Una Piedad flamenca de anónimo seguidor de Willem Key, antiguamente en colección particular onubense

UNA PIEDAD FLAMENCA DE ANÓNIMO SEGUIDOR DE WILLEM KEY, ANTIGUAMENTE EN COLECCIÓN PARTICULAR ONUBENSE Jesús Rojas - Marcos González Universidad de Sevilla 534 RESUMEN En la Fototeca de la Universidad de Sevilla se conserva una imagen en positivo que representa una Piedad, obra que según el archivo iconográfico se encuentra en la Colección González de Zalamea la Real (Huelva) y está atribuida a un pintor anónimo. En el presente artículo, tras las oportunas investigaciones, ubicamos esta pintura en colección particular sevillana atribuyendo la obra a un seguidor del pintor flamenco Willem Key, artista que conoció los modelos que Quentin Metsys creó para esta iconografía, y fechamos la pieza hacia el segundo tercio del siglo XVI. ABSTRACT In the Photo Archives of Seville University there is a picture of a Pietá, a painting attributed to an anonymous artist that, according to the iconographic records, is in the González Collectios in Zalamea la Real (Huelva). In this article, after the appropriate investigation, this painting is located in a private collection of Seville, and is attributed to a follower of the Flemish painter Willem Key, an artist who knew the models that Quentin Metsys created for the iconography of the Pietá. We date the painting ca. the second third of the XVIth century. 535 UNA PIEDAD FLAMENCA DE ANÓNIMO SEGUIDOR DE WILLEM KEY ... 1Fot. Anónimo. Piedad. S. d. Positivo. Gelatinobromuro. Sevilla. Fototeca de la Universidad de Sevilla. Nº de registro 012486. En la Fototeca de la Universidad de Sevilla, archivo iconográfico que tiene su origen en el Laboratorio de Arte de dicha Universidad y cuyo principal hacedor fue Don Francisco Murillo Herrera, se conserva una imagen fotográfica positivada de una pintura que representa a la Piedad (Fig. 1)1. Atribuida como obra anónima y sin datar, creemos que se trata de una pintura flamenca del siglo XVI relacionada con un artista anónimo seguidor de los modelos de Willem Key (Lieja, h. 1515 - Amberes, 1568). Es una pintura inédita que no ha sido publicada ni estudiada hasta el presente artículo. Por ello, tanto el desconocimiento de su existencia así como su difícil accesibilidad a lo largo de los años, por el hecho de encontrarse en una colección privada de un pueblo de la provincia de Huelva, ha hecho que la pieza se encuentre actualmente en paradero desconocido, aunque es posible que se halle actualmente en una colección particular sevillana. El primer dato que se tiene de la obra es sobre los años cincuenta del siglo XX en que su ubicación era la Colección González de Zalamea la Real, provincia de Huelva, como así aparece recogido en la base de datos de la Fototeca de la Universidad de Sevilla. Posteriormente y a la disolución de dicha colección, los cuadros pasaron a un miembro de la misma familia quien los vendió en la década de los ochenta del pasado siglo a un comprador particular de Sevilla, según el testimonio del propio hermano del vendedor ante nuestras investigaciones. Una vez que falleció el vendedor, fue el familiar quien nos facilitó la información acerca del paradero de la obra y el que dijo no saber cuál fue exactamente su último destino. Aunque se desconoce exactamente el paradero de la tabla, ya que esta venta fue privada, es más que probable que su ubicación final fuera Sevilla, encontrándose en una colección particular de esta ciudad. La pintura representa iconográficamente el tema de la Piedad o Quinta Angustia de la Virgen, momento en el que María tiene a su Hijo muerto entre sus brazos tras haber sido descendido de la cruz. Respecto a la denominación de Piedad o Quinta Angustia de la Virgen responde a la creencia generalizada de que la Virgen María, como Madre de Cristo y corredentora, sufrió la pasión de su Hijo de forma paralela. Fueron siete los dolores, como previamente siete fueron los gozos, que hubo de soportar el corazón de María durante la pasión de Jesús: cuando presenció su crucifixión, en el momento de su agonía, al expirar, al contemplar la lanzada de Longino, durante el descendimiento de la 536 JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ Fig. 1. Anónimo seguidor de William Key (h. 1515-1568). Piedad. Segundo tercio del siglo XVI. Óleo sobre tabla. 0,55 x 0,665 m. ¿Sevilla, Colección particular? (Fot. Anónimo. Piedad. S.d. Positivo. Gelatinobromuro. Sevilla. Fototeca de la Universidad de Sevilla. Nº de registro 012486). 537 2GONZÁLEZ GÓMEZ, J. M., “Cuando Cristo pasa por Sevilla: escultura, iconografía y devoción”, en Sevilla Penitente, Sevilla, Gever, 1995, Vol. II, p. 208. 3 Véase PUYVELDE, L. van, La peinture flamande des Van Eyck à Metsys, Bruxelles, Éditions Meddens, 1968 y AA. VV., Les Primitifs flamands et leur temps, Tournai, La Renaissance du Livre, 2000. cruz, en el momento de tenerlo en su regazo y cogerlo como en el momento de su infancia y, por último, dejarlo en el sepulcro2. La representación de esta tabla se adecua perfectamente a esta iconografía en la que la Madre de Dios tiene a su Hijo desclavado ya de la cruz sobre sus rodillas. El origen y la evolución del motivo iconográfico de la ‘Piedad’ tiene sus antecedentes más lejanos en los temas pasionistas que nacieron en las representaciones iconográficas bizantinas de los siglos XII y XIII. Sin embargo, será en el siglo XIV y en la zona septentrional europea donde el tema se defina y desarrolle gracias a las narraciones espirituales de los místicos francoalemanes, escritos que se proyectaron principalmente en las miniaturas de origen francés, en lo que respecta a pintura, y en pequeños grupos escultóricos denominados Vesperbilds en lo concerniente a escultura. No obstante, el gran desarrollo del tema de la ‘Piedad’ se alcanzaría con la irrupción de la pintura flamenca del siglo XV gracias a las principales aportaciones de los maestros de este periodo artístico3. Los Primitivos Flamencos enriquecieron este motivo iconográfico añadiéndole nuevos personajes a la escena en la que la Virgen María tiene a su Hijo Jesucristo sobre sus rodillas y enfatizando, con su sentido exacerbado del realismo, el dramatismo, la expresividad y la emoción de este pasaje evangélico. Estas características fueron una constante que se mantuvo a lo largo del Cinquecento tanto por los pintores flamencos, quienes también aportaron innovaciones iconográficas y expresivas al tema, como por el resto de artistas europeos que supieron adoptar una representación iconográfica que se extendió por todo el continente gracias a la presencia de artistas emigrados desde los Países Bajos meridionales. La obra que presentamos es una pintura sobre tabla, probablemente de roble, de 0,55 x 0,665 m. y de formato rectangular vertical. Esta composición de la Piedad, tomada de las Meditaciones de San Buenaventura y destinada a una devoción privada, contempla a la Virgen María con Cristo muerto sobre su regazo en el primer plano del cuadro, ambos representados de medio cuerpo. La Virgen María se encuentra en el centro de la composición. Lleva una túnica y manto, probablemente azules, con las mangas forradas en piel. Sobre su cabeza un tocado blanco y una aureola dorada. Su rostro es prototípico en este tipo de representaciones, siendo un modelo frecuentemente usado por los pintores flamencos. Tiene el ceño levemente fruncido, la nariz recta y los ojos UNA PIEDAD FLAMENCA DE ANÓNIMO SEGUIDOR DE WILLEM KEY ... 538 almendrados y tímidamente llorosos bajo unas finas cejas. María pega su rostro y sus labios al de su Hijo muerto para besarlo a la manera en que lo hacía durante la infancia de Jesús (Fig. 2). Con ambas manos tiene cogida la cabeza de Cristo, sujetándola con un lienzo blanco con los bordes ornamentados. Fig. 2. Anónimo seguidor de William Key (h. 1515-1568). Piedad. Segundo tercio del siglo XVI. Óleo sobre tabla. 0,55 x 0,665 m. ¿Sevilla, Colección particular? (Fot. Anónimo. Piedad. S. d. Positivo. Gelatinobromuro. Sevilla. Fototeca de la Universidad de Sevilla. Nº de registro 012486) JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ Jesús se encuentra delante de su Madre ocupando el primer plano de la composición y atravesando diagonalmente con su cuerpo la verticalidad del espacio pictórico. Su cuerpo, únicamente cubierto por el corto paño de pureza blanco, no muestra restos de sangre a excepción de las llagas visibles en ambas manos, en el costado y en la frente, estas últimas causadas por la corona de 539 4Evangelio de Pedro, 2,1; 6,23-24. 5 Es posible que no aparezca en la composición original de la pintura o que, o bien la obra haya sido recortada para poder adaptar la tabla a un marco determinado o bien, simplemente, que no haya sido recogido este fragmento de la pieza en la imagen fotográfica que se dispone de la obra. En cualquier caso es prácticamente seguro que el Monte Calvario fuese representado, ya que, además de aparecer un trozo de lo que parece una de las tres cruces, es frecuente contemplarlo en este mismo tipo de representaciones iconográficas. 6Piedad. Óleo sobre tabla. 0,44 x 0,315 m. Sevilla. Catedral. Capilla de los Jácome. VALDIVIESO, E., Catálogo de las pinturas de la catedral de Sevilla, Sevilla, 1978, nº 179, pp. 49-50. espinas que portara en su cabeza camino del Calvario. Es un cuerpo delgado, anatómico y casi apolíneo, indicio del cambio de sensibilidad y gusto flamenco en el periodo en que fue realizada la pintura. El rostro de Jesús tiene facciones parecidas a las de su Madre, aunque seguramente contrastado por el color mortecino y cetrino de su piel, no apreciable en la fotografía. De su cabeza emana una luz dorada a modo de nimbo que se acentúa fuertemente sobre el color oscuro del fondo. El fondo de la escena se ha representado en las inmediaciones del sepulcro de Jesucristo, tumba que fue recién excavada en la roca para el propio enterramiento de José de Arimatea y que éste cedió al Mesías tras solicitar el cuerpo del mismo a Pilatos antes incluso de ser crucificado, según narra el Evangelio de Pedro, escrito apócrifo del siglo II4. Así parece mostrarlo la gran roca que ampara al grupo familiar y en la que pueden apreciarse algunos elementos vegetales. A la izquierda de la composición, donde es visible un pequeño paisaje y el inicio de una montaña rocosa, es probable que se representara el Gólgota con las tres cruces de la Crucifixión de Jesús, como así parece intuirse5. El modelo iconográfico se inserta de pleno en la evolución que el tema de la Piedad desarrolló desde finales del siglo XV y durante la siguiente centuria. Este esquema y modelo compositivos fueron muy usuales desde los cuadros de devoción particular realizados por Gérard David (Oudewater, h. 1460 – Brujas, 13 de agosto de 1523) y su taller, pintados con gran celeridad y a un ritmo y niveles prácticamente industriales, de los que gran cantidad de ellos se encuentran en colecciones españolas, pasando por los realizados por Quentin Metsys y sus seguidores, discípulos e imitadores hasta llegar a las producciones de los romanistas flamencos desde mediados del siglo XVI. Esta composición en particular deriva de un original perdido del pintor flamenco Quentin Metsys (Lovaina, h. 1466 – Amberes, 1530). En España existe gran cantidad de pinturas con esta temática que reproduce igualmente el prototipo de Metsys. Una de ellas, por ejemplo, se ubica en la Catedral de Sevilla6, obra de la que se conocen otras réplicas casi idénticas con las mismas UNA PIEDAD FLAMENCA DE ANÓNIMO SEGUIDOR DE WILLEM KEY ... 540 medidas en los Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas7, en primer lugar, y en la galería del Museo Lázaro Galdiano de Madrid8 en segundo. Ninguna de ellas se considera como obra de la propia mano de Metsys, sino como copias del mismo. Tanto la composición como la disposición de las figuras en el cuadro que presentamos son muy similares al esquema compositivo creado por Quentin Metsys y de cuyo original, probablemente perdido, se desconoce. En esta ocasión, la diferencia más sustancial respecto a estos modelos, supuestamente más fieles al original, es el alargado formato rectangular y vertical de la pintura que permite la representación del cuerpo de Cristo visto hasta las rodillas, al encontrarse más incorporado y en posición menos tendida sobre las manos de la Virgen. Además, se ha prescindido de los elementos y objetos de la Pasión y Muerte de Cristo que se representaban junto a los personajes normalmente en el primer plano de la composición, como los clavos de la cruz o la corona de espinas. Estas pinturas fueron estudiadas por Friedländer9 y por Lavalleye10, y ambos aluden a otra Piedad de cuerpo entero que se conserva en la Alte Pinakothek de Munich.11 Ésta se suponía que era una obra comenzada por Metsys y terminada por Willem Key12, aunque en la actualidad todos los expertos consideran que fue una obra realizada por Key en su totalidad, puesto que tanto las formas como la técnica empleadas coinciden con el estilo característico de este artista (Fig. 3). Willem Key nació en Breda hacia 1515 y fue discípulo en la ciudad de Amberes de Pieter Coecke en 1529. Según Karl van Mander fue discípulo además de Lambert Lombard (Lieja, 1505 – 1566) junto con Frans Floris (Amberes, 1516/20 – 1570)13 , circunstancia que debió acaecer hacia los años 1538 y 1540 ó 1541, ya que en esos años Lombard vuelve de nuevo a Italia, 7Piedad. Óleo sobre tabla. 0,44 x 0,315 m. Bruselas. Museos Reales de Bellas Artes (invent. nº 978). 8Piedad. Óleo sobre tabla. 0,44 x 0,315 m. Madrid. Museo Lázaro Galdiano (invent. nº 3.055). CAMÓN AZNAR, J., Guía abreviada del Museo Lázaro Galdiano, Madrid, 1951, p. 65. 9FRIEDLÄNDER, M. J., Early Netherlandish Painting. Quentin Massys. Comments and notes by Henri Pauwels. Translation by Heinz Norden. Vol. VII, A.W. Sijthoff, Leyden, La Connaissance, Brussels, 1971, nº 5, lám. 20. 10 LAVALLEYE, J., Ob. cit., 1953, nº 16, pp. 18-19, lám. XIX. 11 Piedad. Óleo sobre tabla. 1,112 x 1,03 m. Munich. Alte Pinakothek (invent. nº 539). 12 FRIEDLÄNDER, M. J., “Über William Key”, en Pantheon, III, 1929, pp. 254-256 y Early Netherlandish Painting. Antonis Mor and his Contemporaries. Comments and notes by Henri Pauwels and G. Lemmens. Assisted by Monique Gierts. Translation by Heinz Norden. Vol. XIII, A.W. Sijthoff, Leyden, La Connaissance, Brussels, 1975, nº 267. 13 VAN MANDER, K., Le livre des peintres, 1604, Les Belles Lettres, Paris, 2002, Vol. I, p. 183. JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 541