La triple mímesis en la narrativa transmedia de la performance Esfuerzo

111 La triples mímesis en la narrativa transmedia de la performance Esfuerzo Raquel Gomes de Oliveira Fábio Costa Universidade Federal da Bahia [email protected] [email protected] Resumen: Esta comunicación trata de entender las relaciones entre la narración transmedia y la performance art, a través de las reflexiones presentadas por Paul Ricoeur, en su teoría de la triple mímesis. Por tanto, investiga la performance “Esfuerzo”, en la que la experiencia es contada a través de una gran variedad de medios. La acción del artista puede ser modificada por la participación del público, de modo que la acción del performer y del público forman conjuntamente, en el momento presente, la obra de la performance art, poniendo en escena la triple mímesis: preconfiguración, configuración y reconfiguración de la acción. Palabras clave: Mímesis, transmedia, acción, performance. Abstract: The purpose of this article is to investigate the relationships between transmedia narration and performance art through the considerations presented by Paul Ricoeur in his theory of triple mimesis. To this end, it deals with the performance “Esforço” in which experiences are told using a variety of media. The actions of the artist can be modified by the participation of the public. Thus the combined actions of the performer and the public, in the present moment, combine to form a work of performance art, bringing triple mimesis into play as preconfiguration, configuration and reconfiguration of the action. Keywords: Mimesis, transmedia, action, performance. 112 “Pero nos enseñarán que la Eternidad se mantiene en el Tiempo Presente, un Nuncstans (como lo llaman en las escuelas); que ni ellos, ni cualquier otro entiende, no más de lo que Hic stans entendería por una grandeza de Espacio Infinito”. (Hobbes, 1651 en Leviathan, IV, 46") 56 1. Introducción Se trata de una performance que llega a perturbar, porque provoca las reacciones más variadas. Indiferencia, solidaridad, curiosidad, tedio, rareza, identificación, horror, liberación son algunas palabras que pueden describir las sensaciones que el público puede sentir al asistir la performance Esfuerzo de Fernando Ribeiro, objeto de estudio de este trabajo. Como investigadores y parte del público que somos, la experiencia presentada por el artista, contada a través de una variedad de medios, nos llevó a las preguntas: ¿Qué hay en esta performance de especial que pueda generar las más diferentes reacciones y sensaciones en el público? ¿Qué reflexiones nos plantean las acciones presentadas, la narrativa construida a través de los múltiples medios utilizados? Al buscar saber más sobre el artista nos encontramos con lo que fue la llave para nuestras reflexiones: el filósofo francés Paul Ricoeur. Fernando Ribeiro tiene en sus abordajes teóricos y prácticos una influencia directa de este filósofo. En este trabajo, las exposiciones de Ricoeur acerca de su teoría de la Triple Mímesis, en la obra Tiempo y Narración, sirven como base para llegar al objetivo de plantear la acción de la performance y la utilización de la transmedialidad como medio para construir una narrativa. Para el desarrollo del trabajo usamos como metodología una entrevista 57 en profundidad con Ribeiro, el material encontrado en su web y la observación de la performance en el espacio público de un centro comercial. Como soportes teóricos, además del propio Ricoeur, presentamos también aportes de diferentes autores como Eco, Castells, Landow, Barthes y Levy para desarrollar las relaciones entre hipertexto, performance y narrativa transmedia. 2. Performance Art y el artista Performance es un término común de escuchar. Para aquellas obras artísticas que no acabamos de encajar en las artes más bien conocidas, como por ejemplo, el teatro, las artes visuales, la danza, y la música, terminamos por denominar tales manifestaciones artísticas como performance. Y así, muchas veces reconocemos que estamos delante del arte de la performance por el simple hecho de no saber qué otro nombre se podría dar a lo presenciado. 56 Traducción libre: “But they will teach us that Eternity is the Standig still of the Present Time, a Nuncstans (as the schools call it); which neither they, nor any else understand, no more than they would a Hic stans for an Infinite greatness os Place”. 57 Entrevista disponible en: http://migre.me/7JFsx (30.01.2012) 113 La palabra performance es un extranjerismo que viene del idioma inglés, lo cual podríamos entender con un número amplio de palabras en castellano: rendimiento, desempeño, comportamiento, ejecución, actuación, capacidad, funcionamiento, fuerza, representación, exhibición, realización, progreso, eficiencia. Sin embargo, ninguna de estas palabras por separado parece tener la precisión y fuerza de expresión que la palabra performance tiene cuando se refiere a lo artístico 58 . Surgida a mediados de los años 60, la performance viene atravesando décadas y transformándose en uno de los medios artísticos de mayor ascensión en el mundo. En este tiempo, ha habido diferentes momentos, formas y canales para su manifestación, pero siempre trayendo a las más diferentes ofertas de investigación artística, la acción del artista en el tiempo presente, y delante de un público que contempla (y/o participa de) de la creación artística. Lo que nos hace considerar que cada trabajo y cada artista a desarrollarla, propone su propia estructura narrativa, encuentra sus propios límites y conexiones con otras artes, ya sea para pasar un mensaje, construir una realidad, provocar, cuestionar e invitar el público a participar de la obra, tornando así cada performance única dentro de su sentido propio. Dicho esto, lo más obvio para adentrarnos en la idea de la performance será conocer una performance, y así, posiblemente, entender dentro de su unicidad las relaciones de sentido común de esta forma de expresión artística. 2.1 El campo de acción del artista El performer es el desencadenante de la acción en la performance Esfuerzo. Es al partir de él que se crean las conexiones con los medios utilizados, con la experiencia narrada, con el público. Por tanto, hay que presentar uno de los nudos de la red que es este trabajo. Presentar el performer en este caso, no es enseñar su currículum y su trayectoria, para eso está ya su sitio web, diseñado por el mismo 59 . En este artículo nos interesa conocer las motivaciones del artista: lo que piensa, cómo actúa, cuales son sus inquietudes, descubrimientos y cómo es el proceso de su trabajo. Fernando Ribeiro nació en 1979 en Curitiba, ciudad de la región sur de Brasil. Esta graduado en Artes Visuales (2002) y es especialista en Estética y Filosofía del Arte (2010). Inició sus estudios sobre el arte de la performance en el 2000, y presentó su primer trabajo en Curitiba en el 2001. En esta última década fue uno de los responsables para la divulgación, reflexión y discusión sobre la performance art en su ciudad. Además de presentar diversos trabajos en ese periodo, también fomentó la performance por medio de palestras y talleres. Tanto en al campo práctico, como teórico, sus investigaciones se fundan en la cuestión de la acción. Su trabajo práctico tiene como base la exploración de la acción como potencia y poder artísticos. Por medio de cuestiones como “¿Lo que puedo hacer?” y 58 La noción de performance también suele vincularse al rendimiento/desempeño de atletas y máquinas. 59 http://www.fernandoribeiro.art.br/index.php (10.01.2012) 114 “¿Cómo lo puedo hacer?”, Ribeiro desarrolló trabajos que parten de su persona y que tratan la acción en dos sentidos. En primer lugar explora la estructura teleológica de la acción, de los fines que buscamos con nuestras acciones; además de la acción como interacción, de cómo nuestras acciones surgen de nosotros y se dirigen hacía los otros. De este modo, el artista asume el papel de agente, con sus debidas responsabilidades y consecuencias, consciente de que sus acciones poseen un poder de significación e inteligibilidad publica, estando abiertas a las más diversas interpretaciones. En el campo teórico, busca investigar el arte de la performance por medio de la filosofía de Paul Ricoeur. Concentrado en los trabajos que envuelven la hermenéutica, filosofía del lenguaje y filosofía de la acción en este autor, sus estudios se desarrollan a partir de la acción considerada como una pluralidad conceptual. La acción, así, surge para él como hilo de una trama que involucra no solamente la acción en sí misma, sino también el cuerpo, los motivos, intenciones, movimientos, etc. 3. Narrativa transmedia y la obra La narración transmedia es una forma de expresión que utiliza múltiples plataformas mediáticas que influyen en el proceso de creación. Puede permitir la participación del público y conocer, a tiempo real, las respuestas de los espectadores, lo que posibilita incluso cambiar el sentido de la narrativa, que sucede asímismo en tiempo real. Ésta nueva forma de tratar con el público es el gran salto de la narración transmedia, que gana fuerza cuando la acción es el foco principal. Los límites entre una expresión artística y otra, en tantos casos son tan sutiles que existe una tendencia en las artes de que se complementen e interaccionaren. Del mismo modo, y más allá de las capacidades individuales de cada medio de expresión y comunicación, las posibilidades de permutación y de consecuencia se vuelven infinitamente amplías, cuando la utilización asociada o integrada de esos medios genera trabajos llenos de referencias y de conexiones. En esta perspectiva de complementariedad de expresión y percepción, y visto que cada medio “traduce” el mensaje según sus características técnicas y tecnológicas (Mcluhan, 1997), una determinada intención artística vehiculada por un conjunto de medios posibilita una visión más diferenciada y diversificada de la misma y puede ser más fácilmente aprehendida en su globalidad. En este sentido, la intervención del artista es posiblemente el medio que más se presta a la conjugación, porque se puede relacionar con todos los otros vehículos expresivos. En Las Tecnologías de la Inteligencia (1993), Pierre Lévy propone el concepto de interface para la comprensión de los procesos por medio de lo cuales la información o mensaje se presenta a los contextos y recursos de su enunciación, resultantes de la red de conexiones técnicas y dispositivos que la constituyen. Fernando Ribeiro en su performance Esfuerzo propone diferentes interfaces para la construcción de su narrativa transmedia. 115 El propio artista ha confeccionado el objeto clave para el desarrollo de la acción de la performance, a través del "casco de una misma visión" 60 : objeto/dispositivo técnico creado para permitir la puesta de una visión común entre el artista y el público. Utilizando una red WiFi, un Nokia N8 y el sistema Qik de transmisión en vivo, el acceso desde el interior del casco con el ambiente externo es sólo a través del teléfono móvil. El público puede seguir la mirada del artista 61 dónde quiera que esté conectado o en el espacio público de la actuación, en que puede compartir la visión del artista a través de la pantalla de un televisor. Sobre el uso de diferentes medios, Ribeiro cuenta que los reunió con la intención principal de compartir su visión, sus sonidos y un poco de su experiencia como agente con el público. Sin embargo, añade que tiene total consciencia de la interferencia que cada interface suma al trabajo. Desde la captación de la imagen a través del teléfono y su visión mediada por el dispositivo, así como la transmisión vía Internet, por WiFi, e incluso cómo la recepción transmite la imagen a la TV por medio de un ordenador y el sonido para las cajas (al margen de los retrasos que todos los medios aplican a la transmisión.) Todo eso está al servicio de compartir otra experiencia más allá de aquella que el público tiene presencialmente. El artista deja claro que los usa de un modo práctico al servicio de su intención, pero por más que le dé ese sentido al uso de todas esas interfaces, los más variados significados e interpretaciones pueden surgir para el público y no compromete al artista el formularlos. En ese sentido, las reflexiones de Levy son aclaradoras cuando afirma que la noción de interface nos fuerza a reconocer una diversidad, una heterogeneidad de lo real perpetuamente reencontrada, producida y sublimada, a cada paso y tan lejos cómo se vaya. Si todo proceso es interfaceamiento, y por tanto traducción, es porque casi nada habla la misma lengua ni sigue la misma norma, es decir, porque ningún mensaje se transmite tal y cual, en un medio conductor neutro: antes debe ultrapasar discontinuidades que en estado de metamorfosis. El propio mensaje es un moverse discontinuo sobre un canal y su efecto será el de producir otros diferentes. “Hay dos formas de pasear por un bosque. La primera nos lleva a ensayar uno o muchos caminos (…); la segunda, a movernos para entender cómo está hecho el bosque, y por qué ciertas sendas son accesibles y otras no” (ECO, 1996: 37). Umberto Eco usa la metáfora del bosque para hablar sobre los caminos que puede recorrer un texto narrativo. El primero sería para llegar a un determinado fin y el segundo para entender el proceso. Así también podemos pensar otras formas de narración no textuales. Entendido aquí como narración, la exposición de una serie de hechos enmarcados en un tiempo y un espacio. En el caso de la performance Esfuerzo, que utiliza diferentes medios, el espectador puede contemplar las diferentes interfaces expuestos y concluir básicamente en que el performer usa un casco, en lo cual divide la visión y los sonidos de la acción de esfuerzo físico que experimenta, a través de dispositivos de comunicación como el teléfono, la televisión, el ordenador y las cajas de sonido. O puede percibir la performance desde otros puntos de vista. O sea, puede querer relacionarse con el 60 Para ver fotos de la performance: <http://contemporaryperformance.org/photo/albums/performance-effort-2011> (13.01.2012) 61 Para ver la visión del artista en una de las presentaciones de Esfuerzo: <http://vimeo.com/29916531> (13.01.2012) 116 performer, pasar por delante de su casco para que su imagen se vea reflejada en el televisor, y así él mismo verse en la performance además de las otras personas presentes. Puede no tener en cuenta eso, y sin percibir nada, pasar delante del artista y que alguien le avise de que su imagen esta siendo reflejada en una pantalla. Puede percibir la dificultad del performer a ejecutar la acción, ignorarlo, observarlo o acercarse para ayudar. Puede aún, delante de la incomprensión de la acción observada, callarse, irse, preguntar a un conocido que está a su lado, o al propio artista. Una infinidad de posibilidades surgen entre la presencia del performer y el público. Lo que hace que a pesar de la acción tener un comienzo, un medio y un fin, no genere una narrativa lineal para el público, que puede construir su experiencia de diferentes formas. Como por ejemplo: empezar mirando la performance, salir para tomar un café y regresar después, u observar la acción del artista delante de él, y en otro momento asistir a lo que ve el artista por televisión. Esas diferentes formas de construcción de la experiencia podrían ser aprendidas como narrativas propias creadas en cada espectador. Para explicar mejor esa idea haremos uso de la expresión hipertexto. Al hecho de moverse erráticamente entre páginas y sites en internet se le ha denominado navegar. Para pensar sobre la actitud del público delante de los diferentes medios de la performance Esfuerzo también podemos utilizar esa metáfora, o aún la de “pasear por bosques”, de Eco. La amplitud y profundidad del mensaje recibido no viene determinado por el medio, sino por el usuario que decide hasta qué punto desea avanzar. Los medios ofrecen múltiples posibilidades para completar un recorrido hipertextual que será único y diferente para cada espectador. El “navegar” nos remite pensar y del pensamiento pasamos a la estructura narrativa literaria, en cuya teoría de Roland Barthes tiene lugar la génesis conceptual del hipertexto. Landow, en su libro Hipertexto – la convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología-, explica que la expresión fue acuñada por Theodor H. Nelson en los años sesenta, para referirse a un tipo de texto electrónico: “Con hipertexto me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que se bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo a la noción popular, se trata de una serie de bloques de texto conectados entre sí por nexos, que forman diferentes itinerarios para el usuario” (Nelson,1981 apud Landow, 1993: 15). En 1970, Roland Barthes en S/Z 40 realiza un análisis de Sarrasine, en que Honoré Balzac pretende identificar otras fuentes de significado y de relevancia del texto. Describe un ideal de textualidad que se asemeja con lo que se conoce como hipertexto electrónico. De este trabajo concluye que un “texto ideal” debería estar abierto a una gran variedad de distintas interpretaciones. En el texto "ideal" se disipan las divisorias entre autor y lector, al invitársele a este último un papel mucho más activo en la construcción del significado del texto. Así también sucede en la performance. Del mismo modo podemos trasladar para la performance las reflexiones de Michel Foucault al saber que cada espectador trae su red de referencias. Foucault complementa la idea del texto que se concibe en forma de redes y nexos, y transciende la idea de la hipertextualidad más allá de los textos electrónicos al afirmar que la frontera de un libro nunca está claramente definida, ya que se encuentra involucrada 117 “en un sistema de referencias a otros libros, otros textos, otras frases: es un nodo dentro de un red… una red de referencias.” (Foucalt, 1976: 23) Tales reflexiones son posibles tanto en la literatura en papel, en documentos electrónicos, o en el cine, como también en la performance, pues lo que posibilita y hace exitosa esta lectura o interpretación no lineal de distintos caminos y significados es la mente que “funciona por asociación” (Bush, 1992). Al pensar en un sistema no secuencial, ¿qué sucede en un tipo de textualidad no regida principalmente por la linealidad? Landow la contesta: “si presuponemos que la hipertextualidad presenta secuencias múltiples en lugar de una ausencia total de linealidad y secuencia, entonces, una respuesta a esta pregunta es que tiene múltiples principios y finales en lugar de uno sólo” (Landow, 1992: 79). El hipertexto estimula la narrativa como algo capaz de expresar la diversidad y la multiplicidad. En la dinámica de la sociedad contemporánea no caben modelos tan excluyentes como los que contemplan la tradición oral y la escrita. El lenguaje del hipertexto es un espacio discursivo capaz de elaborar directivas orientadoras para el proceso de comunicación tanto individual como global. Para finalizar los aportes teóricos sobre el hipertexto, Manuel Castells nos expone una visión conceptual más bella y también real, aportando la personalización del hipertexto al afirmar: “si nuestras mentes tienen la capacidad material para acceder al ámbito global de las expresiones culturales, seleccionarlas y recombinarlas, entonces sí podemos decir que existe el hipertexto: el hipertexto está dentro de nosotros mismos” (Castells, 2001: 30). ¿Pero dónde está el hipertexto en la performance Esfuerzo? Dentro de cada individuo que contempla la performance. El performer y los medios de comunicación usados, a través de sus interfaces sirven como hiperlinks, enlaces, para el lector navegar, pasear por diferentes contenidos, experiencias, bosques y construir su propia narrativa. 4. Triple Mimesis: el Todo En el libro Tiempo y Narración, Paul Ricoeur busca trazos de la experiencia humana en el interior de la narrativa. Para él la llave del entendimiento de la función narrativa recae en el carácter temporal de esta experiencia. “El mundo desplegado por toda obra narrativa es siempre un mundo temporal. (…) El tiempo se hace tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo; a su vez, la narración es significativa en la medida en que describe los rasgos de la experiencia temporal” (Ricoeur, 2004: 39). Teniendo como presupuesto de partida esa relación entre tiempo y narrativa, Ricoeur busca mostrar cómo esa relación se da en diversos niveles, desde la forma como el texto es preconfigurado en la experiencia humana hasta su reconfiguración en el acto de la lectura, pasando por su configuración en el texto. En nuestro caso, usaremos las aportaciones de Ricoeur para entender la forma cómo la performance se relaciona con la temporalidad de la experiencia humana. Apostamos por el hecho de que esa relación de la narrativa expresad por Ricoeur y la performance sean posibles, porque tanto en una como en la otra, lo que está en juego sea una tensión permanente de acciones. 118 Esta comunicación pretende tomar como guía el tercer capitulo, del Tomo I de Tiempo y Narración, en el que Ricoeur trata del concepto de mimesis, y el modo cómo su división en mimesis I, II y III puede ayudar a pensarnos la relación entre tiempo y narrativa. Ricoeur busca en la Poética de Aristóteles las nociones de mimesis (representación de la acción) y mythos (la disposición de la trama/hechos, construcción de la intriga); como estructuradores de la noción de narrativa. La etimología de la palabra mímesis nos lleva a mimoi, que seria traducido por imitación, representación. Entretanto, es preciso tener en mente que el término mímesis en Aristóteles no significa pura copia, como podría dejar vislumbrar por las concepciones de su maestro Platón. El autor nos pone de manifiesto: Si seguimos traduciendo mímesis por imitación es necesario entender todo lo contrario del calco de una realidad preexistente y hablar de imitación creadora. Y si la traducimos por representación, no se debe entender por esta palabra un redoblamiento presencial como podría ocurrir con la mimesis platónica, sino el corte que abre el espacio de ficción. (Ricoeur, 2004: 98) Después de una apurada análisis de La Poética de Aristóteles Ricoeur sentencia sobre la mímesis que “habrá un largo camino más allá de Aristóteles” (2004: 81) y propone su concepción de mimesis. La triple mimesis surge así de su necesidad de construir los eslabones intermedios que articulan la correlación entre el abismo cultural que separa el análisis de la trama, en La Poética de Aristóteles, y del tiempo, en las Confesiones de San Agustín. Ricoeur llega entonces a su hipótesis: Entre la actividad de narrar una historia y el carácter temporal de la existencia humana existe una correlación que no es puramente accidental, sino que presenta la forma de necesidad escultural. Con otras palabras: el tiempo se hace tiempo humano en la medida en que se articula en un modo narrativo, y la narración alcanza su plena significación cuando se convierte en una condición de la existencia temporal. (2004: 113) Como hilo conductor para el análisis de lo postulado recurre a la mediación entre tiempo y narración construida como los tres niveles de la mimesis, que sencillamente se llaman mimesis I, mimesis II e mimesis III. Para el autor, la operación mimética corresponde al tiempo de prefiguración, configuración y refiguración, respectivamente. El acto narrativo pasa de un tiempo prefigurado de la acción, en nivel de lo vivido, de la experiencia humana en mimesis I, para un tiempo configurado simbólicamente por la composición narrativa en mimesis II. Teniendo en cuenta que toda obra pretende comunicar una experiencia a alguien, llega al tiempo refigurado en mimesis III, que restituye la acción al tiempo vivido del lector, completando de este modo el ciclo de esas operaciones narrativas, en que el sentido no se encierra o cristaliza. Para el autor, el eje del análisis es la mimesis II por su función de ruptura, en la que se abre el mundo de la composición poética. El sentido de la operación de configuración, y de la construcción de la trama resulta de una posición intermedia entre las operaciones de mimesis I y mimesis III, que constituyen “el antes” y “el después”. Así, mimesis II consigue la inteligibilidad de su función de mediación, que consiste en conducir el texto del antes al después, o sea, transfigurar esos dos momentos por su poder de configuración. Por tanto, la configuración narrativa (mimesis II) establece su 119 sentido en la relación con la experiencia humana (mimesis I) y su encuentro con el espectador (mimesis III). La mimesis III tiene un papel privilegiado, es el tiempo en que el sentido se forma, en el encuentro de la obra con el público. En ese momento la prefiguración y la configuración se actualizan en el acto de la refiguración, dando a la obra el por qué de su existencia. Para el autor, el lector, o podemos decir de forma más general el receptor, es el operador por excelencia que asume por su hacer - la acción de leer/recibir - la unidad del recorrido de mimesis I hacia mimesis III, por medio de la mimesis II. “La contemplación de la dinámica de la construcción de la trama es la clave del problema de la relación entre tiempo y narración.” (Ricoeur, 2004:114). Para solucionar tal problema establece el papel mediador de la construcción de la trama entre el estadio de la experiencia práctica que la precede y el que la sucede a través de la triples mímesis. “Seguimos, pues, el paso de un tiempo preconfigurado a otro refigurado por la mediación de uno configurado.” (2004: 115). 4.1 Mimesis I: la precomprensión de la experiencia del mundo Toda obra, por más original e innovadora que puede parecer, está embastada en factores que anteceden, en una precomprensión de la experiencia del mundo. Ricoeur demuestra la importancia de la mimesis I “sobre esta precomprensión, común al poeta y a su lector, se levanta la construcción de la trama y, con ella, la mimética textual y literaria” (2004: 129). Sin embargo, podemos expandir la idea y decir que cualquier expresión artística sería incomprensible si no viene a configurar lo que, en la vida humana, ya esta configurado. De esta manera, los aspectos de la experiencia humana funcionan como base para la producción y comprensión de cualquier obra. Para el autor mimesis I es el área de intersección entre el mundo “real” y el mundo de la representación. Por tanto, es preciso entender la relación entre la comprensión práctica del mundo y la comprensión narrativa. Por un lado, está el papel inaugurador del arte en la ruptura de lo cotidiano, trayendo nuevos mundos y más interesantes que el nuestro. Por el otro, debemos tener en consideración que cualquier comprensión narrativa presupone una compresión práctica y que a la obra de arte se le presupone una cierta familiaridad con algunos trazos básicos de la vivencia cotidiana. Se trata de comprender a la vez el lenguaje del hacer y la tradición cultural a la cual pertenece. El autor condiciona esta exigencia a tres factores: el estructural, el simbólico y el temporal. “Cualquiera que pueda ser la fuerza de la innovación de la composición poética en el campo de nuestra experiencia temporal, la composición de la trama se enraíza en precompresión del mundo de la acción de sus estructuras inteligibles, de sus recursos simbólicos y de su carácter temporal” (Ricoeur, 2004: 115- 116). La inteligilibilid creada por la construcción de la trama encuentra el primer anclaje en nuestra competencia de diferenciar la acción del simple movimiento físico. 126 En este proceso, los distintos medios y las interfaces proporcionadas por el performer producen una infinidad de posibles conexiones entre artista y público. Si en los procesos de comunicación supuestamente lineares las bifurcaciones de sentido son frecuentes y esperadas, aquí, esta construcción se presenta de una manera aún más fértil y múltiple, por las operaciones de transbordo entre las diferentes interfaces interconectadas, a modo de hipertexto. La narrativa transmedia, por lo tanto, amplifica el potencial intrínseco al proceso comunicativo narrativo y expresivo, dejando más visible por la relación entre los distintos medios, bien como de sus espejamientos y refracciones. Todo ese proceso se conecta en el momento presente de la performance haciendo que mimesis I, II y III sean diferentes niveles de la misma operación mimética, partes de un mismo todo o momento. Y juntamente así construyan la narrativa, que al fin y acabo, es lo que puede diferenciar, a través del tiempo humano, el momento presente de la eternidad. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARTHES, Roland. (1970). “S/Z”. Paris, Editions du Seuil. BUSH, Vannevar. (1992). “Come Possiamo Pensare. en Nyce-Kahn Da Memex a Hypertext”, Italia, Franco Muzzio Editore. (ed. orig. As we may think. The Atlantic Monthly, 1945). CASTELLS, Manuel (2001). “La galaxia Internet”. Madrid, Areté. ECO, Humberto (1996). “Seis paseos por los bosques narrativos”. Barcelona, Editorial Lumen, S.A.. FOUCALT, Michael (1976). “The Archeology of knowledge”, trad. A. M. Sheridan Smith. Nueva York, Harper Colophon. LANDOW, Georg. (1993). “El hipertexto”. Barcelona, Paidós. 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