'Fado Canibal'. A constituição do indie em Portugal em 18 gravadoras (1982 a 2017)

Luiz Alberto Brandão Moura "Fado Canibal". A constituição do indie em Portugal em 18 gravadoras (1982 a 2017) março de 2024 "Fado Canibal". A constituição do indie em Portugal em 18 gravadoras (1982 a 2017) Luiz Alberto Brandão Moura UMinho|2024 Universidade do Minho Instituto de Ciências Sociais Trabalho realizado sob o apoio financeiro de bolsa de doutoramento concedida pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia com a referência SFRH/BD/145843/2019 Luiz Alberto Brandão Moura "Fado Canibal". A constituição do indie em Portugal em 18 gravadoras (1982 a 2017) março de 2024 Tese de Doutoramento Doutoramento em Ciências da Comunicação Trabalho efetuado sob a orientação do Professor Doutor Jean Martin Rabot do Professor Doutor Moisés de Lemos Martins e da Professora Doutora Paula Guerra Universidade do Minho Instituto de Ciências Sociais ii DIREITOS DE AUTOR E CONDIÇÕES DE UTILIZAÇÃO DO TRABALHO POR TERCEIROS Este é um trabalho académico que pode ser utilizado por terceiros desde que respeitadas as regras e boas práticas internacionalmente aceites, no que concerne aos direitos de autor e direitos conexos. Assim, o presente trabalho pode ser utilizado nos termos previstos na licença abaixo indicada. Caso o utilizador necessite de permissão para poder fazer um uso do trabalho em condições não previstas no licenciamento indicado, deverá contactar o autor, através do RepositóriUM da Universidade do Minho. Licença concedida aos utilizadores deste trabalho Atribuição CC BY https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ iii AGRADECIMENTOS Apesar de nestes últimos quatro anos eu repetir que fazer um doutorado foi a tarefa mais solitária que eu já experimentei na vida, a verdade é que esta tese jamais poderia ter sido concluída sem o apoio de diversas pessoas e entidades. Para essas, é pequeno o agradecimento nestas próximas linhas. Em primeiro lugar, meu agradecimento vai para a Fundação para a Ciência e Tecnologia, FCT, que, sem o seu apoio financeiro e a confiança de me oferecer uma bolsa de estudos com a referência SFRH/BD/145843/2019, todo o esforço praticado nos últimos anos teria sido inviável. Expresso meu profundo agradecimento ao meu orientador, Jean Martin Rabot, por renovar nossa parceria de sucesso desde o mestrado e por ser o principal mentor para o meu retorno à Universidade do Minho. Também agradeço ao meu coorientador, Moisés Lemos Martins, pelas conversas enriquecedoras, especialmente nos congressos e Jornadas Doutorais do CECS. Um grande obrigado à professora/orientadora/coorientadora/amiga Paula Guerra pela inspiração de escrever sobre o assunto que eu mais amo no mundo, a música, e por abrir caminhos para esta possibilidade até então desconhecida para mim. Agradeço ao CECS/ICS e seu corpo profissional pelas inúmeras perguntas respondidas e ao apoio quando foi necessário buscar outras fontes para resolver questões de âmbito burocrático. Aos meus pais deixo essa tese como uma forma de gratidão maior por tudo que fizeram por mim, ainda que seja uma parcela ínfima perto do que eu teria que retribuir. E, ainda, que de algum lugar, meu pai esteja contente pelo que me tornei. E, claro, at last but not least, à Camila. Por todos esses anos e por ter sido o apoio, a base, o chão quando eu mais precisei. Não foi fácil e por isso meu obrigado até o fim da vida por tudo que você é para mim. Seguimos em frente. Há muitos discos para ouvir ainda. iv DECLARAÇÃO DE INTEGRIDADE Declaro ter atuado com integridade na elaboração do presente trabalho académico e confirmo que não recorri à prática de plágio nem a qualquer forma de utilização indevida ou falsificação de informações ou resultados em nenhuma das etapas conducente à sua elaboração. Mais declaro que conheço e que respeitei o Código de Conduta Ética da Universidade do Minho. v “Fado Canibal”. A constituição do indie em Portugal em 18 gravadoras (1982 a 2017) RESUMO Esta tese de doutorado investiga o papel de 18 gravadoras portuguesas na divulgação da música indie local entre 1982 e 2017, analisando suas estratégias de promoção e valorização da produção cultural local. A pesquisa tem como objetivo esclarecer as abordagens e táticas adotadas pelas gravadoras indie, assim como seus efeitos na tentativa de romper com as grandes gravadoras e nos processos comunicacionais associados a essa produção musical única na história cultural de Portugal. São impactos percebidos em novas formas de linguagem falada, escrita, design (posters, capas), vestuário, publicações (fanzines e, posteriormente, blogs ) e outras mídias. A observação se concentra na maneira como as gravadoras indie surgem e se adaptam às comunidades, dando vida ou disseminando as cenas musicais em que estão inseridas. Empregam ferramentas de comunicação, distinção e divulgação que transcendem o domínio musical, desempenhando um papel crucial no fomento de dinâmicas inovadoras de criação, produção e propagação artística na contemporaneidade em Portugal. Por outro lado, destaca-se a importância central das gravadoras indie e de suas estratégias nas dinâmicas de criação, valorização, divulgação e regeneração das comunidades, cidades e do país como um todo, enquanto cenário de estéticas e econômico. Assim, é importante destacar o papel preponderante que essas gravadoras tiveram na descentralização e evolução das cenas musicais nacionais e como alavancas de mudança cultural e urbana. Por isso, é crucial abordá-las como patrimônio cultural e memória em tempos de desmaterialização dos objetos musicais. PALAVRAS-CHAVE: cenas musicais, democratização, indie, pioneirismo, selos/editoras fonográficas/gravadoras. vi “Fado Canibal”. The constitution of indie in Portugal in 18 indie record labels (1982 to 2017) ABSTRACT This thesis investigates the role of 18 Portuguese record labels in promoting local indie music between 1982 and 2017, analyzing their strategies for promoting and valuing local cultural production. The research aims to elucidate the approaches and tactics adopted by independent labels, as well as their effects in attempting to break away from major record labels and in the communicative processes associated with this unique musical production in the cultural history of Portugal. These impacts manifest in new forms of spoken and written language, design (posters, covers), clothing, publications (fanzines and later blogs), and other media. The focus of observation lies in how indie labels emerge and adapt to communities, breathing life into or disseminating the music scenes they are part of. They employ communication, distinction, and dissemination tools that go beyond the musical domain, playing a crucial role in fostering innovative dynamics of creation, production, and artistic propagation in contemporary Portugal. On the other hand, the central importance of indie labels and their strategies in the dynamics of creation, valuation, dissemination, and regeneration of communities, cities, and the country as a whole is highlighted, serving as both aesthetic and economic landscapes. Thus, it is crucial to underscore the predominant role these labels have played in decentralizing and evolving national music scenes, acting as catalysts for cultural and urban change. Therefore, addressing them as cultural heritage and memory becomes essential in times of dematerialization of musical objects. KEYWORDS: democratization, indie, musical scenes, pioneering, record labels. vii ÍNDICE AGRADECIMENTOS ......................................................................................................... III RESUMO ........................................................................................................................... V ABSTRACT ....................................................................................................................... VI ÍNDICE ........................................................................................................................... VII ÍNDICE DE FIGURAS ........................................................................................................ IX INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 1 Alicerces teóricos ....................................................................................................................... 4 Objeto de estudo ...................................................................................................................... 10 Objetivos .................................................................................................................................. 13 Metodologia ............................................................................................................................. 15 Alinhamento ............................................................................................................................. 19 1. UMA CONCEITUALIZAÇÃO PARA O ESTUDO DAS GRAVADORAS INDIE EM PORTUGAL - 1982 – 2017 ................................................................................................................. 22 1.1 Democratização cultural ..................................................................................................... 22 1.2 Indie, pós-modernidade e globalização ............................................................................... 35 1.3. Indie, redes, afetos e gostos .............................................................................................. 51 1.4. Indie, comunidade, atmosferas e cenas ............................................................................. 61 2. TRAJETOS COM PARAGENS NA INDEPENDÊNCIA MUSICAL ...................................... 81 2.1. Os grandes marcos da independência musical e da música gravada .................................. 81 3. UMA GENEALOGIA DAS INDIE LABELS ..................................................................... 113 3.1. Começos ........................................................................................................................ 113 3.2. Indie versus independente. Indie versus alternativo. Indie versus majors .......................... 117 3.3. Indie, indústrias culturais e capitalismo avançado ............................................................ 126 3.4. Para uma breve semiótica (punk) do indie ....................................................................... 134 3.5. As temporalidades do indie ............................................................................................. 145 4. GRAVADORAS INDIE PORTUGUESAS ........................................................................ 170 4.1 Uma cronologia crítica ..................................................................................................... 170 4.2. O “boom”: do mainstream ao subterrâneo ...................................................................... 174 4.3. As primeiras movimentações do indie português ............................................................. 183 4.4. Fronteiras expandidas ..................................................................................................... 187 4 pessoas, ir a concertos, comprar discos, ver documentários, programas de TV, vídeos no YouTube etc. E a partir daí fazer as mesmas conexões realizadas quando adolescente e em que cada banda nova era um rio que desaguava em infinitas possibilidades. Simplesmente, deveria fazê-las novamente, agora com 47 anos, e para um doutorado, o que significava juntar tudo descrito acima com intermináveis leituras sobre ciências da comunicação (minha área de origem) sociologia, antropologia, história, entre outras disciplinas. A música me ensinava novamente, desta vez a ser um pretenso acadêmico. Ou seria um melômano que usa a academia para expressar o amor pela música? Em relação ao título “Fado Canibal” a escolha se deu enquanto homenagem à música de mesmo nome de uma das bandas mais emblemáticas do cenário indie português, o Mão Morta, originário de Braga, onde se encontra a Universidade do Minho. Além disso, nos seus primórdios, o Mão Morta esteve vinculado à Ama Romanta, uma das gravadoras mais importantes do gênero em Portugal. Assim, a associação ao título da tese foi feita devido à relevância cultural e histórica desse contexto musical específico. ALICERCES TEÓRICOS Nas quase 400 páginas que se seguem, apresento um estudo minucioso sobre algumas das mais representativas gravadoras indie em Portugal, no período entre 1982 e 2017. O objetivo não é encerrar a discussão sobre iniciativas do tipo, mas sim propor o debate sobre a importância delas na música portuguesa, seus impactos econômicos, sociais e mercadológicos determinantes para a implementação de métodos ágeis, criativos e céleres na fonografia local. Ao propormos e explorarmos uma abordagem transdisciplinar, é importante destacar que, uma vez que esta tese de doutorado está enquadrada no campo das Ciências da Comunicação, isso nos proporciona uma ampla gama de perspectivas devido às suas características distintas, resultando em múltiplas ramificações, sendo um dos nossos pilares os Estudos Culturais. Como diz Moisés de Lemos Martins (2015), os Cultural Studies constituem uma tradição epistemológica dentro das Ciências Sociais e Humanas que, a partir das décadas de sessenta e setenta do século passado, redirecionou o enfoque da análise cultural, afastando-se de uma compreensão centrada na relação cultura/nacionalidade e no destaque dado ao ensino da língua e literatura. Em vez disso, voltou-se para uma abordagem que aproxima a cultura dos modos de vida dos grupos sociais, prestando atenção ao cotidiano das massas e às transformações sociais. Esta perspectiva presta particular atenção à recepção e ao consumo dos meios de comunicação, às audiências e aos públicos. Os Estudos 5 Culturais têm como característica distintiva a ênfase dada ao atual e contemporâneo, estabelecendo-se no presente e no quotidiano. Portanto, é notável que as Ciências da Comunicação tenham uma origem e trajetória intimamente vinculadas ao crescimento dos Estudos Culturais, que ressalto o interesse por elas prestado às áreas da cultura, comunicação, contextualização e análise crítica, como assinala Moisés de Lemos Martins (2015). As Ciências da Comunicação inscrevem-se nesta tradição epistemológica das Ciências Sociais e Humanas que dos anos sessenta e setenta para cá não mais parou de desessencializar e de deselitizar os territórios culturais, deslocando os estudos da cultura da exclusiva atenção prestada à língua nacional, à literatura de um país, ao texto literário, às grandes obras da música, pintura e escultura, e aos escritores, músicos e artistas, para trazer a debate os públicos, os utentes, os amadores e a criatividade nas margens e em artes menores, como a fotografia, a banda desenhada, o cartoon, a literatura de cordel, a arte e a música pop, os grafittis, o design gráfico... (Martins, 2015, pp. 345346). Por outro lado, o aspecto que deve ser destacado e elucidado nas análises culturais é sempre aquele que associa a cultura ao poder. Isso implica que o foco deve ser direcionado de maneira constante para as formas como a cultura é apropriada no cotidiano por uma ampla gama de indivíduos e entidades sociais, ou então por grupos ou movimentos (Martins, 2015). E, com isso, precisamos interpretar que os Estudos Culturais captam as complexidades atuais da condição humana, sendo considerados, conforme a afirmação do autor, como representativos das “novas humanidades”. Ademais, as Ciências da Comunicação promovem uma relativização da unidade de análise da sociologia clássica, que tradicionalmente se concentrava na classe social. Em vez disso, elas atribuem maior importância a fatores como idade, nível de educação, gênero e identidade étnica. Relativizam, também a categoria de ideologia, que é sobretudo uma categoria associada à classe social, e concentram-se na atenção dada à hegemonia dentro de um campo específico de relações de força e dominação, primeiro num entendimento gramsciano de hegemonia, depois no seu entendimento foucaultiano de “estados de poder”, e ainda na caracterização bourdieusiana das “relações de força”, num campo social específico de posições assimétricas (Martins, 2015, p. 346). O pioneirismo dos selos indie pode ser facilmente identificado no modo como passaram a ser gerenciados, abandonando práticas informais que os caracterizaram na década de 1980, não apenas em Portugal, como em outras partes do mundo. Em vez disso, nas últimas décadas, adotaram abordagens criativas e inovadoras em seus modelos de negócios, visando expandir suas atividades, 6 mas sempre conscientes de que um crescimento não sustentável pode levar ao fracasso. As gravadoras indie acompanharam mudanças sociais, econômicas, se profissionalizaram adotando práticas mais modernas e eficientes para atender e criar demandas do mercado. Nesse sentido, é possível observar que as gravadoras indie em questão não só buscaram expandir suas atividades, mas também se preocuparam em estabelecer um equilíbrio entre crescimento e sustentabilidade, não livres de passarem por crises, instabilidades, falências e conflitos. Esse desafio é comum especialmente em um contexto marcado pela competição acirrada e pela volatilidade como é a música. A busca por uma gestão mais planejada e estratégica, portanto, é fundamental para garantir a continuidade dos trabalhos e a consolidação dos selos indie como importantes agentes na indústria da música. Assim, observa-se em Portugal como o indie se tem adaptado a esquemas de trabalho mais profissionais, adicionando organização ao amadorismo. Desse modo, o indie é mais do que um estilo musical, é um gênero cultural com vocabulário e linguagens próprios. Significa ter controle sobre o que se faz, independência criativa, metodológica e mercadológica. As gravadoras indie são o ponto mais significativo de uma “estrutura” feita por e para outsiders. Fanzines, programas de rádio (muitas vezes em emissoras piratas), flyers, concertos, cartazes, entre outros, e têm nas gravadoras sua principal fonte de alimentação e de escape. Em cenas indie, os selos, de acordo com Azerrad (2001), desenvolvem identidades únicas por meio de uma estética distinta, que, por sua vez, se manifesta em diversas formas (p. 8). São também formas de contestação e de resistência ao status quo, criando regras próprias e gerando novos meios de relação entre consumidores e a música gravada. O significado da experiência musical, conforme expresso por Frith et al. (2011), transcende a esfera comercial. Enquanto reconhecemos seu valor monetário, é crucial entender que o valor dessa experiência não deve ser confinado ou determinado pelo mercado. Este dilema é acentuado pela tendência do mercado de nos enxergar como indivíduos isolados, destacando, assim, um desafio intrínseco à indústria da música (p. 28). Embora seja amplo e historicamente reconhecido que as gravadoras indie em Portugal desempenham um papel fundamental no desenvolvimento da música no país, pouco se sabe sobre seus modos de funcionamento e como moldaram e transformaram o cenário musical e cultural de Portugal nas últimas quatro décadas. É necessário olhar para suas organizações de trabalho - ou a falta delas como no passado - para compreender como essas gravadoras imprimiram diferentes aspectos não só musicais, como procedimentais, mercadológicas, artísticas e comportamentais. Esses procedimentos são estampados nos seus nichos, tornando-se representantes de modos de vida, 7 possibilitando o alargamento da democratização da música em todas as suas formas, modificando territórios e levando a criação local para além das suas fronteiras geográficas. Mas o que é uma gravadora? Tomando a definição mais formal de (Gracon, 2010), uma gravadora é um empreendimento que coordena a “produção, fabricação, distribuição, marketing, promoção e aplicação da proteção de direitos autorais” (Gracon, p. 61) de registros fonográficos e responsáveis pela busca e desenvolvimento de talentos. Em geral, tais empresas são subordinadas a grandes corporações de entretenimento ou grupos fonográficos, frequentemente vinculados a conglomerados internacionais que, por sua vez, possuem diversas outras divisões não relacionadas à música. Já para o caso das gravadoras indie, é preciso ampliar essa descrição, o que torna o assunto tão fascinante. O gênero indie, derivado do punk rock , desenvolvido no póspunk , é uma forma direta de organização, construção de identidades (individuais e de grupo), de trabalho em grupo e reflexos diretos de produções de nicho que visam se integrar mantendo a liberdade criativa e o desejo de se expressarem em um contexto maior. Na tentativa de assumir contornos únicos, singulares: cada região, cidade, bairro, localidade etc. procura se destacar a partir da prática não só musical, mas da editorial e de eventos. Em Portugal, este tipo de produção musical se revelou determinante para a abertura de novos caminhos para a fonografia local. Não só artistas ganhavam vias para a expressão, mas agentes em torno dela também vislumbravam a possibilidade de vidas dentro da música. E não só. Territórios desfrutavam de novas identidades provocadas pelas movimentações desses selos e da realidade que era possível por meio deles: a edição de artistas locais, concertos, festivais, festas, enfim, efervescências que procuravam exprimir o que esses locais tinham para oferecer em termos de cultura. Com base no atual contexto de globalização e localismo, caracterizado por uma era de intensa diversidade e experimentação, emergiu um conjunto de projetos emblemáticos notáveis, nestes últimos 35 anos, pela diversidade e contemporaneidade, bem como pela sua prolixidade, pulverização e abundância de opções. Logo, desenvolveu-se esta investigação em diferentes níveis/patamares. Primeiro na análise dos discursos de gravadoras indie em Portugal e como as mais variadas cenas musicais no país foram influenciadas por elas ou proporcionaram seus surgimentos. Também verificou-se como se deram as lógicas de combinação entre o do-it-yourself (DIY) e do-it-together (DIT) no desejo de criar cenários em 8 contraponto à cultura dominante, mainstream , fazendo essas movimentações visíveis (Oliveira, 2022). Estas práticas do faça-você-mesmo denotam formas sui generis de trabalhar a arte a cultura e enviam aos seus receptores mensagens singulares e criam empatias ou distanciamentos com estas e outras comunidades. Igualmente importante foi perceber métodos de sustentação e promoção das gravadoras indies na formação de novas carreiras dentro dessas comunidades e da sua agregação a estas cenas como promotores, fãs, canais de distribuição, criação ou adaptação de espaços de fruição e troca, médias alternativos (fanzines, programas de rádio e TV), entre outros – desenhando cenas musicais locais, translocais e, mais tarde, virtuais. Esse ethos / praxis DIY/DIT (Dale, 2008; McKay, 1998; McKay & Moser, 2005) é determinante nas dinâmicas da música indie em todo o mundo, constituindo cenários por excelência de criação de cenas e de revivificação da criação musical (Reynolds, 2005; Straw, 2013, Guerra & Silva, 2015). Somados, afetos e música assumem contornos fascinantes e atraentes, pois grande parte dessas gravadoras foi e é responsável pela canonização da música underground portuguesa (Guerra, 2010, 2015b, 2015c). De acordo com Moisés de Lemos Martins (2021), o som – ou no caso aqui estudado, a música - detém habilidades expressivas e participa ativamente no atual movimento de tornar o cotidiano mais estético, contribuindo para transformar a vida em uma experiência sensorial e emocional. A essência do underground, que incorpora conceitos como sociabilidade juvenil, produção artística, resistência ao mainstream e ritual de performance, consiste fundamentalmente em uma rede criativa coletiva que reflete a estética do cotidiano em contextos de cultura juvenil, de acordo com Bennett & Guerra (2021, p. 19). Esses selos também são pioneiros na criação de carreiras, no combate ao tédio juvenil, na recusa da cultura vigente, no futuro similar ao dos pais, na formação de novas relações e na realização pessoal, entre outros aspectos (Frith, 2002). Com isso, observou-se os impactos diretos e indiretos destas gravadoras em novas formas/linguagens de fazer música com suas táticas de divulgação, apostando no diferente e no inovador para conquistar públicos, se fazer ouvir, criar e/ou divulgar enquanto espaços de fruição cultural e musical, de regeneração urbana e de localização lúdica, carregadas de capital simbólico e ideológico. Isto não significa, como era até então comum ao se referir ao indie, que renunciam ao sucesso comercial, mas que são alternativas de maneiras livres e criativas de expandir mercados e conquistar (novos) públicos. 9 Assim, esta tese pretende pontuar e analisar como essas simbologias e discursos se mostraram e se mostram ao resto do país. Estas gravadoras criaram meios, novas formas de lidar com diferentes produções culturais - locais ou não - sendo hubs , filtros, disseminadores de manifestações musicais. Sendo assim, analisaremos a atuação fulcral que as gravadoras indie tiveram no fomento, divulgação e, consequentemente, evolução de cenas locais e em como foram e são imprescindíveis na propagação musical/artística nacional desde o ano de 1982. Com isso, é importante a sua abordagem numa lógica de revivificação de memórias, em tempos acelerados de mudanças sociais e tecnológicas. Tal qual outros gêneros musicais como o hip hop ou o heavy metal , o indie tem características e processos próprios, simbologias, signos e modos de representação, que precisam de métodos de pesquisa vanguardistas e transdisciplinares. Para esta análise, gravadora aqui destacada - e tantas outras tão importantes quanto - promove métodos e práticas distintas, de divulgação musical e a relação com o espaço urbano onde estão inseridas, sendo influenciadas e/ou influenciando o panorama local com métodos inovadores e pioneiros. Visam também o combate à precariedade e ao domínio do mercado fonográfico pelas grandes gravadoras, ou majors. Esse embate representa a necessidade de várias comunidades de criar meios para seu próprio entretenimento, expressão e formas de escapismo diante de realidades opressoras e de poucas perspectivas. O que pode ser descrito como “uma tribo de obstinados está atualmente atravessando o deserto - passando por ervas daninhas, caminhos alagadiços com a sua crença eterna na música (...) uma coisa que nunca mudará é a necessidade destas pessoas” (Murphy, 2015, p. XI). O modus operandi (ou modi operandi ) do indie, baseado na filosofia do “faça você mesmo” - (DIY), e em sua vertente “façam juntos” (DIT) - tem impactos significativos nas formas como este tipo de música é comunicado e percebido pelo público. Se como diz Becker (1984, p. 13) que “toda forma de arte implica em uma divisão extensiva do trabalho” o indie é o primeiro gênero musical a ser identificado pela maneira como é produzido e disseminado, por meio do trabalho colaborativo, em vez de ser definido por características sonoras específicas (Hesmondalgh, 1999). Devido a este caráter comunitário e cooperativo, o indie desperta um forte sentimento de pertencimento entre seus seguidores/integrantes formando espécies de cooperativas (semi)estruturadas em que os agentes se ajudam e se orientam, gerando ambientes autônomos e relevantes em seus territórios, sendo também formas de se mostrar ao mundo (P. Abreu, 2010a; A. Oliveira, 2020). Métodos de trabalho colaborativo atestam a noção de que o conceito de criatividade tem gradualmente se distanciado de uma visão “transcendental” quanto da crença na criação divina , bem 10 como da idealização romântica do gênio . Ao invés disso, tem evoluído para uma abordagem mais ampla e difusa. O termo adquiriu novas interpretações, associadas à ideia de liberdade de escolha em âmbito individual e coletivo. Além disso, incorporou uma dimensão cotidiana, denotando uma espécie de habilidade técnica que pode ser aprendida e aprimorada por todos. Nesse processo, a criatividade assume uma natureza fluída e dinâmica, intrinsecamente conectada aos conceitos de processo e transformação em contextos culturais, históricos e sociais. Como dizem Quintela e Ferreira, a criatividade tem vindo a ser entendida como um tipo de ação que visa produzir ‘ideias apropriadas’ (...), sendo valorizada na exata medida em que consiga responder, de uma forma eficiente, eficaz e inovadora, aos desafios, crises e instabilidades do capitalismo contemporâneo (Quintela & Ferreira, 2018, p. 91). Os propósitos que as gravadoras indie carregam e que são intrínsecos à música que divulgam como manifestação cultural as tornam únicas, exigindo um estudo dos seus processos na formação e disseminação de jeitos inovadores de produzir e divulgar música. Esses processos são influenciados e influenciam a maneira como os territórios (cidades, bairros, espaços urbanos em geral) se desenvolvem enquanto polos culturais. A música indie se torna uma ferramenta de comunicação e marketing para esses locais, ajudando-os a se inserirem em mapas culturais. Formas de trabalho que se baseiam em diferentes e inovadoras relações econômicas, culturais e sociais. Afinal, as gravadoras indie têm um produto que possui alto valor simbólico, logo, esta relação com o consumidor, que é um fã, também se traduz de forma única. Este tipo de troca fica evidente quando falamos de indivíduos que mudam de posição neste mercado constantemente saindo da condição de fãs para assumirem posições de atores “produtores” e vice-versa. OBJETO DE ESTUDO Após dois anos de intensa atividade, o chamado “boom” do rock português, o mercado fonográfico local encontrava-se estagnado por volta de 1982, com as grandes gravadoras apostando na repetição de fórmulas e na massificação do gênero (Guerra 2010; Neves, 1999). Contudo, o underground despontava como um celeiro de criatividade impulsionado pelo fervilhar cultural que o país experimentava no início dos anos oitenta, decorrente da expansão da música jovem local. Essas faíscas acenderam a chama que culminou na emergência de cenas, bandas e selos que buscavam dar um novo frescor ao mercado fonográfico e à música portuguesa em geral. 11 Com a expansão, a música jovem em Portugal assumia um caráter mais autoral, acrescentando características locais e sonoridades próprias ao que se absorvia do estrangeiro. Houve o desejo de fazer rock não apenas em Portugal, mas um rock com características portuguesas. O gradual processo de modernização em Portugal, iniciado ainda nos anos 1980, que impactou principalmente as principais cidades, como Lisboa e Porto, desempenhou um papel essencial nessa transformação, acompanhando e influenciando as mudanças ocorridas na sociedade portuguesa (Guerra, 2010). O movimento underground teve grande impacto cultural, mexendo com as estruturas dos “subterrâneos” da música por todo o país, no que resultou em um elevado e crescente número de bandas à margem do grande público, que buscavam novas linguagens, espalhando-se por todo o país, “cruzando referências culturais mais intelectuais, com uma plástica assumidamente pop, sem preconceitos e genuína vontade de fazer diferente, em sincronia com as novas sonoridades que chegavam lá de fora” (Amaro, Oliveira & Reis, 2017, p.129). Com isso, desenvolviam-se também novos estilos de se vestir, novos costumes, modos de agir e falar, entre outros. Porém, eram necessários outros meios para absorver aquela produção, uma vez que a crise do mercado fonográfico local aumentava as dificuldades em editar um disco, com exigências de recursos financeiros e infraestrutura de difícil acesso. Logo, a expressão de maneira independente era uma necessidade. Assim, jovens investiam tempo e criatividade para conceberem e promoverem um novo mercado, inovador e com linguagens próprias. Iniciativas como Ama Romanta, Dansa do Som e Fundação Atlântica em Lisboa, e Facadas na Noite em Braga, entre outros, afloraram novas influências, que foram incorporadas na forma de não só fazer música, mas de gerir e disseminar essa música. Isso abriu caminho para outras gravadoras que marcaram e ainda marcam a música portuguesa anos depois, como Bee Keeper, Bor Land e Lux Records e, mais tarde, Omnichord Records, Lovers & Lollypops, Hey, Pachuco, entre outras. Dessa forma, aqui o conceito de indie é abordado nas correntes do pós-modernismo e da globalização, sendo o local destacado pelas suas peculiaridades. Apesar dos fluxos cada vez mais intensos de informação, identidades locais ainda são fundamentais na formatação das cenas musicais contemporâneas (Kruse, 2010). A popularização da internet aumentou ainda mais as probabilidades de expansão e de sedimentação de cenas musicais cujo componente local é elemento primordial. Ao propor este olhar para os selos indie em Portugal, indicamos também um olhar pioneiro e vanguardista para este tipo de estudo. Apesar da influência de outros similares (Cohen, 1991; 12 Hesmondhalgh, 1999; King, 2002, Reynolds, 2005; Ogg, 2009; Robb, 2010; Savage, 1992), a combinação destes com o que alguns autores chamam de “portugalidade” (A. dos S. Pereira, 2011) torna esta investigação um ponto de partida para o estudo da música local que tenha ênfase nas gravadoras indie e seus métodos inovadores e as suas presenças cada vez mais marcante na cultura portuguesa. Desta forma, a presente pesquisa tem como objetivo analisar o poder transformador das gravadoras indie em Portugal, no período de 1982 a 2017, selecionando selos que representam tanto as movimentações do gênero no país quanto seus conceitos mais intrínsecos. Para realizar essa seleção, foram necessárias várias etapas de recorte, orientadas pelos princípios inerentes aos selos indie e análises da história da música pop portuguesa. A amostra selecionada é representativa do papel social das gravadoras indie no país, oferecendo oportunidades de carreira e contribuindo para a expansão da música local. Mas porque essas gravadoras? Porque não outras? Como já mencionado, além de um recorte temporal, foi imprescindível fazer um recorte também no objeto de estudo. O contingente de selos levantados de forma inicial era elevado, mais de 600 catalogados, o que exigiu um olhar retrospectivo para a história da música pop portuguesa a fim de selecionar um número viável para a pesquisa. A seleção foi feita com base nos conceitos básicos do indie (e que são detalhados no decorrer desta tese) como o poder de democratização musical/cultural, as práticas do do-it-yourself/do-ittogether , as estratégias vanguardistas, a exploração do território fazendo dele uma peça visível de expressão cultural e demais métodos para a uma possível expansão musical para fora das fronteiras portuguesas. Os porquês da escolha dessas 18 gravadoras passam também por um olhar mais minucioso ao mercado português e suas particularidades. Por exemplo, somente entendendo que o indie em Portugal nasce com vontade de ser ao menos ser rentável é que consideramos a Fundação Atlântica a primeira gravadora do gênero em Portugal, mesmo com suas ligações com a Valentim de Carvalho (conexões que vão se repetir em outros selos como a Flor Caveira). Como filtros , foram observados alguns “requisitos” para que se pudesse chegar a um número viável para a pesquisa e que, ao mesmo tempo, pudesse englobar o que se pretende aqui com abrangência e profundidade. Entre os eles, buscava-se gravadoras que tivessem uma comunidade coesa ao seu redor, conferindo uma dimensão social à sua atuação. A relevância desses selos para a 13 música local foi um aspecto crucial desse filtro. Procurava-se compreender como essas gravadoras contribuíam para o reconhecimento da música local em diferentes escalas, desde o âmbito local até o nacional e além. Outro critério importante foi a observação das estratégias de inovação no mercado. Essa capacidade de inovação não apenas destacou os selos indie em um ambiente musical dinâmico, mas também vem influenciando diretamente na relevância e longevidade. Além disso, buscou-se identificar gravadoras que combinassem diferentes formas de comunicação em sua atuação. A habilidade de integrar eficazmente diversas abordagens de expressão foi um indicador significativo da versatilidade e impacto desses selos no cenário musical. Também, o reconhecimento e endosso por formadores de opinião foram critérios que não puderam ser negligenciados. E, por fim, a percepção própria do autor complementou os critérios de seleção, oferecendo uma perspectiva singular à pesquisa. Uma abordagem pessoal que contribuiu para uma compreensão mais completa do papel dessas gravadoras no cenário musical e cultural. Há uma associação clara das gravadoras aqui estudadas com o rock. O gênero é a pedra fundamental de todas elas, ainda que muitas tenham alargado seu leque sonoro (o que também mereceu atenção). É também objeto de acompanhamento meu desde a tenra idade, como mencionado, e por isso, pela proximidade e prévio conhecimento, não foram incluídos outros selos igualmente importantes para a história da música portuguesa como Príncipe Discos (vital para a disseminação de sonoridades africanas, como o kuduro ), Disco Texas (selo importante para a música dance portuguesa), Clean Feed (voltada para o jazz ), Loop Recordings ( hip hop ), entre outras. Com isso chegamos aos seguintes selos: Fundação Atlântica, Ama Romanta, Dansa do Som, Facadas na Noite, Moneyland Record$, BeeKeeper, Lux Records, Low Fly, Lovers & Lollipops, Hey, Pachuco!, Flor Caveira, Bor Land, Revolve, Cafetra Records, Zigur Artists, Omnichord Records, Spring Toast e Xita Records. OBJETIVOS Dado o crescente número de estudos e publicações que enfatizam a importância e valorização da música (e da cultura em geral) como área de pesquisa, consideramos fundamental uma investigação sobre como os selos indie enquanto ferramentas vitais para a criação e desenvolvimento de formas únicas de fomento, promoção (e distinção) de diferentes culturas juvenis. Assim, analisamos as gravadoras indie portuguesas como uma força indispensável para inovadoras formas de fazer, produzir e divulgar a música, através das quais se moldam identidades, comunidades e (re)constituem 20 No capítulo 4 buscou-se evidenciar as circunstâncias sociais, culturais e econômicas que propiciaram o surgimento dos selos indie em Portugal, bem como seus processos de formação e disseminação pelo país. Destaca-se, ainda, a descentralização de Lisboa e como esses selos se tornaram modelos de organização e desenvolvimento, visando a transformação da música em uma forma de vida no país. Para uma compreensão mais aprofundada, os selos foram categorizados de acordo com as décadas em que surgiram, destacando as transformações ocorridas em cada período (e território) que se mostraram determinantes para moldar de maneira única o gênero em Portugal ao longo dos anos. A partir do capítulo 5, foram aprofundados conceitos abordados no início desta pesquisa, aplicando-os agora aos métodos de funcionamento dos selos indie portugueses. Nesse sentido, dissertou-se sobre o papel democratizador dessas iniciativas, não apenas em sua prática, mas também na edição e participação ampliada, criando espaço para novas ideias e formas de convivência musical e social que transformaram o indie em um estilo de vida. No sexto capítulo, foram analisadas os tipos de gestão adotados pelos selos indie portugueses, fundamentados nas éticas do do-it-yourself e do do-it-together , promovendo a participação direta de fãs, consumidores e indivíduos nos processos de produção musical. Tais práticas democráticas possibilitam novas formas de criação, colaboração e interação em cenas musicais. No sétimo capítulo, investigou-se como o pioneirismo, a liberdade criativa, decorrentes das práticas descritas anteriormente, tornam-se aspectos fundamentais da identidade dos selos indie portugueses. Em busca de sustentabilidade e maior espaço no mercado, esses pequenos coletivos transformam-se em microempresas inovadoras se valendo de gestões mais profissionais, enquanto buscam manter a autonomia como um elemento chave. O pioneirismo mencionado possibilita a prática de uma exploração sustentável do território onde essas organizações têm suas bases. O capítulo 8 examina a função dos selos indie no fomento de novas ideias por meio da utilização de espaços urbanos como palco. Tais iniciativas, em muitas ocasiões, desempenham um papel proeminente que, em princípio, caberia ao poder público. Além de disseminarem a música em suas regiões (inicialmente), esses selos funcionam como polos criativos que atraem turistas e investidores, enfatizando que cenas musicais não são uma exclusividade das metrópoles. 21 Entretanto, embora os selos indie portugueses possam se orgulhar do seu status de disruptivos de realidades desfavoráveis, de propulsores de diversas sonoridades, um conceito ainda visto como falho é explorado no capítulo 9. Aqui, a difusão internacional – frequentemente e equivocadamente denominada como “internacionalização” - é analisada enquanto um desafio para o cenário indie nacional e as razões por trás da baixa penetração dos selos indie portugueses além das suas fronteiras. Embora Portugal tenha conquistado uma grande visibilidade com o festival Eurosonic em 2017, o capítulo conclui com os resultados não condizentes com a expectativa criada e com a apresentação de questões adicionais, identificando caminhos que a música indie portuguesa pode tomar para superar essa barreira. No capítulo final desta tese, apresentamos as principais conclusões deste estudo, destacando as respostas para as questões formuladas para cada um dos objetivos analíticos propostos. Também, sugerimos direções de pesquisa que consideramos relevantes e que podem ser aprofundadas em estudos futuros. 22 1. UMA CONCEITUALIZAÇÃO PARA O ESTUDO DAS GRAVADORAS INDIE EM PORTUGAL - 1982 – 2017 As gravações eram capazes não apenas de reunir culturas musicais distantes, como também de disseminar a obra e as performances de cantores, orquestras e artistas dentro de uma cultura. (...) [O]uvir uma música nova e estranha pela primeira vez muitas vezes nos abre portas para coisas que nem imaginávamos existir. (...) Aquela canção não apenas soava diferente, era algo socialmente diferente. (...) O mundo de repente me pareceu um lugar maior, mais misterioso e empolgante - e tudo porque eu por acaso havia ouvido um disco (Byrne, 2014, p. 94). 1.1 DEMOCRATIZAÇÃO CULTURAL Uma das principais perguntas - senão a principal - que se pretende responder neste capítulo é: em qual medida o surgimento, a proliferação, seguida de práticas de profissionalização das gravadoras indie portuguesas impactou na democratização e no desenvolvimento da música como um todo no país? Ou seja, como as iniciativas ditas independentes da grande indústria fonográfica foram capazes de absorver e/ou incentivar produções que se configuravam à margem desta, sendo vitais e virais para que a música portuguesa se tornasse o que é hoje: uma força cultural, representativa, um produto fundamental para economias locais e de possível exportação. Além disso, ferramentas de identidade, de marketing e comunicação para territórios (bairros, aldeias, cidades, entre outros). Antunes destaca que a democratização da cultura está, principalmente, associada ao aumento do acesso à informação. Com frequência, percebe-se que a comunicação é dirigida àqueles já envolvidos, em vez de ser direcionada àqueles que podem manifestar interesse (2022, p. 374). São redes sociais informais que se caracterizam pelo envolvimento de criadores e consumidores que, em sua maioria, possuem relações prévias e interagem entre si (Guerra, 2010). Organizações culturais inseridas nessas redes desempenham um papel fundamental ao fornecer recursos para a produção, disseminação e exibição de obras musicais na forma de pequenas organizações culturais. Essa combinação revela-se estimulante para a criação de uma cultura que se destaca pela sua originalidade estética, e pela capacidade provocativa em termos ideológicos. Tal fenômeno ocorre, em grande parte, porque essas redes atraem predominantemente os jovens, propiciando um ambiente propício à inovação, baseado em um fluxo de feedback contínuo entre os próprios criadores e também entre estes e suas respectivas audiências. 23 Este tipo de empreendimento surge como resposta à necessidade de concretizar preferências musicais individuais, preencher lacunas na oferta de programação musical, divulgar novos talentos emergentes no cenário underground e promover experiências lúdicas e sociáveis em torno da música (Guerra, 2010). Verificamos uma cultura que emerge dos “subterrâneos” tendo como princípio dar voz para artistas e bandas que não teriam espaço em grandes gravadoras aqui chamadas de majors. A reação ao status quo e às condições impostas precariedade faz surgir métodos alternativos de produção musical, baseados em meios e maneiras de criar oportunidades para a divulgação de culturas underground . Noções de autenticidade e de liberdade criativa são intrínsecas à essa produção fazendo do indie um gênero não só musical, mas comportamental. As gravadoras indie desnudaram modos de produção “automatizados” das majors, feitos para o consumo “fácil” e descompromissado, transformando a paisagem musical visando a constituição de métodos de democratização da música, configurando-os de maneiras singulares (Hesmondhalgh, 1996, 1999). Como atesta Adorno, “fundamentalmente, a música adquire seu conteúdo de verdade social tão só por meio da oposição, mediante a revogação do seu contrato social” (Adorno, 2011, p. 405). Igualmente, o consumo provocado por esses novos meios de enxergar a música faz com que estas gravadoras assumam papéis de autoridade sobre questões de gosto, de conhecimento musical, passando a ser eixos de democratização também através da possibilidade de partilha de informação. Além, segundo Pais et al. (2022, p. 25), a ênfase do conceito de democracia cultural está na promoção de políticas culturais que se concentram na produção e no pluralismo culturais, sem menosprezar as práticas artísticas amadoras. As gravadoras indie foram responsáveis pela fragmentação da narrativa única das majors . Isto deu a oportunidade para qualquer indivíduo de criar modos próprios de fazer e fomentar a música, estabelecer novos laços sociais através dela e criar cenas musicais com funcionamentos distintos dos estabelecidos pelo mainstream . Essa ruptura, conforme Ulusoy (2016, p. 246), abre caminho para a fragmentação da cultura e da sociedade, destacando a predominância de discursos e posições de sujeito que enfatizam a heterogeneidade, multiplicidade, pluralidade, individualidade e fragmentação.. Segundo Crane, para entender o universo aqui estudado, é importante analisar a relação dele com a cultura que se mostra dominante (o mainstream ) e com os atores que fazem essa cultura (ou contracultura) emergir (Ulusoy, 2016). Desse modo, visualiza-se duas vias: uma de resistência e outra de existência. A primeira é uma alternativa a um modo de produção que limita, categoriza, mistifica e 24 só é possível àqueles encaixados nos parâmetros estabelecidos pela indústria fonográfica. A segunda baseia-se em relações estabelecidas na convivência e no mútuo apoio para a música. É se fazer visível em ambientes de raras possibilidades, delimitados, no caso português, por um mercado pequeno, onde as oportunidades parecem estar sempre nas mesmas mãos. Guerra, ao analisar essas comunidades ou cenas, observa que sua estrutura não é exclusivamente definida pela classe social, mas leva em consideração outros fatores como etnia, gênero, orientação sexual ou estilo de vida (2021, p. 128). Novos meios de lazer e de experiências culturais são fomentados, assim como novos mercados e novas maneiras de consumo, democratizando e alargando o leque de opções musicais. Essas experiências provocam sensos de pertença ao território, a descoberta de aptidões, conexões com novas tecnologias e vínculos através do gosto compartilhado, criando identidades. Isto porque, conforme apontado por Oliveira, a música desempenha um papel crucial na formação de identidades, através dos diversos meios de criação, disseminação e apreciação. Adicionalmente, a música desempenha uma participação essencial nas práticas de formulação de políticas em âmbito local (Oliveira, 2020). Selos indie são canais de expressão artística sob a forma de fonogramas, mas também por eventos, reconfigurando o território, criando meios e/ou revitalizando locais para a prática musical, transformando-os em espaços de liberdade e de criatividade. Segundo Lee, as gravadoras indie 2 há muito tempo conservam uma influência cultural que supera consideravelmente o impacto econômico efetivo que exercem no mercado. “[T]ornaram-se entendidas como oásis inovadores e criativos para músicos novos ou não convencionais em meio a um negócio discográfico orientado para o capital e orientado para o lucro” (Lee, 1995, p. 13). De acordo com Crooke, o movimento indie é fundamentado em uma abordagem de “faça-vocêmesmo” que questiona as estruturas de produção existentes na indústria musical (Crooke, 2008). E, para tal, os selos indies são essenciais nos processos de democratização dos meios de produção e disseminação musical. Foi a forma de se contrapor ao mainstream e garantir que houvesse meios alternativos de se registrar e de se disseminar música (Hesmondhalgh 1999). A desmistificação dos processos de produção musical promovida por esses selos incentivou a participação de indivíduos e o envolvimento com a música em todas as suas etapas, ajudando decisivamente a mudar a face da 2 Em capítulos posteriores iremos analisar as diferenças propostas para este trabalho em relação a gravadoras indie e independentes. 25 indústria musical Strachan (2007). Como apontam Den Drijver & Hitters (2007), é possível interpretar as motivações políticas e morais como uma forma de resistência ao discurso dominante. Por esta razão, alguns independentes tentam transformar ou democratizar o sistema (...). Eles visam promover gêneros contra hegemônicos ou não convencionais (...). Esses gêneros também são conhecidos como gêneros “indie”, incluindo punk, póspunk, pop indie, rock espacial, rock psicodélico, pós-rock, krautrock, lo-fi e muitos gêneros eletrônicos (...) Ao responder a gêneros fora da oferta principal, as pequenas gravadoras criam oportunidades para entrar na competição com as majors e contribuir para a diversidade da música contemporânea (Den Drijver & Hitters, 2007, p. 21). Logo, o indie é uma reação à “indústria cultural” de massas (Adorno, 2011), à uniformização do gosto, em que a música é desarraigada de significados e o consumo torna-se apenas um ato de compra de uma mercadoria. A indústria cultural tem como modus operandi a padronização e uniformização da produção por meio da repetição e previsibilidade (DeNora, 2003) 3 . Desta forma, garante a manutenção de públicos e receitas. As gravadoras indie têm papel crucial na quebra desse sistema fordista 4 de produção musical pela forma “artesanal” e “amadora” no trato com a música desde a sua criação, tendo na sua concepção a democratização de diversos tipos de sonoridades, influenciando o ouvinte a experimentar e a tomar decisões baseadas no gosto pessoal e nas relações sociais. Aqui, o gosto é uma forma de se distanciar de uma realidade mecanizada. A importância dos gostos musicais para os indivíduos reside fato de que suas preferências musicais são expressões de identidades e personalidades (Frith, 2011). Segundo Ogg, a essência da música indie é proporcionar uma alternativa para os artistas que estão à margem do cenário comercial. Segundo a perspectiva do autor, ao aceitarmos essa premissa, a independência é entendida como uma correção filosófica à lógica darwinista impiedosa do mercado musical convencional, em vez de ser meramente encarada como uma alternativa de modelo de negócios (Ogg, 2009, p. 439). Mas, se o punk 5 abriu as portas com o do-it-yourself 6 , empoderando jovens a criarem suas próprias culturas e expressões, o póspunk 7 alargou as noções de acesso e de participação, fazendo com o que a música fosse capaz de criar carreiras, desenvolver aptidões, abrangendo mais influências musicais e estéticas mais diversas, sendo fundamental também pelo seu sentido de descentralização dos territórios (Hesmondhalgh, 1998). Guerra observa que, no contexto do desenvolvimento do 3 Segundo Shuker, o filósofo alemão não era um “opositor” da música pop, mas sim a sua exploração pela indústria cultural (1998). 4 Mais em https://brasilescola.uol.com.br/geografia/fordismo.htm. Acessado em 30/08/2021. 5 Período, que seguindo a lógica de outros estudos, compreendido “filosoficamente” entre 1976 e 1978 com o fim da banda Sex Pistols. 6 Ver capítulo VI. 7 Período iniciado logo na sequência que, assim como descrito acima, iria de 1978 até 1984. 26 movimento punk, a ética do faça-você-mesmo (DIY) evoluiu para se tornar habitus e ethos 8 , representando uma mudança do papel de consumidores culturais para produtores culturais (Guerra, 2018). Esse processo não se dá sem um forte sentido de coletivismo, de trabalho em grupo (Becker, 1982) transformando o que era o do-it-yourself em do-it-together . Com isso, novas vozes são ouvidas e, consequentemente, novas visões sobre a produção musical são compartilhadas, expandindo as experiências e as propostas em torno da música. Desse modo, o fluxo constante de informações é determinante para que essas movimentações ganhem ritmo, força e se sustentem (Crossley, 2015; Hesmondalgh 1996). Essas iniciativas se mantêm através da participação alargada, da produção / captação / democratização de conhecimento. Surgem formas de se relacionar com a música, a criação de meios para a especialização de indivíduos “não-capacitados” para que possam exercer carreiras (mesmo que inicialmente não remuneradas, ou não remuneradas) dentro dessas comunidades. No indie, a cultura não é um produto de dominação. O desejo é por uma sociedade diversa e não estratificada, assim como o acesso à arte de todos e para todos. Assim, o indie é também uma ferramenta de democratização da música e da cultura. Mas de que se fala quando se fala de democratização cultural? Da possibilidade de cada indivíduo viver “a incorporação durável de um conjunto de disposições intelectuais e estéticas”, sendo “alcançáveis resultados efetivos neste domínio [com a condição de haver] um limiar mínimo de equipamentos culturais acessíveis, isto é, disponíveis e ativados (…)” e “uma política persistente de atracção de públicos” (...). Um processo que é esperável produzir – para além de outros efeitos de carácter mais subjetivo – o alargamento do número de praticantes culturais, bem como a sua diversificação em termos de perfis sociais (M. T. D. Martinho, 2011, p. 29). Conforme apontam Hesmondhalgh & Meier, a música popular pode estar fundamentada em recursos de produção e custos acessíveis, especialmente quando o público se identifica com uma estética caracterizada pela simplicidade e vitalidade, em vez de refinamento e complexidade. Essa dinâmica é uma das razões pelas quais a música popular se tornou mais receptiva à ética da 8 Ethos não seria uma noção “fixa”, e se reflete nas experiências do grupo e capaz de incorporar paradigmas diversos. Segundo Crooke, passa pelos valores e um espírito de coletividade que permeiam as ações de determinados grupos ou cultura musical. “Originária da Grécia antiga, a palavra ēthos primeiro se referia aos hábitos e caráter de um indivíduo. Na filosofia, desenvolveu-se como uma forma de descrever o caráter, o espírito e os hábitos de uma comunidade ou grupo. Nos estudos educacionais, o ethos está ligado à noção de habitus de Bourdieu – atributos que os indivíduos dentro de um grupo social têm em comum – e é usado para descrever a cultura organizacional. Num contexto religioso, está muitas vezes ligado a um “espírito distintivo de um povo ou de uma época”, e usado para esclarecer as ações desse grupo ou época e os valores por trás delas. Isso se assemelha ao uso do termo “ética” por Weber, pelo qual ele explica o impulso por trás do capitalismo em sua publicação de 1904, A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo (1983) (Crooke, 2008, pos. 59). 27 independência e da autossuficiência do que outras indústrias culturais, especialmente em determinados gêneros musicais (Hesmondhalgh & Meier, 2015, p. 04). A desmistificação dos processos musicais que começa com o punk , se entranha e se desenvolve no pós-punk através das éticas do-it-yourself (DIY) e depois do do-it-together (DIT) espalha a noção, o ethos em que qualquer pessoa poderia não apenas formar uma banda, mas seu próprio selo, gravar e distribuir discos. Esta atitude se tornaria um lema, um método. O meio, ou seja, a forma, é a mensagem neste jeito de se tratar a música (McLuhan & Fiore, 1967). Esta, enquanto produto cultural, poderia, segundo Adorno, “elevar ou suprimir as faculdades críticas, perceptivas e expressivas humanas” (DeNora, 2003, pos. 281), promovendo relações sociais e refletindo os cotidianos em que é produzida. Conforme Hesmondhalgh e Meier (2015) apontam, no âmbito da música, há uma considerável importância atribuída às ideias de liberdade e autonomia artística. Essa perspectiva deriva das concepções pós-iluministas da estética como um domínio vital da experiência. Com a percepção de que o pensamento religioso não era mais uma fonte confiável de conhecimento, a estética passou a ser compreendida como um espaço onde o pragmatismo científico e a busca por riqueza poderiam ser combatidos, permitindo o acesso a verdades mais significativas sobre a existência humana. Assim, inúmeros fenómenos societais da pós-modernidade podem ser interpretados como sendo uma contestação ao racionalismo científico da modernidade. É nesse sentido que Jean-Martin Rabot explica o movimento dos Coletos Amarelos que abalou a sociedade francesa entre finais de 2018 e o início de 2020: A revolta dos Coletes Amarelos pode ser entendida como uma oposição ao racionalismo ocidental, racionalismo esse que acompanhou o desenvolvimento da civilização europeia e que encontramos tanto nos seus momentos históricos chave como nos pensadores que os encarnam, à semelhança do que se passa no Renascimento, com Descartes; no Iluminismo, com Condorcet e no século XIX industrial e produtivista, com Hegel, Comte, Saint-Simon e Marx (2022, p. 210). É assim ainda que o mesmo autor decodifica os comportamentos de risco nos meios juvenis atuais, enquanto relativização da razão e redescoberta das paixões: a maior parte dos autores que enveredaram pela perspectiva do ‘endireitamento’ do homem esqueceram-se da sua complexidade. Esqueceram-se de que o processo de domesticação do homem de que falavam Nietzsche, Foucault, Marcuse e Elias nunca podia ser total. Aliás, só podemos concordar com Norbert Elias quando este afirma que o processo civilizacional, que consistiu em recalcar a vida pulsional, em aquartelar a vida 28 afetiva, em adocicar os costumes e em instaurar toda uma série de controlos e de autocontroles interiorizados, a ponto de se tornarem uma ‘segunda natureza’ para os homens, não pôs fim às múltiplas encarnações do mal: loucuras, barbaridades, violências, insanidades, à semelhança dos comportamentos de risco. Até porque estes constituem muitas vezes uma maneira de opor uma resistência sã e serena à asseptização prometeica da vida, imposta pela trindade laica referida por Michel Maffesoli: ‘o Progresso, o Trabalho e a Razão’. As loucuras societais constituem, por outras palavras, uma denegação radical dos ideais da modernidade e correspondem a uma redescoberta das paixões, enquanto verdadeiro motor dos comportamentos e das ações humanas. Em todo o caso, representam uma refutação categórica dos desígnios da filosofia da história para a qual ‘o instinto de razão encontra na sua procura apenas a própria razão’ (Hegel) (Rabot, 2009, pp. 227-228 e 229). É desse jeito que podemos analisar também a música, que ocupou um lugar proeminente dentro dessa visão estética pós-iluminista, devido à sua suposta ligação especial com a subjetividade, muitas vezes percebida por meio de sua habilidade em expressar, evocar ou instigar emoções. Essa forma de pensamento, combinada com críticas ao industrialismo, contribuiu para a noção de que criatividade e comércio deveriam ser opostos um ao outro. (Hesmondhalgh & Meier, 2015, p. 02). Essa práticas têm inicio, no caso do indie, com o Buzzcocks, banda de Manchester, pioneira ao gravar (em dezembro de 1976), produzir e lançar (em janeiro de 1977) o EP Spiral Scratch com recursos próprios, ou seja, sem o suporte de uma gravadora o que representou uma atitude inovadora na época. (Logue 2015). Para tal, a banda juntamente com seu manager, Richard Boom, fundaram um selo, New Hormones, e, assim, mostraram ao mundo que era possível um meio de produção que pudesse estar sob total controle do artista. Tão importante quanto criar foi dividir conhecimento. O saber, os modi operandi não seriam mais propriedade de grandes corporações. Qualquer pessoa poderia montar um selo e divulgar os projetos musicais dos amigos, da rua, do bairro, da cidade etc. Após a popularização da internet em meados dos anos 1990 e das novas tecnologias de gravação e distribuição musical, as práticas DIY se expandem e a democratização é mais plausível, pois a ética do faça-você-mesmo (DIY) nas décadas de 1980 e 1990 tinha como objetivo a emancipação da produção musical, centrando-se em valores de acesso, participação, cooperação e colaboração, de acordo com Tarassi (2011, p. 88-89). A desmistificação foi importante. E foi aí que a política entrou realmente - o compartilhamento de conhecimento. E o encorajamento de quem tenta empreender em qualquer tipo de campo artístico para tentar seguir seu próprio caminho e fazer as 29 coisas por conta própria, sem precisar de permissão – tudo isso era muito importante e empoderador (Geoff Travis, manager, Rough Trade, como citado em Ogg, 2009, p. 192). Figura 1: O EP Spiral Scratch da banda Buzzcocks. Fonte: https://www.dominomusic.com/releases/buzzcocks/spiralscratch/7-single Porém, mesmo o New Hormones se inseria no modo usual das gravadoras independentes até então. Foi uma plataforma para que os Buzzcocks pudessem conseguir um contrato com uma major, o que acabou acontecendo com a contratação pela United Artists 9 pouco tempo depois. Até aquela altura, esse tipo de selo funcionava como espécie de vitrine para as grandes gravadoras. Porém, a iniciativa fez surgir o que viria a ser conhecido como indie. A denominação “indie” só viria a aparecer no fim da década de 1980, uma vez que até então não “ser uma major” era chamado de independente 10 . Apesar de ser uma abreviatura do termo, designa mais do que ser independente. Refere-se ao modo como é produzido, um “encapsulamento das esperanças político-estéticas investidas em pequenas e descentralizadas instituições da indústria fonográfica (Hesmondhalgh & Meier, 2015, p. 04). Com o alargamento das fronteiras musicais promovida por estes selos, o termo “indie” tornou-se mais abrangente, não se prendendo ou “representando” sonoridades específicas, como o rock. Neste trabalho, o indie significa um “produto” de gravadoras que são ou tenham sido constituídas sem o apoio de grandes corporações; formadas na sua maioria por pessoas de fora do mercado fonográfico; que carregam e promovem ideologias de 9 https://www.britannica.com/topic/United-Artists-Corporation. Acessado em 20/12/2022. 10 Quando se fala na sonoridade indie - e voltaremos a isto mais adiante – entendemos que se trata somente àquela associada às bandas a época do surgimento do termo e disseminadas por estes tipos de selos. Sem um rótulo adequado (chamar apenas de guitar rock era muito vago) a mídia, resolveu nomear como sonoridade o gênero que emergia das iniciativas de indie na época. 36 profundidade a pós-modernidade. Não é do escopo dessa pesquisa. Mas sim, levantar as principais características do período refletidas nos cotidianos de indivíduos, nichos e, consequentemente, de sociedades inteiras. De início, com a pós-modernidade houve uma “divisão” das grandes sociedades das grandes cidades, ou megalópoles em grupos e no “recolhimento” dos indivíduos dentro desses grupos (Maffesoli, 1998). Neles, havia atores que seriam reconhecidos como pessoas com maior capacidade de decisão, de consciência e de afetos. Logo, estes grupos seriam “células pensantes” formados por sujeitos com maior controle sobre o dia a dia renegando o “individualismo da modernidade” (Maffesoli, 1998). Nesse sentido, podemos dizer que o indie é um fenômeno pós-moderno. “A passagem do “eu” ao “nós” é, com certeza, o que se pode qualificar, metaforicamente, de processo alquímico através do qual se constitui a pós-modernidade” (Maffesoli, 2014, pos. 3254 15 ). Frederic Jameson argumenta que na era moderna, o indivíduo era centralizado ou unificado, apesar de vivenciar a alienação. No entanto, na era pós-moderna, o eu tornou-se descentralizado e fragmentado (Docker, 1997, p.122). Com o predomínio da reprodução mecânica, as emoções eram agora consideradas “flutuantes e impessoais”, e uma crescente “escassez de estilo individual”. Característica da socialidade: a pessoa (persona) representa papéis, tanto dentro de sua atividade profissional quanto no seio das diversas tribos de que participa. Mudando o seu figurino, ela vai, de acordo com seus gostos (sexuais, culturais, religiosos, amicais) assumir o seu lugar, a cada dia, nas diversas peças do theatrum mundi (Maffesoli, 1998, p. 107). Conforme Shuker, o pós-modernismo busca obscurecer, se não dissolver completamente, as distinções e fronteiras convencionais entre o estético e o comercial, entre a arte e o mercado, e entre a alta e a baixa cultura (1998, p. 229), além do colapso das distinções tradicionais entre arte e comercial, o estético e o inestético, e o autêntico e o inautêntico. Já Jameson oferece fornece uma descrição mais ampla do pós-modernismo como uma manifestação cultural de uma nova era do capitalismo envolvendo tecnologias de comunicação que permitem o rápido movimento do capital global, o surgimento de novas potências econômicas como o Japão, o rompimento com divisões tradicionais de trabalho/capital e um capitalismo baseado no consumidor que comercializa estética, representações visuais e preferências tanto quanto mercadorias tangíveis (Shuker, 1998, p. 229). Andrade analisa a disseminação do conceito de “pós-modernismo” enquanto “expressão 15 Como serão citados trechos provenientes de leituras vindas do Kindle 37 genericamente designativa de uma crescente ruptura das composições tradicionais de classe, das dicotomias simplificadas entre “alta cultura” e “baixa cultura” e da diferenciação entre “trabalho” e “lazer” (Andrade, 2023, p. 28). Os indivíduos se distinguem enquanto sujeitos criadores em coletividades que lhes conferem identidades plurais e “abertas para o outro” (Maffesoli, 2014, pos. 2101). É a troca do contrato social pelo pacto societal, pelo desejo de proximidade (Maffesoli, 2014). Os atores desejam estar-juntos, dividir afetos e gostos através de experiências originais e partilhadas. Nessas coletividades encontramos essa “cola”, um elemento em comum à música que incorre em afeto, componente vital para as coletividades pós-modernas. É o afeto que faz do particular, coletivo. Retira indivíduos do racional do dia a dia, da formalidade do cotidiano e os leva para um universo em que o emocional e o entretenimento têm força e importância. O que vale é o agora, o imediato, a experimentação. A conexão entre os atores torna-se sólida, ainda que participem de outras comunidades, sejam fluidos. É interessante ver que o cimento (ethos) de toda vida em comum se elabora a partir do jogo das paixões. O emocional, cuja importância não se pode mais negar, ou o afetual, por mais evanescente que seja, constituem o suporte arquetipal do que se vai exprimir nas atrações, nas repulsas, nas apetências ou nos desgostos que caracterizam, cada vez mais, a teatralidade social, política, até econômica (Maffesoli, 2014, pos. 702). Os valores que a música indie dissemina são gerados pelo que a envolve: o modo de produção, sentimentos de coletividade, a contestação etc. Esse conjunto de práticas e conexões dão significados e comunidades se fomentam e se fortalecem a partir do imaginário criado a partir delas (Beividas & Farias, 2006). Assim como, a possibilidade de indivíduos de se encaixarem em grupos, ou nichos que possam aceitar esse sujeito como um ser criador e/ou potencializador de cultura. Essas ligações se dão por uma “faísca” inicial, geralmente acesa por “notáveis”, e que se transforma em efervescência, que pode ser passageira, mas com potencial de ficar marcada como cena ou símbolo cultural daquele lugar. Contudo, conforme Durkheim já nos alertava, a agitação é um indicativo mais confiável daquilo que é prospetivo, daquilo que está destinado a permanecer, possivelmente até mesmo a se institucionalizar (Maffesoli, 1998, p. 51). Espaços são criados ou reformatados dentro de cidades. Ilhas de pulsão musical onde se dão ebulições culturais e os participantes têm a possibilidade de fuga do tédio, estabelecer novas amizades, iniciar projetos 38 musicais e/ou montar projetos para captar, potencializar e disseminar essa produção musical. São representações do “divino social” (Maffesoli, 1998). Afetos dentro dessas comunidades além das relações citadas acima, criam também identidades nas quais esses participantes se baseiam para se distanciarem do cotidiano que vivem. É o desejo de ser aceito e de se verem representados numa tentativa de descolamento do dia a dia. O indivíduo da pós-modernidade descobre que pode não mais viver como ser isolado, mas em comunidades que representem algo pelo qual ele tenha afeto, como um determinado gênero musical. No contexto desse fenômeno, emerge o que Maffesoli denomina de “alma coletiva”. Em momentos de interação social, ocorre a formação de uma entidade conjunta na qual atitudes, identidades e individualidades se mesclam. No entanto, essa dinâmica não impede que essa entidade efervescente seja um espaço propício para a reapropriação individual. De acordo com Maffesoli, cada indivíduo contribui para essa entidade global chamada de “nós”. Em resumo, é possível afirmar que o indivíduo desempenha uma função, enquanto a pessoa tem um papel específico, (1998, p. 93). Agrupamentos regidos pelo afeto e pelo gosto constroem o cenário para que sejam estabelecidas cenas musicais, agrupamentos em que a arte se torna o motor e ao mesmo tempo proteção contra as imposições da indústria cultural. Uma saída para sujeitos criarem e desenvolverem outros gostos e aptidões musicais. No contexto abordado por Janotti Júnior a partir de Laurence Grossberg, o termo “afetar” é utilizado para descrever a intensidade e extensão da energia direcionada a lugares específicos, objetos, indivíduos, significados e outras entidades. É o ponto de referência no qual nos ancoramos e navegamos no mundo, mas não de maneira individualista e desorganizada; tampouco se trata apenas da manifestação de energia psíquica fluindo através das estruturas sociais de poder. Segundo Grossberg, o afeto é articulado e estruturado de maneira complexa, produzindo configurações não só de prazer e desejo (através de narrativas econômicas), mas também de volição (ou de vontade), de disposições e paixões. Estas descrevendo a organização do que realmente importa. As paixões apontam para o fato de que as pessoas experimentam coisas, vivem diferentes identidades, práticas, relações, em diferentes níveis e de diferentes modos (Grossberg, 1997, p.111). Através do gosto e do afeto, o indie tem a capacidade de gerar em territórios distintos tipos de comprometimentos similares em relação à música, mesclados a particularidades e sonoridades particulares, interligadas de forma abstrata por meio de preferências compartilhadas, como observado por Kruse (1993, p. 34). A autora ainda afirma que referências musicais tendem, a um certo ponto, a 39 se manterem “estáveis” entre comunidades musicais. Fazem emergir novas formas de práticas e experiências musicais a partir de novos padrões locais, da pluralidade que ajudam a construir identidades diversas. Essa identificação pode ocorrer mais de uma vez na vida de um indivíduo e não acontecer em todos. Quando construída contêm signos que podem ser rearticulados para a criação de novos significados gerando sentimentos de pertença e, ao mesmo tempo, de diferenciação com o mundo “exterior” (Kruse, 1993, p. 34). Goffmann (1959) diz que os indivíduos começam, por intermédio de uma “experiência prática” a gerenciar seus papéis dentro da sociedade, com base na negociação com outros agentes. Com isso, surgem no cotidiano espaços mais abertos à subversão de valores pré-estabelecidos e à experimentação (Bennett, 2005). Goffmann prolonga o pensamento de toda uma série de teóricos do fim do século XIX e junta-se a todos aqueles que, no início do século XX, enxergavam o cotidiano como algo mais complexo, formado por indivíduos que não fazem parte de esferas “homogêneas”, com ideias e visões de vida diversas. O cotidiano “passava” a ser mais plural. Nestas transformações, destaca-se, nas últimas décadas, a ruptura com padrões modernistas de identidade, o surgimento e crescimento de uma comunicação mais midiática e cultural com a introdução de novos padrões de consumo e a valorização do lazer (Bennett, 2005). Este proporciona contatos, troca de experiências e florescem novas formas de enxergar a vida fora da rotina automatizada do trabalho e do cotidiano. Como afirmado por Bennett, na origem dessa mudança na vida cotidiana, argumenta-se, existem vários fatores inter-relacionados. Primeiro, a ruptura da modernidade e a consequente diminuição da importância das concepções modernistas de identidade, baseadas em classe, gênero, raça e ocupação. Segundo a crescente prevalência de mídia e indústrias culturais que, argumenta-se, tiveram um papel significativo na sugestão de novas formas de identidade social baseadas em padrões de consumo e lazer (Bennett, 2005, p. 3). Sujeitos demandam mais poder sobre si mesmos e o raciocínio científico que impera no capitalismo tardio perde espaço em algumas camadas da sociedade, notoriamente nas ditas mais criativas. Há uma reavaliação dos produtos da indústria de massa que passam a ser rejeitados em prol do investimento em outros objetos e atividades com maior valor cultural e afetivo para estes indivíduos. As atividades cotidianas, tanto artísticas quanto comportamentais, ganham valores e significados em busca de identidade, familiaridade, contestação e distinção (Bennett, 2005). Para Bennett, o objetivo do pós-modernismo era desafiar o projeto ideológico da modernidade e deslocar os indivíduos para uma posição descentralizada, onde eles tinham a liberdade de escolher 40 entre uma infinidade de imagens, textos e mercadorias, cujo significado era fluido e em constante mudança. A era pós-moderna é aquela em que os discursos dominantes foram substituídos por um jogo contínuo de discursos múltiplos e conflitantes (Bennett, 2005, p. 30). A contracultura, surgida nos anos 1960, do ideal hippie , insurgiu jovens em todo o mundo na luta contra o capitalismo e o imperialismo. O “inimigo”, como afirma Roszak (1969), agora estava dentro de casa: jovens que se rebelavam contra o sistema que, muitas vezes, era representado pelas próprias famílias. “A burguesia, em vez de descobrir o inimigo de classe em suas fábricas, encontra-o do outro lado da mesa do café na pessoa de seus próprios e paparicados filhos” (Roszak, 1969). O indie agrega preceitos tanto o punk rock quanto desta contracultura da revolução “de dentro para fora” e nos movimentos libertários da década de 1960. De acordo com Gomes (2013), o campo de estudo das culturas juvenis e sua relação com a identidade dos jovens tem sido influenciado por uma longa tradição da teoria subcultural da escola de Birmingham e por análises críticas subsequentes dos estudos pós-subculturais. Em resumo, o debate envolve duas abordagens analíticas: uma associa a subcultura à classe social e outros fatores de desigualdade, enquanto a outra abordagem critica de forma contundente a definição essencialista de subcultura, destacando, em vez disso, a fragmentação e a fluidez das referências culturais que contribuem diretamente para a plasticidade das identidades juvenis. Dentro de uma perspectiva teórica subcultural, o conceito de underground pode ser interpretado como uma expressão espetacularizada da resistência juvenil em relação à sua própria condição social (Gomes, 2013). A prática de produção musical independente (juntamente com o estilo e formas de autorrepresentação, bem como outras formas de apropriação e recontextualização da cultura midiática juvenil) seria considerada como uma maneira simbólica de resolver as contradições estruturais que afetam certos segmentos jovens, especialmente aqueles provenientes da classe trabalhadora. A essência do underground é permeada por uma forte ideologia que motiva a prática musical, caracterizada por uma contestação política mais ou menos consciente (Gomes, 2013, p. 24). Conforme a análise de Hebdige (2018), em sociedades altamente complexas como as atuais, que operam por meio de um intricado sistema de divisão e especialização do trabalho, surge a questão crucial de quais ideologias singulares, representativas dos interesses de determinados grupos e classes, ganham predominância em momentos e situações específicas. Para abordar essa questão, é necessário examinar minuciosamente como o poder é distribuído nessas sociedades. Em outras 41 palavras, é preciso compreender quais grupos e classes desempenham um papel ativo na definição, organização e classificação do mundo social. Ainda segundo o autor, torna-se evidente que o acesso aos meios pelos quais as ideias são disseminadas, principalmente os meios de comunicação, não é uniforme para todas as classes. Alguns grupos têm uma participação mais significativa e possuem maior capacidade para estabelecer as regras e moldar significados, enquanto outros grupos menos favorecidos possuem menos poder para produzir e impor suas próprias definições de mundo à sociedade em geral. A pós-modernidade, ou como diz Bauman, a “revolução pós-moderna”, surge “numa noite de outono na década de 1980 16 “. Com ela, o indivíduo, ou sujeito, mais fragmentado, plural, autônomo e capaz de fazer escolhas transversais, múltiplas e heterogêneas. As identidades são percebidas como multifacetadas, fragmentadas e paradoxais, baseadas na heterogeneidade, diferença, contradição, indeterminação (Docker 1997). A narrativa sai, segundo Connor, das grandes perspectivas e se divide em micropanoramas (Bennett, 2005, p. 32). O racional e o puramente científico dão espaço ao afeto, ao “estar junto”, a um novo tipo de consumo, que ajuda inclusive, a reformatar nosso senso de lugar (Frith et al., 2011). O pós-modernismo é instável, é a representação do eu em identidades fragmentadas, tornando o indivíduo mais múltiplo e dono do seu destino, ou pelo menos, com a possiblidade de escolha de qual identidade quer para si. Desemboca das transformações sociais e culturais pelas quais o mundo vem passando desde o fim da segunda grande guerra (Bennett, 2005) em que a pluralidade de discursos e técnicas ganha espaço. A concepção de pós-modernidade de Lyotard enfatiza a busca da dissidência e o reconhecimento da heterogeneidade. Ele percebe os jogos de linguagem como uma disputa, uma luta onde múltiplos argumentos são apresentados sem necessariamente chegar a um acordo. Nesse contexto, a linguagem é vista como uma forma de performance, caracterizada por justas, pontos e duelos (Docker, 1997, p. 109). Traduzido para o rock, a oposição entre modernismo e pós-modernismo se assemelhava muito com a diferença entre a vanguarda pós-punk de grupos como o PiL, The Pop Group et al. (todos lutando arduamente por inovação) e a abordagem retro eclética compartilhada pela 2-Tone, Postcard e Adam Ant (vasculhando os arquivos, misturando e combinando elementos sônicos e culturais). Como sensibilidade, o pós-modernismo também corroeu as certezas e pressupostos de um 16 Em https://www.youtube.com/watch?v=aCdUuQycl6Q Acessado em 26/10/2020. 42 certo tipo de “pensamento do rock”: oposições binárias como profundidade versus superfície e autenticidade versus falso (Reynolds, 2005, p. 376) A cultura não seria mais vista, então, como homogênea, ou “de cima para baixo”. Torna-se um conceito muito mais diverso e fragmentado. O conceito de sincretismo, destacado por Jean-Martin Rabot, compreende bem a perda de referências absolutas, quer a nível científico ou artístico. Por outras palavras, traduz a relativização dos padrões culturais da elite pelo povo, e da razão pela paixão. O autor destaca que o fenômeno sincrético adquiriu um renovado vigor sob a égide da pósmodernidade, transcendo assim sua mera manifestação no âmbito da música, arquitetura e estilos de vida hippies, nos quais o ecletismo se fazia presente. Se tomarmos o exemplo da música, em particular do metal extremo, verificamos que muitas bandas partilham uma paixão religiosa por Satanás. Esta exprime-se naquilo a que N. Walzer chama ‘um visual satânico’, se bem que se pode tratar também de um argumento de venda promovido por empresas de produção musical e um esquema montado para fins comerciais. Foi o caso da banda britânica Black Sabbath, que surgiu na década de 1970 e que exerceu uma influência considerável nas gerações mais jovens através das suas práticas ocultistas negras e de visuais que combinavam signos cabalísticos com crucifixos e figuras demoníacas com representações divinas. É nitidamente da ordem do dialógico entre a luz e a sombra (Rabot, 2017, p. 187). Assim, na pós-modernidade, as identidades tornam-se mais ricas. Os indivíduos têm diferentes pontos de referência que se mesclam com as características locais, auxiliados pelo alcance de diferentes mídias. Jean-Martin Rabot assevera precisamente que são os próprios meios de comunicação, os discursos que estes produzem e as imagens que veiculam, que contribuem para o desmoronamento do individualismo e a crescente variabilidade das identidades coletivas: Os meios de comunicação modernos constituem precisamente o cadinho a partir do qual os grupos se formam, se consolidam e se separam mutuamente: grupos com estilos diferentes e variáveis; grupos efémeros ou duradouros; grupos que nos fazem pensar na horda de Fourier, no clã e na estrutura totémica de Durkheim, nas tribos referidas por M. Maffesoli e que se declinam em tribos desportivas, musicais e até políticas ou académicas, de acordo com o esquema da atração e da repulsão. Temos que reconhecer que as afinidades eletivas são também afinidades seletivas (Rabot, 2007, p. 29) Como ainda diz Pais (2022), as novas formas de capital cultural em ascensão estão vinculadas a estratégias inovadoras de diferenciação cultural que envolvem a ampliação dos critérios estéticos para valorizar a cultura. Essas estratégias estão fundamentadas em tendências, estilos e expressões artísticas emergentes, em contextos cosmopolitas e caracterizados por interações culturais intensas. 43 Tudo isto leva a robustecer a ideia de que a cultura não é apenas boa para pensar ou consumir, é um universo aberto à participação, incluindo a produção artística amadora, frequentemente expressão de culturas subalternizadas. (...) Neste cenário, as práticas culturais deixam de ser inscrever meramente no domínio da recepção cultural para passarem a conjugar recepção com criatividade artística (J. M. Pais, 2022, p. 339– 340) O ator social se torna descentralizado e um reflexo “das imagens descontextualizadas e objetos que caracterizam a pós-modernidade” (Bennett, 2005, p. 5). Desse modo, os territórios são também cada vez mais plurais e em contínuos processos de redefinição, deslocalização e hibridização cultural (Bennett, 2005). Neste contexto, a globalização faz com que características locais se mesclem a informações vindas do exterior formando novas identidades. Age na troca de experiências entre as diferentes comunidades, cenas ou music worlds . Ou somente, por exemplo, na adaptação de novos moradores em diferentes lugares carregando bagagens culturais singulares. As tentativas dessas populações diaspóricas de se ajustar às novas circunstâncias cotidianas, muitas vezes em cidades e locais muito diferentes dos seus, deram origem à formação de novas expressões de identidade étnica que se baseiam seletivamente em aspectos da tradição, religião e ideologia política, combinando estes com elementos culturais retirados de seu novo ambiente (Bennett, 2005, p. 42). O indie é uma forma global de cultura (Bennett & Guerra, 2021, p. 17) e gravadoras indie são instrumentos contra o que consideram ser a força hegemônica e uniformizadora do universo musical. Identificam-se com congêneres pelo mundo ajudando a criar cenas “transglobais” que fazem surgir associações, cooperações e troca de informações (Bowsher, 2015). A globalização, ao invés de invocar um mundo homogêneo, fez despertar a consciência para a diversidade do local, a necessidade deste se expressar, da familiarização (e da distinção) de culturas com as particularidades de outras pelo planeta (Janotti Júnior, 2004). Conforme destacado por Bennett, o local adquire importância ao transcender sua delimitação geográfica, tornando-se um “símbolo ainda mais influente para a construção da identidade” (2005, p. 69). A globalização é sentida de diferentes maneiras em diferentes partes do mundo. É um processo com desdobramentos e consequências estéticas diversos que dependem da forma como é absorvida. Num exemplo dado por Bennett acerca da política de adaptação que a cadeia de fast food McDonald´s teve pelo mundo, observou-se que foi preciso um ajustamento do cardápio às preferências dos paladares locais, o que similarmente acontece com a música (Bennett, 2005). Bennett atenta para 44 o que Roland Robertson chama de processo de glocalização . Um híbrido de tendências homogeneizadoras e heterogeneizadoras em que “aspectos da cultura local residual (...) se entrelaçam perfeitamente com novas formas culturais globais” (Bennett, 2005, p. 66). Portando, global e local podem ser, na visão de McKay (1998), dois lados da mesma moeda. Enquanto grandes empresas se expandem, perdendo o contato com a localidade e os anseios desta, os indivíduos ganham espaço para desenvolverem culturas próprias baseadas na informação que recebem em um mundo cada vez mais conectado. Ou, como afirma Maffesoli, a cultura demonstra habilidade em harmonizar-se com tudo que provém do ambiente externo, sem perder sua essência intrínseca (1998, p. 146-147). O global funciona como uma ferramenta de reconhecimento do local, é o “todo” que dá à “parte” a base para seu desenvolvimento em seus próprios termos. Conecta grupamentos urbanos com o mundo e vice-versa. É no local que o global se intersecta com as caraterísticas regionais configurando novas formas de cultura. O ato de produzir é uma representação do potencial que indivíduos possuem para transformar o consumo de produtos culturais em novos significados (Bennett, 2005, p. 56). A globalização, marca de era pós-moderna, destaca as diferenças, valorizando o local em relação à padronização, a estandardização. A globalização não suprime as diferenças, mas as reproduz, reestrutura e as amplifica. É um processo complexo que envolve a revelação e a anulação simultânea das diferenças, a diferenciação e a homogeneização, assim como a democratização e a hegemonização cultural (Guerra, 2010, p. 193). Emerge a partir do contínuo avanço das tecnologias de comunicação e informação, facilitando a conexão entre pessoas de diferentes partes do mundo. Nas palavras de Moisés de Lemos Martins (2014, p. 23), é o que ele denomina, em referência a Simmel, como o “rei clandestino da nossa época”, contribuindo para a formação, ou ampliação, de “indivíduos itinerantes, prontos para ação, competitivos e altamente eficazes” (Martins, 2014, p. 24). Tanto a globalização quanto a internet não cessaram com as identidades e produção musical locais. Pelo contrário, servem de ferramenta para que se firmem num contexto pulverizado ao darem “formas” diferentes a influências e referências externas, que com o ambiente online tornou-se uma grande vitrine para sons regionais (Kruse, 2010). No contexto da nossa pesquisa, ou seja, as gravadoras indie portuguesas e os mundos que gravitam em torno delas, os processos de difusão internacional da música indie local, para além do óbvio motivo da expansão de mercado, têm também clara intenção de afirmar “portugalidades” em tempos globalizados. Servem para difundir a cultura musical portuguesa, mas não a tradicional, a do fado, por exemplo, mas mostrar para e Europa e para 45 o mundo que Portugal está “conectado” com a novidade e é “capaz” de fazer “música indie”, seja ela qual for. Dessa forma, ao buscar promover a diversidade, esses selos não rejeitam a influência do elemento "gosto" que orienta essas iniciativas. Eles indicam um "confronto" entre uma globalização cosmopolita e um contexto de globalização multiculturalista, que abraça amplamente diversas culturas, incentivando e respeitando as multiplicidades. Esse formato de engajamento com a globalização, sob a ótica multiculturalista, encontra seu embasamento na fusão, nas reminiscências e nas heranças culturais (Martins, 2014). Esses coletivos expressam - ou aspiram - a heterogeneidade. No entanto, ao se distanciarem do que rotulam como “senso comum” no contexto da música e da cultura, ao oferecerem uma resposta político-cultural às carências de oportunidades (Martins, 2011a), não deixam de frequentemente enfrentar acusações de confinar-se em grupos que inadvertidamente reproduzem as estratégias operacionais das grandes corporações fonográficas. Porém, não podemos deixar de destacar que, como toda teoria ou fundamento, há questões ou lacunas. O pós-modernismo sofreria do que alguns críticos chamam de “fluxo interminável de imagens e textos descontextualizados, cujo significado foi reduzido aos dos significantes flutuantes” (Bennett, 2005, p. 46). Ou seja, o pós-modernismo seria marcado pela ausência de ordem social, em excessos de espontaneidade. Outros autores como Callinicos (Bennett, 2005) argumentam que os preceitos que marcaram o modernismo, como a desigualdade e a exploração do trabalho pelo capitalismo, continuam ainda presentes em todo o mundo e que somente classes mais abastadas poderiam usufruir das benesses da globalização e da descentralização do sujeito. O capitalismo teria sido apenas ampliado, no pósmodernismo, para os países do chamado Terceiro Mundo, a fim de cumprir desejos de consumo provocado por essa nova (des)ordem social. O capitalismo dito “tardio” se traduziria num deslocamento do trabalho pelo lazer e consumo. Essa realidade só serviria para o que Bourdieu chamou de “ocidentalizados com o tempo de lazer disponível e capital econômico” (como citado em Bennett, 2005, p. 48). Alguns teóricos se perguntam se não estaríamos vivendo apenas um momento de “modernidade reflexiva” ou “tardia” ao invés de uma revolução pós-moderna. (Bennett, 2005, p. 53). Além do sujeito, o dia a dia torna-se também fragmentado, composto de significados absorvidos e reformatados de maneiras diversas e particulares. O filósofo francês Jean Baudrillard diz 52 paixões. Ou seja, o afeto perde sua tradicional posição de “efeito”, de “afeição” e ganha um status de estrutura que possibilita a compreensão de determinada prática (Cardoso Filho, 2004, p. 113). Tudo o que foi dito até agora sobre o afeto tem o gosto como componente indispensável para que esse “cimento” se solidifique e aja. O gosto, segundo Bourdieu, “encontra-se, assim, na origem do sistema dos traços distintivos que é levado a ser percebido como uma expressão sistemática de uma classe particular de condições de existência, ou seja, como um estilo distintivo de vida” (Bourdieu, 2006, p. 166). Conecta indivíduos e faz surgir traços distintivos percebidos como ligações através de “acordos não verbais”. E, de acordo com Bourdieu, numa das suas citações mais conhecidas sobre o gosto: [o] gosto classifica aquele que procede a classificação: os sujeitos sociais distinguemse pelas distinções que eles operam entre o belo e o feio, o distinto e o vulgar; por seu intermédio, exprime-se ou traduz-se a posição desses sujeitos nas classificações objetivas (Bourdieu, 2006, p. 13). O gosto identifica e distingue os sujeitos de universos dos quais não querem fazer parte. Estar num meio indie é também, talvez principalmente, uma negação daquilo que não se deseja: os valores do mainstream , da sociedade dita “comum”, do dia a dia. Enfadonho. Ao fazemos parte de uma coletividade baseada em determinados tipos de música, adentramos em um campo que possui história, modos de fazer e demais “amadores” (Hennion, 2011). Ao formarmos nossas preferências musicais, confiamos em diversas fontes, como o conselho de amigos, familiares, formadores de opinião, além do que ouvimos na rádio e em outras mídias. Os gostos musicais não se desenvolvem de maneira isolada entre os indivíduos, eles fortalecem laços de amizade e enriquecem a experiência de ouvir música (Kruger, 2020, pp. 104-105). O gosto consiste também num processo de diferenciação, de seleção daquilo que se quer tomar para si, uma identidade (Beividas e Farias 2006). Somamos nossas experiências a um modo de ser e de pensar a música com a qual nos identificamos. Entendido como trabalho reflexivo praticado sobre o seu próprio envolvimento, o gosto do amador deixa de ser considerado como escolha arbitrária a ser explicada (como na chamada sociologia “crítica”) por causas sociais escondidas. Em lugar disso, trata-se de uma técnica coletiva, cuja análise nos ajuda a perceber de que maneira nos deixamos sensibilizar por coisas, por nós próprios, por situações e momentos, ao mesmo tempo que delineamos como tais sentimentos poderão ser partilhados e discutidos com outros (Gomes, 2013, p. 20). 53 A partir do gosto sujeitos promovem a transformação de locais, dão valores simbólicos a objetos, práticas e performances. Segundo Hennion (2011), o gosto é uma forma de reflexão praticada pelos amadores. Degustar, como diz o autor, “é uma performance: é algo que age, que engaja, que transforma, que faz sentir” (Hennion, 2011, p. 260). Hennion diz ainda que: O que é novo não é a execução pública de atividades artísticas pelos profissionais, é a ascensão do amador, do espectador, e a formação de um público “focado”, vindo precisamente para tal ou tal performance. Não somente enquanto público de massa e enquanto mercado, como os analistas têm forte tendência a compreendê-lo, (…), mas como nova competência, lentamente e minuciosamente elaborada através dos dispositivos, das práticas, dos objetos, dos repertórios e de novos formatos sociais, produzindo assim novas sensibilidades individuais e coletivas e, antes mesmo disso, produzindo simplesmente novas capacidades auditivas e uma nova atenção – precisamente o que poderíamos chamar de um corpo musical (Hennion, 2011, pp. 271-272). Interessam--nos os processos que esse gosto provoca no amador e que o faz ser produtor e difusor da música. Trata-se de um momento em que observamos, segundo Moisés de Lemos Martins, a “deslocação do centro de gravidade do logos e do ethos para o pathos ” (Martins, 2015, p. 348). No entanto, o gosto não surge ao acaso. É algo que se produz por tentativas, sendo moldado ao longo dos tempos. Não se trata de um desenvolvimento sequencial nem ascendente. Pode ser feito a partir de processos inventados, criados para suprir lacunas. Conforme diz Hennion (2011), a formação de uma preferência cria seus próprios agrupamentos, gradualmente moldados e consolidados pela comunidade, sendo mais robusta quando não é previsível e se fundamenta em sensações, corpos, gestos e objetos. Trata-se de saber também do que não se gosta, “não se ama se não se rejeita” disse Bourdieu (Hennion, 2011, p. 266). É o desenvolvimento do autoconhecimento e de degustação da coisa “analisada”. É quando existe a diferença entre o simplesmente gostar de algo e ser “amador”. Nada disso tudo está dado, é nisso que o gosto é sempre prova. Não é sentir a partir do que conhecemos, mas descobrir-se degustador através do contato trabalhado e repetido com aquilo que não era percebido e, graças a essa elaboração (e em primeiro lugar à apresentação na maioria das vezes oferecida pelos outros amadores fazendo o papel de mediadores), perceber aquilo que não percebíamos (Hennion, 2011, p. 265). Gostos, quando expostos e compartilhados, são parte de processos comunicativos. A partir deles, sujeitos se reconhecem com determinados nichos e se aproximam em busca de construção de identidades. Procuramos pessoas que tenham afinidades similares para nos sentirmos acolhidos e sermos aceites. Dessa forma, a vestimenta, as práticas cotidianas e a música que é consumida e criada constituem meios de comunicação essenciais e elementos distintivos de identidade. Segundo 54 Levitin, especialmente na juventude, quando buscamos nossa identidade, estabelecemos vínculos sociais com aqueles que admiramos ou compartilhamos interesses. Essas conexões se expressam através das escolhas de vestuário, envolvimento em atividades comuns e preferências musicais compartilhadas (2010, pp. 260-261). Segundo Moisés de Lemos Martins (2004b), para haver a significação total dentro de um processo de comunicação é necessário ter em conta algumas condições que são: 1) a presença de marcas, sons, grafemas, etc., que constituem o material significante de um determinado sistema de significação (condição da diferença); 2) a realidade extralinguística à qual se referem os enunciados discursivos (condição da referência); 3) os utilizadores da linguagem, pelos quais, entre os quais e para os quais os discursos significam alguma coisa (condição da interlocução ou da comunicabilidade) (Martins, 2004b, pp. 8-9). Ainda segundo o autor, quando existe a comunicação, o significado se faz entender, o afeto se estabelece e as relações têm início. No processo de identificação dentro do indie, não existe apenas a comunicação do que queremos dizer que somos. Não queremos só que o outro entenda que fazemos ou não fazemos parte do mesmo “espectro” de gosto, mas se há correspondência. Assim, novas relações são assumidas, afetos se formam e, numa progressão, bandas, projetos musicais e cenas musicais têm a possibilidade de serem criadas. A aparência, vestuário, expressões, gestos etc. geram um complexo de códigos que outros dotados do capital simbólico semelhante poderá traduzir e identificar que é o momento em que o signo passa a significar algo para um outro sujeito. Esse processo é formado por três partes. O significante pode ser uma palavra, uma imagem ou um objeto físico; o significado é o conceito mental associado ao significante; o signo é a associação de significante e significado. Os signos podem ser organizados em códigos interligados, como acontece com as roupas da moda. A convenção social pode influenciar a natureza precisa e a força da relação entre significante e significado. Barthes argumentou que os signos podem formar mitos, na medida em que um signo pode representar toda uma gama de valores culturais. Além de associar uma imagem ou um objeto a um conceito (denotação), os signos também carregam conotações, engendrando emoções (Shuker, 1998, p. 290). Atualmente, os selos indie trabalham para democratizar os meios para que o capital simbólico dos seus nichos seja absorvido em larga escala, em busca da ampliação de mercados e da sustentabilidade. 55 Um código conjuga uma dimensão paradigmática (uma vez que é uma seleção de unidades) e uma dimensão sintagmática (dado que combina unidades, através de regras ou convenções). É constituído por signos que remetem para uma exterioridade. Inter-relaciona-se dinamicamente com uma cultura: um código remete para o consenso entre os seus utentes e para uma experiência culturalmente comum. Desempenha uma função social ou comunicativa. É transmitido através de meios e/ou canais adequados (Martins, 2004b, pp. 29-30). O afeto ainda impacta nos modos de consumo dessas coletividades. Assim como os locais, discos, cassetes, singles, entre outros, para além do valor econômico, adquirem valor simbólico. E não só fonogramas ganham valência pelo gosto, mas os sujeitos, como forma de pertencimento a uma coletividade, ao comprar um disco/fita demo/single da banda ou gravadora local. Fazendo assim com que haja mais do que uma relação compra-venda formal de mercado, mas uma que contenha o emocional e o afetivo. A formação do gosto, enquanto um padrão cultural, se desenvolve na interação entre o indivíduo e o objeto em foco (Beividas & Farias, 2006, pos. 23). Essas estéticas de consumo, que vão além do mero fonograma físico (Sax, 2017), desempenham papéis multifacetados, como apoiar bandas locais, promover pequenas gravadoras favoritas e valorizar produtos regionais. No universo indie, os participantes desempenham diversas funções, seja consumindo, divulgando ou até mesmo produzindo tais produtos. Isto é, de acordo com Bourdieu, mediante um trabalho de identificação e decifração que, no caso da obra de arte, pode constituir a totalidade do consumo e das satisfações que ele proporciona, exigindo, além do tempo, determinadas disposições adquiridas com tempo (Bourdieu, 2006, p. 95) São características que fazem parte de processos de formação deste indivíduo em fã e em criador. Também não faz parte do escopo dessa pesquisa esmiuçar o fandom , o “fã-clube”, mas é necessário entender que a relação desse sujeito dentro do seu nicho ultrapassa a fronteira do simples apreciador. Martin Hills diz que o fã é “alguém “altamente articulado”, “interessado” e “altamente participativo em comunidades” (Ernst, 2012, p. 23). Assim, para Lee (1995), fãs estabelecem conexões não apenas com as bandas que admiram, mas também com as gravadoras que lançam esses álbuns. Os mecanismos dessa relação implícita parecem ser bastante diretos, envolvendo fanzines, cartas enviadas pelos fãs para as gravadoras e conversas com outros fãs em locais como clubes, lojas de discos e shows (p. 28). Laços são criados a partir dessas culturas alternativas (Lee, 1995) que abrigam “excluídos” e dão a eles formas de expressão e de serem compreendidos enquanto sujeitos. São pessoas que se 56 tornam fãs que, por sua vez, valem-se da identidade criadas em torno de selos para definir quais são seus papéis enquanto seres sociais. Reynolds destaca que é algo que vai além da simples relação comercial, caracterizando-se por fidelidade e a noção de conexão (2006, p. 30). O indie é um campo com características únicas e particulares. Em cada lugar onde haja uma cena musical indie, haverá idiossincrasias que remetem aos sujeitos do local e/ou ao território e/ou ainda à negação deste por estes agentes. Segundo Bourdieu, cada campo possui suas regras próprias com princípios e operações que levam a hierarquias, organizações distintas e a conflitos (Guerra, 2010). Bourdieu define espaço social como um conjunto organizado ou um sistema de posições sociais que se definem umas em relação às outras. É um todo cujas partes componentes estão em interação umas com as outras de forma durável e não arbitrária (...) Cada campo está ligado aos outros campos por ligações económicas e simbólicas, mas possui uma certa “autonomia”, que se traduz, entre outros aspectos, por “interesses” específicos no campo. O que se produz e o que se troca nos campos não são apenas recursos raros como riqueza material, prestígio ou poder, mas também significado, que atribui uma identidade social aos agentes, distinguindo-os uns dos outros (Guerra, 2010, p. 492). A cultura musical é mais que um simples colecionar de experiências, que uma simples soma de saberes como diz Bourdieu ( 2006, p. 23). É algo que se adquire juntamente com a experiência de vida e se transforma em valor em uma comunidade. E o conhecimento dentro da comunidade indie é valorizado pelo seu poder de prescrição. Quem detém o saber, o conhecimento musical, tem poder e se torna referência. Como diz Bourdieu: no caso em que uns terão assistido apenas a um “western com Burt Lancaster”, outros terão feito a “descoberta de um John Sturges no início de carreira” ou do “ultimo Sam Peckinpah”, ajudados na identificação do que é digno de ser visto e da maneira adequada de assistir a tal fita pelo seu grupo (a partir de comentários: “você já assistiu... ?” ou “tem de assistir a...” que constituem outras tantas chamadas a ordem) e por todo o acervo de criticas que lhes servem de referenda para produzir as classificações legitimas e o discurso de acompanhamento obrigatório de qualquer degustação artística digna desse nome (Bourdieu, 2006, p. 31). Também, certas condições (sociais e econômicas), ou indicadores como chama Bourdieu, auxiliam a absorver e trabalhar éticas como as do DIY, e do DIT e demais preceitos que permeiam o indie. No entanto, não vamos nos ater a questões como classes ou origens sociais. A distinção a qual fazemos menção se baseia em gosto, novas maneiras de se trabalhar a produção musical, o desejo de democratização, de descentralização, de sentimentos de pertença e de se transformar o território em 57 fomentador de cultura, mais plural e ao alcance de todos. O que Bourdieu chama de capital estatutário , no indie seriam os preceitos básicos do gênero mencionados acima - o seu ethos fundador - que vêm sendo reconfigurados, adaptados, ao passo das mudanças que o mundo vem vivenciando nas últimas décadas. O capital simbólico é baseado no conhecimento do indivíduo dentro do nicho e que se transforma em uma forma de viver. Refere-se à habilidade de induzir o reconhecimento, por parte de outros agentes, do valor inerente a essa propriedade. Este tipo de capital engendra um consenso entre os agentes, resultando em um reconhecimento mútuo, respeito ou legitimação dos portadores de diversas outras modalidades de capitais (Guerra, 2010). O indie ainda enquanto “subcampo de produção restrita” (P. Abreu, 2015a) vem sofrendo transformações ao longo dos anos no que se refere ao mercado. Há selos que se baseiam e se fixam em projetos puramente artísticos. Porém, da década de 2010 em diante, observam-se fluxos de trabalho, de marketing, logísticos mais organizados para que seus “produtos” cheguem a mais pessoas com o intuito de tornarem essas gravadoras sustentáveis e também mais destacadas e vistas como agentes transformadores do espaço urbano pelo poder público. De acordo com Abreu (2015), a análise de Bourdieu sobre o campo cultural revela uma conexão estrutural entre os diferentes campos. Bourdieu descreve o campo cultural como um ambiente que funciona de forma inversa ao mundo econômico. Dentro desse campo, a disputa ocorre em torno do poder de definir e impor um modo legítimo de produção cultural, o que também determina quem pode participar dessa disputa. O capital cultural específico é a forma de capital mais valorizada nesse contexto, em contraste com a acumulação de capital econômico. Numa crítica a Bourdieu, Abreu diz que para se analisar as relações entre estes campos culturais e mercados, autores como Boltanski e Thévenot sugerem que há diversas outras possibilidades de se enxergá-las, que não se reduziriam ao olhar “dualista de Bourdieu” centrado em legitimação e hierarquização (Abreu, 2010, p. 30). Por isso, deve-se ter atenção ao citar os preceitos de Bourdieu quando falamos num meio altamente qualificado, mas não tão baseado em estruturas hierárquicas (apesar de existirem). O que as gravadoras indie procuraram e ainda procuram é cada vez mais ampliar o seu raio de alcance através da democratização e da desmistificação dos meios de produção musical e menos em estruturas rígidas de organização. Os trabalhos dentro desses nichos são 58 resultado da cooperação entre diferentes agentes e instituições em diferentes planos (produção, disseminação, mediação), desenvolvidos com referência a um conjunto de convenções que refletem um entendimento comum do mundo da arte e geram práticas comuns (como as ilusio bourdieusianas) (Guerra, 2015, p. 3). Os selos indie sempre se equilibraram na tênue linha do princípio artístico e da sobrevivência. As lógicas de operação primordialmente eram imersas em alguma desorganização e imbuídas de um ethos “amador” como marca distintiva frente às majors e/ou por desinformação de como gerir um empreendimento. A grande questão vivida pelas gravadoras indie ao longo da história estava nessa dualidade entre ser “livre de amarras artísticas” e sobreviver num mercado cada vez mais competitivo sem que o segundo influenciasse a primeira. Mesmo com as práticas mais profissionais vistas nos últimos anos, há um cuidado em não cair em, como Adorno e Horkheimer argumentam, numa subordinação do valor de uso das obras ao valor de troca no mercado (Abreu, 2010, p. 38). Num movimento de “bola de neve”, o indie procura democratizar o acesso à música e ao mesmo tempo difundir conhecimento - capital cultural - a mais pessoas para que se tornem mais conscientes das suas escolhas meio musicais e possam ser “faróis” em suas comunidades. De acordo com Shuker, o conceito de “capital cultural” é utilizado para descrever a disparidade na distribuição de práticas, valores e competências culturais em sociedades capitalistas. A posição social desses agentes é definida não somente pela quantidade de capital econômico que possuem, mas também pelo seu acesso diferenciado ao capital cultural e poder simbólico (Shuker, 1998, p. 77). Essas diferentes formas de capital são internalizadas nos indivíduos através do habitus. Os atores que fazem parte do universo indie se afirmam pela diferença baseada nos seus bens simbólicos, isto é, em sistemas pessoais de gosto, conhecimento cultural, afetos que, somados, alimentam o capital cultural desses sujeitos. E são estes que formam coletividades, cenas, ambientes culturais específicos onde se desenvolvem o habitus (Guglielmino, 2014). Ele remete ao cotidiano, ao costume não verbalizado e ajuda a alicerçar o estar-junto A existência de uma comunidade como tal é fortemente influenciada pela prática habitual, conforme discutido por Maffesoli (1998, p. 32). E, assim, faz a coletividade moldar-se em torno de uma cultura. Estas condições desenham a estrutura do campo cultural, que se traduz fundamentalmente na oposição de dois subcampos de atividade. O subcampo da produção restrita, onde o princípio de hierarquização e consagração primacial é o da autonomia específica dos produtores, ou seja, da sua capacidade de definir autonomamente o que é um objeto cultural “puro”, e onde os principais interlocutores são os seus pares. O subcampo da grande produção, onde os produtores culturais 59 orientam a sua atividade em função de uma procura externa, produzindo bens (culturais) comerciais e sujeitando-se a um princípio heterônomo de hierarquização e consagração (Abreu, 2010b, p. 24). Essas comunidades são espaços estruturados, o campo, com regras, hierarquias e ordenações próprias mesmo que informais. Essa noção, como diz Guglielmino, tem fundamentos em Max Weber quando este afirma que uma sociedade não pode ser dividida apenas entre “classes econômicas e ethos ” (Guglielmino, 2014, p. 12), uma vez que dentro desses campos desenvolvem-se outros tipos de valores, ou capital, sejam ele culturais, sociais, simbólicos, e não puramente econômicos. “O campo implica crença, a crença de que o jogo vale a pena, de que vale a pena participar no jogo” (Guerra, 2020b, p. 149), ou seja, incita e impele a participação. O indie, como vimos até agora, é fruto não só da desmistificação e da democratização da produção musical, mas também de interações. A música, como diz Frith (2011), é um imenso sistema de comunicação. Este, indispensável dada a realidade em que as gravadoras indie surgem e em que vivem: a precariedade e falta de recursos. Desenvolver modos coletivos de disseminar música são formas de colmatar a falta de capital para grandes investimentos. O território serve de base para o network , fundamental para a constituição do que chamaremos e analisaremos mais a frente de cenas musicais. Assim, é preciso olhar para os contributos de Nick Crossley (Crossley, 2008, 2009, 2015; Crossley & Bottero, 2015; Emms & Crossley, 2018) e do sistema de redes e networks . As redes criadas acarretam canais independentes de distribuição cultural (não só fonogramas, como fanzines, por exemplo). Isto permite o florescer de cenas e comunidades em torno da música. Assim, uma rede social os conecta a outros artistas, estimulando a inovação estética ou artística. As redes podem gerar novas ideias artísticas e atuar como fonte de informação sobre obras e atividades de artistas conectado (Drijver et al., 2017, p. 19) Explorando e expandindo o conceito de “redes”, Manuel Castells (2002) descreve a atualidade como um período de mudança na nossa “cultura material”, impulsionada por um inovador paradigma entrelaçado com as tecnologias da informação. Dentro da esfera das tecnologias da informação, Castells abarca o conjunto convergente de avanços na microeletrônica, informática (software e hardware), telecomunicações/transmissões e ópticoeletrônica, indo além, inclusive, para englobar a engenharia genética e suas aplicações (Martins, 2004a). Ao favorecerem a troca e o debate de ideias assim como o ativismo na rede, em favor de causas sociais, políticas e culturais, as redes sociotécnicas constroem e aprofundam o sentido de cidadania de uma comunidade e o seu sentido crítico e democrático (Martins, 2014, p. 15). 60 Música é uma “ação coletiva” que demanda redes de contatos e interações para que possa circular, sobreviver e enriquecer-se (Crossley, 2008), sejam presenciais ou virtuais. São relações mantidas dentro e fora delas fazendo a comunicação circular. Porém, não surgem de maneira espontânea. É preciso um sujeito ou um grupo para fomentá-las, fazendo com que a comunicação transite de maneira fluida despertando o desejo de ação. Essas redes não são totalmente harmônicas, mas “são estruturas irregulares que, mesmo conferindo vantagem geral (onde o fazem), posicionam seus membros de maneira diferente e os beneficiam em diferentes graus, gerando possibilidades de ressentimento e conflito” (Crossley, 2008, p. 107). Sem grandes possibilidades financeiras, o network é uma vital arma para a divulgação. “Nós éramos supostos para ser uma alternativa para o bullying das majors. E fazer as coisas de um jeito diferente e juntos” (Ivo Watts-Russel, manager, 4AD, como citado em Ogg, 2009, p. 238). Crossley (2008) sugere que movimentações musicais emergem a partir de redes pré-existentes e dos vínculos que unem participantes desta cena. Em conjunto, o tempo livre é investido na produção musical. “A vivacidade é executada como paradigma de virtude social, de dedicação laboriosa, de atividade e disponibilidade assídua ao team work ” (Adorno, 2011p. 133, grifo do autor). A música gravada confere experiências que não envolvem somente quem a faz (o artista ou banda que também são fãs de outros projetos) e quem a ouve (o fã que também pode ser um ator ativo neste network) mas essencialmente quem as medeia. A influência das gravadoras indie se dá nos círculos que as rodeiam. Lojas de discos, bares, clubes, discotecas, são parte deste sistema de networking promovido pela comunidade onde, além da prática óbvia de adquirir discos, esses agentes partilham conhecimento e estabelecem relações sociais, entre outras atividades. “Mais do que uma loja, a Rough Trade tornou-se um local de bate papo, onde indivíduos afins - especialmente aqueles interessados em contracultura e na música - podiam se reunir e trocar ideias enquanto garimpavam nas prateleiras” (Ogg, 2009, p. 178). São também vitais nesse esquema os programas de rádio (tendo como exemplo máximo as College Radios estadunidenses), festivais, até mesmo convenções entre os selos indie. Azerrad (2001) destaca que, com a cena musical underground , redes se formavam. Lojas de discos começavam a apoiar gravadoras indie, college radios divulgavam músicas, fanzines proliferavam, e uma rota de locais para a prática da música ia sendo estabelecida (p. 77). Essas práticas coletivas mesclam-se com o cotidiano de outras pessoas, originando novos cotidianos, embaçando o que seria o “trabalho”, o consumo e o lazer. A sensação de fazer parte de 61 uma coletividade, o estar-junto, desenvolve lógicas de network entre seus participantes em processos de auto contaminação e a colaboração entre os participantes gera sentimentos compartilhados em relação ao valor daquilo que produzem em conjunto (Becker, 1982, p. 57). 1.4. INDIE, COMUNIDADE, ATMOSFERAS E CENAS Viu-se que a música, através das vivências de seus praticantes, provoca mediação que gera significados e formam grupos. Esses métodos refletem a identidade de coletividades ou as constrói fazendo com que gêneros musicais estejam ligados a elas em diferentes períodos, produzindo significados. Ao considerar essas práticas, Sara Cohen destaca, que o local e a cultura se formam e se reconstroem por meio da ação diária, estando constantemente em evolução, ressaltando a abertura e fluidez tanto da cultura quanto do intercâmbio intercultural (2012b, p. 165). Frith diz que a “música, (...) simboliza e oferece a experiência imediata da identidade coletiva” (1999, p. 121). A comunicação entre agentes é estabelecida e cenas musicais ganham vida em torno da coletivização das práticas e da disseminação da música. E, além da música em si, a forma como ela é produzida e percebida transforma-se na expressão dessa cena, tornando-se marcas distintivas. As dinâmicas locais dão ao indie peculiaridades ligadas ao território. Dentro desse contexto, conforme discutido por Costa, a manifestação do território revela-se por meio de representações cognitivas e referências afetivas do espaço local, configurando-o como território de práticas cotidianas, palco da existência diária, fonte de recursos táticos, sede de estratégias sociais, referência de episódios vividos ou narrados, além de ser um lugar de experiências compartilhadas e sentimentos de pertencimento (2008, p. 47). A música independente nos anos 80 era um lugar onde as pessoas podiam estar seguras se achavam que eram diferentes. Pessoas que talvez tivessem ideias diversas sobre sua sexualidade e identidade. (...) Era um lugar onde o embaraço, a timidez e a contracultura eram celebrados. Era outro mundo. Era um lugar que eles poderiam chamar de seu. Era um lugar que tinha sua própria identidade (Richard King, escritor, como citado em Logue, 2015). O indie proporciona possibilidades para uma vida além da rigidez da formalidade do dia a dia. Assim, espaços (bares, clubes, lojas de discos etc.) tornam-se a “segunda casa” de sujeitos, refúgios onde se encontram para se sentirem inseridos, trocar informações, passar tempo e conhecer novas 68 (1991) se refere? Numa valorização do local como vemos em tempos globalizados, não seria a junção de ambas que transforma e reconfigura a cultura em algo único? Os novos modelos de negócios das gravadoras indie em que combinam o território com festivais de pequeno e médio porte, por exemplo, como forma de atração não valorizariam a comunidade nesta fórmula? Entendemos que sim para todas estas perguntas. Logo, não seria uma questão de priorizar um termo em detrimento de outros, mas sim de utilizá-los nos momentos mais adequados, e/ou combinando-os. Festivais, por exemplo, importantes modelos de negócios que se tornaram fulcrais para a sobrevivência de várias gravadoras indie, como observado em Portugal nas últimas décadas, seriam, de acordo com Bennett e Peterson (2004, p. 9) uma especificidade das cenas translocais. São eventos em que milhares de pessoas se reúnem em locais e em momentos específicos para celebrar a música, viver experiências. Os selos indie portugueses buscam promover atualmente uma “economia de aglomeração”, ou seja, gerar efeitos positivos pela proximidade de serviços ligados à música em suas localidades, fomentando criatividade e produtividade (Krueger, 2019, p. 269). Por exemplo, alguns dos locais onde esses festivais ocorrem são aldeias, com poucos habitantes, e contrastam vida pacata do resto do ano com alguns dias de movimentação intensa e turismo, impactando direta e positivamente na economia regional. A Dansa do Som, criada em 1984, a partir de concursos de bandas novas no Rock Rendez Vous (os Concursos de Música Moderna) é dos exemplos portugueses mais claros. A Ama Romanta, além de ter uma comunidade em torno de si no Campo de Ourique, celebrava seus aniversários, no mesmo Rock Rendez Vous com as bandas do cast . A Low Fly fez o primeiro lançamento em 1995 a partir do festival Cais do Rock , organizado pelo artista gráfico Esgar Acelerado, ao notar que o evento gerava uma efervescência musical tanto na região refletindo-se pelo país. Similares são os casos da Lovers & Lollypops - Milhões de Festa (Barcelos) e Tremor (Açores) - Hey, Pachuco! - Barreiro Rocks (Barreiro) - e Revolve – Vai’me a Banda e Mucho Flow (ambos em Guimarães) – que se mesclam com os eventos que promovem, exercendo influência significativa nas trajetórias dessas cenas e seus elementos culturais associados, conforme destacado por Down et al. (Bennett & Peterson, 2004, p. 164). Assim, diversas dessas cenas estão intimamente ligadas às suas comunidades usando o território na distinção a outros centros. Muitas utilizam do “tradicionalismo” das suas comunidades como fatores de magnetismo para suas produções ou eventos. Há a celebração do local, da comunidade em torno de uma cena musical que valoriza e ajuda a descentralizar a produção cultural. 69 Assim, cenas podem ser vistas como sinais de vitalidade urbana e cultural de uma localidade, um reflexo da trajetória dos sujeitos enquanto “cidadãos” e produtores de cultura (Finch, 2015). Essa celebração não significa, no entanto, bairrismo. Pelo contrário, destacar o local é uma forma de se mostrar ao mundo e comercializar sua produção. A cena musical indie supera o chamado de fandom , ou grupos de fãs de música por si só. Essas cenas têm como fundamento a produção musical, tendo por trás atores baseados nas éticas do DIY e do DIT e nos afetos que esse trabalho comunitário incentiva, sendo o gosto em comum, um ponto de partida. Segundo Frith, a música desempenha um papel fundamental na construção do nosso senso de identidade, proporcionando experiências diretas relacionadas ao corpo, ao tempo e à sociabilidade. Tais vivências nos capacitam a nos inserir em narrativas culturais imaginativas (Rossolatos, 2015, p. 635). A importância desses selos observa-se na força e expressão que essa cena ganha devido a eles, ou seja, como o território gera diferentes status a partir de uma gravadora, como vemos, por exemplo em Leiria e a Omnichord Records. Nestas relações, o “lugar e o peso de uma empresa no campo são definidos na relação com todos os outros agentes do mesmo espaço económico” (P. Abreu, 2010b, p. 14). Conforme Firmino da Costa, ao investigar essas interações nas comunidades e nos territórios que dão origem aos selos indie, busca-se compreender essa expressão musical dentro do contexto cultural e do tecido social (Costa, 2008, p. 3). Já Janotti Júnior & Pires apontam que a configuração do espaço é influenciada pelo reconhecimento desse espaço como um local de pertencimento (2018, p. 146), uma vez que as cenas musicais fundem as características artísticas dos seus participantes com as do território. Até quando desejam renegá-lo como forma de movimento de resistência, de desagravo, reescrevendo o ambiente à margem do status quo . LeGates & Stout observam que as cenas emergem como reações às interações nas grandes cidades, que são percebidas como impessoais, superficiais e transitórias (2011). Hesmondhalgh sublinha que essas cenas se caracterizam por sua consideração aos processos de mudanças históricas presentes em uma cultura musical internacional mais ampla. Logo, indie, por sua vez, destaca-se como uma cultura atenta, permeável e vanguardista (2005, p. 27). Selos indie tomam a “função” de ordenar o espaço para que a música feita ali tenha ambientes propícios para a evolução e disseminação. Tiveram que se reinventar enquanto promotores de cultura, tornando-se mais que ‘selos de qualidade’, mas curadores, que, por meio dos seus agentes, possuem legitimidade para tal. Guerra (2022) ressalta que a prática da curadoria musical, à semelhança dessa 70 atividade em outras áreas, ganha destaque, emergindo como meio de distinção e competição social e econômica entre diferentes agentes (p. 5). Mas, se falamos de indie enquanto um gênero formatado pela sua forma de produção, precisamos refinar uma definição do termo para o seu uso nesta investigação. De acordo com Hesmondhalgh (2005), o termo “gênero” é considerado um sistema de categorização utilizado para analisar as interações entre diferentes grupos sociais e estilos musicais, sendo especialmente útil para identificar nuances de estilos dentro de comunidades específicas, como tribos ou cenários culturais. Ele se baseia nos contributos de Steve Neale (1980) que considera gênero como “sistemas de orientações, expectativas e convenções que ligam texto, indústria e público, em vez de listas taxonômicas de textos” (Hesmondalgh, 2005, p. 32). O dicionário Michaelis da Língua Portuguesa define o termo como “conceito de ordem geral que abrange todas as características ou propriedades comuns que especificam determinado grupo ou classe de seres ou de objetos” 21 .. Também é traduzido como “modo, maneira de viver de uma pessoa ou de uma coletividade”. O que vai ao encontro da definição acima de Hesmondalgh. Nas artes plásticas, gênero é “cada uma das categorias de classificação das obras de arte, segundo os diferentes critérios de estilo, época, autor, técnica etc.”. Para Shuker, gênero “pode ser basicamente definido como uma categoria ou tipo. (...) amplamente utilizado para analisar textos de cultura popular” (1998, p. 145). Além disso, gêneros musicais servem como categorias de marketing e quadros de referência para músicos, críticos e fãs. Porém, os limites de gênero devem ser considerados altamente flexíveis. Nenhum gênero existe completamente isolado de seus predecessores, e os músicos frequentemente se apropriam elementos de estilos estabelecidos e os integram em novas formas. Veremos então que nem sempre uma cena abriga somente um gênero. E daí pensamos que os selos indie, enquanto fomentadores de cenas, fomentam também diversos gêneros. Essas cenas são resultado das constantes movimentações – em diferentes períodos ou ao mesmo tempo. Limitar uma cena por um estilo musical é limitar a visão e as práticas musicais que ocorrem nela. Importa então destacar comunidades onde a diversidade de estilos é a grande marca identitária, como por exemplo, em Portugal, Revolve, em Guimarães; Lovers & Lollypops, no Porto; ou ainda própria Ama Romanta, na década de 1980, identificada como a “comunidade de Campo de Ourique”, sem um 21 http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=g%C3%AAnero. Acessado em 17/08/2020. 71 estilo único como característica. A produção representada por elas é abrangente e torna-se fator de união e de coesão entre sujeitos geradores das mais diversas formas sonoras. Desse modo, a análise de cenas musicais deve ser feita através de vários prismas, sejam eles sociais, políticos, geográficos, comunicacionais, etc., pois só assim é possível ser capaz de visualizar e entender as relações existentes dentro e fora delas, além das conexões entre as músicas produzidas em diversas cenas. A complexidade, diversidade, fluidez e mobilidade das relações nessas cenas fazem repensar a perspectiva que as cenas musicais indie oferecem. O que era efêmero, findável; de forte, porém, curto impacto, ultimamente tem conseguido ser mais sustentável, possibilitando que uma cena potencialize o que pode vir a ser uma carreira. O conceito de cena é muito útil para entendermos os gêneros musicais e as conexões com o território. Porém, ao constatarmos que o local e o global estão cada vez mais interconectados, torna-se mais complexo dividir cenas em locais, translocais ou virtuais, podendo ser as três ao mesmo tempo e abrigando diversos gêneros. Entende-se que nos tempos atuais as gravadoras indie prosperam em cenas em que essas vertentes se mostram importantes também como forma de sobrevivência e expansão dos negócios. Com isso, parte-se da concepção de que cena é um grupo de pessoas que compartilham gostos, experiências e práticas em prol da música, estabelecem ligações e relações e o consumo de um ou mais gêneros musicais. Cenas desenvolvem relações com territórios, reconfigurando-os para a aptidão mínima da prática musical, superando a falta de infraestrutura e a precariedade. Porém, temos que avançar com essa concepção para além de “localizamos” ou de determinar o que de uma cena é local, translocal ou virtual. Importa-nos mais perceber em como se dá essa comunhão de agentes em torno da música, ou mais especificamente, em torno de gravadoras indie que se estabelecem em localidades e transformam-se em agentes modificadores de territórios conectando-se com outras ao redor do mundo, ampliando as possibilidades de sustentabilidade e alcance. Ou seja, o selo indie baseia-se em um local, mas com os olhos abertos para o mundo. A cena – ou cenas - entorno deles deixa de ser somente característica do lugar para tornar-se uma plataforma de projetos e de expansão para artistas e bandas. Assim, é necessário levantar questões acerca dessa concepção e sua aplicação no território português e seus processos de identificação, agregação e disseminação. Importará também mapear de forma macro as principais gravadoras indie portuguesas (de acordo com o recorte temporal já descrito) 72 para a partir daí, num segundo momento, entender os processos anteriormente citados, principalmente, o da difusão, seus processos de construção de identidades como formas distintivas em relação ao resto do país (inicialmente), do mundo (mais recentemente) e da democratização desta música. O prisma se volta para o que essas cenas geram e em como a partir daí constroem identidades a serem vistas e consumidas pelo público local e externo. Essas cenas podem se formar em polos econômicos e sociais, em pequenas localidades; pelo tédio ou ainda pela absoluta falta de apoio do poder público e de estruturas locais para a prática musical. Dentro de uma grande ou média cidade, certas localidades (como bairros) podem ser respostas a estes dilemas. Como se vê, é impossível alocar a produção da música indie em “padrões” de conhecimento e catalogá-los sob conceitos rígidos. Ainda mais quando percebemos que o sentido de democratização das gravadoras indie no novo século se torna cada vez mais cosmopolita e com variados e distintos métodos de trabalho. No entanto, Tarassi oferece uma crítica à ideia de cena quando analisamos o papel de uma gravadora em um mundo globalizado. [A] perspectiva de cena musical focou nas representações subjetivas e nos discursos dos membros da cena e na construção da identidade e de um sentimento de pertencimento à cena, ao invés de focar nos modos de produção e nas influências políticas e econômicas que podem afetar a cena. A perspectiva da cena musical tende a deixar as questões organizacionais e industriais à parte da análise das práticas do fazer música (Tarassi, 2011, p. 57). Mais do que uma celebração do localismo, cenas musicais devem ser encaradas como uma resposta de movimentos juvenis a panoramas de poucas perspectivas e/ou de utilização sustentável do território. Logo, assimilam estilos musicais para seus habitats ressignificando-os em algo único. Assim, territórios se transformam em locais de resistência: “Éramos anti-Londres porque ela dominava o país. (...) [Manchester não era] apenas uma capital regional mas uma visão alternativa de como pessoas podiam viver juntas em uma comunidade” (Tony Wilson, manager, Factory Records, como citado em Reynolds, 2009, p. 77). Segundo Hodkinson, é necessário também se aprofundar sobre os graus de comprometimento desses agrupamentos, para podermos visualizar algum tipo de essência neles ou se são simplesmente movimentos efêmeros. Essa “substância” é vital para uma cena ter relevância dentro de um contexto macro. Para o autor, essa noção de "espírito" implica uma diferenciação persistente do grupo ao longo do tempo, um compromisso duradouro, autonomia em relação a contextos sociais e econômicos mais 73 amplos, além de uma afinidade compartilhada com outros membros desse mesmo grupo (Hesmondhalgh, 2005, p. 30). Sobre práticas de significação locais e como forma de distinção, Janotti Júnior diz que a incorporação regional é o ponto de convergência entre as características estilísticas dos gêneros musicais e as adaptações e acordos locais, que abrangem aspectos que vão desde o uso da linguagem até as interações com a sonoridade característica da região. Esse esboço permite abordar o rock como um processo, onde a dinâmica está presente nos diversos graus de interação entre comunidade de sentido, cenário e cena, formando assim, práticas significantes diferenciadas de acordo com o peso de cada uma das três instâncias e as capacidades de cada gênero em negociar/apropriar as “práticas significantes regionalizadas (Janotti Júnior, 2001, p. 21). Um exemplo notório em Portugal aconteceu na cidade das Caldas da Rainha (cerca de 150 km de Lisboa) na movimentação em torno da Moneyland Record$ nos anos 1990 que resultou no que a imprensa da época chamou de “Cena das Caldas”. Ou ainda a comunidade em torno da Igreja Batista, no bairro de Benfica, em Lisboa, no fim da mesma década, que foi o nascedouro da gravadora Flor Caveira. Mais recentemente, gravadoras lisboetas formadas pelo que ficou conhecido como “Geração à Rasca” também podem ser vistas através das cenas musicais, uma vez que Cafetra Records, Xita e Spring Toast têm sólidas conexões com a identidade urbana de grupos específicos da capital e têm como base o apoio mútuo, a transformação do local, a convivência etc. Em contrapartida, temos que combinar concepções de cenas musicais com outros princípios nas histórias de funcionamento de gravadoras como a Low Fly, a Zigur Artists ou Lovers & Lollipops, todas ligadas ao território em que foram ou são baseadas, mas ao mesmo tempo, abertas e conectadas com o que acontece fora dos seus domínios. Ou seja, como dizem Bennett e Peterson “não há uma linha demarcatória entre o que é e o que não é uma cena” (2004, p. 12). Desse modo, cada gravadora indie é única, assim como as coletividades em torno delas. No entanto, existem características em comum que podemos estudar a luz das cenas musicais. A cena é lugar de partilhas, além de configuração de espaço e sonoridades. O conhecimento é compartilhado entre os membros desta e de outras cenas num processo de democratização de práticas e, ao mesmo tempo, de fomento a novas movimentações musicais. “Uma cena é onde se aprende um monte de coisas” (Mike Watt, músico, Minutemen, como citado em Azerrad, 2001, p. 66). As cenas são espaços de inovação e de avanços estéticos. 74 Gravadoras indie são instrumentos de revitalização de espaços e de “construção de identidades culturais e urbanas” (Abreu, 2015a, p. 44). Com isso, territórios são microcosmos da música onde são vistas dinâmicas que muitas vezes se repetem e se espelham em outras, porém, com identidades e sonoridades diversas. Esses music worlds muitas vezes acabam tendo suas fronteiras alargadas e se expandindo para além da cidade, tornando-se mais “nacionais” também com vistas para o mercado externo. [A]s cenas musicais locais estão não apenas associadas a comunidades urbanas que desenvolvem estilos musicais associados aos seus modos de vida e às suas identidades, mas articulam-se com a indústria da música, multiplicando os emissores dos seus campos sonoros e oferecendo canais de difusão que ultrapassam as fronteiras dessas comunidades e das próprias cidades (Abreu, 2015, p. 45). O que vai ao encontro do que diz De Nora: Em suma, a música está ligada às características corporificadas da experiência e ao fluxo de sua organização social. Em conjunto com outras características do espaço, ele pode estar ligado a modos de ação identificáveis particulares (De Nora, 2003, pos. 2253). Surgem expressões próprias que serão influenciadas também pelo modo em como estas comunidades se comunicam e querem ser divulgadas. São amplamente comprometidas para a modificação do espaço para a produção e a prática musical a partir das práticas do DIY e do DIT. Em cenários virtuais e mesmo nestes, negar o senso de territorialidade no indie seria um erro. Segundo a autora, mesmo com a internet não podemos aferir que a música está desassociada das noções de localidade ou localização. Em tempos conectados, os conceitos de pertença a um território continuam significativos para o entendimento dos indivíduos enquanto sujeitos, cidadãos e produtores de cultura (Kruse, 2010, p. 637). Ao longo dos anos, especialmente desde a década de 1980 e início da década de 1990, a internet emergiu como um elemento crucial na promoção, disseminação e consumo de música independente (Kruse, 2010, p. 625). Maffesoli fala de “territórios simbólicos” e nos afetos que os ligam, pela inexistência do “lugar” nessas relações: “redes esotéricas ou informáticas cujo elo essencial, substancial, é a divisão de uma paixão comum, de emoções coletivas e isso, num âmbito de interação, de reversibilidade, cujo motor é a fraternização” (Maffesoli, 2014, pos. 1750). Ainda segundo o autor, não é porque esses agrupamentos não se dão – na sua maioria – de formas “físicas” – que seriam menos reais. 75 Maffesoli (1998) também se refere a “aldeias” que se expandem para além das metrópoles na pós-modernidade. No caso de Portugal, na ausência de grandes concentrações urbanas – tendo somente duas cidades consideradas polos como Lisboa e Porto – as demais urbes são palcos para a descentralização. O local ganha um “rosto”, se insere em um mapa cultural maior, tem valor dentro da “competição urbana” e se faz reconhecido pela música. Os selos indie estão inseridos na valorização dessas localidades, fazendo muitas vezes o papel que caberia ao poder público, como por exemplo, o de revitalização e aproveitamento de espaços urbanos. Conforme mencionado pelo produtor Steve Albini 22 (Sinker, 2009), o caráter regional das cenas musicais é inevitável devido ao fato de que as pessoas com quem interagimos com mais frequência são aquelas de nossa própria cidade, e aqueles com quem temos mais em comum são com quem compartilhamos experiências. No entanto, essas cenas regionais não se limitam a fronteiras geográficas, mas sim a fronteiras filosóficas. A participação numa cena requer comprometimento, dedicação e conexão com demais membros desta e de outras espalhadas pelo mundo. Envolve também, como afirma Straw, tipos diferenciados de consumo: Como os relacionamentos são cultivados por meio da participação na cena musical, o componente temporal do envolvimento serve tanto como base para orientação, como canal para a mediação da experiência e como extensão do que foi originalmente imaginado, ou esperado, desde a primeira entrada. A partir de uma experiência inicial na companhia de outros que pensam do mesmo modo, existe a possibilidade de aprofundar os laços comunitários e a ligação ao lazer em conjunto, facilitando aspectos da identidade pessoal e social (Harmon & Scott, 2017, p. 591). No entanto, é vital lembrar que ao falarmos em revitalização e reimaginação do espaço urbano por parte das gravadoras indie, de maneira nenhuma estamos situando-as dentro das práticas da gentrificação recorrente em grandes cidades pelo mundo. Ao contrário, ao reconfigurar cenários, as gravadoras indie por meio do incentivo à prática musical (seja através de fonogramas, concertos ou festivais) valorizam o local, numa mescla entre a inovação, o combate à precariedade e a conservação de sinais distintivos. O que se busca é tornar o espaço urbano tornando-o mais aberto à diferença e à experimentação através da possibilidade de criar meios próprios de entretenimento e cultura. Cenas musicais igualmente existem como rupturas contra o tradicionalismo e o formalismo. São como 22 Produtor de álbuns de bandas como Pixies, Nirvana, Superchnunk, entre outras. 76 incubadoras de forças sociais e de vidas coletivas (Stahl, 2014) desejadas por indivíduos que pretendem emular de alguma forma nesses locais o que leem e veem acontecer em outras localidades. Como aponta Stahl (2014, p. 11), uma cena é um espaço cultural que abrange diversas instituições, como bares, cafés, universidades e clubes, que juntas proporcionam uma interseção geradora de diversos fenômenos sociais e culturais, desde cinema e teatro até música. Nesse contexto, uma ampla variedade de atividades desempenha um papel fundamental ao informar, influenciar e cultivar umas às outras de maneira produtiva. As agitações em torno da música, e neste caso, da produção à margem do mainstream, têm diversas amostras de territórios periféricos, pequenos, polos de contestação aos centros urbanos. A história do indie é rica em cenas musicais localizadas em cidades afastadas das grandes metrópoles urbanas ou em localidades até então não reconhecidas pelas suas produções culturais. Referências não faltam como o pós punk e o indie de Manchester, nos anos 1980 - sem o qual poderíamos dizer que esta pesquisa não existiria - e logo depois a acid house , na mesma cidade, ao fim da década; o grunge de Seattle, nos anos 1990; a cena techno de Detroit, também nos anos 1990; o post rock islandês, já nos anos 2000; entre outros exemplos. E mesmo nas grandes cidades, bairros ou comunidades fora de eixos culturais, foram e continuam sendo responsáveis pela proliferação de novos tipos e novas formas de se tratar a música, como o movimento No Wave em Nova York ou o hardcore em Washington D.C., nos Estados Unidos. Portugal também apresentou ao longo das últimas décadas núcleos de contestação e de produção cultural independentes. Um dos primeiros a ganhar destaque, e primordial para movimentos subsequentes, foi a vista nas Caldas da Rainha 23 , logo após as movimentações observadas em Braga e Coimbra, em meados da década de 1990, a já referida “Cena das Caldas”. Influenciada pelo rock estadunidense dos anos 1980 e 1990, foi uma reação ao no rock “puramente” em português, centrado na capital e que monopolizava palcos e espaços na imprensa local. Nem sempre a história do rock acontece nos grandes centros. (...) E, em Portugal, aconteceu a mesmíssima coisa com a chamada cena das Caldas da Rainha. Apesar de ser uma cidade pequena, havia muitas bandas a agitarem a cena local e até a encontrar alguma projeção nacional (Rui Miguel Abreu, jornalista, como citado em Ferreira & Clérigo, 2015). 23 Cerca de 100km de distância de Lisboa. 77 As movimentações acima citadas foram resultado direto da abertura crescente de Portugal ao mundo, a partir da década de 1980, da chegada da MTV, já nos anos 1990, do aumento da oferta de programas musicais nas rádios e nas TVs: “a era em que nasceu a indústria fonográfica em Portugal” (Rui Miguel Abreu, jornalista, como citado em Ferreira & Clérigo, 2015). As descobertas de Spring (citado em Bennett & Peterson, 2004), em seu estudo sobre a cena rave em uma cidade dos Estados Unidos, destacam a importância das relações comunitárias tanto entre os membros da comunidade quanto com o território. A cena de Ruston, usada nos estudos, se dá com a contribuição de indivíduos voluntários enquanto trabalhavam em empregos em tempo integral. Spring destaca que a mencionada cena não apenas floresceu, mas também ganhou destaque tanto em âmbito regional quanto nacional, graças a esta participação ativa de diversos atores, que iam além dos músicos e incluíam proprietários de bares, frequentadores de clubes, DJs, promotores, agentes policiais, bombeiros, políticos e até mesmo traficantes de drogas. Ou seja, todos os envolvidos de alguma maneira naquela movimentação. Em outro exemplo, para entender a produção local de punk em Austin, nos Estados Unidos, Shank (1994) deu especial atenção a como tradições culturais locais se integraram a novos estilos, representando hibridismos que ilustram tendências de mesclas globais e locais das cenas musicais dentro de éticas DIY e DIT. Nesse sentido, Guerra (2011) destaca que a interação com a música é mediada por processos sociais que se inserem nela, possibilitando que as manifestações musicais locais sejam impactadas por influências de fenômenos nacionais e globais. A criação e o fomento de uma cena musical são posições políticas, movimento de resistência. Kruse (2010) destaca que, dado o forte vínculo da música indie com espaços geográficos específicos, a compreensão dela em relação à identidade local assume grande importância. Subjetividades e identidades são moldadas, transformadas e preservadas em localidades caracterizadas por fronteiras geográficas, redes de relações sociais, um sentido de história local e em contraste com outras localidades. François Mouillot (2018), em um trabalho sobre a Constellation Records, gravadora indie canadense, aproveita para falar sobre o impacto da música independente em Montreal, Canadá, na primeira década do novo século, especificamente no bairro de Mile End: [O]s espaços no Mile End, que antes eram sótãos industriais e foram transformados em espaços “faça você mesmo”, estudos de gravação ou pontos de encontro de artistas ao longo dos trilhos de trem da Ferrovia Nacional Canadense, frequentemente formam o cenário da maioria das histórias sobre a música independente em Montreal 84 alternativo” para identificar artistas que poderiam ser – de fato – uma alternativa à música mainstream , mas que, na verdade, eram basicamente bandas contratadas por majors ou formatadas por elas para emular estéticas próxima a do indie. Também é importante descrever a situação de caos e subversão observada no mercado fonográfico após a popularização da internet e da troca gratuita de arquivos musicais pela via online popularizada nos anos 2000. Com impactos sentidos até hoje pela indústria, abriram-se novas possibilidades para gravadoras indie em direção à expansão sustentável através de condutas mais profissionais e menos românticas face ao mercado. Ao mesmo tempo, não as livraram de conflitos e de ter que se reinventar em uma nova realidade desmaterializada - uma “re-oligopolisação das grandes gravadoras” como diz Crossley (2015) - sendo mais que gravadoras, mas verdadeiras pequenas empresas com investimento em diversos modelos de negócios. Este cenário provocou novos tipos de relações com o território, valendo-se deste para se destacarem num universo pulverizado em que a produção e distribuição musical ficaram ao alcance de todos. Então, será traçada uma linha do tempo da música gravada – mas sem querer recontar uma história já descrita por diversos autores - e suas inovações, percalços e os caminhos que foram tomados fazendo sempre um paralelo com os independentes/indie e suas contribuições nessa cronologia. Isto, porém, nem sempre ocorreu de forma linear, uma vez que mudanças nesse setor, e na tecnologia em geral, não se dão de forma homogênea. Nesse sentido, praticamente toda fase de inovação ou transformação na indústria fonográfica está ligada ao desenvolvimento de uma tecnologia em especial. O que se destaca é a capacidade que o mercado indie (ou o independente) teve de se adequar e descobrir meios de entender o que se passava e de se expandir. Foi assim, por exemplo, com o single de sete polegadas quando do surgimento do vinil, o cassete, depois o mp3, a troca digital de arquivos musicais e a desmaterialização via streaming e de plataformas como o Bandcamp e Spotify já no novo século. Como dizem Felipe e Martins (2016, p. 802), a emergência de inovações detém o potencial significativo de exercer influência sobre as estruturas econômicas e institucionais de empresas, setores industriais e, inclusive, pode repercutir no sistema econômico em sua totalidade. Ao longo da história, a indústria da música passou por diferentes fases, cada uma delas geralmente associada a uma tecnologia específica. A busca por inovações visava melhorar a qualidade da gravação e reprodução musical, reduzir os custos de produção e distribuição, e envolveu não apenas as gravadoras, mas 85 principalmente empresas de outros setores, como eletrônicos e tecnologias de informação e de comunicação. A inovação pode gerar possibilidades, novos mercados e novos consumidores, no entanto, também despertam a atenção das majors que articulam métodos para abafar qualquer tentativa de ameaça ao seu oligopólio, como visto com as plataformas de streaming na última década. De acordo com Felipe & Martins (2016), é possível observar que uma inovação, ou mesmo um conjunto delas, possui o potencial de ter efeitos significativos em uma indústria, setor ou mercado em sua totalidade. Essas consequências não se limitam apenas aos aspectos econômicos, mas também se estendem ao âmbito social e institucional, incluindo leis, regulamentos e padrões de consumo. Essas transformações ocorrem de forma não linear e representam rupturas em relação ao estado anterior, desencadeando reações que não se restringem apenas a áreas específicas e adaptativas, mas que promovem mudanças profundas em toda a economia. Precisamos lembrar que a música não precisa estar em um estado físico ou sequer ser gravada para ser “música” ou mesmo para ser comercializada (Arditi, 2014). Torna-se produto no fim do século XIX a fim de mercantilizar a produção criativa de artistas, resultando em algo com valor socialmente construído (Appadurai, 1986). A prensagem em alta velocidade chegava em meio a revolução industrial e a música era “materializada”, física, mercadoria. Até então, a música não existia enquanto formato, sendo uma “experiência comunitária”, uma prática social (Gracon, 2010) em que pessoas compravam partituras ou contratavam músicos para executá-la. Antes das possibilidades de gravação e de reprodução, “era impossível dissociar a música de seu contexto social”, (...) [Não era possível] “ter” música, só ouvi-la em determinados eventos ou lugares. Quando um concerto ou uma apresentação acabava, a música “tornava-se uma memória” (Byrne, 2014, p. 208). Conforme Losa (2013), a adoção generalizada dos padrões de consumo de música facilitados pela tecnologia de gravação e reprodução sonora desencadeou uma interligação entre os aspectos comerciais, econômicos e culturais. Além do estabelecimento de estruturas que garantem a sustentabilidade econômica desse mercado, como a produção industrial e as empresas fonográficas, as lojas de discos exerceram um papel fundamental na mediação entre a produção e o consumo. A gravação de uma variedade de conteúdos fonográficos e sua distribuição local assumiram uma importância central para o surgimento e o desenvolvimento de práticas culturais relacionadas à música gravada em diversos contextos (Losa, 2013, p. 99). 86 A história da fonografia (Hesmondhalgh & Meier, 2018) começa a ser escrita em Paris, no dia 25 de março de 1857, quando o então bibliotecário e tipógrafo francês Édouard-Léon Scott de Martinville patenteou na Academia Francesa de Ciências, o mais antigo dispositivo de gravação sonora que se tem conhecimento, o fonoautógrafo (Murphy, 2015). Três anos mais tarde, em abril de 1860, de Martinville concluiu a primeira gravação de voz humana feita sobre uma superfície de vidro que, como diz Murphy (2015), profeticamente, não declamou um texto, mas entoou uma canção: Au Clair de la Lune, tradicional composição infantil francesa 29 . Em 1874, Alexander Graham Bell, em Ontario, Canadá, construiu uma cópia do fonoautógrafo, já visando as possibilidades comerciais das máquinas sonoras. Para Gracon (2010), a música começou a se tornar um “produto”, matéria, após Thomas Edison patentear o fonógrafo, em 1878, inventado por ele um ano antes. Edison, parcialmente surdo, fixou uma agulha no diagrama de um telefone usando-a como um cilindro giratório para gravar ondas sonoras. Em 1877 30 , o protótipo do fonógrafo gravaria a voz humana após o próprio Edison declamar uma poesia infantil chamada “Mary Had a Little Lamb” (Milner, 2009, p. 7). O fonógrafo representou o verdadeiro início da era do som gravado, substituindo “os prazeres compartilhados da era vitoriana nos palcos e salas de música pela satisfação solitária de um mundo particular de som” (Milliard, 1995, p. 1). Depois de introduzir a cera como matéria prima de gravação, aprimorando a qualidade dos registros, Edison idealizou e comercializou várias “cabines” como forma de capitalizar em cima de sua invenção. Nelas, pessoas pagavam para ouvir sons gravados por elas mesmas “um paradigma que mais tarde incorporou imagens em movimento e ficou conhecido como nickelodeons ” (Gracon, 2010, p. 39). Para Byrne, os primeiros fonógrafos funcionavam como plataformas hoje como o YouTube: sujeitos gravando e reproduzindo som caseiros. “Compositores passaram até a gravar suas performances e depois tocar junto consigo mesmos” (Byrne, 2014, p. 84). A indústria logo se interessou pelo fonógrafo e por suas possibilidades comerciais e surgiam as primeiras companhias fonográficas: a National Phonograph Company (do próprio Edison); a Columbia Phonography Company; e a Victor Talking Machine Company. 29 Para mais informações http://www.firstsounds.org/sounds/scott.php. Acessado em 25/08/2020. Ouça em https://www.youtube.com/watch?v=7YhTwR5qB3E. Acessado em 25/08/2020. 30 Não há indícios que ambos conhecessem a pesquisa do outro. Um francês chamado Charles Cros também teria desenvolvido a ideia de um fonógrafo (inclusive dando o mesmo nome), mas não teria ido adiante por falta de recursos (Ogg, 2009). 87 Essas “três grandes” empresas dominaram a indústria inicial porque eram grandes o suficiente para fabricar e comercializar seus produtos em grande escala, financiar laboratórios de pesquisa e controlar quase todas as patentes importantes para máquinas falantes e registros (...). Por causa dos gostos de alta cultura dos homens donos dos “três grandes”, a música fabricada e produzida por suas gravadoras refletia tais valores (...), significando que nos primórdios da indústria fonográfica, aqueles que tinham o controle dos meios de produção material também influenciaram a produção ideológica da época (Gracon, 2010, p. 39). Após anos pesquisando a máquina de Edison, Graham Bell chegou ao graphophone em 1886 (Milner, 2009), uma variação do fonógrafo feita de cilindros de cera com “um estilete flutuante e tubos de estetoscópio para uma escuta mais clara” (Murphy, 2015, p. 8). É com a venda da patente do graphophone para Edward Easton, fundador da Columbia, que, para Murphy (2015), inicia-se o que conhecemos hoje como a indústria fonográfica, ao menos simbolicamente. Assim, Easton tornava-se “o primeiro produtor musical da indústria fonográfica” (Murphy, 2015, p. 8). Em 1888, Emile Berliner demonstrou um novo modelo ao mundo, o gramofone (não confundir com o graphophone, de Graham Bell), que ao invés de cilindros, trabalhava com discos mais fáceis e baratos de serem produzidos e comercializados (Milner, 2009). O protótipo foi apresentado sob o nome “O Gramofone, gravando a voz humana”, prevendo que “cantores, locutores ou performers poderão receber dividendos de royalties 31 pelas vendas de seus fonautogramas e valiosos discos poderiam ser editados e registrados para proteger contra publicações não autorizadas” (Murphy, 2015, p. 12). A vantagem do protótipo de Berliner sobre o fonógrafo era que seria possível fazer várias cópias de um fonograma a partir de uma só master 32 . Assim como Edison anos antes, Berliner criou pequenos quiosques para que pessoas pudessem fazer e ouvir suas próprias gravações (Milner, 2009). “Outro movimento inteligente de Berliner foi recrutar um engenheiro de som com uma vasta cultura musical, Fred Gaisberg - possivelmente o primeiro grande A&R dos anos iniciais da indústria musical” (Milner, 2009, p. 13). Naquele momento, a música, segundo Murphy (2015), não era mais algo “mítico”, mas sim informação que poderia ser armazenada e difundida. Para McLuhan (1996), o fonógrafo foi objeto de diversas concepções equivocadas, evidenciadas por um de seus primeiros nomes, o gramofone. Inicialmente, era considerado como uma 31 Royalties são a quantia paga em dinheiro ao proprietário da peça em questão pelo direito do seu uso, exploração e comercialização. De acordo com Passman, a Lei de Royalties foi desenvolvida na Lei de Direitos Autorais de 1909 e se referia a pagamentos por dispositivos “servindo para reproduzir som mecanicamente” (2021, p. 215). 32 A gravação de um fonograma que será a base para as demais reproduções. 88 forma de escrita auditiva, relacionada à ideia de gramática e letras. A noção de que se tratava de uma “máquina falante” ganhou popularidade. Thomas Edison levou tempo para resolver esse problema, pois acreditava que o aparelho deveria funcionar como um tipo de “repetidor telefônico”, ou seja, como um armazém de dados obtidos por meio do telefone. Isso permitiria que o telefone fornecesse registros valiosos, em vez de ser apenas um meio de comunicações momentâneas e efêmeras. Segundo o autor, a recente invenção do telefone já tinha o poder de influenciar o pensamento em outros campos. Consequentemente, o reprodutor de discos foi concebido como um registro fonético das conversas telefônicas, o que levou aos nomes de “fonógrafo” e “gramofone” (McLuhan, 1996, s/p). No fim do século, em 1893, Leon Douglass 33 , funcionário da Victor Talking Machine Company, desenvolveu uma máquina capaz de tocar discos em troca de moedas, a jukebox (Murphy, 2015, p. 22). A invenção foi apresentada na Feira Mundial de Chicago, no mesmo ano, com a instalação de cem aparelhos para o uso do público. Segundo Milner, no entanto, as primeiras gravações disponibilizadas comercialmente surgem somente em 1901 pela mesma Victor Talking Machine Company, assim como uma nova versão do gramofone de Berliner. A popularização aconteceu de forma muito rápida. Os discos tinham enormes vantagens em relação aos cilindros: eram mais leves, baratos, fáceis de serem produzidos, mais duráveis e podiam armazenar quatro minutos de música contra dois do cilindro (Milner, 2009, p. 37). De acordo com De Nora (2003), a chegada do fonógrafo e a ideia relacionada de colecionar discos tiveram um efeito significativo nas oportunidades de vivenciar a música como consumidores. Especificamente, esses artefatos proporcionaram novas e mais profundas formas pessoais de experimentar tanto a música profissional quanto o “amor pela música”. O disco vence o que Gracon chama de a primeira guerra de formatos da indústria fonográfica que se tem notícia (2010). Fato que fica claro quando da criação da vitrola no começo do século XX. Com o sucesso do formato, já em 1910, as vendas do aparelho da Victor alcançavam quase a marca de 100 mil unidades (94,557) (Gracon, 2010). “A Vitrola, lançada pela Victor Company em 1906, foi projetada como uma peça apresentável de mobiliário de madeira para ser colocada em casa” (Gracon, 2010, p. 40). O aparelho - de uso doméstico, verdadeira peça de decoração - similar ao que 33 Douglass foi quem criou o icônico logo da Victor com um cachorro e um gramofone e o slogan “His Master Voice” que se tornou uma das marcas mais famosas do século XX (Murphy, 2015). http://www.victor-victrola.com/Timeline.htm. Acessado em 20/12/2022. 89 conhecemos hoje, seria o ponto de partida para a venda de milhões de discos transformando de vez o modo como o público ouviria música a partir de então 34 . Entre 1903 e 1936 têm lugar gravações de vozes reais, bem como grandes orquestras, de canções patrióticas (por ocasião da Primeira Grande Guerra), jazz/dança a partir de 1917, de bandas sonoras a partir de 1927 (com a introdução do sonoro no cinema), bem como das big bands entre 1928 e 1940 (Neves, 1999, p. 59). Discos, no início da fonografia, eram chamarizes para a venda de aparelhos de reprodução, mais caros e com maior margem de lucro. Por isso, observamos uma vasta quantidade de grandes gravadoras (principalmente as primeiras) sendo criadas ou geridas por empresas de produtos eletrônicos. Por exemplo, a EMI Records (Electric and Musical Industries) e RCA (Radio Corporation of America). O grupo interligado de tecnologias que podemos chamar amplamente de fonografia (incluindo o gramofone, o fonógrafo e os cilindros e discos tocados sobre eles) alcançou uma disseminação bem-sucedida após a introdução de aparelhos de reprodução fonográfica produzidos em massa por volta de 1906 (quando a “Vitrola” foi introduzida). Essas foram tecnologias desenvolvidas, introduzidas e comercializadas por empresas de eletrônicos, que foram incorporadas por uma classe média em expansão e incorporadas às salas de estar que estavam substituindo os salões vitorianos como o centro da casa (Hesmondhalgh & Meier, 2018, p. 1559). Com a rápida propagação do vinil e da Victrola (e seus “imitadores”), era de se esperar que logo fossem desenvolvidas leis para regular o novíssimo mercado. Em 1909, após artistas terem suas vozes registradas e comercializadas, o tenor irlandês John McCormack foi o primeiro a ter um contrato propriamente dito com a gravadora Victor Company. Em consequência, foi concebida no mesmo ano a American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP, na sigla em inglês) para impor a recém-criada Lei dos Direitos Autorais 35 . Em 1917, as patentes mais básicas do fonógrafo e do gramofone prescreveram estimulando a expansão de novos selos que atendiam fatias menores do mercado, surgindo uma primeira e clara distinção entre grandes gravadoras e independentes (Gracon, 2010). 34 Mais informações https://victrola.com/pages/history-of-victrola. Acessado em 25/08/2020. 35 Segundo Passman, direito autoral é “um monopólio de duração limitada. O propósito (como declarado na Constituição dos EUA) é promover o progresso das “artes úteis”, dando aos criadores direitos exclusivos sobre suas obras por um tempo” (2021, p. 211). 90 De acordo com Ogg (2009), não se sabe ao certo qual seria o primeiro selo independente da história. Porém, segundo o autor, há grandes indícios que tenha sido uma gravadora canadense chamada Gennett Record Company, que teve destaque no meio da expansão do jazz estadunidense nos anos 1920. De qualquer maneira, a Gennett teria papel fundamental no que viria a ser a independência musical no começo do século passado. Isto porque o primeiro ponto de virada no enredo das gravadoras independentes aconteceria em 1919. Vital para toda a história da indústria musical - e principalmente para as independentes - foi o processo movido pela Victor em julho daquele ano e perdido para a Starr Piano Company, donos da Gennett Records. Figura 2 – Logotipo da Gennett Record Company. Fonte: https://78rpm.club/record-labels/gennett/ A Starr fora processada por ter lançado discos com a técnica do “corte lateral” até então monopólio da Victor 36 . Com a vitória na disputa abriu-se o caminho para mais competição no mercado, com todas as gravadoras habilitadas para o uso da tecnologia, mais barata e mais lucrativa. De outro modo, poder-se-ia imaginar que a democratização, ou pelo menos, uma maior espaço para independentes seria muito mais difícil. A primeira leva de gravadoras independentes estadunidenses - Gennett, Paramount, Riverside, e mais adiante, Blue Note, Ace, e Delmark - tinham no geral o propósito básico de dar voz e espaço a tipos gêneros musicais que não interessavam as majors e buscar novos mercados e audiências (Barracco, 2014). Os lançamentos eram voltados para um público mais jovem, artistas eram 36 Técnica de gravação de som que consiste em um disco analógico cortando o sinal nas laterais da ranhura, fazendo com que a agulha se mova de um lado para o outro. https://dictionary.archivists.org/entry/lateral-cutrecording.html#:~:text=A%20technique%20of%20recording%20sound,move%20from%20side%20to%20side. Acessado em 25/08/2020. 91 encorajados a gravarem material próprio, ao invés de regravações de sucessos, e os selos eram atentos ao que acontecia em diversas regiões e às tendências musicais que despontavam. Porém, com a Grande Depressão de 1929, uma grande parte dos selos menores foram forçados a fechar as portas, encerrando, segundo Ogg, a primeira fase da produção independente na indústria fonográfica (2009, p. 5). É importante notar também que a movimentação urbana impactava diretamente no mercado fonográfico. Uma nova fatia de consumidores formada por classes trabalhadoras rurais e migrantes negros recém-chegados às grandes cidades dos Estados Unidos dava novo alento às independentes com o desenvolvimento de novos gêneros e nichos como o gospel, country e western , R&B e be-bop . Essa “diáspora” encorajou algumas independentes como a King, de Cincinatti, a construir fábricas próprias de prensagem de discos livrando-se de contratos de fabricação de fonogramas com majors, ganhando mais liberdade e competitividade no mercado. Neste mercado em ebulição, acelerado pelas evoluções tecnológicas, muitas advindas de experimentações na Primeira Guerra Mundial (Milner, 2009; Murphy, 2015) surgem diversas gravadoras pela Europa e Estados Unidos. Uma delas, a nova-iorquina Okeh 37 criada em 1916, de propriedade do alemão Otto Heinemann, era especializada em artistas negros e marginalizados (Murphy, 2015). A gravadora Okeh empenhava-se na contratação de artistas afro-americanos e desenvolvia estratégias ambiciosas, incluindo abordagens alternativas de distribuição. Otto Heinemann iniciou uma transformação discreta dentro da indústria predominante (Murphy, 2015, p. 38). A aquisição da Okeh, em 1926 pela Columbia Records, uma independente por uma major, é a primeira que se tem notícia, tornando-se um dos marcos de uma prática de mercado que se repetiria ao longos das décadas seguintes (Ogg, 2009). Ao longo da história fonográfica, o sucesso dessas organizações independentes levou muitas corporações a comprarem contratos de seus artistas principais ou absorverem a pequena empresa para retomar o controle e lucrar no setor (Cano, 2023). Ao constatar o sucesso das novas empresas e dos novos gêneros, a resposta das majors foi fazer valer os seus recursos financeiros e o domínio sobre a cadeia, estabelecer controle ou influência sobre as gravadoras independentes, seja pela sua aquisição (mantendo parte de sua autonomia) ou pelo estabelecimento de acordos de distribuição. (…) As independentes com quem se relacionavam, serviam, dessa forma, 37 https://www.okeh-records.com/2015/01/07/help-us-find-family-members-of-our-founder-otto-heinemann Acessado em 25/08/2020. 92 como laboratório para prospecção de novas tendências e artistas (Nakano, 2010, p. 632). Até a popularização da rádio, nos anos 1920, a audição caseira de discos era uma das formas de entretenimento mais populares entre as famílias europeias e estadunidenses. Com a implantação do rádio comercial, a indústria se dizia “vítima” em uma competição “desleal” com uma nova tecnologia que oferecia “música gratuita”. As vendas de aparelhos de rádio duplicaram entre 1921 e 1922 e, desse modo, muitas companhias fonográficas voltaram as suas produções para dispositivos do tipo em detrimento de fonógrafos e gramofones (Gracon, 2010). No fim de 1922, cerca de dois milhões de aparelhos de rádio foram vendidos nos Estados Unidos, 20.300 estações foram licenciadas, sendo que 15.780 eram geridas por iniciantes, estabelecendo novas carreiras no setor (Murphy, 2015, p. 43). Com a venda de discos “ameaçada” pela expansão do rádio (a “gratuidade” de se ouvir música), muitos fabricantes de eletrônicos de consumo começaram a produzir vitrolas com receptores de rádio integrados. Assim como a primeira, a Segunda Guerra teve papel preponderante no crescimento tecnológico da época, por exemplo, no desenvolvimento das ondas de longa distância, ampliando o alcance e as possibilidades do rádio amador em progressão geométrica. As pequenas estações empoderavam jovens radialistas ou estudantes que viam nelas oportunidades de disseminar a música e a cultura de suas localidades. O avanço oferecia um novo tipo de som, mais alto, amplificado, graças aos microfones usados nas transmissões fazendo surgir uma nova demanda por melhorias nos aparelhos de reprodução de áudio (Milner, 2009). Em meados da década de 1920, mais precisamente em 1924, surgiu o primeiro sistema de gravação elétrica mais acessível para as empresas fonográficas, revolucionando 38 a prática. “O objetivo era gravar o som não apenas com precisão, mas também com mais flexibilidade” (Milner, 2009, p. 106). Em 1928, o alemão Fritz Pfleumer inventou o considerado primeiro gravador por fita usando uma tira de papel com cobertura de pó de ferro. No mesmo ano, o estadunidense Les Paul, com apenas 13 anos, experimentaria a partir de gravações em um quarto ao se registrar cantando “She’ll Be Comin’ Round the Mountain”, uma tradicional música folk estadunidense do século XIX. Paul criou 38 A história da música gravada é pródiga em criadores que não receberam atenção em seus períodos e que poderiam ter contribuído para a evolução do setor. Por exemplo, os casos de Oberlin Smith e seu artigo “Some Possible Forms of the Phonograph” em que sugeria meios para a gravação pelo uso de impressões magnéticas. Porém, nunca foi levado adiante pela falta de interesse dada ao estudo. Ou ainda Valdemar Poulsen, chamado hohe de “Edison Dinamarquês” e o telegrafon, idealizado por ele em 1898 (Milner, 2009). 93 um método que chamou de “som sobre som” 39 . O processo consistia em que Paul gravava uma faixa num disco de alumínio e depois registrava outra faixa em uma segunda máquina enquanto a primeira reproduzia o que estava previamente capturado, fazendo surgir uma terceira gravação. Porém, somente em 1947, “Lover”, de Rogers e Hart 40 , seria a primeira música comercializada a partir desse recurso (Milner, 2009). Ross Snyder, gerente de produtos da empresa Ampex, em 1956, criou, com a colaboração do próprio Les Paul, uma máquina que pudesse fazer todo o processo descrito acima de modo mais fácil e simples 41 , a primeira versão do que conhecemos hoje como gravação multipista (Milner, 2009). Antes, em 1934, a BASF 42 criou a bobina que consistia num processo de gravação em fita plástica com cobertura magnética reutilizável e que permitia a edição, marcando mais uma revolução na época (J. Oliveira, 2014). A nova tecnologia permitia “cortar e juntar, editar os melhores pedaços de performance juntos, eliminar os erros, fazer registros de eventos ideais não reais” (Bennett, 2011, p. 11). Além da edição e da durabilidade, a fita oferecia outras vantagens sobre a gravação em disco como a qualidade sonora e maior capacidade de armazenamento (Milner, 2009). Um ano depois, a AEG 43 lançava, junto com a BASF um gravador a base de fita chamado de Magnetophon . Conforme observado por Bennett (2001), os estúdios de cinema também empregaram a gravação em fita como meio de produzir trilhas sonoras para filmes. A indústria musical rapidamente reconheceu as vantagens do uso do material no processo de gravação, resultando na completa substituição dos discos pela fita. Esse avanço tecnológico também trouxe consigo uma redução significativa nos custos de gravação (Bennett, 2001, p. 11). Como também diz Guerra: Após a II Guerra Mundial, a Deutsche Grammophon tornou-se a primeira companhia a utilizar este tipo de equipamento. Por seu turno, nos E.U.A., a companhia Minnesota Mining and Manufacturing lança uma cassete que supera a qualidade sonora do produto alemão. Simultaneamente, as cassetes adquirem maior capacidade de gravação, pelo que as suas vantagens são rapidamente valorizadas pelas companhias e estações de rádio, que investem no equipamento (Guerra, 2010, p. 103). 39 Sound on Sound, no original. 40 Mais em https://www.songfacts.com/facts/les-paul/lover. Acessado 07/01/2020. 41 Mais informações em http://www.aes.org/aeshc/docs/mcknight_the-les-paul-console.html e em http://www.aes-media.org/historical/pdf/snyder_selsync.pdf. Acessados em 18/11/2020. 42 https://www.basf.com. Acessado em 18/11/ 2020. 43 https://www.aeg.com. Acessado em 18/11/2020. 100 Também importante ressaltar o surgimento de um novo tipo de revendedor como as grandes redes varejistas como Boots e W.H. Smith. Essas cadeias conseguiam melhores condições de absorver a produção das majors e revendê-la a preços mais baixos do que as lojas de disco convencionais. Isto forçou estabelecimentos menores a se voltarem para pequenos distribuidores e o mercado independente. Com isso, [à] medida que as grandes empresas orientavam seus canais de distribuição para as cadeias de lojas de rua, as pequenas lojas cada vez mais se voltavam para um novo setor de atacadistas e distribuidores independentes que ocupavam a nova lacuna do mercado (Hesmondhalgh, 1998, p. 258). Como consequência, ajudou a fomentar a necessidade de novos e pequenos selos que pudessem dar voz às bandas que surgiam em progressão geométrica e para suprir as prateleiras de lojas de discos locais que se convertem gradualmente também em pontos de encontro. Além disso, muitas transformaram-se em selos, marcando primeiro período das gravadoras indie, entre 1978 e 1981 no Reino Unido (Hesmondhalgh, 1998). Esses movimentos, segundo Milner (2009), são cíclicos na indústria fonográfica. A cada 15 ou 20 anos, são criadas rupturas para que novos formatos sejam cooptados e haja novas formas de consumo, no que Arditi (2014) chama de “ciclo de substituição”. Um processo iniciado com o cilindro de Thomas Edison e que continua até hoje. O próximo passo era o surgimento do compact disc , ou CD, lançado em 1978, num desenvolvimento conjunto entre a Sony e a Philips (Milner, 2009; Murphy, 2015; Byrne, 2014). e considerado pela indústria como capaz de conter a “pirataria” difundida pelo cassete. O CD surgiu num momento em que o mercado mundial encontrava em estagnação, entre 1979 e 1984 (Neves, 1999). A tecnologia digital, em substituição a analógica, “revolucionou [novamente] todo o sistema de captação/gravação/fixação/reprodução sonora” conferindo novo fôlego à indústria (Neves, 1999, p. 67). O CD 52 era visto como o maior salto dado pela indústria, um divisor de águas para a fonografia em qualidade de áudio e portabilidade (Milner, 2009). Segundo Bennett, a partir de meados da década de 1980: 52 Em apenas cinco anos, o CD se transformou no formato de entretenimento caseiro de maior crescimento da história. Se em 1983, 800 mil unidades valeram US$ 17,2 milhões para os varejistas, em 1991 o número pulou para 333 milhões de unidades vendidas e US$ 4,2 bilhões em faturamento. As vendas de CD players passarem de 350 mil unidades comercializadas em 1983 para 40 milhões nos anos noventa. O vinil era substituído gradativamente pelo CD que ajudou na expansão da indústria fonográfica até 1997 (Milner, 2009, p. 221). 101 a tecnologia digital preparou o caminho para uma nova era na gravação de som, as máquinas de fita analógica foram substituídas por computadores. Os computadores podiam armazenar e reproduzir o som muito mais precisamente do que as antigas máquinas de gravação analógicas que produziam elementos variáveis de ruído branco ou “silêncio de fita”, em parte devido a imperfeições na própria fita. A tecnologia digital também facilitou vários outros avanços no processo de gravação, incluindo a amostragem, que permite que um som gravado ou uma passagem musical curta seja “provocada” quando necessário usando o teclado de um sintetizador, bateria ou mesmo uma voz humana em conjunto com um microfone (Bennett, 2011, p. 120). E como não poderia deixar de ser, com novas tecnologias de áudio era necessário novos tipos de dispositivo de reprodução. O CD causou outra reviravolta no mercado, pois diversos compradores optaram por trocar suas coleções de discos de vinil e fitas cassete analógicas pela suposta qualidade de som superior e maior longevidade proporcionadas por esse novo meio de alta tecnologia (Gracon, 2010, p. 45). A mudança se mostrou rentável ao passo que permitia a exploração e disponibilidade dos antigos catálogos das gravadoras. Ou seja, a um baixíssimo custo, as majors lucravam ainda mais com esse novo ciclo de substituição (Arditi, 2014; Shuker, 1998). Frith (1993) observou que o surgimento de novas tecnologias de gravação e reprodução de som tem coincidido com a globalização da cultura e o desejo de conglomerados de mídia/entretenimento de maximizar suas receitas com direitos autorais, bem como manter a renda proveniente da venda de discos. O que é considerado “música” está mudando de algo fixo e autoral que existia como propriedade para algo mais difícil de identificar (Shuker, 1998, p. 68). O aparecimento da MTV 53 , em 1981, ajuda a impulsionar ainda o mercado de CDs, fazendo com o que, segundo Witt, um ethos emergido da contracultura dos anos 1960 e 1970 aos poucos era substituído por uma atitude mais comercial (Witt, 2015, p. 40). Segundo o autor, era a época em que a indústria fonográfica se tornava de vez um meio corporativo. Em meio à expansão do mercado, os anos oitenta também foram marcados pela ampliação do número dos selos indie. As majors já não tinham mais interesse no punk rock e nas bandas derivadas deste, logo, os indie labels novamente eram o principal meios de desenvolvimento de culturas underground que floresciam no período. Juntamente com fanzines, estações de rádio, networks de bares e casas de shows, as gravadoras indie ajudaram a estabelecer novas possibilidades frente à indústria fonográfica. Foi também o momento em que gravadores portáteis de quatro canais 53 Music Television, canal destinado inicialmente à veiculação de videoclipes e notícias musicais. 102 começaram a se popularizar entre os jovens tornando possível que qualquer pessoa pudesse registrar com melhor qualidade bandas em shows, garagens, ou em casa 54 . Como diz Masters (2023), bandas de rock produziam álbuns completos para selos indie usando gravadores de quatro pistas e comercializavam as fitas cassete, tudo sem a necessidade de adentrar um estúdio. Com o mercado fonográfico vivendo mais um período de “ouro”, as décadas de 1980 e de 1990 também ficaram marcadas pela fusão de diversas empresas do ramo fonográfico e do entretenimento visando maiores ganhos e menores riscos. A indústria musical, como lembra Lee (1995), estava em um processo contínuo de aquisições e fusões como parte de uma “globalização agressiva” em que a “horizontalização tomava lugar entre as corporações de entretenimento e eletrônicos” (Lee, 1995, p. 16). As fusões e compras na indústria fonográfica teriam sido, de acordo com Arditi (2014), uma estratégia de mercado para aumentar o oligopólio no setor. Esses movimentos facilitaram a ação das majors no mercado com menos corporações, porém maiores, dominando ainda mais o negócio da música. Por exemplo, em 1985, a General Electric, comprou a RCA Corporation e depois vendeu metade da participação na RCA Records para o que viria se tornar a Bertelsmann Music Group (BMG Music). Em 1988, a Sony arrebatou a CBS Records por US$ 1 bilhão. Dois anos depois, a MCA foi adquirida pela japonesa Matsushita por US$ 6,13 bilhões. Em 1998, a Seagram comprou a Polygram por US$ 10 bilhões. Era até então o maior negócio da história da música até o ano 2000, quando Vivendi adquiriu a própria Seagram, por mais de três vezes o valor anterior, com o negócio chegando a US$ 34 bilhões, fundindo a Polygram e a MCA e criando a Universal Music Group. Anos mais tarde: [a] Universal Music manifestou interesse em comprar a EMI em 2012 e fez uma oferta de US$ 1,9 bilhão. Grupos de vigilância do consumidor divulgaram um relatório encorajando o governo a suspender o negócio em 14 de junho, afirmando que a compra causaria grandes problemas no setor. Eles achavam que essa nova megapotência seria capaz de atrapalhar os preços, custando aos consumidores quantias significativas de dinheiro (Heather McDonald, How the Big Four Record Labels Became the Big Three, 29 de julho de 2019) 55 . 54 No século XXI, os softwares de gravação e produção musical, como por exemplo, o Pro Tools 54 , ficaram mais acessíveis à pequenos selos e aos músicos permitindo a gravação doméstica com custos cada vez mais reduzidos. Como pergunta Milner: “se o pro tools poderia ser usado em casa, por que não gravar em casa?” (Milner, 2009, p. 339). 55 Em https://www.thebalancecareers.com/big-three-record-labels-2460743. Acessado em 25/08/2020. 103 Atualmente, o grande mercado fonográfico é controlado por três grandes gravadoras, The Big Three , ou seja, são três as majors no mundo atualmente, Universal (Interscope, Republic, Capitol, etc.), Sony (Columbia, RCA, Epic, etc.) e Warner (Atlantic, Warner, Elektra, etc.). Cada uma delas possui um conjunto de selos e empresas de distribuição em todo o mundo (Passman, 2021). Quando a Rough Trade, uma das mais emblemáticas lojas e gravadoras indie, abriu as portas no fim dos anos 1970, em Londres, havia cerca de 14 grandes gravadoras em funcionamento no Reino Unido. E começo dos anos 2010 elas eram apenas três (King, 2012b). Mas por que isso é importante para a música, para além dos negócios? A oferta de títulos lançados por essas gravadoras caía na proporção que elas se fundiam (Arditi, 2014; Gracon, 2010). Nos anos 1970, de acordo com Gracon (2010), entre 4000 e 5000 títulos eram lançados anualmente. A partir dos anos 1980, o número cai para 2000/ano. Ou seja, menos opções para os ouvintes, menos democracia musical. A indústria sempre se adaptou à novas mídias, muitas vezes provocando mudanças para gerar maiores receitas, como a troca de coleções de discos de antigos formatos por novos e constantes “ciclos de substituição” (Arditi, 2014). Deste modo, para Arditi, as grandes gravadoras nunca foram contra mudanças tecnológicas. Ao longo da história da fonografia, grandes conglomerados de produtos eletrônicos adquiriam gravadoras no intuito de que pudessem ter conteúdo licenciado para serem reproduzidos em novos aparelhos lançados por eles (Hesmondhalgh & Meier, 2018). A próxima revolução 56 chegava “desmaterializada”, sem a necessidade de uma mídia física contendo a música, em meados anos 1990 com a criação do arquivo digital mp3 57 , ou seja, sem “intermediários” entre gravadoras e consumidores. Isto acontece numa década marcada por profundas mudanças também no mundo como a queda do Muro de Berlim, o fim dos governos Reagan e Thatcher, entre outros, havia “uma clara sensação de que a velha ordem tinha terminado” (Higgs, 2013, p. 207). Eric Hobsbawm cunhava o termo “o curto século XX” para cobrir o período de 1914 a 1991, do início da Primeira Guerra Mundial até o final da a guerra Fria (Hobsbawm, 1994). Novos tempos se anunciavam. 56 Nos anos 1970, a banda estadounidense Grateful Dead encorajava seus fãs a fazerem cópias das suas músicas e distribuí-las o que criou uma espécie de “culto” pelo grupo sem prejudicar as vendas (McLeod, 2005, p. 529). 57 Obviamente quando se refere aqui à desmaterialização da música é em relação ao formato que ela é comercializada/distribuída, necessitando, claro, de aparelhos de reprodução, dos mais sofisticados sistemas de som até aparelhos celulares. 104 A combinação mp3 58 com as possibilidades de disseminação através da popularização de aparelhos portáteis digitais e as constantes melhorias de acesso e de conexão de internet foram determinantes para as transformações que viriam a seguir. Em 1994, a Netscape lançou a primeira versão do Navigator , o primeiro navegador da web popular, e a Microsoft inovou com o Windows 95 no ano seguinte. A era digital moderna começava e o mundo do Google, Wikipedia e Facebook se pavimentava (Higgs, 2013). Segundo o autor, De acordo com Higgs (2013, p. 210), esse foi um momento em que as convenções antigas foram deixadas para trás, mas uma nova ordem ainda não havia sido delineada. Nesse período, todas as possibilidades estavam abertas, e o que antes seria considerado peculiar tornou-se algo rotineiro. Com isso, para Arditi, com a crescente acessibilidade da banda larga de alta velocidade, era apenas “uma questão de tempo antes que as pessoas começassem a trocar músicas pela Internet” (2014, p. 114). O eventual nascimento do mp3 em 14 de julho de 1995 (...) foi a mais significativa inovação desde a introdução do CD pela Philips em 1979, e talvez até antes disso. Mais do que o Walkman, da Sony, lançado no mesmo ano do CD que deu uma plataforma poderosa ao cassete, ou até do vídeo musical, a invenção de [Karlheinz] Brandenburg 59 redefiniu a música popular (Jarnow, 2012, p. 261). Na sequência, nos anos 2000, surgiram os portais de internet onde essas músicas podiam ser depositadas para a audição e/ou compra, como o Myspace e, mais tarde o Soundcloud e o Bandcamp . A música passava por um período de expansão nunca experimentado. A produção ganhava mais possibilidades e a distribuição viveria uma democratização inédita na história. A revolução do mp3 se baseava num arquivo leve, de fácil partilha, que, assim, fugia aos radares das grandes gravadoras. Porém, até o início dos anos 2000, a troca online livre não se refletia nas vendagens de discos. Os consumidores ainda queriam consumir os formatos originais, fazendo downloads músicas (ou de filmes) em salas de bate papo privadas na internet para posteriormente comprarem os álbuns inteiros (Witt, 2015). O que vai realmente chamar a atenção da indústria é a popularização dos reprodutores de mp3 (Witt, 2015). Com eles, as pessoas puderam ouvir as músicas 58 O próprio nome do tipo de arquivo se populariza a partir de um player. A extensão “.mp3” se torna famosa após a criação do WinPlay3, um reprodutor oficial de mp3 para computadores pessoais em franca expansão comercial. Por exigência da Microsoft, todos os arquivos que compunham o pacote do Windows 95 precisavam ter uma identificação, a extensão do arquivo, como “jpg” ou “gif”, entre outras, e isso levou ao uso da identificação como “mp3” (Witt, 2015). 59 Mais sobre às origens do formato mp3 em parágrafos será visto a frente. 105 baixadas (de graça ou não) onde quisessem, como o Walkman 60 . E o hard drive , HD, ou disco rígido dos computadores pessoais, tornava-se uma grande audioteca. O mp3 é a abreviatura para Moving Picture Experts Group, Audio Layer III , método usado pelo grupo de pesquisa liderado pelo engenheiro alemão Karlheinz Brandenburg em pesquisas sobre áudio na Universidade de Erlangen, Alemanha nos anos 1990 (Witt, 2015) 61 . Já em 1994, circulava entre o meio acadêmico a ideia da transmissão de arquivos musicais por linhas telefônicas e juntamente com a expansão do mercado de computadores pessoais (PCs), soava como uma nova perspectiva para os estudiosos do mercado fonográfico e de áudio 62 . Um fator que contribuiu para o cariz “subversivo” do mp3 foi o fato que, em favor de formatos ligados à grandes corporações, o grupo de Brandenburg era seguidamente derrotado em competições de padrões para a indústria fonográfica. Quem ganhava essas disputas tinha o direito de ser o padrão de áudio oficial de produtos que surgiam no mercado. Como, por exemplo, em 1995, com as provas para o lançamento do primeiro aparelho doméstico de DVD. Na ocasião, o mp3 do grupo de Brandenburg perdeu a disputa para o mp2, desenvolvido pela multinacional Philips, que alegava mais qualidade do que o oponente, porém, mais “pesado” e de difícil reprodução (Witt, 2015) Mas esses revesses não limitaram e nem impediram a utilização do formato por outros meios. A revolução do mp3 começou em um lugar inesperado: um ringue de hóquei sobre o gelo. Em 20 de janeiro de 1995 acontecia a primeira transmissão experimental de uma partida de hóquei através do aparelho chamado Zephyr, produzido pela empresa Telos, licenciado para a liga estadunidense, a NHL 63 . O Zephyr utilizava a tecnologia do mp3, mais leve, para conseguir transmitir os jogos por linhas telefônicas, fazendo a liga de hóquei economizar milhares de dólares em custos com a difusão via satélite. Em pouco tempo, a maioria das arenas esportivas dos Estados Unidos e Canadá estariam equipadas com o Zephyr (Witt, 2015). 60 Em 1994, um protótipo do que seriam os mp3 players de bolso era desenvolvido pelo Instituto Fraunhofer de Circuitos Integrados, em Erlangen, Alemanha: “Era do tamanho de um tijolo e só poderia armazenar um minuto de música” (Witt, 2015, p. 56). O primeiro a ser comercializado só chegaria ao mercado em 1998, custava US$ 600 e só tinha capacidade para armazenar cinco músicas. 61 Em 1995, Dieter Seitzer, o orientador científico de Karlheinz Brandenburg, o “pai” do mp3, entrara com um pedido de patente para uma espécie de jukebox digital que consistia em que o usuário poderia ouvir músicas utilizando o teclado numérico das novas linhas dos aparelhos telefônicos digitais que começavam a ser instalados na Alemanha. Uma espécie de “avô” dos serviços de streaming (Witt, 2015). 62 Se o mp3 já circulava no meio da música desde 1994/1995 sua primeira menção de destaque na imprensa só aconteceria em 1997, no USA Today com a manchete “Sound Advances Open Doors to Bootleggers” (Avanços no som abrem portas para a pirataria) (Witt, 2015). 63 A NHL ( National Hockey League ) é uma liga profissional de hóquei no gelo da América do Norte. Fundada em 1917, a NHL é composta por 32 equipes, das quais 24 estão nos Estados Unidos e 7 no Canadá. A liga é considerada a principal competição de hóquei no gelo do mundo 106 No mesmo ano, um programa de (de)codificação e execução de arquivos em mp3 começou a ser produzido com orientação de Brandenburg, o Level 3 Encoder ou L3Enc. Com ele, consumidores poderiam criar seus próprios arquivos em mp3 ou transferir de CDs e tocá-los em computadores pessoais. Porém, “levava cerca de seis horas para “ripar” 64 um álbum a partir de um CD” (Witt, 2015, p. 53, grifos meus). Com os seguidos reveses nas competições, o grupo de Brandenburg começou a distribuir gratuitamente o L3Enc em feiras, para amigos e mesmo para concorrentes, O programa era capaz de comprimir em até doze vezes o tamanho de um CD para apenas 40 megabytes 65 . Todavia, a mesma indústria que já havia lidado com a criação da fita cassete para uso pessoal, ainda não via o mundo digital como uma ameaça, considerando-o com pouco potencial de lucro. O CD 66 era a principal fonte de receita das grandes gravadoras na década de 1990 e o streaming soava como um sonho distante 67 . Porém, o futuro batia à porta 68 : o decodificador para “ripar” os discos, o PC para tocá-los e os players portáteis eram uma realidade 69 . O primeiro grande abalo na “tranquilidade” das grandes gravadoras, foi sentido com a criação do Napster, lançado em junho de 1999, idealizado por Shawn Fanning, um estadunidense de 18 anos que pouco antes havia abandonado a Northeastern University para se dedicar ao projeto de uma plataforma de compartilhamento musical. O jovem, frequentador de canais de mIRC 70 de troca de arquivos, desenvolveu o software visando alargar ainda a crescente cultura do compartilhamento de arquivos em mp3. Com o Napster, qualquer indivíduo poderia baixar músicas e partilhar sua audioteca pessoal a partir do seu computador gratuitamente. O serviço funcionava como um sistema de compartilhamento de arquivos peer to peer 71 ou em rede (Witt, 2015). 64 Gíria que significa transformar em mp3 arquivos musicais de CDs. E “queimar” significaria o caminho “inverso”. 65 A revolução, em vias de acontecer, fez o empresário do ramo do entretenimento, Ricky Aidar, ao ver a invenção de Brandenburg, perguntar ao cientista: “Você tem noção do que fez? (...) Você matou a indústria fonográfica!” (como citado em Witt, 2015, p. 54). No entanto, “matar” seria um termo usado como parte da retórica das grandes gravadoras. 66 Naquele momento, havia uma outra guerra entre a indústria fonográfica e os grandes varejistas, que, para atrair consumidores, baixavam o preço dos CD para abaixo do valor de mercado (Cerca de US$ 10). Segundo Witt (2015), nos anos 1990, fabricação de uma unidade de CD caía para menos de US$ 1, enquanto era vendido para o grande público por cerca de US$ 20. 67 Segundo Witt (2015, p. 68), um dos primeiros arquivos em mp3 distribuído “ilegalmente” dos canais de IRC, o CDA, foi da música “Until it Sleeps”, do Metallica. Curiosamente, a banda estadunidense encabeçou a luta contra a “pirataria” digital e o Napster poucos anos depois. 68 O mp3 servia como um laboratório em que estudantes universitários 68 experimentavam para derrubar dogmas da indústria fonográfica (Milner, 2009, p. 360). Um dos marcos iniciais desse período foi a criação de um player de mp3, Winamp, em 1997, por um jovem chamado Justin Frankel, em Utah, Estados Unidos. O leitor, compatível com computadores pessoais, teve mais de 15 milhões de downloads em apenas um ano (Witt, 2015). 69 Mesmo com os músicos divididos quanto as possibilidades do mp3, estas já eram vistas a olhos nus. Em uma estratégia de marketing para o lançamento do álbum Echo, do cantor estadunidense Tom Petty, foi disponibilizada uma música do disco, “Free Girl Now” no site MP3.com para livre download. A Warner, gravadora do artista só permitiu que ela ficava acessível por um dia. E neste dia ela foi baixada 156.992 vezes. (Menn, 2003). 70 Canais de conversas via internet. https://www.mirc.com. Acessado em 01/07/2022. 71 Mais informações em https:// site s.google.com/ site / site srecord/o-que-e-peer-to-peer-compeluting. 18/11/2020. 107 Em menos de um ano, o serviço contava com cerca de 20 milhões de usuários em todo o mundo, com alguns autores estimando em 40 milhões em seu momento de maior popularidade no meio da década (Menn, 2003). Segundo Witt (2015), no começo do ano 2000, mais de 14 mil músicas eram baixadas por minuto. Na época, nos Estados Unidos, o Napster chegou na época a ser um termo mais procurado que “sexo” na internet 72 (Menn, 2003). Preocupada em manter o oligopólio, a indústria fonográfica fez ressurgir uma nova versão do jargão divulgado pela indústria fonográfica nos anos 1980 de que o “cassete estava matando a música” 73 (Zaleski, 2016). Em 2001, as vendas de CDs “virgens” superavam as de CDs gravados e a indústria culpava a troca online de músicas pela queda de 5% nas receitas naquele ano, a maior desde 1983, justamente ano de lançamento do CD. Os aparelhos que armazenavam mp3 em CDs tornaramse extremamente populares depois do Napster, uma vez que, devido ao tamanho comprimido do mp3, cada um deles podia conter centenas de músicas. O consumidor tinha em mãos um universo de possibilidades e escolhas gratuitas que supostamente não precisariam mais ser mediadas pela grande indústria. Na esteira do Napster 74 , uma geração de jovens mudava os rumos da indústria com novos softwares, websites de compartilhamento de arquivos musicais como o Bit Torrent, surgido em julho de 2001; o Pirate Bay, lançado em setembro de 2003; ou ainda o Oink, em maio de 2004 (Witt, 2015). A revolução iniciada na década de 2000 se deu não através dos músicos, mas seria feita por “geeks com computadores (...) que destronaram as grandes gravadoras” (D. Cohen, 2015). Tudo acontecia em um ambiente de completa reformulação em que os custos para gravar e lançar um álbum de forma caseira caíam vertiginosamente. “O estúdio era o Pro Tools, a fábrica de prensagem era um codificador mp3 e a rede de distribuição era o tracker de torrents . A indústria inteira podia ser administrada de um laptop” (Witt, 2015, p. 208). Cientes do progresso da internet, as grandes gravadoras tentavam acelerar um novo ciclo de substituição. A ideia era diminuir o investimento nos formatos físicos – que demandavam mais 72 De acordo com Felipe & Martins (2016), no ano 2000, o Napster cresceu de 3.135 milhões de usuários, no mês de abril, para 10.782 em dezembro, oito meses depois, um aumento de 343%. Isso correspondia a 9,84% do total de usuários de internet naquele país (Felipe & Martins, 2016). Segundo a mesma pesquisa, o programa distribuía 46,6 milhões de canções por mês, uma média de 1,56 milhão de arquivos por dia. 73 Mais em https://diffuser.fm/home-taping-is-killing-music-uk/. Acessado em 18/11/2020. 74 Nos processos movidos pela indústria fonográfica e da Recording Industry Association of America (RIAA) contra o Napster, advogados do serviço se baseavam na Lei de Gravação Doméstica, de 1992 que permitia cópias caseiras em fitas cassetes virgens que eram taxadas na venda e esses valores redistribuídos por artistas, autores, gravadoras e editores. 108 funcionários, armazenamento, distribuição, entre outros – e voltar às atenções ao digital. Porém, a indústria fonográfica não contava com a rapidez que serviços como o Napster 75 se popularizariam. A intenção era aumentar os lucros sob a forma de exploração de direitos autorais e em outros ambientes como videogames, telefonia, filmes, anúncios etc. E a disseminação gratuita de músicas pela internet ameaçava a estratégia. Ao mesmo tempo, músicos – principalmente os que já tinham alguma fama no mercado - começavam a ver com bons olhos a liberdade que a internet oferecia, entre outras, de não precisar de contratos com as majors, ou seja, receber diretamente ou negociar com pequenos selos em que as margens de lucros também seriam mais altas. Sob a alcunha de Moby, [Richard] Hall licenciou todas as músicas de seu álbum Play, de 1997, para comerciais das lojas de departamentos Nordstrom, American Express e dezenas de outras. Ele argumentou que sua música tinha mais chance de ser promovida, ouvida e vendida quando colocada em anúncios do que se ele recorresse a meios mais tradicionais. Ele também foi bem pago. O termo “independente” estava começando a adquirir novas conotações e descrevia quase todo mundo (Jarnow, 2012, p. 275). No ano 2000, vislumbrando o que viria a seguir, diversas empresas surgem na tentativa de “legalizar” o acesso à música via internet, através de sites acessados por meio de assinaturas. No entanto, não contavam com o auxílio das majors que não disponibilizavam o conteúdo, ainda sem confiar naquele modelo que seria usual nas DSPs – ou Digital Streaming Platforms , plataformas digitais de streaming - nos anos 2010. Muitas fechavam as portas antes mesmo de se desenvolverem. Empresas de streaming como a Listen.com permitiam ouvir apenas uma vez e não copiar. Havia empresas de rádio na Internet como a Spinner, comprada pela AOL. Outras ofereciam pequenas amostras de músicas e depois convidavam o público a comprar o CD eletronicamente. E havia empresas como a Liquid Audio Inc., que oferecia formatos digitais seguros para download de acordo com os termos de pagamento das gravadoras (Menn, 2003, p. 141). O Napster, na forma como foi concebido 76 , existiu até julho de 2001 quando seus servidores foram retirados do ar. Os sucessivos processos enfrentados, movidos pela indústria fonográfica, pela 75 Antes mesmo do Napster, dois estudantes da Universidade de Santa Cruz, nos Estados Unidos, davam os primeiros passos no conceito de troca digital de músicas. Em 1993, Rob Lord e Jeff Patterson experimentaram meios para divulgar a música da banda de ambos, Ugly Mugs, em grupos na internet. Usando a tecnologia disponível até então, a do mp2, compactavam as canções do grupo e convidavam outras pessoas para ouvi-las através de softwares de reprodução. A ideia se transformou na IUMA, ou Internet Underground Music Archive, que serviria para disponibilizar - com a permissão dos artistas - músicas de bandas underground . Mesmo com as conexões lentas - o que fazia uma música de três minutos ser baixada em mais de meia hora - o IUMA atraiu fãs de todo o mundo, principalmente de países como Turquia e Rússia onde a música ocidental não chegava com tanta facilidade. Bandas locais e de outras cidades dos Estados Unidos eram incentivadas por usuários do IUMA a postarem músicas no sistema. (Menn, 2003). 76 Hoje funciona como uma plataforma de streaming e serviços legais. Mais em https://us.napster.com/about. Acessado em 11/11/2020. 109 RIAA e motivados por artistas como a banda estadunidense Metallica 77 , fizeram com que o Napster fosse perdendo força até encerrar as atividades. Cerca de 20 mil pessoas foram processadas pela RIAA por downloads ilegais, inclusive pré-adolescentes e até menores de idade. Entretanto, novos sites ou softwares “piratas” eram lançados a todo instante e com estratégias de “segurança” maiores o que dificultava a ação de órgãos reguladores. A realidade da época comprovava a inabilidade e a lentidão históricas que as grandes gravadoras tinham em relação às inovações tecnológicas em favor da manutenção de um oligopólio. Não era intenção das majors “formas novas e mais democráticas de distribuição de música” (Menn, 2003, p. 139), mas o lucro que poderiam gerar. O tremor provocado pelo Napster não ficou só no digital. Bandas - grandes ou de médio porte - se sentiram impelidas a rever contratos com majors. Muitos artistas resolveriam se lançar de forma independente (como a banda inglesa Radiohead, por exemplo) provocando novas formas de acordos no mundo da música (Jarnow, 2012; Menn, 2003; Witt, 2015). Associações como a Records Artists Coalition 78 foram criadas em 2000 para representar bandas em relação a contratos e direitos conexos com majors, aumentando a representatividade e força de artistas junto às grandes empresas. Porém, o que se viu na década seguinte (os anos 2010) foi a cooptação da “música desmaterializada” pela indústria musical na forma de softwares de streaming como Spotify, Deezer, Apple Music, entre outros na tentativa de frear a “pirataria”. Era a “plataformização”, a distribuição maciça da música através de softwares, seja por computadores ou, mais comumente ainda, telefones celulares. Novamente, assim como o Napster, essas criações surgiam pelas mãos de jovens do mundo da tecnologia e que viam no mercado fonográfico uma chance de fazer dinheiro. Eiriz e Leite (2017) observaram que uma das implicações imediatas dos serviços de streaming foi a ampla acessibilidade de música para os consumidores, uma vez que tornou-se mais fácil para eles obterem qualquer música em comparação aos modelos anteriores centrados em downloads. Baseada numa premissa de democratização, com a popularização dessas plataformas esperava-se uma nova “era” na indústria musical em que gravadoras menores e artistas independentes teriam mais condições de mercado. Se por um lado parte disso realmente aconteceu (Hesmondhalgh 77 https://www.youtube.com/watch?v=aQc0x5E9jOc e https://www.youtube.com/watch?v=BzGk0xY5Vh0. Acessados em 21/12/2022. 78 The Recording Academy® and Recording Artists” Coalition Announce Historic Alliance, 2009. 116 nos apoiar de alguma forma. Elas compravam discos que “sequer tinham ouvido”” (como citado em Parker, 2020, p. 34). Também nessa linha Murphy diz que: Por décadas, a maioria das gravadoras operaram na assunção que estavam entregando o tipo de música que as pessoas queriam. No entanto, Geoff Travis, fundador da Rough Trade, sempre teve uma visão oposta: “o mercado fonográfico é criado artificialmente e pode não ser o que as pessoas comprariam se tivessem alternativas” (Murphy, 2015, p. 326). Mesmo localizadas em diversas partes do globo, os modi operandi dos selos conectava esses nichos. A fidelidade a uma ideologia igualitária os une. As gravadoras indie se tornam porta vozes de comunidades e cenas, prescritoras da música feita desses locais. E a prescrição, conforme Moisés de Lemos Martins (2004b), ocorre em duas vias, a de associação e a de distinção. “O restaurante é bom, vai a esse”, o sentido de bom está contido inteiramente na intenção que eu tenho de aconselhar um restaurante, o que quer dizer, na conclusão “vai a esse”. E a mesma coisa com o enunciado “O restaurante é caro, não vás a esse”. O sentido de caro está contido na intenção que eu tenho de desaconselhar um restaurante, o que quer dizer, na conclusão “não vás a esse” (Martins, 2004b, p. 99). King (2012b, p. 20) descreve um selo indie como fundamentalmente caracterizado pela fusão de design sofisticado, estratégias de marketing criativas e uma atitude geralmente contrária à abordagem industrial. Estar numa gravadora indie significa controle sobre o destino. O domínio dos meios de produção empodera, dá autonomia. Um selo indie, na sua gênese, é: [a]utofinanciado, focado nos artistas e um produto do desejo de um fã de música interessado em relacionar-se diretamente com o objeto de sua obsessão, o selo indie normalmente tem início com zero planeamento, direto de um quarto, garagem ou cama (King, 2012, p. xviii). Mais do que instigar elitismo, selos indie como 4AD ou Factory Records evocavam novas linguagens e práticas experimentais que não se observava com facilidade nas majors. Se o modo de produção é o primeiro fator de diferenciação do indie, é natural que se busque constantemente meios e maneiras de se reinventar, sendo usual a mescla de estilos e gêneros musicais. Nestes selos, músicos anseiam autonomia criativa. Isso faz dos selos indie heterogêneos e únicos entre si. São geridos por indivíduos que têm ligação direta com suas regiões e/ou desejam imprimir e reconfigurar suas referências musicais nelas. São histórias de vida singulares surgidas em contextos diversos. Portanto, para analisar uma gravadora indie é crucial entender as circunstâncias geográficas e em como diferentes ambientes e os tempos agem sobre esses meios de produção (Barracco, 2014). 117 Porém, para ficar claro o que realmente significa “ser indie”, antes, é necessário discutir o termo e a sua demarcação de outros erroneamente associados ao gêneros. 3.2. INDIE VERSUS INDEPENDENTE. INDIE VERSUS ALTERNATIVO. INDIE VERSUS MAJORS Conforme discutido anteriormente, em suma, a categorização do indie como gênero musical está intrinsecamente relacionada aos métodos de produção empregados. Paralelamente, ao longo da evolução histórica da indústria fonográfica, as gravadoras independentes, de certa forma, mantinham vínculos com as grandes gravadoras, motivadas por diversas razões, tais como acordos de distribuição e gravação. As práticas comerciais das gravadoras independentes compartilhavam semelhanças com as diretrizes que regiam as majors, sendo uma de suas metas a identificação de novos talentos, que posteriormente seriam negociados com as grandes gravadoras (Drijver et al., 2017). Por outro lado, o conceito de indie se configura como uma celebração da recusa ao status quo, da apreciação pelo “diferente” e das novas expressões musicais à margem do mainstream. Os selos indie se percebem como verdadeiramente independentes, simbolizando a liberdade artística e a autonomia em relação à indústria fonográfica. Eles representam a vanguarda, buscando, por meio das éticas do DIY (faça você mesmo) e do DIT (faça em conjunto), modernizar e democratizar o acesso aos meios de produção musical. O indie carrega consigo signos e significados que não são compartilhados pelo termo “independente”. Nesse contexto, é essencial demarcar a fronteira com o mainstream , mesmo em uma era em que essa relação tem se aproximado mais, porém, de formas distintas. No século XXI, com a suposta extinção de um “nível médio” de mercado, situado entre o mainstream e o underground, observa-se um “fosso” que separa artistas de grande renome dos menos conhecidos (Krueger, 2019). Essa distinção emerge devido à mudança de foco das grandes gravadoras, que, com a ascensão das DSPs, passaram a concentrar suas atenções exclusivamente em artistas de alto desempenho e popularidade nas redes sociais. Para conquistar espaço nessa fatia do mercado, anteriormente considerada como “traição” ou “adesão ao sistema”, os selos indie buscam estratégias para aumentar sua competitividade. Atualmente, muitas - se não a maioria - das gravadoras indie contam com profissionais em áreas como assessoria de imprensa, vendas, marketing, engajamento com o público, agendamento de shows, entre outras funções (mesmo que, por vezes, desempenhadas pela mesma pessoa). 118 Gray (1988) categoriza as gravadoras independentes em dois tipos, conforme sua postura em relação ao mercado: 1) “estruturais”, que se distinguem das majors principalmente pelo tamanho, mas compartilham práticas similares; e 2) “ideológicas”, representadas pelas gravadoras indie. Em uma perspectiva mais pragmática, Negus (1992) argumenta que a oposição entre indie e independentes não faria sentido numa relação entre comércio e criatividade na indústria discográfica. O propósito de deixar claras diferenças de simbólicas e mercadológicas entre indie e independentes encontra eco em autores (Burnett, 1996; Frith, 1996) que sugerem que a única questão que difere as últimas em relação ao mainstream é o poder financeiro. Frith (1996) cita os exemplos das gravadoras estadunidenses Atlantic, Sun Records, Motown quando artistas desses selos inevitavelmente rumavam para majors, muitos descobertos com esse intuito, ou eram envolvidos em contratos de distribuição 86 . Em 1979, a criação do Indie Charts marcou um momento significativo para a definição do que viria a ser conhecido como indie. A lista, composta exclusivamente pelos artistas indie mais vendidos no Reino Unido e divulgada semanalmente por publicações especializadas, foi idealizada por Iain McNay, gerente da Cherry Red Records 87 . O critério central para figurar nessa lista era a ausência de vínculos com grandes gravadoras. Em outras palavras, tanto o álbum quanto a gravadora precisavam ser completamente autônomos em termos de distribuição, produção, publicidade, entre outros, sem depender de qualquer assistência ou recursos das majors (Cavanagh, 2000). Um exemplo emblemático da confusão semântica entre indies e independentes é observado no caso da gravadora britânica PWL, fundada em 1987, que lançou artistas de enorme sucesso como Rick Astley e Kylie Minogue. O selo, criado por Peter Waterman, operava sem envolvimento com grandes gravadoras, mas sua abordagem não compartilhava qualquer semelhança “ideológica” com gravadoras indie. Embora agisse como uma gravadora independente, buscando lucro e atuando como uma “incubadora” de artistas para as majors, a PWL desejava ser reconhecida como indie, apesar de não se alinhar com a definição original do termo. A gravadora chegou a ter seus lançamentos retirados do 86 Por exemplo, a Island Records, surgida em 1959, criada por Chris Blackwell e Graeme Goodall, era tida como a maior do ramo no Reino Unido até ser vendida em 1989 para a Polygram por 272 milhões de dólares. A questão de independência até então da Island pode ser discutida uma vez que o selo (que tinha no seu cast nomes de peso do reggae como Bob Marley, Aswad, Steel Pulse; do rock progressivo como King Crimson ou Emerson, Lake and Palmer; e do póspunk britânico como o U2) possuía contratos de distribuição com a Capital, Warner, Atlantic e Phonogram (Ogg, 2009). Porém, como diz Ogg, não é possível subestimar o papel da Island no desenvolvimento de uma cultura de gravadoras independentes (2009). 87 O primeiro single que liderou a primeira listagem foi “Where”s Capitain Kirk” (Rough Trade Records), da banda Spizzenergi, em 19 de janeiro de 1980, sendo o primeiro álbum “Dick Wears White Sox”, da banda Adam and the Ants (Do It Records) (Parker, 2020). 119 Indie Charts devido à pressão de outras gravadoras indie, mas posteriormente foi readmitida, uma vez que dominava a lista da época, tendo vendido mais de 500 milhões de cópias de seus artistas. “Você teria dificuldade em ouvir qualquer guitarra em um álbum da PWL, mas, por causa de seu status, eles se qualificaram para as paradas indie. E o resto da indústria não gostou” (Radcliff, como citado em Logue, 2015). O exemplo da PWL ilustra claramente que uma gravadora indie se baseia em vieses mercadológicos, afinal trata-se de um empreendimento, mas fundamenta-se principalmente em conceitos estéticos, ideológicos e até filosóficos. Sua essência não reside apenas em sonoridades ou status econômico, mas sim no ethos, na liberdade artística, no tratamento, no sentimento de família, na democratização de espaços, no combate à precariedade e na apresentação como produtoras de estéticas musicais desafiadoras, sem barreiras comerciais. Isso não implica, no entanto, em virar as costas para o mercado, pois, como mencionado, são empreendimentos. Assim, há sempre o desejo de se inserir no mercado por meio de práticas próprias e distantes das convenções da grande indústria fonográfica. O indie, segundo Geoff Travis, ajuda a “construir estruturas fora do mainstream, que ajudam a se infiltrar no mainstream” (Travis, manager, Rough Trade, como citado em King, 2012b, p. xxv). A intenção era “vencer as majors no jogo delas” (Radcliff como citado em Logue, 2015). Assim, para analisá-lo como uma iniciativa na busca da abertura de mercados para a disseminação de suas produções, é necessário afastar-se de uma visão romanceada do indie. A profissionalização observada nas duas últimas décadas evidencia um movimento de organização desses selos em busca da autossuficiência, algo que não era comum na esmagadora maioria dos selos nas décadas de 1980 e 1990. Embora a precariedade e a falta de recursos ainda persistam, a gestão mais consciente tornou-se uma característica mais comum entre as gravadoras indie a partir do novo século. Gravadoras indie são, como diz Lee, articuladores culturais mais do que simples negócios (1995, p. 14). Um selo indie “representa um espaço contestado onde significados de cultura e capital interagem” (Lee, 1995, p. 29). Assim, a concepção de “sucesso” para uma gravadora indie é algo relativo. Depende muito de metas estabelecidas no princípio – ou da falta delas - e do comportamento dos seus managers . Há variáveis que precisam ser levadas em conta quando falamos em “triunfo” ou “fracasso” de um selo indie, como, por exemplo, qual deles seria o legado para uma comunidade, país enquanto forma de cultura. 120 Ainda mostra-se relevante, dentro dos termos utilizados pela imprensa e pelos fãs em geral, ressaltar a diferença não apenas entre “indie” e “independente”, mas também entre “indie” e o termo “alternativo”, frequentemente usado - e erroneamente - para se referir a bandas e gravadoras com orientações semelhantes. Fundamentalmente, “alternativo” foi a denominação apropriada por grandes corporações e popularizada principalmente pela MTV estadunidense para apresentar bandas e artistas que imitavam uma estética indie, mas estavam vinculados a majors. Essas eram moldadas pelas grandes gravadoras como “opções” para artistas até mesmo pertencentes a essas mesmas empresas, em um monopólio de ofertas. Segundo Kruse, “alternativo” é um rótulo criado e imposto pela indústria cultural (1993, p. 35). Não é novo. De acordo com Shuker (1998), desde o fim dos anos 1960, o rótulo rock alternativo/música alternativa vem sendo utilizado para se referir à música popular que é considerada menos comercial e popular, mas mais genuína e não convencional. E, curiosamente, ainda segundo o autor, o termo foi usado na época como resposta a cooptação da música em geral pela grande indústria fonográfica. Porém, nos anos 1990, segundo Andrade, foi usado pelas majors como fato de atração ao tentar “corresponder à sensibilidade “romantizada” dos hábitos de consumo de alguns grupos sociais (Andrade, 2023, p. 425). No entanto, segundo Robb (2023), o termo pode ser compreendido como um artifício utilizado pela imprensa britânica no final dos anos 1970 e início dos anos 1980 para descrever a nova música que surgia após a explosão do punk rock , posteriormente conhecida como pós-punk. Nos anos 1990, o termo “alternativo” passou a representar um novo mercado construído para exploração por grandes empresas, visando comercializar uma estética semelhante à do indie, sendo mais associado ao que estava em voga (especialmente no rock ) nos Estados Unidos no início daquela década. Tornou-se uma categoria de marketing, com vários lançamentos de majors sendo rotulados como “alternativos” nas prateleiras das lojas de discos (Shuker, 2005), uma versão “polida” do indie para as massas. Nesses casos, Kruse expressa ceticismo em relação ao uso do termo “alternativo”, argumentando que ícones alternativos, como a banda norte-americana Throwing Muses, ou uma artista de grande sucesso como Madonna - que, em certo momento, pertenciam a mesma gravadora, a Warner - estariam sob a mesma estratégia das majors: gerar receita (1993, p. 34). Entretanto, outros autores consideram que “alternativo” pode denotar um comportamento, uma maneira de se posicionar em relação ao mainstream para além da música. Como observado por 121 Hesmondhalgh et al. (2019), o termo “alternativo” poderia ser utilizado para descrever expressões culturais e práticas de produção cultural que estão excluídas ou em oposição a uma espécie de “mainstream”, particularmente aquelas associadas a entidades corporativas comerciais ou ao governo. Essas manifestações culturais, de alguma forma, se distinguem ou desafiam as normas tradicionais estabelecidas. A noção de “alternativa” musical está fortemente ligada a instituições culturais independentes” ou não corporativas e não estatais, especialmente gravadoras, distribuidores e lojas, e com um foco especial em alcançar maiores graus de autonomia coletiva e controle para agrupamentos de músicos, públicos e outros (...). Focar na alteridade e na independência, portanto, requer atenção aos valores e práticas estéticas, textuais e culturais, bem como à economia política, práticas de negócios e possibilidades de softwares (Hesmondhalgh et al., 2019, p. 2). Em relação às majors, a diferenciação pode parecer mais clara. No entanto, é crucial destacála como uma maneira de evidenciar as características distintivas do indie, por meio da negação. A partir da década de 1980, os selos indie trouxeram visões de vanguarda sobre como o mercado fonográfico poderia ser abordado, tendo como “bandeira” a resistência ao mainstream, que era visto como um mero promotor de “consumidores passivos e limitados que reproduzem o que já existe” (Ulusoy, 2016, p. 251). Ulusoy argumenta que, para as majors, a música é tratada como uma mercadoria, desprovida de valor simbólico e voltada para o lucro, ignorando os valores socioculturais e ideologias embutidos, o que a distingue de uma mercadoria típica não midiática (Gracon, 2010, p. 221). Além de parte de grandes conglomerados de comunicação ou de eletrônicos, Abreu diz que: Serge Denisoff [1990] define as grandes companhias, ou majors, as maiores e mais estáveis das companhias fonográficas, que possuem os seus próprios sistemas de distribuição e fábricas de impressão e reprodução e que beneficiam de elevados volumes de vendas. São parte de grandes conglomerados, com interesses comerciais diversos para além da música. As majors são empresas de grande volume, que trabalham com um grande número de artistas, uma pletora de géneros musicais e de títulos em catálogo (Abreu, 2010, p. 120). Para Hesmondhalgh & Meier, as grandes empresas do ramo fonográfico podem ser descritas como “corporações”, caracterizadas por sua integração vertical, robusto financiamento e dimensões significativas. Elas detêm uma significativa fatia de mercado, graças ao seu controle nas áreas de distribuição, financiamento e fabricação. Essas grandes corporações coexistem com uma multiplicidade de empresas menores que operam principalmente em áreas geográficas específicas e/ou atendem a nichos culturais particulares (Hesmondhalgh & Meier, 2015, p. 01). 122 Para o meio indie, o mainstream é reflexo de um mundo sem risco, repetitivo, “conservador”, que faz questão de manter distâncias “seguras” entre artistas e público a fim de mistificar essa relação, reforçando o status quo e comercializar mitos. Mesmo com todas a proximidade de práticas das indie com as grandes gravadoras, permanece até hoje a noção de que estar numa major é ter uma experiência desempoderadora e desigual (Strachan, 2007). As grandes gravadoras seriam uma metáfora para o capitalismo e da sociedade ocidental como um todo, transformando a música em commodities para o consumo sem qualquer reflexão ou afeto. Isto se dá por que elementos mais essenciais e revolucionários dos estilos de música popular são enfraquecidos e desvalorizados quando são absorvidos pela indústria musical convencional. Esse processo de estandardização também resulta na remoção de quaisquer mensagens ideológicas ou políticas, sendo substituídas por uma postura “generalista” (Crooke 2008). Assim, na disputa do mercado, autenticidade e a vanguarda são as grandes unidades de valor para as indie. No entanto, até mesmo esses preceitos sempre foram passíveis de cooptação pelas majors, como vimos acima com o “alternativo”, transformando “rebelião em commodity ” (King, 2012, p. 11). Ou seja, mesmo uma produção calcada em princípios éticos e ideológicos é passível de ser “vulgarizada” e comercializada pelas majors. De acordo com De Nora (2003), Adorno argumenta que o valor da música como mercadoria é resultante de sua função psicológica, isto é, sua habilidade de proporcionar prazer, sensações e uma sensação (ilusória) de segurança mediante pagamento monetário. Dessa forma, a música é reinterpretada como a máxima expressão da função capitalista - um produto que oferece satisfação. Porém, a autora destaca o ambiente “multi-texturizado”, composto por uma gama de diferentes iniciativas (indie, independentes, majors) e em como as relações entre elas poderiam modificar as estruturas deste tipo de universo nos mais diferentes territórios como vem acontecendo nas últimas décadas. Lee (1995) argumenta que seria inevitável para as gravadoras que operam dentro de um modelo de total independência acabassem por assumir a “lógica do capitalismo” das majors a fim de se sustentar, o que é em parte verdade, mas é preciso enxergar as diferenças entre se profissionalizar e entender a diferenças entre práticas de mercado e a aplicação simples e pura de conceitos do capitalismo. Nos primeiros singles indie lançados no final da década de 1970, além de serem tentativas de se fazerem ouvir em um mercado dominado por grandes gravadoras, eram uma “reação ao 123 determinismo econômico da era do punk” (Ogg, 2009, p. 132). Em outras palavras, representavam uma resistência à invasão das majors na cultura punk, causada pela falta de selos e modos de veiculação de forma independente (Ogg, 2009, p. 223). Mesmo o punk, um movimento que buscava combater a estratificação da música, acabou sendo “normalizado” para o grande público por meio das majors, evidenciando a capacidade da indústria fonográfica de incorporar comportamentos considerados “marginais” e reformatá-los como produtos. Marx e Engels postularam que a ideologia permite que o modo de produção se reproduza - portanto, quando a (s) força (s) revolucionária (s) muda (s) esse (s) modo (s), a classe dominante (que não é uma tendência a vê-la como a maior no contexto) tentará criar uma sociedade para proteger sua ordem econômica. No final dos anos 70, as tentativas tardias e chocadas dos majores de cooptar a geração punk podem ser vistas como um exemplo perfeito desse efeito. A resistência a isso e a vitória da independência como conceito provaram ser virais (Ogg, 2009, p. 132). A expansão do indie nos anos 1990 devido ao repentino e estrondoso sucesso de bandas como o Nirvana nos Estados Unidos e Oasis no Reino Unido, foi a fagulha para buscas incessantes por parte das majors por novos artistas. Desse modo, o contato entre indie e majors despertou nas primeiras o sentimento de que era possível tomar parte do mercado sem ser preciso ceder às regras deste. Aprenderam com a proximidade das majors modos de reger finanças, maior organização e em como negociar melhores acordos, movimento que aflorou no fim dos anos 2000 e início da década de 2010. Greil Marcus exemplifica a situação na qual diversos selos indie se encontravam nos anos 1980 e 1990 antes de perceberem que poderiam ser uma via para um mercado que se fragmentaria no novo século. O selo indie - digamos com um artista de sucesso e um monte de críticas favoráveis - fecha um contrato com uma major para “produção e distribuição”: detalhes práticos e fundamentais, nada mais. A indie anuncia que manteve “o completo controle artístico”, contrata todo tipo de artistas interessantes e lança um monte de discos num tempo curtíssimo. Como a capitalização real da indie (...) consiste em pouco mais que a reputação do seu único artista de sucesso, a major encoraja a indie a resolver seus problemas de capital de giro aceitando uma enorme quantia de dinheiro como adiantamento. Todo mundo fica feliz até que a indie descobre que tem uma dívida monumental e que as receitas mensais não cobrem sequer os juros. A major cobra os empréstimos, dissolve a indie ou a reduz a um selo de fachada, e fica com os direitos do único artista bacana que ela havia descoberto. A contradição aqui está na noção de que o controle artístico existe independentemente dos meios de produção - ou que os meios de produção não têm de significado estético (Marcus, 2006, pp. 76–77). 124 A música para as massas era produzida, como prega a Escola de Frankfurt (Adorno, 2011; De Nora, 2003), pela indústria cultural infiltrada na vida cotidiana e pela oferta cada vez maior de um prazer fácil e sem grandes preocupações. Ela “tomava conta” de atividades de lazer sob formas estandardizadas e controladas de entretenimento, o “não-pensamento”, adquirindo “controle sobre os desejos e, finalmente, os destinos de “audiência cativa”“ (Bennett, 2005, p. 16). Desse modo, podemos aferir que, através de um processo de homogeneidade do gosto, as majors apostam num processo de “anestesiamento da vida”, através da anulação da escolha, da preferência, da busca. (Martins, 2011b, p. 62). Da mesma forma, o capitalismo passou a dominar não apenas a vida no âmbito profissional, mas também no lazer. Conforme argumentado por Adorno (citado em Bennett, 2005), a música voltada para o entretenimento das massas representava uma forma de alienação, uma espécie de relaxamento que se afastava do ideal de produção musical baseado nas premissas da arte. Segundo essa perspectiva, a verdadeira música artística só poderia ser apreendida após uma extensa compreensão e por meio de uma “experiência elevada”, exigindo um aprendizado que permitisse ao ouvinte transcender o mundano (Bennett, 2005). O que antes era considerado uma postura elitista por parte do indie, exigindo justamente essa “experiência elevada” para integrar alguém nesse meio, agora cede lugar ao compartilhamento desse conhecimento. Para conquistar uma fatia do mercado que se tornou mais dispersa nos anos 2000 (referente ao já mencionado mercado "médio"), as gravadoras indie perceberam a necessidade de ampliar fronteiras, adotando preceitos éticos que as qualificassem como formadoras de gosto e opinião. Esses selos mostraram-se mais receptivos e ágeis em relação a essas dinâmicas, estando “mais atentos ao que acontecia no contexto das cenas musicais locais, aos seus artistas e à diversidade de tendências musicais em circulação” (Abreu, 2010b, p. 123). Da mesma maneira, o modo de produção do indie surgiu como uma resistência à massificação da música. A expressão artística, o aspecto lúdico na produção de arte, não seria mais uma mera extensão das horas de trabalho, mas sim algo levado a sério a ponto de gerar novas carreiras e relações. Ao desmistificar o acesso à produção musical, o indie representava a arte democrática, a música produzida sem restrições e limitações, guiada pelo gosto, valores simbólicos e afetos. Dessa forma, as produções das gravadoras indie são imbuídas estéticas que podem se perder com a reprodutibilidade da obra de arte (Benjamin, 1987). Da mesma forma, embora haja uma profissionalização dos selos indie e um maior entendimento do mercado, é a autenticidade dessas gravadoras que mantém o espírito de 125 independência. Obviamente, nem todos são imunes ao capitalismo das majors. Por diversos motivos, geralmente financeiros, ou devido à alienação ao entrar em contato com as majors, há selos que perdem suas “unicidades”, singularidades, transformando-se em uma “existência serial”, amorfa, característica das grandes gravadoras. Como Benjamin afirma, “é fácil identificar os fatores sociais específicos que condicionam o declínio atual da aura. Ela deriva de duas circunstâncias, estreitamente ligadas à crescente difusão e intensidade dos movimentos de massas” (Benjamin, 1987, p. 170). Em outras palavras, os selos indie não podem ser dissociados do ritual e dos processos que lhes dão nome. De acordo com Hibbett, o mainstream é uma “camada, que uniformiza e suprime a liberdade artística, utilizando-se fórmulas repetidas e conhecidas do grande público” (2005). Porém, Hibbett insiste em que o indie faria parte de uma “alta” cultura, voltada para aqueles que são mais aptos a consumi-la, fazendo inclusive distinções sociais para a absorção de diferentes tipos de música. Segundo ele, noções como o isolamento e a obscuridade são valorizados no indie, uma vez que o que cai nas graças do grande público perde valor por se tornar “comum”. Visão que entende-se aqui obsoleta, como será desenvolvido mais a seguir. Porém, Hibbett diz que apesar da ausência de uma forte validação por parte de uma instituição acadêmica, o indie rock reflete os princípios e a política de uma arte considerada "superior" e os incorpora no vasto e diversificado domínio da cultura popular. “Como uma seita de elite dentro de um campo mais amplo, o indie rock requer seus próprios códigos, ou seja, capital cultural e, portanto, pode ser usado para gerar e sustentar mitos de superioridade social ou intelectual” (Hibbett, 2005, p. 57). Strachan (2007) também insiste que as gravadoras indie relegam o aspecto comercial em prol da liberdade artística e da capacidade de promover artistas que personifiquem o diferente, o inovador e, principalmente, o gosto musical pessoal do(s) gestor(es). O que se defende nesta investigação é que essa estética não apenas define uma gravadora indie, conferindo-lhe capital simbólico, mas também está intrinsecamente ligada às atividades comerciais necessárias para garantir a sustentabilidade. Além disso, a capacidade de sobreviver como “indie” transforma esse aspecto comercial em um capital simbólico significativo. As novas dinâmicas entre estética e aspectos econômicos são fundamentais para moldar os selos indie no século atual. A manutenção da postura libertária, do poder de chancela e do papel de “farol artístico” são agora combinadas com a busca da autossuficiência. Guerra (2019a) afirma que gêneros como o indie são formas de resistência ao capitalismo dominante e suas formas de cooptação do que ela chama de subculturas. A autora argumenta que o movimento enfrenta uma 132 sinônimo para “músicas curtas, lo-fi , minimalismo, purismo e guitarras, guitarras, guitarras” (Redhead, 1990, p. 81). Naquele momento, bandas como Dinosaur Jr, Superchunk, Pavement e Sebadoh nos Estados Unidos, e Ride, Teenage Fanclub e Swervedriver, no Reino Unido, foram determinantes, mais do que gravadoras, para o preenchimento de “requisitos” que uma banda necessitava para ser chamada de indie (Earles, 2014). Ao ser uma produção de autenticidade, conforme Guerra, o indie assume a função que Durkheim confere ao sagrado que é a de celebrar e fortalecer o grupal e, ao mesmo tempo, “a ânsia por um simbolismo de revolta e de confronto” (2010, p. 110). Ainda de acordo com autora, o conceito de indie é caracterizado por sua natureza antonímica, uma vez que apresenta oposição à cultura dominante, ao mesmo tempo em que busca a criação de capital cultural para distinguir os consumidores. Uma cultura que evoca novos valores, novas práticas, novos relacionamentos e não somente, como é erroneamente associado, um tipo de sonoridade. A partir da década de 1970, um movimento contra cultural mudou para sempre a maneira como a música foi feita. Do início das suas raízes, nos recônditos da GrãBretanha, uma nova abordagem do DIY em se fazer música daria origem a um gênero totalmente novo. Não apenas o som, mas uma atitude e um ethos (Logue, 2015). O indie é a valorização do “normal”, do “comum”, do sujeito que pode ser ele mesmo. Reescreve as regras tanto musicais quanto estilísticas impostas pelo mainstream. O indie é uma reação a uma cultura obsessiva pelos vencedores e envolve a ênfase na independência artística (Baumgarten, 2012). A busca pela distinção, pelo inovador, pelo estilo de vida próprio, pelo distanciamento do gosto desapaixonado. É o desejo de “não-participação” no cotidiano imposto. O indie é mais do que uma configuração econômica, mas um estilo de vida, uma forma de ser, de se vestir, de se portar e de se diferenciar do resto do mundo (Guerra, 2010). Cano (2023) destaca a importância crucial da vestimenta na formação de significados e identidades. Ela representa uma forma de expressão que revela nossa intenção de ser percebidos, nossa identidade desejada e a maneira pela qual nos destacamos dos demais. A forma como a música é produzida não pode ser dissociada de atitudes que provoca. O indie é firmado na crença que a música deve ser baseada na comunidade e na proximidade entre artistas e fãs, que podem também vir a ser artistas (Hesmondhalgh, 1996). O indie fornece a “trilha sonora do autodescobrimento (...) o pano de fundo para o cotidiano” (King, 2012b, p. XXIV). 133 A identidade, como diz Guerra (2017b), agrega sujeitos com gostos e desejos culturais similares. Estar envolvido numa comunidade indie é mais do que meramente entretenimento, é construir um self (Davies, 2006). Observando a cultura indie sob o prisma de Greil Marcus (2000), enquanto expressão cultural, estaria inserido nas manifestações procedentes do rock – mas não só - que são a configuração de práticas sociais, articulação de comportamentos, reordenação do espaço urbano para práticas e produções musicais, entre outros. Assim, será uma forma de cultura popular, pois implica um acesso a espaços e instrumentos particulares de expressividade e de comunicação, o incremento e a ativação de padrões cognitivos, emocionais e simbólicos, a criação de produtos culturais próprios, a possibilidade de experiências estéticas e a mobilização de agentes sociais oriundos dos meios populares e das classes médias urbanas (Guerra, 2015a, p. 152). Logo, o indie transforma comportamentos e soma valor à música e à sua edição. Segundo De Nora, o consumo musical é uma ferramenta na formação de subjetividades. A recepção musical “não se esgota na interpretação e reconstrução de significados” (Gomes, 2013, p. 19), mas se conecta com sensações e sentimentos derivados pela escolha de determinados tipos de música no dia a dia. Música é um recurso para a construção de identidades, numa “reflexividade estética”, em que De Nora “aponta a expressividade (emocional) como instrumento material de negociação do self (2003). A identidade é construída e é um discurso. Mais do que somos, diz o que afirmamos ser, narram nossos desejos, contam uma história sobre nós e sobre nossas posições perante o mundo (Guerra & Silva, 2015, p. 213). Constroem nossos propósitos de pertenças a determinados nichos. Ao mesmo que tempo que faz que nos distingamos de outros grupos. São processos simultâneos, sincrônicos de identificação e de identização. Além disso, a identidade é moldada pelos discursos que produzimos e compartilhamos sobre nós mesmos. Muitos desses discursos assumem a forma de narrativas, pois mostram nossa identidade ao contar nossa história. Eles estabelecem vínculos, pois nos definem ao especificar com quem nos identificamos e de quem nos diferenciamos. Hall (1988), argumenta que as identidades são produzidas dentro de um campo ideológico em que os signos. Segundo o autor, é possível reconfigurar discursivamente os elementos, dando origem a novos significados, conexões com diversas práticas sociais e posicionamento diferenciado dos sujeitos sociais. Já Frith (1999) fiz que identidade é algo que vem de “fora”, algo que se busca, um ideal. O que queremos ser, que se constrói a partir de experiências vividas. É uma questão de rituais, do lugar 134 do indivíduo dentro de relações sociais, que dependem da apreciação daqueles que fazem parte daquela coletividade. Segundo a visão de Castels, a formação das identidades resulta da combinação de diversos elementos, como história, geografia, biologia, instituições produtivas e reprodutivas, memória coletiva, fantasias pessoais, além dos aparelhos de poder e das revelações religiosas (Castels, 1997, p. 4). A identidade, para Silva, é invariavelmente “representação e discurso”. E que também a identidade não é só o “ser”, mas sim o representar “o que se diz que é” (2018). O indie se reconhece nos seus pares, mas também se distancia daquele que não são seus correlatos. Identifica-se na diferença com o outro. Naquilo que ele não é. Isto leva à fundamentação de características próprias em cada uma dessas comunidades, tendo no indie, seu âmago. Como diz Vila, a questão não é como uma peça particular de música ou uma atuação reflete as pessoas, mas como a produzem, como criam e constroem uma experiência – experiência musical, experiência estética – que só podemos entender se adotamos uma identidade subjetiva e coletiva ao mesmo tempo (Vila, 2012, p. 252). 3.4. PARA UMA BREVE SEMIÓTICA (PUNK) DO INDIE Desse modo, podemos assumir que indie é uma linguagem não só musical, mas também comportamental. É um conjunto de formas, de normas não restritivas, de modi operandi , de jeitos de produção. É verbal e visual. Uma rede de linguagens que ajuda a construir identidades, sentimentos de pertença a partir da música. Enquanto fenômeno cultural, o indie, e a música, é também um fenômeno de comunicação, produtor de símbolos e significados, de sentidos. Ela tem um valor social, e através dela, os ouvintes apresentam uma certa imagem de si mesmos (Cano, 2023). [O] nosso estar-no-mundo, como indivíduos sociais que somos, é mediado por uma rede intrincada e plural de linguagem, isto é, que nos comunicamos também através da leitura e/ou produção de formas, volumes, massas, interações de forças, movimentos; que somos também leitores e/ou produtores de dimensões e direções de linhas, traços, cores... Enfim, também nos comunicamos através de imagens, gráficos, sinais, setas, números, luzes... Através de objetos, sons musicais, gestos, expressões, cheiro e tato, através do olhar, do sentir e do apalpar (Santaella, 1995, p. 2). 135 Para isso, são produzidos signos que funcionam como mediadores para o fenômeno em questão. Quem detiver esses signos “conseguem” decodificar valores (a música, o vestuário, o modus operandi , ou DIY etc.) do indie e estará “apto” a se integrar. O que tem se observado nas últimas décadas é um esforço para expandir essa “vocação” para mais pessoas. O objetivo é expandir o capital cultural para decifrá-lo, pois, conforme argumentado por Santaella (1995), um signo tem a capacidade de representar seu objeto apenas para um intérprete, gerando na mente desse intérprete algo diferente (um signo ou algo semelhante), que também está conectado ao objeto não de maneira direta, mas por meio da mediação do signo. Segundo Umberto Eco, há sempre um componente de expressão, também conhecido como significante, em todos os processos sígnicos, que transporta um elemento de conteúdo, isto é, o significado (Eco, 1978, p. 87). A comunicação “oferece-se à leitura” (Hebdige, 2018, p. 209) ao entendimentos por pares. Roland Barthes afirma que a intencionalidade está presente na significação da imagem, sendo esta resultante de processos de codificação e decodificação (Hebdige, 2018, p. 207). Peirce diz que um “signo intenta representar, em parte pelo menos, um objeto que é, portanto, num certo sentido, a causa ou determinante do signo” (Santaella, 1995, p. 12). Desse modo, o objeto primeiro do indie é o seu ethos , o seu modo de produção, antes de qualquer sonoridade. A qualidade funciona como signo uma vez que este é abstrato, armazenado na mente de quem o já possui a priori. O signo aqui representa o afeto já discutido, e seu significado sempre será a produção de outros signos. Santaella (1995) explica que o interpretante imediato refere-se à capacidade do signo em gerar algo na mente de qualquer intérprete. Para ser disseminado, o indie é constituído por discursos que se moldam em cada cena ou coletividade, refletindo conhecimentos adquiridos - simbólicos - que se traduzem em linguagens específicas e de gosto. “O discurso remete para uma origem absoluta, isto é, para a criação de um autor (noções fundacionais de sujeito e de consciência). Remete para a unidade de um autor, de uma obra, de um tema, de uma época (Martins, 2004b, p. 67). A obra de arte, segundo Eco, é um signo que diz sobre a maneira como ela é produzida (1978, p.59). Saber que uma banda X vem de um selo indie Y do qual já se conhece o trabalho, faz com que as identificações, as interpretações sejam imediatas, havendo correspondência ou um “complexo de relações”“ (Eco, 1978, p. 59), que as decifram, aproximam do sujeito. O signo, segundo Eco, é um “[s]inal, elemento distintivo impresso em alguém ou em alguma coisa para o poder reconhecer. Marca” (Eco, 1978, p. 18). O indie é uma cultura de signos, é um sistema em que significados e 136 significantes assumem funções diversas. São os códigos musicais, textuais, visuais, comportamentais que cada comunidade descodifica e que gera simbolismos e que determinam seus modos de existir. Segundo Peirce (1961), a cultura forma um sistema de signos que, ao conhecer suas regras, permite compreender a sociedade. (Eco, 1978, p. 160). Pela a ótica Saussuriana, o signo é “uma entidade de duas faces, composta de significante e significado” (Eco, 1978, p. 32) ou ainda algo que Peirce definiu como sendo “algo que aos olhos de alguém significa outra coisa em alguma circunstância ou competência” (Eco, 1978, p. 33). Cria no receptor um signo homólogo, que representa o signo através de um determinado ponto de vista ou para um fim determinado. O uso conotativo do signo é, para Eco (1978), primordial. Sem abstração, continua o autor, não há conceito e, assim, nem existiria signo. O processo de significação é algo que acontece “em cadeia”. O signo surge interpretando outros num encadeamento sem fim em que também se verifica o recurso a comparações e classificações pré-estabelecidas. Um signo só se clarifica no próprio significado através da remissão para um interpretante, o qual remete par um outro interpretante e assim por diante ad infinito (it), estabelecendo-se um processo de semiose ilimitada (it) no decurso da qual o destinatário descodifica o signo originário na medida em que ele serve os fins da comunicação empreendida os usos da referência nos quais pretende aplicá-lo (Eco, 1978, p. 168). Esse objeto singular, o disco, o fonograma em suas variadas formas, aqui funciona como signo e como referente de um todo, um universo. Liga uma coisa a outra. Conecta uma obra de arte com quem a faz, o artista; a quem a dissemina e confere valor, a gravadora; logo, ao modus operandi . E a variedade destes interpretantes permite traduzir essa música juntamente com os seus processos de formação como uma coisa única. Para Eco (1978), a diversidade abrangente dos interpretantes possibilita a tradução constante de uma unidade cultural em um interpretante reconhecível. Isto faz do sujeito também um produtor de significados. Ato de significar consiste na utilização de um signo (ou sequência de signos) para remeter a um significado, no contexto de um mundo a ser expresso (Martins, 2002). Este sujeito torna-se no que Adorno chama de consumidor cultural: dotado de conhecimento (de codificação e decodificação) sobre o campo e que trata a música como um bem cultural (Adorno, 2011, p. 63). Ainda de acordo com o autor, os consumidores continuam a adquirir produtos musicais com base na aprovação social daquilo que está sendo consumido. A satisfação derivada do ato de consumir, conforme expresso em sua linguagem, supera a satisfação decorrente da 137 própria obra de arte e das exigências que ela impõe ao ouvinte (Adorno, 2011, p. 64). É o inverso do ouvinte do entretenimento e sua relação de quase condescendência com o mainstream. A forma do disco fonográfico permite, pela primeira vez na música algo análogo ao hábito de colecionar nas artes plásticas, e, em especial, nas artes gráficas; sabe-se muito bem quanto o hábito de colecionar, a mediação do objeto estético por sua posse literal, contribuiu à incorporação, ao conhecimento especializado (Adorno, 2011, p. 264). A estética indie está intrinsecamente ligada a representação de culturas urbanas (P. Abreu, 2015a). É indissociável das sociabilidades e das vivências, do lúdico e das transformações das relações de trabalho. “Calvin 96 não tinha treinamento em business, mas tinha uma maneira própria e próxima de como tratar seus clientes, respondendo as mensagens pessoalmente cada uma das encomendas que era enviada, assinando “Com amor, Calvin”” (Baumgarten, 2012, p. 97). Moisés de Lemos Martins (2002) também aborda a presença de uma semiótica crítica que pode-se alinhar com os fundamentos do gênero em análise, o indie, ao mencionar a importância de uma perspectiva que questione as “circunstâncias que tornam a interação possível”, as quais estão presentes no discurso. Martins ainda argumenta que a compreensão do discurso é abordada por uma teoria de significação, a qual investiga o nível semântico não sígnico da enunciação, onde se desdobram as dimensões da prática discursiva. Ainda que se trate de um método de distinção social e requer métodos de descodificação para poder ser “degustado” (Hibbett, 2005), não é contemporâneo associar o indie com uma “arte para poucos”. O que antes era visto como mérito, valor, vem perdendo a força principalmente nas últimas décadas. A obscuridade e a elitização do indie não fazem parte dos processos de profissionalização do setor que buscam sobreviver em um ambiente de constantes mudanças e inovações tecnológicas. Mesmo que Hibbett (2005) ainda ofereça uma visão romântica sobre o indie, não deixa de pontuar corretamente quando diz que o gênero, enquanto uma forma de cultura, é uma “intersecção de vários fenômenos estéticos, sociais e comerciais, ocasionando um olhar único sobre as complexidades da produção cultural” (Hibbett, 2005, p. 55–56). O autor demonstra uma posição mais atualizada em certos momentos ao afirmar que o indie está longe de ser uma entidade estática, tendo seus significados e valores em constante construção pelas relações entre seus agentes. O elitismo foi 96 Calvin Johnson, manager da K Records, sediada em Olimpia, Estados Unidos. 138 diluindo-se com o tempo, mas a postura política e a atitude de resistência e de necessidade de produzir seus próprios significados mantém-se como características intrínsecas. São simbologias e “inquietações” do indie que têm no movimento punk suas origens, uma “síntese de moda, música e política que se tornou o principal produto de exportação de Londres para o mundo” (Savage, 1991, p. 5). O movimento foi uma forma de expressão em um Reino Unido reprimido economicamente e sem perspectivas. O punk surgia na segunda metade dos anos 1970, numa sociedade estática, definida por rígidas regras de classe e com pouca margem para o não convencional. Quem operava fora do que é considerado “normal”, era um transgressor (Savage, 1991). No outono de 1975, a indústria musical convencional não simpatizava com novos grupos que queriam fazer música com um viés sociocultural abrasivo. (...) [A] indústria da música reagiu ao enorme mercado aberto na década de 1960, organizando-se globalmente: mais de 60 por cento do mercado inglês era dominado por seis empresas multinacionais (Savage, 1991, p. 123). Ideologicamente, o ethos DIY propagado pelo punk rock tem fundamentos conceituais na Internacional Situacionista 97 dos anos 1950. Com vínculos ao movimento Dadaísta 98 , buscava desafiar o capitalismo e a sociedade de consumo por meio de expressões artísticas arrojadas e vanguardistas, utilizando ferramentas como panfletos, manifestos e a subversão de símbolos do establishment, como o uso provocativo de suásticas no contexto punk para destacar contradições e reconfigurar a ordem estabelecida (Bennett & Guerra, 2021; Guerra, 2017a). Trata-se também de um processo de construção de significados (Hebdige, 2018). As escolhas refletem constantemente parte de seu valor no contexto de quem as faz, uma vez que esse valor se expressa e é reconhecido principalmente pela maneira como são tomadas (Bourdieu, 2006, p. 88). Esse processo, individualizado e singular, transforma-se em uma forma de arte, tão significativa quanto o resultado final (Ian McKaye, músico, manager da Dischord Records, como mencionado em Sinker, 97 "A Internacional Situacionista surgiu em julho de 1957, em Cosio d’Arroscia na Itália a partir da fusão de três grupos de artistas em divergência com a arte instituída (Henriques, como citado em Guerra, 2010, p. 134). Defendiam que a arte não deveria estar fechada nos seus propósitos estilísticos e formais, faziam a apologia da arte como uma criação constante e reconstrução contínua. Do ponto de vista situacionista, a arte ou é revolucionária ou é nada. A superação da arte só viria pela transformação incessante da cidade, o quer impelia o urbanismo e a arquitetura a serem as ferramentas de uma revolução. Para os situacionistas, “a imaginação deveria tomar de assalto o vazio existencial da cidade, subvertendo um quotidiano cego pelo hábito, restituindo significando aos espaços, despertando um passado mítico”" (Guerra, 2010, pp. 134-135). 98 Tendo a frente o artista Marcel Duchamp, o movimento dadaísta defendia, segundo Guerra, a desmistificação da atribuição de genialidade dada à artistas. "[A]queles que olham é que fazem os quadros" (2010, p. 136). 139 2009, p. 17). Dessa forma, revela-se como um campo de experimentação para estratégias tanto no âmbito de mercado quanto cultural. As características do DIY (determinação, realização, liberdade e ação coletiva), lógicas e procedimentos permitem que esses músicos e promotores culturais criem e promovam o que querem e o que pensam ser importante para a cena cultural da cidade. Em outras palavras, as habilidades do DIY, as lógicas e os procedimentos podem ser vistos como uma ferramenta de empoderamento e autonomia, como maneiras de trabalhar de forma independente em relação aos padrões e hierarquias estabelecidos, assumindo o controle de todo o processo (Oliveira et al., 2016, p. 796). A prática do “faça-você-mesmo”, conforme discutido no capítulo 1 em relação aos mundos da arte e cenas musicais, deu origem a uma comunidade de procedimentos que evoluíram para o que Stahl (2011) denomina de do-it-together ou “façamos juntos” - um trabalho comunitário que fortalece laços quando colocado em prática. Por meio dessas éticas, o empoderamento de indivíduos nos processos de produção cultural (McKay, 1998), como uma alternativa ao mainstream, gerou interações entre diversos setores artísticos em várias localidades, tornando as fronteiras entre o profissional e o amador cada vez mais difusas. A atividade se torna especializada, fundamentada em um forte senso de pertencimento (seja a um território ou a um tipo de gosto), no networking e nas relações sociais (Oliveira et al., 2016). Obviamente, o surgimento do indie, considerando sua origem no punk e no pós-punk , não ocorre por acaso. É sempre uma combinação de fatores que se interligam e se encontram em períodos específicos, criando condições para sua gênese. Conforme observa McKay (1998), a proliferação das rádios piratas nos anos 1960 no Reino Unido foi crucial para o DIY, pois buscava quebrar a exclusividade de transmissão das grandes companhias fonográficas da época. Esse movimento desempenhou um papel significativo na descentralização da disseminação da cultura, especialmente em pequenas cidades e localidades do interior da Inglaterra. Essa abordagem tinha como objetivo criar um espaço relativamente autônomo para a expressão política, a criatividade artística, a construção comunitária e a exploração da identidade (Threadgold, 2018, p. 7). O movimento punk foi a via encontrada por indivíduos para dar vazão à liberdade de expressão e a novas formas de entretenimento e cultura. Com base no do-it-yourself , em torno de uma rede de bandas e fanzines, o movimento punk gerou impacto imediato em jovens do mundo inteiro. O punk expressava-se através de uma miríade de significados: roupas customizadas e/ou de segunda mão, hedonismo, desprezo pelas regras, entre outros. Uma estética que dava suporte a uma cultura 140 alternativa ampla (Bennett & Guerra, 2021). O punk 99 abriu o caminho para que a experimentação e a liberdade fossem as únicas normas a serem seguidas e se caracterizava pela adoção de formas alternativas de socialização, como novos métodos educacionais e a formação de pequenas comunidades. Além disso (e apesar das principais bandas do gênero terem sido parte de grandes gravadoras), rejeição às corporações, grandes cadeias de negócios e empresas multinacionais, voltando-se à mídia e canais alternativos. Assim como explorava sistemas alternativos de habitação, como squats 100 e cooperativas (Oliveira et al. 2016, p. 792). O punk está inserido no que Haenfler (2018) identifica como subculturas do pós-guerra, comprometidas com produções em pequena escala fundamentadas nos valores da comunidade. O autor sugere que as ideias de resistência subcultural e oposição a uma corrente dominante imaginada podem ser reinterpretadas como um compromisso com a busca de trabalho criativo alternativo, em pequena escala ou autogerado. O risco, a automotivação, o trabalho conjunto e os valores que este gera são intrínsecos a essa influência. O movimento DIY impulsiona seus participantes em direção ao DIT, à tomada de decisão e à superação de obstáculos, sendo a chave para a liberdade criativa (Reynolds, 2009). Essas formas de trabalho estão alicerçadas no autoempoderamento, na ajuda mútua e são a base para um envolvimento social que visa combater o neoliberalismo e o capitalismo tardio, com o sucesso medido pelo ganho de capital simbólico visando “espalhar o poder, redistribuir o capital cultural e encorajar a autoexpressão” (Dale, como citado em Bennett & Guerra, 2021, p. 20). Dentro do ethos DIY que permeia o indie, há um alerta constante de não aceitação de que um estilo de vida baseado nessas práticas leve à 'humanização' da precariedade. O combate à inconstância da vida, preconizado pelo neoliberalismo, precisa estar em voga a todo momento. No cenário indie atual, driblar a precariedade deve implicar em um progresso de vida e atividades, recusando-se a aceitar esses panoramas como “normais” (Guerra, 2021b; Jian, 2018). Esses circuitos representam a diversidade dos espaços de socialização, que se distinguem através de vários códigos simbólicos, conforme diferentes estilos musicais. Esses ambientes são fundamentais para o surgimento e a divulgação de culturas independentes, proporcionando terreno fértil para a criação artística, assim como a interação e a partilha de saberes entre os envolvidos. Dessa 99 No entanto, da mesma forma como chegou, o movimento arrefeceu. O “fim” simbólico do punk é marcado pela dissolução dos Sex Pistols pouco depois do lançamento do primeiro (e único) disco de estúdio, “Nevermind The Bollocks, Here´s Sex Pistols”, em 1977, mesmo ano em que Spiral Scratch, do Buzzcocks, abria as portas para um novo quadro cultural no Reino Unido e a polinização de elementos que desaguariam no pós-punk . 100 Uma pessoa que se instala ilegalmente em um espaço desocupado é conhecida como squatter . Mais em https://diplomatique.org.br/squats-locais-deresistencia/ . Acessado em 23/05/2023. 141 forma, os circuitos de auto produção musical desempenham um papel significativo na promoção da pluralidade e na consolidação da identidade cultural de diferentes grupos sociais. O indie parte do desejo de democratização da música que vem do punk . Fez abrir espaços no mercado fonográfico pela edição de fonogramas, sem a necessidade prévia de conhecimento sobre o meio. Isto gerou maneiras e aperfeiçoamentos dentro do universo da edição musical. “Os elementos dialéticos dos discursos do DIY permitem que indivíduos sem habilidades profissionais possam se engajar com bens simbólicos que estejam à margem do mainstream ou das grandes indústrias de mídia” (Strachan, 2007, p. 254). O maior acesso a alguns produtos como instrumentos musicais, gravadores portáteis, máquinas de fotocopias, entre outros, ajudou a espalhar uma cultura de auto expressão e produção. Essa “inabilidade” iria evoluir nos anos seguintes, a partir da visão dos selos indie de que era possível expandir os negócios sem renunciar às noções do gênero, buscando a sustentabilidade. Estes agentes se capacitaram de dessas cenas tornando-se, nas últimas décadas em “empreendedores culturais” independentes (Bennett & Guerra, 2021, p. 15). Isto, no entanto, só seria possível com a noção e a participação da comunidade em torno do trabalho em conjunto. Esses tipos de trabalhadores criativos reconhecem a necessidade de cuidar das suas comunidades e adotar uma visão empreendedora em suas próprias carreiras. Isto implica assumir tarefas diversas e distintas no processo criativo de maneiras transculturais e interdisciplinares. O DIY, enquanto conceito, implica o enfrentamento do acesso desigual a recursos, ao criar meios não convencionais de divulgação e aquisição de produção de símbolos. Essa abordagem abrange diversas atividades, para além dos selos indie, como a produção de fanzines, a autoorganização de concertos e a utilização de espaços alternativos para atividades culturais e sociais. Além de promover a autossuficiência, as práticas DIY também fomentam sentidos de cooperação, colaboração e buscam o pioneirismo dentro de suas cenas (Guerra, 2018), construindo estruturas, mesmo que precárias, que permitam a expressão de artistas negligenciados ou que não desejam fazer parte do mainstream. Guerra (2021b) ressalta que, mesmo que o surgimento e a crescente prevalência de carreiras musicais baseadas no DIY representem respostas à precariedade da vida quotidiana nas sociedades pós-industriais, sendo inegavelmente consideradas no que chama de “artes da existência”, existem outros elementos que também podem moldar o significado dessas carreiras para aqueles que se dedicam a elas. Sob um olhar etimológico, o conceito de do-it-yourself era ligado às questões de pequenos consertos ou reformas caseiras, reparos feitos sem a supervisão ou por um especialista. Com o tempo 244 aprendam com a prática, inovem e estejam aptos a buscar apoios governamentais ou de grandes empresas. Essa abordagem fortalecida proporciona maior capacidade de planejamento, mesmo diante da incerteza das receitas, permitindo que tomem decisões fundamentadas sobre os rumos a seguir. Quando há dinheiro, as coisas acontecem e se organizam com mais fluidez. Sabendo que vai chegar dinheiro, por exemplo, da GDA, conseguimos nos planejar. Conseguimos ter uma visão mais pragmática de como as coisas acontecem. Agora colocamos a carroça à frente dos bois. Damos um passo de cada vez. Conseguimos agora gerir melhor o dinheiro, fazer candidaturas à apoios. Nos primeiros anos de Xita era uma anarquia geral. Éramos mais novos. O dinheiro que entrava gastávamos no que surgia. Não havia contas. Não havia organização. Depois, com o tempo, com calma, com pessoas chegando e saindo, as coisas foram se moldando. Temos uma conta da Xita, com dinheiro para reinvestir nas edições. As vendas digitais do Bandcamp vão todas para a Xita. A Noite Xita só acontece com o dinheiro que temos. Merchandising das bandas, uma parte vai para a Xita (Manel Lourenço em entrevista pessoal em 22/02/2022). Essa nova abordagem de gestão abre caminho para o desenvolvimento de novas carreiras por meio da especialização e focalização em tarefas mais específicas. Esses são alguns dos aspectos que os selos indie identificaram como essenciais para solidificar um mercado de nível intermediário. O do-ittoget her ganha importância equivalente, se não superior, ao do-it-yourself . Apesar de não isentos de conflitos, esses métodos unem indivíduos em torno dos selos, aproveitando diversas competências para conferir uma abordagem mais profissional, organizada e econômica. Dessa forma, promovem o desenvolvimento de carreiras ao aproximar membros que colaboram em várias áreas. Temos um engenheiro de som que é ligado à parte e supervisão técnica; outra pessoa na produção e em projetos, porque ele é da área de turismo; uma na comunicação, outra pessoa no apoio a distribuição, porque já trabalhou em uma outra gravadora (Rui Dias, Revolve, em entrevista pessoal em 04/05/2022). Observar o desenvolvimento de um projeto desperta sentimentos de afeto e o desejo de participar ativamente, seja criando o próprio projeto ou desenvolvendo habilidades para contribuir. O receio de empreender, mesmo que de maneira inicialmente rudimentar, é superado. O espírito de coletivismo contagia e inspira, tornando viável a ação. “Era como uma salvação para o que fazíamos nos nossos quartos sozinhos. Não sabíamos tocar. Ouvíamos a Pega Monstro e pensávamos “eu também consigo fazer isso”. E isso se tornou um modus operandi na minha vida” (Lucía Vives em entrevista pessoal em 22/02/2022). Ao DIY e o DIT juntam-se o release-it-yourself , ou, “lance você mesmo”, ou ainda se pudermos avançar, “lance em conjunto” (Reynolds, 2005). Para além de fazer, produzir, tornar realidade, um 245 passo seguinte é tornar visível, tornar público (A. Oliveira, 2020). É como essas “pequenas organizações culturais” conseguem desenvolver maneiras para subverter realidades adversas, tornando as dificuldades como munição, documentando, distribuindo e democratizando os frutos nascidos em ambientes de escassez (Guerra, 2010). Criam em conjunto com suas comunidades, as envolve na transformação de diferentes territórios e nas mais variadas condições, circunstâncias e culturas urbanas (P. Abreu, 2015a). São realizações que promovem uma intensa troca entre produtores e consumidores, confundindo papéis muitas vezes, fazendo surgir projetos inovadores que despontam localmente, mas anseiam a projeção global (Crane, 1992; Dunn, 2008; Guerra, 2010). Essas culturas inicialmente se manifestam em grupos que compartilham espaços de eventos, prática musical, lojas de discos ou outros pontos de convergência. Essas experiências fomentam a circulação de informações, trocas e, consequentemente, o surgimento de ideias e novas práticas, promovendo “um fenômeno de comunicabilidade entre os vários ocupantes desses espaços marginais, potenciador de uma espécie de fusionismo pela partilha de uma mesma condição underground ” (Gomes, 2013, p. 27). Vale ressaltar que essa condição underground pode ser uma escolha de grupos específicos, mas, nos casos analisados nesta pesquisa, observa-se que representa uma fase inicial. Estar à margem, nesse contexto, não significa permanecer nas profundezas da indústria fonográfica. Essas redes informais almejam uma participação ativa no setor, oferecendo novas abordagens para diferentes tipos de mercado, incluindo formas alternativas de estabelecer comunidades e canais de divulgação alternativos (A. Oliveira et al., 2016). Importante notar que essas iniciativas não rejeitam a colaboração com grandes corporações a todo custo. Pelo contrário, buscam estabelecer contatos nos quais o envolvimento com essas empresas não comprometa a liberdade criativa. Desafiam o capitalismo ao tentar usá-lo de maneira sustentável e responsável (Guerra, 2017a, 2020b). Firmino da Costa propõe a ideia de “quadros de interação” para descrever a organização dos selos indie. Esses quadros consistem em um conjunto estruturado de normas, percursos, práticas e rituais que facilitam a convergência e a ativação do encontro no contexto social. Essa estrutura estabelece interdependências recíprocas, possibilitando a manifestação espacial dos habitus dos agentes sociais (Guerra, 2010). Enquanto gênero que promove a democratização dos processos musicais, desmistificar os métodos até então oligopolizados pelas grandes gravadoras só foi possível através da iniciativa de se 246 fazer algo diferente e por si (o DIY) e que culminou no alargamento para atividades colaborativas que, importante destacar, é maior do que a soma das individualidades desses grupos. “Estes coletivos, por partilharem influências, estéticas, valores e gostos em comum, desenvolvem uma comunidade que partilha interesses em comum, valores, estéticas e gostos” (Henriques, 2018, p. 43). Na realidade portuguesa, a influência dos selos britânicos do final dos anos 1970 teve um papel determinante na introdução de um novo ethos indie no país, especialmente evidenciado pelo pioneirismo da Fundação Atlântica em 1982. Ao invés de simplesmente copiar processos, o modelo português buscava criar ambientes singulares, aproveitando a efervescência na produção musical decorrente da popularização do rock no país. No entanto, em um contexto de recursos limitados e poucos espaços disponíveis para a música, juntamente com a escassa atenção da mídia para a cena musical underground, a primeira alternativa foi se aproximar de grandes empresas, como no caso da Valentim de Carvalho. Mesmo ao estabelecer parcerias com grandes instituições, a autonomia, um valor fundamental para o gênero, foi preservada. Atualmente, essa autonomia é mantida de maneira ainda mais organizada, permitindo maior liberdade nas negociações com grandes instituições. Nesse sentido, embora o trabalho voluntário continue sendo uma força motriz nessas comunidades, os métodos implementados por alguns selos possibilitam o pagamento de salários (Omnichord Records, Lovers & Lollypops) ou participação financeira em projetos (Hey, Pachuco!, Revolve, Zigur Artists). O cenário indie já não é mais visto como resultado apenas de “mentes românticas”, mas sim como uma combinação de afeto e necessidade, instalando meios mais estruturados para profissionalizar ainda mais o setor e envolver de maneira ampliada as comunidades. Essas trocas permitem a maior partilha de novas práticas tecnológicas que visam facilitar o trabalho comunitário. Diante das mudanças nas redes de distribuição, produção e consumo de música no século XXI, Henriques (2018, p. 8) reflete sobre uma reavaliação do significado de ser independente e adotar uma abordagem do-it-yourself . Por outro lado, permitiram que houvesse um alargamento de processos e de noções de como trabalhar a música, permitindo estar na vanguarda de táticas e estratégias de mercado, com técnicas mais ágeis e ativas. Segundo Henriques (2018, p. 38), a capacidade de desenvolvimento e legitimação dos projetos está intrinsecamente ligada à presença de uma comunidade e rede de apoio. 247 Assim, observa-se que os selos indie em Portugal como são mesclas de comportamentos intrínsecos ao gênero como o espírito de comunidade, laços de amizade e o trabalho colaborativo, porém, injetando sistemas vanguardistas que as diferem do que se pratica no grande mercado fonográfico. Com isso, chamam a atenção também do poder público que enxerga nelas ferramentas de valorização e promoção da cultura e do turismo em seus territórios. Apoiar com a cessão de espaços, por exemplo como acontece com eventos da Revolve e da Zigur Artists, são práticas menos dispendiosas e agregam uma imagem de colaboração para esses órgãos. No entanto, durante os anos 1980, os esforços para promover a música no cenário indie eram notavelmente ingênuos. Mesmo a Fundação Atlântica, apesar de sua conexão com a Valentim de Carvalho, não perdurou por mais de dois anos devido à falta de compreensão do mercado e de como ser sustentável. Embora tenha aberto portas para o gênero em Portugal, a abordagem era mais fundamentada no entusiasmo do que em propostas musicais duradouras e sustentáveis. Os envolvidos desempenhavam várias funções: “[Eu, o Miguel e o Camacho] não nos pagávamos, mas trabalhávamos - ensaiávamos os grupos, produzíamos os discos, gravávamos, promovíamos; o Miguel escrevia umas coisas” (Pedro Ayres Magalhães, conforme citado em “Manual de sobrevivência”, 2000, p. 34). Selos como a Facadas na Noite, surgidos em cidades pequenas, como Braga, afastadas da capital, em um país ainda em desenvolvimento, eram ainda mais inovadores. Sem as éticas do DIY e do DIT, essa iniciativa não teria conseguido demarcar posições de vanguarda e chamar a atenção para o que ocorria no interior de Portugal. Mesmo com menos estrutura e recursos ao redor, conseguiram criar condições para que novos tipos de música alcançassem e influenciassem indivíduos em seus territórios. A partir dessa “contaminação”, o DIT se desenvolveu, dando origem a mais agentes dispostos a transformar as realidades de suas comunidades por meio da música. Era eu o diretor, masterizador, o “one man show”. Havia algumas colaborações, mas pontuais. Eu que fazia tudo. Desde escrever a máquina os encartes, tirar cópias, colar, usar aquelas letras que havia decalques para fazer os títulos... (Jorge Pereira em entrevista pessoal em 01/04/2022). Essa atividade despertava o coletivismo (M. Lopes, 2017c) que, na década seguinte, se desenvolveu utilizando a escassez como ferramenta de atração de semelhantes. Observa-se isto com a Bee Keeper e a forma artesanal e próxima de lidar com a edição e com seu nicho. Tinha como característica principal desenvolver a música mediante o trabalho coletivo e artesanal para que pudesse ser fomentada uma comunidade que foi se agregando em torno da gravadora. 248 As bandas eram daqui da área metropolitana de Lisboa, todos se conheciam, íamos todos aos concertos uns dos outros, havia uma grande amizade. E tudo sempre foi feito na base da amizade. Nunca houve contratos e ninguém ganhou um centavo com aquilo. Era tudo na base da amizade e do gosto que tínhamos em fazer aquilo, e do gosto de mostrar aquilo (Fred Ferreira em entrevista pessoal em 10/10/2019). As edições da Bee Keeper eram acompanhadas de letras manuscritas e capas que eram verdadeiros trabalhos artísticos desenhadas à mão. Valorizava-se o autodidatismo e a produção constante mesmo num ambiente sem recursos, pelo prazer pelo processo, numa “mesma busca de sensações e uma dada relação com a música, com o espaço, com os outros” (Moreira, 2019, p. 454– 455). Não ficava somente no lançamento de cassetes, CDs ou vinis. A Bee Keeper também organizava eventos como os festivais Teenagers From Outer Space e Supermarket Music. A ideia era fazer música algo comum e possível, desmistificado. “Aqui, as pessoas podem encontrar apoio para tocar, para existir” (Pires, como citada em Lopes, 2020, p. 5). A Bee Keeper cultivava e valorizava o afeto para promover a exclusividade, mesmo em um ambiente coletivo. Produziam edições (limitadas, devido à falta de recursos) de discos em vinil colorido, numerados e personalizados. Cada exemplar recebia um toque pessoal da equipe da gravadora, que se reunia para aplicar adesivos nos discos, montar as capas e numerá-los. Possuir um disco da Bee Keeper significava ter algo verdadeiramente único em mãos. As cuidadas edições da Bee Keeper, que aliavam uma unidade estética entre a pop arte e o desarranjo “do it yourself” punk com o intuito de criar objetos únicos, ascenderam às quase três dezenas de títulos, em suporte cassete, CD e, sobretudo, vinil, algumas delas em parceria com a Milkshake, de Luís Futre, estrutura indie mais virada para a organização de espetáculos (“Elsa Pires (1973-2002)”, 2002). As características e lógicas do DIY e do DIT (determinação, realização, liberdade e ação coletiva) permitem criar e promover a música nas cidades. São ferramentas de empoderamento e de autonomia, maneiras de trabalhar de forma independente em relação aos padrões e hierarquias estabelecidos, assumindo o controle de todo o processo (A. Oliveira et al., 2016, p. 796). Segundo Henriques (2018), subjacente a essa concepção está a noção de que as obras artísticas dos participantes são influenciadas por um conjunto compartilhado de convenções e práticas, resultando na criação de fronteiras entre diferentes mundos artísticos. A ideia de “campo” de práticas culturais, conforme proposta por Bourdieu, implica a existência de espaços distintos associados a diferentes práticas culturais e princípios de validação. Consequentemente, de acordo com a definição de Andy 249 Bennett e Richard Paterson, o conceito de cena musical abrange não apenas as práticas musicais, mas também o estilo de vida cotidiano e outros rituais (Bennett & Peterson, 2004). Ao longo das últimas décadas, diversas gravadoras passaram a adotar essas dinâmicas de autoajuda. Na Flor Caveira, destaca-se a estreita relação entre os membros e o sentido de comunidade fomentado pela gravadora. Funcionando como um coletivo, os membros compartilhavam não apenas crenças religiosas e gostos, mas também a origem geográfica 195 , situada em Queluz, na área metropolitana de Lisboa, próxima ao bairro de Benfica onde se estabeleceram. A Flor Caveira apostou na coesão da comunidade para despertar interesse além de seus limites. Seu objetivo era ser reconhecido não apenas como “protestantes que faziam música”, mas como um grupo ativo que dinamizava a pequena cena musical ao seu redor. Apresentações conjuntas, como as “caravanas Flor Caveira”, contribuíram para disseminar o selo como um veículo de expressão. A produção editorial constante, baseada no estilo lo-fi, com recursos limitados e sem grandes sofisticações técnicas, resultou em um extenso catálogo, influenciando jovens fora do círculo religioso da gravadora. Mediante tais processos, a Flor Caveira se destaca como um claro exemplo de como o DIT tem a habilidade de converter pequenos grupos em participantes ativos não apenas em uma cena musical local, mas também em âmbito nacional. A Cafetra Records é símbolo de um momento de total fixação do espírito do-it-together na música nacional que conecta jovens em torno da prática musical e da edição de discos. Junto a esses selos, é preciso destacar o trabalho das promotoras e agências Maternidade e Filho Único, numa simbiose em que um estimula o outro e fazem assim esses grupos alcançarem mais objetivos, editar mais discos e expandir o raio de ação por todo o país. Normalmente, temos alguns de nós envolvidos na gravação e produção do disco de outros. Todo mundo sabe mais ou menos quando um disco vai sair. Todos os discos têm participação um dos outros, dentro da Cafetra. Somos por volta de dez pessoas e discutimos sempre o que é viável dentro do selo. A nossa longevidade se dá muito pela relação entre nós e com a música. Todos podem contribuir para o disco do outro. Não há linhas ou conceitos, falamos de Lisboa pois é onde moramos e isso acaba por influenciar na hora de escrever canções (João Marcelo em entrevista pessoal em 03/02/2022). 195 Samuel Úria foi o primeiro artista que não era originário de Queluz a juntar-se à editora, pertencendo à Igreja Baptista de Tondela. 250 Mais do que aspectos mercadológicos, são as vivências e a música produzida que fazem a diferença para eles. E influenciam outros grupos. “Nós nos espelhamos nessa coisa deles de lançar os discos por eles mesmos. Sozinhos. De serem totalmente independentes” (Lourenço Crespo em entrevista pessoal em 03/02/2022). Outras características da Flor Caveira como a estrita necessidade de se cantar em português foram absorvidas por esses selos, não como “bandeira”, mas por adequação e proximidade. Neste caso, a estética de cantar sobre a realidade que vivem, a Lisboa dos anos 2010, 2020. Gostam de se mostrar, eles mesmos dizem, como uma “gangue” (Bonifácio, 2011) e esse processo de construção coletiva de uma paisagem baseada na música “acaba por contribuir para a construção de uma identidade sonora bastante característica (...) a qual é também influenciada pela cidade de Lisboa” (Henriques, 2018, p. 43). Neste caso, o ativismo destes coletivos em relação ao que se passa na capital se confunde com a produção musical. A organização de concertos e eventos se entrelaça com os movimentos de contestação social, sendo caracterizada pela “apologia de uma ação direta capaz de oferecer soluções efetivas/reais, através da formulação de propostas sociais e políticas mais ou menos concretas” (Moreira 2019). Mas assim como a Flor Caveira se utilizava de influências estadunidenses na música, com a Cafetra Records isso se dá na forma como se comunicam, seja entre eles, seja com outros interlocutores. O uso de expressões em inglês é recorrente assim como neologismos em português. É o caso, por exemplo, da música, Liza, que no dialeto da Cafetra significa “Lisboa”. E, com isso, também induzem o nicho que os acompanha a também utilizar essas formas de linguagens. “Uma coisa não é aleatória; é random . Uma coisa não é divertida; é mil fun . Um tipo não toca à patrão; toca à bawss ” (Bonifácio, 2011). Essa dinâmica gera laços de reconhecimento entre os envolvidos, constituindo uma forma de capital simbólico que os conecta e os diferencia do contexto em que estão imersos. No entanto, essa abordagem coletivista enfrenta algumas críticas. A percepção de alguns públicos sugere que são como grupos fechados, autônomos e pouco receptivos a novos artistas que não sejam dos seus nichos. Essa característica, quase autofágica, pode ser interpretada como uma forma de “proteção” devido à escassez de recursos para uma produção mais ampla, representando um possível obstáculo para o desenvolvimento desse tipo de iniciativa em um nível mais abrangente. Recebemos demos regularmente, mas falta verba para lançar mais do que lançamos entre nós. Não temos capacidade financeira para captar mais artistas do que os que já estão na Cafetra. Não é porque não é do nosso grupo de amigos, mas é porque não há recursos. Mas temos projetos com outros artistas sem gravadora e de outros selos (João Marcelo em entrevista pessoal em 03/02/2022). 251 No que diz respeito à prática musical, em muitos casos, devido à falta de condições nos estabelecimentos, músicos e outros intervenientes são frequentemente responsáveis pela infraestrutura necessária em eventos, desde a disponibilização de equipamento de palco até a alocação de pessoal para bilheteira, iluminação, entre outros aspectos. Os selos indie têm desempenhado um papel importante na redução dessa precariedade, promovendo eventos de pequeno a médio porte que visam ser sustentáveis, contando com o apoio de grandes empresas e/ou do poder público. Exemplos incluem festivais como o Milhões de Festa (Lovers & Lollypops), Vai-m'à Banda e Mucho Flow (Revolve), Zigur Fest (Zigur Artists), além das Noites Xita e Noites Fetra, que celebram essas iniciativas em colaboração com seus nichos e apresentam artistas de diferentes gravadoras. Conhecem-se, vão aos concertos uns dos outros, tocam nas noites uns dos outros, apoiam-se (a maioria são [sic] músicos, os que não são têm outro tipo de relação fulltime ou part-time com a música) Não há separatismos, não há hierarquias. Esta filosofia do do-it-yourself de ação, diálogo e entreajuda tem dado músculo ao circuito português de música independente, e uma maior dimensão geográfica (M. Duarte & Lopes, 2017, p. 5) . Através dessas dinâmicas, baseadas no autodidatismo, novas habilidades emergem, dando espaço para expressões que vão além da música. Esses selos não se veem apenas como gravadoras, mas como coletivos multidisciplinares. “É uma editora, mas é um coletivo, não é só música, mas também não é só eventos, não é só artes plásticas” (Lucía Vives em entrevista pessoal em 22/02/2022). Ao longo do tempo, esses grupos têm adquirido uma abordagem mais profissional. As receitas provenientes das vendas de fonogramas e eventos são reinvestidas para manter o selo sustentável e rentável. Além disso, alugam estúdios para ensaios e gravações de diversas bandas, oferecendo também serviços de produção, gravação, edição, entre outros. Aos poucos a anarquia punk foi dando lugar a um modus operandi mais sistemático e, com isso, garantindo a longevidade dos selos. Essa estrutura permite à Xita Records, por exemplo, estar apta para obter apoios estatais como os da GDA 196 para a edição e divulgação de fonogramas. São apoios auxiliam no planejamento de lançamentos e eventos do selo e garantem que os artistas estejam com seus discos de forma regular. 196 https://www.gda.pt. Acessado em 20/10/2022. 252 As conexões, as redes (Crossley, 2008) também se dão em outras formas de iniciativas no mundo underground . Manel, além da Xita, faz parte da produtora Filho Único, agência de projetos musicais na capital e que possui fundamental importância na propagação musical dessa “geração à rasca”. Com a realização regular de eventos, produtoras como ela ou a Maternidade tornaram possível ambientes em que essas pequenas coletividades pudessem se conhecer e se expressar. Um sentimento compartilhado é evidente em outros selos, como a Bee Keeper, profundamente enraizada no colaborativismo de seu nicho. “Sentia no ar esse espírito de comunidade. Mesmo as pessoas que não conheciam estavam satisfeitas de estar ali. Viam as bandas, e estavam ali um monte de jovens, fãs. O ambiente era incrível nesses eventos” (Fred Ferreira em entrevista pessoal em 10/10/2019). Na Lux Records, em Coimbra, o protagonismo recai sobre Rui Ferreira. No entanto, evidenciam-se claros reflexos do do-it-together quando se observa que os artistas e bandas afiliados à gravadora são convidados a participar ativamente de todas as decisões relacionadas às edições, incluindo o momento, a forma e as estratégias de lançamento dos álbuns. Embora Rui Ferreira atue como gerente, as decisões, quando possível, são tomadas de forma colaborativa. Se, no início da década anterior, essa colaboração ocorria de maneiras mais rudimentares, com todos contribuindo para a organização dos fonogramas, distribuição e divulgação - de forma ainda caótica - aos poucos ela foi se estruturando. Na Lux, Rui assegura transparência nas vendas e cronogramas de edições, estabelecendo confiança entre selo, artistas e público, promovendo uma aproximação por meio de compartilhamento claro e sistematizado de responsabilidades. A familiaridade com diversos agentes da cena também foi crucial para o selo, conforme destacou: “[p]refiro que as pessoas venham falar comigo, sentar e tomar um café e discutir negócios” (Ferreira, citado em Moura, 2021, p. 151). Esse ambiente colaborativo propiciou uma distinção menos clara entre artista e fã, com todos participando ativamente através de redes de network e do DIT na construção de um espaço mais propício para a produção musical em Coimbra, mantendo a cena vibrante e ativa, apesar das consideráveis dificuldades enfrentadas. Segundo Guerra: existe uma combinação estimulante para a produção de cultura que é esteticamente original ou ideologicamente provocadora ou ambas, na medida em que estas redes tendem a atrair jovens ou music lovers e são susceptíveis de um apport de inovação, existindo um feedback contínuo entre os criadores e as audiências (Guerra, 2010, p. 528). 253 Fica mais perceptível que no indie existe uma lógica de proximidade intrínseca ao gênero que gera afetos 197 . Não se faz música, ou não se produz um ambiente musical com quem “não se toma copos” (Rui Portulez em entrevista pessoal em 01/02/2022). A combinação entre afetos, o amadorismo e profissionalismo (ainda que possam soar antagônicos no início) é a chave mestra para a virada das gravadoras indie em meados da década de 2000 em Portugal. Confiamos em nós. Não há uma decisão sobre o que lançar. Todo mundo na Xita tem direito ao seu processo. Falamos a mesma linguagem. Partilhamos uma série de princípios. Posso gostar menos de algo que alguém faça, mas as coisas saem assim mesmo. Estamos sempre debatendo esses processos de como as coisas surgem e acontecem na Xita. Tudo é muito colaborativo. Na época [que o selo surgiu] aconteciam muitas coisas ao mesmo tempo. O António gostava de ficar mais nos bastidores, mais por trás. É importante frisar que, para além da minha vontade de falar com as pessoas, ouvir o que elas têm a dizer, a tocar e achar que essas pessoas curtem o mesmo tipo de música e de linguagem que eu. Essas pessoas só podem ter coisas interessantes a dizer (Manel Lourenço em entrevista pessoal em 22/02/2022). Alguns desses selos possuem organogramas definidos. Gravadoras como Omnichord Records e Lovers & Lollypops inclusive possuem contratos e pagam ordenados aos seus colaboradores. O que não impede das funções se agregarem e se misturarem quando necessário. A Revolve também possui uma organização interna mais delineada, porém, ainda o trabalho é feito na maioria na forma do voluntarismo, a partir do tempo livre e da disposição dos agentes a volta dela, com dividendos repartidos quando há lucros com eventos ou álbuns, sendo uma parte reinvestida para mais edições. Mesmo caso da Hey, Pachuco! que nos últimos anos conta com uma “nova geração” que cresceu ouvindo e frequentando os concertos dos artistas do selo e que procura dar uma nova cara à iniciativa com processos mais organizados e modernos. Estes habilitam pessoas “comuns” como produtores de cultura. Todos podem participar, muitas vezes sem funções rigidamente definidas, e têm importância na sobrevivência e disseminação das produções destas gravadoras. Como diz Carlos, a Hey, Pachuco! era, e ainda é, uma gangue - como vimos com a Cafetra Records - de pessoas em prol da música e, devido a ela, conseguiu superar os momentos de crise e incertezas no país. Claramente estamos numa fase alguma transição. A participação de jovens que cresceram indo ao Barreiro Rocks, são outras cabeças, são diferentes. E que permitem ao selo uma certa revitalização, organização e, naturalmente, uma redefinição do que é 197 Ver subcapítulo 1.3. 260 7. O INDIE ENQUANTO FERRAMENTA DE PIONEIRISMO De fato, os portugueses, alguns portugueses, são dotados da sublime faculdade que é a de ser capaz de criar sem ter acesso aos meios usuais e que de todos os outros se socorrem para tal efeito (Luís Maio & Mozos, 1985, p. 38) Nos dois capítulos anteriores, foram analisados os métodos pelos quais os selos indie promoveram e disseminaram práticas democráticas nos processos musicais em Portugal, desenvolvendo novas táticas de mercado, organizando-se e capacitando novos atores. Eles não apenas facilitaram o contato de músicos emergentes com a edição e concertos, mas também transformaram atitudes. A democratização musical, baseada na ética do do-it-yourself , influenciou esses sujeitos a se agruparem por meio do trabalho colaborativo, representado pelo do-it-together . Uma consequência natural desse movimento foi a reorganização frente aos novos desafios da música gravada, um processo iniciado nos anos 1990, passando por intensas transformações a partir dos anos 2000 e que continua até os dias atuais. Aprendendo com os “erros” do passado, os selos indie portugueses dos últimos 10 a 15 anos entenderam que os resultados dessas relações não deveriam ficar restritos a nichos. Eles buscaram expandir seus raios de ação, deixando de ser meros “balões de ensaio” para o grande mercado (Abreu, 2015) e superando a marginalidade. Essas abordagens diversas de gerenciamento da música indie visam abrir novas portas no mercado nacional, permitindo que iniciativas independentes busquem espaço e sustentabilidade (Guerra, 2010, p. 362). Esses grupos vem se transformando em verdadeiras microempresas criativas, graças a gestões mais profissionais e métodos mais qualificados, sem abrir mão do caráter lúdico, criativo e vanguardista inerente ao universo indie, mesmo operando com orçamentos limitados. Os selos desse gênero não se limitam mais a registrar apenas o que seu círculo musical produz. Por meio de atividades coletivas, conseguem ampliar essa função inicial, expandindo-se para diferentes segmentos, como eventos, agenciamento, prestação de serviços, entre outros. As gravadoras indie perceberam a oportunidade de ocupar espaços no mercado negligenciados pelas majors com a desmaterialização da música no novo milênio. Elas passaram a assumir tarefas que estão no escopo do poder público, tornando-se agentes capacitadores e econômicos. Por exemplo, contribuem para o fomento do turismo em seus territórios. Isso permite o planejamento de ações futuras e a remuneração dos envolvidos nos projetos, inclusive a possibilidade de contratar profissionais. Conforme apontado por Oliveira (2020), a música tem desempenhado um papel significativo nos discursos neoliberais sobre as cidades, sendo 261 discutida em contextos como economia criativa, revitalização de áreas urbanas desindustrializadas, construção da imagem da cidade, marketing territorial, planejamento urbano, competição entre cidades e setor do turismo. Conforme observado por Quintela & Ferreira (2018), desde o início do século XXI, torna-se evidente uma estreita conexão entre cultura, economia e progresso urbano, uma relação que já estava em desenvolvimento desde o final da década de 1970. Esse fenômeno foi consideravelmente influenciado pelo contexto de crise socioeconômica que predominava na Europa naquele período. Esta conjuntura desencadeou mudanças e diversificação nos métodos de financiamento das artes e cultura, com um notável aumento da participação tanto do setor privado, com e sem fins lucrativos, quanto da adoção de abordagens gerenciais mais empresariais. Tais iniciativas, ainda segundo os autores, enfatizam a importância do aporte público na esfera cultural, assentado na premissa de que as expressões artísticas, cultura e setores culturais desempenham papéis vitais na revitalização de áreas urbanas e regiões em declínio ou desfavorecidas do ponto de vista socioeconômico. De um lado, contribuiriam para promover a atividade econômica e reforçar o apelo e notoriedade dos territórios - aspectos especialmente relevantes em um contexto de globalização e intensa concorrência entre centros urbanos e, por outro, essas ações auxiliariam na promoção da coesão social, fomento ao multiculturalismo e estímulo à cidadania 200 . Desse modo, é necessário evidenciar e analisar os mecanismos adotados e/ou desenvolvidos por meio desse trabalho colaborativo analisados no capítulo anterior. Como uma “linha evolutiva”, selos indie vem desenvolvendo métodos pioneiros e vanguardistas que são progressões das mobilizações entorno da democratização e da organização desses nichos através do DIY e do DIT. São também reflexos das necessidades que esses empreendimentos possuem, de precisarem criar mecanismos de sobrevivência e ajuda mútua. Cada integrante precisa ter a consciência de que o seu papel é vital e precisa ser feito de forma organizada e rápida afim de manter fluxos ágeis de trabalho, evitando o desperdício dos poucos recursos e de oportunidades de negócios. Como diz Abreu (2015), pequenos empreendimentos, como selos indie, tomam para si o papel de agentes de criação musical de forma inovadoras, operando como novas opções dentro da indústria fonográfica. Em Portugal, segundo Nunes, esse ambiente em que as gravadoras indie trabalham “é caracterizado pela existência 200 Para mais informações sobre o tema da economia criativa em Portugal ver Ferreira, C. & Quintela, P. (2018). 262 de parcerias, (...) entre editoras e outras estruturas dentro do meio, como produtoras de espetáculos e empresas de management de artistas” (2018, p. 39). Em territórios com poucas oportunidades, como é Portugal, o trabalho colaborativo, a promoção musical e o networking constante são indissociáveis para este tipo de empreendimento. Essas práticas também surgem como uma resposta ao senso comum de que as novas tecnologias tornaram o artista “autossuficiente”. A gestão mais profissional e as novas abordagens para lidar com todos os aspectos da prática e edição musical transformaram as gravadoras indie em prescritores musicais e inovadores mercadológicos. Oliveira et al. (2016) destacam o papel “multifuncional” dos músicos independentes na atualidade, pois precisam desempenhar várias atividades para se destacarem. Isso é evidente. No entanto, ao mesmo tempo, tornam-se cada vez mais evidentes as dificuldades que artistas e bandas enfrentam atualmente, enfrentando novos desafios em um universo em constante expansão com uma oferta quase ilimitada por meio de plataformas musicais de streaming. A credibilidade oferecida pelos selos indie é estabelecida através dessas práticas vanguardistas que os diferenciam entre si, conferindo-lhes legitimidade junto aos fãs que os artistas buscam e precisam para se destacarem. De acordo com Oliveira, podemos chamar essas interações de “trajetórias musicais”, uma vez que este termo permite dar maior importância à fluidez das práticas e interações locais de criação musical. Estas são, no fundo, um conjunto de trajetórias ou rotas regulares e conhecidas, pelas quais as pessoas optam. A par das trajetórias musicais existem muitas outras que as pessoas seguem em simultâneo. Aliás, Finnegan refere que este termo é particularmente útil para dar conta do facto de as práticas de criação musical locais serem, muitas vezes, desenvolvidas em part-time, tendo os seus protagonistas de conciliar as suas trajetórias musicais com outro tipo de trajetórias (A. Oliveira, 2020, p. 212). Entende-se que, neste caso, o pioneirismo manifesta-se na capacidade de desenvolver condições em meio a circunstâncias desfavoráveis, de enxergar possibilidades e de possuir a sensibilidade para modificar o espaço com ideias de vanguarda, oferecendo ambientes democráticos, abrangentes, colaborativos e independentes. Pioneirismo é fomentar e desenvolver microuniversos próprios com redes de contatos fortes e ágeis. Ser pioneiro, nesse contexto, significa estimular o trabalho realizado de forma “amadora”, por meio do DIY e do DIT, para que a capacidade criativa seja desenvolvida livremente, possibilitando a transformação de vidas e territórios, convertendo fãs em criadores e criadores em fãs. Obviamente, esses processos não se desenrolam de forma automática, 263 fluída e ascendente. Ao longo de quatro décadas de indie em Portugal, esses processos foram caracterizados também por conflitos, falências e precariedade. Nós, os selos indie somos os mais dependentes que existem na face da Terra. As majors sim são gravadoras independentes. Elas têm os direitos conexos, têm todas as redes de contatos. Nós dependemos de nosso próprio dinheiro, do nosso próprio investimento. Apesar de independente ser um nome, e, portanto, um título importante, há somente uma coisa em que somos independentes: na criatividade. E a criatividade é o motor as editoras indie (Hugo Ferreira em entrevista pessoal em 27/10/2020). Fundamentados na criatividade, os selos indie têm sido catalisadores de mudanças significativas, especialmente nas últimas duas décadas. Essas transformações não apenas impactam a indústria fonográfica, mas também influenciam as políticas públicas de gestão cultural. Esses selos transcenderam a simples união de amigos para editar discos, evoluindo para associações e coletivos cada vez mais estruturados, baseados no trabalho comunitário. Em meio à incerteza, surgiram empreendimentos notáveis nos últimos anos, destacando-se pela superação da falta de apoios e estrutura, tornando-se visíveis através de práticas que englobam aspectos de mercado, negócios, atividades sociais, educacionais, entre outros (A. Oliveira, 2020). É importante compreender que a elaboração de estratégias, a geração de ideias e a criatividade representam apenas uma faceta dessas estruturas. A outra ponta envolve a manutenção consistente de investimentos em ações de produção, edição, divulgação, educação e políticas fundamentais para que a música seja reconhecida como uma atividade capaz de transformar o ambiente circundante. Navegar entre esses dois extremos é desafiador, mas esses selos buscam suavizar esse percurso, utilizando a música como um catalisador para o desenvolvimento pessoal e a transformação de seus territórios. Um exemplo é a Omnichord Records, que adota uma abordagem educacional por meio de projetos como Música Omnipresente e Música Dá Trabalho, introduzindo a música em suas diversas formas para crianças e contribuindo para o desenvolvimento da indústria musical e o aumento do consumo cultural na região. Logo, como diz Shapiro (2022), fica claro que tanto a música quanto a cultura possuem um potencial significativo em termos econômicos e sociais, trazendo consigo as vantagens do poder suave e da promoção de uma percepção positiva em uma escala mais abrangente. Ao abordar o conceito de pioneirismo, é imperativo retroceder no tempo, até 1982, e destacar a Fundação Atlântica. Essa perspectiva permite observar a evolução nas formas de gestão desses selos e os impactos subsequentes no cenário musical e cultural português. Apesar de encerrar suas 264 atividades em apenas dois anos, em 1984, devido a descuidos financeiros e desorganização administrativa, a Fundação Atlântica desempenhou um papel crucial desde o início ao introduzir, não apenas o indie português, mas também o diálogo entre os selos e as majors, em particular a Valentim de Carvalho. Na época, a principal preocupação não era ideológica, mas sim encontrar maneiras de superar, em algum nível, a falta de estrutura no mercado fonográfico português. A ideia inicial era replicar no país o modelo da Factory Records, gravadora indie de Manchester, que desde 1978 dava voz a novos artistas em Portugal, os quais não encontravam espaço na grande indústria fonográfica, que passava por um período de declínio após dois anos de expansão. No entanto, as condições para a edição musical em Portugal no início dos anos 1980 eram precárias, como desenvolvido no quarto capítulo. Assim, o contato com a Valentim de Carvalho representava uma tentativa de viabilizar a Fundação Atlântica por meio de um acordo de gravação e distribuição, enquanto a curadoria do selo permaneceria a cargo de seus fundadores. Dessa forma, a Fundação Atlântica foi pioneira ao estabelecer o indie local com uma abordagem que incluía o diálogo com as majors, abrindo portas para uma música que revelava uma parte anteriormente oculta da cena musical portuguesa. O selo representava a evidente energia editorial de um setor marginal à grande indústria que, bem e mal e assim-assim, serve de esteio a ideia e projetos sem aparente eira nem beira comercial, mas cuja inquietação estética reflete a procura de um devir, um Graal, por vezes também social e político (...) determinante para a evolução da música; uma satisfação parlamente orgulhosa na produção portuguesa, porque é portuguesa, mesmo quando não passa de uma imitação deslavada (Rui Monteiro, 1997, p. 17). A Fundação Atlântica deixou em segundo plano as preocupações do indie ao estabelecer contatos com o mainstream . O instinto de sobrevivência sobressaía-se em relação a discussões subjetivas sobre se parcerias comprometeriam o ethos do estilo. Isso se torna ainda mais evidente quando se considera que a Fundação Atlântica foi a primeira e única iniciativa do gênero no país em uma época em que a troca de informações sobre o que ocorria em outras partes do mundo era lenta e deficiente. As dinâmicas de um campo organizacional estabelecido exercem pressões que incentivam a mudança e a adaptação das organizações (P. Abreu, 2015a). Enquanto selos indie no Reino Unido ou nos Estados Unidos poderiam tentar sobreviver mantendo distância das majors (o que poucos conseguiam na época), a Fundação Atlântica buscava uma abordagem que lhe proporcionasse 265 sustentação para editar. Essa busca pela sobrevivência pode ter justificado a decisão de estabelecer parcerias com grandes gravadoras, mesmo que isso implicasse em compromissos e negociações com o mainstream. Isso incluía a dificuldade de receber cobertura da mídia local, que pouco se interessava por produções fora do mainstream. Eram necessários artifícios para que aquela música fosse pelo menos descoberta e ganhasse visibilidade. “[E] depois há todos os problemas de divulgação. Por que levamos os Delfins ao Festival RTP da Canção? Para angariar alguma divulgação que os meios de comunicação recusaram dar” (Pedro Ayres Magalhães, conforme citado em Monteiro, 1985, p. 8). O ethos progressista e inovador da Fundação Atlântica é ressaltado nas palavras de Ricardo Camacho, falecido integrante do Sétima Legião e membro do “núcleo duro” da antiga gravadora, que a descreve como “no lugar certo no tempo errado” (Mourinha, 2004, p. 47). A falta de uma gestão profissional deixou o selo em situação financeira precária, incapaz de se sustentar por mais de dois anos, mesmo após ter descoberto nomes como o Sétima Legião, Delfins, Xutos e Pontapés, entre outros, que se tornariam alguns dos grupos mais populares em Portugal ainda na década de 1980. Ainda faltava um enfoque organizacional, reconhecendo que a música, mesmo com processos criativos e editoriais amadores, precisa ser encarada como um negócio e um produto, demandando um ambiente que proporcione condições para sobreviver em um meio hostil e competitivo. Era necessário equilibrar o amadorismo com uma abordagem orientada para o mercado. “A maioria dos discos de uma gravadora pequena não dá lucro, por isso ao fim de, por exemplo, cinco, seis anos muitos desistem. É o aspecto financeiro que, invariavelmente, determina a longevidade de uma gravadora” (Rui Ferreira em entrevista pessoal em 04/02/2022). Os primeiros selos indie em Portugal ofereceram novos caminhos para a música e a participação mais alargada de novos atores. Porém, se gravadoras do gênero se multiplicavam em outras partes do mundo, o fervilhar de novos projetos musicais ainda não se refletia na criação de iniciativas similares no país. A expansão do indie tornando-o um movimento mais comum, vai se dar com a lenta e gradativa modernização do país. Em um breve exemplo do vai e vem das metodologias do indie, a Bee Keeper, gravadora que surge em 1995, ou seja, mais de 10 anos após o fim da Fundação Atlântica, vai apostar no coletivo, no artesanal, na oposição ao mainstream, empenhando-se em demonstrar que ele não é um fim, e que o indie pode ser um universo possível. No entanto, para tal, aposta vigorosamente na formação de redes, na troca dentro e fora do seu nicho, estabelece conexões fora de Portugal e traz para o país alguns procedimentos utilizados por outras indie pelo [Document text truncated for crawler view.]