Trois approches du réel dans Madame Bovary

1 Table des matières 1.- Introduction 2.- Considérations préliminaires : le réalisme objectif et la peinture. 3.- La représentation picturale du réel dans Madame Bovary. 3.1. La révélation des objets 3.2. Les couleurs comme réalisme chromatique 3.3. La lumière ou l’agent métamorphosant 4.- Réalité et distorsion à travers la littérature. 4.1. L’éducation inadaptée 4.2. La dépravation de la lecture : Madame Bovary et Don Quichotte. 5.- Expérience et critique du réel à travers le sadisme 6.- Conclusion 7.- Bibliographie 2 1. Introduction Dans cette étude, nous aurons pour but le fait de démontrer que le roman de Flaubert est composé par trois axes venant compléter la critique réaliste qui s’étend dans cette composition flaubertienne : la représentation picturale du réel dans Madame Bovary, la réalité et la distorsion à travers la littérature et l’expérience et critique du réel à travers le sadisme. Afin d’arriver à notre objectif, nous avons analysé l’œuvre Madame Bovary, publiée en 1856 dans la Revue de Paris. Après la lecture de cette composition flaubertienne, nous avons consulté quelques ouvrages de critiques littéraires qui sont fascinés par le talent de cet écrivain normand tels que Pierre Danger, Jean-Pierre Richard, Claude Duchet ou Javier del Prado. Quant au premier élément qui compose cette étude, celui de la représentation picturale du réel dans Madame Bovary, il est constitué par les objets, qui jouent le rôle de révélateurs de la réalité ; par les couleurs, qui sont classées dans une gamme chromatique selon leur symbologie, et finalement, par la lumière, présentée comme un agent métamorphosant. Chez Flaubert, les objets sont mis au même niveau que les personnages. En plus, ils se présentent comme le support de la mythologie personnelle de notre protagoniste, car elle associe les objets aux personnes de son entourage et c’est pour cela que nous disons que les objets sont capables de reproduire et de prolonger la vie des individus. Pour ce qui est du chromatisme, dans l’œuvre de Flaubert nous trouvons projetées sur une toile avec des touches de couleurs rangées selon leur représentation. Parmi ces coups de pinceaux, il y apparaît le bleu, symbole de l’idéal à atteindre ; le jaune, qui vient nous annoncer la réalité ; le rouge avec un caractère bivalent et, finalement, le vert, mélange de la couleur bleue et jaune, qui représente la destruction des rêves ou l’espoir. La lumière, le dernier composant de cette sensorialité picturale, fait varier la perception des objets et les espaces dans un panorama où rien ne change. Ainsi, elle est montrée de son côté naturel, car Flaubert choisit l’aube ou le crépuscule, le moment des premières et dernières lumières du jour, pour engendrer le mouvement et par conséquent la vie. 3 Notre deuxième axe, celui de la réalité et distorsion à travers la littérature, nous permet d’établir des rapports avec la figure quichottesque. À cause du caractère sensoriel qu’Emma montre tout au long du roman, le livre n’est pas présenté comme n’importe quel objet. Du début du roman, le livre constitue l’élément déclencheur de la personnalité d’Emma : déjà aux Ursulines, Emma faisait des lectures romantiques et de keepsakes, le seul contact qu’elle entretenait avec le monde extérieur. A la messe, elle s’occupait d’observer ou de toucher doucement les livres de messe par ses images ou par les dorures. Cette conception du livre comme un objet de consommation a développé son caractère rêveur à une imagination puissante, ce qui nous renvoie à Don Quichotte, consommateur de la littérature chevaleresque médiévale. A partir de ces lectures qui influencent les personnages, ils idéalisaient la réalité et arrivent même à la confondre au point de produire un déplacement dans le temps et dans l’espace. Le sadisme, le dernier axe qui clôt notre travail, est présenté comme un autre élément que Flaubert ajoute dans son roman afin de critiquer la réalité à travers la figure sadienne incarnée par quelques personnages. Flaubert, grand admirateur du marquis de Sade, s’est chargé de mettre dans son roman scandaleux des traces caractéristiques des compositions sadiennes. Nous avons constaté comment l’excès, l’intensité et la transgression figurent comme des constantes dans Madame Bovary. Même Charles, quoiqu’il soit la personnification du médiocre, il entretient des rapports, en cachette, avec Dolbourg, un personnage sadique. Sans doute, Madame Bovary a été créé en suivant le patron sadique : femme libertine, qui refuse son mari et qui ne montre aucun sentiment maternel, elle cherche le plaisir dans l’excès, dans la passion adultère, dans tout ce qui s’oppose à la morale de l’époque. Avant de nous mettre en matière, puisqu’il constitue la base de notre travail, il est nécessaire d’aborder le réalisme comme le courant autour duquel tourne notre étude. Ensuite, nous analyserons les éléments à partir desquels Flaubert élabore son tableau réaliste. 2. Considération préliminaires : le réalisme objectif et la peinture À partir de l’écriture de Balzac, nous constatons qu’il a eu lieu une transition du Réalisme romantique à un réalisme plus direct. Lors de ce passage, nous prouvons 4 qu’on tend à réduire l’expression mythique du héros afin d’imposer un décor sociohistorique et matérialiste. Ainsi, nous trouvons le Réalisme objectif entre le Réalisme romantique et le Naturalisme, dans son évolution à un caractère scientifique développé par Zola, comme une branche du réalisme qui se situe à part, « en tierra de nadie » tel que Javier Del Prado l’affirme, où nous pouvons souligner la production romanesque de Flaubert et quelques textes théoriques de Duranty et Champfleury. (1994 : 689) Par conséquent, pour l’histoire littéraire, il est nécessaire d’établir le terme Réalisme objectif même si c’est juste pour un point de référence méthodologique. (del Prado, 1994 : 870) Dans Madame Bovary (1856), Gustave Flaubert (1821-1880) avait synthétisé dans son œuvre les tendances objectives que nous trouvons dégroupées dans les romans de Stendhal ou Balzac. L’éloignement que le narrateur relatif maintient tout au long de l’œuvre, concernant l’histoire de Charles et Emma, a expulsé les traits subjectifs et analogiques. À partir de 1994, les lectures de la nouvelle critique ont situé Flaubert au cœur de ce centre, qui joue le rôle de charnière de l’évolution : il vient annoncer le spleen baudelairien bien qu’il ait hérité le mal du siècle romantique. Nous avons pour preuve la grande pluralité thématique que contient son répertoire d’œuvres : des œuvres romantiques telles que Mémoires d’un fou (1838) et des textes symbolistes comme Hérodias (1877). (del Prado, 1994 : 870) C’est pour cela que nous trouvons des éléments romantiques tels que la révolte d’Emma pour s’évader de ce monde ennuyeux à travers l’adultère comme une manière de contestation. De même, le rêve de mener une vie châtelaine avec des princes charmants et des paysages lointains participe à cette évasion au point de se comparer aux héroïnes historiques comme Jeanne d’Arc : « elle eut dans ce temps-là le culte de Marie Stuart, et des vénérations enthousiastes à l’endroit des gemmes illustres ou infortunées. Jeanne d’Arc, Héloïse, … » (Madame Bovary : 67) Dans ce réalisme objectif qui s’étend sur le plan artistique et littéraire, nous pouvons considérer comme un aspect de grande attention la coïncidence des dates et des tendances du roman et peinture réaliste, représentée cette dernière par la figure de Courbet (1819-1877), contemporain de Flaubert, avec son œuvre Un enterrement à Ornans. (del Prado, 1994 : 874) 5 C’est Courbet qui démythifie l’art, il le libère des liaisons romantiques. Le thème et la composition du tableau sont pris de El Entierro del Conde Orgaz del Greco (1586 – 1588) mais tous les éléments qu’inclut El Greco sont éliminés dans l’œuvre de Courbet : le caractère céleste, les regards des assistants vers le ciel. Or, les spectateurs de l’enterrement de Courbet, vêtus en noir, regardent la seule réalité possible : la fosse ouverte où le cercueil est mis et un chien maigre qui se promène devant les personnages pour dénoter la quotidienneté sacralisée. Néanmoins, le tableau a provoqué beaucoup de scandale pour le traitement du thème, vu comme une désacralisation à la mort : l’homme n’est que matière. (Del Prado, 1994 : 875) Cet aspect que Courbet a montré dans son œuvre se présente comme le centre du Réalisme, car il refuse toute mythification du thème abordé, et ainsi, de la réalité. Il sera considéré par le statu quo de la bourgeoisie comme une profanation de la réalité, telle que la mort d’Emma Bovary, accusée d’immorale à cause de faire un portrait de la mort la plus réaliste et du personnage mort : (Del Prado, 1994 : 876) il n’est pas permis, sous prétexte de peinture de caractère ou de couleur locale, de reproduire dans leurs écarts les faits, dits et gestes des personnages qu’un écrivain s’est donné mission de peindre ; […] un pareil système, appliqué aux œuvres de l’esprit aussi bien qu’aux productions des beaux-arts, conduirait à un réalisme qui serait la négation du beau et du bon et qui, enfantant des œuvres également offensantes pour les regards et pour l’esprit, commettrait de continuels outrages à la morale publique et aux bonnes mœurs. 1 La description, axe central du réalisme, tant des espaces intérieurs que des espaces extérieurs, des personnages ou des objets, est liée à ce Réalisme objectif même si elle atteindra son apogée postérieurement avec le Réalisme scientifique. Son but est de reproduire la réalité telle qu’un regard peut la percevoir, comme une peinture du réel. Le réalisme consiste à décrire le réel, voir dans le monde seulement ce qu’il y a dans le monde et supprimer tout effet d’imagination. Ainsi, l’être humain n’est plus un univers sacré, un être spirituel qui croit au salut de l’âme mais une matière liée à la dégradation de la matière, sans aucun salut. (Del Prado, 1994 : 876) Le Réalisme objectif se présente comme l’espace des sens qu’on porte à la littérature. Flaubert, écrivain à un grand caractère psychosensoriel, crée des images et des perceptions, montrées moyennant le langage, au point qu’elles s’échappent des normes, influences et paradigmes pour devenir lui-même paradigme des autres. Ces 1 Donnée tirée du site web: https://www.cairn.info/revue-histoire-de-la-justice-2007-1-page-227.htm 6 esquisses mettent en évidence une littérature des sens qui enveloppent l’homme dans sa dimension la plus originaire. (Del Prado, 1994 : 878) Pour ce qui est de la vue, le sens le plus exploité dans le roman de Flaubert, elle prédomine sur les formes et sur les couleurs à l’intérieur d’une variété chromatique impressionniste. Si la description romantique était monochrome ou basée sur des clairs obscurs, comme métaphore de l’âme, la description du réalisme objectif est multicouleur : elle ne veut pas représenter les états animiques de l’auteur mais la manifestation obscène de l’objet et des paysages décrits. (Del Prado, 1994 : 878) 3. La représentation picturale du réel dans Madame Bovary 3.1 La révélation des objets dans Madame Bovary Dans le roman de Flaubert, nous constatons l’apparition d’une nouvelle stabilisation entre l’objet et le personnage. Sous la plume de Flaubert, les objets sont mis en position d’équilibre par rapport aux personnages, ils sont au centre des scènes, ce qui renverse l’écriture de Balzac, où les objets sont décrits autour du personnage. Marcel Proust, de sa part, éprouva ce changement, il arriva à avouer : « ce qui jusqu’à Flaubert était action devient impression. Les choses ont autant de vie que les hommes » (Danger, 1973 : 5). Au XIXe siècle, à cause du commencement de l’industrie, les objets prennent une grande importance au point qu’ils vont établir un équilibre entre personnage et objet : « il faut chercher la réalité mais dans les choses qui la signifient. » (Constandinidou-Semoglou, 2008 : 167) Même si les objets appartiennent au monde de la matière ou aux cadres de la civilisation, l’objet peut s’interpréter comme un prolongement de la vie personnelle de l’individu. (Constandinidou-Semoglou, 2008 : 167) En termes narratologiques, les objets ne servent pas seulement à mettre chaque personnage à sa place mais aussi à dévoiler sa personnalité. Ils fonctionnent comme des indices de l’idéologie de la société bourgeoise. Plusieurs fois, les sentiments intérieurs des personnages sortent à l’extérieur grâce aux objets. Ainsi, tel que Pierre Danger (1973 :7) affirme, il faut mettre l’accent sur les objets, car ils constituent le noyau autour duquel se développent les personnages et leurs histoires pour arriver au cœur de cette œuvre romanesque, qui est élaborée minutieusement, sous une perspective du monde des sensations. « Il est nécessaire de contempler l’objet, le scruter jusqu’au point de découvrir le secret qu’il cache. » (Danger, 1973 :43) C’est là que se trouve le 7 dialogue secret entre l’auteur et les objets, ce qui révèle les plus profondes couches dans le jeu des images et des éléments. » (Danger, 1973 :46) Pour ce qui est des objets et son rapport avec Emma Bovary, en plus de contribuer à offrir l’image la plus réaliste, pour Emma, ils jouent le rôle de support de sa rêverie dû à son caractère métonymique, d’où elle part pour créer ses rêveries. C’est comme une sorte de double, de reproduction exacte de la personne à qui ils appartiennent. Ainsi, nous voyons comme dans le moment où la saisie de ses biens arrive, Emma se montre répugnée quand maître Hareng touche le pupitre où elle gardait les lettres de Rodolphe, et « alors, l’indignation la prit, à voir cette grosse main, aux doigts rouges et mous comme des limaces, qui se posait sur ces pages où son cœur avait battu.» (Madame Bovary : 85) Quant au bouquet de mariage et le porte-cigare, ces deux objets encadrent la première partie du roman, l’un clôt et l’autre ouvre un épisode. En outre, nous éprouvons « leur antagonisme métaphorisé. » Commençons par affirmer qu’ils ne sont pas situés au même niveau romanesque : le porte-cigare, est donné par le hasard venu d’ailleurs, et le bouquet de mariage par une cérémonie sociale. Ainsi, nous voyons la norme face à la transgression. (Duchet : 1969) Ils sont tous les deux porteurs d’effets de signes contraires, qui ont été soustraits au monde et appartiennent à la vie d’Emma. Le porte-cigare, enveloppé d’un tissu en soie verte, se trouve caché au creux du linge : « souvent, lorsque Charles était sorti, elle allait prendre dans l’armoire, entre les plis du linge où elle l’avait laissé, le porte-cigares en soie verte. » (Madame Bovary :110). Il constitue une armoire de valeurs d’une intériorité magique où il est le répandeur des parfums qui éveillent ses rêves. Or, le bouquet de mariage qui vient représenter la concrétion sociale, se présente comme un objet qui ne dégage rien. Il est oublié dans un tiroir, à poussière jaune, montré comme une victime du temps et de l’abandon. Ici, il entre en jeu le traitement des objets et par conséquent sa valeur symbolique : le fait d’avoir oublié son bouquet de mariage dans un tiroir exprime la perte de ses illusions, et lorsqu’elle le jette au feu, c’est un symbole de refus de la vie qu’elle vient d’initier. (Duchet : 1969) La casquette de Charles Bovary est un autre objet important dans le roman. Pour Pierre Danger, cette casquette symbolise l’absurde, car elle produit « des profondeurs d’expressions comme le visage d’un imbécile » (1973 :130). D’ailleurs, Vargas Llosa 8 (1975 :56) considère que cette casquette revèle la personnalité de Charles à Travers sa description minutieuse: «minuciosa, científica, objetiva, pero no es fría: hay una soterrada ternura en ese afán de precisar su naturaleza híbrida, un discreto amor en la perfección con que es recreada por la palabra. » Ici, nous spécifions des traits propres d’un personnage ridicule et médiocre : (Madame Bovary: 24) C’était une de ces coiffures d’ordre composite, où l’on retrouve les éléments du bonnet au poil, du chapska, du chapeau rond, de la casquette de loutre et du bonnet du coton, une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d’expressions comme le visage d’un imbécile. D’autres objets intéressants à commenter sont le curé en plâtre et le baromètre. Le curé en plâtre est une figure que nous trouvons dans le jardin de la maison de Charles Bovary à Tostes. A propos de la statue du curé, elle est présentée d’abord comme une trace du passage du temps : « le curé en tricorne qui lisait son bréviaire avait perdu le pied droit et même le plâtre, s’écaillant à la gelée, avait fait des gales blanches sur sa figure » (Madame Bovary : 118). Cette figure pourrait être l’annonciatrice des déceptions d’Emma à l’avenir. Lors du déménagement à Yonville, le curé « tombant de la charrette à un cahot plus fort, s’était écrasé en mille morceau sur le pavé de Quincampoix ! » En ce qui concerne le baromètre, un instrument qui sert à mesurer la pression et qui peut être interprété comme un symbole du progrès dans la science et de modernité, il est toujours associé à Rodolphe. Dans le chapitre once de la deuxième partie, nous voyons comme le baromètre reflète la rage d’Emma. Après l’échec de l’opération de Hippolyte, Emma s’est rendue compte encore une fois de la médiocrité de son mari et c’est pour cela qu’elle est en colère avec lui. Charles, « par tendresse subite et découragement », cherche sa femme pour la baiser tandis qu’elle ne fait qu’échapper de lui et à ce moment-là « Emma ferme la porte si fort, que le baromètre bondit de la muraille et s’écrasa par terre. » (Madame Bovary : 259) À propos du fait d’associer les objets aux souvenirs, Pierre Danger (1973 : 38) affirme que « les souvenirs s’inscrivent dans les objets eux-mêmes et leur vérité est plus forte que celle des gestes et des actions. C’est pourquoi l’histoire que raconte le roman de Flaubert est beaucoup moins dans les actions des personnages que dans les objets, une histoire qu’ils contiennent en eux ». 9 Les objets, lors de son utilisation, « ils vieillissent et finissent par ne plus nous reconnaître. Par leur matière, ils sont si délimités qu’infidèles, ils gardent les regards et les sensations qu’ils portent sur eux-mêmes, cependant, un parfum, un regard, la lumière, la matière sont propres à évoquer l’essence d’un souvenir. » (Danger, 1973 :38) Pour soutenir cette idée, Mario Vargas Llosa affirme (1975 :53) : Nous voyons donc que les objets touchent à la vie la plus intime, la plus profonde des personnages. En tant que formes ou que matières, ils expriment leurs rêves ou leurs désirs frustrés. Ils servent d’intermédiaires entre l’un et l’autre, comme ils sont médiateurs entre l’homme et la nature. Nous verrons que dans cet univers romanesque, sur tous les plans, dramatique, psychologique ou poétique, ils sont au centre de la perspective. L’écriture romanesque de Flaubert se caractérise par le rapport établi entre les personnages et son monde extérieur. Selon Pierre Danger, « les personnages de Flaubert sont en effet sans cesse écartelés par un double mouvement qui les porte d’une part à se fondre dans la sensation pour devenir la matière et d’autre part à s’arracher à elle dans un héroïque effort d’abstraction pour la dominer et la comprendre. » (1973 : 328) 3.2 Les couleurs comme réalisme chromatique Flaubert commence à s’associer moyennant sa production romanesque aux tendances nouvelles qui entreprennent de bouleverser la peinture, en annonçant les impressionnistes, dû à la conception et au regard qu’il pose sur les choses, sur les détails de certains procédés. Grâce au symbolisme des couleurs, nous arrivons à établir des parallélismes avec d’autres épisodes du roman. Les mêmes tons de couleurs se manifestent tout au long du roman, dans les mêmes situations, pour indiquer l’état d’esprit des personnages qui se correspondent à chaque couleur. 2 En raison de sa prédilection pour la description, Flaubert peint une image vivante de la réalité. Quand Flaubert se mettait à écrire un roman, ce qui l’intéressait moins était l’intrigue. Il ne voulait qu’offrir au lecteur une progression des sentiments chez les protagonistes attachés à la symphonie chromatique qui faisait une réalité picturale. Madame Bovary arrive avec une symphonie de couleurs qui sautent aux yeux, à ce qui Flaubert répond dans son œuvre Correspondance (1850-1859 : 225) : « L’Art n’a 2 Donnée tirée du site web: www.mathcs.duq.edu/~tobin/cv/essay.icea.01.rtf 16 Sans aucun doute, cette correspondance sensorielle est fruit d’un véritable travail d’orchestration où les éléments visuels s’accordent en harmonie avec les parfums ou les bruits, ce qui participe à créer un même sentiment. (Danger, 1973 : 107) En somme, la couleur, la matière et la lumière se présentent comme des outils avec lesquels Flaubert s’est servies pour peintre son tableau réaliste. Les deux premières affirment la disposition générale et l’équilibre de sa peinture. La lumière, de sa part, engendre le mouvement, le relief et par conséquent la vie. Elle coule sur les objets, les pénètre, les cerne. Elle réveille la couleur et la matière dans cette production romanesque. (Danger, 1973 :105) 4. Réalité et distorsion à travers la littérature 4.1 L’éducation inadaptée d’Emma L’éducation inadaptée qu’Emma a reçue constitue la source de toutes les désillusions. Sa personnalité se trame pendant son passage au couvent des Ursulines à Rouen, ce qui est essentiel pour la construction d’Emma en tant que personnage (Riegert : 64) Son imagination s’enflamme par le biais de la lecture des livres, de la contemplation d’images « de messieurs braves comme des lions, doux comme des agneau » (Madame Bovary : 71) qui offraient les keepsakes mais elle refuse la discipline du couvent : « tout ce qui ne contribuait pas à la consommation immédiate de son cœur, étant de tempérament plus sentimental qu’artiste, cherchant des émotions et non des paysages. » (Madame Bovary : 70). La lecture n’est que le seul contact qu’elle entretient avec le monde extérieur, c’est pour cela qu’elle croyait que le monde s’affirme comme une copie du monde de ses lectures. Elle construit un monde idéal à travers ses lectures et développe son caractère rêveur à une imagination très puissante. À cause de ces petits romans contenant un amour romantique et absolu qu’elle voit l’amour idéalisé. Alors, elle se laisse mener par les rêves, par les désirs, par l’imaginaire. Elle filtre tout à travers la littérature, elle arrive même à se comparer « aux grandes dames d’autrefois » (Madame Bovary : 293). Ainsi, nous constatons que cette éducation ne prépare Emma ni pour le monde ni pour la vie mais pour l’échec. Elle préfère se laisser mener par ses lectures et par sa mythologie personnelle construite à partir d’elles. Moyennant ses lectures, elle idéalise 17 aussi son monde et associe l’amour idéal à une société précise (le Vicomte qui avait invité Emma au bal), à celle du luxe, de l’aristocratie, où elle confond toujours l’intérieur et l’extérieur, l’être et le paraître. De cette manière, elle aura toujours un décalage avec le monde de la rêverie et le monde réel. La lecture se présente comme la raison principale de sa chute : lire des romans romantiques et, par conséquent, essayait de peindre sa vie personnelle au point d’oublier sa vie réelle, et en parallèle, elle veut plutôt vivre dans l’illusion. Donc, c’est une sorte de fuite vers l’imaginaire. Pour Emma, le fait de lire ne consiste pas à acquérir des connaissances de la vie ou d’avoir une vision au monde mais de prolonger ses rêves. (Abderrezzak : 24) 4.2 La dépravation de la lecture : Madame Bovary et Don Quichotte Tant le manque de l’art que la fusion du comique avec le poétique représentent l’idéal cherché par Flaubert depuis son enfance qu’il trouve à l’heure d’élaborer son roman Madame Bovary. En dépit de l’appartenance des auteurs littéraires à des périodes séparéesplus de 250 ans respectivementle génie de Cervantes a fasciné notre auteur et en plus il est bon connaisseur de la littérature et culture espagnole. (García Prada : 160) Cette admiration et cette connaissance ne constitue pas le seul lien établit de l’auteur français par rapport au chef-d’œuvre de Cervantès. Ainsi, Cervantès et Flaubert présentent d’autres relations, étant le plus évident et le plus important le fait d’avoir été considérés unanimement par la critique littéraire comme les deux grands créateurs du roman moderne en Espagne et en France, l’un à l’aube du XVIIe siècle et l’autre à la deuxième moitié du XIXe siècle. Un aspect que nous pouvons parfaitement attacher à l’œuvre de Cervantes est la destruction des romans de chevalerie moyennant l’emploi de la parodie qui résulte être hilarant. Il suffit de lire les premiers chapitres des deux textes pour se rendre compte de la caractéristique commune entre Madame Bovary et Don Quichotte. Tous les deux grands lecteurs, consommateurs d’une littérature bien définie : dans le cas de don Quichotte, le roman de chevalerie et dans celui de Madame Bovary, le roman sentimental et romantique : (Madame Bovary : 112) Avant qu’elle se mariât, elle avait cru avoir de l’amour ; mais le bonheur qui aurait dû résulter de cet amour n’était pas venu, il fallait qu’elle se fût trompée, songeait-elle. Et Emma 18 cherchait à savoir ce que l’on entendait au juste dans la vie par les mots de félicité, de passion et d’ivresse, qui lui avaient paru si beaux dans les livres. Les deux protagonistes de nos romans présentent un trait définitoire de leur caractère qui les diffère des autres personnages de leur entourage. En effet, tant Don Quichotte que Madame Bovary se montrent comme de grands lecteurs qui dévorent les livres, comme s’ils se nourrissent de la fiction à telle enseigne qu’ils croient vivre dans elle, ce qui les provoque un état de folie. Don Quichotte o Madame Bovary éprouvent un sentiment de déplacement dans le temps et dans l’espace qui ils vivent involontairement, comme s’ils étaient ancrés dans un monde avec qu’ils ne se sentent identifiés, aspect spécialement patent dans Madame Bovary. (García Prada : 162) En ce qui concerne le développement vital du personnage dans le roman, la lecture se montre comme quelque chose de négatif : elle pervertit le personnage. Dans le cas de Don Quichotte, le protagoniste est devenu un fou duquel la société se moque, une caricature de ce qui était le chevalier médiéval, doté de la force, du courage, de jeunesse et, bien sûr, de beauté. (García Prada : 162) Quant à la perversion de la lecture dans Madame Bovary en tant que personnage, elle est plus tragique, car elle est libérée de l’humour qui dégage la parodie. Emma est une jeune femme qui s’est élevée dans un couvent où elle faisait de la lecture de mythes et de romans sentimentaux avec lesquels elle s’identifiera tout au long de son avenir vital. Elle se croit une héroïne au-dessus de la médiocrité qui l’entoure et, au fond, à laquelle elle appartient. Les désirs de grandeur, de distinction, de grandes passions la transportent à un tourbillon qui l’entraînera à l’adultère et à une consommation démesurée afin de ne pas être ce qu’elle est : une jeune femme paysanne mariée à un officier de santé médiocre professionnellement et personnellement. Toutes ses actions ne sont qu’un crescendo qui la dirige vers l’abîme de la tragédie. La soif du désir fait d’elle une personne adultère, voleuse et presque une prostituée. La lecture des œuvres l’a troublée au point de la dégrader et faire qu’elle meure à cause de l’ingestion d’arsenic. (García Prada, 2007 : 164) La lecture des deux personnages a ouvert la porte vers un monde auquel ils n’appartiennent pas, un monde qui n’est que fantastique. (García Prada, 2007 :168) Il est attirant que nos personnages ont deux manières de se nommer. Don Quichotte s’appelle réellement Alonso Quijano et Madame Bovary est Emma. Pour ce qui est d’Emma, nous ne pouvons pas oublier que le nom et prénom de Charles a été 19 tout au début du roman objet de moquerie (« Charbovari »). Après le mariage, Emma a adopté le nom du mari et c’est comme nous la connaissons tout au long du roman. En plus, le nom avec lequel ils entrent dans le monde de rêverie est devenu le même titre du roman, et ce n’est pas, d’aucune manière, par hasard. Madame Bovary et Don Quichotte sont des personnages créés, modelés selon la fiction littéraire : le roman de chevalerie ou le roman sentimental. (García Prada, 2007 : 170) Nous pourrions avouer que la même distance qui sépare don Quichotte d’être un héros chevalier est la même qui éloigne Emma Bovary d’être une héroïne romantique. Néanmoins, nos héros soit chevalier soit romantique sont frustrés à cause d’un monde auquel ils ne s’identifient pas. Le but, qui n’est pas possible de l’atteindre par la voie réelle, prend une alternative double : le domaine de la folie pour don Quichotte et celui de la rêverie touchant la « folie » pour Emma Bovary. (García Prada, 2007 : 172) Comme nous avons constaté, les concomitances sont nombreuses. Il y existe une similitude en plus qui approche, de nouveau, le roman de Flaubert de don Quichotte. C’est l’idéalisation des personnes qu’ils aiment et l’impuissance de voir ce qu’il y est réellement qui mettent en connexion les deux récits. Flaubert et Cervantes soulignent l’aveuglement de leurs protagonistes, produit de sa fantaisie dans le cas de Madame Bovary et de sa folie dans celui de don Quichotte. (García Prada, 2007 : 176) Comme nous avons eu l’occasion de constater, Madame Bovary et don Quichotte sont, à leurs yeux, des héros à juger par les lectures qu’ils ont réalisées. Nous pourrions affirmer que c’est par le biais de ces lectures qu’ils sont devenus des personnages de fiction à l’intérieur d’une œuvre littéraire dans un encadrement déréglé qu’ils n’ont pas choisi de vivre. (García Prada, 2007 : 179) Vraiment ils ne sont que des symboles menés aux extrêmes de tendances littéraires antérieures : dans le cas de don Quichotte, le roman de chevalerie et Madame Bovary, le roman sentimental et romantique. Le caractère radical avec lequel ils s’efforcent pour vivre leur monde en marge de la réalité conduit les deux héros à vivre un monde parallèle, celui de la folie pour don Quichotte et celui de la fantaisie et la rêverie pour Madame Bovary. Cette opposition individualise les personnages, les oppose et les situe frontalement à la réalité qu’ils vivent. C’est pour cela qu’Emma se sent perdue au moment où elle aperçoit que son monde ne coïncide plus avec celui qu’elle s’avait créé. (Richard, 1954 :231). Ce contraste des protagonistes des récits n’est 20 que le produit de la volonté de Cervantes et Flaubert d’opposer deux modes littéraires déjà montrées. Tant don Quichotte et Madame Bovary de Flaubert sont des œuvres porteuses d’éléments destructifs d’un genre littéraire. (García Prada, 2007 : 179) Évidemment, ces concomitances sur lesquelles nous avons essayé de mettre l’accent ne sont pas du tout produit du hasard mais l’influence que l’auteur espagnol exerçait sur l’auteur français. Tout en écartant toutes ces coïncidences, il y a une sousjacente et c’est que, au fond, Madame Bovary constitue pour la littérature française ce que pour l’espagnole est Don Quijote de la Mancha, le grand roman qui inaugure le genre marquant l’ère de la modernité. Sans doute, ces deux grandes productions littéraires ont fasciné pas mal d’artistes et de critiques qui continuent à élaborer des études fructueuses grâce au caractère comparatif qu’ils offrent. (García Prada, 2007: 180) 5. Expérience et critique du réel à travers le sadisme Selon le Dictionnaire universel de la langue française (1834) de Boiste, le terme « sadisme » figure comme « aberration épouvantable de la débauche, système monstrueux et antisocial qui révolte la nature ». Comme nous savons déjà, pour Sade et ses successeurs, le plaisir le plus élevé, le « summum » du goût érotique est la douleur infligée ou reçue qu’on atteint par le biais des tortures les plus raffinées et les plus cruelles qui aboutissent à la mort. Pour Sade, l’homme n’est que matière, un élément de plus qui constitue une nature qui permet le mal et qui ne montre aucun sentiment devant le malheur humain. L’admiration que notre auteur normand professe au marquis provoque que la trace sadienne soit une constante dans le roman. Madame Bovary est notamment plongée sur la violence qui caractérise le marquis. Le mort et l’assassinat ont toujours fasciné l’auteur depuis sa jeunesse. L’excès, l’intensité, et la transgression abondent le côté sadien de Flaubert qui n’est pas seulement dévoilé dans Madame Bovary mais aussi dans d’autres créations romanesques qui précèdent cette dernière. Dans ses Œuvres de jeunesse, l’auteur se délecte à décrire très minutieusement et avec tout type de détails les plus macabres les tortures souffertes par les personnages. (Préneron Vinche, 1997 : 2) Sous la forme de leçon démoralisatrice, il proclame son idéal dans ses Extraits de la Correspondance : « l’Art ne doit servir de chaire à aucune doctrine sous peine de 21 déchoir, car la morale de l’Art consiste dans sa beauté même ». (Flaubert :1837 : 230) Madame Bovary n’est pas libérée de la violence qui domine toute l’œuvre ; elle est une violence plus calme, moins « brute » mais que Vargas Llosa découvre également : (1974 : 23-24) En Madame Bovary la violencia impregna la historia y se manifiesta en muchos planos, desde su forma física del dolor y la sangre – la operación, gangrena y amputación de la pierna de Hippolyte, el envenenamiento de Emma –, o la espiritual rapiña (el mercader Lheureux), del egoísmo y la cobardía (Rodolphe y Léon), o en sus formas sociales de animación del ser humano por obra del trabajo vil y la explotación. Flaubert déteste la société bourgeoise qui l’entoure. Cette haine pousse l’auteur à subvertir l’ordre social bourgeois, sous forme de révolte et par sa singularité érotique. Il profite de son roman pour attaquer l’idéologie bourgeoise de l’époque : il entreprend un travail en cachette que, malgré le désir de l’occulter, les contemporains ont découvert. En effet, nous trouvons dans ce labeur de désidéologisation, l’aristocratie est montrée dans toute sa splendeur au milieu d’un luxe exubérant, avec une vie pleine de libertinage. Ainsi, cette classe sociale peut être définie par le biais de deux mots : luxe et libertinage, le rêve d’Emma Bovary et de Flaubert lui-même. (Préneron Vinche, 1997 : 7) Si on remonte à l’enfance d’Emma, dans le couvent des Ursulines, l’un des couvents les plus élégants malgré ses origines paysannes, à travers ses lectures des liaisons amoureuses et des « keepsakes », elle constate que sans le luxe, il n’y a pas de bonheur. Elle savait déjà que le luxe est un élément inhérent à l’aristocratie et c’est la raison pour laquelle elle veut toujours imiter à ce groupe social. Pour atteindre son idéal, elle éclatera tout ce qui l’empêche d’arriver à accomplir ses désirs fantastiques. (Préneron Vinche, 1997 : 8) Ce type d’éducation a énormément conditionné le personnage d’Emma. Par conséquent, nous trouvons une femme qui repousse son mari et sa fille pendant qu’elle cherche avidement dans l’adultère le plaisir qu’elle ne trouvera nulle part. (Préneron Vinche, 1997 : 8). C’est justement ce que Jean-Pierre Richard affirme, « ce qu’il y a d’irréel en elle provient justement de l’irréalité de son aspiration » (1954 :224), c’est-à- dire elle tâche de faire coexister sa rêverie avec la satisfaction charnelle qu’elle trouve dans ses liaisons avec ses amants pour que sa vie ne tombe pas dans la banalité quotidienne. D’autres aspects inscrits sur le côté sadien de la protagoniste est qu’elle ne montre aucune faiblesse devant le sang et l’absence du sentiment maternel. 22 À l’égal que Sade, Emma Bovary est une femme libertine qui rejette l’ordre traditionnel, elle bouleverse les valeurs bourgeoises en faveur de sa singularité et de sa recherche de l’aventure, de l’intensité et de la passion, ce qui aboutit à l’échec pathétique. (Préneron Vinche, 1997 : 10) En ce qui concerne le personnage de Charles et son récit, quoiqu’il soit la personnification du médiocre, la critique Annie Le Brun signale qu’il montre d’ailleurs la même force d’évocation que celle d’un personnage sadien, Dolbourg. Dolbourg est présenté lors sa première apparition comme : (2014 : 168) […] une autre espèce d’individu court et carré, l’échine ornée d’un juste-au-corps de drap d’olive, sur lequel régnait […] une broderie large de huit pouces. […]Ce petit homme possédait un fort grand pied affublé sur de hauts talons, au moyen desquels s’appuyaient deux jambes énormes. En cherchant à rencontrer sa taille, on ne trouvait qu’un ventre. Désirait-on une idée de sa tête ? On n’apercevait qu’une perruque et une cravate […]. Ce ridicule mortel, absolument conforme à l’esquisse que j’en trace, se fit annoncer M. Dolbourg. Cette manière de présenter un personnage du texte fait que nous nous souvenons du portrait que Flaubert dessine de Charles Bovary : Resté dans l’angle, derrière la porte, si bien qu’on l’apercevait à peine, le nouveau était un gars de la campagne, d’une quinzaine d’années environ, et plus haut de taille qu’aucun de nous. Il avait les cheveux coupés droit sur le front, comme un chantre de village, l’air raisonnable et fort embrassé. Quoiqu’il ne fût pas large des épaules, son habit-veste de drap vert à boutons noirs devait le gêner aux entoures et laissait voir, par la fente des parements, des poignets rouges habitués à être nus. Ses jambes, en bas, bleus, sortaient d’un pantalon jaunâtre tris tiré par les bretelles. Il était chaussé de souliers forts, mal cirés, garnis de clous. (Madame Bovary, 37) Comme Sade, Flaubert décrit la coiffure, la costumenous pouvons remarquer le « drap d’olive » pour Dolbourg et le « drap-vert » pour Charles Bovary, même tissu, même couleur. Particulièrement dans les chaussures, c’est où nous constatons la différence et c’est que le personnage sadien : « ce petit homme possédait un fort grand pied affublé sur de hauts talons » appartient à une classe privilégiée et quant à Charles, « chaussé de souliers forts », il est un paysan. (Préneron Vinche, 1997 :10) Dans le portrait de Charles Bovary, ce qui nous renvoie au chapitre un, nous trouvons deux détails qui arrondissent la description flaubertienne. Le premier se présente comme un objet, sa casquette, est capable de définir complétement le personnage - « une de ses pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d’expression comme le visage d’un imbécile – et le deuxième est sa voix, comme une voix « bredouillante » qui produit le même effet d’un ridicule « mortel » 23 chez les deux personnages, souvenons-nous quand les camarades de Charles rient aux éclats après avoir entendre parler Charles. (Madame Bovary : 46) Nous sommes témoins de comment les coiffures, les costumes, les chaussures, la voix parmi d’autres coïncident. Le portrait de Charles Bovary entretient des points communs avec celui de Dolbourg, qui est sans doute l’effet de « l’irrigation souterraine » du marquis en Gustave Flaubert. (Préneron Vinche, 1997 : 11) Un autre personnage qui incarne complètement la figure d’un libertin est M. Bovary, le père de Charles, qui constitue l’opposé de sa femme, l’incarnation de la morale chrétienne. Dans le roman, nous constatons comment Flaubert laisse voir quelques traces libertines par rapport à ce personnage par exemple, lors des noces de Charles et Emma, il « débitait des galanteries d’estaminet à une jeune paysanne blonde » où dans le baptême de Berthe, la fille de M. et Mme Bovary, il « se mit à le baptiser avec un verre de champagne qu’il lui versait de haut sur la tête » (Madame Bovary : 148) En revenant à Emma, pour Sade, la femme, à l’égal que la chienne et la louve, doit appartenir à tous ce qui la désirent : « il est certain que, dans l’état de nature, les femmes naissent vulgivagues, c’est-à-dire jouissant des avantages des autres animaux femelles et appartenant, comme elles et sans aucune exception à tous les mâles. » (1795 : 235-236) D’ailleurs, la critique littéraire a essayé d’expliquer ou justifier la lubricité féminine de laquelle Emma se sert. Claude Digeon, par exemple, parle de ses « extravagances charnelles les plus immondes ». Gengembre écrit que « l’Éros d’Emma s’incarne dans un dérèglement de tous les sens » (Préneron Vinche, 1997 : 11) Emma cherche le plaisir dans sa propre volupté qui l’enivre et qui arrive à la manipuler même : « et son âme s’enfonçait en cette ivresse et s’y noyait, ratatinée, comme le duc de Clarence dans son tonneau de malvoisie ». L’auteur insiste sur le fait que la matière a vaincu sur l’âme du personnageidée d’origine sadienneson âme se fait couler se noie et finalement disparaît dans cette volupté enivrante. Nous ne sommes que matière. En plus, Flaubert attribue à cette volupté qui imprègne Emma le changement de ses manières : un « changement provocateur » tel que l’affirme Paula Préneron Vinche 24 (1997 : 12) « comme pour narguer le monde » qui bouleverse les us et coutumes de la petite bourgeoisie : ses regards sont devenus insolents, sa conversation sans-gêne, elle se promène en compagnie de Rodolphe « à une cigarette à la bouche » et comme si cela ne suffisait pas, elle s’habille comme un homme : « la taille serrée dans un gilet, à la façon d’un homme » (Madame Bovary : 219). Nonobstant, le vêtement de Madame Bovary ne sert pas seulement à chercher la provocation subversive de l’ordre bourgeois mais aussi elle possède une autre fonction liée à celle qui montre Sade dans son œuvre Cent vingt journées. Flaubert, bon connaisseur de l’œuvre du marquis, aura voulu retenir cette volonté de Sade en la glissant dans son Bovary de manière inavouée. (Préneron Vinche, 1997 :12) Roland Barthes, après son étude sur Sade, révèle cette fonction du vêtement : Le vêtement sadien est « fonctionnel », adapté aux devoirs de la luxure : il doit se défaire en une seconde. Une description réunit tous ces traits : celle du vêtement que les messieurs de Silling donnent à leurs quatre amants favoris : il s’agit là d’une véritable construction du costume, dont chaque détail est pensé en raison de son spectacle (c’est petit surtout étroit, leste et dégagé […]) et de sa fonction (culotte ouverte en cœur par-derrière, et qui peut tomber d’un seul coup si on lâche le gros nœud de rubans qui la retient. (1971 : 26) Dans Madame Bovary, il y apparaît une description où nous constatons l’influx caché du marquis de Sade dans le roman flaubertien au moment où Emma se réunit avec son León, le premier amant qui surgit, dans l’hôtel de Boulogne, Emma revient à lui chaque fois plus avide de son amour : Elle se déshabillait brutalement, arrachant le lacet mince de son corset, qui sifflait autour de ses hanches comme une couleuvre qui glisse. Elle allait sur la pointe de ses pieds nus regarder encore une fois si la porte était fermée, puis elle faisait d’un seul geste tomber ensemble tous ses vêtements. (Madame Bovary : 305) Moyennant les descriptions, nous éprouvons comment les costumes de Silling tombent « d’un seul coup » et le vêtement d’Emma tombe « d’un seul geste », comme si le désir des amants ne pouvait pas attendre et les vêtements devaient obéir à l’impétuosité d’eux. (Préneron Vinche, 1997 :13) Une autre touche de sadisme dans Madame Bovary est qu’Emma, libertine, exacerbée par la médiocrité de son mari, ne partage pas son lit avec lui - « pour ne pas avoir, la nuit, auprès d’elle cet homme étendu qui dormait, elle finit, à force des grimaces, par le reléguer au second étage » - et toute seule dans sa chambre, se dédie à lire jusqu’au le lever du jour « des livres extravagants où il y avait des tableaux orgiaques avec des situations sanglantes » (Madame Bovary : 310). Elle cherche dans l’excès Ces lectures basées sur le sperme et le sang sont inoculés dans sa bourgeoise 25 d’Yonville qui ne font qu’attiser la fièvre sensuelle, ce qui fait d’Emma une proie de son adultère, en la rendant anxieuse et accablée de désir et qui la met à songer aux amours princiers. (Préneron Vinche, 1997 : 13) La subversion des valeurs s’étend à un autre pilier de la société bourgeoise : la religion. Nous savons déjà que l’un des plaisirs de Dolmancé – le personnage de La philosophie dans le boudoir – était le blasphème la plus brutale liée au sexe, ce que Roland Barthes appelle « violence métonymique » que nous trouvons aussi dans le roman de Flaubert, toujours à mineur échelle et sans commentaires, ce qui peut s’exemplifier avec l’scène où Emma et Rodolphe sont au bois en savant tous les deux quelle est la finalité de sa promenade : ils y entrent au plus profond et c’est dans ce moment que le soleil sort d’entre les nuages, à ce qui Rodolphe exclame « Dieu nous protège !» et Emma lui répond naïvement « Vous croyez ? » : c’est le mélange du vulgaire et de l’exquis, le sexe bénit par Dieu. (Préneron Vinche, 1997 :14) Dans une autre scène de séduction, nous sommes témoins aussi du mélange sexe-religion comme Jean-Pierre Richard affirme : « la sexualité n’est plus ici une poussée aveugle vers l’interprétation, mais la réponse à une provocation mystérieuse, un mouvement de découverte et de dévoilement. » (1954 : 153). Après une rencontre dans le théâtre de Rouen avec León, ils se donnent un rendez-vous dans un lieu peu habituel pour vivre un amour clandestin, dans la cathédrale. C’est le lieu adroitement choisit par Léon, car il s’est aperçu qu’Emma est une femme qui succombe à la sensualité qui germe là-bas : les fleurs qui débordent les vases, les jeux de lumières et des ombres, et l’encens qui parfume l’église. Il profite de « l’ineffable séduction de la vertu qui succombe ». Comme Léon le pressentait, la cathédrale devient un « boudoir gigantesque ». Nous voyons comment un espace sacré, pousse Emma à céder à la tentation au lieu de lutter contre elle. (Préneron Vinche, 1997 : 14) À propos de ce mot qui Flaubert utilise pour décrire le lieu des rencontres des amants, il apparaît aussi dans une autre œuvre de Sade : La philosophie dans le boudoir. Dans la tradition littéraire « boudoir » était le lieu féminin réservé pour les citations amoureuses. C’est l’espace qu’Emma et Léon abandonnent pour aller à la voiture satisfaire le désir ardent qu’ils éprouvent. Cette scène d’amour ne contient ni de détails ni d’images licencieuses à telle enseigne que nous pourrions dire qu’il s’avère un escamotage. Le seul signe qui confirme cette union de corps est la main qui sort Emma entre les rideaux jaunâtres. (Préneron Vinche, 1997 : 15)