAPA 4. DIAGRAMAS DE SECTORES DE LOS POLÍGONOS EXTERIORES ........................................................ 197 MAPA 5. COMPOSICIONES DIÉDRICAS .......................................................................................................... 198 MAPA 6. COMPOSICIONES CÍCLICAS .............................................................................................................. 199 MAPA 7. FRISO PMA2 .................................................................................................................................... 200 MAPA 8. FRISO PMM2 ................................................................................................................................... 200 MAPA 9. MOSAICO P3M1 .............................................................................................................................. 202 MAPA 10. MOSAICO P4M .............................................................................................................................. 202 MAPA 11. CÓDIGO DEL DISEÑO (CIR,[COR, 1, R, (PTD, 1)][COR, 2, V, ][CIR, 3, R, (PTI, 1)]) ........................... 204 MAPA 12. CÓDIGO DEL DISEÑO (REC,[REC, 1, R, (PC, 1)]) ............................................................................. 204 MAPA 13. DISTRIBUCIÓN DE LA SERIE 1 ........................................................................................................ 206 MAPA 14. DISTRIBUCIÓN DE LA SERIE 6 ........................................................................................................ 207 MAPA 15. DISTRIBUCIÓN CONJUNTA DE PINTADERAS E ÍDOLOS ................................................................. 208