Procesos de creación artística II: Diego Gadir, Dionisio González, Pedro Mora, Javier Buzón, Paco Sánchez, Paco Broca, Tete Álvarez y Juan Francisco Cárceles

Francisco J. Lara-Barranco. Procesos de creación artística II: Diego Gadir, Dionisio González, Pedro Mora, Javier Buzón, Paco Sánchez, Paco Broca, Tete Alvarez y Juan Francisco Cárceles. La participación de artistas en los procesos educativos es necesaria. Si esta colaboración entre el profesor de la asignatura y el artista invitado se realizara desde los inicios de la enseñanza, en Primaria y Secundaria, y fuera un hecho cotidiano en las Facultades de Bellas Artes, sin duda el enriquecimiento y el sentido crítico de las visiones personales de los alumnos y del propio docente aumentarían. En la asignatura de Iniciación al Colorido, de primer curso, impartida en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, venimos haciéndolo desde el año académico 2000-2001. Otros colegas de la Facultad también lo ponen en práctica en sus materias. En el presente artículo se abordarán algunos aspectos del trabajo desarrollado por Diego Gadir (pintor), Dionisio González (artista multimedia y profesor de Bellas Artes), Pedro Mora (artista multimedia) y Javier Buzón (pintor), quienes visitaron la clase durante el año académico 2000-2001; Paco Sánchez (pintor y profesor de Bellas Artes), Paco Broca (pintor), Tete Álvarez (artista multimedia), y Juan Francisco Cárceles (pintor y profesor de Bellas Artes) lo hicieron en el 2001-2002. El orden queda determinado por las fechas de las conferencias. La primera edición de Procesos de creación artística quedó publicada en Monografías de Arte 2001-2002, siendo su referencia bibliográfica la siguiente: Paco Lara-Barranco: “Procesos de creación artística I”, María A.A., Juan Carlos Lázaro y Javier Velasco”, en Monografías de Arte 2001-2002, Departamento de Pintura (Secretariado de Recursos Audiovisuales y Nuevas tecnologías de la Universidad de Sevilla), 2002. Formato Digital. ISBN: 84- 95454-87-4. * Francisco J. Lara-Barranco es artista y profesor Titular de Universidad. Está adscrito al Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Ha trabajado con las galerías Carmen Carmona y Cavecanem (Sevilla), Fernando Serrano (Moguer, Huelva) y Metropolitana (Barcelona); con los espacios La Cinoja (Fregenal de la Sierra, Badajoz) y MECA (Almería). En la actualidad trabaja con la galería Magda Bellotti (Madrid). * * Fe de omisiones: Por error no figura como director de los trabajos que a continuación se indican el autor del presente artículo, así donde aparece: Javier Martín: “El realismo de la pintura de los 60”, en Monografías de Arte 2001-2002, Departamento de Pintura (Secretariado de Recursos Audiovisuales y Nuevas tecnologías de la Universidad de Sevilla), 2002. Formato Digital. ISBN: 84-95454-87-4. Javier Martín: “La pintura Abstracta Norteamericana: del Informalismo a la Abstracción Pospictórica”, en Monografías de Arte 2000-2001, Departamento de Pintura (Secretariado de Recursos Audiovisuales y Nuevas tecnologías de la Universidad de Sevilla), 2001. Formato Digital. ISBN: 84-95454-52-1. Javier Martín, Francisco J. Lara-Barranco: “El realismo de la pintura de los 60”, en Monografías de Arte 2001-2002, Departamento de Pintura (Secretariado de Recursos Audiovisuales y Nuevas tecnologías de la Universidad de Sevilla), 2002. Formato Digital. ISBN: 84-95454-87-4. Javier Martín, Francisco J. Lara-Barranco: “La pintura Abstracta Norteamericana: del Informalismo a la Abstracción Pospictórica”, en Monografías de Arte 2000-2001, Departamento de Pintura (Secretariado de Recursos Audiovisuales y Nuevas tecnologías de la Universidad de Sevilla), 2001. Formato Digital. ISBN: 84-95454-52-1. Diego Gadir La obra de Diego Gadir está cargada de fuerza expresiva. El espectador que contemple su pintura podrá imaginar al pintor trabajando enérgicamente. El trazo, el contraste de color, la huella del dedo, los rascados, los impactos de pincel, son visibles y se constituyen en verdaderas señales del combate entre el autor y la superficie. Dibujante incansable de la figura humana y del retrato, pintor infatigable de paisajes, bodegones e interiores con figura humana, donde destaca la presencia de su mujer Rosa, su musa, su inspiración continua. Sus referencias son claras: Egon Schiele, el arte oriental, pintores japoneses eróticos, entre otros. Algo decisivo en su evolución fue “el milagro de la línea” (según ha confesado el propio autor), descubrir su capacidad para comunicar frescura, expresividad y contenido. Cualquier tema es una excusa para pintar. Así, el bodegón, como en el ejemplo que muestra la imagen, no es realmente un bodegón, es ante todo pintura. Sobre todo, a decir por el escenario: mesa con un gran plato amarillo que contiene granadas, pero que además porta cruces y está situada en un exterior, a decir por el cielo. Rompe con la forma tradicional de expresar el género, precisamente por la yuxtaposición de esos elementos que le son ajenos. Y es por esos elementos como se amplía la lectura del cuadro: ahora no es lineal o descriptiva, sino alegórica y referencial. Se han consultado las publicaciones siguientes: Diego Gadir. Dibujos y acuarelas. Cádiz: Diputación de Cádiz, 22 junio-7 julio, 1992. Diego Gadir. Las manos manantiales (De pensamiento, palabra, obra y corazón). Sevilla: Ayuntamiento de Jerez, Diputación de Huelva, Galería de Arte Tavira, 1998, pp. 21-23. ISBN.: 84-87194-16-8. Gadir, Diego: El animal espiritual. Sevilla: La Cruz y la Rosa, 1994. Depósito Legal: CA-281-1994. Gadir, Diego: Gadir. Catálogo seleccionado de pinturas y dibujos desde 1988 hasta 1999. Y obra literaria. Sevilla: Luz de Octubre, 1999. ISBN: 84- 931159-0-8 Diego Gadir. Gadir & Mercury. Un diálogo secreto. Sevilla: Galería Isabel Ignacio, noviembre-diciembre, 2000. Depósito Legal: SE-2819-2000. LAS ANATOMÍAS DE GADIR* Diego Ropero-Regidor No sé, con la exactitud que marca el calendario, qué me atrajo del retrato al óleo que colgaba de una de las paredes del pub Zucchero, en Sevilla, si la atmósfera surrealista, siempre en un segundo plano, o el rostro del modelo de quien más tarde supe. Conocí a Diego Gañir (Diego Gil Parra –Cádiz 1965) una noche de febrero de 1984, con tan sólo diecinueve años. Reconozco que me llevé una sorpresa, pues me lo imaginaba más entradito en años, a decir del aura que rodeaba aquel cuadro emblemático bien resuelto y con la impronta del que más tarde llegaría a ser un pintor recurrente o “animal espiritual”, y, sobre todo, un dibujante de reminiscencias clásicas sobre el que recaería la admiración y el reconocimiento de los sustentadores/consumidores de las artes (IN & OUT) de España y Europa. Muy pronto intimé con el joven artista de quien aprendí el significado de la constancia en un mundo adverso dominado por mediocres palilleros que confundieron prehistoria con modernidad obviando –cómo no recordarlo si aún padezco la misma fastidiosa neuralgia que me hizo aborrecerlos hasta el límite-, y el justo compromiso que marcaría su inteligente visión de la creación en un período de nuestra vida influenciado por experiencias compartidas, cada uno desde nuestro ámbito particular, cuando la ciudad parecía abandonar viejos postulados ante el reto que impondría luego un nuevo estilo, más libre y sincero, y el tiempo. Inevitablemente, dejaría manuscrito, a modo de borrar, sobre una página de un diario (ABC 25/02/84) un poema sentido que dediqué a Diego con admiración y el beneplácito que impone la amistad. Quiso la noble cabeza de mi dios predilecto que aquel poema, titulado “Mis últimas pertenencias”, quedara inmortalizado en una bella plaquette, publicada en 1986, en el ecuador de dos historias/libros, Canto a Perseo y Bethesda, a los que agradezco el que aún no me haya suicidado, preámbulo de la madurez inevitable que me ha sorprendido como cazador a ingenuo cervatillo. Y a pesar de los años transcurridos y la pereza congénita que sigue afligiéndome, el poema que dediqué entonces a Diego ha resultado ser premonitorio. Las pertenencias últimas se refieren a un antes y a un después, a las claves y a los gestos de su obra futura, a la esencia misma del corazón de un joven artista que ha sobrevivido al hundimiento de tendencias y protagonismos y ha impregnado con sutiles trazos su propio sentimiento. Con la grafía y la inquietud de aquellos años ha venido llenando de temperatura su obra monográfica, siempre atento al más mínimo detalle. (Dioses, Moguer, 1986). Yo estaba entonces ebrio de mitologías y la pasión me dominaba la mente y el corazón, en una ciudad que me hizo en el amplio sentido de la palabra. Lo que queda de aquellos años es mucho, cual escapulario que guardara todas las esencias y a modo de estigma ad pugnam procedere fabricaría espléndida metáfora al corazón y al cerebro del joven artista. Desde su primera exposición personal, el mismo año que nos conocimos, en la galería Calíope, de Sevilla, Diego Gañir ha ido quemando etapas: desde el cuasi-realismo de corte ligeramente decimonónico que dominó su obra figurativa primera a una pintura de tránsito de corte expresionista con evidentes matices surrealistas, emotiva y autobiográfica, como ocasionalmente ha confesado el artista, pasando por espléndidos dibujos, la verdadera esencia de su arte es invisible. En cualquier caso la emoción ante la entidad pictórica ha sido una constante en la trayectoria de este animal ingenioso y atrevido que mira a su presa, como quien escruta, inmovilizándola, en el momento en que la luz cenital se posa sobre sus manos exageradamente agrandadas y la medida suficiente donde la sensualidad del desnudo cuenta. Como las olas invaden la duna de la playa así se contornea la línea que traza, involuntaria como la mirada (insiste el artista), con precisión y fluidez ante las dificultades no esenciales, sobre un papel en blanco o cualquier otro soporte elegido cuidadosamente para la ocasión y habitado por el cuerpo de la modelo que un día le sedujera. Le gusta a Diego documentarse, andar por vericuetos donde la utópica ilusión habita, sólo así, retador, curioso, incisivo, es capaz de lograr resultados sorprendentes, despejar incógnitas, devolver química personal a tan severa materia, a los soportes elegidos para la epifanía. Es un indagador iniciático y comunicador como los hay pocos, preocupado siempre por el proceso creativo. La década de los noventa ha sido para el artista especialmente fructífera. A partir de su exposición temática El hábito y la mirada (Sevilla, 1991), en la que incidía de manera especial en un retrato de ensimismados personajes y delicada ambientación, el artista contempla desde sus estudios el paisaje urbano y los objetos que le rodean. Se trata de una etapa en la que destaca una pintura de clara intención narrativa e intimista. No he conocido a nadie con la fuerza comunicativa y el afán de superación de Gañir, incansable trabajador las veinticuatro horas, poeta aunque él lo niegue, conversador cordial entre los malditos, inmerso en una concepción manifiestamente combativa del arte que cuestiona o venera. No tardaría en sorprendernos de nuevo, esta vez con una colección de dibujos y acuarelas, reunidos con el título genérico de Los patos mandarines I (Diputación de Cádiz, 1992), cuyo protagonista es el desnudo, angulosos cuerpos de mujer en reposo, ocasionalmente abrazados al amante en equilibrado acoplamiento, abandonados en el espacio infinito de la línea; cuerpos buceadores que buscan con las manos el sexo y acarician los pechos donde el corazón y el misterio habitan. Al contrario que Egon Schiele –referente en el aprendizaje del artistasus desnudos muestran la verdad de la carne erotizada en una atmósfera excitante, nada corrosiva, que invita a quienes los contemplan a penetrar en la alcoba. Gadir posee una imaginación desbordante a la hora de enfrentarse al dibujo, a ese tipo de pintura gestual aprendida a través de la experiencia exterior y cuyos cánones no son otros que la estructura anatómica, la proporción y el equilibrio del todo composicional. Poco a poco, sus dibujos, aguadas, gouaches o acuarelas alcanzarán cotas de perfección y deleite sorprendentes, como resultado de un trabajo metódico sólo interrumpido por esas lecturas de tratados del arte y libros de poesía que le acompañan y le inspiran como si de aliados imprescindibles se tratara. Y lo mismo que la línea cumple su función sobre delicados soportes del poema propio irrumpe ológrafo y personal desvelando el misterio de su obra artística. Ya hemos dicho que Diego es un animal soberbio, animal espiritual que se aisla y se ciega ante la zarza incandescente de la obra y nada lo detiene a pesar del acoso y la perturbación que le invade. Sus pinturas fragmentadas nos remiten a la soledad del artista, a El hombre y al árbol fragmentados de la vida, instalado en la iglesia del Corpus Christi, en Sevilla. Este conjunto cristífero rompe, a partir de postulados cubistas, la continuidad iconográfica de la imagen real adquiriendo una mayor expresividad. La estructura queda de esta forma rota aunque sin las pretensiones de caos formal que algunos artistas americanos de los ochenta impusieron para impedir la lectura lineal de la obra. La representación del espíritu humano está en cada pedazo de la cabeza signada, de la fruta y los objetos inanimados, de la paloma mensajera de felpa, del árbol abeto de plástico, de la mujer estigmatizada que sostiene una oración entre sus manos y la ofrece en acto de amor. La carga simbólica de esta serie de pinturas fragmentadas preconiza el posicionamiento crítico e irónico del artista ante la realidad. En la obra de Gañir hay siempre continuidad emocional salvo breves períodos de contradicción que más que entorpecer su labor creativa lo que hace es agigantarla para mostrar la esencia misma del arte. Todos sus trabajos forman parte de un proyecto global íntimamente unido a su propia existencia, al modo personal de entender el hecho artístico que arropa y complementa con elegancia, con sutiles reflexiones y poemas con una fuerte carga simbólica. El aprendizaje de Gadir es el resultado de un compromiso consigo mismo. Toda su obra lleva implícita la armonía que otorga la naturaleza más virgen en unas composiciones a las que sólo pueden acceder los limpios de corazón. El compromiso de nuestro artista con el mundo no se acaba aquí. Pocas veces le he visto dudar ante la adversidad, ante los timoratos académicos que alimentan su soberbia con dosis de aburrimiento e incapacidad. Las últimas ejecuciones pictóricas de Diego cierran un ciclo esencial en su trayectoria artística. Ni que decir tiene que lo primero que se me viene a la cabeza y al corazón son su extraordinario talento, la energía que transmite, sus dibujos, su capacidad para transformar la cruda y fea realidad en imágenes sensuales técnicamente perfectas. Y desde su compromiso consigo mismo y con los demás expone sus “Fragmentos de Luz y Forma” en la iglesia de San Esteban de Sevilla (1993), como hiciera con posterioridad con “El hombre y el árbol fragmentados”, al tiempo que edita el libro De la Piedad, en un momento de álgida espiritualidad, el cual contiene diecisiete dibujos desgarradores no exentos de vigor. Gañir desea de esta manera manifestar su beligerancia ante la injusticia y la fealdad que asoman en cualquier parte del planeta. Es este libro un homenaje a la labor humanitaria de la Madre Teresa de Calcuta y al sinnúmero de desgraciados y desfavorecidos que viven hacinados en los suburbios de la patria de Tagore, ciudad de la alegría, cuyos contrastes provocan el testimonio personal del artista gaditano. Todavía quedan en su cerebro imágenes rotas de su periplo creativo; no obstante, como queriendo culminar lo que ha sido su andadura última, regresa al dibujo, al desnudo pulcro y proporcionado, a las escenas amorosas de la pareja con tintes orientales, a sus patos mandarines, al orgasmo envidiable que provoca el pincel o los lápices a la envoltura del espíritu que late por doquier en la alcoba del poeta taoísta, a la estética de siempre, al vientre emanador de memoria o casa de alabastro, al perfume y la quietud de sus protagonistas, para terminar en medio de la revolución de las calles de Moscú. Porque su pincel o sus lápices ya no imprimen materia alguna, más bien parecen gubia que esculpiera la anatomía de la modelo o de él mismo, con las manos y el sexo a la intemperie; la marina, el cuenco con la fruta, el libro, los pájaros, el árbol, la casa o el caballo. Y la estrella perforando las extremidades de este artista elocuente y combativo. Moguer, enero, 1998 * Transcrito de la publicación: Diego Gañir. Las manos manantiales (De pensamiento, palabra, obra y corazón). Sevilla: Ayuntamiento de Jerez, Diputación de Huelva, Galería de Arte Tavira, 1998, pp. 21-23. ISBN: 84- 87194-16-8. DOCE PREGUNTAS SOBRE ALGO APARENTEMENTE INÚTIL* Bernardo Palomo “Algunos pintores, incluso yo mismo... creen que la pintura –cualquier tipo de pintura, cualquier estilo de pinturaes una forma de vida, un estilo de vida... precisamente porque es inútil, es libre”. Willen de Kooning Bernardo Palomo. ¿Existe el arte? Diego Gadir. Preguntarse por la existencia del arte es algo tan hipotético como plantearse la existencia de Dios. En este sentido, hay gente capaz de consagrar su vida a ello y gente que le niega toda posibilidad. El arte como concepto es demasiado confuso. A Dios nadie le ha visto; algunos hombres tuvieron la posibilidad de ver algunas manifestaciones físicas de lo divino. La verdadera esencia del arte es invisible. La capacidad de crear es algo tan metafísico como la capacidad de creer. Pienso que lo único que podemos explicar en este terreno depende de la experiencia personal de cada uno. Sólo podemos preguntar a toda esa gente que ha sentido esta llamada tan particular. No es fácil dedicar una vida a algo que, en principio, parece ser para mucha gente un juego; recuerdo que un amigo estuvo preguntándome durante mucho tiempo que cuando pensaba trabajar en algo serio. Creo que para mucha gente el arte es algo con lo que te diviertes, como hacen sus hijos las mañanas de domingo. No pueden creer que alguien sea capaz de sufrir por esto, pero también mucha gente se ríe de los religiosos. B.P. ¿Hasta qué punto el artista se siente condicionado? D.G. Todos estamos condicionados por demasiadas cosas. Mira, creo que también aquí podríamos establecer una comparación con un concepto abstracto muy discutido: el destino. Hay personas que creen, a pies juntillas, que todo está escrito en algún lugar. Otras, piensan que el futuro es algo maleable, que puede ser modificado a su antojo; aquello de si detengo el automóvil en el arcén de la carretera unos segundos premeditadamente, tal vez, podamos cambiar el curso de las cosas y engañar a la muerte que podría haber estado esperándonos. Creo que el artista debe poner trampas a la realidad; debe ponerla a prueba. Es importante para el artista levantarse cada día con la certeza de que va a escribir una nueva página. Luego muchas cosas se quedarán sin resolver pero esto, tal vez, no sea culpa suya. Nadie puede decirle lo que debe o no debe hacer pero a él le interesa todo. B.P. Sin embargo, muchos artistas se sienten mediatizados por un aparato crítico y comercial que no les deja surgir una lógica evolución al tratar de imponer determinados criterios que los mismos artistas no están seguros de compartir. doloRido sin RecibiR se consume bajo la más cruel tRagedia en un RecoRRido sin fin Ronda de uRgencia intenso aliento afloRa en su miRada la amaRguRa la ausencia la desolación la indifeRencia la mueRte. P.K.** * Transcrito del catálogo: Diego Gadir. Dibujos y acuarelas (Cádiz: Diputación de Cádiz, 22 junio-7 julio, 1992), p. 25. ** P.K.: pseudónimo de Paco Lara-Barranco. EL ESPÍRITU Y LA MATERIA* Luis Manuel Carmona El arte desde que es arte, desde que fue inventado como una especialización del lenguaje, ha tenido la vocación de suplantar la naturaleza. Creando una naturaleza paralela, adaptada a las medidas humanas. Para ello el arte aísla, añade o reagrupa elementos ya existentes y los convierte en signos. (El arte es sobre todo comunicación y es por ello el más humano de los actos posibles. Es en sí una prolongación del hecho de ser hombres). En la creación artística existe siempre un punto de arranque intangible: el pensamiento. Este pensamiento, nacido en las más profundas cavernas de nuestro interior brota de golpe hacia fuera, a la luz, y deja así de ser un soplo espiritual para adquirir una forma determinada. Para ello necesita la materia; la toma de la naturaleza y la amolda a su necesidad. De esta manera, el artista añade al mundo físico algo que antes sólo existía dentro de sí como parte de su parte inmaterial. En este sentido todos nosotros somos artistas, pues todos utilizamos el lenguaje del arte, sencillamente porque disfrutamos de esa facultad por el simple hecho de ser humanos. Aunque somos artistas, la mayoría, sin demasiadas pretensiones. Ser un verdadero artista no consiste sólo en el hecho de saber concebir ideas, sino es necesario que éste sepa desenvolverse felizmente con la materia, para así poder dar a luz a esas ideas. Un artista ha de poseer inteligencia pero también instrumentos. Y para un artista plástico este instrumento fundamentalmente son sus manos. Así la voluntad y la habilidad, el mundo interior del artista y su obra, forman una unidad indisoluble. Pero volvamos a las manos, a la maravillosa herramienta del artista. ¿Han visto alguna vez las sorprendentes evoluciones que desarrolla con sus manos un pintor cuando trabaja en su obra? Si no lo han visto no pueden ni imaginarse lo que se han perdido. Aunque he de reconocer que es bastante difícil poder hacerlo, porque el artista plástico busca casi siempre la soledad para ese difícil momento que es la creación. Un pintor no es un concertista que expone su virtuosismo interpretando una pieza mil veces repetidas. Un pintor compone mientras ejecuta, y para tal grado de “improvisación” necesita el silencio. Yo me considero afortunado por haber visto trabajar a Diego Gañir en su taller, y por ello poder contar que ha sido una de las mayores satisfacciones que he experimentado en mi vida. Diego pinta como me imagino que lo harían los grandes maestros inmortales, tan amados por mí. Porque él es pintor en el más puro estado, como lo fueron Herrera el viejo, Alonso Cano o Valdés Leal, sus referentes, sin duda, en cuanto a estilo y forma de entender el oficio pictórico. Seguramente por lo que sabemos de ellos también con bastantes puntos de contacto en cuanto a la forma de ser y carácter. Y esto no es gratuito decirlo, pues es evidente que el carácter del pintor influye decisivamente tanto en la elección de la temática, como en la manera de desenvolverse con su trabajo: la acción de pintar, por llamarlo con un término más actual. Esta forma de enfrentarse con los materiales al desafiante blanco del lienzo, nos dice tanto del autor como la obra ya terminada. La manera en que Diego Gañir pinta es una mezcla de concentración máxima y un enérgico ejercicio físico. Es densidad de silencio y esfuerzo superlativo. Es agilidad inverosímil de sus dedos y rígida tensión en la mirada. Diego domina la materia y la deja llevar por sus pensamientos. Conoce sus ideas y da rienda suelta, libertad sin límite, a las pinceladas. Ambos extremos se abrazan, porque más que contradictorios en él, ambos conceptos se ayudan y se complementan. Y ante la obra terminada, Diego aparece siempre como triunfante. Parece que conoce lo que quiere decir y sabe muy bien cómo decirlo. Domina el oficio y nos hace participar de sus pensamientos. Porque su pintura también es una voluntad de donación. Está hecha para mostrarse, para ser patrimonio de todos. Su pintura, como verdadero arte que es, también nos pertenece a todos. Pertenece a nuestra cultura, nace de ella como heredera de una caudalosa fuente y vuelve a ella después de haberse saciado. En la obra de Diego Gañir están, aparte de su gran personalidad de pintor, las brillantes páginas que como ser colectivo que somos, desde este sur abierto, desde Andalucía, hemos escrito en la historia de la cultura occidental. En la mente y las manos de diego, están también la mente y las manos de un cúmulo de artistas geniales, que tuvieron antes, y como él, la vocación y el empuje arrollador de sentirse universales. •Transcrito del catálogo: Diego Gadir. Gadir & Mercury. Un diálogo secreto. (Sevilla: Galería Isabel Ignacio, noviembre-diciembre, 2000), sin paginación. Depósito Legal: SE-2819-2000. CURRICULUM* Diego Gadir, 1965 Cádiz Exposiciones individuales 1984 Gadir. Dibujos y pinturas. Sala Calíope, Sevilla. 1986 Gadir y Cascales. Dibujos y pinturas. Ayuntamiento de Utrera, Sevilla. Gadir y Cascales. Dibujos y pinturas. Ayuntamiento Viso del Alcor, Sevilla. 1991 Pinturas. Galería Villanueva, Sevilla. 1992 Gadir. Pinturas. Europ’art, Palexpo, Ginebra. Gadir. Dibujos y pinturas. Fundación de Cultura, Diputación de Cádiz. Hinchado: esculturas/Gañir: dibujos y pinturas. Centro Cultural La Victoria, Sanlúcar de Barrameda, Cádiz. 1993 Diego Gadir. Fragmentos de luz y forma/De la piedad, dibujos, pinturas y collages fotográficos. 45º Congreso Eucarístico Internacional, Iglesia de San Esteban, Sevilla. 1994 Diego Gadir. Dibujos y pinturas. Galería Juan de Juanes, Alicante. Dibujos y pinturas. Galería Juan de Juanes, Orihuela. Diego Gadir. Dibujos y acuarelas. Galería Alfama, Madrid. 1996 Diego Gadir. Dibujos y pinturas. Galería Tavira, Bilbao. Diego Gadir. Dibujos y acuarelas. Galería Felix Gómez, Sevilla. 1997 Diego Gadir. Dibujos y pinturas. Galería Jesús Puerto, Granada. Diego Gadir. Dibujos y pinturas. Galería Rafael Benot, Cádiz. 1998 Diego Gadir. Dibujos y pinturas. Diputación Provincial de Huelva. Diego Gadir. Dibujos y pinturas. Sala Pescadería Vieja, Ayuntamiento de Jerez de la Frontera, Cádiz. Diego Gadir. Dibujos y pinturas. Cabildo Viejo de Aracena, Huelva. Diego Gadir. Dibujos y pinturas. Monasterio de Santa Clara, Moguer, Huelva. Diego Gadir. Dibujos y pinturas. Galería Tavira, Bilbao. 1999/2000 Real Alcázar de Sevilla, Sala Apeadero. Galería María Salvat, Barcelona. Fabien Fryns Galleri, Marbella Club. Galería Jesús Puerto, Granada. Baluarte de la Candelaria. Exposición organizada conjuntamente por la Universidad de Cádiz y el Ayuntamiento de Cádiz. Galería Benot, Gadir. Galería Juan de Juanes, Alicante. Galería Tavira, Bilbao. Galería Alfama, Madrid. Premios y distinciones 1998 Tercer Premio, Real Academia de Bellas Artes, Cádiz. 1989 Premio E.C.I., Real Academia de Bellas Artes, Sevilla. 1992 Medalla de Oro, 36º Salón Internacional d’Arts Plastiques, Béziers, Francia. Primer Premio de Logotipos, 45º Congreso Eucarístico Internacional, Sevilla. Primera Mención de Honor, Certamen Nacional de Pintura, Caja de Jerez de la Frontera, Cádiz. 1994 Segundo Premio, Real Academia de Bellas Artes, Cádiz. 1995 Primer Premio Internacional de Dibujo, Fundación Ynglada-Guillot, Real Academia Catalana de Bellas Artes de San Jorge, Barcelona. Mención de Honor, Certamen Nacional Caja Madrid, Madrid. Medalla de Honor, X Premio de Pintura BMW, Madrid. Diploma del Premio Internacional de pintura Figura Humana, Fundación Barceló, Palma de Mallorca. 1996 Tercer Premio, XIV Certamen Penagos de Dibujo, Fundación Cultural Mapfre- Vida, Madrid. Primer Premio de Dibujo, Real Academia de Bellas Artes, Sevilla. 1997 Medalla de Honor, XII Premio BMW de Pintura, Madrid. Obras en colecciones Museo de Bellas Artes de San Jorge, Barcelona. Musée Fabregat des Beaux-Arts, Béziers, Francia. Arzobispado de Sevilla. Iglesia del Corpus Christi, Sevilla. Fundación Cultural Mapfre-Vida, Madrid. Grupo Vitalicio Seguros, Barcelona. El Corte Inglés, S.A. Colección Meliá. Colección Unicaja. Diputación Provincial de Cádiz. Ayuntamiento de Jerez de la Frontera, Cádiz. Diputación Provincial de Huelva. Ayuntamiento de Cádiz. Universidad de Cádiz. Ayuntamiento de Sevilla. Fundación FOCUS, Sevilla. * Transcrito de la publicación: GADIR, Diego: Gadir. Catálogo seleccionado de pinturas y dibujos desde 1988 hasta 1999. Y obra literaria. Sevilla (Luz de Octubre Ediciones, 1999). ISBN: 84-931159-0-8. [La publicación señalada incluye información adicional sobre el currículum de Diego Gadir]. El pintor Javier Buzón trabaja el paisaje con un sentido ciertamente enigmático. Entre las características generales que describen su pintura estarían: la ausencia de la figura humana, las grandes extensiones de terreno generalmente poco iluminadas (atardeceres, amaneceres, e incluso la noche cerrada) que provocan desasosiego e intranquilidad en el espectador. Desde 1999, Javier Buzón aborda la incidencia de la luz eléctrica (de color y blanca) en paisajes urbanos donde se puede advertir la procedencia del rayo de luz. Sin embargo, con anterioridad a esta fecha, y durante casi una década, ha investigado en los paisajes rurales desolados donde ese foco parecía estar camuflado y sin posibilidad de dilucidar su origen. Aunque la ausencia de la figura humana, en ese paisaje deshabitado, era evidente cualquier espectador podría advertir que alguien había estado allí, a decir por las señales, de evidencia, dispuestas sobre el lugar que representara el cuadro. “Javier Buzón (Sevilla, 1958) trabaja un paisaje recordado, enigmático. Nos habla de visiones fugaces, de viajes de los que nos quedan recuerdos grabados sin saber por qué. Hay una atmósfera irreal que sugiere una cultura de cine, de la pintura norteamericana de Hopper... Son cuadros los de Javier Buzón que evocan la soledad. Se nos ocurren historias dramáticas al ver esta obra. Nuestra fantasía nos hace ver en los ‘quitamiedos’ de la carretera que está en primer plano la inminencia del accidente implícito en ella. La atmósfera surreal es la que provoca y desata nuestra imaginación. El atardecer dura breves momentos, la luz es la de un instante captado como una visión fugaz, como nos parece nuestra propia vida cuando miramos atrás y pensamos lo veloz que pasa el tiempo” –José Ramón López en Arte Joven. Fondos del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Catálogo de exposición. *** Se han consultado las publicaciones siguientes: Javier Buzón. Nocturnos. (Cádiz: Sala Rivadabia, 19 enero-23 febrero, 2001). ISBN: 84-95174-28-6. Javier Buzón. Interiores. (Madrid: Galería Begoña Malone, 12 septiembre-31 octubre, 2002). Depósito Legal: M-32327-2002. Arte Joven. Fondos del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. (Cádiz: Museo de Cádiz, Sala de Arte Contemporáneo, 13 enero.4 abril, 1999). Texto: José Ramón López. Catálogo de exposición. ISBN: 84-8266-056-X. intacta que devora la habitación vacía. Miguel Florián * Transcrito del catálogo: Javier Buzón. Interiores. (Madrid: Galería Begoña Malone, 12 septiembre-31 octubre, 2002), sin paginación. Depósito Legal: M- 32327-2002. NINGUNO DUERMA* Manuel Caballero Javier Buzón se vale del paisaje para expresar la soledad y el misterio. O más bien, esa impresión de misterio, lo inefable, que sobrevuela los lugares solitarios. Haciendo un repaso de sus obras anteriores, por ejemplo, desde su exposición en la sevillana galería de Fausto Velásquez, de 1996, (recordemos a nuestro propósito el “Paisaje II” y el “Paisaje VII”), vemos cómo ha ido destilando del paisaje romántico, tal como era practicado por Friedrich en algunas ocasiones, los conceptos antes expresados, convirtiendo la Naturaleza en un “Templo Desierto”. Al mismo tiempo, la ausencia de presencia humana, acaso señalada mínimamente por alguno de sus efectos –un poste de electricidad que se desdibuja en la bruma húmeda del bosque, o el arcén vacío de una carreteranos habla de una suerte de silencio, sobre el que podemos anotar: “Antes de la aparición del hombre sobre la tierra, el dios del silencio reinaba en todas partes, invisible y presente... ¡Naturaleza sin ruidos!" (1). He aquí, hasta ahora, una cierta filiación de su pintura. Y al mismo tiempo, la presencia de dos constantes, que como veremos, se articulan más ampliamente en las obras actuales: de un lado, evitar la representación humana y sustituirlas por sus huellas, y de otro, y en estrecha relación con lo mismo, la tensión entre Naturaleza y Artificialidad. Las obras de esta exposición son variaciones sobre un mismo tema: el paisaje nocturno urbano. Una nueva vuelta de tuerca sobre todo lo anterior, y sobre la que rápidamente nos interesa precisar dos aspectos: la aparición de “lo nocturno”, es decir La Noche como ámbito que es potencia de todo, y la ciudad, como “lugar indeterminado”. Lugar donde el azar o la voluntad convocan al acontecer. Esa posibilidad engendradora de La Noche, ya la leemos en antiguas cosmogonías (2). El “lugar indeterminado”, hace referencia a esas zonas anónimas de la ciudad, que son de todos y de nadie, cuyo vacío, justamente hace posible la reflexión y la aventura. Un lugar, en suma, y una hora en los que se está despierto y dormido, expectante, solitario y acompañado. La presencia humana en esas zonas sin nombre, se hace evidentísima por uno de sus signos: la luz que el hombre fabrica. La luz en movimiento, los reflejos que produce: lo artificial, hallando su punto más álgido de tensión frente al natural oscuro. He aquí dos mundos antagónicos, que sin embargo se solapan. La Noche, la expresa Buzón con un color “negro radical”. Color puro, no compuesto, que requiere ser mirado largamente, para que el espectador vea brotar de él unos matices azulados o violáceos, que lo dotan de profundidad y vida. Requiere distancia y tiempo. Requiere, por último, del que los mira, ese mismo ascetismo y austeridad de los que se vale el artista, para soslayar la anécdota. Algo parecido hallamos en cuanto a la expresión de la luz-artifico- movimiento. Pinceladas brillantes, cargadas de materia, colocadas con justeza, crean la atmósfera entre el cuadro y el que los ve. Ciertamente, Buzón a causa del referido ascetismo, declina “pintar la atmósfera”. Ésta, repetimos, surge de la contemplación del lienzo. Fenómeno que se produce en un espacio vacío y de nadie (he aquí, de nuevo el “lugar indeterminado” del que antes hablábamos). Nuevamente, como cerrando otro círculo de ese “continuo” que es la pintura de Buzón, hallamos otra de las claves del laborioso pintor: a causa de esa ausencia de atmósfera y de la manera de plasmar las luces, estos paisajes tienen un acentuado y perseguido “aspecto artificial”, lo que nos conduce a un cierto manierismo, en el que, y aquí se abre otro círculo, la ciudad aparece como escenografía. Lo dicho hasta ahora es válido para casi todas las obras de la exposición. Incluso en “El Río”, relativamente reconocible como el río de Sevilla, hay apenas signo o símbolo parlante (como aquellos objetos que identificaban a los santos en la pintura religiosa) que nos conforme su imagen, pudiéndose anotar lo mismo de esas otras zonas de Sevilla: “Nocturno 14” o “La Plaza”, en la que siendo, la ciudad parece dejar de ser ella misma. Pero hay también una obra, singular en muchos aspectos, que está fuera de lo arriba explicado. Es “Garaje”, el único interior de toda la serie. En cierta medida, aquí el artista transvalora las ideas estéticas que alientan en otras ocasiones. Por una paradoja, al crear un interior, crea una atmósfera, la de un amplio, solitario y polvoriento lugar, en el que la luz tamizada origina las formas, y le da a la pintura un aire de premonición. Buzón, evita “representar la escena” (como en la tragedia griega se evitaba representar el crimen), pero decididamente sugiere que algo ha ocurrido o está a punto de ocurrir. Es la quietud que precede a la tormenta. Más que señalar otras filiaciones de su pintura, que nos llevaría a fáciles juicios comparativos, y que por otra parte quedan suficientemente explícitas en su obra (alimento que él digiere y no copia ni cita a la ligera), creemos más cabal, señalar con cuanta tangibilidad levanta, nueva paradoja, la estructura mental de lo representado. Como él mismo nos apuntaba en una conversación en su estudio, crea la ciudad, haciéndola “lugar mental”, viva en el supremo momento, génesis de las ideas, como apuntaba Leonardo, entre el sueño y la vigilia. Insula de León, 2000 1 Chirico, Giorgio de, “Sobre el silencio”, Minotauro, n. 5, 1934. 2 Por ejemplo en Hesiodo, “Teogonía”, Gredos, 2000, p. 211 y siguientes. * Transcrito del catálogo: Javier Buzón. Nocturnos. (Cádiz: Sala Rivadabia, 19 enero-23 febrero, 2001), sin paginación. ISBN: 84-95174-28-6. CURRICULUM Javier Buzón, 1958 Sevilla Datos biográficos 1983 Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla 1984 Profesor Agregado de Dibujo en Bachillerato hasta la actualidad Exposiciones Individuales 2003 Vistas, Galería Atelier, Barcelona. 2002 Interiores, Galería Begoña Malone, Madrid. 2001 Nocturnos, Sala Rivadavia, Fundación Provincial de Cultura, Cádiz. Nocturnos, Galería Félix Gómez, Sevilla. Nocturnos, Museo Cruz Herrera, La Línea de la Concepción, Cádiz. 1998 Galería Félix Gómez, Sevilla. 1996 Galería Fausto Velázquez, Sevilla. 1993 Galería Félix Gómez, Sevilla. 1990 Galería Beatrice Bardeau, Marbella, Málaga. Galería Fausto Velázquez, Sevilla. 1989 Galería Fausto Velázquez, Sevilla. 1988 Galería Fúcares, Almagro, Ciudad Real. 1986 Galería María Genis, Sevilla. Exposiciones Colectivas 2003 Toros en la caja 3, Galería la Caja China, Sevilla. 2002 Toros en la caja 2, Galería la Caja China, Sevilla. II Ciclo de música contemporánea. Estreno de la obra de Luis Torres: Noches en tres lugares indeterminados (sobre tres cuadros de Javier Buzón), Sala Falla del Conservatorio Superior, Málaga. Sevilla en abierto: 30 artistas sin una llave, Sala San Hermenegildo, Sevilla. Artistas solidarios con el autismo. Centro cultural El Monte, Sevilla. Cubismo, Galería la Caja China, Sevilla. Colectivo Navidad 2002, Galería Félix Gómez, Sevilla. 2001 50 Ojos. Una colección de gráfica contemporánea, Sala Imagen, Sevilla. Toros en la caja, Galería la Caja China, Sevilla. Colección para una oficina, Galería Cavecanem, Castelló. Donde la ciudad pierde su nombre, Galería Sandunga, Granada. 45 en la caja, Galería la Caja China, Sevilla. Calma Chicha, Galería Félix Gómez, Sevilla. 2000 Música en la Caja, Galería la Caja China, Sevilla. 50 Ojos. Quinta Carpeta, Galería Margarita Albarrán, Sevilla. Hotel y Arte, Galería Félix Gómez, Sevilla. Pasearte, Estudios abiertos en Sevilla. 2001, Colectiva, Galería la Caja China, Sevilla. 1999 ARCO 99, Galería Félix Gómez, Madrid. Colección de Arte Contemporáneo. Diputación de Sevilla. Casa de la cultura, Morón, Sevilla. Hotel y Arte, Galería Félix Gómez, Sevilla. 99 del 99 SEVIHLLA, Convento de Santa Inés, Sevilla. Premio Focus, Hospital de los Venerables, Sevilla. Exposición-Apertura, Galería Icaria, Alcalá de Guadaira, Sevilla. Colectiva Diciembre-Enero, Galería Félix Gómez, Sevilla. 20 Años de Arte Contemporáneo en Utrera, casa de Cultura de Utrera, Sevilla. 1998 ARCO 98, Galería Félix Gómez, Madrid. V Premio de pintura, Caja Rural de Sevilla. XIX Certamen de Arte Contemporáneo Ciudad de Utrera, Sevilla. Hotel y Arte, Galería Félix Gómez, Sevilla. Fondos de la Colección “Fundación El Monte”, Museo provincial de Cádiz. 1997 Artistas por los derechos humanos, Real Monasterio de Santa Inés, Sevilla. Artistas representados en ARCO 97. Sevilla 2004, Ayuntamiento de Sevilla. ARCO 97, Galería Félix Gómez, Madrid. Fundación FOCUS, Hospital de los Venerables, Sevilla. Hotel y Arte, Galería Buades, Sevilla. Artistas solidarios. Sida, Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla. Vistas. Cuatro artistas, Galería Buades, Madrid. 1996 Sevilla en Artes. Cultura por los Barrios, Ayuntamiento de Sevilla. Colectiva aniversario, Galería Fausto Velázquez, Sevilla. 1995 Colección de Arte contemporáneo de la Fundación Luis Cernuda, Palacio Provincial, Cádiz. Museo de Arte Contemporáneo de la Puebla de Cazalla, Sevilla. 25 años de estampa Sevillana, Delegación de Cultura, Ayuntamiento de Sevilla. La Isla del Copyright, Bilbao. Décimo aniversario. Décima temporada, Galería Fausto Velázquez,Sevilla. 1994 Bienal 94, Aperto, Almería. Festival de la pintura, El Monte, Sevilla. 1993 Aduana 93, Diputación de Cádiz. 1992 X Premio Daniel Vázquez Díaz, Diputación Provincial de Huelva. Aduana 92, Diputación de Cádiz. 1991 Colección particular, Galería Fausto Velázquez, Sevilla. Aduana 91, Diputación de Cádiz. 1990 La Sección Aúrea, Pedro G. Romero, Fundación Luis Cernuda, Sevilla. Colección particular, Galería Fausto Velázquez, Sevilla. Sobre papel, Galería Fausto Velázquez, Sevilla. Bienal de Almería-90, Ayuntamiento de Almería. Homenaje a Paco Molina, El Monte, Sevilla. 1989 II Certamen nacional de pintura. Pintores para el 92, El Monte, Sevilla. Barco por la paz, Casa de la Moneda, Sevilla. 1988 Exposición colectiva junio/julio, Galería Fúcares, Almagro, Ciudad Real. Naturaleza viva, naturaleza muerta, Galería Fausto Velázquez, Sevilla. 1987 Encuentros de Arte Contemporáneo, Fundación Luis Cernuda, Sevilla. Colectiva, Galería Fúcares, Almagro, Ciudad Real. III Certamen de pintura contemporánea, Fundación Luis cernuda, Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla. 1986 IV Festival de la pintura, El Monte, Sevilla. 29/92. Cita en Sevilla, Reales Alcázares, Sevilla. 25 artistas, Galería Fúcares, Almagro, Ciudad Real. Tres pintores, Galería María Genis, Sevilla. 1985 Pintura joven en papel, Galería María Genis, Sevilla. 1984 Colectiva pequeño formato, Galería Melchor, Sevilla. 1983 Dibujos de pintores sevillanos, El Monte, Sevilla. 1982 El objeto artístico, Caja de Ahorros San Fernando, Sevilla. Primer festival de la pintura, Sala El Monte, Sevilla. IV Salón Vázquez Díaz, Nerva, Huelva. 1981 Joven pintura andaluza, Caja de Ahorros San Fernando, Sevilla. Premios y adquisiciones 2002 Accesit, en el Premio de Pintura Focus-Abengoa, Hospital de los Venerables, Sevilla. 1998 Primer Premio, en el V Certamen Nacional de Pintura Caja Rural, Sevilla. Premio adquisición, en el XIX Certamen Nacional de Arte Contemporáneo “Ciudad de Utrera”, Utrera, Sevilla. 1997 Primer Premio en el Certamen Nacional de Pintura Ayuntamiento de Alcalá de Guadaira, Sevilla. 1993 Premio adquisición, en Aduana 93, Diputación de Cádiz. 1992 Premio adquisición, en el XIII Certamen Nacional “Ciudad de Utrera”, Utrera, Sevilla. 1991 Primer Premio en el XII Certamen Nacional de Pintura Ciudad de Utrera, Utrera, Sevilla. Premio adquisición, en Aduana 91, Diputación de Cádiz. 1990 Premio adquisición, en la Bienal 90 de pintura y escultura. Ayuntamiento de Almería. 1988 Adquisición, Fundación Luis Cernuda, Sevilla. 1987 Premio adquisición en el XL certamen Nacional de Pintura José Arpa, Carmona, Sevilla. 1986 Premio Ciudad de Carmona, Sevilla. 1985 Premio Ciudad de Carmona, Sevilla. 1984 Premio, Juan Rodríguez Jaldón, Carmona, Sevilla. 1983 Premio, en el V Salón Nacional Vázquez Díaz, Nerva, Huelva. Premio, Ciudad de Carmona, Premio Juan Rodríguez Jaldón, Carmona, Sevilla. 1982 Premio en el IV Salón Nacional Vázquez Díaz, Nerva, Huelva. Obras en Colecciones Ayuntamiento de Carmona, Sevilla. Museo de Arte Contemporáneo de Nerva, Huelva. Fundación Luis Cernuda, Diputación de Sevilla. Ayuntamiento de Almería. Ayuntamiento de Utrera, Sevilla. Fundación Rafael Alberti, Diputación de Cádiz. Fundación El Monte, Sevilla. Ayuntamiento de Alcalá de Guadaira, Sevilla. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. Caja Rural del Sur, Sevilla. Fundación Municipal de Cultura y Grupo CEPSA, La Línea de la Concepción, Cádiz. Fundación Focus-Abengoa, Sevilla. Tete Alvárez Uno de los objetivos que persigue la producción de Tete Álvarez es conseguir que el espectador despierte de su habitual letargo, y con ello tome conciencia de lo que significa el hecho artístico. Si bien el lenguaje de Álvarez está cargado de recursos procedentes de los medios publicitarios, su intención más que embaucar -como hacen aquellos-, pretende alertar al receptor. Es decir, no quiere que el espectador quede cautivado por los medios de producción sino que a través de éstos intervenga en el proceso creativo y sea consciente de la importancia que tiene desarrollar un espíritu crítico de la realidad que le circunda. Con su trabajo, no sólo indaga las múltiples posibilidades que le ofrecen los medios que puede llegar a utilizar (vídeo, televisión, super 8, fotografía, collage, internet) sino que, y esto es lo más importante, cuestiona continuamente el papel de los mismos. Consciente de cuáles deberían ser los fines poderosos de aplicación de los medios de comunicación de masas (transmisión imparcial de ideas y noticias, función social y formativa, denuncia de hechos delictivos), sus propuestas llegan a denunciar los inadecuados usos para los que están siendo objeto (herramientas de control de masas, deformación y manipulación de los contenidos y con ello de la realidad que transmiten). EL TERCER OJO Ángel Luis Pérez Villén Por falta de comprensión, todos eran políticamente sanos y fieles George Orwell, 1984 Ensoñación, arte puro. El único. Y único en sí mismo: arte que está más allá de cualquier otro arte y salva de su lugar al artista, pobre prisionero observado. Henry Michaux Modos del dormido, modos del que despierta Aunque no se trata de la primera ocasión en que su trabajo se muestra individualmente, Pausa y Tono constituye la aportación más elaborada, la que mayores implicaciones y pretensiones ha requerido de su autor, amén de ser una exposición concebida expresamente para el espacio que la acoge y desarrollar un discurso que se estructura atendiendo a los medios que le sirven de vehículo expresivo: vídeo y fotografía. Sendos soportes icónicos -electrónico y químico respectivamenteforman parte de una instalación que pretende elucidar el autismo que padece la sociedad en relación a los medios de comunicación social. El receptor, el espectador, eslabón último en la cadena de los medios, se ve inmerso en una desconcertante paradoja: el conflicto entre su ineludible competencia en el proceso comunicativo y su rol secundario como figurante en un escenario, en el que se perpetra su embrutecimiento, su aniquilación como individuo crítico. Las utópicas funciones que del medio proclamara Cazeneuve (1) están muy lejos de la imagen cotidiana de un hombre cada vez más insociable, cada vez más incomunicado. El argumento de Pausa y Tono en realidad es bastante simple, se trata de escenificar la imposibilidad del hecho comunicativo por excelencia -la televisión-, mejor dicho, de cuestionar su comunicabilidad, su función formativa y social. Sin embargo lo que a primera vista resulta de una obviedad apabullante que incluso llega a teñir como gratuito el discurso, posee un complejo entramado de significantes que traiciona cualquier aproximación sectorial como más adelante comprobaremos. Que la televisión es un aparato electrodoméstico de primera necesidad lo sabemos; que ha desplazado al hogar, al fuego sobre el que antaño se plegaba la familia, también; que más que formar e informar, deforma y desinforma es algo que sufrimos cotidianamente por más que Rudolf Arheim (2) nos alertara sobre ello en 1935. Pero no todo es simulación y espectáculo en este medio. De hecho, en sus comienzos, la televisión se prodigaba como un medio de comunicación social con una herramienta poderosísima, la de la producción de imágenes en tiempo real, la del directo, la posibilidad de difundir instantáneamente cualquier eventualidad sin mediación de selección y montaje como ocurría por ejemplo en el cine, lo cual también implicaba un riesgo técnico que había que asumir. Con el paso del tiempo el diferido ha terminado por imponerse al directo, que como decimos entrañaba dificultades técnicas y no era susceptible de ser censurado. La comodidad y el control político determinaron un medio que reniega de sus orígenes, a los que vuelve sólo en ocasiones de trascendencia, quedando el directo para celebraciones y conmemoraciones estelares o acontecimientos de suma actualidad. Por otra parte y para marcar mayores distancias con respecto a la realidad, de la que se supone se nutre la televisión, habríamos de recordar cómo los teóricos de los mass-media insisten en la capacidad del medio para suplantar a la propia realidad, debido a la presión que ejercen las imágenes televisivas en el proceso perceptivo que experimentan los espectadores (3), incluso cómo el propio sistema de representación icónico está infectado por intereses políticos. En este sentido la vivencia cotidiana y doméstica de la Guerra del Golfo es la prueba irrefutable de cómo el medio cree necesario recuperar la práctica del directo en un acontecimiento bélico de primera magnitud, convirtiéndose el conflicto armado en una secuencia de imágenes reales emitidas por las partes interesadas. La que para todo el mundo ha sido la primera guerra retransmitida en directo, es a la vez otra razón más que confirma la aseveración macluhaniana: el medio es el mensaje. La práctica de la instalación, asumida en estos años como un género artístico más, se remonta originariamente a los años sesenta, en los que convergen una serie de factores que radicalizan la convención tradicional que se tenía del fenómeno artístico. En primer lugar deberíamos hablar de la creación de ambientes en los que se realiza la transposición del soporte plástico al entorno físico y espacial en que se desarrolla la intervención artística. Ésta suele contar con el protagonismo del observador, que se convierte en sujeto activo en la configuración del ambiente, en el que coinciden valores plásticos, luminosos, sonoros, táctiles, etc... La raíz procesual la hallamos en el ensamblaje de objetos del neodadaísmo, en el pop-art, pero también influye en la determinación del ambiente el op-art y el arte cinético, propiciando la resolución de la obra de arte total, en la que el individuo tiene la posibilidad de destilar una determinada experiencia artística mediante la percepción global de una serie de propuestas sensoriales y racionales. Como consecuencia de todo ello tenemos ambientes de una marcada índole psicodélica (el movimiento hippie, la contracultura, la música psicodélica); cinética (movimiento, luz y sonido); crítica (contra el racismo, el militarismo, el capitalismo, el consumismo) y popular. El happening es la concitación a la obra de arte total, en la que interviene no sólo el autor y sus colaboradores, sino todo el público que se sienta interesado en participar de forma efectiva en la transformación plástica del espacio en que se desarrolla la actividad. Parten de la consideración de arte total en que desembocó el op-art y el arte cinético, de la unión de arte y vida que propuso el pop-art, pero cuentan, como nunca hasta ahora, con la actividad del sujeto -antes espectadorpara realizar una serte de modificaciones en un ambiente determinado. El happening es como el collage cubista, pero en su caso no se solapan planos y papeles, sino que aglomera sensaciones y sucesos varios, de diferentes concepciones y procedencias, para involucrar en la percepción y la creación artísticas al individuo. El arte se transforma en una experiencia vital, efímera y fungible, no comercializable y por tanto alternativa al mercado artístico, polivalente, mística y mágica, según los casos. En perfecta comunión con el happening está el performance o acción, que se caracteriza por la intervención directa del artista ante el público, pero sin la mediación de éste en la realización del evento artístico. Cuando dicha actuación tiene como soporte el propio cuerpo del artista o el de sus ayudantes, cuando la anatomía se convierte en objeto y material artísticos, estamos ante el body-art. Por otra parte, surgen las teorías de la comunicación, la teoría de la información, la semiótica, la cibernética, etc, todas ellas tratando de desentrañar la funcionalidad del lenguaje, sus métodos, sistemas y aplicaciones. El estructuralismo y la irrupción de la filosofía analítica de Carnap y Wittgenstein -como sistema de aproximación a la realidadherederos del positivismo inglés, completan el marco referencial e ideológico de la época. El proceso autorreflexivo que atraviesa el lenguaje artístico en la década de los sesenta le lleva hasta el propio cuestionamiento de los límites del arte, su representación y explicitación, materialización y mercantilización, depurando progresivamente la actuación artística y conduciéndola al estado previo en que aún no se ha objetivado formalmente. Como consecuencia de todo lo anterior y ante la multiplicidad de estilos, el ensamblaje de técnicas y procedimientos artísticos, los autores comienzan a desvincularse de los medios de expresión que les son familiares y pasan a ser tránsfugos de nuevos lenguajes, como la música, el video, la danza, el teatro, el cine, etc.., entendidos como las piezas de un collage interdisciplinar al que acudir según las necesidades de expresión. Son años en que los medios de comunicación social adquieren pleno poder en los procesos de aculturación de las masas, y de esta forma se revisten de una nueva categoría: pasarán de ser instrumentos al servicio de la información a convertirse ellos mismos, intrínsecamente, en mensaje. Pero adentrémonos en la descripción de los elementos que componen Pausa y Tono. La sala primera está presidida por la ampliación fotográfica de un ojo humano como metáfora de la comunicación; flanqueando éste se sitúan los órganos fonéticos y auditivos, paradigmas respectivos de la emisión y recepción en el proceso comunicativo. El tamaño de las reproducciones fotográficas condiciona la percepción del espectador: en primerísimos planos se articula todo el desarrollo discursivo. El ojo ampliado crea un efecto de minimización-magnificación al alterar el tamaño relativo de la imagen y el del objeto representado. Este aumento de escala, esta imagen omnipresente, se contrapone a las imágenes fragmentadas de bocas y orejas, siendo éstas últimas las que en gran número aluden al espectador colectivo, al receptor anónimo, a la masa. La imposibilidad de la comunicación se plasma mediante las marcas, que literalmente tachan los órganos sensoriales. No es la primera vez que Tete Álvarez asume la imagen corporal como marca y mapa simbólicos de una realidad otra a la que se acerca por medio de su trabajo. Lo que en tentativas anteriores fueron manos y figuras humanas desdibujadas ha dado paso a rostros, ojos, bocas y orejas, pero persiste la misma inclinación a considerar la fuente de dichas imágenes como el paisaje ideal a fotografiar, como la realidad circundante más atractiva: la televisión. En esto coincide con Muntadas, para quien la televisión constituye un elemento fundamental en su trabajo (4). Sin embargo lo que caracteriza su personal adicción al medio no es el potencial massmediático -como valora Muntadas- ni el símbolo que encarna la televisión en la cultura simulacionista y apropiacionista norteamericana, como la posibilidad que le brinda de transferir imágenes de un medio a otro (de la fotografía al vídeo y viceversa), de confundir diferentes categorías icónicas en una imagen sintética, una y múltiple como propugna Paul Virilio (5) y de extraer timbres cromáticos inusuales -en series anteriores a ésta-mediante la saturación, vibración, el barrido y la constante reconstrucción electrónica de la imagen en la pantalla de televisión. Esta particular predilección por navegar en los límites de las imágenes es algo consustancial a los medios con los que opera: vídeo y fotografía. De todos es sabido que la diferencia entre la imagen fotográfica y cinematográfica la marca simplemente el movimiento de esta última como consecuencia de la sincronización rítmica de los fotogramas, pero la imagen de vídeo es por definición una imagen incompleta, una imagen que se regenera constantemente (6). Este paisaje electrónico incompleto es la realidad sobre la que trabaja la fotografía de Tete Álvarez, documentando la inmanencia de la imagen, pero también su relativa significancia, su aleatoria valencia iconográfica, fijando, eso sí, una de sus múltiples y posibles constituciones: la que se asocia indefectiblemente al tiempo de exposición necesario para atraparla. De este maridaje se nutre Pausa y Tono, de la connivencia entre imagen fija e imagen móvil, imagen única y cerrada e imagen incompleta y abierta, imagen opaca e imagen luminosa, impresión y proyección (7). El segundo ámbito de Pausa y Tono alberga el fenómeno de la comunicación en su expresión más genuina. Con la muerte de lo escrito, el imperio de la imagen domina el ámbito de la comunicación de masas. La instalación se compone de un monitor de televisión frente a unas sillas vacías. Emisor frente a receptor. El proceso comunicativo se muestra de nuevo alterado por la manipulación de los roles asignados a ambos: el receptor -en su ausenciase convierte en mensaje del emisor. El monitor de televisión reproduce imágenes pregrabadas de la sala y las sillas vacías en una cinta sin fin. La experiencia televisiva del espectador hace que éste asocie la percepción de la imagen con el acto usual de la recepción del mensaje. Vemos la televisión como nuestra fuente habitual de imágenes e identificamos el icono representado con la realidad documental. La relación imagen-tiempo desempeña en la instalación un papel fundamental: la asincronía existente entre realidad física y realidad virtual convierte la percepción casi en una alucinación debido al desfase temporal entre la imagen actual y la imagentiempo transmitida por el monitor de televisión. La cámara -en realidad el monitor de televisión-, "el ojo que mira el mundo, ante sí, se presenta como un faro que barre el espacio" (8) de la sala y cuyo movimiento funcional es análogo al usado en los circuitos cerrados de televisión cuya finalidad entre otras muchas es la vigilancia (Big Brother is watching you). Han sido muchos los artistas que han trabajado con circuitos cerrados de televisión -Dan Graham y Bruce Nauman entre otrospara distorsionar la experiencia del espectador al penetrar en la instalación, donde se producía un desfase temporal evidente entre la recepción de la imagen (la presencia del espectador en la sala) y su proyección (la reproducción desfasada de dichas imágenes), pero la singularidad de Pausa y Tono, es que rechaza la intromisión del espectador en el proceso de lectura y proyección de las imágenes que se emiten en el monitor, quedando de esta forma imposibilitada cualquier participación en el proceso comunicativo que se escenifica en la sala. Este condicionamiento psicológico, que impide su protagonismo en la escena virtual y que motiva una doble frustración, pues cercena su mirada (voyeurismo) y su proyección (exhibicionismo) se refuerza, por si lo anterior no fuera suficiente, con la imposibilidad de acceder al patio de butacas (las sillas están unidas y encadenadas haciendo imposible su uso). La comunicación versus incomunicación se explícita mediante una metáfora sonora: audio de una línea telefónica con el tono de ocupado. El tono y la pausa son el sonido de la comunicación que no se hace acto, sólo deseo reprimido. Esta situación trae a la memoria el mito de la caverna de Platón, donde se encuentran atrapados los esclavos sensoriales que sólo atisban a reconocer las sombras, los reflejos de la realidad proyectada desde fuera por el fuego. Pausa y Tono niega incluso esta benevolencia para con los espectadores -acostumbrados en otras instalaciones a intervenir activamente en la obra o cuando menos a sentirse parte integrante de ella-, que deben desembarazarse de los dictados del medio y elaborar un proceso comunicativo en el que tengan verdadero protagonismo. Otra metáfora, la del ojo humano, conduce la lectura de Pausa y Tono, atrayendo al espectador desde el fondo de la sala e invitándolo a penetrar en la cámara oscura anexa donde inicia un proceso de débil percepción -que por más que le propicie la autorreclusión y reflexiónno verá culminada por las trabas antes descritas. Sin embargo la asimilación del monitor de televisión con la reproducción ampliada del ojo humano de la sala anterior no es gratuita y viene a confirmar la disponibilidad del medio a recabar información sobre su incidencia social, no sólo a perturbar la libre disposición del ciudadano, sino a retroalimentar y fortalecer su penetración doméstica. El ojo televisivo no sólo emite sino que recupera la recepción de su mensaje (9). Pausa y Tono no se cierra en una sola lectura, precisamente su potencial radica en la multiplicidad de lecturas e interpretaciones de las que puede ser susceptible. Por más que la experiencia del espectador pueda resultar dirigida no es deseo de su autor el erigirse en profeta social. La sugerencia, la pauta abierta a la reflexión sobre la comunicación y la invitación al pensamiento son el objeto de esta instalación que participa de la estética de la recepción, como denomina José Luis Brea (10) a aquellas intervenciones creativas para las que es indispensable el concurso del receptor. Sin embargo, el espectador de Pausa y Tono no encuentra más que una proposición interrumpida, una estrategia de suspensión del discurso que debe recomponer a su medida (11). Construir su propio código idiomático, sus claves interpretativas, establecer las pautas de su comunicabilidad como alternativa a los sistemas imperantes que rigen los procesos comunicativos de los massmedia, esas parecen ser las sugerencias de Pausa y Tono. 1 Cazeneuve. El Hombre telespesctador. Barcelona: Gustavo Gili, 1977. 2 Arheim, Rudolf. El cine como arte. Barcelona: Paidós,1986: "La televisión constituye una nueva y dura prueba para nuestra sabiduría. Si logramos dominar el nuevo medio servirá para enriquecernos. Pero puede hacer que nuestra inteligencia se adormezca". 3 Gubern, Román. La mirada opulenta. Barcelona: Gustavo Gili, 1987: "La información presentada por la pantalla del televisor genera para su espectador una pseudorrealidad desectructurada, mosaico de fragmentos documentales inconexos y de opiniones, puzzle inorgánico en un gran sintagma heteróclito y en el que no siempre estádemasiado clara la frontera entre ficción y reportaje, entre fabulación y verdad, investido todo el magma audiovisual por las características de la banalidad y la efemereidad". 4 Ancona, Victor. Antonio Muntadas: From Barcelona to Boston. Videography, 1978: "La televisión es el paisaje de nuestro tiempo y utilizarla no es nada diferente a la utilización que hizo Duchamp de objetos ready-mades o a la utilización que hizo Warhol del bote de sopa Campbell. ¿Qué diferencia hay entre apuntar la cámara a una calle o a una imagen televisiva? Para mí, la televisión es simplemente un objeto más, parte del paisaje que nos rodea". 5 Virilio, Paul. El arte del vídeo. Barcelona: Rtve/Serbal, 1991: "Creo que todas la imágenes son consanguíneas. No hay imágenes autónomas. La imagen mental, la imagen virtual de la conciencia, no se puede separar de la imagen ocular de los ojos, ni se puede tampoco separar de la imagen corregida ópticamente de la imagen de mis gafas". 6 Pérez Ornia, José Ramón. El arte del vídeo. Barcelona: Rtve/Serbal, 1991: "La imagen electrónica es una imagen que nace, no por un proceso químico, sino por un proceso de barrido de un haz electrónico, sobre una superficie de una pantalla". 7 Aumont, Jacques. La imagen. Barcelona: Paidós, 1992. 8 Aumont, Jacques. Opus cit. 9 Marcos, Luis Rojas. "El ojo televisual", Diario El País, Madrid, 16 de diciembre de 1992: "...Además es un sistema que transmite en ambas direcciones, pues los ratings y el feedback se encargan de notificar en todo momento a las fuentes el volumen de público y su reacción a la información recibida. En realidad, al mismo tiempo que vemos la televisión, se puede decir que la televisión nos observa, aprende sobre nosotros y, a si vez, se amolda a nuestras preferencias para persuadirnos". 10 Brea, José Luis. Nuevas estrategias alegóricas. Madrid: Tecnos, 1991. 11 Brea, José Luis. Opus cit.: "...estrategias que apuntan a la enunciación problemática de su misma suspensión y, por ende, a la mostración de su escena en estado de virtualidad. El procedimiento alegórico consistiría aquí, en el silenciamiento, la interrupción de la enunciación, en su enmudecimiento, en su corte y suspensión". FAIRPLAY Ángel Luis Pérez Villén Tete Álvarez (Cádiz, 1964) sigue fiel a su acerado cinismo y sus imágenes continúan destilando esa multiplicidad de lecturas que desde siempre las han caracterizado. Las sombras como proyección de la ausencia, la usurpación de la realidad por la ficción y el ejercicio de la memoria como metáfora de la mirada inversa, que fueron algunas de las constantes de Especulaciones - que se mostró en la primavera del 2000 en el CAAC de Sevilla - han dado paso a otro tipo de intereses. El espejo y los juegos de desdoblamiento, proyección e inversión de la imagen, así como la estrategia de la apropiación y/o la simulación, las referencias al mundo del espectáculo en alusión directa a la vida cotidiana y a los sistemas de representación a través de los media, son sustituidos en las series recientes por las citas del mundo del deporte y la competición, los juegos y el ocio. Fairplay se compone de cuatro piezas o series -que son un adelanto de lo que próximamente se mostrará en el Centro de Fotografía de la Universidad de Salamanca, en el Palacio de Abrantes - en las que están presentes la fotografía y la instalación. Como complemento y a través de la web de la galería se puede acceder a otras cuatro piezas en la red, un espacio que comienza a ser habitual en la creación de este artista y en el que podemos hallar el mismo universo descreído y distante, irónico y díscolo que planea en el resto de su obra. Un ejercicio deconstructivo que se emplea a fondo en el desmantelamiento de las convenciones y usos del lenguaje de la imagen. "Fotofinish" es una serie de fotografías que reproduce el sistema de análisis empleado en las competiciones deportivas para discernir las posiciones de llegada a meta. La aplicación de este procedimiento a imágenes de paseantes anónimos crea un desconcierto similar a la extrañeza que procuraban sus "Sombras", que postulaban la desaparición del individuo en un contexto cotidiano mediante la exclusiva presencia de su proyección. Ahora se le permite el acceso a la representación pero su pasear indolente y despreocupado queda en entredicho por la imposición del rasero que viene a medir la diferencia que le separa del resto, sopesando su nivel de competencia en el orden social y económico. En relación a esta serie se articula la "Liebre mecánica", un artilugio propio del arte chapuza que pone de manifiesto el mecanismo torvo y despiadado - que por otra parte evoca el atrezzo de una barraca de feria -de los señuelos utilizados en las carreras de animales. Al menos éstos persiguen un engaño pero aquellos otros deambulan, disociados del entorno inmediato y por lo tanto ensimismados, sin motivación definida y ajenos a la mirada que escruta la evolución de su trayectoria. Sin embargo también podría resultar que dicha mirada no fuese otra cosa que una llamada de atención, un intento de poner en crisis la motivación cuando ésta sólo pretende el éxito frente al fracaso y el cuestionamiento de la competencia como síntoma de la violencia, así como el absurdo y la injusticia de las relaciones sociales y laborales basadas en dichos parámetros. "Fairplay" y "Cuatro en raya" como indican sus títulos remiten al juego y en menor medida al deporte pero su aparato alegórico apunta a otros mundos: el trabajo y las relaciones comerciales. La primera consiste en una mesa de ping-pong que podría ser apta para el juego si no fuese porque la estructura que mimetiza el campo es discontinua, ya que está tramada mediante varios palets de los utilizados en transporte de mercancías. Por otra parte la fotografía de "Cuatro en raya" representa un inmenso tapiz confeccionado a base de la acumulación de contenedores estibados en un puerto y sobre los que se ha intervenido reproduciendo los símbolos del célebre juego de mesa. Tanto en un caso como en otro las lecturas posibles se multiplican en múltiples sentidos -un hecho que siempre ha estado presente en su producción -si bien la dirección se mantiene inalterable, apuntando al desvelamiento de los mecanismos que operan en la elaboración de la opinión pública y que merman la capacidad crítica del individuo. LA REALIDAD EN SUS PLIEGUES: FLEXIONES, REFLEXIONES E INFLEXIONES Ángel L. Pérez Villén Nadie cree básicamente en lo real, ni en la evidencia de su vida real. Sería demasiado triste. Baudrillard (1) Acostumbramos a dudar de nuestra sombra, incluso. Cómo no dudar de aquello que se refleja en el espejo de la experiencia si la hemos cimentado sobre conjeturas hechas explícitas por medio de la percepción y en torno a ésta no terminan de ponerse de acuerdo quienes se entregan a teorizarla e investigarla. Nos movemos por las apariencias, atravesamos el umbral de lo real y decidimos representar el mundo con el auxilio de las ideas. Sin embargo, lo que acontece no necesita de nuestra atención para otorgarse credibilidad, sucede sin más. Es la proyección de este repertorio de hechos naturales en el ámbito de la cultura la que crea el desasosiego y la extrañeza. La disociación entre animismo y ciencia es una de las causas del talante depresivo del hombre moderno, que se niega a oscurecer la razón palmaria en beneficio de la lumbre intuitiva del espíritu. Pero aún más grave que la carencia de voluntad para sobreponerse a la indigestión del logocentrismo es la renuncia a ejercer la objección, declinando conscientemente todo análisis que suponga cuestionar el sentido del espectáculo que simulamos vivir a diario. La denuncia de esta sintomatología la realiza Guy Debord (2) a finales de los años 60 cuando profetiza la conversión de los medios productivos en pura imagen y pronostica que incluso la cultura no será otra cosa que la manifestación última de los intereses económicos del sistema capitalista. La descripción de la sociedad del espectáculo está en la base de los análisis de quienes posteriormente -entre otros Jean Baudrillard (3) y Fredric Jameson (4) -se encargarán de profundizar en las causas y efectos de la simulación, como uno de los síntomas y paradigmas de la condición postmoderna (5). Esta viene a designar la situación que vive la sociedad actual, caracterizada por el control de los procesos de formación y distribución de la opinión, ya sea desde las esferas del saber científico, desde las ideologías instaladas en el poder económico, como desde los mass media. Una sociedad en la que han irrumpido nuevos lenguajes y nuevos juegos de lenguajes, una sociedad en la que no es posible mantener el eje jerárquico que sancionaba con insana competencia el sentido del mundo y de la vida. Los relatos que hablaban de la primacía del sujeto y que confirmaban la todos los cambios y mutaciones que suceden en la representación acontecieron en realidad en tiempo real; sin embargo la inclusión en la cinta de la información digitalizada que se adhiere a la secuencia de las imágenes, es decir su temporalización electrónica (cada unidad de tiempo se denomina frame), añade un elemento de distorsión e inquietud a la contemplación prolongada de las diferentes escenas que se suceden una tras otra. Posiblemente sea el encabalgamiento de la percepción del tiempo y la información digitalizada de una imagen en tiempo real la causa de dicha perturbación (17), pero lo cierto es que con obras como ésta -en la que se nos remite al tiempo como objeto artístico y se plantea una posible percepción del mismo-, la capacidad de interrogar y de cuestionar vuelve a nosotros. Una competencia que en otro tipo de manifestaciones artísticas queda solapada por la experiencia estética. Otra pieza que superpone dos registros temporales distintos y que nos sumerge en la dicotomía de una experiencia desdoblada es "Espejo retrovisor de la historia" (1998-2000), consistente como su título indica en un doble espejo retrovisor de automóvil, al que se le ha inoculado la visión memorialista de un repertorio de escenas extraídas del acervo histórico del presente siglo. La mirada al frente que retrocede en el tiempo, o su inversa, la proyección de la memoria sobre la retina del acontecer diario, sirven como metáfora de ese trasvase de información entre un ámbito y otro, siendo el espejo el guardián de esa frontera, que en esta obra se sitúa entre la percepción y la reflexión. De esta manera y sobre el mismo plano conviven dos proyecciones, la propia de la contingencia y que se sitúa de este lado de la imagen y la que desde atrás nos suministra la historia. La primera advierte la presencia del lector y permite la inclusión de la segunda que increpa a aquél su desapego al compromiso de la memoria. Sin embargo, desde la perspectiva del sujeto actual no hay límites entre una y otra, porque la performatividad del relato histórico ha sido desenmascarada, porque no es posible situarse fuera del texto, contrastar la información a la luz del contexto y navegar entre las ondas del metatexto, porque los límites se han rebasado y ya no existen ámbitos estancos, porque todo está contaminado por la crisis de la razón. No es que se pueda afirmar la desinencia reactiva de estas Especulaciones, de hecho el cúmulo de estrategias que en ellas advertimos están homologadas por la condición postmoderna del arte, sin embargo y por ello mismo su oposición a comulgar con ruedas de molino es bien patente. Por lo tanto no debemos esperar manifiestos incendiarios contra la postmodernidad ni proclamas descafeinadas y derrotistas, en todo caso un nihilismo activo, una renuncia a abanderar la continuidad del proyecto moderno. La desconfianza quizás sea la nota predominante de estos trabajos, así como la inquietud por escudriñar entre los pliegues del sentido y rescatar el espíritu díscolo, crítico y transgresor de las primeras vanguardias. “Cuenta Plinio El Viejo de un país poblado por sombras sin hombres” Rafael Pérez Estrada (18). “Detrás de mí (y delante, en la escena melliza) pasa la caravana majestuosa de las nubes. Borran en el azul las figuras trazadas con dolor y con sombra. Todo se vuelve luminoso y resplandeciente, pues nada ha sucedido, ni podrá suceder” José Hierro (19). Aunque existen maneras muy distintas de entender las sombras, hay en todas ellas una sintomatología que viene a coincidir en términos generales alrededor de una deficiencia localmente relativa en el número de fotones (20), pero tanto la casuística que genera dicha carencia, como la relación que mantienen con el objeto que interviene en la sombra, así como la determinación del proceso que se sigue en su materialización son tan diversas -y en el caso que aquí nos ocupa tan poco relevantes para las obras en cuestión-, que no vamos a entrar en detalles innecesarios. Por otra parte la sombra siempre ha sido el reino de la imprecisión, de la penumbra y la humedad primordial, el territorio de la incertidumbre y por tanto un ámbito abierto a la potencia del acto, un espacio transitado de recuerdos y nostalgias, de fantasmas y monstruos, el envés de la cara oculta del cuerpo, su proyección topológica, la terapia más eficaz y sublime para el guerrero y el artista, la materia de los sueños, la forma del inconsciente y el sustento de los cuerdos (21). En la obra reciente de Tete Álvarez la sombra es simulacro de una realidad ausentada del espacio de la representación, de la misma manera que en anteriores trabajos suyos -el paradigma es "Pausa y Tono"- el sujeto era desterrado del campo de la comunicación. Sin embargo el precedente de "Sombras" (1997-2000) lo hallamos en la sombra del público solapando las imágenes proyectadas de "El espectáculo debe continuar...", la alegoría que trata sobre el mundo del circo para aludir a la representación en tiempo real de la vida cotidiana que opera en el ámbito de los mass media. El individuo que proyecta su sombra y que se hermana con los figurantes que habitan esas imágenes es síntoma de una comunicación abierta, la cláusula de un arte que se quiere emancipatorio y reflexivo. Es la prueba de que el lector puede y debe inmiscuirse en el discurso del arte. Es no sólo su derecho sino su necesidad acuciante para significar tanto la práctica como la recepción del arte actual. Es también la recapitulación de las inquietudes del arte producido en décadas anteriores, aquél que solicitaba la participación del público para cobrar sentido pleno, el arte de las performances y sobre todo de los happenings, el arte de los ambientes -psicodélicos, óptico-cinéticos, incluso pop-, el arte de los años 60, el arte que pretendía unificar arte y vida, el arte que postulaba esa máxima romántica de la obra de arte total. Primero con el Renacimiento y más tarde con la modernidad la sombra desvanece su proyección originaria, pierde su carácter propiciatorio de la doble identidad y da lugar a la alteridad. Aquel doble esencial se transforma en extraño, en proyección siniestra y desconocida para su origen (22). Tete Álvarez llega incluso a prescindir del motivo, del hiato que separa la luz de la sombra y nos muestra al doble siniestro, a la sombra campeando por el espacio de la representación, libre ya de su filiación. "Sombras" niega al sujeto y se queda con su huella impresa sobre la tez de la ciudad, invierte el protagonismo de la figura dejándola ausente, vaciándola de sentido y en su lugar erige la silueteada virtualidad de una ficción que, sin perder el carácter propiciatorio de la proyección, anuncia el advenimiento de la nada. En este nuevo marco que se avecina, lo habitual es que no sean ya los cuerpos los que proyectan su sombra, sino las sombras las que proyecten su cuerpo, los cuales sólo serían la sombra de una sombra (23). Este desvanecimiento del cuerpo epitomiza la crisis del sujeto que aqueja al pensamiento occidental y hace causa común con el más apesadumbrado -bilis negra decían los antiguosde los nihilismos. Otro tipo de disipación es el que se pone en práctica con los juegos de prestidigitación. El mago opera en la esfera de lo posible, oculta el truco y manipula los objetos, crea una ficción que distorsiona la percepción de la realidad hasta hacernos creer verosímil lo que no deja de ser una hiperrealización del proceso de ocultación de aquélla. "Nada por aquí" (1998- 2000) trabaja en esta línea y muestra las evoluciones de un repertorio de juegos de magia sobre fondo negro. La estrategia alegórica que articula el discurso de esta obra le otorga tal versatilidad significativa que podemos leerla de muy diversas maneras. Teniendo en cuenta los intereses del artista nos resulta evidente su implicación en el desmantelamiento de la función informativa de la televisión, ya que, como sucede en los espectáculos de magia, el televidente no llega a discernir realmente de qué se trata cuando se informa de un suceso. La semejanza entre el público del mago y el de la televisión (24) se fundamenta en la similar predisposición de ambos a entrar en un trance virtual, en una experiencia ritual que les anticipa sensaciones sin concederles el gozo de su disfrute, en una simulación hilvanada de promesas y transida de anestesia. No es ninguna hipérbole pretender asociar la magia con otros mundos posibles en los que fermente la ilusión, el autoengaño y los fuegos de artificio. Sin ir más lejos el mundo del artista, ya que a nadie se le oculta la gran mentira bien contada que parece ser el arte. 1 El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama, 1996. Pág. 131. 2 La sociedad del espectáculo, 1967. Existen numerosas ediciones posteriores, algunas en castellano. Incluso unos Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Barcelona: Anagrama, 1990. 3 Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós, 1993.Otro texto que abunda en esta línea es Las estrategias fatales. Barcelona: Anagrama, 1984. 4 Teoría de la postmodernidad. Madrid: Trotta, 1996. 5 Lyotard, Jean Francois. La condición postmoderna. Madrid: Cátedra, 1989. 6 Linterna mágica. Vanguardia, media y cultura tardomoderna. Madrid: Siruela, 1997, pág. 223. 7 Pérez Villén, Ángel Luis. "El tercer ojo", en Pausa y Tono. Córdoba: Caja Provincial de Ahorros, 1993. Catálogo de exposición. 8 Alegorías del Leer. New Have & London: Yale University Press. 9 La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, 1989. 10 Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1973. 11 De Man, Paul: Opus Cit. 12 Exposición conjunta de Tete Alvárez y Rafael Quintero celebrada en Cruce, Madrid: octubre de 1997. 13 Pérez Villén, Ángel Luis. "Acuerdo Tácito: modelo para armar. Instrucciones y dos codas", en Efecto. Madrid: Espacio Cruce, 1997. Catálogo de exposición. 14 Subirats: Opus. Cit., p. 132. 15 Palacio de la Merced, Diputación de Córdoba, 1996. 16 Baudrillard. El crimen perfecto, p. 118. 17 Villaespesa, Mar. "Genealogía del paisaje mediático", en Instalaciones. Córdoba: Diputación de Córdoba, 1997. Catálogo de exposición. 18 "Sombras", en El ladrón de atardeceres. Barcelona: Plaza & Janés, 1998, pág. 49. 19 "Cantando en yiddish", en Cuaderno de Nueva York. Madrid: Hiperión, 1999, p. 43. 20 Baxandall, Michael. Las sombras y el Siglo de las Luces. Madrid: Visor, 1997, p. 56. 21 Tanizaki, Junichiro. Elogio de la sombra. Madrid: Siruela. 22 Stoichita, Víctor I. Breve historia de la sombra. Madrid: Siruela, 1999. 23 Baudrillard. Opus Cit., p. 52. 24 Subirats. Opus Cit., p. 140. CODA PARA UN SIMULACRO Ángel Luis Pérez Villén El espectáculo debe continuar, los focos atentos a la escena, la mirada cautiva de las argucias de la seducción, la experiencia extraviada por la saturación de los sentidos que nos informan de lo que sucede, la conciencia somnolienta y a punto de atrofiarse, sin embargo, el espectáculo debe continuar... La vida sigue su curso y junto a ella discurre nuestra existencia, la realidad inmediata nos pertenece en la misma medida en que seamos capaces de aprehenderla, pero ¿tenemos tiempo para ello? ¿estamos dispuestos a proyectar sobre el entorno? ¿sería éste sensible a nuestra luz o la devolvería reflejada en clave de representación autobiográfica? ¿es porosa la realidad o bruñida como la piel de un espejo? Tanta pregunta sin respuesta no demora el flujo del tiempo y el ritmo de los acontecimientos indica que el espectáculo debe continuar... Si la vida es sueño y la vigilia nos impide deambular entre los pliegues de la razón, aferrémonos al azar y probemos suerte en el gran teatro del mundo, pasemos página y construyamos con la mirada el artificio del arte, inventemos la realidad, usurpémosle su verosimilitud y simulemos de manera consciente su autenticidad, porque el espectáculo debe continuar... Si por el contrario la realidad supera la ficción, propiciemos una representación de aquélla que reduplique sus efectos narcóticos; si el discurso crítico ha menguado su recepción en el público, abandonemos las ideologías y sumerjámonos en la sincronía de la praxis; si la religión es el opio del pueblo, trastoquemos las creencias por el consumo indiscriminado y compulsivo; si el sujeto se diluye en el cuerpo social y éste en el Estado del Bienestar, arrojemos carnaza a la arena y ¡Pan y circo!, porque el espectáculo debe continuar... La información que los media nos suministran de la realidad está condicionada por el ejercicio de una licencia discursiva que discrimina entre los supuestos que la configuran, otorgando credibilidad a la representación que de ella se vierte en un espacio, en principio destinado a la reflexión e incluso al cuestionamiento, pero inducido finalmente a admitir el alegato de una sanción, que es cuando menos un sofisma y en cualquier caso un simulacro; solapando la emergencia de contradicciones, erradicando la impostura de una posible relectura en clave crítica y transformando la recepción en una fábula espectacular. Se crea la ilusión del flâneur entre los vestigios de la imagen, recomponiendo su sentido para instigar el deseo de poseerla, de inducir en ella lo que proviene de su sentido común, de sus arquetipos culturales o de su concepción holística del mundo; pero como toda ilusión, se desvanece cuando penetramos en su ámbito creyendo experimentar la virtualidad como si se tratase de algo tangible. El espectáculo debe continuar, lo aconseja ante todo nuestra disposición a entrar en el juego. Aunque sabemos que las cartas están marcadas no despreciamos la oportunidad de simular la derrota del pensamiento, de resistir a la teoría y de asumir el nihilismo con tal de rechazar el silencio de los corderos. Somos reacios a permanecer inmutables, preferimos introducirnos en el edificio del lenguaje y dinamitar su núcleo performativo, por ello nos enrolamos en cualquier empresa que persiga desenmascarar la representación que de la realidad se efectúa desde los dispositivos mediáticos instalados en las redes que controlan la información. Contra ésta su reflejo deconstruido en imagen fragmentaria y aparentemente inocua: un circo, unos espectadores y la ficción de un discurso ocioso y jovial. El espectáculo debe continuar... GENEALOGÍA DEL PAISAJE MEDIÁTICO Mar Villaespesa Un gran número de obras de videocreadores -principalmente desde la pasada décadatienen a la televisión, y lo que significa (el poder de los medios de comunicación y control de masas) como tema central en torno al que se articulan sus obras; fenómeno, por otro lado, predecible teniendo en cuenta que el video nació como discurso cultural, en el marco de las prácticas artísticas experimentales -happenings, acciones, performance…- de los años 50 y 60, como oposición a la institución dominante y hegemónica de la televisión comercial. En la genealogía del vídeo-creación, como ha analizado John Hanhardt en el ensayo Dé-collage/Collage: Notes Toward a Reexamination of the Origins of Video Art (1), las dos figuras clave, Nam June Paik y Wolf Vostel, tomaron la televisión como icono; ambos utilizaron los aparatos de televisión apilados, manipulados o dañados formando esculturas de carácter dadá tanto formal como conceptualmente. El nombre de Nam June Paik encabeza cualquier historia del vídeo que se pueda escribir; la gran exposición que le organizó el Whitney Museum of American Art, fue considerada por algunos críticos como la "coronación" de Paik. Nam June Paik y también otros artistas, que hicieron uso del vídeo en sus primeros años de vida, declararon que lo utilizaban contra la televisión, que sus obras más que arte eran estrategias y respuestas políticas. Avanzados los años 60, las teorías de la información y más concretamente las teorías de McLuhan y la famosa frase, convertida en eslogan, "el medio es el mensaje", llevaron a considerar el vídeo como un medio muy útil de transmisión de información social. Todos estos precedentes, junto a la aparición en el mercado, a mitad de la década, de las cámaras de vídeo portátil -los portapacks Sonysentaron ciertas bases para una producción alternativa que tuvo como principal instrumento y vehículo el vídeo. Este término, desde los inicios de su corta historia, denomina tanto la imagen electrónica conseguida por la técnica de registro y reproducción como un producto acabado, es decir una obra; y también refiere a la nueva forma de arte que comenzó a desarrollarse en la década del 60, como hemos apuntado. Los artistas que empezaron a utilizar el vídeo como instrumento y medio de expresión estaban comprometidos con el concepto de utopía heredado de los movimientos vanguardistas, sintiéndose afines a las ideas liberadoras de dichos movimientos que "batallaron" contra las convenciones sociales y artísticas, que descubrieron los media (radio, carteles...) y el público directo en veladas para manifestar su rechazo al sistema cultural: el dadá, el constructivismo ruso, el surrealismo...; además de sentirse animados por el momento social de los 60, por el deseo de cambio social que propició la "contracultura" con los consiguientes movimientos de protesta como el pacifismo, la liberación de la mujer, los derechos civiles de minorías, etc. Tras la segunda guerra mundial y los análisis de la contracultura impregnada de un espíritu marxista, la comprensión del mundo y de las formas culturales ya no han podido desgajarse de las formas económicas, quedando integradas economía y cultura. En ese punto de inflexión, tanto en el de la integración economía-cultura como en el del deseo de cambio social, comienza a operar el vídeo: el vídeo como utopía. Aunque la utopía es más una teoría que una praxis, no deja de ser cierto que en muchos casos las ideas utópicas se han anticipado a sucesos por llegar, como decía Víctor Hugo "la utopía de hoy es la verdad del mañana". No es que podamos decir que el video es la "verdad de hoy", entre otras cosas porque no creo que estemos para creer "verdades", pero si planteó y sigue planteando las relaciones con el mito utópico de la revolución de la comunicación. Paisajes de subjetividad crítica El videoartista Antoni Muntadas, habla de "subjetividad crítica" para referir a la dimensión crítica que se puede fundar sobre la práctica individual y personal: "Así la visión personal funciona como un medio para observar y dibujar un conjunto de hechos, de situaciones o de fenómenos que interesan, conciernen o preocupan, y que conducen al artista a expresar su desacuerdo. Naturalmente este concepto no se aplica exclusivamente al medio video y podría extenderse a obras incluidas en un espacio postconceptual" (2). Como han analizado críticos y académicos, la postmodernidad -y adscritas a su marco teórico, las prácticas postconceptuales, es decir todas aquellas manifestaciones artísticas que participan de la renovación del lenguaje y de las actitudes y que tienen como referente los presupuestos del arte conceptual de los 70- es la forma cultural del actual capitalismo tardío, igual que el realismo fue la forma artística de la primera fase del desarrollo industrial capitalista y el arte moderno se desarrolló en el momento del capitalismo monopolista e imperialista. El cuerpo de obras que en la actualidad está desarrollando Teté Álvarez, tiene al video, junto a otros medios de reproducción -principalmente la fotografíacomo eje en torno al que se articula la obra. Y tiene también un claro referente en la obra de Muntadas, como la de éste frecuenta "el paisaje mediático y sus mecanismos invisibles". Álvarez ha manifestado en el proyecto de la beca de artes plásticas de la Diputación de Córdoba (la concesión de la misma ha hecho posible la presentación de un conjunto de Instalaciones y este catálogo): "el entorno de los mass media y su relación con la sociedad han sido para mi obra punto de partida de anteriores trabajos". Si Pausa y Tono (1993) plantea la incomunicación como efecto de la saturación de mensajes y medios, Paisajes (1994) (videoinstalación por la que se le concedió la beca) explora la relación entre televisión y sociedad: "los límites entre sociedad real y sociedad mediática apenas existen". Baudrillard en uno de sus últimos ensayos, El Crimen Perfecto, nos presenta de nuevo no sé si el vértigo o el vacío al que cada día nos enfrentamos en Occidente: "vivimos en un mundo en el que la más elevada función del signo es hacer desaparecer la realidad, y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición. El arte no hace hoy otra cosa. Los media no hacen hoy otra cosa" (3). El conflicto entre la realidad y la percepción mediatizada de la misma es una de las paradojas de la comunicación que Tete Álvarez plantea en su obra; como él apunta existe una confusión entre el mundo real y la proyección virtual que de éste percibimos a través de los sistemas de representación impuestos por los medios de comunicación de masas. La dialéctica vídeo/televisión, como analiza Eugeni Bonet en el texto del programa, comisariado por él mismo, Señales de Vídeo (4), es uno de los frentes clásicos del videoarte; un tema de reflexión presente en muchos artistas, además de continuar articulándose en el trabajo de otros que lo han planteado prácticamente desde sus inicios en la videocreación, como es el caso de la obra de Muntadas o el de la primera obra videográfica de Eugenia Balcells "Going Through Languages" (1981), o en la actualidad la obra de Antonio Cano y otros, entre ellos Tete Álvarez. Hace un año, la tercera edición de la Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon inauguraba el Museo, también de arte contemporáneo, de esa ciudad bajo el tema "La imagen en movimiento", como homenaje al centenario del cine que se celebraba ese año. Los comisarios de dicha Bienal partían del encuentro que el arte, en su histórico y largo camino, había tenido con el cine -en los años 20-, con el video -en los años 60- y con la informática -en los años 90-, lo que produjo el encuentro con "la realidad", con "el directo", y con "la interactividad". Estos tres conceptos han facilitado la comunicación desde un punto de vista técnico o científico pero desde uno humanista han procurado una "distancia creciente entre el mundo y su imagen", afirmación que subyace en el proyecto de Tete Álvarez. Él parte de las premisas, ya generalizadas en estos últimos años del siglo, de que en la sociedad del espectáculo, la ilusión y la apariencia han suplantado a la realidad; la industria cultural ha desarrollado mecanismos omnipresentes mediante la llamada cultura del ocio y la reproducción de lo real se ha perfeccionado de tal modo, gracias a los avances tecnológicos, que suplanta a la realidad. Paisaje de instalaciones En Instalaciones, Tete Álvarez utiliza diversos medios de reproducción como la fotografía en "El becerro de oro", la proyección de diapositivas en "Carta de ajuste" y "El espectáculo debe continuar..., las fotocopias en "Clappers", el video en "Espacio para la observación de la naturaleza", ¡Qué pequeño es el mundo!, Sin título (Manzanas), "Uno y otro lado", "Nosce te ipsum" y "Nadie llama a tu puerta". El planteamiento formal de las instalaciones es bastante elemental, se trata de "encerrar" al espectador y confrontarlo a una imagen: la de la naturaleza, la de una manzana, la de la carta de ajuste, la de la proyección de otra persona que no está contigo en la sala sino en la adyacente, la de la imagen congelada del anagrama de la cadena internacional CNN, la de la presencia de otra persona a su vez reflejada y que como un clon repite sus gestos, la de las imágenes de muchas y diferentes personas pero todas igualadas en el gesto de aplaudir, o el sonido de alguien que llama pero no se ve. Este conjunto de instalaciones en cuanto espacios de emisión (de la imagen, del sonido, del gesto, de la palabra, del logo corporativo) son monólogos y a su vez diálogos: monólogos porque cada pieza es autónoma, y diálogos en tanto y en cuanto todas ellas han sido concebidas para esta exposición y se pueden establecer nexos entre las mismas. Instalaciones son presencias de ausencias. Engloba la vida colectiva y la individual. Colectiva a pesar de que la experiencia del espectador en su recorrido es silenciosa y personalizada, pero éste se enfrenta a escenarios que usualmente se comparten con otros como el de las cuatro imágenes del circo en El espectáculo debe continuar...; o se invita al espectador a compartir o participar en el gesto social del aplauso en CIappers, o a contribuir a perpetuar el rito religioso y social de las creencias, de las sectas lideradas por telepredicadores como en El becerro de oro en donde el retrato del presentador de televisión Larry King está iluminado y enmarcado para la adoración. Otros escenarios que se representan son más íntimos como un recóndito paisaje en Espacio para observación de la naturaleza, en donde el paisaje proyectado está aprisionado en un ámbito cerrado y se puede contemplar a través de una ranura a la vez que se oye el batir del viento; o incluso cuando se evoca la acción, que puede ser tan solitaria como compartida, de ponerse ante una pantalla de televisión, a lo que revierte Carta de Ajuste, cuya imagen se proyecta sobre un televisor apagado mientras que el enfoque y desenfoque de esta imagen abstracta y universal permite leer la señal de la cadena NBC en directo vía parabólica; o cuando se invita al espectador a la contemplación de un objeto precioso -un televisor de bolsillo con la imagen del anagrama de la cadena CNN- guardado en un prisma de cristal como si de una joya se tratara. Otros espacios son dobles, literalmente de reflexión: la cámara como espejo en Uno y otro lado y en Nosce te ipsum (ya en los inicios del vídeo, en los años 70, Narciso era emblema, usándose el speculum en el acto político de autoexaminación. Rosalind Krauss en su famoso artículo del año 76, Video: The Aesthetics of Narcissism, analiza cómo el vídeo más que un medio es una situación psicológica porque dicha tecnología permite a la imagen ser simultáneamente grabada y proyectada; por ello, el/la artista performer puede utilizar el monitor de vídeo como espejo o como método de reflexión). García, Inmaculada. ”Medios para especular”, Diario de Sevilla, 21 de marzo, 2000. Jiménez, Manuel Ángel. "Nuevos caminos", Diario Córdoba, 15 de abril, 1989. ----: "Tratado de la incomunicación", Diario Córdoba, 15 de marzo, 1993. ----: "Frame a Frame". Diario Córdoba. Lorente, Manuel. “Tete Álvarez”, ABC Cultural, 27 de mayo, 2000. Moreno, Fernando. "Tete Álvarez", en Becas y Premios. Córdoba: Diputación de Córdoba, 1997. Catálogo de exposición. Navajas, M. "La imagen desnuda", La Tribuna Cultural, Córdoba, 21 de febrero, 1993. Olmo, Santiago B. "Tete Álvarez y Rafael Quintero", Lápiz, n. 137. Pérez Villén, Ángel L. "Tete Álvarez", Lápiz, n. 177. ----: "El ojo escrutador", en 22 SUB. Catálogo de exposición. ----: "El tercer ojo", en Pausa y Tono. Córdoba: Caja Provincial de Ahorros, 1993. Catálogo de exposición. ----: "Creaciones de Tete Álvarez", Diario Córdoba, 11 de febrero, 1993. ----: "Tete Álvarez, becario de la Diputación de Córdoba", Diario Córdoba, 16 de febrero, 1995. ----: "Versiones de la realidad", Diario Córdoba, 16 de noviembre, 1996. ----: "Coda para un simulacro", Diafragma Foto, 1997. ----: "Acuerdo Tácito: modelo para armar. Instrucciones y dos codas", en En Efecto. Madrid: Espacio Cruce, 1997. Catálogo de Exposición. ----: "Ficciones del natural", en En Pausa. Córdoba: Diputación de Córdoba, 1998. Catálogo de exposición. ----: "La Realidad en sus pliegues: Flexiones, reflexiones e inflexiones", en Especulaciones. Sevilla: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 2000. Catálogo de exposición. Villaespesa, Mar. "Genealogía del paisaje mediático", en Instalaciones, Córdoba: Diputación de Córdoba, 1997. Catálogo de exposición. Yñiguez, José. ”Mentiras verdaderas”, Diario de Sevilla, 14 de abril, 2000. Zafra, Remedios: "Especulaciones. Tete Álvarez", Arts.Zin, mayo 2000. * Dionisio González en 2002 Las imágenes de Dionisio González tienen, entre otras, una característica que las diferencias de las imágenes infográficas: su plasticidad. Son imágenes muy táctiles, cercanas, logradas con una aparente ausencia de artificio. La imagen parece haber sido captada con toda su naturalidad, sin forzar ninguna pose. A esta cualidad hay que añadir otros dos rasgos determinantes, para provocar en el espectador un gran impacto visual: la inmediatez en su lectura (tal como ocurre con las imágenes publicitarias) y la ambigüedad del contenido (lo que las hace atrayentes). Aborda los trabajos por proyectos que derivan en piezas individuales, o mediante el desarrollo de series. La imagen que se pertenece al primer caso. Diferentes mujeres de raza negra son invitadas a participar en el proyecto. Sus rostros son manipulados mediante un programa de imágenes. El resultado final presenta unas imágenes sensuales, lúdicas, sumergidas... ¿en un mundo respirable? Un ejemplo de trabajo seriado lo constituye el proyecto Human Hive. Se inicia contactando con personas desconocidas a través de un chat en Internet. A esas personas se les propone ser fotografiadas, sin que posteriormente los rostros vayan a ser modificados. Todas las personas aparecen fotografiadas dentro de una misma caja de madera: los invitados apenas entran en la caja, sobre todo aquellos más corpulentos. Las personas “enceldadas” hablan de la superpoblación y de las consecuencias para el medio de la misma a largo plazo. *** Se han consultado las publicaciones siguientes: Sevilla en Abierto. La actualidad de lo bello. Sevilla: Sala de exposiciones Santa Inés, 28 marzo-30 abril, 2003. Catálogo de exposición. ISBN: 84-96098-03-6. Sevilla en abierto. 30 artistas sin una llave. Sevilla: Salas San Hermenegildo, 4-30 junio, 2002. Catálogo de exposición. ISBN: 84-95020-91-2. Dionisio González, Room. Duratrans en cajas de luz de madera, 73 x 63 x 60 cm., cada una. Obra completa: 28 cajas. 1999-2000 Dionisio González, La letra con sangre entra. Duratrans en caja de luz de aluminio, 87 x 104 16 cm. 2000 Dionisio González, Situ-acciones. C-print sobre alumnio, 40 x 32 cm. 2001 Dionisio González, Swimming pools. Duratrans en cajas de luz de madera/laca, 213 x 211 x 50 cm. 2000 Dionisio González, Levels of Sound. Duratrans en caja de luz de aluminio, 150 x 88 x 16 cm. 2000 Dionisio González, Panópticos. Duratrans en caja de luz de madera/laca, 360 x 800 x 70 cm. 2002 Dionisio González, Levels of Sound. Duratrans en caja de luz de aluninio, 90 x 105 x 16 cm. 2000 Dionisio González, Cloakroom. Duratrans en cajas de luz de madera, 246 x 76 x 50 cm. 2001 Dionisio González, La escritura de lo visible. Fotografía siliconada sobre metacrilato, 250 x 125 cm. 2002 DIONISIO GONZÁLEZ. RE-MODELANDO LA LUZ* Avelino Sala Dionisio González, aunque asturiano de nacimiento (Gijón 1968) vive y trabaja en Sevilla desde hace varios años, viene desarrollando un trabajo escultórico muy relacionado con los medios de comunicación, la imagen publicitaria, reutilizando esos medios para fines de “activismo” artístico, de resistencia. Doctor en Bellas Artes y profesor en la universidad de Sevilla, es uno de los artistas más interesantes del panorama español contemporáneo. Trabaja desde hace bastante tiempo con la galería Cavecanem de Sevilla y recientemente ha recibido el premio Pilar Juncosa y Sotheby´s de la fundación Pilar i Joan Miro de Mallorca, donde presentará este año su trabajo “Panópticos. La escritura de lo visible”. Dionisio contragolpea las conciencias con sus series y trabajos de cajas de luz, practicando ejercicios de una lucidez e ironía deslumbrantes, como el mismo desarrolla acerca de su obra “¿Y si un día se pudieran retratar palabras, dotar de ojos los caracteres o hacer asignables aforismos a rostros planos y verticales. Hallar una genericidad híbrida articulada por objetos asociados a esos rostros, objetos que ayuden a construir una situación contextuada política o simplemente, de territorialidad humanística subjetivable?”... Las pantallas que reproducen ocio que multiplican el reparto noticiable como un gesto de consumo más y contribuyen diariamente al estrechamiento de las comunicaciones, contribuyen de igual modo a vislumbrar un sentido irónico de la propiedad privada, inscrita como está la condición humana en una retoricidad que valoriza al cuerpo como objeto estereotípico de seguimiento ciudadano. Definitivamente la letra es la inscripción del cuerpo en un sistema de signos y el otro, el diferente, el exinscrito, estorba innecesariamente en aduanas y fronteras.” -Tu obra desde hace ya unos años se centra en el trabajo con la luz como elemento principal, la fotografía y las cajas de luz son un lenguaje visual cercano a la publicidad, este es un medio que manejas ya con madurez, pero en absoluto sencillo, háblanos acerca de esto. Vivimos en una sociedad hiperestetizada donde el reclamo publicitario prominente, es decir; el teleadministrado, nos llega a partir de una pantalla emisora de luz. La ciudad publicitaria, en términos de Gómez de Liaño, no cede en su impulso predador y torturante cuando llega la noche, sino que adorna las esquinas y avenidas de fluorescentes, neones e imágenes retroalimentadas, por no hablar de esa especie de sistema nervioso que se ofrece insistentemente a partir de espasmos lumínicos a través de la red y que a cada paso que damos oferta caminos intrazables por su alternancia dilatoria. La luz crea una especie de relación hipnagógica con el receptor, de ahí que me sirva en mis imágenes de esa misma experiencia sensoria aunque sea para contravenir ese producto que el mercado rara vez acepta sin el envoltorio imaginal, sin esa imagen que se convierte en adquiriente de los valores del producto. Por tanto podríamos decir que algunos de mis “productos” adquieren las formas de lo publicitario para contrapublicitar desde una alternancia artística toda esa especie de ostentosa y estúpida filosofía felicitaria. Barthes la definía como etiqueta eufórica, es un lenguaje optimizante y banal pero neuróticamente pregnante. Estoy de acuerdo en que manejar este lenguaje no es sencillo porque una lectura superficial por parte del espectador puede interpretar complacencia donde hay un severo rechazo. -Llevas ya dando clase unos cuantos años en la universidad de Bellas Artes de Sevilla, ha cambiado tus planteamientos de trabajo la docencia? Enriquece el día a día con los alumnos tu obra? La docencia tiene un doble efecto: uno de retroacción que consiste en ponerte en el lugar del alumno habitualmente desideologizado y desinformado, esto sería algo así como un viaje al pasado desde la empatía y uno de hiperacción dado que la pluralidad de discursos y la escasez de tiempo provocan cierta agilidad se podría decir “musculatura cerebral”. Pero no encuentro, al menos actualmente, un vínculo entre el apartado creacional y la docencia universitaria. -Hace dos años presentó su trabajo Levels of Sound en Gijón y posteriormente en Salamanca, donde nos ofrecía unas imágenes irreales con textos y mensajes en cierta manera subversivos, cargados de critica, con un volumen de voz inquietante pero silencioso, siempre está cargada su obra de este contenido reaccionario? No sé si mi obra mantiene siempre un rigor acusatorio pero sí es cierto que pretende posicionarse en la indocilidad y en el debate sobre una realidad revisable. Sospecho que detrás de toda obra se esconde un deseo de autonomía individual. Tampoco sostengo, como muchos apocalípticos, que estemos bajo el yugo de un fuego luciferal, pero sí que nos encontramos en una sociedad de informaciones encubiertas que sustentan una fenomenología de la desrealización y la desmovilización; es una especie de chantaje desde la teoría de la inseguridad, de la socialización del miedo como garante y ordenante de lo establecido, como control social. Yo definiría ese contenido reaccionario que mencionas como resistencia y como llamada a los particularismos. -También ha utilizado la red como espacio para recoger información y medio de trabajo donde desarrollar proyectos, aunque siempre centrados en la figura humana, sus posibles cambios de identidad y la facilidad que da internet para el juego de máscaras y el engaño ¿sigue desarrollando trabajos on-line? Sí, en la actualidad trabajo sobre un proyecto fílmico para su difusión no ya sólo museal sino en la red. Trata del derecho a la intimidad recogido en las constituciones de todos los países democráticos y sin embargo constantemente vulnerado, de la intromisión y el efecto psicodramático de la cámara, de la consunción de algunos de los actantes, del desnudamiento, tanto emocional como psicológico (asociaciones grupales que terminan siendo federaciones nacionales) y del mironismo. Parece que en el fondo hay personas pluriasociativas cuya necesidad no es otra que la mostración pública de sus valores, sean éstos de la naturaleza que sean. Se podría decir que es un trabajo sobre el asociacionismo y la exhibición o publicitación expresa de lo que podríamos llamar fallas sociales. -La identidad, la raza, las diferencias sociales...son temas que siempre están muy presentes en su obra, es imposible definir su trabajo desde posicionamientos de otro ámbito ¿hasta dónde llega su compromiso con el público y con su trabajo? Esta es una pregunta que yo mismo me hago, existe cierta precariedad de estructuras podríamos decir procedimentales y disfuncionales para acercar una obra comprometida al público. Procedimentales porque a pesar de que el arte se arroga para sí todas las disciplinas tanto las tradicionales como las nuevas tecnologías, a la hora de mostrar dicho discurso, el espacio que lo arropa habitualmente (el museo o la galería contemporáneos), mantiene un alto grado de autismo. Y disfuncionales porque pese a que el arte actual exceptuando el pop nunca ha sido tan popular aún se mantiene muy alejado de la fenomenología de masas. Con todo esto quiero decir que a pesar de intentar mantener ese compromiso en ocasiones pienso que he equivocado las fuentes o los vehículos de transmisión, que el cómic, la arquitectura o el cine pueden tener más carga reaccionaria y una visibilidad más inmediata y popular. Al artista aún se le mira con cierta presunción de bohemia, falsedad y talento. -Recientemente ha recibido el Premio Pilar Juncosa y Sotheby,s de la fundación Pilar y Joan Miro de Barcelona, cuénteme algo de los Panópticos y la escritura de lo visible... Panópticos: La escritura de lo visible es el proyecto que presentaré en octubre en las salas de la Fundación Pilar y Joan Miro. El panóptico era un edificio penitenciario circular en su periferia y con una torre central que tenía acceso visual a todas las celdas. Obviamente yo no voy a hablar de esos registros arquitecturales del S. XIX, tanto los carcelarios como los hospitalarios pero sí de lo que Foucault definiera como el panoptismo; es decir, una especie de estado-panóptico, que, de forma omnímoda, mantiene una actitud de visibilidad total, enfermiza y vigilante. En esto como en el S XVIII existe una necesidad de disipación de la noche, de evitación de los espacios oscuros, aquí nos remitimos a la primera pregunta, dado que a la ciudad actual a la luminaria vigilante se le suma la publicitaria. Esa especie de sometimiento a observación con estructura circular es muy cercana a escenificaciones rotatorias tanto escénicas o teatrales como del comercio del cuerpo; me refiero a los peep shows. Es en estos digamos micropanópticos desde donde centraré este trabajo y, por supuesto, en las webcam electrónicas que buscan comercialmente de esa penetración de la mirada. -Funcionan sus obras como falsas ventanas a otra dimensión donde podemos mirar para escapar de lo ingrato de esta? Recuerdo que en 1997 ejecuté una obra, La casa Soliman, que eran pequeñas ventanas de luz con celajes extraídos de distintas ciudades pero que tenían una continuidad lineal, parecían una sola toma. Entonces quise mostrar la hiperrepresentación de la ventana, ventana que históricamente ha supuesto la pintura hasta la aparición del daguerrotipo. Sin duda aquella obra es la más serena de cuantas haya hecho, pero, por otra parte, no deja de mostrar que estamos de luto por lo real. Son objetos de intercambio simbólico y en algunos casos, porque no, funcionan como símbolos de elusión o de evasión. -Las cajas de luz que hace son objetos cargados de una poética visual muy alta, como su serie de piscinas, por citar un ejemplo, sin embargo su tesis doctoral fue acerca de la estética del horror, es este un contrapunto importante en su actual medio de trabajo? ¿Ha influido esta investigación en una reacción en el modo de trabajar las fotografías? PACO SANCHEZ Todos pudimos comprender, qué significa para Paco Sánchez “ser pintor”: “un hecho cotidiano, algo similar al acto de respirar”. Durante su conferencia observamos que “pintar” (trabajar en el campo del arte) no podría desligarse de su vida cotidiana, pues constituye una necesidad vital del mismo modo que "respirar". Dicho de otro modo: Paco Sánchez necesita la pintura, al hecho creativo, para respirar, para desarrollarse. Desde que se adentrara y le cautivara el acto de pintar, de realizar una escultura y posteriormente de acometer instalaciones, todo ello se ha constituido en su sexto sentido que le permite percibir el mundo, interpretarlo, comprenderlo, de un modo más amplio. De ahí que, también se podría decir: sin este sentido añadido sus opciones de entender lo que le rodea se verían mermadas. Su proceso creativo, desde sus inicios (1982), ha sufrido profundas y beneficiosas crisis –porque para Paco Sánchez el estado de crisis “es más positivo que negativo”. De ahí que continuara diciendo: “las crisis provocan grandes cambios en la forma de pensar y producir”. Cambios que le han llevado a moverse cada vez con más comodidad a la exploración de diversos medios de expresión: pintura, escultura, fotografía e instalación –sin descartar otras posibilidades de futuro. Y esto nos habla de un artista con mentalidad camaleónica, que utiliza las herramientas en función de las necesidades particulares del momento. De los inicios cuando construyera grandes formatos de pintura abstracta ha pasado a una obra bidimensional más reducida y portadora de símbolos iconográficos (inscripciones, letras y/o palabras que aluden a las fuentes de las que parte) que reflejan los estados de ánimo. Algo fundamental que le marca en el modo de entender y producir arte surge en el bienio 1992-1993: conoce a Soledad Sevilla, y lee a Santa Teresa Lisieux. La artista, Soledad Sevilla, le empuja hacia la introspección del fenómeno de la instalación; la interpretación que hace de la monja carmelita le sugiere trabajar de una forma más transgresora: aborda y abandona medios con facilidad, toma lo que le interesa y no refleja ese “estilo definido" que el mercado necesita constantemente para catalogar y encasillar el trabajo de los artistas. Hasta ahora lo que sí ha constituido una verdadera constante ha sido su interés por la interacción del color –tanto en el plano como fuera de él-, las relaciones espaciales de los objetos representados o construidos, y su interés por el movimiento en el sentido más estricto de la palabra: el espectador se convierte en un agente activo en el proceso creador, con su intervención directa sobre las piezas genera un acto cinético que transforma e interviene en la configuración final de la obra. Finalmente, decir que su obra sin ser dispersa sí refleja un deseo por lo heterogéneo, lo múltiple, lo fragmentario. Así para comprender el trabajo de Paco Sánchez será necesario unir piezas –que hacen referencia a momentos personales vividos, etapas educativas, procesos de maduración-, hasta conformar el sentido global del trabajo. Paco Sánchez, Ángel. Fundición de plata a la cera perdida y mármol, 20 x 14 x 14 cm. 2001 Paco Sánchez, Cántico verde. Óleo sobre tela, 21 x 44 cm. 2001 Paco Sánchez, Joven Jacinto. Fotografía digital, 15 x 39 cm. 2003 Paco Sánchez, Bailarina. Fundición de plata a la cera perdida y madera, 25 x 12 x 50 cm. 2001 Paco Sánchez, Hermana n.º 6. Óleo sobre tabla, 22 x 22 cm. 1999 Paco Sánchez, Lluvia. Instalación, hierro, hoja de oro y plata y poliéster, 350 x 140 cm. 2001 Paco Sánchez, Cántico n.º 21. Hierro, óleo, hoja de oro y tabla, 40 x 30 cm. 2001 Paco Sánchez, Entre el cielo y el suelo. Instalación, madera y óleo, medidas variables. 2000 Paco Sánchez, Manos. Fotografía digital,15 x 45 cm. 2003 BAJO LA LUZ DE TERESA Mercedes Espiau Crear es configurar realidades. Organizar líneas y colores; planos, texturas y volúmenes hasta el hallazgo de la imagen hasta la exclamación de ¡Eureka!. Pero eso no es precisamente una tarea fácil. Es más, si es de verdad creación. Suele ser algo muy complejo, e incluso problemático para el artista. Sin embargo, no tiene porqué ser dramático; sobre todo si se entiende como una investigación apasionada (y apasionante), en la que las reglas las fija uno mismo. Yo estoy segura de que Paco Sánchez lo entiende así. E incluso creo que para él, crear es un placer, una aventura, un juego. Pero como en todo juego, existe un cierto nivel de riesgo: podemos ganar o perder. Aunque eso al final es lo que menos importa. Porque en cualquier caso, lo que de verdad nos gusta a todos es jugar, participar de esa posibilidad de arriesgarse que implica el acto de crear. Pues bien, Paco Sánchez hace realidad nuestros deseos y nos presenta su obra como una propuesta lúdica. Nos invita a ser artistas, a jugar con esas formas elementales que, teñidas de colores intensos y brillantes, configuran las piezas de un rompecabezas llamado "Bajo la luz de Teresa". Nos deja tocarlas, manipularlas e intercambiarlas, colocándonos, además en una posición privilegiada: no hay reglas de composición o de sentido, solo simple placer combinatorio. Ahora bien, el juego es una cosa muy seria. Y también muy compleja (los niños aprenden jugando). Así que, al menos deberíamos preguntarnos con qué jugamos. Y al hacerlo, al mirar lo que tenemos delante, descubrimos que las piezas de Paco Sánchez no son sino esas geometrías básicas que constituyen las formas elementales de pensar el espacio y que, aún a pesar de su abstracción poseen una especial naturaleza material, una cualidad objetual, que nos sugiere la existencia real de un universo que, por fragmentado, demanda nuestra ordenación. Pero esas piezas también son color. Y el color es luz. Y la Luz es de Teresa, pero también es nuestra. Como el espacio que podemos crear y recrear una y otra vez con la combinación de esas formas, esos colores, esas luces. Porque de espacio es de lo que habla en definitiva Paco Sánchez. De un espacio que es a la vez poético y material, concreto y abstracto, lógico y arbitrario, vivido y pensado. Multiforme inacabable y, sobre todo, inevitable. Juguemos pues, será, seguro, un verdadero placer. Diciembre, 1999 ENTRE EL CIELO Y EL SUELO Andrés Luque Teruel Entre el cielo y el suelo hay una distancia infinita, un abismo constituido en ámbito de sensaciones ilimitadas. Como la pintura abstracta de Paco Sánchez, en que la saturación cromática determina un campo de color que minimiza los elementos sígnicos y relega o desecha la organización geométrica para consagrar la celebración de lo pictórico a través del comportamiento de la pintura, ofrecida, como tal, a la intimidad del acto contemplativo. Cada lienzo es un espacio abierto, una atmósfera configurada por las distintas densidades de uno o, a lo sumo, dos colores cuyas relaciones, las de la densidad y el color, obedecen a la sensibilidad de la pincelada que produce sugestivas veladuras y contornos simples y difusos que proporcionan la sensación de la gradación luminosa. Ello tiene correspondencia en los óleos sobre la tabla, concebidos como campos visuales ininterrumpidos y sólo concretados por el limite organizador de la cuadricula del soporte. Y las cuñas ensambladas mantienen la monocromía, acentúan tales propiedades y proporcionan movilidad. Paco Sánchez supera así la reposada uniformidad del ambiente cromático y propone una nueva relación entre el espacio, la superficie y su prolongación en movimiento. Ésta anula la objetivación del soporte y, como la infinita distancia entre el cielo y el suelo, no tiene límites y propicia el contraste de paneles en sugestivas instalaciones caracterizadas por la armonía de colores discordantes. Diciembre, 2000 Bibliografía AA. VV. Diccionario de Pintores y Escultores Españoles del Siglo XX, Madrid: Forum Artis, 1998, Tomo XIII, p. 3886. Barbancho Rodríguez, Juan-Ramón: “Tengo tantos hermanos que no los puedo contar”, en catálogo de la exposición, Algeciras, 2000. Cárceles Pascual, Juan: “De la lluvia y el canto”, en catálogo de exposición, Sevilla, 2001. De La Torre, Isabel: ”Bajo la luz de Teresa”, Nuevo Jaén, 28 agosto, 1999, p. 38. Espiau, Mercedes: “Bajo la luz de Teresa”, en catálogo de exposición, Sevilla, 1999. Extremeña, Antonio: “La pintura como pasión vital”, Diario Jaén, 26 Diciembre, 1999, p. 17. García, Andrea: “La expresión artística de la lluvia al canto”, Diario El Nazareno, 22 noviembre, 2001, p. 19. Luque Teruel, Andrés: “Entre el cielo y el suelo”, en catálogo de exposición, Madrid, 2000. Ordóñez, Antonio: “Bajo la luz de Teresa”, Diario Regional Ideal, 1 septiembre, 1999, p. 6. Ortega Molina, Eusebio: Memoria de una gestión democrática 1979-2003. Jaén: Ayuntamiento de Baeza, 2002, pp. 198-199. * JUAN F CARCELES Juan F Cárceles en 2002 La pintura de Juan F. Cárceles es de naturaleza intimista: se relaciona con “su” propio entorno. Él mismo, cuando impartió la conferencia, señalaba al respecto que sus intenciones no van más allá de recrear sus vivencias y momentos personales. Tal vez por ello, su estilo pictórico esté cargado de honestidad: no se ha regido por los cambios que el sistema de mercado impone, sino que en los últimos veinticinco años se ha mantenido fiel a sí mismo. A lo largo de estos años los cambios en su trabajo han sido mínimos. Algo de esperar dada su actitud frente al hecho artístico: “mi pintura no es nada en el sentido de pretensión” –llegó a manifestar. Si el espectador interesado contempla su trayectoria percibirá que la transformación más importante se ha dado en el empleo del color: del predominio inicial de pardos (muy presentes en sus comienzos a mediados de los 70, con los que probablemente reflejara preocupaciones, ansiedades y conflictos internos) se ha inmerso –de manera gradual y pausada-, en los azules, amarillos y naranjas, generando una atmósfera más luminosa y cálida. Hoy su pintura derrocha más luz, ¿más esperanza? El estudio del binomio color-luz ha sido una constante en sus intereses, aspecto que se remonta a los inicios de su trayectoria cuando desde entonces sintiera admiración y estudiara a Rembrandt y Leonardo –autores que consiguen proyectar el misterio de la atmósfera y la luz en la pintura. Si a estos intereses sumamos las riquezas de veladuras, texturas ópticas y un riguroso control de la forma podremos acercarnos al universo que proyectan las escenas de Cárceles: un ambiente onírico, de esperanzas y desesperanzas, un “mundo” que él fabrica y conecta con la memoria, con vivencias de un presente, y de un pasado; siendo el resultado formal inquietante, por el sentido de “aparición” que proyecta el conjunto y por lo que sugiere de un tiempo detenido. La presencia de la figura humana y en particular del cuerpo de la mujer es la segunda gran constante en su trabajo; le otorga un sentido alegórico, nunca literal. Su representación la acompaña, en la composición, de otros elementos (madera, pompas de jabón, espacios rotos, flores,...) a los que confiere, igualmente, un contenido simbólico: frustración, brevedad del tiempo, temor, esperanza, libertad,... Con ello, pretende la construcción de un ambiente “de juego estético” donde el espectador deberá interpretar y relacionar las diferentes interpretaciones halladas en la superficie del cuadro. Finalmente, señalar que para conocer la naturaleza de Juan F. Cárceles, el lector deberá imaginar al pintor en su estudio trabajando hasta altas horas de la madrugada, sin prisas. Se han consultado las publicaciones siguientes: Juan F. Cárceles. Ausencias y otras realidades. (Madrid: Galería Heller, 5-30 octubre, 1993). Catálogo de exposición. Depósito Legal: SE-1333-1993. Juan F. Cárceles. Silencios y soledades -25 de 25. (Sevilla: Galería de Arte Haurie, 25 abril-20 mayo, 2002). Depósito Legal: SE-1287-02. Juan F. Cárceles, Recuerdos. Óleo sobre madera, 41,5 x 28 cm. 1977 Hoy podría inventar la más sublime historia y despertar el asombro de tu mirada inquieta. Hoy podría contarte la otra historia del mundo que acaba donde empieza. Esa que desconoces. En la que los ríos son las lágrimas de la selva, y el color del arco iris es la sombra de una estrella. Que las simas son heridas horadadas en la tierra y el huracán un lamento. Y que las aves no cantan, que reclaman tu presencia. Que la creación no es verdad, que es una falsa leyenda, que no ha sido concluida hasta el día de tu existencia. Hoy te podría contar una historia extraordinaria, si quisieras entenderla. Juan F. Cárceles, Deshaciendo la creación. Óleo sobre madera, 70 x 114 cm. 1979-80 Soñemos, nuevamente, el amor que tanto amábamos. Reconstruyamos beso a beso los besos de su boca, las huellas de sus manos. Pintemos, nuevamente, como un mar infinito de cabello ondulado. Y amémosla de nuevo, como nunca –bien lo sabeshabíamos amado. Juan F. Cárceles, Cuando despierta el alba. Óleo sobre madera, 41 x 33 cm. 1993 De nuevo entre tus manos –en otro espacio- Renacerán las flores y los sueños. Podremos inventar un nuevo juego y jugaremos juntos debajo de otro árbol. Y, aunque no pueda ser aquél que ayer plantamos, –muerto de olvidose vestirá de nubes, de tan alto. De nuevo entre tus manos renacerán las flores. Cuando yo olvide la mar... y tú tu llanto. Juan F. Cárceles, El día que murió la primavera. Óleo sobre madera, 114 x 250 cm. 1978-81 Tú, caminando en la orilla. Y yo a la orilla del mar me vengo a inventar a solas las olas de tu mirar. Tú, en la orilla. Y yo a la orilla hoy te he venido a buscar. Ay, dolor de la distancia. De orilla a orilla está el mar. Juan F. Cárceles, Espacio para una pleamar ausente. Óleo sobre madera, 81,5 x 122 cm. 1981-1986 El mar, como un recuerdo amanecido, me ha inundado de golpe esta mañana, bañando cada poro de mi alma con la luz desalada del olvido. Y de nuevo otra huella se ha fundido en nuestra orilla, ahogada por las aguas de la mar –ausente olvidoque olvidaste acallar tan de mañana. Hoy de nuevo la mar, como un recuerdo, ha aromado de sal un beso nuevo y ha bañado de ausencia una mirada. Juan F. Cárceles, La piel iluminada. Óleo sobre DM, 34 x 40 cm. 2001-02 Y logré olvidar la mar ... y tú tu llanto. ¿O acaso no has olvidado? ¿Y nuestros sueños nuevos, y los interminables juegos jugados bajo el árbol? -Aquél que ayer plantamos y hoy se viste de nubes de tan alto- ¿Aún duele tanto en ti aquel dolor que no has perdonado? Juan F. Cárceles, El regreso. Óleo sobre madera, 63,5 x 100 cm. 1979 La distancia del beso estremecido. La piel ausente. Y la mirada. Aliento que nutre otra mirada. Inaprensible reflejo, hoy más que presente en cada nueva ventana abierta, de la estancia. saber que se cuenta con facultades excepcionales para dejarlo en el punto justo donde la serenidad se impone al exceso. Unas facultades que reordena el pensamiento y ejecuta con la seguridad de lo que se sabe. Y lo que sabe Juan Cárceles es mucho y bueno. Ha asimilado del expresionismo abstracto esa manera de tratar la materia cuarteada en multitud de planos de colores superpuestos, pero sin que la pasta rebase la superficie lisa de la pintura de las tablas primitivas por ejemplo: técnica contradictoria pero eficaz en este caso. Ha aprendido de Rembrandt la magia de la luz tamizada por gradaciones de la distancia que separa el espacio de los volúmenes. Ha captado el aire, ése que palpita en Las Hilanderas de Velásquez. Ha captado el dibujo casi enfermizo de los surrealistas –que no lo es en Cárcelescon la preocupación por el minúsculo detalle. Ha matizado el color de tal manera que el óleo parece acuarela densa y siendo profundamente colorista sólo se ve la quintaesencia del mismo. Juan Cárceles es notario de su pintura de toda la gran pintura italiana., flamenca, holandesa y española, además de la alemana. Y esto, que puede parecer exagerado resumen, no lo es porque he empezado por hablar de la escuela sevillana, de la tradición donde todo el magisterio del arte se encierra. Es el mejor aprendizaje de quien aspira a ser artista. Hasta en la firma de sus cuadros pone Cárceles el cuidado de un pintor del XVII escribiendo su nombre en una hora suelta o en un libro. Y la gracia velazqueña del autorretrato la coloca en la circunferencia de una chincheta, como en la tabla titulada: Recuerdos. Dueño de una técnica que roza el preciosismo; lo elude el pintor de Lora del Río con la audacia de esa introducción informalista en el tratamiento de la materia que antes he citado. Y lo esquiva, también, dándole a su manera de procedimiento una flexibilidad que airea cuanto de sujeción a la disciplina de combinar varios temas en un mismo cuadro tiene de peligrosos; porque sí lo tiene, en otros pintores, por abigarramiento de figuras y detalles. Una gran elegancia del concepto de la pintura que quiere permaneces campea en toda la exposición. Permanecerá, porque me dicen que Juan Cárceles no tiene prisa. Es el secreto del talento. •Transcrito del artículo: Elena Florez, “La pintura de Europa en la pintura sevillana de Juan Cárceles”, El Alcázar, 1 de noviembre, 1978, p. 34. CURRICULUM Juan F. Cárceles, 1952 Lora del Río, Sevilla Datos biográficos Entre junio de 1972 y junio de 1975 cursa los cinco años de los estudios de Bellas Artes en la Escuela Superior de Bellas Artes “Santa Isabel de Hungría” de Sevilla. A los doce años comienza a asistir al taller de Miguel González Sandoval, pintor cordobés residente en Lora del Río. Durante el curso 1975-76 colabora en la cátedra de Procedimientos Pictóricos. Profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla desde 1976 (Escuela Superior de Bellas Artes hasta 1978). Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla desde 1986. Profesor Titular de Universidad, área de Pintura, desde 1987. Exposiciones individuales 1973 Casa de la Juventud, Lora del Río, Sevilla. 1977 Galería Haurie, abril, Sevilla. 1978 Galería Bética, octubre, Madrid. 1985 Galería Kreisler, Madrid. 1992 Sala Gaudí, Barcelona. 1993 Ausencias y otras realidades, Galería Heller, Madrid. 1995 Interiores con figuras, Puerto Real, Cádiz. 1995 Pequeños formatos, Gines, Sevilla. 1996 Galería Álvaro, Sevilla. 2002 Silencios y soledades 25 de 25, Galería Haurie, 25 abril-29 mayo, Sevilla. Exposiciones colectivas 1969 I Exposición de Primavera, Lora del Río, Sevilla. 1973 Bellas Artes 73, Ateneo, Sevilla. 1974 Bellas Artes 74, Ateneo, Sevilla. LXXIX Exposición de Primavera, Sevilla. XIX Exposición Regional de Pintura, Morón de la Frontera, Sevilla. I Exposición de Arte, Osuna, Sevilla. Primera Exposición de Artistas Locales, Lora del Río, Sevilla. Premios de la LXXIX Exposición de Primavera, Ateneo, Sevilla. Expresiones de Amigos, Tocina, Sevilla. 1977 XXVI Exposición de Otoño, Sevilla. 1978 El Realismo en la pintura actual española (Seleccionado), Moscú y Leningrado. Seis artistas actuales, Galería Haurie, Sevilla. 1979 Nuevas obras de viejos amigos, Galería Bética. Madrid. XXVIII Exposición de Otoño, Sevilla. Premio Cáceres de Pintura, Cáceres. 1980 La Figura, el Bodegón y el Paisaje en la pintura de los años 80, Galería Bética, Madrid. El intimismo en la pintura española, siglos XIX y XX. Quito (Ecuador) y Santo Domingo (República Dominicana). Línea, espacio y expresión en la pintura española actual, Buenos Aires (Argentina). III Bienal de Joven Pintura Contemporánea, Barcelona. Premio Valladolid de Pintura, Valladolid. 1981 Seis pintores para tres temas, Galería Haurie, Sevilla. Linha, espaço e expressáo na pintura espanhola atual, Río de Janeiro, Brasilia, Sâo Paulo, Porto Alegre, Belo Horizonte, San Salvador y Recife (Brasil). Pintores y Escultores Sevillanos en Homenaje al XXXI Congreso Mundial de Juventudes Musicales, Reales Alcázares, Sevilla. Desde la Realidad. Sala Talía, Marbella, Málaga y Galería Bética, Madrid. Premio Cáceres de Pintura, Cáceres. Spanish Art Tomorrow, Exposición itinerante que durante los años 1981-1983 fue mostrada en diversos museos y universidades de Estados Unidos. 1982 Artistas del Aljarafe. Mairena del Aljarafe. Línea, espacio y expresión en la pintura española actual, México D.F. y Santo Domingo (República Dominicana). Homenaje a Murillo en el Tricentenario de su muerte, Sevilla. XXXI Exposición de Otoño, Sevilla. 1983 Artistas Andaluces. Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla. El desnudo, una realidad, Galería Heller, Madrid. XXXII Exposición de Otoño, Sevilla. 1984 Pintores de Sevilla, Ayuntamiento, Sevilla. Muestra de Pintores Loreños, Lora del Río, Sevilla. 1985 Exposición de Artistas Plásticos. Mairena del Aljarafe, Sevilla. Tercera Muestra de Pintura y Escultura, San Fernando, Cádiz. Exposición colectiva. Galería Malacke, Málaga. El realismo de Huertas, Abuja y Cárceles, Galería El Porche, Pamplona. 1986 Homenaje a Manuel Ferrand, Sala Chicarreros, Sevilla. Homenaje a Álvaro, Galería Álvaro, Sevilla. Nueva Muestra de Pintores Loreños, Lora del Río, Sevilla. Artistas Plásticos del Aljarafe, Mairena del Aljarafe, Sevilla. Artistas Plásticos, Excmo. Ateneo, Sevilla. XVIII Exposición de Bellas Artes, Palacio de la Diputación, Cádiz. XLVII Exposición Nacional de Artes Plásticas, Valdepeñas, Ciudad Real. Certamen Nacional de Pintura y Escultura, Sala Chicarreros, Sevilla. I Muestra de Artes Plásticas. Monasterio de San Jerónimo de Buenavista, Sevilla. V Premio Internacional de Pintura Eugenio Hermoso, Fregenal de la Sierra, Badajoz. 1987 Artistas y Colegio, Mairena del Aljarafe, Sevilla. Artistas Sevillanos, Delegación de Cultura. Junta de Andalucía, Sevilla. VI Premio Internacional de Pintura Eugenio Hermoso, Fregenal de la Sierra, Badajoz. 1988 Sevilla. Arte Contemporáneo, Caja General de Ahorros de Granada, Granada y Madrid. Memorial Álvaro, Galería Álvaro, Sevilla. Pintores Andaluces, Galería El Marco, Sevilla. Artistas en el Aljarafe, Galería El Taller, Mairena del Aljarafe, Sevilla. 1989 Tarjetas de Pintores, Galería El Taller, Mairena del Aljarafe, Sevilla. 1990 Desde Sevilla, Galería Era, San Fernando, Cádiz. VI Exposición de Pintores Andaluces, Dos Hermanas, Sevilla. Última 90, Galería Nolde, Navacerrada, Madrid. Diez Artistas de la Pintura y Escultura Contemporáneas, Tocina, Sevilla. 1991 Profesores de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Cartagena, Murcia. Arte Meridional, Edificio Coliseo, Sevilla. 1992 Memorial Álvaro, Galería Álvaro, Sevilla. Pinturas y Dibujos de Cárceles y Villate, Galería Era, San Fernando, Cádiz. EUROP’ART 92. Salon International des Galeries d’Art actuel, Haurie Galería de Arte, Ginebra (Suiza). 1993 Galería Espin, Bilbao. Pequeños formatos, Galería Haurie, Sevilla. 1994 Galería Thais, Lorca, Murcia. Obras sobre papel, Galería Álvaro, Sevilla. Sala Molviedro, Sevilla. 1995 Homenaje a Rafael González, Galería Álvaro, Sevilla. XLIV Exposición de Otoño, Sevilla. XXV Salón de Otoño, San Fernando, Cádiz. 1996 Maternidades, Galería Euroarte, Lisboa (Portugal). Artistas y el Colegio en su XXV Aniversario, Colegio del Aljarafe, Mairena del Aljarafe, Sevilla. Certamen Andaluz de Bellas Artes, Ateneo, Sevilla. Iª Grande Mostra de Pintura Realista em Portugal, Galería Euroarte, Lisboa (Portugal). 1997 Memorial Álvaro. Obra sobre Papel, Galería Álvaro, Sevilla. Pintura Hispalense, Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría, Sevilla. Pintura Hispalense, Instituto Cervantes, Roma (Italia). Exposición Homenaje a D. José Hernández Díaz, Museo de Bellas Artes, Sevilla. Pequeños Formatos. Pintura y Escultura, Galería Haurie, Sevilla. 1998 Memorial Álvaro, Galería Álvaro, Sevilla. El Arte: Un viento de paz para Centroamérica, Galería Haurie, Sevilla. 1999 Artistas por el Ateneo, Sala Velázquez, Ateneo, Sevilla. Pintores de Ciudad Aljarafe 1973-1998, Mairena del Alajarafe, Sevilla. Professores da Faculdade de Belas-Artes de Sevilla, Galería Euroarte, Lisboa (Portugal). Dibujos, Galería Haurie, Sevilla. 51 Frankfurter Buchmesse (Pabellón de Arte), Francfort (Alemania). Feria de Arte LINEART´ 99, Gante (Bélgica). XXIX Certamen Nacional de Pintura “Salón de Otoño”, San Fernando, Cádiz. Pequeños Formatos de Navidad, Galería Haurie, Sevilla. 2000 Obra sobre Papel, Galería Álvaro, Sevilla. A Rolando Campos, Colegio Mayor Maese Rodrigo, Mairena del Aljarafe, Sevilla. Exposición Colectiva de Pintura del Patronato Local Rey San Fernando, Club Antares, Sevilla. Exposición Sevilla a Matéu, Centro Cultural de Matéu (Taiwan). Pequeños Formatos Pinturas y Esculturas, Galería Haurie, Sevilla. 2001 Pintura de la Escuela Sevillana, Centro Cultural Casa Grande, Ayamonte, Huelva. Memorial Álvaro. Galería Álvaro, Sevilla. Exposición Colectiva de Pintura, Museo de Carruajes, Sevilla. Colectiva de Pequeño Formato. Pintura y Escultura, Galería de Arte Haurie, Sevilla. 2002 Encuentro con el Dibujo I, Galería Haurie, Sevilla. Maestros del arte en el Aljarafe sevillano, Galería de Arte Moraima, Mairena del Aljarafe, Sevilla. Colectiva de pequeño formato. Pintura y Escultura, Galería Haurie, Sevilla. 2003 Memorial Álvaro. Obra sobre papel, Galería Álvaro, Sevilla. Premios 1969 Segundo Premio, I Exposición de Primavera, Lora del Río, Sevilla. 1974 Premio de la Dirección General de Bellas Artes, LXXIX Exposición de Primavera, Sevilla. Primer Premio y Medalla de Oro, I Exposición de Arte, Osuna, Sevilla. 1977 Premio de la Universidad de Sevilla, XXVI Exposición de Otoño, Sevilla. 1979 Premio de la Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos, XXVIII Exposición de Otoño, Sevilla. 1982 Primer Premio, V Concurso de Carteles anunciadores de la Feria y Fiestas Populares, Lora del Río, Sevilla. Premio Guadalquivir, XXXI Exposición de Otoño, Sevilla. 1986 Accésit, V Premio Internacional de Pintura Eugenio Hermoso, Fregenal de la Sierra, Badajoz. Primer Premio y Medalla de Honor de la Academia de Bellas Artes, XVIII Exposición de Bellas Artes, Cádiz. 1987 Accésit, VI Premio Internacional de Pintura Eugenio Hermoso, Fregenal de la Sierra, Badajoz. 1995 1º Premio de la Real Maestranza de Caballería, XLIV Exposición de Otoño, Sevilla. Premio Fundación Municipal de Cultura, XXV Salón de Otoño, San Fernando, Cádiz. 1999 Premio Fundación Municipal de Cultura, XXIX Salón de Otoño, San Fernando, Cádiz. Obras en Colecciones Banco Meridional, Sevilla. Banco Urquijo, Sevilla. Diputación Provincial de Cádiz. Ayuntamiento de Fregenal de la Sierra, Badajoz. Ayuntamiento de Lora del Río, Sevilla. Ayuntamiento de Mairena del Aljarafe, Sevilla. Ayuntamiento de San Fernando, Cádiz. Junta Central de Corredores de Comercio, Madrid. Museo de Arte Contemporáneo de Cáceres. Museo Provincial de Bellas Artes de Sevilla. Real Maestranza de Caballería, Sevilla. PEDRO MORA Pedro Mora, en 1993 Pedro Mora es un artista de proyectos. Se mueve entre el límite de las cosas. En las "fisuras" como él suele argumentar. Aborda indistintamente, y con gran efectividad de resultado final, la instalación, la obra escultórica en espacio público, la imagen estática (fotografiada), la imagen en movimiento (vídeo) o la imagen bidimensional (que construye mediante el uso de teselas de cerámica, como se muestra en el ejemplo). Dada su naturaleza de incansable buscador de nuevos materiales, se observa que su trayectoria ha variado profundamente: desde los primeros trabajos de componente más orgánica realizados con residuos de mineral, fieltros, cera de abejas, insectos) ha pasado a proyectos más minimalistas, desde el punto de vista de la forma y al empleo de materiales que generan "cierta distancia" en el espectador: acero, imagen de video, fotografía digitalizada. Amber Smoot, forma parte de un proyecto donde se fotografiaron a diversos niños que frecuentaban la zona donde se situaba su estudio en Nueva York. Los rostros fueron escaneados y pixelados. Finalmente, se hizo corresponder cada píxel con una tesela de material cerámico coloreado. El proceso de elaboración fue largo y necesitó de ayudantes, algo que resulta frecuente y muy utilizado por Pedro Mora para construir piezas que, por sus características técnicas o por sus dimensiones, requieren de unas colaboraciones externas. Se han consultado las publicaciones siguientes: Pedro Mora. (Sevilla: Galería Rafael Ortiz, 19 mayo-16 junio, 1989). Catálogo de exposición. Sin Depósito Legal. I Becas de Creación Artística Banesto. (Madrid: Recinto Ferial Casa de Campo, 8-13 febrero, 1990), pp. 73-74. Catálogo de exposición. ISBN: 84-404-6240-9. Pedro Mora. (Madrid: Galería Soledad Lorenzo, 14 octubre-13 noviembre, 1993), pp. 9-14. Catálogo de exposición. Depósito Legal: M-27982- 1993. Pedro Mora. (Madrid: Galería Soledad Lorenzo, 23 enero-24 febrero, 1996), pp. 7-15. Catálogo de exposición. Depósito Legal: M-727-1996. Pedro Mora. (Madrid: Galería Soledad Lorenzo, 2 junio-25 julio, 1998). Catálogo de exposición. Depósito Legal: M-201037-1998. Pedro Mora. (Madrid: Galería Soledad Lorenzo, 12 septiembre-11 octubre, 2000). Catálogo de exposición. Depósito Legal: M-33082-2000. Pedro Mora, Sueño nº 25. Hongos en el sótano. Hongos y escayola, 80 x 23 x 17 cm. 1993 Pedro Mora, Depot. Construcción en plástico y materiales diversos. Vista exterior, 244 x 366 x 61 cm. 1995 Vista interior Pedro Mora, Simultaneous tunnels. Dos piezas de acero, neón y espejos, 210 cm. diámetro, 2000 Vista frontal PEDRO MORA: LA FASCINACIÓN POR LOS MAPAS* Francisco Pacheco TOPOS ¿Cómo se describe un territorio? ¿Por la acción combinada de unos nombres y unos planos que son su representación bidimensional? ¿Precisando, aún más, mediante el trazado de coordenadas? Supongamos que hablamos de un espacio comprendido entre las coordenadas 37º, 30’, 04’’ y 37º, 40’, 04’’ con una altitud de 120 metros sobre el nivel del mar. Algunos nombres: El Cerro de los Pájaros, la Dehesa de las Coladas, la Cañada Ronca. También encontraremos cursos de agua –afluentes del Guadiamarcomo el Arroyo del Tizón, el de los Charcos o el Río Agrio. Cerca de este último y rodeada de explotaciones ya abandonadas –minas de la Zarcita, de la Caridad, minas de Calichese encuentra Andaluza de Piritas, S.A.; entre los municipios de Gerena y Aznalcollar (kilómetro 9 de la Nacional 433). La vegetación de monte bajo desaparece dando paso a un paisaje desolado. Todo él, salvo el cielo, color azufre. Destacan unos enormes túmulos (pueden alcanzar los treinta metros) formados por el continuo vertido de piedra triturada. Componen un amplio círculo que rodea una laguna central a la que van a dar las aguas del lavado de la pirita. Por todos lados emergen pequeñas charcas donde la evaporación es más rápida y el líquido alcanza la viscosidad y el color de la sangre. Ni los planos, ni la mera descripción del entorno pueden dar cuenta de la sensación de muerte que transmiten esas aguas que reflejan los túmulos y los hacen parecer monumentos funerarios, tumbas de prehistóricos gigantes. Nos queda otro camino: si el Paraíso estaba situado entre el fluir de los ríos (el Tigris y el Eúfrates), el infierno –no el infierno con mayúsculas, sino uno de los muchos avernos cotidianosbien podría encontrarse entre otros dos cauces: el Tinto y el Guadiamar. Las minas son la metáfora perfecta del descenso a los infiernos, un caer en los subterráneos de la propia conciencia y éste, Minas de Aznalcollar, es una colosal herida en la piel de la tierra, una herida que no deja de supurar. Basta caminar sobre el terreno que circunda las charcas para que el agua espesa de sulfatos, sales de hierro, carbonatos y cobre aparezca en el fondo de las huellas. Con ese líquido, que es el nombre auténtico de este topos, la sangre semicoagulada del paisaje, Pedro Mora dibuja sus mapas. Topografía: Arte de describir y delinear detalladamente la superficie de un terreno de no grande extensión. LOGOS Preguntarse por los modos de apelación, cuando los nombres o los gráficos no bastan, es, ante todo, una cuestión de método; y una de las paradojas del arte contemporáneo es ese trasladar las cuestiones de estilo al espacio conceptual de los problemas metódicos: el cuadro es su sistema o, como la Itaca de Kavafis, lo que permite el viaje. No importa que Itaca sea pobre si el viaje ha sido hermoso (la cristalina belleza de las tautologías). La preocupación por el método comienza a hacerse evidente en una serie donde Pedro Mora intentaba desvelar lo que él llama, no sin cierta ironía, “la cocina del pintor”. El estudio de las localizaciones lo convierte en un investigador de campo, interesado en las colmenas y en el modo en que las abejas determinan sus emplazamientos. Descubre así las posibilidades estéticas del método científico: observar los rasgos pertinentes para la investigación, reduciendo al máximo las variables y generalizando las constantes. La atracción por la ciencia continúa. Sus últimas creaciones son el resultado de un largo proceso de investigación experimental, casi alquímica, del peculiar comportamiento del residuo mineral. El estudio deja de ser cocina para convertirse en laboratorio, espacio estéril, libre de retóricas contaminantes, donde se reconstruye un orden. Aunque sólo sea el orden de la simple repetición ritual de un acto carente de finalidad (como esa letanía obsesiva de las más de ciento veinte localizaciones). Topología: Parte de las matemáticas que estudia la disposición de agrupaciones de elementos. UTOPÍA No puedo dejar de preguntarme –es mi propia letaníaqué hay detrás de esas variables perfectamente contrastadas (densidad del residuo, tipo de superficie sumergida, tiempo de inmersión), de esa limpieza en el orden el discurso donde la materia es respetada en su color y textura, re-ubicándola, sin vencer sus resistencias, y dotándola de significación. Mora sólo deja, en ocasiones, una huella –la palabra mágica: localización, una inicial de su nombrepara señalarnos su paso por la obra. No es ya la mano que trabaja, sino el ojo que ve, descubre y selecciona. La mirada privilegiada que afirma con Berkeley que el mundo existe al ser contemplado. Especialmente cuando de mundos posibles, aun no llegados, se trata. Si no nombramos las cosas ni siquiera las vemos. Mundos entrevistos en las suaves ondulaciones de la cera o en las geometrías de una cristalización. Utopías concretas como paisajes, portátiles al modo de los mapas; pero mapas en los que el signo y lo designado se confunden, entremezclándose en un insólito juego de fondo y figura. ¿Se imaginan uno de aquellos mapas escolares, creo que eran de geografía económica, donde, para señalar una ciudad famosa por sus manufacturas de calzado, colgasen un auténtico par de zapatos? Intenten realizar la misma operación sobre algún territorio del deseo. *Transcrito del catálogo: I Becas de Creación Artística Banesto. Madrid: ARCO 90, Recinto Ferial Casa de Campo, 8-13 febrero, 1990, pp. 73-74. Catálogo de exposición. ISBN: 84-404-6240-9. LA SUBLIME CIENCIA DE PEDRO MORA* Keith Seward Proceso. Una de las primeras cosas que te dirá Pedro Mora de su obra es que el proceso de creación es muy importante. ¿Pero a qué se refiere exactamente? Para empezar, una obra de arte no siempre es un objeto. Si seguimos la pista de la etimología de la palabra, que procede del término latino objectum –algo que han puesto delante de nosotros en el caminoparece que si un “objeto” aterrizara, apareciera frente a nosotros, como una especie de OVNI. No sabes ni de dónde viene, ni de qué está hecho, ni cómo funciona. Si tratas una obra de arte como objeto, de esto no se deriva necesariamente que no puedas apreciarla; sólo significa que no la entiendes del mismo modo que, por ejemplo, un artista. Para éste, una obra de arte no es un objeto en sí mismo, sino el resultado de un proceso. Ve el tiempo que ha costado, la destreza y el sudor del trabajo. Es como un mago que está sentado entre el público asistente a un número de magia. Lo más seguro es que todos los demás crean que en escena sucede algo mágico, pero él conoce los secretos que subyacen a cada truco. Sabe que todo tiene truco. ¿Un proceso o muchos procesos? A menudo los artistas te dicen que, para ellos, el proceso de creación de su obra es muy importante. No se dedican simplemente a hacer “objetos” que serán lanzados al mercado, sino que consiguen sincronizar vida y obra, poniendo la durée (Bergson, el epítome del filósofo de proceso) de su existencia en la realización de la obra de arte, como si fuera un material tangible como la pintura o la madera. ¿Pero, no existen diferentes clases de procesos? En los primeros años de este siglo el Constructivismo puso de relieve el proceso en su creación de formas escultóricas en el espacio real, mientras que, por su parte, el Surrealismo hizo hincapié en el proceso, en la acción de sacar a la luz el subconsciente, en el cultivo de parapraxis y en la escritura automática. Es evidente que se trata de dos ejemplos muy diferentes de procesos. Y podríamos citar fácilmente una docena de tipos distintos, por no hablar de las diferencias que existen entre los procesos artísticos y lo9s científicos, los acuerdos comerciales y las deducciones lógicas, las operaciones quirúrgicas y los actos de magia. No existe un proceso único, no hay un “proceso artístico”, sino un sinnúmero de procesos diferentes que impregnan todos y cada uno de los ámbitos de nuestra vida. El viejo Laocoonte. Nosotros solemos decir que un hombre es “renacentista” cuando está muy versado en muchas áreas de conocimiento y habilidad bien distintas; y se puede decir que esta denominación no está falta de fundamento. Hasta el Renacimiento los artistas siempre eran también artesanos, científicos, soldados, etc. Entre los amigos íntimos de Leonardo da Vinci se encontraban el matemático Fra Luca Paccioli y el estudioso de la anatomía Marco Antonio della Torre, y el propio artista llenaba sus cuadernos de observaciones e ideas que correspondían a muy distintas disciplinas. Así, adivinó por qué tiene la luna una cara oculta, y su famosa máquina voladora fue un anticipo del helicóptero. Sin embargo, con la llegada de los tiempos modernos, el capitalismo, la segmentación del trabajo, y otros factores, los procesos fueron restringiéndose a parcelas cada vez más estancas y especializadas. Los artistas trabajan en los estudios, los científicos en los laboratorios, los filósofos en las universidades, los que hacen negocios en las oficinas, etc. En el arte, esta especialización quedó representada de la manera más acentuada en el formalismo que Clement Greenberg defendió vehementemente en su ensayo de 1940, Hacia un nuevo Laocoonte, que marcó un hito. En él, Greenberg dijo que “en los últimos cincuenta años las artes de vanguardia han logrado una pureza y una delimitación radical de sus campos de acción tales que no se pueden encontrar ejemplos anteriores en la historia de la cultura. Ahora las artes están a salvo, cada una dentro de sus fronteras ‘legítimas’, y el libre comercio ha sido sustituido por la autarquía” (1). Pedro Mora. Cuando Pedro Mora habla de la importancia del proceso, se arriesga. No se encierra en ese campo radicalmente delimitado que describe Greenberg. No sigue la trayectoria de un arte claramente alejado de la ciencia, de la filosofía, o de cualquier otra disciplina. Estos ámbitos han alcanzado órbitas propias diferentes, y no sólo han creado sus trayectorias separadas, sino que, además, han dejado entre ellos enormes huecos. Y en ese espacio es en el que Mora trabaja, en el espacio vacío, ausente de los mapas, que separa el arte de sus disciplinas hermanas. Mora no se circunscribe a los materiales institucionalizados del arte, como el óleo, el lienzo, la madera, etc., no se restringe a los métodos tradicionales, como la pintura, la escultura, etc. Cuando él habla de la importancia del proceso, se refiere a un campo radicalmente sin límites, un espacio en el que procesos diferentes se cortan, se entrecruzan, y se desbordan por encima de los márgenes como un río que abandona su cauce. ¿Qué ocurriría? Si quisiéramos reducir la historia del arte, convirtiéndola en una serie de preguntas, podríamos resumir el siglo XIC diciendo: “Qué es la belleza?” La vieja definición de belleza, el beau ideal de los pintores academicistas, que fue erosionado poco a poco por la “fealdad” que se imputaba a Courbet y Manet (y en literatura a Flaubert y Zola) por sus descripciones de la vida contemporánea. Para resumir el siglo XX, podríamos preguntar: “¿Qué es el arte?” El formalismo, desde luego, fue en gran medida cuestión de definir el arte de manera ontológica. Greenber dijo que las artes “han sido devueltas a sus mediums, y allí han sido aisladas, concentradas y definidas (2). Sin embargo, a Mora le guía un asunto bien distinto. En The American Years (Dream 19), coge un libro, una biografía de Vladimir Nabokov, y lo abre, y coloca un claro cilindro de plástico encima de una página. Y mete en el cilindro un ratón. ¿Qué ocurriría? Ésta es la pregunta que se encuentra a menudo subyacente al proceso creativo de Mora. En otra obra, coloca cientos de mariposas de gusanos de seda en una caja con papel. ¿Qué ocurriría? Resulta que las mariposas ponen una pléyade de huevos en el papel, y Mora los expone como “dibujos” hechos por él. En The American Years los ratones royeron las páginas de todos los libros que utilizó Mora, pero, sorprendentemente, se detenían cada vez que llegaban a una página que tenía una imagen. El producto es una obra de arte desconcertante, casi surrealista: un libro abierto plagado de agujeros a través de los cuales nos contemplan caras blancas y negras, como si miraran desde el fondo de un pozo. El espacio vacío. Las obras de Mora deben considerase experimentales en el más estricto sentido de la palabra. ¿Qué ocurriría? Sin embargo, debemos ser precisos. Su proceso creativo es experimental, ¿pero de qué clase de experimento estamos hablando? En muchos aspectos, el proceso que utiliza Mora parece aproximarse a una especie de ciencia natural idiosincrásica. Los materiales que ha empleado para crear las obras que se exponen aquí comprenden animales vivos, [la autora del texto se refiere a la exposición: Pedro Mora, Galería Soledad Lorenzo, 14 octubre-13 noviembre, 1993] animales muertos, insectos, hierba, semillas, hongos y otros. En el pasado también ha trabajado a fondo en la observación de abejas y la documentación de cuevas. Por otra parte, mientras que un científico se apoya normalmente en sistemas, coordenadas y cuadrículas, y añade pequeños fragmentos de información a un corpus previo de conocimientos, Mora toma un rumbo propio con la intuición propia de un artista. ¿Qué conclusión hemos de sacar del descubrimiento que lleva a cabo en The American Years de que a un ratón no le gusta roer las ilustraciones de un libro? ¿Será la tinta? ¿Es que ha huido aterrorizado el ratón ante la repentina aparición de los rostros? Cuando Mora se pregunta qué ocurriría, no espera encontrar cura para el cáncer o una solución a un oscuro problema de física. No es el observador imparcial que caracteriza a la ciencia, ya que participa en la naturaleza. Tampoco es el artista creador en el sentido tradicional con el que entendemos figura. Es un catalizador que opera en el espacio vacío que existe entre el arte y la ciencia. Fíjate en el espacio vacío. Se desprenden muchas consecuencias del descubrimiento de que la obra de Mora ocupa a menudo un determinado espacio vacío entre el arte y la ciencia. Por ejemplo, en obras como The American Years, hay un intenso componente de casualidad (uno de los ecos del dadaísmo y el surrealismo que reverberan en su obra). ¿Qué pasaría si encerráramos un ratón en un libro como jaula? Mientras que un científico domeñaría este elemento de casualidad, es decir, intentaría someterlo a su sistema de cuadrículas, coordenadas y deducciones lógicas, Mora, artista, hace que sea fructífero. ¿En este sentido, simbolizan los hongos que crecen en sobras de esta exposición en las caras de libros encuadernados en pasta de colores oscuros la decadencia y el carácter anticuado de la erudición que los libros representan? Otra de las consecuencias que se desprenden de la atención que presta Mora al espacio vacío tiene que ver con el tiempo. Ars est longa, vita brevis; en las ciencias naturales, uno atiende a períodos de tiempo muy específicos limitados por nacimientos y muertes, mientras que en el arte, uno se preocupa de la duración de la vida de las cosas. Y unir los dos da como resultado una especie de paradoja: el espacio de la vida de lo animado se une a lo inanimado, como ocurre en los dibujos que creó Mora utilizando huevos de mariposas de gusanos de seda; aunque todas las mariposas murieron, los huevos continúan viviendo en la obra de arte. En otro trabajo, Sueño n. 9, Mora cogió el feto de un cerdo, hizo un molde, y lo recubrió de miles de mariquitas muertas. El tiempo biológico encerrado en una obra así –la muerte de las mariquitas (tiempo pasado) y el feto, no nacido (futuro anterior: murió incluso antes de nacer)- queda prolongado, alargado, petrificado por la vida del objeto en su papel de obra de arte. Consecuente con ello, Mora exhibe varios de los cerdos recubiertos de mariquitas en una especie de vitrina: el arte embalsama. ¿Hecho o ficción? La ciencia quiere hechos. Quiere lo inequívoco, lo que es verificable, lo determinado. Quiere la certeza. Sin embargo, el arte mantiene una relación mucho más compleja con la verdad. Puede actuar con la misma facilidad como mentira que como verdad. Y más aún, el arte no tiene por qué ser juzgado necesariamente en relación a cualquiera de esas dos categorías. Al igual que la naturaleza, puede ser fácilmente ambivalente, ambiguo, indeterminado. Su misma existencia es un hecho; pero el significado de esa existencia es plural, contingente, efímero, e incluso contradictorio algunas veces. ¿Cuál es el significado de una obra como Sueño n. 9? Las mariquitas son criaturas beneficiosas que se comen a otros insectos dañinos; pero en este caso parecen alimentarse del feto muerto de un cerdo –como si en lugar de ser mariquitas fueran gusanos. Son criaturas de colores brillantes y alegres, pero en esta ocasión son pardas, están muertas –muerte añadida a la muerte. De un lado, parece que haya algo verdaderamente maligno, marcadamente necrótico, en este Sueño n. 9, y sin embargo, las mariquitas son tan dulces e inofensivas... En inglés, su nombre, ladybirds, tiene incluso connotaciones positivas: sugiere que los pequeños insectos se conducen no sólo como seres femeninos, sino, además, como damas, ladies, con toda la cortesía y distinción, la educación y la nobleza que esa palabra implica. Lo sublime. Esta ausencia de determinación de la obra, esta atracción y esta repulsión, este tira y afloja entre las beneficiosas mariquitas y la naturaleza maligna de la muerte, nos evoca una noción ya muy antigua en estética: lo sublime. “La mente no sólo se ve atraída por el objeto, sino que, además se ve constantemente repelida”, dijo Kant en el capítulo “Analítica de lo Sublime” de la Crítica del juicio (3). “El sentimiento de lo sublime es, en realidad, sentimientos encontrados. Es una composición de melancolía, que en su punto más alto se manifiesta en un temblor, y de alegría que puede llegar al éxtasis” dijo Schiller en su ensayo “De lo sublime” (4). Lo sublime es un sentimiento indeterminado, un sentimiento que “vibra” (si utilizamos la palabra empleada por Kant), oscilando entre el placer y el dolor. ¿Pero, generan tales vibraciones las obras de Mora? Algunas paredes y pasamanos de la galería están cubiertos de mariquitas... Y una barandilla está puesta ahí para que la toques, para que pases la mano por ella cuando subes o bajas las escaleras. El enjambre de mariquitas del final provoca, por tanto, una incómoda ambivalencia en el participante (ya no eres solamente espectador de la exposición de Mora): es posible que no quieras tocar mariquitas, pero, éstas, ya han sido transformadas; ahora son arte, que, naturalmente, quieres tocar, explorar, poseer. La obra de Mora encarna, así, una paradoja, constituida por la atracción del arte y la repulsión de los insectos (muertos, además). Aunque ésta quizá no sea exactamente la sublimidad que Kant y Schiller imaginaron (elevadas montañas, amplios paisajes, profundos océanos, sonoras tormentas), es, sin embargo, una especie de versión moderna de las cualidades de lo sublime tal como ellos lo describieron. Es decir, la obra de Mora provoca los sentimientos indeterminados de la sublimidad, al tiempo que demuestra que ya no es la inmensidad, la altura, la magnificencia, las que inspiran el miedo en el hombre; hoy cuando las montañas nos parecen tan pequeñas al mirarlas por las ventanillas del avión, cuando hemos conquistado las distancias y las alturas de la tierra, ¿no son las cosas pequeñas las que nos causan terror? Los virus, las bacterias, los insectos, los gusanos, las ratas... La interpretación de los sueños. ¿Acaso no parece completamente erróneo comparar las nuevas obras de Mora –cada una de las cuales ha recibido el título de un sueño- a cualquier clase de ciencia? ¿No se opone directamente el carácter empírico y calculador de la ciencia a la naturaleza irracional, casi metafísica de los sueños? Gracias, precisamente, a que combina lo empírico y lo onírico, lo racional y lo irracional, consigue Mora aumentar decididamente en su obra la tensión de lo indeterminado, de lo sublime. Sin embargo, de nuevo en este punto es importante ser precisos en lo que respecta a su proceso. Mora no cultiva los sueños, como hicieron los surrealistas, ni trata de filtrarlos sacándolos de su propio subconsciente por medio de la charlatanería de un método basado en el automatismo, la meditación o la alucinación. Cuando tiene un sueño, se limita a anotarlo en una libreta. Y, con frecuencia, uno de ellos se convierte en la base de una obra. Por ejemplo, vio paredes cubiertas de musgo en un sueño, que inspiró la obra Sueño 25, en la que se erigen paneles cargados de setas en la galería. En consecuencia, al “realizar” su sueño en una obra de arte, lo transforma, lo expande, lo analiza de un modo muy parecido a como analizaría datos de experimentos un científico. El empleo que da Mora a los sueños es, por tanto, muy distinto al de los surrealistas: él no los cultiva, los interpreta. En este punto se encuentra más cerca de Sigmund Freud que de André Breton. Sigue trabajando en el espacio vacío que separa el arte de la ciencia (5). Sin embargo, para Mora, el subconsciente no es el teatro griego de Freud. En la interpretación que hace de los sueños, no hay héroes trágicos como Edipo. A sus ojos, el subconsciente no tiene nada que ver con un teatro; su trabajo no representa sus sueños ni su vida psíquica. Muy al contrario, el subconsciente es una especie de fábrica, el punto de partida de un proceso de producción que culmina en una obra de arte. Y esto se puede aplicar igualmente a los casos en que el subconsciente no sólo se manifiesta en sueños, sino, por ejemplo, en recuerdos de la infancia; hay una línea directa –una cadena de producción. Que enlaza al joven Mora, que revienta cabezas de moscas con los dedos, con el Mora de hoy, que hace dibujos reventando semillas de frutas y apretándolas contra el papel. En estos dibujos el artista no representa un recuerdo, hace productivo un proceso psíquico. Sin límites. “Lo que es bello en la naturaleza tiene que ver con la forma del objeto, que consiste en tener límites (definidos). Por otro lado, lo sublime hay que encontrarlo en un objeto sin formas, siempre que en él o gracias a él quede representada la falta de límites” (6). Uno de los aspectos sublimes de la obra de Mora es que siempre se esfuerza por alcanzar la falta de límites. Por ejemplo, los pequeños insectos y criaturas de sus experimentos están tan desprovistos de límites como el amplio paisaje y las altas montañas de la sublimidad del siglo XIX: simplemente, carecen de límites en el sentido opuesto. Más que señalar a lo infinito por medio de la extensión o la expansión sin límites, lo sugieren en la intención (como en la paradoja de Aquiles y la tortuga: nunca se puede completar una carrera porque, para llegar a la meta, primero debes alcanzar la mitad; peor, para llegar a la mitad, antes debes alcanzar el punto que se encuentra a la cuarta parte del camino, a la octava, etc., y así hasta el infinito). De la misma manera, las obras anteriores de Mora hicieron explotar las paredes de la galería, al construir el amplio paisaje de Kant como campo radicalmente ilimitado de posibilidades artísticas en el que pudiera observar las abejas y documentar cuevas. Por otro lado, su trabajo actual causa la implosión de la galería, destruye las fronteras que existen entre ella y la vida erigida dentro del mismo espacio. Tocarás las barandillas, caminarás por la curva alfombra de hierba que lleva de una obra a otra, seguirás los rastros de mariquitas que conectan determinadas obras. Como si se tratara de un sueño o de una cadena trófica, todo se encuentra relacionado, incluyendo el espacio de la exposición. En la nueva sublimidad de Mora, la explosión de las alturas da paso a la implosión de las distancias internas; y todos los límites, todas las fronteras se desvanecen en el aire: distintos tipos de procesos se entre cruzan y se cortan; lo empírico se encuentra con lo onírico, y la atracción se mezcla con la repulsión en el momento en que conectas con su experimento. 1 . Greenberg, Clement. “Towards a Newer Laocoon” en The Collected Essayss and Criticism, I. Madrid: Chicago University Press, 1986, p. 32. 2 . Greenberg: Opus cit. 3 . Kant, Inmanuel. Critique of Judgement. Nueva York: Hafner, 1951, p. 83. 4 . Schiller, Friedrich von. “On the Sublime” en Naive and Sentimental Poetry and On the Sublime. Nueva York: Frederick Ungar, 1986, p. 198. 5 . Resulta interesante que el propio Freud considerase su método completamente científico. “Freud nunca dudó de que la psicología fuera una ciencia natural” en Habermas, Jürgen. Knowledge and Human Interests. Boston: Beacon Press, 1968, capítulos 10 y 11. 6 .Kant. Opus cit., p. 82. * Transcrito del catálogo: en Pedro Mora. Madrid: Galería Soledad Lorenzo, 14 octubre-13 noviembre, 1993, pp. 9-14. Catálogo de exposición. Depósito Legal: M-27982-1993.