La adaptación televisiva de Crematorio. De la revisión histórica del 68 a la trama noir de la corrupción

FUNDADORES DE CAUCE Alberto Millán Chivite, M.ª Elena Barroso Villar y Juan Manuel Vilches Vitiennes Director: Pedro Javier Millán Barroso (Universidad Internacional de La Rioja) Secretario: Manuel Antonio Broullón Lozano (Universidad Complutense de Madrid) COMITÉ CIENTÍFICO Universidad de Sevilla: Purificación Alcalá Arévalo, M.ª Elena Barroso Villar, Julio Cabero Almenara, Diego Gómez Fernández, Fernando Millán Chivite, M.ª Jesús Orozco Vera, Ángel F. Sánchez Escobar, Antonio José Perea Ortega, M.ª Ángeles Perea Ortega, Antonio Pineda Cachero, Ana M.ª Tapia Poyato, Concepción Torres Begines, Rafael Utrera Macías, Manuel Ángel Vázquez Medel Otras universidades españolas: Francisco Abad (Universidad Nacional de Educación a Distancia), Manuel G. Caballero (Universidad Pablo de Olavide), Manuel Antonio Broullón Lozano (Universidad Complutense de Madrid), Luis Pascual Cordero Sánchez (Universidad de Valladolid), Arturo Delgado (Universidad de Las Palmas), José M.ª Fernández (Universidad Rovira i Virgili, Tarragona), M.ª Rosario Fernández Falero (Universidad de Extremadura), M.ª Teresa García Abad (Centro Superior de Investigaciones Científicas), José Manuel González (Universidad de Extremadura), M.ª Do Carmo Henríquez (Universidade de Vigo), M.ª Vicenta Hernández (Universidad de Salamanca), Antonio Hidalgo (Universitat de València), Rafael Jiménez (Universidad de Cádiz), Antonio Mendoza (Universidad de Barcelona), Pedro Javier Millán Barroso (Universidad Internacional de La Rioja), Salvador Montesa (Universidad de Málaga), Antonio Muñoz Cañavate (Universidad de Extremadura), M.ª Rosario Neira Piñeiro (Universidad de Oviedo), José Polo (Universidad Autónoma de Madrid), Alfredo Rodríguez (Universidade Da Coruña), Julián Rodríguez Pardo (Universidad de Extremadura), Carmen Salaregui (Universidad de Navarra), Antonio Sánchez Trigueros (Universidad de Granada), Domingo Sánchez-Mesa Martínez (Universidad de Granada), José Luis Sánchez Noriega (Universidad Complutense de Madrid), Hernán Urrutia (Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea), José Vez (Universidade de Santiago de Compostela), Santos Zunzunegui (Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea) Universidades extranjeras: Frieda H. Blackwell (Universidad de Bailor, Waco, Texas, EE.UU.), Carlos Blanco- Aguinaga (Universidad de California, EE.UU.), Fernando Díaz Ruiz (Université Libre de Bruxelles, Bélgica), Robin Lefere (Université Libre de Bruxelles, Bélgica), Silvia Cristina Leirana Alcocer (Universidad Autónoma de Yucatán, México), Francesco Marsciani (Alma Mater Studiorum-Università di Bologna), John McRae (Universidad de Nottingham, Reino Unido), Angelina Muñiz-Huberman (Universidad Nacional Autónoma de México), Edith Mora Ordóñez (Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile), Sophie Morand (Universidad de París II, Sorbona, Francia), Christian Puren (Universidad de Saint-Etienne, Francia), Carlos Ramírez Vuelvas (Universidad de Colima, México), Ada Aurora Sánchez Peña (Universidad de Colima, México), Claudie Terrasson (Universidad de Marne-la-Vallée, París, Francia), Angélica Tornero (Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México) COLABORADORES (no doctores) Lidia Morales Benito (Université Libre de Bruxelles, Bélgica), Mario Fernández Gómez (Universidad de Sevilla), José Eduardo Fernández Razo (Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, Raquel Díaz Machado (Universidad de Extremadura), Maria Francescatti (Universidad de Sevilla) CONSEJO DE REDACCIÓN Director (Pedro J. Millán), Secretario (Manuel Broullón), M.ª Elena Barroso Villar, Ana M.ª Tapia Poyato, Fernando Millán Chivite Traductores del inglés: Manuel G. Caballero, Luis Pascual Cordero Sánchez, Pedro J. Millán Traductores del francés: Manuel G. Caballero, M.ª del Rosario Neira Piñeiro, Claudie Terrasson Traductores del taliano: Maria Francescatti, Manuel Broullón, Pedro J. Millán CONTACTO (REDACCIÓN, SUSCRIPCIÓN Y CANJE) www.revistacauce.es / [email protected] ANAGRAMA: Pepe Abad Revista incluida en índices de calidad LATINDEX, ERCE, REDIB, Red Iberoamericana de Innovavión y Conocimiento Científico, ESCI (Emerging Sources Citation Index – Thompson&Reuters) El número 44 (2021) de Cauce. Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas ha sido editado en colaboración con el Grupo de Investigación Literatura, Transtextualidad y Nuevas Tecnologías (HUM-550). Inscripción en el REP. núm. 3495, tomo 51, folio 25/1. ISSN: 0212-0410. D.L.: SE-0739-02. © Revista Cauce Maqueta e imprime: Cauce. Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didádicas Todos los artículos han sido sometidos a proceso de revisión por doble par ciego. Han colaborado en este número: Juan Carlos Abril (Universidad de Granada), Patricia Barrera Velasco (Universidad Internacional de La Rioja), Olga Bezhanova (Southern Illinois University Edwardsville), M.ª José Bruña Bragado (Universidad de Salamanca), Nuria Capdevila-Argüelles (University of Exeter, Reino Unido), Juan Manuel Díaz Ayuga (Brown University, Estados Unidos), Fran Garcerá Román (Patronato Carmen Conde-Antonio Oliver), David Giménez Folqués (Universitat de València), Linda Gould Levine (Montclair State University, Estados Unidos), Rodrigo Guijarro Lasheras (Universidad de Valladolid), Concepción Gutiérrez Blesa (Universidad Complutense de Madrid), Blanca Hernández Quintana (Universidad de Las Palmas de Gran Canaria), Marco Kunz (Université de Lausanne, Suiza), Kenia Martín Padilla (Universidad de La Laguna), José Luis Martínez-Dueñas Espejo (Universidad de Granada), Bryan Millanes Rivas (Universitat Autònoma de Barcelona), Carmen Morán Rodríguez (Universidad de Valladolid), Susana Rivera (University of New Mexico), M.ª del Rosario Ruiz Franco (Universidad Carlos III de Madrid), Laura Sánchez Blanco (Universidad Pontificia de Salamanca), Duncan Wheeler (University of Leeds), Ben de Witte (Katholieke Universiteit Leuven, Bélgica), Guy Wood (Oregon State University, Estados Unidos). Artículos recibidos: 15 Artículos aceptados: 11 Artículos rechazados: 4 ÍNDICE BARROSO VILLAR, M.ª ELENA Editorial……………………………………………………………………13 1. SECCIÓN MONOGRÁFICO: NARRALUCES O LA NUEVA NARRATIVA ANDALUZA: 50 AÑOS DESPUÉS CODERO SÁNCHEZ, LUIS PASCUAL Introducción al número monográfico………………………………….......19 ACOSTA ROMERO, ÁNGEL Los imponderables literarios: el caso de José María Requena…………….29 RÍOS, FÉLIX J. La pasión narrativa de Luis Berenguer…………………………………….51 SOLER GALLO, MIGUEL Andalucía como marco espacial de la narrativa de Mercedes Formica.......87 VÁZQUEZ RECIO, NIEVES Fernando Quiñones y el boom hispanoamericano………………………..125 YBORRA AZNAR, JOSÉ JUAN El espacio como constante narrativa: tres novelas andaluzas…………….147 2. SECCIÓN MISCELÁNEA ÁLAVA CARRASCAL, M.ª EUGENIA La poesía social de Angelina Gatell. Crítica y denuncia en Esa oscura palabra (1963) y en dos poemas exentos aparecidos en la revista Poesía Española en 1958…………………………………………………….......173 DÍAZ VENTAS, ÁLVARO La adaptación televisiva de crematorio. De la revisión histórica del 68 a la trama noir de la corrupción………………………………………………201 GARCÍA-AGUILAR, ALBERTO Y COELLO HERNÁNDEZ, ALEJANDRO El género criminal en la trayectoria de Josefina y Claudio de la Torre: su colaboración teatral en El enigma (1939)…………………………….......229 GARCÍA LÓPEZ, MIGUEL Sujetos poéticos queer: género, espacio y tiempo en la poesía tardía de García Lorca……………………………………………………………...251 LLORED, YANNICK Don Julián de Juan Goytisolo, después de la «reivindicación»………….279 MENDOZA PUERTAS, JORGE DANIEL Plurinormativismo y ELE en Taiwán. Algunas reflexiones en torno a la enseñanza de las variedades geográficas....................................................297 3. RESEÑAS MARTÍNEZ DEYROS, MARÍA Barrera Velasco, Patricia y María del Mar Mañas Martínez (2019). El Madrid de Carranque de Ríos. De la ficción cinematográfica a la edición interactiva. Sevilla: Editorial Renacimiento. ISBN 9788417950026. 256 pp. ……………………………………………………………………………325 2. Sección Miscelánea LA ADAPTACIÓN TELEVISIVA DE CREMATORIO. DE LA REVISIÓN HISTÓRICA DEL 68 A LA TRAMA NOIR DE LA CORRUPCIÓN CREMATORIO’S TELEVISION SERIES ADAPTATION. FROM THE HISTORICAL EVALUATION OF THE GENERATION OF ‘68 TO THE NOIR PLOT OF CORRUPTION DOI: http://dx.doi.org/10.12795/CAUCE.2021.i44.09 DÍAZ VENTAS, ÁLVARO UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID (ESPAÑA) Personal docente e investigador en formación (FPU) Código ORCID: 0000-0002-3546-8426 [email protected] Resumen: El presente artículo se propone analizar la adaptación televisiva de la novela Crematorio (2007), de Rafael Chirbes. Para ello, se compararán las estructuras y las tramas de la novela y de la serie de televisión y se presentará un estudio sobre el corpus de los personajes en ambas ficciones. El objetivo principal del estudio es exponer, a través de estas comparaciones, cuáles son las diferencias estructurales y de sentido que se pueden establecer entre la novela de Rafael Chirbes y su adaptación televisiva para demostrar cómo en el tránsito de la página a la pantalla nos encontramos ante un proceso que ejerce una gran influencia en la visión ideológica que se desprende de ambos productos culturales. Palabras clave: Crematorio. Rafael Chirbes. Adaptación literaria. Estudio comparado. Generación del 68. Literatura española contemporánea. Abstract: This paper intends to analyse the television adaptation of Crematorio, the novel published in 2007 by Rafael Chirbes. In order to do so, the structure and the plot of both the novel and the television series will be compared, and a study of the collection of the characters of both cultural products will be presented. The main aim of this paper is to expose, through these comparisons, the differences in structure and meaning that can be established between Rafael Chirbes’ novel and its adaptation into a television series and, in turn, to demonstrate how the transition from text to screen has a great influence on the ideological vision that emerges from both fictions. Key-words: Crematorio. Rafael Chirbes. Literary adaptation. Comparative study. Generation of ’68. Contemporary Spanish literature. 202 ÁLVARO DÍAZ VENTAS 2. Sección Miscelánea 1. INTRODUCCIÓN Y METODOLOGÍA A lo largo de este trabajo nos proponemos analizar la adaptación televisiva de la novela de Rafael Chirbes Crematorio y reflexionar sobre cómo se respetan o se modifican los códigos diegéticos y la estructura narrativa en el proceso de trasposición del texto literario al medio audiovisual. Para la realización de dicho análisis, tomaremos como punto de partida el esquema teórico que propone Sánchez Noriega (2000: 138-140) para analizar las adaptaciones literarias hacia un producto audiovisual. Los dos primeros apartados que se proponen en el marco teórico los hemos sintetizado en un punto introductorio en el que se presentan el texto literario y el texto audiovisual, así como las condiciones y los contextos de producción de sendos productos culturales. Obviaremos en nuestro análisis la segmentación comparativa que propone Sánchez Noriega para el grueso de nuestro trabajo, pues al tratarse de una adaptación que, como veremos, desarrolla una trama novedosa con respecto a la novela este paso carece de sentido (2000: 138). No obstante, sí que se realizará una secuenciación de la trama narrada en la serie a través de los flashbacks, pues en ese caso sí que podemos comparar los elementos pasados que se conservan de la novela y aquellos que se añaden. La parte central de nuestro análisis se basará en un apartado que dividirá en dos partes los aspectos de la adaptación que se estudiarán. Se tratarán, por un lado, las diferencias en la enunciación, las estructuras narrativas y temporales, y los puntos de vista entre la novela y la serie y, por otro, se realizará una comparación de los sistemas de personajes. Así, a partir de los datos y reflexiones que suscitará este estudio, podremos analizar en las conclusiones qué tipo de adaptación literaria se lleva a cabo en el caso de Crematorio y exponer las consecuencias morales y de sentido –estéticas y políticas– que este proceso de transposición conlleva. 2. CREMATORIO: DE LA NOVELA A LA SERIE Rafael Chirbes publicó Crematorio dentro de la colección de Narrativas Hispánicas de la Editorial Anagrama en el año 2007. La novela, aclamada tanto por la crítica como por los lectores, supuso la consagración definitiva de un autor que ya contaba con el beneplácito crítico, pero cuyos textos no habían obtenido del todo el favor del público en nuestro país, donde La adaptación televisiva de Crematorio. De la revisión histórica del 68 a la trama noir de la corrupción 203 CAUCE Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas predominaban narraciones y estéticas diametralmente opuestas a las que propugnaba el novelista valenciano. Tras el derrumbe en 2008 del mundo que el texto ponía en cuestionamiento con el estallido de la crisis económica a escala mundial, muchos vieron entonces en Chirbes a una especie de visionario, de adelantado a su tiempo, y su proyecto narrativo empezó a adquirir la relevancia que anteriormente se le había negado porque a sus novelas ahora «les sopla[ba] el viento a favor» (Barjau; Parellada Casas, 2013: 15)49. En ese contexto, se difunde la visión de Chirbes como una suerte de profeta, una caracterización que, como apunta Germán Labrador (2016: 188), esconde una voluntad desactivadora de la crítica social sobre la que se levanta su literatura50. Por ello, el novelista siempre se mostró en desacuerdo con esta lectura adivinatoria de su obra: Han dicho que Crematorio es una novela profética. Yo creo que no es profética. Era dar mirar lo que estaba pasando a tu alrededor. […] Cada mañana aparecía en el horizonte una nueva grúa, todo eran solares, armazones de edificios en construcción, ruidos de hormigoneras, de retroexcavadoras, veía luces por todos lados. […] Me limité a contar lo que estaba a la vista. Como en las otras novelas quise contar el origen de estos años en que los de mi generación nos colocamos estupendamente y nos parecía que todo estaba bien, todo era estupendo, y nadie veía que estaba ocurriendo todo esto que ha llegado luego. Porque no es lo mismo ser partidario de la revolución proletaria que tener un despacho y un chófer a la puerta. Ocurría lo que cuenta Poe en La carta robada: lo que está tan a la vista que nadie ve y nadie quiere ver. Crematorio fue contar lo que estaba tan a la vista que nadie quería ver. (Chirbes, 2012). El éxito de los postulados de la novela propició que se llevara a cabo su adaptación en una serie de televisión, que comenzó a gestarse cuando el 49 «[…] van en la dirección de lo que vengo escribiendo siempre», afirmaba Chirbes sobre el éxito de sus dos últimas novelas, Crematorio y En la orilla, cuyo discurso contestatario gana relevancia una vez que la llegada de la crisis derriba el mundo que había levantado el proyecto transicional: «[…] antes, si hablabas de que esto de la transición había sido un timo y tal, pues te comían o te despreciaban por majara. […] la gente vivía bien. Se ganaba dinerito… y no querían saber nada de si era legítimo o ilegítimo o mediopensionista.» (Barjau; Parellada Casas, 2013: 15). 50 Labrador (2016: 188) argumenta que «la mitología del autor como vidente» por «la sincronía de Crematorio con el inicio de la temporalidad de la crisis» permite justificar la imagen del «ciudadano ciego» y neutraliza así la crítica del proyecto chirbesiano: «que Chirbes (en tanto que genio) hubiese visto venir la crisis justificaría que la crisis hubiese sido invisible para los demás mortales, que él lo viese todo permite a los demás despertarse con resaca». 204 ÁLVARO DÍAZ VENTAS 2. Sección Miscelánea productor Fernando Bovaira adquirió los derechos de la novela. Posteriormente, en el año 2010, el canal de televisión de pago Canal + realiza un encargo de producción a la empresa de Bovaira, MOD producciones y el producto audiovisual se estrena en la cadena española el 7 de marzo de 2011 (Garcés, 2015: 163). Los encargados de realizar el guion de la adaptación fueron Alberto y Jorge Sánchez Cabezudo –este último fue también el director– junto a Laura Sarmiento. Rafael Chirbes no participó en el proceso de transposición de su novela a los códigos audiovisuales y, en varias entrevistas, se distanció de la lectura que se había hecho del texto: «La serie […] es otra cosa… Han cogido la novela y han hecho su lectura […] Crematorio, la novela, huye de la trama, de lo policiaco, huye del misterio […]» (Hermoso 2011). La crítica recibió la producción con una valoración muy positiva en líneas generales y, ese mismo año, la serie obtuvo el Premio Ondas a la mejor ficción televisiva nacional. Un año después, concretamente en enero de 2012, la serie se estrenaría en una cadena nacional en abierto, La Sexta, y obtendría unos decentes datos de audiencia (Garcés, 2015: 163). Hoy en día, la adaptación de la novela se considera un producto de culto y se presenta a menudo como una serie pionera dentro de la industria audiovisual española. 3. ANÁLISIS COMPARATIVO DE LA ADAPTACIÓN DE CREMATORIO 3.1. Diferencias en la estructura, la enunciación y la diégesis 3.1.1. Estructura, enunciación y sentido de la novela A la hora de acercarse a Crematorio (2007), el lector comprende en seguida que está ante una obra formalmente compleja y exigente, que requiere de su labor para completar el texto y aportarle un sentido. Chirbes teje un entramado narrativo que se sustenta sobre el cruce de lenguajes. La estructura de la novela se construye a través de trece capítulos sin numeración que se presentan tipográficamente como bloques uniformes sin párrafos diferenciados y que corresponden a largos monólogos en los que se intercalan las secuencias autodiegéticas con aquellas en que encontramos una cierta mediación de un narrador heterodiegético que utiliza el monólogo interno y el estilo indirecto libre para focalizar la visión de los personajes. A La adaptación televisiva de Crematorio. De la revisión histórica del 68 a la trama noir de la corrupción 211 CAUCE Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas 2. «El Barranco» - Tehuantepec, México, 1982. - Misent, 1982. Cuatro secuencias que continúan el desarrollo del ascenso de Rubén; en este caso con el tráfico de cocaína a través de los tratos con Paredes, un narco mexicano. Aparecen los temas y la ambientación clásica de las ficciones ligadas al narcotráfico latinoamericano. Por ejemplo, antes de negociar con Bertomeu y Collado, Paredes comprueba si están dispuestos a matar por él. La última secuencia muestra los caballos en los que se trae la droga a España, y aparece Valentín Alonso, el encargado del picadero. 3. «Cambio de pareja» - Misent, 1996. Cinco secuencias en las que se narra cómo Rubén empezó a hacer negocios con Traian y su mafia –un paso más en la escala de ilegalidad–, sintomáticamente, en el año en el que la novela sitúa la ruptura de Bertomeu con los rusos. En estas secuencias, ante el chantaje de publicar unas grabaciones que recibe por parte de Máñez, Rubén contacta con los rusos para que lo extorsionen, episodio que sí encuentra su correlato en la novela. A cambio de ayudarle, Rubén le ofrece a Traian la gestión de un nuevo hotel, «una lavadora de dinero de catorce plantas». Pone al propietario del viejo edificio de apartamentos, Hoffmann, al frente de la gestión a cambio de que le ceda el terreno. 212 ÁLVARO DÍAZ VENTAS 2. Sección Miscelánea 4. «La oveja negra» - Finca Benalda, 1996. Tres secuencias que se centran en el ámbito familiar. En la primera, Rubén acusa a Matías de vaciar las cuentas familiares. Este conflicto entre hermanos aparece en la novela, en la que Rubén denuncia la falsa moral de su hermano, que desde la extrema izquierda manejaba el patrimonio familiar. En la segunda, Teresa se da cuenta del problema en las cuentas y se cae al ir en busca de Matías. Como resultado de la caída –tercera secuencia– la madre acaba en silla de ruedas y decide vender algunos terrenos. Se los ofrece a Rubén, pero este se niega como venganza: «A mí hace ya tiempo que no me interesan». 5. «Día de pesca» - Costa de Misent, 1998. Cuatro secuencias que muestran la alianza entre el empresario y la corrupción política. En un viaje en yate, Rubén le pide a Llorens que sea concejal de urbanismo. Además, le dice al alcalde de entonces, Ayuso, que no se va a presentar a la reelección y que su sucesora será Lucia Bermejo, la que todavía es la alcaldesa en la trama presente. Esta trama supone un añadido. 6. «Manhattan» - Misent, 2000. Tres secuencias que se focalizan en Silvia a raíz del descubrimiento en el presente de la narración de una fundación a su nombre. Se narra así la creación de la galería de arte de Silvia y se ahonda en los conflictos entre padre e hija. Otro añadido con respecto a la novela, que supone ampliar la caracterización mafiosa de Bertomeu a través del tráfico de obras de arte. La adaptación televisiva de Crematorio. De la revisión histórica del 68 a la trama noir de la corrupción 213 CAUCE Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas 7. «El general» - Madrid, 2006. - Misent, primavera del 2007. Cuatro secuencias en las que se narra cómo se conocieron Rubén y Mónica y se forjó su relación. La última secuencia, situada en Misent en 2007, muestra a Mónica firmando para que algunas cuentas estén a su nombre. Con estas secuencias, se cierra el recorrido que suponen las analepsis. En el último episodio no encontraremos flashbacks, pues toda la narración se centra en el presente, en la caída definitiva de Rubén Bertomeu y en la resolución de las tramas. Tabla 1. Estructura y trama narrada a través de los flashbacks en la serie 3.2. Cambios en el sistema de personajes Tras haber analizado las estructuras y las tramas de la novela y de su adaptación televisiva, nos proponemos ahora abordar los cambios que existen entre el conjunto de personajes de ambas ficciones. Hablaremos, en los siguientes tres subapartados, de los personajes de la novela eliminados en la adaptación, de los personajes que se crean expresamente para la trama televisiva y de los cambios que se producen en los personajes que se mantienen en la transposición a la pantalla. Además, analizaremos el sentido de estos cambios y los reflejaremos visualmente a través de esquemas de personajes –que se incluyen al final del trabajo– de los dos Crematorios. 3.2.1. Personajes eliminados en la serie De entre los personajes eliminados en la adaptación televisiva, el que más peso tiene en la novela es Federico Brouard, al que se le dedican dos de los trece monólogos54. A través de este escritor en declive, antiguo amigo del Rubén Bertomeu todavía idealista y politizado, Chirbes pone en primera línea el fracaso de la cultura en la sociedad actual. Se trata de un novelista 54 Para abordar el personaje de Brouard, es también fundamental el undécimo capítulo, focalizado en Juan Mullor. 214 ÁLVARO DÍAZ VENTAS 2. Sección Miscelánea en decadencia que creyó en una literatura comprometida, de corte social, y que ha acabado arruinado, alcoholizado y enganchado al tabaco y la cocaína. Un narrador que, sumido en esa oscura vejez, ha perdido cualquier esperanza en la escritura55, pues, como anota en su cuaderno Juan, yerno de Rubén y catedrático que estudia la obra de Brouard, «El novelista ya no es el que ayuda a construir la narración, a buscar el sentido colectivo, no es el sacerdote laico, sino el que expresa los miedos previos, los dolores de un estadio anterior al pacto»56 (Chirbes, 2007: 316-317). En el presente del texto literario la relación entre Brouard y Bertomeu se rompió hace décadas –«la amistad desapareció hace decenios» (Chirbes, 2007: 129)–, pero el escritor homosexual, que mantiene una relación de desigualdad con su amante Javier, mucho más joven que él, recuerda todavía su enamoramiento adolescente hacia Rubén, y el proyecto que con él y el pintor Montoliu –personaje que también desaparece en la serie y que en la novela acaba suicidándose– llevaron a cabo en su juventud: «Arquitectura, pintura y literatura unidas como un arma, una especie de catapulta con la que apedrear aquel Misent que no acababa de despegarse de la grisalla de la guerra» (Chirbes, 2007: 129). De aquella época ya solo quedan los recuerdos. Y el fracaso definitivo de Federico Brouard se constatará en la novela cuando, arruinado, se ve en la necesidad de derrotarse ante Rubén y venderle al constructor una parcela que unos años antes se había negado a cederle: «[…] ese terreno del que nunca hubiera querido desprenderme. Haberlo dejado así, yermo, haber hecho una fundación, haberlo regalado al ayuntamiento para que les hiciera un parquecito a los niños. Eso hubiera querido.» (Chirbes, 2007: 321). Por todo ello, en la novela el personaje de Brouard funciona como el paradigma del derrotado de la generación «bífida» sesentayochista (Haro Tecglen, 1988) que ocupa el lugar central de la narrativa chirbesiana. Además, su derrota parece heredada genéticamente de la de su padre57, y la 55 En ese sentido, en el primer monólogo dedicado a Federico Brouard – el quinto de la novela– leemos lo siguiente: «Yo ya he inventado lo suficiente. Me he cansado de inventarle sentidos a lo que no lo tiene. Me he cansado de engañar. Me parece inmoral seguir escribiendo a mi edad, seguir añadiéndole hojarasca a lo que no es más que una selva sombría que algún día se quedará definitivamente a oscuras» (Chirbes, 2007: 142-143). 56 En cursiva en el original. 57 «Había hecho dos guerras, la de Marruecos, la Guerra Civil, había sufrido y perdido las dos» (Chirbes, 2007: 135-136). El personaje de Brouard hereda también de su padre la visión trágica del mundo y la violencia que este ejercía sobre él en su infancia, antes de La adaptación televisiva de Crematorio. De la revisión histórica del 68 a la trama noir de la corrupción 215 CAUCE Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas diferencia de clase en comparación con los Bertomeu58, a pesar de la amistad, permanecerá siempre patente. El recorrido histórico que Brouard realiza desde la generación derrotada en la Guerra Civil hasta nuestros días se pierde también con la eliminación del personaje, pero estos aspectos históricos y políticos se borrarán o se limitarán también en otros personajes de la adaptación. En ese sentido, aunque, como en la novela, la muerte de Matías Bertomeu funciona como el desencadenante que abre la trama, su presencia es residual en la adaptación, mientras que en la novela posee un carácter central, pues funciona como otro personaje modelo de la trayectoria sesentayochista y, a su vez, como contrapunto de su hermano. En la serie, todo el contenido relativo a la carrera política de Matías se limita a un breve comentario descontextualizado en un flashback de que le han dado «un despacho en Madrid»59. Por el contrario, los vaivenes políticos de Matías se desarrollan ampliamente en la novela. El recorrido del personaje parte así de su militancia en la extrema izquierda antifranquista durante la dictadura, continúa con el giro hacia la política posible del socialismo, y concluye, en esa progresiva despolitización, hasta dar con el personaje en las filas del ecologismo: Al parecer, de joven su padre [Rubén] había militado en el pecé durante algún tiempo […]; Matías siguió haciéndolo en partidos de extrema izquierda hasta que, a mediados de los ochenta, decidió militar con los socialistas, lo que él llamaba la única izquierda posible […], hasta que se largó a la montaña y volvió a renegar de los socialistas (Chirbes, 2007: 123-124). Por lo tanto, también en el caso de Matías estamos ante un personaje que funciona como otro modelo generacional: sirve para denunciar la falsa moral del animal anfibio que cambia de una posición política a otra en busca de poder, hasta caer en el nihilismo y la despolitización. Como le recrimina Rubén desde su aceptación posmoderna de la degradación moral, en la boca de su hermano «Las palabras ardían en el aire durante algunos segundos, y luego caían convertidas en ceniza. Eran solo estrategias del yo» (Chirbes, 2007: 229). abandonarlo y suicidarse (Chirbes, 2007: 333). 58 «Me llama la atención lo pobre que fue, lo pobres que éramos» (Chirbes, 2007: 137). 59 Se trata, concretamente, de la primera secuencia de los flashbacks del primer capítulo, «Toda la paz del mediterráneo». 216 ÁLVARO DÍAZ VENTAS 2. Sección Miscelánea El escaso desarrollo que el personaje tiene en la serie hace que se vean eliminados también las figuras relacionadas estrictamente con Matías: sus dos exparejas, Ángela y Lucía, y su hijo, Ernesto. Paradigmático me parece el caso de Ernesto de la degradación del personaje de Matías y de los valores que, en su día, defendió –o fingió defender– y abandonó. El cracker, como lo llamaba el propio Matías, se encuentra de viaje en México durante la acción novelesca y ni es consciente del fallecimiento de su padre ni parece preocuparle; solo le interesan la bolsa y los datos económicos60. En la novela, Brouard recuerda las siguientes palabras de su amigo: «[…] y por lo que atañe a mi hijo, se burlaba, ni siquiera sé dónde para Ernesto, qué hace, ni me interesa saberlo, un hijo enganchado a los paneles de la bolsa, ni siquiera al sexo o a las drogas, a algo excitante: enganchado a la fría pantalla de las cotizaciones» (Chirbes, 2007: 332). Amparo, la primera mujer de Rubén Bertomeu, desaparece también en el proceso de adaptación. Ni Silvia menciona a su madre ni Rubén la recuerda a lo largo de los ocho capítulos. Sin embargo, en el texto de Chirbes es un personaje con un papel destacado. Aparece como una mujer cultivada que fue de algún modo una suerte de guía cultural para Rubén durante los primeros años de su matrimonio61. Con el tiempo y la enfermedad de Amparo, la relación se desgastó y apareció la figura de la amante, Mónica62, que, tras la muerte de la primera mujer de Bertomeu, se convierte en la nueva esposa. Esta última representa un arquetipo de mujer totalmente opuesto, aunque más acorde con los círculos sociales que frecuenta ahora el constructor: «[…] ése, su marido [el de Amparo], se mueve ahora en una corte de horteras en la cubierta del yate de su 60 En el cruce de perspectivas que plantea la novela, el personaje de Rubén no considera que Matías y su hijo sean tan diferentes. Simplemente son síntomas de su época; si el primero militó en política para construirse esa epopeya personal de época, esas «estrategias del yo», el segundo refleja que, en los tiempos de despolitización que muestra la novela, el espacio que antes ocupaba la política lo ostenta ahora la economía. Ambos son fruto de su tiempo histórico: «Silvia siempre ha dicho que Matías y Ernesto son irreconocibles. Yo no lo tengo tan claro. Si Matías hubiera nacido treinta años después, en vez de un autoritario estalinista varado primero en el posibilismo y luego en la playa de la ecología y la nutrición saludable, […] seguramente hubiera sido –como su hijo– un escualo de la economía libre» (Chirbes, 2007: 177-178). 61 «Fue Amparo, la madre de Silvia la que le enseñó inglés [a Rubén] […]. No se puede ser arquitecto sin leer en inglés». (Chirbes, 2007: 285). 62 En la novela, Collado recuerda que Rubén «incluso le hablaba de Mónica, a la que veía aquí y allá cuando aún vivía su mujer». (Chirbes, 2007: 52). La adaptación televisiva de Crematorio. De la revisión histórica del 68 a la trama noir de la corrupción 217 CAUCE Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas propiedad, amarrado en el lugar más lujoso de la marina más lujosa de Misent» (Chirbes, 2007: 290). El desarrollo de las historias personales y los pasados de otras figuras novelescas –Yuri, Collado o Sarcós63– también se eliminan en la serie debido a las restricciones del formato audiovisual y en pos de la trama noir. Por último, debemos nombrar a otros personajes que figuran de manera residual en la novela y que también desaparecen en la pantalla, como Félix –el hijo pequeño de Silvia y Juan–, José Mari –el amante de Silvia que es el trasunto de Sergio Martí en la serie– o la madre de Mónica. En definitiva, si analizamos el corpus de personajes –o los aspectos de ciertas figuras como Matías– que desaparecen en la adaptación televisiva, podemos sacar una conclusión clara. Las tramas eliminadas en la serie se relacionan con el carácter histórico de la novela, con el balance generacional que el texto propone desde el protagonismo de las figuras que vivieron los años de la lucha antifranquista y organizaron la decepcionante transición democrática. La revisión crítica de la historia reciente del país deviene un motivo central del texto que se elimina completamente en la trama televisiva, que se centra en cambio en un riguroso presente, ligeramente descontextualizado, que no permite ahondar en el continuum histórico de derrotas64 que desemboca en la crisis del 2008 y que supone el eje de la narrativa del autor. Se borra así un aspecto fundamental de la narrativa de Chirbes, lo que él denominó la «estrategia del boomerang» (2010: 28): «He vuelto atrás en mis libros por eso que me gusta llamar estrategia del boomerang: saltar atrás como experiencia que permite devolver al lector al ajetreo presente». 63 En el caso de Sarcós, al inicio del quinto capítulo, tras despertarse de repente, le habla a Rubén de su orfandad, lo que de algún modo justifica que el personaje de la ficción audiovisual mantenga hasta el final su lealtad hacia el constructor. En la novela, en uno de los monólogos de Collado leemos lo siguiente: «A Sarcós se le puede hablar así, no se ofende, se crió en un internado para huérfanos y abandonados, no conoció a su padre ni a su madre, lo abandonaron» (Chirbes, 2007: 235). 64 En palabras de Jesús Peris Llorca (2021), «Porque la crisis, en sus libros, […] no comienza en 2008 sino que se incuba lentamente tras cada derrota, tras cada saqueo, tras cada acumulación originaria de capital, tras cada nuevo trazado de la brecha entre clases sociales que se reabre de manera definitiva con la derrota del proyecto modernizador y redistributivo de la Segunda República, que se consolida protegido por el largo franquismo y su dictadura de mercado, y que resiste sin mayores problemas en la Transición solo a costa de incluir a la socialdemocracia en el banquete […]». 218 ÁLVARO DÍAZ VENTAS 2. Sección Miscelánea 3.2.2. Personajes creados para la serie Si en el anterior apartado hemos demostrado cómo el grueso de los personajes de la novela que se eliminan en la serie se relaciona con el hilo conductor que une un presente en decadencia con el pasado histórico reciente, en este apartado abordaremos cómo los personajes que se crean para la adaptación televisiva se enmarcan en la trama de género negro que se desarrolla. En ese sentido, a lo largo de los ocho capítulos, se presenta la organización empresarial de Bertomeu siguiendo los esquemas del género y los patrones marcados por las ficciones de gánsters. Se ponen en juego así dos bandos enfrentados: por un lado, la estructura organizativa de carácter criminal que ha construido Rubén durante las últimas décadas –con sus personas de confianza, socios, matones o contactos políticos– y, por otro lado, las fuerzas de la ley que buscarán acabar con él –policías, jueces e investigadores encargados de la trama de corrupción–. Este último grupo, sin embargo, aparece desindividualizado, en un segundo plano con respeto a la focalización de la trama, que recae sobre la destrucción del poder omnipotente de Bertomeu. Un personaje crucial dentro de la estructura que ha creado el Rubén de la ficción televisiva es el de Emilio Zarrategui. El abogado del constructor se presenta como su mano derecha en los aspectos administrativos y legales, como un personaje resolutivo que protege a su cliente a toda cosa. No obstante, en el octavo capítulo, huye y desaparece tras consumarse su derrota después de que, Muñoz, el policía que le mantenía informado de los avances de la investigación, le confiese: «El siguiente eres tú. […] Me pediste que te avisara y te aviso. Mis jefes están al corriente de todo lo que hemos estado hablando»65. Otro personaje creado expresamente para la serie es el de Manuel Llorens, que personaliza las conexiones entre el mundo de la construcción y el de la política en la trama de corrupción. El concejal de Urbanismo lleva años colaborando con Bertomeu, como se muestra en los flashbacks del capítulo quinto, y acabará también detenido y sin poder dar explicaciones de la procedencia de su caudaloso patrimonio. Los otros personajes que aparecen ligados al «partido» –como el exalcalde, Ayuso, y la alcaldesa, Luisa Bermejo– son también nuevos en comparación con la novela, donde se menciona a «políticos» de manera general, al referirse al turbio pasado de 65 Capítulo 8, «No dejamos nada». La escena en cuestión comienza en el minuto 12:07. La adaptación televisiva de Crematorio. De la revisión histórica del 68 a la trama noir de la corrupción 219 CAUCE Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas Bertomeu, pero no se llega a individualizar a ninguna figura. En ese sentido, es interesante cómo se descontextualiza la referencia al partido político del que son miembros todos estos personajes. En la novela, el ascenso de Rubén se liga a los años de esplendor socialista. No obstante, la ausencia de referencialidad en la trama de corrupción de la serie hace que el espectador la relacione con el contexto histórico-geográfico externo a la ficción y a la corruptelas protagonizadas durante los sucesivos gobiernos del Partido Popular en la Comunidad Valencia. Valentín Alonso, propietario de la funeraria de Misent y de los terrenos del picadero en el que se mataba a los caballos que traían la droga de México, tampoco aparece en la novela de Chirbes. También forma parte de la red de Rubén desde los tiempos iniciales y acaba suicidándose en la cárcel después de que el constructor le confiese a su hijo, Tomás Alonso, una oscura verdad sobre su padre para presionarlo y evitar que ejerza de confidente. Por último, para acabar con las figuras de este entramado de corrupción, debemos mencionar también al personaje de Hoffmann. Antiguo propietario de un edificio de apartamentos, Rubén y Traian le convencieron para que les cediera ese terreno a cambio de quedarse con el puesto de director en el macrohotel que allí construyeron. Otros personajes secundarios ligados a este submundo que en la trama de la serie adquiere el protagonismo son el director de la sucursal del banco y Máñez. Este último, aparece en los flashbacks como un antiguo socio que amenazó a Bertomeu66. A diferencia de lo que ocurre con todos los personajes anteriores, la trama de Máñez –por situarse en ese pasado oscuro que el Rubén de la novela ha dejado atrás– sí que aparece mencionada brevemente en el texto: «[…] alguien se había decidido a llevarle la contraria (fue Máñez, le dijo que si no aceptaba las condiciones contaría algunas cosas, tengo cintas, le dijo)» (Chirbes, 2007: 52). En suma, aunque encontramos otros personajes secundarios que se crean en el proceso de adaptación de la novela a la pantalla –como Sergio Martí, el amante compartido entre Silvia y Miriam, o la amiga de Mónica–, el grueso de las figuras que se introducen en la serie se relaciona con los patrones de la trama de género sobre la que se desarrolla la diégesis audiovisual. 66 Capítulo 7, «El general». La escena comienza en el minuto 16:08. 220 ÁLVARO DÍAZ VENTAS 2. Sección Miscelánea 3.2.3. Cambios en los personajes que se mantiene en la adaptación Uno de los cambios fundamentales para la adaptación televisiva es el que permite traer al presente las conexiones oscuras de Rubén Bertomeu. Como hemos apuntado, existe una continuación en la trama televisiva de la relación que Rubén tiene con el submundo de los negocios ilegítimos, las mafias rusas y los matones a sueldo que, en la novela, se cierra en un contexto muy bien delimitado. Entonces, hacia «el noventa y cinco, el noventa y seis» (Chirbes, 2007: 58), Rubén decide que es momento de limpiarse, hacer borrón y cuenta nueva, y rompe con todo ese mundo: los negocios con Traian, la relación con Sarcós67, etc. Este ámbito, sin embargo, forma parte de la trama principal de la serie y, en ella, Rubén solo expresa su deseo de «limpiarse» del todo tras haber pasado por el calabozo68. Además, en la serie la transformación de Rubén desde el joven idealista, politizado durante la transición, al empresario sin escrúpulos desaparece completamente. En las analepsis de la ficción audiovisual aparece desde el principio como un joven ambicioso y sin límites morales para conseguir sus objetivos. Otra de las diferencias en relación con Rubén radica en que, en el texto, él es el responsable de encargarle a Sarcós, después de tantos años sin contar con sus servicios, el «accidente» de Collado, en una suerte de retorno a ese submundo criminal como escarmiento por haber estado hurgando en ese pasado que el Rubén de la novela considera cerrado: «Quiero relajarme de la tensión que me ha provocado la entrevista con Traian. Asunto cerrado, le he dicho, lo de Collado está resuelto» (Chirbes, 2007: 13). En la serie, sin embargo, es Yuri, en un enfrentamiento por ver quién se queda con Irina, quien quema el coche del exempleado de Bertomeu con él dentro. Mónica, la segunda esposa de Rubén en la novela y la amante en la serie, es uno de los personajes que más variaciones sufre. En el texto de Chirbes, aparece como una mujer desclasada, obsesionada con su ascenso social y capaz de hacer 67 «Le dijo: No vuelvas a poner los pies por aquí. Y Sarcós, que sabía lo más sucio de la empresa, abrió la boca como un bobo, y no dijo ni mu. Se calló. Es verdad que Rubén le dio una buena propina. Pero Sarcós hubiera podido hundirle la empresa, meterlos a todos en la cárcel, aunque hubiera tenido que entrar también él, pero no fue así, se cagó en el uniforme de vigilante que le habían comprado, ni siquiera preguntó por qué se libraba Rubén de él […]» (Chirbes, 2007: 243). 68 En el capítulo 7, cuando su caída es ya inevitable, le confiesa a Zarrategui: «Quiero limpiarme del todo» (minuto 9:43). La adaptación televisiva de Crematorio. De la revisión histórica del 68 a la trama noir de la corrupción 227 CAUCE Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas Ordovás, J. J. (2014). Sin historia no hay novela. Turia: Revista Cultural 109-110, 324-340. https://www.ieturolenses.org/revista_turia/index.php/actualidad_turia/ cat/conversaciones/post/rafael-chirbes-sin-historia-no-hay-novela/ Peris Llorca, J. (2021). 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