Arquitectura mudéjar sevillana en tiempos de Pedro I: el grupo de 1356

1 Índice Resumen y palabras clave................................................................................................. 2 Justificación, objetivos y metodología ............................................................................. 3 Introducción ...................................................................................................................... 5 Características del mudéjar andaluz ............................................................................... 17 El grupo de iglesias sevillanas de 1356 .......................................................................... 22 Iglesia de San Miguel ................................................................................................. 23 Iglesia de Omnium Sanctorum ................................................................................... 28 Iglesia de San Andrés ................................................................................................. 34 Iglesia de San Esteban ................................................................................................ 41 Conclusiones ................................................................................................................... 48 Bibliografía y fuentes utilizadas ..................................................................................... 50 Anexo fotográfico ........................................................................................................... 56 2 Resumen y palabras clave El arte mudéjar tiene un gran impacto en toda España, teniendo uno de sus focos más importantes en Andalucía. Dentro de esta comunidad nos centramos en Sevilla y, concretamente, en el grupo de iglesias denominado de 1356, un conjunto de edificios sevillanos que fueron rehabilitados por el rey Pedro I. En el presente trabajo se intenta realizar un estudio de las características generales visibles en las iglesias que siguen en pie, así como una recopilación de datos históricos y testimonios, tomando como punto de partida la obra de Angulo Íñiguez. Primero se hace un recorrido por la controversia que ha tenido el concepto de mudéjar en la Historia del Arte, desde que Amador de los Ríos defiende por primera vez el término hasta los últimos historiadores e investigadores que han tratado el tema. En segundo lugar, centramos el estudio en el foco sevillano y en las características artísticas que configuran el modelo de las iglesias que están dentro del grupo de 1356, para pasar a una descripción detallada de cada una, finalizando con una conclusión que aúna los resultados expuestos en el trabajo. Palabras clave: arte, mudéjar, Sevilla, grupo de 1356, San Esteban, Omnium Sanctorum, San Andrés, Angulo Íñiguez. Mudejar art has a great impact in all Spain, having one of its most important centres in Andalusia. Within this community we focus in Seville and, specifically, the group of churches called 1356, a set of buildings that were rehabilitated by the King Pedro I. In the present work we try to make a study of the general characteristics visible in the churches that are still standing, as well as a compilation of historical data and testimonies, taking as a starting point the play of Angulo Íñiguez. First we made a tour of the controversy that has had the concept Mudejar in the Art History, since Amador de los Ríos defends for the first time the concept until the last historians and researchers who have treated the topic. Second, we focus the study on the Sevillian focus and artistic characteristics that shape the type of churches that are within the group of 1356, to go to a detailed description of each one, ending whit some conclusions that collect the results exposed in the work. Keywords: art, mudejar, Seville, group of 1356, San Esteban , Omnium Sanctorum, San Andrés, Angulo Íñiguez, 3 Justificación, objetivos y metodología El motivo por el que elegí el presente tema se debe a que es un asunto centrado en una estética que no suele despertar mucha atención e interés entre los alumnos. Corresponde a unas creaciones que aúnan diferentes estilos artísticos que se han desarrollado a lo largo de la historia de la ciudad de Sevilla que ofrece testimonios de gran importancia, entre los que se encuentran un grupo todavía en uso como parroquias o sedes de hermandades. Con el continuo del tema, se ha incrementado mi interés por el mismo, a partir de la gran controversia que siempre ha tenido su estudio, tanto teórico como práctico. Con este estudio no se ha querido demostrar nada nuevo, sino recoger lo ya publicado y señalar algunos procesos de restauración en los edificios. Los principales objetivos del presente trabajo son: - Conocer la historia evolutiva de los edificios que son el testimonio más peculiar de la arquitectura mudéjar sevillana - Analizar los elementos estilísticos y formales que tienen en común y que dieron lugar a su agrupamiento dentro de la historia del mudéjar. - Contextualizar la serie de edificios en relación con otros ejemplos del mudéjar sevillano. En este trabajo se ha realizado una amplia búsqueda de fuentes bibliográficas y gráficas a través de diversos medios, entre los que destacan los recursos que nos ofrecen las diferentes bibliotecas de la Universidad de Sevilla, así como la consulta de algunos ejemplares originales mediante archivos digitales existentes en bibliotecas virtuales andaluzas de Internet. También se ha visitado los edificios tratados para visualizar las referencias dadas a lo largo de este trabajo. La metodología seguida para el desarrollo del trabajo ha sido el siguiente: - En primer lugar, se ha hecho una búsqueda de bibliografía relacionada con la controversia del arte mudéjar, a nivel nacional e internacional. Después se ha insistido en documentar un énfasis en el arte mudéjar desarrollado en la ciudad de Sevilla y, en concreto, con las iglesias mudéjares rehabilitadas en 1356, momento en el que reinaba Pedro I. 4 - Posteriormente se ha procedido al análisis de los datos históricos y estilísticos de los diferentes edificios que se asemejan por sus características formales y se han puesto en comparación para verificar la conexión y autenticidad de las obras.. - Se realizaron visitas a las iglesias, se identificaron los elementos destacados y se tomaron fotografías para incluirlas a modo de testimonio, para comprobar las posibilidades que ofrece la lectura de las imágenes artísticas como fuente para el conocimiento de la historia. - Con toda esta información se llevó a cabo una redacción que sirve, además, para poder destacar la importancia de conocer la historia artística de algunos de los edificios sevillanos más representativos. 5 Introducción Diego Angulo denominó como “grupo de 1356” a un conjunto de iglesias mudéjares sevillanas, en el discurso inaugural del año académico 1932 a 1933 1 . Esta obra tomada como base fundamental de este trabajo consiste en la clasificación y ordenación de una serie de edificios levantados entre los siglos XIII, XIV y XV, o lo que es lo mismo, desde la Reconquista de Sevilla por Fernando III hasta bien entrado el periodo donde se empezaban a ver los primeros atisbos del Renacimiento. El citado investigador señalaba que no era su propósito hacer un amplio estudio geográfico de toda la arquitectura mudéjar española debido a la dificultad de tener que clasificar un edificio o no como mudéjar. Por esta razón, decide ocuparse de la arquitectura eclesial localizada en la provincia de Sevilla y, especialmente, de aquellos edificios que considera que forman parte de la escuela mudéjar sevillana, estableciendo una relación entre ellos a partir de similitudes arquitectónicas u ornamentales. Al mismo tiempo, advierte que su intención en el estudio se reduce a centrar la investigación en una serie de notas sobre los edificios y, también, a intentar exponer el problema existente para poder resolverlo mediante unas características comunes y propone la línea de investigación más adecuada para su estudio. Partiendo de su clasificación se puede iniciar el estudio de las parroquias sevillanas, concentrándolas en varios bloques o grupos arquitectónicos, teniendo en cuenta sus características comunes. Las primeras nociones sobre la arquitectura mudéjar sevillana se remontan al siglo XIX, cuando se plantea la dificultad de clasificar como mudéjar o no los edificios levantados en los siglos mencionados anteriormente. El inicio del proceso corresponde a la primera persona que se interesa por defender el estilo mudéjar, Amador de los Ríos. En su discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, pronunciado el 19 de junio de 1857 2 , se plantean los primeros fundamentos de lo que se considera como mudéjar. Este discurso es de consulta obligada debido a su trascendencia en la historiografía española. El autor habla de los aspectos del arte mudéjar, otorgándole 1 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego.: Arquitectura mudéjar sevillana de los siglos XIII, XIV y XV, Madrid, Hauser y Menet, 1932. (reed. de 1983, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla) 2 AMADOR DE LOS RÍOS, José.: “El arte mudéjar en arquitectura”. Discurso de D. – leído en la Real Academia de Nobles Artes De San Fernando en su recepción pública, Granada, Imprenta Josâe Marâia Zamora, 1859. 6 la definición de “un arte compuesto o híbrido” 3 , expone las características de su aparición y señala “la trascendencia de los precedentes locales musulmanes en la formación del arte mudéjar de cada foco regional, teniendo en cuenta la delimitación del contenido y dando la definición del mudéjar como estilo" 4 . Teniendo este discurso como punto de partida, se puede decir que fue entonces cuando se empezó a desatar la polémica sobre el propio término mudéjar y todo lo que ello comprendía, encontrando el fin del enfrentamiento con la aparición de Lampérez, en el contexto histórico – artístico. Este último defendió también el mudejarismo ante la Comisión de Monumentos Arquitectónicos de España con la publicación de distintas monografías donde incluía dentro del Arte Cristiano “el estilo mudéjar, que figuraba así junto al latino, bizantino, románico, ojival, etc.” 5 , pero esta cuestión se verá más adelante. En el mismo año en el que Amador de los Ríos pronunció su discurso, se debe hacer referencia a la figura de Assas y Ereño. Este autor, en el día 8 de noviembre de 1857, publicó un artículo 6 en el Seminario Pintoresco Español donde habla sobre el mudéjar y lo clasifica según una cronología de estilos que él mismo realiza, y también reconoce en este arte el influjo del arte musulmán. Esa clasificación se basa en las tres fases o gustos. El primario, sería una amalgama de la arquitectura románica con la mahometana del segundo periodo, o mauritana, que nace a finales del siglo XI y termina a principios de XIII. El secundario corresponde a un gusto contemporáneo del granadino y del género arquitectónico ojival, prolongándose hasta finales del siglo XIV. El terciario sería el que recibe la influencia del Renacimiento 7 . El enunciado autor es el primero que intenta definir las principales características, aunque es víctima de una simple enumeración de elementos que hacen separarse de la metodología empleada en su estudio, sin llegar a centrarse en los valores de las obras. Un autor que aglutina todas las ideas que se tenían sobre el mudéjar hasta el momento, tanto de Amador de los Ríos como de Assas y Ereño, es José Fernández Giménez. Este admite el carácter mixto que configura el estilo mudéjar local, teniendo un 3 Ídem, p. 14 4 Ídem, p. 15 5 FRAGA GONZÁLEZ, Maria del Carmen. La arquitectura mudéjar en la Baja Andalucía, Santa Cruz de Tenerife, Gráficas Tenerife, 1977, p. 19 6 ASSAS Y EREÑO, Manuel. “Nociones fisonómicas - históricas de la Arquitectura en España”, en Semanario Pintoresco Español, Madrid, 1857. 7 FRAGA GONZÁLEZ, Maria del Carmen. La arquitectura… Op. Cit. p. 20 7 fundamento arábigo y unas alteraciones causadas por los elementos cristianos que se producen según las diferentes etapas de la Reconquista 8 . Entre la clasificación que realiza, establece una primera etapa mozárabe que no alcanzaba el carácter de estilo al no existir un conjunto formado por los elementos de ambas culturas y una segunda etapa que varía según los acontecimientos, en relación con las capitulaciones entre las poblaciones musulmanas que pasan a convertirse en mudéjares, creando el estilo mixto, siendo este el referido por Fernández Giménez. Entre los tres primeros autores mencionados, puede verse un intento por explicar el arte mudéjar partiendo de una cronología que emana de los estilos cristianos importados de Europa. La propuesta iniciada con motivo del discurso de Amador de los Ríos empieza a tambalear al ponerse en entredicho las palabras que pronunció en 1857. El responsable de esto fue Pedro de Madrazo, autor que creía que el estudio del estilo mudéjar correspondía a una simple cuestión de moda del momento. Su figura se le reconoce por el simple hecho de ser el encargado de realizar la contestación reglamentaria en el acto de recepción de Amador de los Ríos. Se pronuncia en contra de este último por creer que el concepto de estilo mudéjar instaba a tener que definir algo indeterminado e indefinido, destacando además que el término carecía de una unidad estilística. Esta réplica que formuló Madrazo dio a entender cómo el arte musulmán tenía una gran influencia sobre la evolución del arte mudéjar, llegando a decir que “hay tantas variantes [mudéjares] como estilos tuvo el arte mahometano” 9 . Con estas palabras quiere poner de manifiesto la consideración del mudéjar como un arte bastardo o alterado de los estilos ya establecidos en épocas anteriores, como el arte almorávide o almohade, en relación con el periodo vivido por la capital hispalense. Su intención es dar a entender que las distintas etapas históricas del arte mudéjar se dan desde la historia del arte musulmán, defendiendo así que el objeto de arte debe definirse por su estilo y no por la condición personal de su autor 10 . 8 FERNÁNDEZ GIMÉNEZ, José. “De la arquitectura cristiano-mahometana”, El Arte en España, t. I, Madrid, Imprenta de M. Galiano, 1862. 9 BORRÁS GUALIS, Gonzalo. El arte mudéjar. Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1990, p. 18. 10 DE MADRAZO, Pedro. “De los estilos en las artes”, La Ilustración Española y Americana, t. I, Madrid, 1881, p. 262. 8 Con Ricardo Velázquez Bosco, la aceptación de ciertas obras como mudéjar sigue sin estar consolidada. En 1894, concretamente el día 24 de marzo, pronuncia su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando 11 , donde afirmaba la existencia de una arquitectura arábiga, pero que esta no suponía implicación alguna en la existencia de un estilo mudéjar. Lo que si admite es que, este tipo de arquitectura, es la expresión de tres civilizaciones, presentando a su vez tres variantes: cristiana, mahometana y unión de ambas. Pero años más tarde, en 1914, reconoce que la ciudad de Sevilla se vio envuelta en un estilo indeterminado, denominado mudéjar, “que tan enorme variedad ofrece cronológica y geográficamente considerada” 12 . La polémica de la definición del arte mudéjar como estilo independiente o no continúa, y es a partir de este momento cuando entra con su estudio el mencionado Vicente Lampérez Romea. En 1906 13 , desarrolla las teorías de Amador de los Ríos, pero aportando una serie de condicionantes históricos y sociales que llegan a dar explicación al desarrollo de la discusión del mudéjar como estilo. La figura de Lampérez Romea fue de las más influyentes del siglo XX debido a que llegó a concebir el mudéjar como un estilo ornamental, otorgándole la categoría de estilo artístico. Sus planteamientos se apoyan, también, en una lógica y coherente clasificación basada en la cronología y la geografía del estilo, dando mayor peso a la unidad del mudéjar como estilo artístico y poniendo en conocimiento su posicionamiento como seguidor de las ideas de Madrazo. El sistema que utiliza para hacer esa clasificación, le obliga a incluir al mudejarismo sevillano dentro de lo que él denomina como estilo gótico – mudéjar, al pertenecer al periodo que comprende los siglos XIV, XV y XVI, anteponiendo la visión occidental cristiana en el arte. Así, lo que intenta definir con todo su desarrollo son las características generales de este tipo de arquitectura, dentro de la tipología religiosa, que se plasmarán más adelante. 11 VELÁZQUEZ BOSCO, Ricardo. Discurso leído ante la Real Academia de Bellas Artes De San Fernando en la recepción publica del Excmo. Señor Don Ricardo Velázquez Bosco el dia 24 de mayo de 1894, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Fortanet, 1894. 12 VELÁZQUEZ BOSCO, Ricardo. El Monasterio de Nuestra Señora de la Rábida, Madrid, 1914, p. 50. 13 LAMPÉREZ ROMEA, Vicente. Historia de la arquitectura cristiana española en la Edad Media. Madrid, Espasa Calpe, 1906. 9 A finales de la segunda década del siglo XX aparece en el panorama español Manuel Gómez Moreno 14 , figura que intenta abrir nuevos horizontes en las investigaciones, sobre todo en el ámbito andaluz. Establece un juicio que puede parecer muy duro, pero no tanto como pudieron reflejar los eruditos anteriores. En comparación con los autores mencionados, si para Madrazo la formación del estilo mudéjar no era viable por las diferentes variantes que existían, y Lampérez ponía de relieve que la ilimitación no era ningún obstáculo para que el estilo mudéjar existiera, ahora Gómez Moreno supone un obstáculo para la teoría de Fernández Giménez, el cual negaba la posibilidad de encontrar dos géneros dentro de la arquitectura cristiano-mahometana. En definitiva, Lampérez y Romea y Gómez Moreno exigen la consolidación de ambos conceptos, con sus respectivas delimitaciones para que no resultase tan dificultoso establecer los límites que diferenciaban entre los estilos mozárabe y mudéjar. En 1930 se dio un nuevo empuje a las teorías sobre el mudéjar con la aportación de figuras internacionales como Henri Terrase y Elie Lambert; y en el ámbito nacional con el propio Angulo Íñiguez o Juan Contreras, marqués de Lozoya, de los cuales se hablará más adelante. Lo interesante en este punto es la aportación que la historiografía francesa realiza con ayuda de Henri Terrase en 1932, definiendo en su obra 15 el mudéjar como resultado de la continuación de los talleres islámicos existentes antes de la Reconquista. Además, establece dentro de este estilo dos grupos como son el mudéjar de supervivencia, encontrándose en obras mudéjares desarrolladas a partir de edificios islámicos de la ciudad y el mudéjar de importación, refiriéndose en este grupo a los edificios realizados por artistas extranjeros que llegaron a Sevilla desde distintos focos regionales. El primer grupo estará relacionado en concepto con uno de los grupos que Elie Lambert define en sus estudios, pero enfocado hacia un aspecto más sociológico. Este último autor, en un artículo que publicó en el año 1933 16 , difiere sobre los estudios realizados por los historiadores españoles y proyecta los aspectos fundamentales, desde su pensamiento, dando la definición de mudéjar “como síntesis de las artes de la cristiandad medieval y del Islam de Occidente, ofreciendo una reflexión sobre las causas 14 GÓMEZ MORENO, Manuel. Iglesias mozárabes, Madrid, Centro de Estuios Históricos, 1919. 15 TERRASE, Henri. L’art hispano-mauresque, des origines au XXéme siécle. París, Institut des Hautes Etudes Marocaines, 1932. 16 LAMBERT, Elie. “L’Art mudéjar”, La péninsule iberique, tomo III de Etudes Médiévales, Toulouse, Prívate-Didier, 1957. 16 mudéjar sevillano, estando los primeros testimonios dentro de un ámbito caracterizado por el fraccionamiento. La mayoría de los diferentes autores que han intentado dar explicación sobre el estilo mudéjar en la ciudad de Sevilla, se han basado o apoyado en los distintos artículos y testimonios sobre determinados ejemplares en ornamentación, como es el ejemplo de Amador de los Ríos. Estos estudios se utilizaron como excusa para poder elaborar toda una serie de consideraciones histórico – artísticas que giraban en torno al elemento en cuestión. Hasta los primeros años del siglo XX, los únicos estudios sobre la capital andaluza fueron llevados a cabo por diversos autores como Gestoso y Pérez 35 , Colón y Colón 36 , Amador de los Ríos 37 , González de León 38 , Madoz 39 o Madrazo 40 . Todos estos decidieron dedicarse a la realización de una base descriptiva de los principales edificios con los que contaba la ciudad, partiendo de los datos históricos que habían recogido antiguos analistas de Sevilla, dejando en sus escritos constancia de la situación que vivía la ciudad. Como ejemplos de los más importantes, se pueden citar a los cronistas Alonso Morgado 41 , Espinosa de los Monteros 42 , Rodrigo Caro 43 , Arana de Varflora 44 , Ortíz de 35 GESTOSO Y PÉREZ, José. Guía artística de Sevilla: historia y descripción de sus principales monumentos religiosos y civiles, y noticia de las preciosidades artístico – arqueológicas que en ellos se conservan…, Sevilla, Establecimiento Tipográfico de El Orden, 1884. También puede verse del mismo autor Sevilla Monumental y Artística: historia y descripción de todos los edificios notables…, Sevilla, Oficina tipográfica de El Conservador, 1892. 36 COLÓN y COLÓN, J. Sevilla artística, Sevilla, Imprenta de Álvarez y Cía, 1841. 37 AMADOR DE LOS RÍOS, José. Sevilla pintoresca o descripción de sus más célebres monumentos artísticos, Sevilla, Imprenta de Álvarez y Cía, 1844. 38 GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix. Noticia artística, histórica y curiosa de todos los edificios públicos, sagrados y profanos de esta muy noble, muy leal, muy heroica e invicta ciudad de Sevilla, y de muchas casas particulares, Sevilla, Imprenta José Hidalgo, 1844. 39 MADOZ, Pascual. Diccionario geográfico, estadístico, histórico de España y sus posesiones en Ultramar, Madrid, 1849 40 DE MADRAZO, Pedro. España. Sus monumentos y artes, su naturaleza e historia. Sevilla y Cádiz, Barcelona, Daniel Cortezo, 1884. 41 MORGADO, Alonso. Historia de Sevilla. En la qual se contienen su antigüedades, grandezas y cosas memorables…, Sevilla, Imprenta Andrea Pescioni y Juan de León, 1587, (reed. Fascímil. Sevilla, Extramuros, 2007). 42 ESPINOSA DE LOS MONTEROS, José. Antigüedades y grandezas de la ciudad de Sevilla, Sevilla, Oficina Iván Cabrera, 1627. 43 CARO, Rodrigo. Antigüedades y principado de la Ilustrísima ciudad de Sevilla y chorografia, Sevilla, imp. Andres Grande, 1634. 44 ARANA DE VARFLORA, Fermín. Compendio histórico descriptivo de la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla metrópoli de Andalucía, Sevilla, Oficina de Vázquez, Hidalgo y Cía, 1766. 17 Zúñiga 45 o Matute Gaviria 46 . Estos, entre otros, permitieron tener un conocimiento descriptivo y documental de casi todos los edificios de la ciudad. Pero quien mejor juicio ha realizado y ha dejado sobre el tema de la arquitectura mudéjar en la ciudad de Sevilla, y un área de influencia, es Angulo Íñiguez, quien realiza un exhaustivo análisis de los diferentes edificios religiosos siguiendo un orden cronológico y, a su vez, agrupándolos en bloques según las coincidencias formales y estilísticas. Para el autor, el mudéjar sevillano es resultado de la evolución de las bases sentadas por el periodo almohade, dato en el que coincide con otros autores que se han mencionado anteriormente. En el periodo tardío de lo que fue la reconquista de Sevilla, la influencia de Granada sobre el reino de Sevilla y las obras acometidas por el rey Pedro I de Castilla, hicieron que este periodo fuese de fuerte influjo islámico. Además de los estudios histórico – artísticos, se han llevado a cabo algunos otros basándose en el punto de vista socio – económico y demográfico, con autores como López Martínez 47 , quien intenta establecer una unión entre los diferentes aspectos para explicar el mudejarismo sevillano, estableciendo a su vez a los mudéjares como un grupo social definido durante los siglos XIV y XV. Características del mudéjar andaluz Los estudios específicos sobre la arquitectura mudéjar desarrollada en Andalucía, específicamente en Sevilla, puede decirse que son escasos a pesar de que existen iglesias que se levantaron en el periodo que abarca los siglos XIII, XIV y XV. La consecuencia de esta problemática se debe a que existe una carencia de la visión conjunta, a modo de monografía, que analice la arquitectura mudéjar hispalense 48 , y que pueda suponer una revalorización de la obra de Angulo Íñiguez dedicada al tema. Es por ello que el estudio de este arte se convierte en una complicada tarea. 45 ORTIZ DE ZÚÑIGA, Diego. Anales eclesiásticos y seculares de la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla… que contienen sus más principales memorias desde el año de 1246… hasta el de 1671…, Madrid, Imprenta Real, 1795. 46 MATUTE GAVIRIA, Justino. Anuales eclesiásticos y seculares de la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla, metrópolis de la Andalucía, Sevilla, imp. E. Rasco, 1887. 47 LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino. Mudéjares y moriscos sevillanos, Sevilla, ed. Renacimiento, 1994. 48 COVELO LÓPEZ, Jose Manuel. “El mudejarismo arquitectónico hispalense: el Grupo de 1356”, De mudéjares a moriscos: una conversión forzada, Simposio Internacional de Mudejarismo, Vol. 2, Teruel, 2002, p. 985 18 Andalucía es una de las regiones que más apegada está a las tradiciones islámicas, cosa que puede explicar que se acentúe una paralización del gótico en España en el siglo XIV y que el mudejarismo se produzca con abundancia. Aunque se hable del tipo parroquial sevillano a partir de las manifestaciones mudéjares que Angulo Íñiguez estudia con motivo de la clasificación que realiza, hay que tener en cuenta que “las primeras manifestaciones no son inmediatas a la Reconquista” 49 . Esto se debe al intento de establecer la imposición de los estilos que predominaban en la cultura cristiana, optándose también por la reutilización de los edificios almohades y taifas que ya existían en la ciudad, pues muchas de las construcciones ofrecían una base o una localización clave para la transformación y aprovechamiento de las mezquitas como a templos cristianos. Es aquí donde se puede hablar de un cierto mestizaje en lo que respecta a la estética, que surgió por una simple cuestión de necesidad y, también, con motivo del trabajo de los alarifes bajo el mandato de los cristianos para así poder quedarse en la ciudad. Por otra parte, hay que destacar que la Reconquista hizo necesaria la fundación de cierto número de iglesias para que pudiesen convertirse en un símbolo de la ciudad y de la autoridad, mostrando “una realidad en la que los alarifes musulmanes son la única mano de obra disponible para realizar el elevado número de edificios necesarios” 50 . Con estas palabras se explica que los elementos musulmanes aparecían en las partes fundamentales de los edificios mudéjares, como son los soportes o las cubiertas. A pesar del aspecto positivo de la continuación de estos elementos, Angulo Íñiguez señala que existe “escasez de arcos de herradura en las iglesias mudéjares, frente al uso desorbitado del arco apuntado” 51 . Desde otra visión, Rafael Manzano afirma que “aquel arte importado tenía empero felices concomitancias con la tradición local almohade, si no en las formas, sí en el espíritu al menos. Por el Gótico, derivado del Cisterciense, e introducido en Sevilla por los canteros burgaleses traídos por Alfonso X el Sabio, era hijo de una predicación y de un espíritu de reforma y de vuelta a la austeridad primitiva del Cristianismo divulgado por San Bernardo, como el mensaje que respecto a la creencia islámica desarrollaba Ibn Tumart en el mundo almohade” 52 49 MORALES, Alfredo J. “Arte Mudéjar en Andalucía”, en BORRÁS GUALIS, Gonzalo. El arte mudéjar, Paris, UNESCO, 1996, p. 119. 50 Ídem, p. 986. 51 ANGULO IÑIGUEZ, Diego. Arquitectura… Op. Cit. p. 8. 52 MANZANO MARTOS, Rafael. “La arquitectura de la Sevilla Medieval”, Breve historia de la Arquitectura en Sevilla. Sevilla, 1985, p. 20 19 Si se centra el estudio en las primeras experiencias que se recogen en los primeros edificios gótico – mudéjares que surgen desde el momento en el que se consolidó la Reconquista de la mano de Fernando III el Santo, se puede ver cómo surge el modelo de parroquia sevillana mudéjar que se menciona en uno de los apartados que trata Angulo Íñiguez, marcando el origen en 1356 con motivo de la reparación de las parroquias que fueron dañadas por el terremoto de ese mismo año. En estos momentos reinaba Pedro I, y el arzobispo don Nuño mandó poner en circulación las rentas de las distintas parroquias “y atendió a que se reparasen y reedificasen, porque muchas permanecían en la humildad de su principio, y a su ruego el Rey reedificó las de San Miguel, Omnium Sanctorum, Santa Marina, San Román” 53 . Si se analiza bien el testimonio y la fecha que Ortiz de Zúñiga señala en su crónica, hace pensar que las reedificaciones se realizaron exactamente durante el reinado de Pedro I, pero también el cronista señala que “algunos memoriales lo atribuyen a penitencia impuesta de culpa contra el decoro de la Iglesia, o restitución de usurpación de ella” 54 . Los edificios religiosos afectados por el terremoto junto a la intervención del monarca en la reconstrucción de los mismos y otros enclaves patrimoniales, muestran el interés del rey por la historia de la arquitectura sevillana, teniendo en cuenta que casi todo su reinado lo gobierna en tierras castellanas. Con esa intervención del arzobispo don Nuño y la consecuente ayuda económica del Rey, “es indudable que al comenzar la segunda mitad del siglo XIV se inició una era de intensa actividad” 55 . Con las palabras de Angulo Iñiguez se pone de manifiesto su idea de que es el principio de una nueva etapa. Referencias de esta intervención quedan reflejadas con Espinalt García: “Omnium Sanctorum, fue erecta, como las demás, en el tiempo de la Conquista, y reparada a expensas del Rey Don Pedro” 56 , “San Andrés también es muy antigua, y está reedificada; y San Miguel, que fue una de las reedificadas por el Rey Don Pedro” 57 . Dejando a un lado la parte historiográfica, es necesario centrarse en el ámbito estético y compositivo que aúna las características formales que dan lugar al mencionado tipo parroquial sevillano, un modelo que es el resultado de un compendio armónico y 53 ORTIZ DE ZÚÑIGA, Diego. Anales eclesiásticos… Op. Cit. p. 142. 54 Ídem 55 ANGULO IÑIGUEZ, Diego. Arquitectura mudéjar… Op. Cit. p. 49. 56 ESPINALT GARCÍA, Bernardo. Descripción del reino de Sevilla: atlante español, XIV, Sevilla, p. 53. 57 Ídem, p. 55. 20 compensatorio de los elementos de la herencia tanto del periodo musulmán almohade, como de los postulados góticos que se conocieron en Sevilla. En estos edificios quedaron impresas las normas fundamentales que regirán desde los edificios más antiguos del estilo en sus interiores, siendo un gran número de iglesias las que se crean, o al menos se repite con mayor uniformidad, pudiéndose denominar como el tipo parroquial sevillano” 58 . Normalmente presentan tres naves, hasta bien entrado el siglo XVI, las cuales se separan por pilares de sección rectangular y con un cierto resalto en el lado más ancho que apenas es visible. La nave central suele ser más alta y ancha que las laterales, cubriéndose en su totalidad con estructuras de madera o, mejor dicho, con unas armaduras de madera que sirven a su vez de elemento decorativo. En la nave central, estas armaduras suelen ser de par y nudillo, mientras que en las naves laterales se suele recurrir a las armaduras en colgadizo. Estas partes son fundamentales para poder establecer la relación de los edificios con su origen mudéjar. Según recoge López Guzmán, estas iglesias presentan “planta rectangular de tres naves y presbiterio ochavado con bóveda gótica de cantería y pilares escantillados de sección rectangular, con decoración de molduras en saledizo 59 , y cubiertas de tejas sobre armadura de madera para las tres naves” 60 . Por lo tanto, vemos con un solo testimonio, de tantos como se cuenta en la descripción tipológica, que no existe gran diferenciación en las explicaciones dadas para poder clasificar estos edificios. Por otro lado, para afianzar esa mezcla de estilos en dicho tipo parroquial, se puede ver la influencia del arte gótico en las cabeceras y las portadas. La cabecera es el elemento característico que sirve de unión para establecer un correcto estudio en la teoría de Angulo Íñiguez. La cabecera en la parroquia mudéjar sevillana puede ofrecer una capilla central y otras dos colaterales, aunque la solución más típica es la capilla única, estando acompañada por un presbiterio de sección poligonal y cubierta con una bóveda de crucería dispuesta, normalmente, en dos tramos, siendo uno rectangular y otro poligonal y proyectándose al exterior unos contrafuertes. El presbiterio es una de las partes del 58 Ídem, p. 32 59 PAREJA LÓPEZ, Enrique y MEGIA NAVARRO, Matilde. “El arte de la Reconquista cristiana”, en Historia del Arte en Andalucía, t. III, Sevilla, ed. Gever, 1989, p. 135. 60 LÓPEZ GUZMÁN, Rafael. Arquitectura mudéjar: del sincretismo medieval a las alternativas hispanoamericanas, Madrid, Cátedra, 2000, p. 246 21 interior parroquial más portantes de los templos cristianos y solo ocasionalmente recurrió a un elemento totalmente islámico como es la bóveda ochavada. Otro de los elementos que muestra el carácter basilical en estas parroquias es, sin duda alguna, el hastial. Su portada se adelanta del propio muro, tomando como modelo el tipo de portada abocinada, incluyendo una serie de baquetones y varias arquivoltas, más el acompañamiento de un guardapolvo sobre modillones. Además, se acompaña de una serie de óculos que permiten el paso de la luz exterior, pudiéndose iluminar el interior del tempo. En las portadas se puede advertir el uso del esquema gótico, pudiéndose encontrar en algunas una síntesis armónica entre la mezcla de ambos estilos. Normalmente, en uno de los flancos del edificio, se suele levantar la torre y adosada al muro, siendo habitual disponer la apertura de ingreso al templo al centro de las naves. “La construcción de estos campanarios en las iglesias andaluzas tenía ágil solución, sin necesidad de recurrir a formas exóticas de piedra ni a canteros traídos de fuera” 61 . Estas torres suelen incluir un campanario, esquema del que se ha debatido mucho al haberse considerado de manera errónea como un elemento reutilizado. Su estructura se realiza normalmente en torno a un machón central cuadrado, acogiendo en sus frentes una decoración basada en arquerías, cerámica y decoración de sebka. En ciertas ocasiones se puede encontrar una segunda torrecilla de menor tamaño adosada, que aloja la escalera de caracol. En las torres del mudéjar andaluz occidental se ve el predominio de un machón central en torno al que corre una escalera que permite el acceso, teniendo una decoración exterior basada en el uso de distintos vanos de arcos geminados, polilobulados, angrelados, etc., enmarcados por un alfiz y paños de sebka. Una de las partes de la iglesia sevillana donde la influencia islámica se dejó sentir fue en las capillas secundarias o anexas, que constituyen una unidad casi independiente del templo. Recogiendo la concepción de qubba andalusí, estas capillas se suelen situar en las naves laterales o flanqueando el presbiterio. Esta tipología tendrá gran repercusión en todo el ámbito de la Baja Andalucía. Estas capillas funerarias “funcionarán como espacios autónomos que se integran en las naves de las iglesias, creando, de esta forma, ampliaciones espaciales inéditas y disimétricas en el conjunto edilicio” 62 . Cuenta con una 61 TORRES BALBÁS, Leopoldo. Arte almohade, arte nazarí, arte mudéjar, Ars Hispaniae, vol. IV, Madrid, Plus Ultra, 1949, p. 295 62 LÓPEZ GUZMÁN, Rafael. Arquitectura mudéjar… Op. Cit. p. 175 22 planta cuadrada, constando de un acceso que comunica con el templo y cubriéndose con una bóveda ochavada sobre trompas y con lacería. En ocasiones posee un espacio cuadrado entre el primer tramo de la bóveda y la propia cubierta ochavada. Estas capillas se suelen agrupar según el tipo de bóveda. Así, bóveda de superficie lisa, bóvedas con decoración de lazo, bóvedas gallonadas y bóvedas con nervaduras góticas. En este estudio, las que más interesan son las capillas de bóveda de superficie lisa, como es el caso de las de Omnium Sanctorum y San Andrés; mientras que entre las capillas de bóvedas con decoración de lazo, se encuentra la de San Esteban. A pesar de las características enumeradas anteriormente, la arquitectura mudéjar hispalense presenta una falta de unidad formal, algo que Angulo Íñiguez menciona en las páginas iniciales de su obra: “lo que faltó en Sevilla en los últimos días de la Edad Media fue el arquitecto de talento que apoyándose en las conquistas del mudejarismo hubiera sabido fundirlas en un tipo de iglesia uniforme y original” 63 . El grupo de iglesias sevillanas de 1356 A pesar de esa falta de unidad, existen un grupo de parroquias que responden a un mismo planteamiento. Este conjunto de iglesias fue levantado con motivo del terremoto acaecido el 24 de agosto de 1356, momento que tuvo especial incidencia en el desarrollo de la tipología arquitectónica en Sevilla, estando en plena evolución el modelo parroquial sevillano. Autores como Ortiz de Zúñiga afirman que “padeció esta ciudad un grandísimo temblor de tierra y en él ruina de muchos edificios” 64 . De esta circunstancia parte Angulo Íñiguez para denominar las construcciones de estos años como el grupo de 1356. Como se ha hecho mención, en las crónicas de Ortiz de Zúñiga se cita cómo el arzobispo don Nuño solicitó en el año 1356 ayuda al rey don Pedro I para poder reconstruir las iglesias de San Miguel y Omnium Sanctorum, entre otras. Este monarca destaca debido a que se interesaba por las corrientes orientales. “Durante su reinado apenas llegaron a la Península corrientes renovadoras de arte gótico, cuya fuerza de expansión estaba temporalmente agotada” 65 . Son cuatro los templos que se pueden encuadrar en este grupo como son los dos mencionados anteriormente, además de San 63 Ídem. p. 10 64 ORTIZ DE ZÚÑIGA, Diego. Anales… Op. Cit. p. 252 65 TORRES BALBÁS, Leopoldo. Arte almohade… Op. Cit. p. 242 23 Andrés y San Esteban. Tal es el parecido y afinidad entre estos cuatros edificios que Angulo Íñiguez casi propone clasificarlos bajo el estilo “del Rey Don Pedro”. Además, se puede avistar cómo el diseño parece responder al trabajo de una misma mano, de un mismo artista: “la analogía entre ellas es tan estrecha en cuanto a cabecera se refiere, que es lícito pensar que sean obra del mismo arquitecto” 66 . La fábrica de estas iglesias es de ladrillo, pudiéndose utilizar incluso en los grandes pilares que separan las naves. Por ello, es probable, que los alarifes que fueron enviados por el sultán de Granada para trabajar en el Real Alcázar de Sevilla, intervinieran también en estas edificaciones de 1356 y en posteriores, de ahí esa similitud. Pero tal característica solo puede observarse en las parroquias de Omnium Sanctorum, San Andrés y San Esteban, pues de San Miguel no se tienen bastantes referencias porque en 1868, con la revolución acaecida en ese año, se llevó a cabo su derribo. Además de tal acontecimiento, se puede llegar a pensar que ese maestro del que habla Angulo Íñiguez pudo haber sido también autor de la construcción de la desaparecida parroquia. Muchos otros autores ven ciertas coincidencias en otras parroquias que las asemejan a las que forman el grupo de 1356, como la iglesia de San Marcos, la iglesia de la Magdalena (antiguo convento de San Pablo), iglesia de San Román, etc. Pero el estudio se centra en el grupo designado por Angulo Íñiguez, pudiendo otorgar la categoría de mudéjar sevillano a las iglesias de San Miguel, Omnium Sanctorum, San Andrés y San Esteban. La analogía entre estas cuatro construcciones, y sobre todo entre Omnium Sanctorum, San Andrés y San Esteban, es tan estrecha que es lícito pensar que fuesen obras del mismo arquitecto. Si no fuese por las diferentes y modernas restauraciones que sufrieron, Angulo Iñiguez se “atrevería a proponer firmemente la hipótesis” 67 . Tanto es su seguridad que propone que el autor del tipo de las cabecera de estas parroquias, que algunos denominan como del maestro de 1356, pudiera ser también el autor de la Iglesia de San Miguel. Iglesia de San Miguel A la cabeza del grupo hay que presentar la antigua y derruida iglesia de San Miguel, que se encontraba próxima a la actual plaza del Duque, ocupando “la manzana 66 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego. Arquitectura… Op. Cit. p. 52. 67 Ídem 24 delimitada por la calle de Jesús del Gran Poder, Aponte, Trajano” 68 y la plaza ya citada. Fue una de las mayores pérdidas que sufrió la capital hispalense, después de que el rey D. Pedro I la reedificase, junto a su tesorero Martín Yáñez de Aponte, tras el citado terremoto. Tras su demolición se levantó el teatro del Duque, después de que fuese “clausurada y derribada por la Junta Revolucionaria surgida en Sevilla tras el estallido de “La Gloriosa” en septiembre de 1868” 69 (Figura 1). Para el cronista Mateos Gago, el caso de San Miguel fue uno de los principales en las quejas contra la revolución de 1868, ya que manifestaba en su escrito que “la construcción del templo, era la última obra de su género que se levantó en Sevilla, presentando por lo mismo una grandiosa muestra de la perfección del arte mudéjar, libre casi de los arabescos que tanto abundan en las otras construcciones de aquel tiempo” 70 . En tiempos de su reconstrucción, era una parroquia que constaba de tres naves abovedadas, teniendo parecido a la parroquia de Santa Ana de Triana, y con las naves a la misma altura. Según González de León, “constaba de tres naves, la del medio con la capilla mayor es magnífica, ancha y dilatada; las laterales son más cortas, y la del lado del Evangelio, aún lo es más porque a sus pies está la torre” 71 (Figura 2). Los testimonios que se tienen de las personas que vieron en pie la iglesia dicen que “era toda de piedra y encarecen la amplitud de su presbiterio” 72 , siendo tomada como uno de los mayores de la tipología sevillana. El resto de sus elementos arquitectónicos no se pueden describir con exactitud, pero parece ser que contaba con una sección de pilares de proporciones cuadrangulares más acusados que, por ejemplo, los de Santa Ana o los del tipo sevillano corriente, los cuales reciben de Amador de los Ríos la descripción de estar “cortados los pilares, que debieron darle en otro tiempo más suntuosidad y gallardía y apenas ha quedado vestigio alguno de las palmas que servían a aquellos de ornamento” 73 ; o Colón y Colón quien testimonia que “la construcción de esta parroquia (…) era gótica y la han 68 PASTOR TORRES, Álvaro. “El terremoto de Lisboa y su consecuencia en la parroquia sevillana de San Miguel”, Atrio. Sevilla, 1995, n 7, p.137 69 PASTOR TORRES, Alvaro. “Dos nuevas aportaciones gráficas para el estudio de la parroquia de San Miguel, Laboratorio de Arte, Sevilla, 1994, n7 p.355 70 MATEOS GAGO, Francisco. “Cuestión de los derribos de Monumentos en Sevilla”, en revista El Pensamiento Español, Sevilla, Imprenta de D. A. Izquierdo, 1868, p. 4 71 GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix. Noticia artística… Op. Cit. pp. 23-24 72 ANGULO IÑIGUEZ, Diego. Arquitectura… Op. Cit. p. 51 73 AMADOR DE LOS RÍOS, José. Sevilla… Op. Cit. p. 309 25 desfigurado cortándole los pilares y columnitas” 74 . Prieto Gordillo, en el estudio que realiza sobre San Miguel en 1624, constata que la parroquia estaba “realizada en piedra y ladrillo (…) separadas a su vez por pilares fasciculados y cubiertas de nervaduras la excepción de algunas capillas…” 75 . Volviendo a hacer referencia a González de León, este resaltaba que la iglesia de San Miguel era “un edificio de hermosa construcción, de arquitectura gótica, todo de piedra de robustos pilares y cercado de fuertes bóvedas, sobre las que hay espaciosas azoteas” 76 . Lo que sí se puede saber con certeza es la incorporación de columnillas ojivales recorriendo los pilares en dos tercios de su altura, los cuales señalaba Madrazo que eran cinco 77 , y la presencia de una fila de clavos que sirve de cornisa por encima de los capiteles ornados de hojas y flores, clavos dispuestos horizontalmente al final de la columna. En lo que era su exterior “había no pocas adherencias de tiempos posteriores fáciles de destruir sin daño del edificio” 78 . La cabecera parece ser que era plana en las naves laterales, rompiéndose así el prototipo que hasta entonces se había impuesto en Santa Ana 79 . Según los testimonios recogidos en el año de su destrucción (Figura 3), la iglesia conservaba intacta las huellas de las manos hábiles de los maestros de la ciudad de los tiempos del monarca, belleza que los propios sevillanos pudieron observar tras aparecer el ábside de tres caras con ojivas góticas que cerraba la gran nave central. Según testimonia Pastor Torres, haciendo referencia a una aguada de la que parte para uno de sus estudios, la parroquia mostraba “una cabecera de raigambre clasicista, con frontón triangular, apilastrados y óculos” 80 (Figura 4). Así pues, con todos los datos recogidos, junto a la descripción que se hace en base a la aguada, se toma conciencia de cómo se suprimió la forma poligonal con contrafuertes para darle una continuidad semicircular. El gran ábside en la nave mayor, probablemente fuese hermano de los de Omnium Sanctorum, San Andrés, San Esteban, 74 COLÓN Y COLÓN, J. Sevilla… Op. Cit. p. 125 75 PRIETO GORDILLO, Juan. “La parroquia de San Miguel en 1624”, Laboratorio de Arte 11, 1998, p. 476. 76 GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix. Noticia artística… Op. Cit. p. 23 77 DE MADRAZO, Pedro. España… Op. Cit. p. 592 78 MATEOS GAGO, Francisco. Cuestión de los derribos… Op. Cit. p. 4 79 TASSARA Y GONZÁLEZ, José María. Apuntes para la historia de la revolución de septiembre del año de 1868, en la ciudad de Sevilla, Sevilla, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Sevilla, 2000, p. 68 (Reed. facs. ed. de Sevilla, Gironés, 1919) 80 PASTOR TORRES, Álvaro. “La parroquia… Op. Cit. p. 358 32 XVII, pero que es difícil de advertir debido a que sus artífices seguían las mismas tradiciones que los musulmanes y sabían interpretar el gusto que caracterizó a la fábrica islámica. Tiene un primer hueco inferior de forma rectangular moderno y debió abrirse con la intención de iluminar el interior. A la mitad de su altura hay un vano antiguo de medio punto, el cual parece ser que se emplazó ahí tras la destrucción del primitivo. Un arco de ojiva túmida angrelado “caprichosamente y dentro de su arrabaá lo adorna, notándose todavía inmediatos al arranque de la dicha ojiva, y en un plano algo más interior, a uno y otro lado los de unos ajimeces que ha desaparecido por completo; conservándose algunos pequeños fragmentos de alizares de azulejos, que debieron esmaltar con sus vivos esmaltes estos ornatos de ladrillo 107 . Encima de este hay un tablero con atauriques ajaracados. En el tercio inferior se encuentran tres arquitos ornamentales angrelados con columnillas que sostienen un red de ladrillos cortados, y en los centros de los espacios romboidales se dejan ver pequeñas columnas con unos tallos flordelisados. Seguidamente, se halla una faja plana que recorre los cuatro frentes de la torre, situándose en el resto dos huecos semicirculares peraltados que, en origen, debieron ser túmidos e inscritos en sus alfices. La parte antigua finaliza por una cornisa o alero volado sostenido por veintiséis canecillos de doble escocia en cada frente, que pudieron ser colocados en el siglo XIV. Encima, se colocan pilaretes con vanos en los ángulos, mientras que en el centro se alza el segundo cuerpo cuadrado, con pilastras dóricas y cornisa, sobre el que se asienta un chapitel revestido de azulejos. En la fachada norte, se halla un hueco análogo que sirve de balcón y que hoy recibe una función ornamental. Sobre este hay otro registro de ladrillo, que se repite en la parte oriental, aunque sin las pequeñas columnas a las que se ha hecho referencia antes. En el ángulo sudeste se encuentra la escalera de subida a la torre. Tiene un cupulino octogonal asentado sobre imposta con canecillos de una sola escocia, que avanza hasta la mitad del muro oriental y se desplaza del eje al ventanal 108 . Ello demuestra que la escalera es la primitiva y si la decoración de la parte inferior de la torre se presta a dudas de clasificación, esa escalera de caracol, de fino espigón circular, es obra corriente en las capillas mayores de las parroquias sevillanas 109 . 107 GESTOSO Y PÉREZ, José. Sevilla… Op. Cit. p. 128 108 Ídem. p. 129. 109 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego. Arquitectura… Op. Cit. p. 152 33 Su traza y adornos son sencillos y de cierta preciosidad, cualidades que se suelen manifestar en las obras de los almohades. Consta de un arco túmido con su alfiz, presentando en las enjutas una serie de tallos y hojas en ladrillos cortados en relieve para aportar el efecto de claroscuro. El gran laborioso trabajo que se ve a simple vista, no tiene nada en común con lo que se puede ver en la fachada sur, donde la hechura de la tabla ornamental es pésima, ya que no cuenta con decoración de ataurique, sino que son simples radios diagonales lobulados que arrancan de los pequeños arcos sostenidos por columnas un tanto rudas y grotescas 110 . En el segundo cuerpo de la torre, la escalera se desarrolla por el interior, en dos tramos volados que conducen a un tercero sin espigón central. Para dar mayor solidez al segundo de estos dos tramos, el arquitecto colocó un pilar ochavado de ladrillo, tipo de soporte que se puso de moda en Sevilla en el siglo XV. Todas estas observaciones hacen pensar a Angulo Iñiguez en una obra de fecha relativamente moderna y sospecha que se concediese la capilla que constituye su primer cuerpo a Gonzalo Gómez de Cervantes, quizás para sufragar sus gastos. Si su sospecha se confirmase, la torre seria compañera de las bóvedas ochavadas de laceria que se pusieron de moda en Sevilla, en el siglo XV. Los elementos decorativos de la torre se pueden agrupar en paneles rectangulares formados por arcos mistilíneos que, apeando sobre columnillas, se cruzan determinando una serie de espacios romboidales, de la forma de los que, entre los almohades, recibían el nombre de sebka (Figura 18). Estos motivos se desarrollan en las enjutas de los arcos y demás espacios existentes entre estos y su correspondiente alfiz. Por último, se localizan ménsulas de apeo en el alero. También se puede advertir el uso de ménsulas a la manera de las que se construían en el siglo XIV y que el mismo Gestoso y Pérez las clasificó, al igual que la torre, como obra almohade 111 . Los motivos que decoran el exterior de los arcos, a pesar de su apariencia almohade, ofrecen cierta rudeza que delata la mano de obra mudéjar. La ornamentación de verdadero interés la constituyen los paneles de sebka. No obstante, su imitación de los paramentos almohades de la Giralda ofrecen datos que la diferencian como “la precitada tosquedad, tan lejos de la delicada ejecución de aquellos; las columnas de apeo de los arcos mixtilíneos con capiteles que parecen francamente góticos; por último, los atauriques que se distribuyen en el interior de los espacios 110 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego. Arquitectura… Op. Cit. p. 152 111 GESTOSO Y PÉREZ, José. Sevilla… Op. Cit. p. 128 34 romboidales del panel de poniente, que aunque imitan los mismo de la torre mayor, rematan en algunos trozos por especies de macollas, de traza y ejecución cristiana” 112 . Mateos Gago señaló a Omnium Sanctorum como objetivo de derribos en 1868 diciendo que “el escándalo crece si se trata de Ómnium Sanctorum (que) es el más elegante y el único modelo que conserva en el exterior todo su carácter mudéjar” 113 Iglesia de San Andrés La iglesia de san Andrés es una de las más singulares en el panorama arquitectónico medieval sevillano. Del híbrido maridaje entre el gótico y la tradición almohade surgió esta parroquia hacia 1341 114 con motivo de un enterramiento en el presbiterio del lado del Evangelio. Guichot la considera un “importante ejemplar que presenta rasgos de románico, restos musulmanes y fábrica cristiana” 115 La noticia más antigua sobre la iglesia de San Andrés nos la facilita Ortiz de Zúñiga, atestiguando que antes de 1400 tenía fundado entierro en la capilla mayor don Alonso de Virués: “dentro de esta capilla mayor tuvieron en lo antiguo altar y entierro (…) y los Viruese de antes del año de 1400 fundado por Alonso de Virues Señor del heredamiento de Genis su progenitor” 116 . Esto hace suponer que dicha fundación pudiera corresponder al último tercio del siglo XIV y que el enterramiento concedido hubiese sido a cambio de algún donativo para acometer la obra del templo. La primitiva iglesia estaría entre mediados o finales del siglo XIII y principios del XIV, teniendo el dato de que, en 1483, parece que se comprometieron los Villasís a reconstruir la iglesia: “a 7 de marzo de 1483 otorgaron D. Pedro de Villasis (…) para reedificar esta iglesia concediéndoseles por tal merced el patronato de ella” 117 , mientras que Arana de Varflora señala que “fue suntuosamente reparada por Don Francisco de Villasis, primer conde de Peñaflor por los años 1600” 118 . 112 HERNÁNDEZ DÍAZ, José., SANCHO CORBACHO, Antonio. Estudio… Op. Cit. p. 87 113 MATEOS GAGO, Francisco. Cuestión… Op. Cit. p. 3-4 114 MARÍN FIDALGO, Ana. La iglesia parroquial de San Andrés de Sevilla, Sevilla, Guadalquivir, 2007, p. 27 115 GUICHOT Y PARODY, Alejandro. El cicerone del viajero en Sevilla: breve noticia históricodescriptiva de las curiosidades arqueológicas, monumentales y artísticas que encierra la ciudad, Sevilla, Imp. y Lit. de José María Ariza, 1882, p. 63 116 ORTÍZ DE ZÚÑIGA, Diego. Anales…Op. Cit. p. 267 117 GESTOSO Y PÉREZ, José. Sevilla… Op. Cit., p. 258-259 118 ARANA DE VARFLORA, Fermín. Compendio… Op. Cit. p. 21 35 Los diferentes testimonios y crónicas que se han ido recogiendo señalan que la iglesia de San Andrés sirvió de mezquita durante la dominación musulmana, mencionando una serie de restos para apoyar esta idea. Uno de estos fragmentos pertenecía a un alicatado, dado a conocer por Gestoso y Pérez, y que forma parte de la colección Osma 119 . Esta pieza desarrolla una composición de lazos de a 10, cuyos elementos de trabazón son ocho estrellas de cinco puntas y cuatro hexágonos irregulares, elementos que surgieron entre finales del siglo XIII y principios del siglo XIV. Otro dato a tener en cuenta, para establecer su punto de partida, es el conjunto de azulejos en relieve que aparecieron en la iglesia y que fueron estudiados y dados a conocer por Gestoso como “Azulejos de San Andrés” 120 . También hay que hacer referencia a las labores de yeserías que enmarcan el arco rehundido del lado de la Epístola del presbiterio y que puede datarse en el tiempo que se viene señalando, por tener similitud con otros diseños que se guardan en los museos arqueológicos de Córdoba y de Sevilla 121 . Es evidente que todos estos restos son obra mudéjar, datables en el reinado de Pedro I. Con motivo del seísmo acaecido durante el reinado de Pedro I, se reparó esta iglesia situada en pleno corazón de la ciudad de Sevilla, casi en su antiguo centro geográfico. Se levantó prácticamente ex novo como una iglesia mudéjar compuesta de tres naves separadas por arcos apuntados, que apean sobre seis pilares de sección rectangular y se corona con una cabecera poligonal, terminando las naves laterales en testero plano. Esta capilla mayor es muy profunda, constituida por dos tramos rectangulares y un tercero pentagonal, cubiertos con bóveda gótica con nervio espinazo y claves decoradas con el Cordero, el escudo de Peñaflor y otro elemento que no se puede identificar claramente, que apean sobre columnillas muy esbeltas, coronadas algunas con prótomos y cabezas humanas, dispuestas en hilera. El cuerpo del edificio en su interior, forma un cuadrilátero rectángulo perfecto, y se compone de tres naves, siendo la central más ancha y alta, y menores en altura y extensión las laterales (Figura 21). Todas se cubren con techumbres de madera, la nave central con armadura de tres paños y las naves laterales con colgadizos 122 . La armadura 119 GESTOSO Y PÉREZ, J. Historia de los barros vidriados sevillanos, Sevilla, 1904, p.53 120 Ídem, p. 94 121 PAVON MALDONADO, I. El arte hispanomusulmán en su decoración geométrica, Madrid, 1975, p. 122 DUCLÓS BAUTISTA, Guillermo. Carpintería… Op. Cit. p. 202 36 de la nave central es de madera de pino pintada de color caoba (Figura 22) y, a la altura de los muros, en su unión con el entablamento, aparecen los escudos de antiguas familias bienhechoras del templo. No existen ventanas sobre la arcada de la nave principal en el desnivel de esta con las laterales, de forma que la iluminación del templo se logra a través de tres grandes óculos y, aunque este rasgo es común con las iglesias que se vienen citando, en San Andrés aparece además sobre el gran óculo de la nave central, rematado con puntas de diamante, una ventana resuelta en arco ciego de lóbulos. En el testero de cada una de las naves laterales debieron existir ventanas. El ábside se relaciona con los de Omnium Sanctorum y San Esteban, formado por un arco toral que enlaza con la nave central desde el presbiterio, arrancando de sendos machones y la sección de los mismos es idéntica a la que aparece en San Esteban (Figura 23 y 24). Las nervaduras, los filetes y follajes de la cornisa estuvieron dorados, como también los filetes de las cornisas de los pilares del templo. En él se hallan dos interesantes capiteles, que solo pueden verse por la parte trasera del retablo mayor. “La bóveda de la capilla estuvo pintada al óleo cuyos trazos se conservan en su zona más oriental y los muros estuvieron cubiertos de ricas colgaduras de damasco de seda carmesí, galoneadas de oro en su parte superior” 123 . Según Angulo Íñiguez, “no puede asegurar(se) que el ábside de San Andrés tuviese el mismo coronamiento, pero nada de extraño tendría que desapareciese al construir los remates del siglo XVIII, que tan poco respetó aquellas mismas formas medievales que tanto gustaba imitar” 124 . Cabe destacar los vanos que se abren en el ábside, hallándose en el muro de la Epístola “dos ventanas para dar luz a la capilla; en el muro de enfrente hay otra ventana resuelta en arco de herradura enmarcado con un alfiz (Figura 25), junto al arco toral, y otra segunda que da paso a las escaleras que conducen a la azotea” 125 . Exteriormente este ábside se compone de cuatro contrafuertes que terminan en forma de cubierta con cuatro canecillos, recuadrados por un filete que rodea el contrafuerte por sus lados y por debajo de la cornisa general del ábside. Destacan los canecillos o modillones de tipo cordobés. Por encima, se desarrolla un cuerpo rematado en estrecha faja saliente, sobre el que se alzan almenas de gradas, replicas existentes en 123 MARÍN FIDALGO, Ana. La iglesia… Op. Cit. p.31 124 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego. Arquitectura… Op. Cit. p. 53 125 MARÍN FIDALGO, Ana. La iglesia… Op. Cit. p. 32 37 el Patio de los Naranjos de la Catedral 126 . Estas almenas conforman el antepecho de la cubierta aterrazada de la capilla mayor, a la que se accede por una escalera de caracol adosada al lado del Evangelio, conformando una torre hexagonal de la misma época de la construcción del templo. Se trata de un elemento común en las iglesias de San Esteban y Omnium Sanctorum, aunque en esta última tiene forma cuadrada. Decorativamente destacan esbeltos ajimeces con rosetones calados de lóbulos y columnillas mediales con capiteles de decoración vegetal, ocultos interiormente por el retablo. Con la restauración a la que se sometió el templo, estos elementos se cerraron con placas de alabastro, así como se recuperaron algunas pequeñas ventanas en las capillas de la nave de la Epístola que estaban cubiertas por construcciones posteriores, y la entrada de la torre desde el interior de la iglesia, oculta por un retablo, así como una saetera que permite la iluminación del hueco de la escalera. La cabecera hexagonal posee una serie de ventanitas resueltas en arcos de medio punto, abiertas en la zona alta de los muros, probablemente de época moderna. Posee capillas secundarias, casi independientes del propio templo, donde la influencia del mudejarismo se dejó sentir con gran fuerza y que son comunes a este tipo de iglesias. En general, suelen ser de planta cuadrada cubriéndose con bóvedas de ochavos, sustentadas sobre trompas unas veces y sobre pechinas otras, y que fueron estudiadas por Angulo Íñiguez. Fue él quien las adscribió al estilo mudéjar, ya que anteriormente Gestoso las consideró obra musulmana. Según Guerrero Lovillo, “al lado de la nave de la Epístola se sitúan unas capillas mudéjares de interés no despreciable en el estudio de la modalidad estilística” 127 . Hay tres capillas, de las cuales la primera no la había considerado Angulo. Esta se halla junto al presbiterio con el que se comunica a través de un arco abierto en el muro izquierdo y enlazada por otro con la nave de la Epístola. Gestoso dejó constancia de la existencia de este espacio afirmando que “la puerta lateral derecha que hay en el presbiterio da paso a una espaciosa pieza que antes fue capilla, pero actualmente (1889) a causa de la última obra, no es más que el tránsito a la colecturía. Esta construcción es uno de los restos de 126 GESTOSO Y PÉREZ, Jose. Sevilla… Op. Cit. p. 257 127 GUERRERO LOVILLO, José. Guía artística de Sevilla, Sevilla, Gráficas del Sur, 1986, p. 97 38 construcción sarracena que se han conservado y se ve enlazada a la capilla sacramental que es la primera de la Epístola, una vez que nos hallamos fuera del presbiterio” 128 . Se trata de un espacio cuadrado que se cubre con bóveda de ochavos sustentada sobre trompas, coronada por una linterna moderna con casquete semiesférico y rodeado de ventanas. Junto a este, se dispone otro espacio rectangular compuesto por dos espacios menores, cubiertos con bóvedas de arista. La capilla presenta sus muros exteriores coronados con almenas escalonadas del mismo tiempo que el ábside. Esta capilla fue, primitivamente, capilla sacramental y contenía una serie de pinturas murales descubiertas en una de sus restauraciones. La siguiente de las capillas es la que se ubica al inicio de la nave de la Epístola, citada antes como capilla sacramental. Fue descrita por Angulo, refiriéndose a ella como “la antigua capilla de San Lucas o de la Cofradía de los Pintores, que era antes del patronato de los Mejías” 129 . González de León señaló sobre esta capilla que “tuvo un tiempo y conservó hasta hace pocos años una gran riqueza en pinturas originales de todos o los más buenos pintores de nuestra escuela (…) formaron estos una hermandad dedicada a S. Lucas, y la establecieron en esta capilla, que se les adjudicó en propiedad porque era patronato de los Mejías, con ciertas condiciones” 130 . Gestoso también dejó constancia de esta capilla diciendo que “esta capilla tuvo y conservó hasta hace poco tiempo (1839) una gran riqueza en pinturas originales de los mejores maestros sevillanos, los cuales habían fundado en ella una hermandad dedicada a San Lucas; hallábanse en sus muros cubiertos de hermosos cuadros, porque cada hermano tenía la obligación de contribuir con una pintura original para el adorno de la mencionada capilla” 131 . Esta se configura con dos espacios cuadrados iguales cubiertos con bóvedas ochavadas sustentadas sobre cuatro arcos apuntados, uno de los cuales comunica con un tramo de igual altura, y sus pechinas, separados ambos por un grueso arco medial. Ambas bóvedas se adornan con sencillas lacerías de diseño distinto en cada una de ellas en forma estrellada y presentan remates centrales de pinjantes de mocárabes dorados (Figura 26). En el siglo XIX fueron ornamentadas con pinturas, cubriéndose con un fondo azul salpicado de estrellas. Al lado sur se abren sendos ajimeces. Hoy día, “está separado del 128 GESTOSO Y PÉREZ, José. Sevilla… Op. Cit. p. 259 129 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego. Arquitectura... Op. Cit. p. 140 130 GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix. Noticia artística… Op. Cit. p. 9 131 GESTOSO Y PÉREZ, José. Sevilla… Op. Cit. p. 259 39 tramo rectangular inmediato, que cubre una bóveda esquifada de cuatro paños, en el cual han construido una escalera” 132 . A través del testimonio de González de León se sabe que esta capilla tuvo y conservó una gran riqueza de pinturas de los mejores maestros sevillanos. Al final de esta nave de la Epístola se abre la tercera capilla, que ahora es la capilla bautismal. Ortiz de Zúñiga la considera notable al ser construida en la misma fecha de la iglesia. Presenta bóveda de crucería gótica, cuyos nervios arrancan de cabezas humanas que, a modo de mensular, ocupan los ángulos y un pinjante como clave al centro. En la nave del Evangelio cabe destacar una cuarta capilla mudéjar. Presenta dos tramos, uno cuadrado cubierto con bóveda ochavada sobre trompas, sin ninguna decoración, alzada sobre cuatro arcos rehundidos sobre los muros adyacentes, siendo el cuarto el que da acceso a la nave de la iglesia (Figura 27). Tiene otro tramo rectangular, separado del anterior por un tabique cubierto por una bóveda esquifada de cuatro paños, junto a la cual se construyó una escalera posterior que da acceso al salón parroquial. Al exterior, presenta coronación de almenas escalonadas, siendo todo el conjunto de la misma fecha de la construcción del templo, según apuntó Angulo. La iglesia posee tres portadas. La principal a los pies del templo y las otras dos dando acceso a las naves laterales. La primera portada se alza a la calle de Daoiz y se sitúa al fondo de la nave mayor del templo, perteneciendo a la fecha de edificación de este, aunque se halla muy restaurada. Angulo ya la clasificó como perteneciente al grupo más numeroso de portadas de iglesias mudéjares sevillanas derivadas del tipo presentado por las iglesias de Santa Marina, San Julián y Santa Lucía. Además, Angulo Íñiguez añade la descripción de que “el hastial ofrece la particularidad de que sobre el óculo de la nave central aparece una ventana con arco lobulado, mientras que a las naves laterales se abren los otros dos óculos de siempre” 133 . La portada principal está labrada en piedra, contrastando con el lienzo de la fachada que va aparejado en ladrillo y que avanza con respecto a aquel (Figura 28). Va rematada con un dintel recto coronado por cornisa con cabezas de leones y se compone de bello arco apuntado y abocinado con arquivoltas y baquetones de sección circular, horadada por una fila de puntas de diamantes. En las jambas se continúan los baquetones 132 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego. Arquitectura… Op. Cit. p. 140 133 Ídem. p. 54 40 en forma de columnillas, pero no tienen capiteles labrados probablemente porque la obra original se perdió, aunque parte de la moldura continúa formando la línea de imposta decorada con hojas. “En su clave destaca una pequeña escultura sedente de Cristo bendiciendo, y en los laterales destacan sendos pedestales, el de la derecha vacío, y el de la izquierda sustentando una escultura de San Simón de la época de fundación del templo” 134 (Figura 29). La portada del Evangelio, probablemente es de la época de construcción del templo, pero ha perdido su estilo medieval, resolviéndose en estética neoclásica, con arco de medio punto sustentado sobre pilastras toscanas y encuadrado por una cornisa superior. Está antecedida de un atrio cerrado por reja. El conjunto se remata por un frontón coronado con una escultura de la Virgen. A ambos lados de esta portada se abren sendas puertas secundarias. La portada actual de la Epístola fue ejecutada en el siglo XVIII sustituyendo a la mudéjar original, si bien sus restos han sido encontrados en el curso de la última restauración, estando realizada en ladrillo recortado y tallado y estucada en rojo, técnica que tuvo tanta repercusión, conformando un trenzado que hace la función de alfiz. Aunque algo deteriorados, también se conservan los modillones primitivos del remate. La fachada primitiva fue ejecutada en ladrillo y se resolvía por un arco escarzano flanqueado por órdenes murales sustentados en basamentos bulbosos que sostenían su correspondiente entablamento, coronándose con frontón triangular partido del que surgía el cuerpo superior flanqueado por airosos jarrones, probablemente de cerámica que, simétricamente, continuaban las líneas verticales en correspondencia con los órdenes del cuerpo bajo. En el espacio entre el arco de la puerta y el frontón debió existir algún tipo de decoración. “El grácil cuerpo superior con el que se corona esta portada se resolvía a modo de hornacinas enmarcadas por orden, también apilastrado, coronado, por frontón mixtilíneo, rematado con tres jarrones” 135 . Esta portada cambió totalmente después de su última restauración. Junto a la mencionada capilla de la Cofradía de los Pintores se alza la torre de la iglesia, poseyendo una interesante ventana saetera que fue recuperada en una de las restauraciones ya que se hallaba tapiada (Figura 30). La entrada que da ingreso a la torre 134 MARÍN FIDALGO, Ana. La iglesia… Op. Cit. p. 56 135 Ídem, p. 58 41 da a la plaza del norte. En el muro oriental del vestíbulo se encuentra una puerta que sirve de entrada y que no fue la primitiva 136 . Posee una escalera de caracol de sección hexagonal que se adosa al cubo de la capilla y que conduce al segundo cuerpo de esta, y se halla cubierto por una bovedilla de seis gajos con nervios de ladrillos colocados de canto formando una estrella muy sencilla, manifestación primitiva de las lacerías que hablan de la combinaciones de lazos que tuvieron aplicación en las fábricas musulmanas y mudéjares. “Esta escalera se considera una interesante obra de estereotomía arquitectónica, habiéndose recuperado su visión desde el interior del templo en el curso de la última restauración” 137 . Posee una cornisa exterior de modillones de donde arranca la bóveda. Merece destacar la espadaña (Figura 31), que Gestoso consideró como mezquina y modernamente construida, destacando de ella una campana de cierta belleza que creía del siglo XV. En ella, destaca una inscripción que se desarrolla por todo el anillo superior donde se puede leer “Cristo vence, Cristo reina, Cristo impera”. En el centro se hallan labrados escudos cuartelados de castillos y leones y, en el anillo inferior, se elaboró otra inscripción donde se puede leer “Mente sana, espontanea honor a Dios, liberación de la patria” 138 . La espadaña tiene unas proporciones rectangulares, albergando tres arcos de medio punto, siendo el arco central un hueco con balcón y teniendo articulación mediante pilastras toscanas. Se corona con un frontón partido en cuyo tímpano se halla un recuadro rehundido y se remata en el centro con una bola. En la zona meridional del templo sobresale un cuerpo junto a la torre, de cierta amplitud y con un cuerpo rectangular, sirviendo tradicionalmente de almacén, por lo que no posee acceso desde el interior del templo. Iglesia de San Esteban Para cerrar el grupo arquitectónico de 1356 se ha de hacer mención a la iglesia de San Esteban, edificio mudéjar que para algunos investigadores corresponde a un periodo anterior al siglo XIV. Se conoce el testimonio que deja Madrazo al decir que “antes que San Esteban se reedificase, se conocía que había sido mezquita” 139 , o por ejemplo 136 GESTOSO Y PÉREZ, José. Sevilla… Op. Cit. p. 134. 137 MARÍN FIDALGO, Ana. La iglesia… Op. Cit. p. 36 138 GESTOSO Y PÉREZ, José. Sevilla… Op. Cit. p. 135 139 DE MADRAZO, Pedro. España… Op. Cit. p. 452 48 Conclusiones El resultado de este estudio ha permitido establecer el punto de partida para los edificios que se integran dentro del grupo de 1356 a partir de una serie de formas estilísticas comunes que lo pone en conexión con la renovación emprendida por Pedro I, a raíz del terremoto de 1356. Es un grupo arquitectónico donde se puede apreciar la genialidad de las soluciones de la mano de obra de artistas mudéjares en las edificaciones cristianas que se tienen tan cerca, pero de las que se aprecian las soluciones más modernas por la importancia estilística de la ciudad de Sevilla que más han repercutido en la historia como son el Renacimiento y el Barroco. Los objetivos planteados se han ampliado a través de una completa revisión bibliográfica aportándome nuevos conocimientos, además de clarificar la confusión y la errónea concepción del grupo arquitectónico mudéjar de 1356. A través de la bibliografía consultada, se ha podido establecer la importancia del término mudéjar y de la defensa de los edificios que mantenían aspectos formales que pertenecían tanto a elementos cristianos como a elementos islámicos. Una importancia que ha sido consolidada después de la controversia surgida con el término, desarrollada desde que Amador de los Ríos estableciera el primer discurso defensivo hacia el concepto y su importancia como estilo propio. Esta problemática del término ha sido tan significativa que se ha podido contrastar con los estudios de autores tanto nacionales como internacionales. Con el paso del tiempo se han ido realizando renovaciones y remodelaciones en estilos posteriores que daban prestigio y sentido evolutivo tanto a la sociedad como a la ciudad y a su urbanismo. También se ha constatado, por las investigaciones, crónicas y estudios utilizados, que el grupo de iglesias de 1356 pertenece a una época artística de esplendor que se difundió por todo el territorio, llegando su repercusión a distintos países como Portugal o Francia. Este grupo arquitectónico ha servido para el desarrollo del estudio, el cual necesita de un estudio más profundo para poder establecer datos concisos sobre los orígenes de las edificaciones desarrolladas en este trabajo. Se ha podido mostrar la controversia surgida con motivo del intento de establecer que estas iglesias fueron levantadas sobre antiguas mezquitas por recoger en sus estructuras algún detalle o elemento constructivo u ornamental que se asemeja a los levantados en épocas anteriores, o por tener una disposición similar a las supuestas mezquitas que pudieron encontrarse en las distintas 49 collaciones de la antigua Sevilla, dato que se ha de tener en cuenta también al haberse usado como dato testimonial en las diferentes opiniones sobre las fundaciones de estos edificios. Este aspecto puede haberse visto influenciado por la mano de obra que intervino en la rehabilitación de los diferentes edificios con motivo de la participación de Pedro I y su gusto por las formas artísticas predominantes durante su reinado, de ahí que también haya una confusión o duda a la hora de datar la fecha de las construcciones. También se ha podido constatar la semejanza entre las iglesias descritas a través de la cabecera, elemento que la mayoría de los estudios consultados señalan como punto de partida para establecer esa similitud y la agrupación de estos edificios mudéjares. Además, se ve un parecido desarrollo de la planta, basada en una planta rectangular dividida en tres naves, siendo la central más ancha y alta que las naves laterales, las cuales se separan por pilares donde se apean arcos apuntados que sostienen el peso de las cubiertas de madera. Además, se ponen en relación para su unión grupal las distintas capillas que reciben elementos mudéjares, como las cubiertas a partir de bóvedas de tracería. Estas iglesias también se componen, normalmente, de dos portadas concebidas a partir del arco apuntado como vano de entrada, siendo la portada principal la más destacable por el uso del vano abocinado con jambas y arquivoltas, acompañada por un trío de vanos circulares que permiten la iluminación interior y por incluir doseletes que cobijan o cobijaban esculturas de los santos titulares, acompañados de otros. Los edificios desarrollados en este trabajo, junto a otros que pertenecen a este estilo, son edificaciones que actualmente ostentan a entrar dentro de la declaración de Patrimonio de la Humanidad al cumplir los requisitos fundamentales para esa declaración, al ser bienes que muestran valores culturales y humanos de una época de la historia, de una tradición cultural y que son auténticas y únicas en cuanto a diseño, materiales y mano de obra. En resumidas cuentas, monumentos de un estilo que son testimonio de la convivencia cultural entre Occidente y Oriente. 50 Bibliografía y fuentes utilizadas - AA.VV. “Edificios de tradición mudéjar”, Jornadas Europeas de Patrimonio 2000, Sevilla, Consejería de Cultura, 2000. - AA.VV. El mudéjar iberoamericano, Barcelona, Lunwerg, 1995. - AA.VV. Iglesias y conventos de Sevilla, Vol. II, Vol. III, Sevilla, Tartesos, 2007. - ÁLVAREZ PALACIOS, Fernando, FERRAND, Manuel y DE LA ROSA, Julio M. Sevilla. 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Dibujo del interior de San Miguel en ruinas. Gumersindo Díaz. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla. 1869. Fototeca del Laboratorio de Arte. Figura 4. Cabecera de la parroquia de San Miguel. Detalle de la procesión del Santo Entierro “grande”. Francisco M. Pérez Romero. Fotografía perteneciente a Iconografía de Sevilla. 1790-1868. Reales Alcázares de Sevilla. 1854. 57 Figura 5. Lienzo del interior de la parroquia de San Miguel durante un sermón. Francisco Cabral Bejarano. Sevilla, 1857. Colección particular. 64 Figura 26. Detalle de la cúpula de la capilla lateral de la iglesia de San Andrés. Foto autor. Figura 28. Portada de los pies de la iglesia de San Andrés. Foto autor. Figura 27. Cubierta de capilla en el lado del Evangelio de la iglesia de San Andrés. Foto autor. 65 Figura 29. Detalle de la portada de la iglesia de San Andrés. Foto autor. Figura 30. Detalle de ventana saetera. Foto autor. Figura 31. Detalle del exterior y espadaña de la iglesia de San Andrés. Foto autor. 66 Figura 32. Planta de la iglesia de San Esteban. Tesis doctoral de Manuel Vigli – Escalera Pacheco, Iglesias mudéjares sevillanas de los siglos XIII, XIV y XV. Propuesta para su Restauración, Conservación y Mantenimiento. 1991. Figura 33. Secciones de la iglesia de San Esteban. Tesis doctoral de Manuel Vigli – Escalera Pacheco, Iglesias mudéjares sevillanas de los siglos XIII, XIV y XV. Propuesta para su Restauración, Conservación y Mantenimiento. 1991. Figura 34. Cubierta de la iglesia de San Esteban. Tesis doctoral de Manuel Vigli – Escalera Pacheco, Iglesias mudéjares sevillanas de los siglos XIII, XIV y XV. Propuesta para su Restauración, Conservación y Mantenimiento. 1991. 67 Figura 35. Interior de la iglesia de San Esteban. Foto autor. Figura 38. Detalle de la cubierta de la nave central de la iglesia de San Esteban. Foto autor. Figura 36. Pilares y arcos ojivos de la iglesia de San Esteban. Foto autor. Figura 37. Detalle ornamental en la clave del arco ojival central de la iglesia de San Esteban. Foto autor. 68 Figura 39. Cabecera de la iglesia de San Esteban. Foto autor. Figura 40. Detalle de la decoración de la cabecera de la iglesia de San Esteban. Foto autor. Figura 41. Exterior de la cabecera de la iglesia de San Esteban. Foto autor. 69 Figura 42. Portada principal de la iglesia de San Esteban. Foto autor. Figura 43. Portada de los pies de la iglesia de San Esteban. Foto autor. Figura 44. Torre de la iglesia de San Esteban. Foto autor.