Ressignificação e atualização das categorias de análise da “ficção impressa” como um dos caminhos de estudo da narrativa teleficcional50

1317 Ressignificação e atualização das categorias de análise da “ficção impressa” como um dos caminhos de estudo da narrativa teleficcional50 Maria A. Baccega Universidade de São Paulo [email protected] Resumo: Este estudo postula uma releitura, ressignificação e adequação de algumas das categorias básicas de análise de ficção, construtoras da produção ficcional televisiva, como: ficção/ realidade, polifonia/ dialogia, autonomia/ independência, construção de personagens, foco narrativo/ autor implícito, convergência de sujeitos produtores, memória discursiva, interdiscursividade. Um dos objetivos é, a partir delas, desvelar as modificações maiores ou menores das narrativas ficcionais no trânsito das plataformas e verificar o papel dos receptores coprodutores, os quais, se não passaram a existir a partir da rede, têm nela um forte aliado para a disseminação rápida das contaminações de sua coprodução e possível extensão ou diminuição do peso das categorias. Nessa primeira etapa procuramos construir/reconstruir categorias de análise. Palavras-chave: Telenovela; ficção televisiva; categorias de análise. Abstract: This study claims for redefining and adapting certain basic categories of analysis which inform the production of televised fiction: reality/fiction; polyphony/dialogism; autonomy/independence; character construction; narrative focus/implicit author; converging subjects of production; discourse memory; interdiscursiveness. From this standpoint, one of our aims is to reveal major and minor modifications in fictional narratives as they move to different platforms. We access the proportional strength of these categories and also examine the role of coproducing receptors, those who use the web for the rapid dissemination of the contaminations of their co-production. In this initial stage we work on building/rebuilding adequate categories of analysis. Keywords: Telenovela; TV fiction; categories of analysis. 50 Parte deste texto deriva de trabalho apresentado no Congresso da Intercom de 2011, realizado em Recife. Algumas dessas ideias foram lá discutidas. Como se trata de temática que tem sido nosso objetivo prioritário, fizemos as modificações que novas pesquisas teóricas permitiram. 1318 O texto inicia-se apresentando a televisão como sendo, ainda, o meio de comunicação mais eficaz para atingir o público em geral, seja pela discussão de temas socioculturais que ela porta, seja pela força de sua inserção na trama cultural. Assim, ela imiscui-se no âmbito da produção, circulação e consumo de bens materiais/ simbólicos, o que leva à concentração, nela, das verbas publicitárias. No Brasil, as estatísticas comprovam que mais de 60% vão para a televisão. Levantamento realizado no mercado britânico, divulgado no último dia 13 de outubro, também indica que lá a televisão é o meio com maior retorno sobre investimento (ROI) de mídia, à frente de impresso, rádio, digital e outdoor. Para cada 1 libra investida o retorno foi de 1,70, mesmo com a crise econômica europeia (Associação de Emissoras de TV do Reino Unido, 13/10/11, publicado no jornal Propmark, de 24/10/11). Na televisão são as narrativas ficcionais que mais carreiam verbas. Considerando a telenovela enquanto uma das narrativas ficcionais e buscando apoio nos estudos de linguagem (Ana Maria Balogh e Omar Rincón já o fizeram), este texto postula uma releitura, ressignificação e atualização de algumas das categorias básicas de análise de ficção aplicadas tradicionalmente à literatura impressa como um dos caminhos para investigação e análise. Assim, são apresentadas, como construtoras da produção ficcional televisiva, categorias como: ficção/ realidade, polifonia/ dialogia, autonomia e independência, construção de personagens, foco narrativo/ autor implícito, convergência de sujeitos produtores, memória discursiva, interdiscursividade. Um dos objetivos é, a partir delas, desvelar as modificações maiores ou menores das narrativas ficcionais no trânsito das plataformas e verificar o papel dos receptores coprodutores, os quais, se não passaram a existir a partir da rede, têm nela um forte aliado para a disseminação rápida das contaminações de sua coprodução e possível extensão ou diminuição do peso das categorias. É nesses territórios que se conformam os cenários para a construção conceitual de consumo, categoria que vem regendo as práticas socioculturais/ econômicas na contemporaneidade e que atua fortemente na construção das identidades. A telenovela continua a ser o mais importante produto da indústria cultural brasileira. E continuará a sê-lo com a mesma estrutura enquanto estiver dialogando com sucesso com a sociedade da qual provém e para a qual se destina. Ou, como diz Lopes (2009:22), enquanto se mantiver “seu caráter, senão único, pelo menos peculiar, de ser uma ‘narrativa nacional’ que se tornou um ‘recurso comunicativo’”. Queremos iniciar falando um pouco do que consideramos justificativas deste êxito. 1. Um pouco de história A primeira característica à qual podemos atribuir o êxito da telenovela é seu caráter narrativo. A narrativa acompanha desde sempre o ser humano, desde que o homem adquiriu a faculdade de representar. Como lembra Milly Buonanno (1996: 19), o termo narrativa, na sua acepção alargada, pode ser utilizado para “qualquer forma de conto de imaginação que a história humana tenha conhecido – da pintura rupestre à poesia épica, às obras teatrais, aos diversos gêneros de prosa literária; da narração cinematográfica, aos quadrinhos e aos desenhos animados. Contemporaneamente, o termo ficção tende a ser utilizado em duas principais e específicas acepções: a primeira se circunscreve, no âmbito literário, à produção em prosa de romances e novelas; a segunda se refere, no âmbito da mídia, à produção narrativa de televisão, ou ficção televisiva”. O narrador sempre ocupou lugar de destaque nas sociedades: 1319 quer seja ao redor da fogueira, quer seja nas cortes, quer seja nos jornais, no rádio, no cinema e na televisão. Agora, a caminho da cibercultura. Embora se pudesse lembrar, para estabelecer as origens da telenovela, que Charles Dickens tinha o hábito de dramatizar seus romances diante do público usando vozes diferentes e Mark Twain declamava seus contos, consideramos mais adequado estabelecer a origem desse formato de narrativa – a telenovela – em meados dos Anos 20, na soap opera americana, transmitida pelo rádio. Na América Latina, o ponto de partida é Cuba, que vai incluir no formato mais tarde transformado em gênero, a característica do melodrama, que tão bem espelha a América Latina. Segundo Délia Fiallo (1995: 16), em Cuba “o gênero teve um curioso antecedente nos ‘leitores de tabacaria’, os quais, para entreter os trabalhadores enquanto estes torciam e despalhavam as folhas de tabaco, liam as novelas melodramáticas e românticas mais famosas, seguindo a preferência de seu auditório”. A transmissão radiofônica em Cuba começa em 1922 e em 1928 iniciava-se a transmissão de um ciclo de “zarzuelas” (obra dramática e musical em que alternativamente se declama e se canta, as operetas espanholas). A primeira delas foi Os moinhos de vento. Surgiram em seguida muitos outros espaços de narrativa, como “A hora da farmácia Jofre”, “A hora múltiple” etc. Tratava-se, na verdade, de adaptações de obras de teatro, musicais e comédias. Essas afirmações de Délia Fiallo nos remetem ao período Glória Magadã, ou Maria Magdalena Iturrioz, no Brasil. Fugida da Revolução Cubana, essa selecionadora de sinopses da Colgate-Palmolive cubana, que nunca havia escrito uma radionovela ou uma telenovela, carrega consigo as sinopses que lá estavam e com elas acaba por se tornar, no Brasil (antes estivera na Argentina), durante alguns anos, a “dona” da teledramaturgia, fazendo adaptações não de obras teatrais, mas de sinopses dos dramaturgos cubanos, sem conhecimento deles. Entre suas recordações, Délia destaca “A novela do ar”, cuja apresentação era a seguinte: “abrem-se as páginas sonoras da novela do ar, para brindá-los com a emoção e o romance de um novo capítulo” (Fiallo, 1995: 16). Citamos por considerar uma síntese do que foi a telenovela também no Brasil até final da década de 60 e por considerar que assim continua sendo com as telenovelas da Televisa: apenas “emoção” e “romance” e não esses dois ingredientes como cenário para outras discussões temáticas. A radionovela cubana prossegue com êxito e entre seus dramaturgos se destaca Félix B. Caignet, autor de Chan Li Po, A serpente vermelha, entre outras, e da mais conhecida de todas, O direito de nascer, a qual, no Brasil, foi apresentada no rádio, com enorme êxito. Além das transmissões radiofônicas, foram produzidos livretos, que continham os capítulos da novela e eram vendidos em bancas de jornais. Também já teve duas versões para telenovela (Tupi, 1965 e Tupi, 1978). Entre as autoras cubanas dessa época, destaca-se, também, Íris D’Ávila, que, em depoimento sobre o período. Cansada de ouvir falar que a telenovela aliena, Íris D’Ávila contestou, dizendo que em Cuba, ao mesmo tempo em que a população chorava com as novelas e telenovelas, fazia a Revolução.51 51 Depoimento no I Seminário Brasileiro de Telenovela, realizado pelo Centro de Pesquisas de Telenovela da USP, em 1989. 1320 A televisão entrou em Cuba no mesmo ano que no Brasil: 1950. Lá, no início, a ficção televisiva veio sob a forma de unitários, entre os quais Quarta-feira de amor Palmolive, escrito por Délia Fiallo. (Ressalte-se que também no Brasil a Colgate- Palmolive foi a maior patrocinadora de radionovelas, entre as quais o próprio O direito de nascer.) Esse tipo de patrocínio está na própria origem do produto: soap opera. Além da Colgate-Palmolive, a Procter & Gamble foi uma grande patrocinadora, nos Estados Unidos. A telenovela vai ter início em 1952, com um programa chamado “A novela na televisão”. A primeira telenovela teve 52 capítulos e se chamou Caminhos do amor, de Mário Barral, com Adela Escartín e Armando Bianchi. Esta parece ter sido verdadeiramente a primeira telenovela escrita na América Latina. Na Venezuela a primeira telenovela foi A criada da granja, com cerca de 25 capítulos, em 1958; também no México foi em 1958, com Caminho proibido; na Argentina, por volta dos Anos 60, com O amor tem cara de mulher e Quatro homens para Eva. Entre os autores argentinos desta época destacam-se Abel Santacruz e Alberto Migré, esse último “pai” da novela Rebelde, que recentemente circulou no mundo todo. No Brasil, a primeira telenovela diária aconteceu em 1963, chamava-se 2-5499 Ocupado, escrita por Dulce Santucci. Baseada em original de Alberto Migré, teve Glória Menezes e Tarcísio Meira nos papéis principais e foi veiculada pelo Canal 9 (Excelsior, São Paulo) e Canal 2 (Rio de Janeiro). Segundo Ismael Fernandes (1997: 39), “desde então a telenovela já mostrava seu poder de penetração junto às massas. Um rapaz, no Sul do país, foi obrigado a mudar o número do seu telefone por coincidir com o número do título da telenovela”. Certamente essa penetração da telenovela é que deve ter levado, como afirma Délia Fiallo, Gabriel Garcia Marques a Cuba para perguntar a Félix Caignet o segredo do seu sucesso. Ou ainda deve ser o que embasa a afirmação de Jorge Amado, citada no mesmo artigo: “Seria muito classista pensar que são tolas as 200 milhões de pessoas que vêem uma boa telenovela em todos os países do mundo”. A telenovela brasileira tem como uma de suas raízes a telenovela cubana. 2. Telenovela brasileira: das tradicionais às socioculturais A telenovela, produto antropofagicamente construído pelos brasileiros, que deglutiram as influências do circo, do folhetim e do cordel, da soap opera, dos cubanos e de Glória Magadã, já pode ser classificada em fases: da brasilidade que Beto Rockfeller instalou às novelas críticas dos tempos da ditadura, sobretudo década de 70 e princípios da década de 80, quando dramaturgos como Dias Gomes e Lauro César (MUNIZ, 1994: 94-103), cassados do teatro, abrigam-se na televisão, dividindo o país em povoados onde se exercita a crítica e se prega a liberdade52, até à telenovela contemporânea, escrita e dirigida por uma equipe e não mais por um único autor e diretor, com todos os problemas daí decorrentes. 52 Não se pode esquecer Walter George Durst, além de Bráulio Pedroso e do “nascimento” do teledramaturgo Gilberto Braga. 1321 Pertencem a essa “fase de ouro” da telenovela brasileira, entre outras (Fernandes, 1997: 170-270): O Espigão (Dias Gomes), Fogo sobre terra (Janete Clair), Escalada (Lauro César Muniz), Gabriela (Walter G. Durst), O grito (Jorge Andrade), Os ossos do barão (Jorge Andrade), Pecado Capital (Janete Clair), Saramandaia (Dias Gomes), O casarão (Lauro César Muniz), O feijão e o sonho (Benedito Ruy Barbosa), Estúpido Cupido (Mário Prata), O julgamento (Carlos Queirós Teles e Renata Pallottini), Escrava Isaura (Gilberto Braga), Dona Xepa (Gilberto Braga), Espelho Mágico ( Lauro César Muniz), Nina (Walter G. Durst), Dancin’days (Gilberto Braga), Sinal de Alerta (Dias Gomes), Os gigantes (Lauro César Muniz), Baila comigo (Manuel Carlos), Os imigrantes (Benedito Ruy Barbosa – 1ª fase e Renata Pallottini e Wílson Aguiar – 2ª fase). Nas primeiras telenovelas, que podemos chamar tradicionais, a concepção de mundo era maniqueísta, dividindo os personagens entre bons e maus, sem possibilidade de mudança, os diálogos eram pobres e as situações, baseadas em estereótipos consagrados por todas as classes sociais: o homem é o que pensa e decide e a mulher é um ser emocional dele dependente; existem profissões só masculinas e só femininas; os médicos são sempre abnegados e os políticos, corruptos; a família era sempre do tipo nuclear, com pai, mãe e filhos, etc. Diferentemente, passamos a ter, nas telenovelas citadas, que podemos chamar de socioculturais, a presença da complexidade social, em todas as esferas: as personagens deixam de ser planas, com possibilidade de construir seu próprio “destino”, em interação com o contexto socioeconômico-cultural, à vista do telespectador. Abordam-se novas temáticas e se modifica o tratamento dado ao melodrama e à estruturação dos capítulos. A família, como mostra nossa pesquisa, vai se configurar de modos múltiples, incluindo arranjos familiares, mais de acordo com a sociedade; a corrupção e o mau caratismo nem sempre são punidos, como é o caso da novela Vale tudo; não há personagens só boas ou só más e, talvez o mais importante, cria-se um número grande de subtramas que passam a ter grande importância no desenvolvimento da história, gerando a possibilidade de discussão múltipla de uma ampla variedade de temas. A história de amor, central, não desaparece, mas se torna, como se vê, muito mais complexa. Estes são alguns aspectos da telenovela brasileira. 3. Telenovela e publicidade Depois da breve apresentação, consideramos necessário procurar desvelar o ponto de vista a partir do qual trataremos o produto cultural telenovela. Inserida no bojo da televisão, como seu espaço mais rentável (no Brasil), o produto cultural telenovela tem suas raízes no “massivo”, no popular, adentrando hoje a cibercultura. A concepção dual da realidade, massiva x pós-massivo, digital x analógico, que tem se expressado em alguns trabalhos, revela-se como resultado do abandono da dinâmica que caracteriza sempre o emergente, ele mesmo resultado de um processo e ponto de partida de outro ou outros. Como diz Jenkins, “os velhos meios de comunicação não estão sendo substituídos. Mais propriamente suas funções e status estão sendo transformados pela introdução das novas tecnologias” (Jenkins, 2009: 41). Tendo em vista a estrutura sócio-econômica da sociedade, essa justificativa refere-se ao prestígio econômico da TV e, nela, da telenovela. Para tanto, apresentamos o 1322 panorama de investimento publicitário em televisão (abaixo), em que se pode notar não apenas a liderança desse meio, mas o crescimento – mesmo que pequeno – de 2009 (61,4) para 2010 (62,6) e para 2011 (63,1).53 Figura 1 – Gráfico sobre participação dos meios no montante da verba publicitária em ago/2009. Fonte: Inter-meios Figura 2 – Gráfico sobre participação dos meios no montante da verba publicitária em ago/2010. Fonte: Inter-meios 53 Embora consideremos que reduzir a questão do consumo, característica de qualquer sociedade e formador de identidades, à questão publicitária é fugir do debate, não podemos deixar de reconhecer que ela dialoga com sucesso junto aos consumidores. Por isso, a verificação do lócus onde estão sendo alocadas suas verbas. 1323 Figura 3 – Gráfico sobre participação dos meios no montante da verba publicitária em ago/2011. Fonte: Inter-meios Este texto refere-se à primeira etapa de nossa pesquisa. Nele, arrolamos alguns conceitos que consideramos fundamentais para a crítica da estrutura narrativa da telenovela. A partir daí, a médio prazo, pretendemos investigar como as novas tecnologias estão redesenhando a ficção televisiva seriada, como ela se transforma (em que aspectos?) para formar a nova história, a história que circula nas redes sociais, em blogs etc. Quais as outras várias interpretações elas portam, e se, e como, a partir dessas interpretações, configuram-se novos modelos narrativos. 4. Melodrama e telenovela brasileira: considerações Adequando-se aos vários períodos históricos, o melodrama é uma estrutura que tem vencido barreiras, o que o torna sempre contemporâneo. Fortalece-se no decorrer do século XVIII, sobretudo com a Revolução Francesa, a qual, segundo Thomasseau (2005: 13-17), possibilitou o aumento do público de teatro, com a presença das classes populares. Ele transformava em “mitos e maravilhas as situações de violência que as ruas e as assembléias haviam banalizado”. Não era reprimido pela burguesia, porque trazia, como de resto ainda hoje, o culto da família e o sentido de propriedade e de conservação dos valores54; preservava o senso de hierarquia e o reconhecimento do poder estabelecido. “Reconciliava”, assim, todas as ideologias. Era amado pelo público e desprezado pelos críticos. Assim nasceu, assim vive, assim o melodrama aparece até hoje em todas as suas manifestações: escritas, audiovisuais (televisivas são as que nos interessam neste trabalho) ou na cibercultura (para onde caminha o projeto). No Brasil, até à metade da década de 60, dramaturgos como Glória Magadã (cubana fugida da Revolução) tomavam conta das histórias ficcionais: dramalhões que remetiam a realidades do “passado”: ex. a novela Sheik de Agadir. A temática brasileira (questões socioeconômico-culturais, vida no cotidiano, as novelas chamadas socioculturais) penetrou a telenovela há mais de 30 anos (Fernandes, 54 Os filmes ditos pornográficos são verdadeiros libelos a favor da família. 1324 1997).55 Assim, a nação está narrada em suas histórias, e também colabora para a continuidade dessa narração. Ou seja: as histórias narradas só o são porque dialogam com a nação, a qual, ressignificando-as, oferece argumentos para a continuidade da narrativa. Dramaturgos de renome como Dias Gomes, Lauro César Muniz, Benedito Ruy Barbosa, entre outros, construíram, nesse tempo, uma obra respeitável. Ainda assim se fala na telenovela apenas como alienação. Já o gênero informativo – tão merecedor de crítica quanto a ficção, pois o deslocamento da realidade do sujeito pode estar mais nele – continua pouco criticado. Enquanto a ficção é encarada como o mundo dos sonhos, o informativo é encarado pelos receptores como “realidade”, como algo que tem credibilidade. Assim como a telenovela, que é veiculada de forma seriada, o telejornal também tem um capítulo diário. Nele apresentam-se tanto fatos anteriores (ocorridos há poucos dias, pois segundo a norma jornalística, nenhum fato consegue atrair a atenção do receptor por mais de três dias) quanto aqueles que aconteceram naquele dia, selecionados para serem publicizados, para se tornarem notícia. Como lembra Arlindo Machado (2000), não foi a televisão que inventou a forma seriada de narrativa. Ela já se encontrava presente em certas formas de literatura, como as cartas, os sermões; nas narrativas míticas intermináveis, como As mil e uma noites. Desenvolveu-se com a técnica do folhetim, no século XIX, e continuou na radionovela (O direito de nascer) e nos seriados do cinema. E continua a ter grande sucesso. A linguagem narrativa da telenovela manifesta-se num modo peculiar de “contar histórias”: é como se aquela narração estivesse sendo contada por alguém da nossa família, uma “pessoa” de nossas relações, o que permite aproximações, identificações por parte do espectador. Ela sempre narra “casos” que aconteceram aqui e acolá, construindo uma história sem fim, caracterizando uma espécie de conversação em andamento, não mais ao redor da fogueira, mas ao redor da mídia (White, 1994). São narrativas que manifestam permanentemente as relações com a cultura, por isso nos enredam e nos fazem navegar ‘por mares’ não apenas ‘nunca dantes navegados’ mas também pelos ‘nunca navegáveis’, ou só navegáveis no virtual. Na experiência da TV, relaxamos nossas expectativas estabelecidas de racionalidade, entramos em outros mundos possíveis de significados, e então retornamos para o nosso mundo “real”, com perspectivas, de algum modo mudadas, que nos permitem modificar esse mundo. (White, 1995: 71) Essas “perspectivas mudadas” aparecem também em Terry Eagleton, quando discute a distinção entre ciência e arte. Abusivamente, estamos transpondo suas observações: em ciência o discurso do “real”; na “arte”, o discurso ficcional. Diz Eagleton que eles não tratam objetos diferentes, mas o mesmo objeto de diferentes maneiras. Exemplifica com as obras Tempos Difíceis de Dickens e O capital de Marx.56 A ciência dá-nos um conhecimento conceptual de uma situação; a arte dá-nos a experiência dessa situação, o que é equivalente à ideologia. Mas, ao fazê-lo, permite-nos 55 “O melodrama brasileiro foi-se tornando cada vez menos lacrimogêneo. A novela foi incorporando a comédia ao drama em determinado horários, o que naturalmente implicou uma relativização dos aspectos hiperbólicos do melodrama para que se fizesse mais adequado a essa convivência” (Balogh, 2002: 170) 56 “O mundo material ocupa lugares contrários no respectivo domínio das ciências e das artes: sendo ponto de partida das primeiras, para logo ser abandonado em prol do conhecimento puro, ele é o ponto de chegada das segundas. A moderna divisão de trabalho entre cientistas e artistas faz parte de uma evolução que se iniciou no Renascimento e chegou ao seu auge no século XIX”. (Gumarães et al p.67) 1325 ‘ver’ a natureza dessa ideologia e começa, assim, a conduzir-nos no sentido da compreensão plena da ideologia que é o conhecimento científico. (EAGLETON, 1976, p.31-32) (grifo nosso) Como diz Kundera (1988: 74), as narrativas ficcionais desenham o mapa da existência, o mapa das possibilidades e não o mapa da sociedade. E, como vimos, cada vez saímos dessa experiência de navegação, dessa outra “existência”, de modo diferente daquele que começamos o percurso. “Ajudando a compreender a escrita da ‘carta marítima’, [a ficção] ajuda-nos a chegar a terra com horizontes ampliados. E não reduzidos” (BACCEGA, 1995: 7-13). E promovem a nossa inserção na dinâmica social. Se hoje não sentamos mais ao pé da fogueira para ouvirmos as histórias de nosso povo e construirmos, junto com o narrador, os mitos de nossa identidade; se as feiras populares com seus poetas já não são mais o lugar privilegiado de constituição/reconstituição permanente da nacionalidade; se a literatura de cordel e o circo (TUFTE, 1995: 34-53) perderam força, temos ainda como espaço prioritário os meios de comunicação, em especial a televisão, que tem se configurado como o “lugar” privilegiado das narrativas, cujas matrizes históricas se encontram naquelas manifestações culturais. Retomando a questão da tecnologia, ela possibilita que as matrizes das narrativas circulem rapidamente pelo ciberespaço, e os sujeitos receptores tenham a condição de introduzir modificações, colaborando assim com a própria escritura da narrativa que, no trajeto, vai se alterando. O receptor sempre foi ativo, sempre pôde introduzir modificações na história, a diferença é que agora tudo ocorre com uma velocidade maior e tem condições de atingir um número quase incalculável de pessoas. Isso ocorre tanto no discurso ficcional quanto no “real”. Podemos perceber que também as notícias, a considerada “realidade”, o discurso do “real”, constituem-se em narrativas, com heróis e bandidos. Costumamos afirmar que o telejornal muitas vezes tem mais ficção que a telenovela. E, por seu caráter de “verdade”, por seu gênero de noticiário, empulha muito o telespectador. As narrativas dos telejornais atualizam os mitos fundadores da nacionalidade, a partir do cotidiano, dos fatos que estão ocorrendo. E para atualizar tais mitos, utilizase de uma história “real” que se transforma no eixo catalisador dos “capítulos” diários. Na telenovela, normalmente temos a história de um amor impossível (ou vários, dependendo do número de subtramas). Sempre há a disputa pelo “eu” amado. Há sempre a trilogia, como lembra Renata Pallottini (1998), caracterizando, invariavelmente, um amor impossível, com obstáculos os mais diversos (Tristão e Isolda, Romeu e Julieta entre outros). Como diz Doc Comparato (1983: 38): Idéia é um processo mental. Criatividade é a concatenação dessas idéias. Originalidade é o que faz um texto ser diferente de um outro; é a sua marca individual no texto. Seu estilo. Por esta razão, se fala do ‘universo’ de um poeta, da ‘cosmogonia’ de um artista. Na verdade, os dramas e comédias contam basicamente a mesma velha estória do homem e seus conflitos. A diferença está em como determinado artista conta a mesma velha história. 1332 cultural. Isso porque tudo o que está sendo dito, seja na narrativa jornalística, seja na narrativa ficcional, só será entendido se já foi dito no universo do sujeito. Em outras palavras: tudo o que pode ser dito, em todas as situações de comunicação, aquilo que é “dizível”, ou seja, que é possível dizer, tem como base o já dito. O que está sendo dito ressignifica o já dito, mas não pode desprender-se dele. E o que está sendo dito agora volta, na constituição dos sentidos, como o já dito que vai garantir a continuidade da comunicação, a dinâmica permanente que resulta sempre em novos “dizíveis”, em novos ditos. É onde habita a historicidade. E onde os domínios, da narrativa da ficção ou da realidade, garantem sua permanência e sua inteligibilidade. Dito de outro modo: estamos falando da memória, a qual, quando pensada em relação ao discurso, é tratada como interdiscurso (Orlandi, 1999: 34)61. O interdiscurso, a memória discursiva, é o que sustenta o entendimento do sentido dos signos, daquilo que estamos lendo, ouvindo ou vendo. Segundo Orlandi (1999: 31), a memória discursiva refere-se ao saber discursivo que torna possível todo dizer e que retorna, sob a forma de pré construído, o “já dito” que está na base do dizível, sustentando cada tomada de palavra. O interdiscurso disponibiliza dizeres que afetam o modo como o sujeito significa em uma situação discursiva dada. E completa: “todo dizer, na realidade, se encontra na confluência dos dois eixos: o da memória (constituição) e o da atualidade (formulação). E é desse jogo que tiram seus sentidos”. (Orlandi, 1999: 33). Quando a telenovela reaparece nas outras plataformas podemos também verificar as camadas de sentido presentes nos novos produtos. Ou seja: acompanhar o palimpsesto, verificar quais “pergaminhos” foram apagados, quais os mantidos nas transformações de linguagem, logo de sentidos, que caracteriza cada uma das plataformas – e acompanhá-las na sua apropriação pelas várias plataformas nas quais se desdobre essa matriz. Cada nova plataforma carrega as anteriores, modificaas, mas sem se desfazer delas. São realidades discursivas, portanto, que se constituem mutuamente, mas nas quais sempre há um efeito de diferenciação. É a ressignificação à qual já aludimos. Podemos identificar claramente o interdiscurso: o que já está na memória social e os sujeitos incorporam ao seu discurso. E justamente por fazer parte desta memória, faz sentido socialmente. Os “[...] sentidos já ditos por alguém, em algum lugar, em outros momentos, mesmo muito distantes, têm um efeito sobre o que [...]” o sujeito diz. (Orlandi, 2007: 31) Consideramos que toda a população brasileira (já que esse produto é transclassista) assiste à telenovela. Ou pelo menos acompanha-a. Na verdade, toda a sociedade, com maior, menor ou sem escolaridade, homens e mulheres, crianças, jovens e adultos, residentes nas mais diferentes regiões do país, discutem a temática social pautada pela telenovela. Até porque os meios de comunicação em geral acabam por serem pautados também pela telenovela e abrem espaço para tal temática. Assim, seja pela 61 É preciso não confundir o que é interdiscurso e o que é intertexto. O interdiscurso é todo o conjunto de formulações feitas e já esquecidas que determinam o que dizemos. Para que minhas palavras tenham sentido é preciso que elas já façam sentido. E isto é efeito do interdiscurso: é preciso que o que foi dito por um sujeito específico, em um momento particular se apague na memória para que , passando para o “anonimato” , possa fazer sentido em “minhas” palavras. No interdiscurso, diz Courtine (1984), fala uma voz sem nome. (Orlandi, 1999, p. 34) 1333 própria televisão, em seu metadiscurso (as propagandas de uma emissora sobre suas telenovelas nos intervalos de outros programas e as referências às telenovelas em outros programas), ou por meio de conversas em nosso percurso cotidiano, todos ficamos por dentro do que está acontecendo na telenovela. A ficção televisiva em geral (telenovela, minissérie, seriado, caso especial, também chamado unitário), cujo gênero tem o formato figurativo, por excelência, consegue, por isso, com mais facilidade e de maneira muito mais ágil, expor conceitos e caminhar com êxito no sentido do diálogo com a população em geral. Por isso temos afirmado que os meios de comunicação educam, queiramos ou não. A televisão oferece a difusão de informações acessíveis a todos sem distinção de pertencimento social Ao falar sobre as diferentes formas de se assistir à televisão hoje em dia (via computador, telefone celular, televisor de alta definição etc.), constatamos que o consumo audiovisual contemporâneo é multifacetado. Diz-se que a experiência de assistir à televisão hoje em dia pode ser ritualizada (HDTV), individual (computador), móvel (laptop), portátil (celular, handhelds, PDAs) e conectada (Wi-Fi, WiMAX). Cada um desses modos poderá estar contando a mesma história, que será sempre outra, de acordo com cada uma dessas experiências, com cada uma dessas telas. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS AUGÉ, Marc (1994): Não - Lugares: Introdução a lugares a uma antropologia da supermodernidade. Campinas (SP), Papirus. BACCEGA, Maria A. (1995): “Comunicação e tecnologia: educação e mercado de trabalho”, en Comunicação & Educação, nº 02 (Ene.-abr., 1995), pp. 07-13. BACCEGA, Maria A. et al. (2011): “Consumindo e vivendo a vida: telenovela, consumo e seus discursos”, en LOPES, Maria Immacolata V. de (Org.): Ficção televisiva transmidiática no Brasil: plataformas, convergência, comunidades virtuais. Porto Alegre, Sulina. BAKHTIN, Mikhail (1992): Estética da criação verbal. São Paulo, Martins Fontes. BALOGH, Anna Maria (2002): O discurso ficcional na TV: sedução e sonhos em doses homeopáticas. São Paulo, EdUSP. BARTHES, Roland (1988): O rumor da língua. São Paulo, Brasiliense. BENJAMIN, Walter (1994): Obras escolhidas. Ritual de uma mão única. São Paulo, Brasiliense. BENJAMIN, Walter (1993): Obras escolhidas II: magia e técnica, arte e política. São Paulo, Brasiliense. BOOTH, Wayne C. (1980): Retórica da ficção. Trad. Maria Tereza H. Guerreiro. Lisboa, Arcadia. BUONANNO, Milly (1996). Leggere la fiction. ‘Narrami o diva revisitata’. Napoli, Liguori Ed. 1334 CANDIDO, A. (1972): “A personagem do romance”, en CANDIDO, A. et al.: A personagem de ficção. 3ª ed. São Paulo: Perspectiva, pp. 51-80. CERTEAU, Michel de (1994): A invenção do cotidiano 1: artes de fazer. Petrópolis (RJ), Vozes. CHAMPAGNE, Patrick (1977): “A visão mediática”, en BOURDIEU, Pierre. (Coord): A miséria do mundo. 3ª ed. Petrópolis (RJ), Vozes. COMPARATO, Doc (1983): Roteiro: arte e técnica de escrever para cinema e televisão. Rio de Janeiro, Nórdica. EAGLETON, Terry (1976): Marxismo e crítica literária. Porto (PO), Afrontamento. ECO, Umberto (1994): Seis passeios pelo bosques da ficção. São Paulo, Companhia das Letras. FERNANDES, Ismael (1997): Memória da telenovela brasileira. São Paulo, Brasiliense. FIALLO, Délia (1995): “La telenovela, el viejo melodrama que nunca muere”, en Comunicación. Estudios venezolanos de comunicación, nº 91 (3º trimestre, 1995), pp. 15-18.62 GUIMARÃES, César et al. (Org.) (2006): Comunicação e experiência estética. Belo Horizonte, Editora UFMG. HOUAISS, Antonio (2004): Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro, Objetiva. JENKINS, Henry (2009): Cultura da convergência. São Paulo, Aleph. JOST, François (2004): Seis lições sobre televisão. São Paulo, Sulina. KUNDERA, Milan (1988): A arte do romance (ensaio). Trad. Teresa Bulhões C. da Fonseca Mourão. Rio de Janeiro, Nova Fronteira. LEITE, Chiappini Moraes (1985): O foco narrativo. São Paulo, Ática. LEMOS, André (2007). “Cidade e mobilidade. Telefones celulares, funções pósmassivas e territórios informacionais”, en Matrizes, vol. 1, nº.1, pp. 121-137. LOPES, Maria Immacolata V. de (2003): “Telenovela brasileira: uma narrativa sobre a nação”, en Comunicação & Educação, vol. 9, nº 26 (ene.-abr., 2003), pp. 17- 34. LOPES, Maria Immacolata V. de (2009): “Telenovela como recurso comunicativo”, en Matrizes, vol. 3, nº.1, pp. 21-47. MACHADO, Arlindo (2000): A televisão levada a sério. São Paulo, Senac. MACHEREY, P. (1971): Para uma teoria da produção literária. Lisboa, Estampa. MUNIZ, Lauro César (1995): “Nos bastidores da telenovela”, en Comunicação & Educação, vol. 2, nº 4 set/dez. ORLANDI, Eni Puccinelli (1999): Análise de discurso: princípios e procedimentos. 7ª. ed. Campinas, SP, Pontes. 62 Os dados históricos referentes a Cuba foram retirados desse artigo. 1335 PALLOTTINI, R. (1998): Dramaturgia de televisão. São Paulo, Moderna. RINCÓN, Omar (2006): Narrativas mediáticas: o cómo se cuenta la sociedad del entretenimiento. Barcelona, Gedisa. ROCHA, Everardo (1995): A sociedade do sonho. São Paulo, Mauad. THOMASSEAU, Jean-Marie (2005): O melodrama. São Paulo, Perspectiva. TUFTE, Thomas (1995): “Como as telenovelas servem para articular culturas híbridas no Brasil contemporâneo?”, en INTERCOM. Revista Brasileira de Comunicação, vol. XVIII, nº 2, (Jul-dic., 1995). WHITE, Robert (1994): “Televisão como mito e ritual”, en Comunicação & Educação , nº 1 (Sept-dic., 1994), pp.47-55.