Un escultor para un cardenal: Lorenzo Mercadante de Bretaña y el sepulcro de Juan de Cervantes, nuevas lecturas documentales
Abstract
La investigación aporta nueva información de los trabajos de Mercadante de Bretaña en la capilla de san Hermenegildo de la catedral de Sevilla en 1453-1454. el bulto del cardenal Juan de Cervantes y una imagen de la Virgen talladas en alabastro. Reconstruye documentalmente y da a conocer una etapa inédita del primer altar, del enterramiento temporal, contrato y diseño del sepulcro promovidos con su legado y realizados por este escultor.
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7 De Arte, 16, 2017, pp. 7-30 ISSN electrónico: 2444-0256 Un escultor para un cardenal. Lorenzo Mercadante de Bretaña y el sepulcro de Juan de Cervantes: nuevas lecturas documentales A sculptor for a cardinal. Lorenzo Mercadante de Bretaña’s sepulcre for Juan de Cervantes: new approaches to documentary evidence TeresaLAGUNAPAÚL Universidad de Sevilla Recibido: 15-IV-2017 Aceptado: 13-VI-2017 RESUMEN: La investigación aporta nueva información de los trabajos de Mercadante de Bretaña en la capilla de san Hermenegildo de la catedral de Sevilla en 1453-1454: el bulto del cardenal Juan de Cervantes y una imagen de la Virgen talladas en alabastro. Reconstruye documentalmente y da a conocer una etapa inédita del primer altar y del enterramiento temporal de este prelado, desarrolla una hipótesis relativa al acuerdo para la realización del sepulcro del cardenal promovido con su legado y realizado por este escultor. Palabras clave: Lorenzo Mercadante de Bretaña, Lorenzo Mercader, Escultura gótica, Escultura funeraria, Juan de Cervantes, Catedral de Sevilla ABSTRACT: Recent research has cast new light on two of Mercadante de Bretaña’s works at Saint Hermenegild’s chapel, within Seville’s cathedral, in 1453-1454, namely, the statues of cardinal Juan de Cervantes and the Virgin Mary, bothcarvedinalabaster.Thedocumentaryevidenceavailableallowsforareconstructionofthealtar,initsfirst,hitherto unknown phase, the cardinal’s temporary burial place, hypothesis concerning the agreement for the realization of the sepulchre, built by the aforementioned sculptor at the cardinal’s own expenses. Keywords: Lorenzo Mercadante de Bretaña, Lorenzo Mercader, Tomb sculpture, Funeral statuary, Juan de Cervantes, Seville’s cathedral El 25 de noviembre de 1453 falleció en las casas arzobispales, localizadas en el muro meridional de la catedral detrás de la capilla de la Antigua, el cardenal Don Juan de Cervantes y Bocanegra, obispo de Ostia- Velletri desde 1446 y administrador apostólico de la diócesis de Sevilla, quien fundó la capilla de san Hermenegildo en 1451 en la catedral de Sevilla y dejó a la Fábrica de esta seo como su heredera universal1. Con su 1 Grupo de investigación Laboratorio de Arte (HUM- 210). El presente artículo se ha elaborado en el marco
T. Laguna Paúl Un escultor para un cardenal. Lorenzo Mercadante... 8 De Arte, 16, 2017, 7-30, ISSN electrónico: 2444-0256 legado testamentario concluyeron las obras pendientes en la capilla, organizaron su ajuar litúrgico, dispusieron su retablo y su sepultura, una obra singular en la historia de la escultura española. Un monumento funerario de carácter internacional que, tanto por supromotorcomoporsuartífice,estableció un recuerdo, una asociación perpetua entre elcardenalysuartífice.Lainscripciónfuneraria, que rodea el paño bajo el cuerpo del prelado, exalta la bondad del difunto a cuya perpetua memoria se vinculó el escultor con sufirma:“LorenzoMercadantedeBretaña entallo este bulto” (Fig. 1) Juan de Cervantes, vástago de una familia noble sevillana, nació en Lora del Río en 1382 y pronto destacó al servicio de la corona castellanaydeladiplomaciapontificia.Su vida pública se desenvolvió en el campo de las relaciones y política eclesiástica; nunca escribió tratados de teología o jurisprudendel proyecto El patronazgo artístico en el Reino de Castilla y León (1230-1500). Obispos y catedrales, (HAR2013- 44536-R),financiadoporelMinisteriodeEconomíay CompetitividadycofinanciadoconfondosFEDER. cia pero su presencia siempre aparecía cuando era necesario un intermediario capaz de negociar entre posiciones encontradas. Formado posiblemente en la universidad de Salamanca, Benedicto XIII le nombró arcediano de Calatrava en 1415 y estuvo en Peñíscola como procurador real de Catalina de Lancaster dos años después. Implicado personalmente en los grandes problemas eclesiásticos de su tiempo actuó en Florencia como parlamentario del rey castellano en la corte de Martín V, participó como miembro de la Natio Hispanica en el concilio de Pavía-Siena de 1423-1424 y en la resolución delCismadeOccidente.Estepontíficeconfióplenamenteenél,lonombrócardenalde San Pedro ad Vincula en 1426 y le dio amplios poderes para presidir el capítulo de la orden franciscana de 1430 en Asís. Establecido en Roma, se rodeó de una corte que contó con destacados poetas, intelectuales y humanistas como Eneas Silvio Piccolomini (1405-1464), el futuro papa Pío II, que fue su secretario en el concilio de Basilea donde tuvo un papel destacado y llegó a ser llamado por sus compañeros “Iudex fidei”. En 1431 participó activamente en el cónclave de la elección de Eugenio IV, quien lo designó su legado apostólico conciliar junto al cardenal Nicolás Albergati y lo premió con el arcedianato de Talavera en la iglesia de Toledo, aunque pronto tuvieron serias divergencias motivadas cuando éste decretó la disolución del concilio de Basilea, seis meses después de comenzar sus sesiones en 1431. El curso de los acontecimientos pontificios en 1435 dio un giro a su trayectoria en la política eclesiástica,quelellevóaabandonardefinitivamente los asuntos conciliares y a volver a Castilla a comienzos de 1440, comisionado por Eugenio IV para actuar de mediador entre los bandos que litigaban por el poder en la monarquía2. 2 Para una síntesis de su biografía: J. GOÑI GAZTAMBIDE, “Cervantes, Juan de”, en Diccionario de Historia Eclesiástica de España, Suplemento I, Madrid, 1987, pp. 124-128; J. ALONSO MORGADO, Prelados sevillanos o episcopologio de la S.I.M. y P. de Sevilla, Sevilla, 1899-1904, pp. 352-353. J. A. OLLERO PINA, Juan de ▪Fig. 1. Cabecera del monumento funerario del cardenal Juan de Cervantes con la firma de Lorenzo Mercadante de Bretaña en el zócalo. 1453-1458. Catedral de Sevilla, capilla de san Hermenegildo. Foto de la autora.
T. Laguna Paúl Un escultor para un cardenal. Lorenzo Mercadante... De Arte, 16, 2017, 7-30, ISSN electrónico: 2444-0256 9 Desde su vuelta a Castilla intentó, sin éxito, ser arzobispo de Sevilla, ya que su larga ausencia nunca supuso una ruptura con la ciudad, ni con la catedral como evidencia su carta inédita y autógrafa dirigida a suDeányCabildoconfirmándoles,el11de diciembre de 1439, las gestiones realizadas para sus asuntos pendientes en la corte3. En esta catedral debió mantener la dignidad del arcedianato de Sevilla, la segunda en importancia del cabildo, desde 1419 hasta su nombramiento como administrador apostólico de Ávila en marzo de 1440, cargo que permutó por el de Segovia con Fray Lope de Barrientos y legitimó Roma en julio de 14414. El 7 de noviembre de 1446 se le asignó la sede de Ostia-Velletri, donde nunca tomó posesión pues a finales de aquel verano había emprendido, enfermo, su vuelta a Sevilla. La llegada del cardenal constituiría un acontecimiento en esta ciudad, un referente de la élite internacional conocedora de vanguardias y tendencias artísticas de la primera mitad del siglo XV, de sus promotores y de algunos de sus artistas; un intelectual próximo para demandar opiniones, recabar informaciones y tomar buena nota para algunas empresas artísticas del cabildo e indudablemente de toda la diócesis. Éste fue un viaje, un camino, sin retorno perosincesarensuinfluenciaenlaciudad y en la diócesis ya que el abstencionismo del arzobispo García Enríquez Osorio lo convirtióeneleclesiásticodemayorinfluenciade la Iglesia de Sevilla. Al fallecer éste en 1448, el cabildo hispalense en sede vacante postuló su nombramiento para esta diócesis, pero el apoyo de Juan II a Rodrigo de Luna, su capellán mayor y sobrino de su privado el condestable Álvaro de Luna, así como el cur- Cervantes (1382-1453), “el mayor perlado de mis Regnos”, original en prensa. 3 Archivo Catedral de Sevilla (en adelante ACSe), Fondo Histórico General, Caja 12092, Nº 58. 4 J. HERRERA DÁVILA, El Hospital del cardenal de Sevilla y el doctor Hidalgo Agüero: visión histórico-sanitaria del Hospital de san Hermenegildo de Sevilla (1445-1837), Sevilla, 2010, pp. 42 y siguientes. so de los acontecimientos determinaron que, finalmente,elpontíficelenombraraAdministrador apostólico perpetuo de la diócesis en la primavera de 1449. Juan de Cervantes ocupó este cargo y su gestión desde entonces y hasta su muerte el 25 de noviembre de 1453; durante estos años, trascendentales en la construcción de la catedral gótica de Sevillatantoenlosaspectosfinancierosdesu fábrica como en la ejecución de los trabajos, situó entre los prebendados y cargos del cabildo a un alto número de sus familiares, realizó numerosas obras de caridad entre los necesitados, protegió a las órdenes religiosas, promovió la devoción a la santa Faz y al mártir san Hermenegildo, cuyas reliquias buscó sin éxito en esta misma ciudad. UN ESCULTOR PARA UN CARDENAL La inscripción “Lorenzo Mercadante de Bretaña entallo este bulto”, tallada en el basamento del sepulcro, fue siempre visible y recogida por los historiadores sevillanos en sus obras manuscritas e impresas desde el siglo XVI. Antonio Ponz difundió en su Viaje de España la autoría del sepulcro y sus características, Juan Agustín Ceán Bermúdez incorporó a este escultor en su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de Bellas Artes en España en 1800 y José Gestoso dio a conocer las primeras noticias documentales en 18905. Este erudito investigador y archivero, que había consultado en septiembre de 1887 el libro de cuentas de la mayordomía delacatedralde1454,publicóelfiniquito del pago realizado a Lorenço Mercader por dos esculturas de alabastro que relacionó con una escultura de la virgen perdida y con el bulto de un túmulo que pensó sería uno desaparecido del arzobispo Don Juan de Cerezuela, e interpretó otro abono de un relie- 5 A. PONZ, Viage de España en que se da noticia de las cosas mas apreciables y dignas de saberse, que hay en ella, Madrid, 1786, vol. IX, pp. 20-21. J. A. CEÁN BERMÚDEZ, Diccionario histórico de los mas ilustres profesores de las bellas artes en España, Madrid, 1800, vol. III, pp. 133-134; ÍDEM, Descripción artística de la catedral de Sevilla, Sevilla, 1804, pp. 83-84.
T. Laguna Paúl Un escultor para un cardenal. Lorenzo Mercadante... 10 De Arte, 16, 2017, 7-30, ISSN electrónico: 2444-0256 ve en 1458 con los trabajos del sepulcro del cardenal Don Juan de Cervantes6. Manuel Gómez Moreno fue pionero en relacionar el bulto del cardenal con los pagos a Mercadante por las esculturas de barro cocido de la fachada occidental de la catedral e indicó que su nombre era una castellanización de “Lorens Marchand” o “Marc’hadaur”7. En 1928DiegoAngulodescartódefinitivamente la hipótesis del pretendido bulto de Don Juan de Cerezuela, señaló que Mercadante únicamente talló en cuatro piezas de alabastro la escultura del cardenal Cervantes cuyos ornamentos vinculó con bordados eyckia- 6 J. GESTOSO y PÉREZ, Sevilla monumental y artística. Historia y descripción de todos los edificios notables, religiosos y civiles que existen actualmente en esta ciudad y noticia de las preciosidades artísticas y arqueológicas que en ellos se conservan, Sevilla, 1890, T. II, p. 520. ACSe, Sección IV Fábrica, Libro 9341(7), fol. 40v. y 72v. y Libro 9342(8), fol. 12v. 7 M. GÓMEZ MORENO, “¿Jooskén de Utrech, arquitecto y escultor?”, Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones, V, 1911, pp. 63-66. nos, dató los trabajos del sepulcro entre 1453 y1458eidentificóalaVirgendelMadroño con la imagen mariana abonada al mismo escultor en 14548. Medio siglo más tarde Jacques Baudoin lo incluyó entre los grandes escultores itinerantes europeos, destacó en él un realismo de carácter borgoñón, analogías formales con la escultura bretona de la primera mitad del siglo XV y una síntesis formal motivada por su vida itinerante que impiden establecer filiaciones precisas respecto a su lugar de nacimiento o al taller donde realizara su aprendizaje (Fig. 2)9. 8 D.ANGULO ÍÑIGUEZ, “Sepulcro del cardenal Cervantes en la catedral de Sevilla”, en La Escultura en Andalucía, Sevilla, 1928, vol. I, Lams. 1-18, 44-58, cuaderno 1 y 5; ÍDEM, “Bordados de estilo eyckiano del sepulcro del cardenal Cervantes de la Catedral de Sevilla”, Mélanges Hulin de Loo, 1931, pp. 1-4. H. STEGMANN y D. ANGULO, La escultura en Occidente, Barcelona, 1936, pp. 182-183. 9 J. BAUDOIN, “Destinées itinerantes des grands imaginiersdelafindumoyenâge“,Francia. Forschungen zur westteuropäischen Geschichte, vol. 14, 1986 (1987), pp. 163-164. ▪ Fig.2.LorenzoMercader/LorenzoMercadantedeBretaña.MonumentofunerariodelcardenalJuande Cervantes. 1453-1458. Catedral de Sevilla, capilla de san Hermenegildo. Foto de la autora.
T. Laguna Paúl Un escultor para un cardenal. Lorenzo Mercadante... De Arte, 16, 2017, 7-30, ISSN electrónico: 2444-0256 11 En 1987 Francisco Reina Giraldez publicó un pago a Lorenzo Mercader del 23 de marzo de 1454 por los gastos de su venida desde Francia para trabajar en la catedral. Esta noticia la recogió toda la historiografía posterior junto a otros pagos del mismo año que confirmaron la realización de sus primeras obras en esta seo: un bulto de alabastro del “arçobispo Don Juan” de Cervantes y otro de una imagen de la Virgen10. Desde entonces las investigaciones sobre este escultor se han centrado en sus obras de barro cocido aportando un conocimiento directo a las técnicas y etapas de confección de las esculturas de las portadas occidentales de la catedral sevillana, de las imágenes de culto encargadas para otros templos, monasterios y oratorios de los antiguos reinos de Sevilla y Córdoba11. 10 ACSe, Sección IV Fábrica, Libro 9341(7), fol. 55v. F. REINA GIRÁLDEZ, “Llegada a Sevilla y primeras obras de Lorenzo Mercadante de Bretaña”, Archivo Hispalense, nº 215, 1987, pp. 143-151. 11 F. ARQUILLO TORRES, “El estado de conservación de las esculturas de Mercadante que decoran las portadas del bautismo y del nacimiento de la catedral de Sevilla”, Atrio: revista de arte, nº 2, 1990, pp. 145-158. C. CIRUJANO GUTIÉRREZ, “Proceso de intervención en las portadas del Nacimiento y del Bautismo de la catedral de Sevilla”, Bienes Culturales, nº 1,2002,pp.101-120.T.LAGUNAPAÚL,“Lasportadas del Bautismo y del Nacimiento de la catedral de Sevilla”, Bienes Culturales, Revista del Patrimonio Histórico Español, nº1, 2002, pp. 83-101; ÍDEM, “De la línea al volumen: génesis figurativa y modelos grabados en la obra de Lorenzo Mercadante de Bretaña”, en Copia e invención. Modelos, réplicas, series y citas en la escultura europea, II Encuentro internacional de museos y colecciones de escultura, Valladolid, 2013, pp. 137-150; ÍDEM, “Marco arquitectónico y retórica visual en barro en la catedral de Sevilla”, en B. ALONSO RUIZ y J.C. RODRÍGUEZ ESTEVEZ, Sevilla 1514. Arquitectos tardogóticos en la encrucijada, Sevilla, 2016, pp. 39-48. J. GONZALEZ CARAVALLO,”Escultura en Sevilla en tiempos de Siloé: una nueva obra para el catálogo”, en J. YARZA y A. IBAÑEZ(coords.),Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloé y la Escultura de su época, 1999, Burgos, 2001, pp. 487-499; M. A. TEVA (coord..), Lorenzo Mercadante de Bretaña: La escultura del arcángel San Miguel: Sanlúcar la Mayor, Sevilla, 2007. M. A. MARTÍN SÁNCHEZ, El imaginero Lorenzo Mercadante. Estudio de la obra y claves de su huella en la Virgen de las Nieves de la Isla Canaria de la Palma, La Laguna-Tenerife, 2009. N. JENNINGS y T. Recientemente Javier Ibáñez y Diego Domínguez dieron a conocer un contrato de aprendizaje y estancia de Lorenzo Mercader en el taller del escultor Fontaner de Usesques en Zaragoza, desde el 28 de abril de 1446 hasta el 29 de mayo de 1448, demostrando su presencia en la península Ibérica seis años antes de las fechas conocidas. Además la elevadaremuneraciónconcertadaconfirmósu condición de maestro escultor encubriendo un aprendizaje, un compromiso laboral que le permitió solventar la reglamentación gremial aragonesa, muy estricta con los profesionales formados fuera y a quienes podían exigir superar un examen, desembolsar una importante cantidad de dinero o efectuar una pasantía en un taller local antes de ejercer libremente en la capital del Ebro. Esta noticia permitió suponer una colaboración enalgunodeloscompromisosqueteníafirmados el bearnés Usesques aquellos años: un retablo de la Natividad en alabastro concertado con el vicecanciller Juan de Funes para el convento de san Francisco de Zaragoza (1446-1448), la imagen titular del retablo de la Virgen Blanca de la seo zaragozana (1448) y las piedras armeras de la Casa de la Diputación del Reino (1447-1449), talladas en una piedra arenisca por dos manos diferentes. Igualmente, pudo entablar contacto o relaciones con otros canteros y escultores que habrían coincidido o trabajado con el equipo de profesionales extranjeros que labraron, simultáneamente, en la capilla de los Corporales de Daroca y en la de san Agustín de la seo de Zaragoza (1417-1422) donde intervinieron, entre otros, los maestros Isambarte y Carlín presentes una década después en la catedral de Sevilla y con el valenciano Antoni Dalmau documentado en la predela del retablo de la seo zaragozana y en otras empresas del arzobispo Dalmau de Mur12. LAGUNAPAÚL,Lorenzo Mercadante de Bretaña. Virgen del Buen Fin, Madrid, 2016. 12 J. IBÁÑEZ FERNÁNDEZ y D. DOMÍNGUEZ MONTERO, “Antes de Sevilla: Lorenzo Mercader (Mercadante) de Bretaña en Zaragoza (1446-1448). Transferencias e intercambios entre las Coronas de Aragón y Castilla a mediados del siglo XV”, Artigrama,
T. Laguna Paúl Un escultor para un cardenal. Lorenzo Mercadante... 12 De Arte, 16, 2017, 7-30, ISSN electrónico: 2444-0256 Su presencia en la capital del Ebro hace pensar que en 1446 tendría aproximadamente unos veinte años de edad, los mismos que el bretón Juan Guas cuando aparece documentado en la puerta de los Leones de la catedral de Toledo o los veintidós de Pedro Jalopaal firmaruncontratodeaprendizaje durante seis años con Pere Torregosa en 1408, antes de iniciar su dilatada e itinerante trayectoria profesional por distintos reinos peninsulares13. Esta hipótesis relativa a la previsible fecha de nacimiento de Lorenzo Mercader, avalaría una formación y primeros trabajos en Francia o en Bélgica anteriores a su presencia en el territorio hispano. Al fallecer el cardenal Juan de Cervantes y contratar con la catedral de Sevilla, su heredera, estas dos esculturas de alabastro era un maestro completamente maduro y con prestigio que, aquel invierno de 1453-1454, contaría unos veintisiete o treinta años si llegó a la capital aragonesa después de su periodo de formación; prácticamente la misma que el maestro Isambart cuando fue contratado como arquitecto de la catedral de Lérida14. nº 30, 2015, pp. 169-191. 13 Para las edades y trayectorias de Jalopa, Juan Guas e Isambarte puede consultarse: J. VALERO MOLINA, “Pere Torregrosa, Pere Jalopa i la capella de san Sever de la catedral de Barcelona”, Lambard. Estudis d’art medieval vol. XXI, 2010, pp. 172-175. J. IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, “La arquitectura en el reino de Aragón entre el Gótico y el Renacimiento: inercias, novedades y soluciones propias”, en M. I. ÁLVARO ZAMORA y J.IBÁÑEZFERNÁNDEZ(coord.),La arquitectura en la Corona de Aragón entre el Gótico y el Renacimiento (1450- 1550). Rasgos de unidad y diversidad, Zaragoza, 2009, pp. 48-52; ÍDEM, La capilla del palacio arzobispal de Zaragoza en el contexto de la renovación del Gótico final en la Península Ibérica, Zaragoza, 2012, pp. 17-18. J. BAUDOIN, Op. cit, pp. 164-165. A. YUSTE GALÁN, “La introducción del arteflamígeroenCastilla:PedroJalopa,maestrodelos Luna”, Archivo Español de Arte, nº 307, LXXVI, 2004, pp. 293. A. SERRA DESFILIS, “Promotores, tradiciones e innovación en la arquitectura valenciana del siglo XV”, Goya, nº 334, 2011, p. 236, nota 45. B. ALONSO RUIZ, “El maestro de obras catedralicio en Castilla en el siglo XV”, Anales de Historia del Arte, nº 22 especial, 2012, pp. 225-243. 14 T. LAGUNA PAÚL, “The Virgen del Buen Fin in the context of the sculptural oeuvre of Lorenzo Mercadante de Bretaña”, en N. JENNINGS y T. La importancia del encargo, la calidad del monumento sepulcral del cardenal Juan de Cervantes, la valía profesional y las obras en barro cocido de Mercadante de Bretaña trascendieron en el panorama escultórico bajomedieval del reino de Sevilla. La historiografía le señala como el introductor de las formas franco-flamencas, eyckianas, en Andalucía y el maestro de otros escultores activos en la misma ciudad en el último tercio del siglo XV, pero todavía se desconoce dónde pudo realizar su formación, quién o quiénesfueronsusayudantesosusoficiales mientras trabajó en la catedral de Sevilla donde está documentado como “maestre Lorenzo” o “Lorenço Mercader” durante catorce años, desde principios de 1454 hasta enero de 1468. Tradicionalmente le relacionan con la escuela de Borgoña aunque, a tenor de su procedencia, pudo formarse en Bretaña donde hubo una intensa actividad artística durante el gobierno del duque Juan VI el sabio (1389-1442) que dio lugar a una escuela de escultura monumental con especialistas en sepulcros cuyas obras mas representativas desaparecieron con la Revolución Francesa y mantienen su recuerdo por algunas descripciones, los dibujos de la colección Gaignières (Biblioteca Nacional de Francia y Pierpont Morgan Library) y los testimonios conservados15. Nicola Jennings, al destacar la importancia del escultor bretón en el contexto del panorama europeo del siglo XV, lo cree originario de la diócesis de Saint-Pol-de-Lyon y propone identificarlo con el anónimo Maestro de Carlos de Artois, que talló hacia 1450 las efigies del monumento funerario de este conde (1394-1472) y su primera mujer Jeanne de Saveuse (+1449) para la colegiata de Nuestra Señora y san Lorenzo de Eu (Normandía, Francia), a setenta kilómetros de la ciudad de Rouen16. Sus re- LAGUNA, Op.cit., pp. 49-51. 15T.LAGUNAPAÚL,“Delalíneaalvolumen…”, pp. 137-150; ÍDEM, “The Virgen del Buen Fin”, pp. 47- 56. J. BAUDOIN, La sculpture flamboyante en Normandíe et Ile-de-France, Paris, 1993, pp. 181-185, 195-197 y 232- 325. 16 N. JENNINGS, “Lorenzo Mercadante de Bretaña,
T. Laguna Paúl Un escultor para un cardenal. Lorenzo Mercadante... De Arte, 16, 2017, 7-30, ISSN electrónico: 2444-0256 13 flexionesabrenuninteresanteinterrogante respecto a la datación de este monumento francés cuyos elementos arquitectónicos son muy tradicionales y parecen anteriores a la fecha propuesta por la historiografía francesa17. Ciertos rasgos formales de la condesa tienen analogías con algunas esculturas en barro cocido de Mercadante que evidencian modelos comunes o una colaboración entre ambosmaestrosmasqueunaidentificación de ellos, y suscitan una prudente cautela hasta que otras investigaciones documenten con mayor precisión la escultura francesa, se conozcan otros contratos o alguna remuneración de Mercadante en la península Ibérica desde mayo de 1448 hasta comienzos de 1454. Durante estos seis años pudo volver a Francia y realizar algún encargo, aunque lo habitual entre los artistas extranjeros fue continuar su carrera profesional en la península Ibérica. En la Corona de Aragón, a tenor de la documentación conocida, algunos escultores como Guillen Sagrera o Rotllí Gautier trabajaron además en el Rosellón, la Cerdaña y en Nápoles, territorios vinculados históricamente a este reino18. En su trayectoria laboral, y antes de venir a Sevilla, Lorenzo primus inter pares of Northern European sculptors in fifteenth-century Castille”, en N. JENNINGS y T. LAGUNA, Op.cit., pp. 23 y 30-31 indica un posible nacimiento de Mercadante de Bretaña en la diócesis de Saint-Pol-de-Lyon según el trabajo de J. C. CASSARD, “Un Valencien en Bretagne au XVe siècle: Vincent Férier (1418-1419), 3n HAL France p. 167, consultado el 18 de septiembre de 2016. URL: http://hal.univ-brest.fr/hal- 00439427, que, sin embargo, omite cualquier referencia sobre el particular. 17 J. BAUDOIN, La sculpture flamboyante..., pp. 183- 184. 18 F. ESPAÑOL BERTRÁN, “El artífice y sus habilidades. La transmisión del conocimiento artístico medieval”, en M. MIQUEL, O. PÉREZ MONZON y M. BUESO, Ver y crear. Obradores y mercados pictóricos en la España gótica (1350-1500), Madrid, 2016, pp. 98-134. Para Rotllí Gautier: V. D. LÓPEZ LORENTE, “Las ‘mostres imayges e empints de Rotllí Gautier (doc. 1392-1441) y su importancia en la transmisión del conocimiento artístico”, en B. ALONSO RUIZ y J. C. RODRÍGUEZ ESTÉVEZ, Arquitectos tardogóticos en la encrucijada, Sevilla, 2016, pp. 79-89. Mercader llevaría a cabo algún encargo eclesiásticooparalainfluyentenoblezacastellana, quizás pudo contactar con colaboradores de Pedro Jalopa, quien había sido el “pedrero mayor de la capilla del Condestable, Don Álvaro de Luna” (1433-1438) en la catedral de Toledo y cinco años más tarde asumió la maestría de la catedral de Palencia con Gómez Díaz19. Tampoco debe descartarse una estancia en la diócesis de Toledo, en cuya catedral trabajaron otros canteros, entalladores y escultores foráneos bajo la dirección del maestro Hanequin de Bruselas y considerar que, durante estos años, mantendría contactos con los maestros que habría conocido en el reino aragonés, con otros contemporáneos y, especialmente, con aquellos cuya trayectoria profesional llevó los modelos de la arquitectura tardogótica hasta el valle del Guadalquivir: algún colaborador del flamenco Isambart, del bretón Charles Gauter de Rúan o del valenciano Antoni Dalmau cuya valía profesional había llamado la atención del cardenal Juan de Cervantes. Desconocemos todavía qué obras talló o modeló, en qué localidades estuvo o qué encargos llevó a cabo desde el 29 de mayo de 1448, cuando liquidó su contrato con Fontaner de Usesques, hasta el día 16 de enero de 1454 en que los contadores de la catedral de Sevilla le abonaron una cantidad de 400 maravedíes “a cuenta de las obras que hace” y sesenta y seis días después otra de 600 maravedís “para la costa porque vino por su llamada desde Françia por una carta suya para que labrase en la yglesia”. Francisco Reina relacionó este pago del 23 de marzo con la fecha de la llegada de Mercadante desde su lugar de origen e interpretó la primera como un error o una anotación de la contabilidad correspondiente a enero de 145520. No obstante este abono corresponde a la primera 19 A. YUSTE GALÁN, Op.cit, p. 293. R. MARTÍNEZ, “Gómez Díaz de Burgos (1430-1466), maestro mayor de la obra de la catedral de Palencia”, Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses, nº 58, 1988, pp. 418 y 422, doc 3. 20 ACSe, Sección IV Fábrica, Libro 9341(7), fol. 71v. y 55v. F. REINA GIRÁLDEZ, Op.cit., pp. 143-144 y 149.
T. Laguna Paúl Un escultor para un cardenal. Lorenzo Mercadante... 14 De Arte, 16, 2017, 7-30, ISSN electrónico: 2444-0256 de otras once remuneraciones cobradas a cuenta en 1454 por un contrato concertado el año anterior, aunque la falta de documentación de 1452 y 1453 impide precisar cómo y en qué momento Lorenzo Mercader establecería los primeros contactos con el cardenal Juan de Cervantes o con la catedral de Sevilla. Los vacíos del archivo de la catedral hispalenseentre1468y1487dificultantambién el precisar, con certeza, durante cuanto tiempo este artista mantuvo una relación laboral con esta institución porque en 1462 no realizó ningún trabajo y en 1467 formó parte delosoficialesdelaFábricacuandorecibió los dos cahíces de trigo correspondientes a su salario anual. Los pagos conocidos señalan que, habitualmente, sus contratos con la catedral fueron por obra tanto en el sepulcro como en los primeros del programa de las portadas occidentales y un pago del mes de agostode1467confirmaqueestabacasadoy, evidentemente, vivía con su familia en Sevilla atendiendo desde su taller las demandas escultóricas de otros monasterios, templos y fielesdeestadiócesisdondedebiópermanecer algún tiempo más21. Desconocemos quién o quiénes pudieron ser sus aprendices o sus ayudantes, y tampoco puede descartarse que, por su prestigio profesional, tallara en alabastro otros encargos y tumbas para lugares alejados de Sevilla (Fig. 3)22. EL PATROCINIO DEL CARDENAL CERVANTES EN LA CATEDRAL DE SEVILLA Y LAS CUENTAS DEL MAYORDOMO ALONSO ENRÍQUEZ CON LORENZO MERCADER EN 1454 Las noticias relativas a la implicación directa del cardenal Juan de Cervantes en las obrasdelacatedralsonescasasperosignificativas; atañen a los trabajos de cantería de la fachada occidental y a su intervención, a su voluntad, para gestionar la contratación del arquitecto y escultor valenciano Antoni Dal- 21 ACSe, Sección IV Fábrica, Libro 9347(13) fol. 42r. Editado en F. REINA GIRÁLDEZ, Op.cit., p. 251. 22T.LAGUNAPAÚL,“TheVirgindelBuenFin…”, pp. 49-50. mau y su taller. Sus relaciones personales, su habilidad en el ámbito de la diplomacia eclesiástica y civil, y su cargo como Administrador apostólico le situaron en una posición de influenciaparacualquierdecisiónqueadoptara el cabildo, donde colocó a buena parte de sus familiares y contó con prebendados desuabsolutaconfianzaparasupervisaraspectos relativos a la gestión económica de la Fábrica o de los ingresos de las bulas de indulgencia emitidas para la construcción del templo gótico. La construcción de la catedral gótica de Sevilla impuso la necesidad de contar con experimentados arquitectos internacionales relacionados con las fábricas de los reinos de Aragón y Castilla como Isambart y Carlín, documentados en esta ciudad en 1433-1434 y 1435-1447 respectivamente. Antes de la marcha de este último y unos meses después de la llegada del cardenal Cervantes el estado de los trabajos y las necesidades de esta empresa gótica determinaron que el cabildo de ▪Fig. 3. Libro de cuentas del mayordomo Alonso Enríquez del año 1454: asiento del pago realizado a Lorenzo Mercader del 16 de enero de 1454. Archivo de la catedral de Sevilla, Sección IV, Libro 9341(7), fol. 71v. © Cabildo Catedral de Sevilla.
T. Laguna Paúl Un escultor para un cardenal. Lorenzo Mercadante... De Arte, 16, 2017, 7-30, ISSN electrónico: 2444-0256 15 la catedral solicitara la presencia en Sevilla deunmaestrovalencianoque,identificado con Antoni Dalmau, inspeccionó el estado de las obras y realizó muestras con sus ayudantes,desdefinalesdelmesdeenerohasta mayo de 1447. Dos años más tarde, este mismo maestro mayor y escultor de la catedral de Valencia recibió, en la capital del Turia, al canónigo hispalense Pedro Rodríguez, quien le llevó una carta del cardenal ofreciéndole el cargo de maestro mayor de la seo sevillana, y cuya propuesta declinó exigiendo unas condiciones excesivas para solventar, de manera políticamente correcta, su desinterés en dicha empresa23. Las primeras referencias de este valenciano (doc. 1435-1454) atañen a su formación escultórica en el taller de Pere Johan en la predela del retablo mayor de la seo zaragozana, auspiciado por el arzobispo Dalmau de Mur, hasta 1440 que volvió a Valencia para continuar su carrera profesional dirigiendo importantes obras civiles y religiosas como el trascoro de su catedral y la portada de la actual capilla del santo Cáliz, donde recientemente se han destacado analogías compositivas con la cantería de los accesos laterales de la fachada occidental sevillana24. Estas referencias y el conocimiento de que Dalmau nunca cortó sus lazos profesionales con Zaragoza, donde posteriormen- 23A.JIMÉNEZMARTÍNeI.PÉREZPEÑARANDA, Cartografía de la Montaña Hueca, Sevilla, 1997, p. 47. M. GÓMEZ-FERRER LOZANO, “La cantería valenciana en la primera mitad del XV: El Maestro Antoni Dalmau y sus vinculaciones con el área mediterránea”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, nº 9-10, 1997- 1998, pp. 101-103; actualizado en El maestro de la catedral de Valencia Antoni Dalmau (1435-1453), consultado el 18 de mayo de 2016. URL: http://www.academia. edu/11010998/. A. JIMÉNEZ MARTÍN, “Las fechas de las formas”, en La catedral de Sevilla. Fundación y fábrica de la obra nueva, Sevilla, 2006, pp. 63-64; ÍDEM, “La catedral de Sevilla y el gótico mediterráneo”, en B. ALONSO y F.VILLASEÑOR, Arquitectura tardogótica en la Corona de Castilla: trayectorias e intercambios”, Santander, 2014, pp. 187-188 y 195-196. Maestre Isambart o Isanbart, Isambarte e Ysanbart; maestre Carlín o Carlín Gauter, Galter y Galtés de Ruán. 24 M. GÓMEZ-FERRER LOZANO, “La cantería valenciana…”,pp.92-94.J.IBÁÑEZFERNÁNDEZyD. DOMÍNGUEZ MONTERO, Op.cit., p. 184. te trabajaron algunos escultores de su taller en su retablo mayor25,hacenquesufigura adquiera cierto protagonismo en la fábrica hispalense ya que, pese a su negativa, pudo dar referencias de otros maestros canteros o de otros escultores internacionales dispuestos a trasladarse hasta el Guadalquivir donde sabían que tendrían un trabajo seguro y una clientela ávida de novedades artísticas. El aparejador de la catedral Juan Norman, o quizás este maestro valenciano, pudieron ser el puente a través del cual el cardenal Cervantes, alguno de sus familiares eclesiásticos o la catedral de Sevilla entablaran los contactos iniciales con Lorenzo Mercader para encargarle el sepulcro de este prelado26. Elcardenal,establecidodefinitivamente enSevilladesdefinalesdelveranode1446, preparó su marcha de esta vida y solicitó una licencia testandi quefirmóNicolásVel 29 de octubre de 1448, pensó en el destino de sus bienes y en perpetuar su memoria descansandodefinitivamenteenunacapillade la catedral de Sevilla y fundando un hospital donde dar continuidad a sus inquietudes sociales por los más débiles, ambas bajo la advocación de san Hermenegildo. La titulación está directamente relacionada con su interés por revitalizar el culto a este mártir, sus desvelos por encontrar sus reliquias, y supone un testimonio de los nacionalismos eclesiásticos iniciados entre los concilios de Constanza y Basilea cuando algunos prelados favorecieron la instauración de nuevos cultos o la promoción de otros ancestrales en sus diócesis27. 25 M. C. LACARRA (coord.), El retablo mayor de San Salvador de Zaragoza, Zaragoza, 2000. Para la actualización documental de empresas artísticas en la Seo de Zaragoza antes y después de Dalmau de Mur: J. IBÁÑEZ FERNÁNDEZ y J. ANDRÉS CASABÓN, La catedral de Zaragoza de la Baja Edad Media al primer quinientos. Estudio documental y artístico, Zaragoza, 2016, pp. 70-105 y 110-126. 26 F. REINA GIRÁLDEZ, Op.cit., p. 144. T. LAGUNA PAÚL,“TheVirgendelBuenFin…”,p.52. 27 J. PÉREZ-EMBID WAMBA, “La obra del P. Quintanadueñasenelcontextohagiográficohispano”, enA.QUINTANADUEÑAS,Santos de la ciudad de Sevilla
T. Laguna Paúl Un escultor para un cardenal. Lorenzo Mercadante... 22 De Arte, 16, 2017, 7-30, ISSN electrónico: 2444-0256 incluido en la formalización del contrato o en los acuerdos con el escultor, fuera comprado anteriormente o anotado directamente en el libro de la herencia del cardenal. Este aspecto constituye siempre un capítulo importanteyperfectamenteespecificadoen las contrataciones de escultura, tanto para controlar la calidad de la piedra, mármol o alabastro como por su importe, que podía alcanzar entre una cuarta parte y un tercio del coste total en un monumento funerario46. El contrato o el acuerdo con Lorenzo Mercader, como en otras ocasiones, pudo incluir los costes del alabastro y todos los trabajos del escultor: la selección en la cantera, el material y su transporte hasta Sevilla, el trabajo escultórico en el taller, el salario quizás de algún ayudante y la instalación en la catedral. En la redacción del documen- to constarían las características de las dos obras, el tiempo de ejecución, alguna cláusula de penalización para evitar incumplimientos y, posiblemente, una estimación del coste de cada escultura de alabastro, ya que elfiniquitode24dediciembrede1454señala el pagó de 9000 maravedís “que fueron a conplimento” de los 15 000 del contrato de la imagen de Nuestra Señora y de la escultura del arzobispo; esta cantidad equivale al 60% contratado y debería corresponder al precio unitario del bulto del cardenal concluido en aquellafecha.Eldocumentofijaríalosplazos de entrega y forma de pago, que por los descargos parece establecer dos mitades casi equitativas para el importe contratado. La primera comprendería la cantidad entregada al contratar y los descargos realizados a cuenta, ya que según la contabilidad corresponden al 34% de los pagos de 1454 (5100 maravedís), al 4% del importe del viaje (600 maravedís) y el 11,8% restante a todos los 46 Véase por ejemplo los contratos de los monumentos funerarios del sepulcro de Juan II en la cartujadeMiraflores(1489),oeldeÁlvarodeLunay Juana Pimentel en la catedral de Toledo (1489), J. M. de AZCÁRATE, Colección de documentos para la Historia del Arte en España 2. Datos histórico-artísticos de fines del siglo XV y principios del XVI, Zaragoza, 1982, pp. 54-55 y 242- 244. efectuados en 1453 (1770 maravedís)47. El importe de la segunda mitad contratada quedó aplazadoalafinalizacióneinstalacióndelas dosesculturas(15000maravedís),cuyofiniquito supone el 50,2% (7470 maravedís)48. Según estos asientos contables el ritmo de los trabajos fue simultáneo a la terminación de las obras pendientes en la capilla, la esculturadelaVirgenseentregaríaalfinalizar el verano y la del cardenal en diciembre. El espacio destinado por el cabildo y el cardenal Juan de Cervantes para su capilla funeraria obedece a las necesidades de una fundación acorde con la trayectoria vital de su promotor y fundador, a su relevancia internacional e implicaciones con la iglesia de Sevilla. La capilla de san Hermenegildo es la única de todo este templo que ocupa dos contiguas, cerradas por rejas y separadas por un arco de comunicación ojival decorado con un gablete y un crochet abierto, seguramente al gestionar su fundación en 1451, que se conserva parcialmente detrás del ático del retablo de san José; un espacio privilegiado digno para un príncipe de la Iglesia que prolongaríasurecuerdo,sumemoriahastaelfinal de los días. La primera capilla careció de accesodirectodesdeeltemplohastafinales del siglo XVIII, es propiamente el espacio funerario con el mausoleo en el centro orientado hacia el altar del mártir visigodo, situado en el muro común con la capilla de la Antigua que fue alterado al construir el pasillo de comunicación con la sacristía de ésta en 1502-151049. La segunda, que comunicaba 47 ACSe, Sección IV Fábrica, Libro 9341(7), fol. 56r., 20- 4-1454, 200 maravedís; fol. 60r., 4-7-1457, 300 maravedís; fol. 60v., 20-7-1454, 200 maravedís; fol. 63r., 7-8-1454, 500 maravedís; fol. 63v., 9-9-1454, 500 maravedís; fol. 64v., sin fecha, 0 maravedís; fol. 70r., 26-10-1454, 500 maravedís; fol. 71v., 16-1-1454, 400 maravedís: fol. 72r., 9-12-1454, 500 maravedís; fol. 72r., 13-12-1454, 1000 maravedís; fol. 72v., 24-12-1454, 500 maravedís. 48 Ibídem, fol. 55v., viaje 23-3-1454, 600 maravedís; fol,72v.,finiquito24-12-1454,7470maravedís. 49 A. JIMÉNEZ MARTÍN, “Rarezas de la capilla de la Antigua”, en La piedra postrera. V centenario de la conclusión de la catedral de Sevilla, (2) comunicaciones, Sevilla, 2007, pp. 406-408; ÍDEM, Anatomía de la catedral
T. Laguna Paúl Un escultor para un cardenal. Lorenzo Mercadante... De Arte, 16, 2017, 7-30, ISSN electrónico: 2444-0256 23 además con la casa del cardenal, era propiamente una antecapilla donde únicamente recibieron sepultura algunos de sus familiares eclesiásticos o del personal directamente vinculado con él: Andrés Fernández de Cuéllar, Alonso González de Orvaneja y Luis del Castillo50. En 1451 la construcción de ambos espacios estaría avanzada y el cardenal la incentivaría para tenerlos acabados antes de terminar las constituciones de la capilla en octubre de 1453; su avanzada edad y su delicado estado de salud le impidieron verla concluida y, en su testamento, encomendó terminar las obras pendientes y realizar un retablo y su sepultura cuyas características o preferencias al respecto pudo haber transmitidoasusfamiliaresdeconfianza,especialmente a los que nombró sus albaceas y a algunos miembros del cabildo de la catedral, su heredera. A su muerte el sepulcro estaba todavía pendiente y, como ya apuntó el profesorYarza,seríaalguiendesuconfianza quien buscara a un artista singular51. En noviembre de 1453, cuando falleció, tenían incompletos y pendientes algunos aspectos suntuarios, decorativos y escultóricos que documentalmente abonaron en su mayoría durante el transcurso del primer semestre del año siguiente y disminuyeron drásticamente a partir del mes de junio, cuando ya habrían cubierto la mesa del altar con los seiscientos azulejos adquiridos a Gonzalo Yannes de Farias el 22 de febrero de 145452. Esta obra de albañilería y otras tareas compitieron a los peones de la catedral, de Sevilla, Sevilla,2013,pp.192,289-209yfig.111. 50 ACSe, Sección V.1.2, Libro de los aniversarios solemnes y simples assi de Reyes […], asientos nº 278-281. Editado en J. PÉREZ-EMBID WAMBA, Culto funerario y registro cronológico de la catedral de Sevilla (siglos XIII-XV), Madrid, 2015, pp. 313-316. 51 J. YARZA LUACES, ““Hombres de poder, gentesdellibro,“ViriLitterati”yencargosartísticos”, en catálogo exposición El marqués de Santillana (1398- 1458), los albores de la España Moderna. El humanista, Hondarribia, 2009, pp. 16-17. 52 ACSe, Sección IV Fábrica, Libro 9341(7), fol. 10r. y 54r. J. GESTOSO y PÉREZ, Op.cit., vol. II, p. 520, editado en fol. 54r. remunerados en sus nóminas semanales sin especificarlorealizado.Estosmismosoperarios serían los encargados de trasladar al altar de esta capilla una imagen de la Virgen, que la catedral adquirió a principios del veranoalcanónigo beneficiario PeroEstevan por 490 maravedís y presidió el altar durante algunos meses, a la espera de la encargada a Mercadante de Bretaña53. Desde mediados de aquel estío se confirma un culto continuado en este ámbito por parte del sacristánydelosbeneficiariosdelascapellanías dotadas54. La nueva escultura mariana, que DiegoAngulo identificó con la Virgen del Madroño,estabaconcluidaafinalesdelve- 53 ACSe, Sección IV Fábrica, Libro 9341(7), Obra vieja, fol. 30r.: “Pero Esteuan, canónigo. Iten, di a Pero Esteuan, canónigo, que le mandaron dar en/ remuneraçión de la Santísima María que agora etá en/lacapilladelcardenal,quelatomarondesucasa, CCCCXIX (marauedís)”. 54 Ibídem, Libro 9341(7), fol. 79v.-80r. ▪ Fig. 7. Virgen del Madroño, identificada por Diego Angulo con la imagen mariana esculpida por Lorenzo Mercader en 1454. Catedral de Sevilla, altar de la Virgen del Madroño. Foto de la autora.
T. Laguna Paúl Un escultor para un cardenal. Lorenzo Mercadante... 24 De Arte, 16, 2017, 7-30, ISSN electrónico: 2444-0256 ranoaunque,alparecer,suinstalacióndefinitiva no fue inmediata porque encargaron al maestro mayor de carpintería, Bartolomé Sánchez, la realización de dos coronas doradas, terminadas a finales de septiembre, y después un tabernáculo lígneo que decoró el pintor Alonso López en la primera quincena de diciembre y colocarían en el altar de dichacapilla,coincidiendoconlafinalización y entrega de la escultura funeraria del cardenal (Fig. 7)55. Según esta documentación contable, el bulto del cardenal fue la segunda escultura que entregó Lorenzo Mercader en 1454 ya que,afinalesdenoviembre,lamayordomía de la catedral abonó 12 maravedís para una partida de yeso de características especiales, que necesitó para terminarla e instalarla en la catedral, sin tener que esperar la realización completa del resto del monumen- to con su paño, los relieves de la cista con sus tabernáculos y esculturas y el zócalo del basamento con los seis leones56. Los vacíos documentales del archivo impiden precisar durante cuantos meses y en qué año efectuaron el montaje de todas estas partes y de sus distintas piezas pues, únicamente, hay constancia de que en febrero de 1458 le abonaron 2000 maravedís por las “estorias” del monumento, los relieves situados en los frentes y laterales de la cista con ángeles portando las armas del prelado que exaltan su linaje y, simbólicamente, elevan su alma al cielo57. 55 Ibídem, Libro 9341(7), fol. 34r., 38r. y 42r. Editado en F. REINA GIRÁLDEZ, Op.cit., p. 150; fol. 34r., editado en J. GESTOSO y PÉREZ, Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive, Sevilla, 1899, vol. I, p. 69. I. RÍOS COLLANTES DE TERÁN, “Bartolomé Sánchez: maestro mayor de carpintería de la obra de Santa María (¿-1464)”, en A. JIMÉNEZ MARTÍN (coord.), La catedral después de Carlin. XVII Aula Hernán Ruiz, Sevilla octubre 2010, Sevilla, 2010, pp. 19-20. 56 ACSe, Sección IV Fábrica, Libro 9341(7), Obra vieja, fol. 41r. Citado en J. GESTOSO y PÉREZ, Sevilla monumental…, vol. II, p. 520, F. REINA GIRÁLDEZ, Op.cit., p. 148. 57 ACSe, Sección IV Fábrica, Libro 9342 (8), fol. 12v. Citado en J. GESTOSO y PÉREZ, Sevilla monumental…, vol. II, p. 520. F. REINA GIRÁLDEZ, Op.cit., p. 148. La contratación inicial y entregas de la imagen mariana y del bulto del cardenal, aparte de suponer una validación de las expectativas que la catedral habría depositado en Lorenzo Mercader, daría paso a una segunda etapa en la ejecución del monumento que debió estar prevista o acordada desde el primer momento. El cardenal fue amortajado con una casulla blanca del Sagrario de la catedral y, concluido el funeral, trasladado a una sepultura provisional, un pudridero o enterramiento temporal58. Años más tarde descarnaron sus huesos y los depositaron en el interior de una urna de madera pintada y personalizada con su escudo que fue colocada en el interior del núcleo de mortero y ladrillo construido sobre el plinto de alabastro y descubierta en el año 2003, al restaurar el sepulcro (Figs. 8 y 9)59. Los restos del hueco ocupado por esta urna de 46 x 87,5 x 31,5 cm. aclaran otros aspectos desconocidos de la inhumación del cardenal y del tiempo empleado en la realización de la cista funeraria. El primer enterramiento o sepultura del cuerpo del cardenal pudo estar localizado en el centro de esta misma capilla o en otro ámbito catedralicio en el interior de un depósi- to provisional, en el suelo o bien construido con muros de fábrica que destacarían visualmente con su capelo cardenalicio, su galero escarlata colocado encima o colgado de la bóveda siguiendo las remotas costumbres que todavía mantiene la catedral de Toledo60.Afinalesde1454ocomienzosde1455, 58 ACSe, Sección IV Fábrica, Libro 9341(7), Obra vieja, fol. 44r., editado parcialmente en J. GESTOSO y PÉREZ, Sevilla monumental…, Vol. II, p. 410; folio 45r., “Di a las amigas por la fechura de la vestimenta blanca queficieronparalacapilladeSantClemeynte,laqual sefizoenlogardeotraquetomaronquelleuóvestidoel sennor cardenal, çinquenta maravedís”. 59 A. JIMÉNEZ SANCHO y A. JIMÉNEZ MARTÍN, “La restauración del sepulcro del cardenal Cervantes de la catedral de Sevilla”, en En el umbral de la memoria. Actas de las XIII jornadas internacionales de intervención en el patrimonio histórico-artístico, (COAR, Logroño, 3-6 noviembre 2055), Logroño, 2005, pp. 308 y 311. 60 ACSe, Sección IV Fábrica, Libro 9341(7), Obra vieja, fol.45r.:“Íten,lediporrepararvnsonbrerodelcarde-/
T. Laguna Paúl Un escultor para un cardenal. Lorenzo Mercadante... De Arte, 16, 2017, 7-30, ISSN electrónico: 2444-0256 25 terminada la escultura del cardenal, tallada en cuatro bloques con un peso de 528 Kgr, pudieron colocarla sobre esta sepultura temporal apoyada en unos tableros, ocultos por algún paño rico, que a su vez descargaran sobre los muros de fábrica que rodearan el depósito provisional del cadáver. Dicha instalación reproduciría parcialmente el modelo del monumento aprobado, que sigue las directrices de otros mausoleos que evocan el lecho mortuorio con el cadáver dispuesto para su velatorio en la capilla ardiente; una iconografía representada desde finales del siglo XII en los monumentos funerarios de los Plantagenet en Fontenvrault y que tuvo amplio desarrollo en tumbas eclesiásticas y civiles del período gótico durante los siglos XIV y XV61. En los reinos de la península Ibénal e enforrallo, veynte maravedís”. 61 Para una bibliografía sobre éstos: A. ADAMS y J. BARKER, Revisiting the monument. Fifty years since Panofsky’s Tomb Sculpture, London, 2016; N. BOCK, I, FOLETTI y M. TOMASI, L’évêque, l’image et la mort. rica existen testimonios pictóricos y escultóricos desde mediados del siglo XV cuyo análisis, en relación con el mausoleo de Juan de Cervantes, supera los límites requeridos en esta publicación y desarrollaré, próximamente, para tratar su técnica escultórica y policromía, su diseño e iconografía funeraria en el contexto español e internacional62. Esta primera instalación del sepulcro del cardenal permitió priorizar la apertura de la capilla de san Hermenegildo con las necesidades litúrgicas requeridas y la obligada dignidad que merecía la memoria del cardenal. Los interlocutores del cardenal o Identité et memoire au Moyen Âge, Rome, 2014. Para la península Ibérica son de referencia los trabajos de M. J. Gómez Bárcena, M. Núñez Rodríguez, M. Cendón Fernández, O. Pérez Monzón, F. Español Bertrán y S. Morales Cano. 62 T. LAGUNA PAÚL, “Memoria funeraria y patronazgo de Juan de Cervantes en la catedral de Sevilla. Mercadante de Bretaña y las obras de la capilla de san Hermenegildo”, en Obispos y catedrales. Arte en la Castilla Bajo Medieval. Simposio internacional celebrado en la Universidad de León, 25-27 octubre 2017. ▪Fig. 9. Escudo pintado en el otro frente de la urna de madera de los restos óseos del cardenal Juan de Cervantes. Foto de la autora. ▪Fig. 8. Vista interior o huella de la urna de los restos del cardenal Juan de Cervantes descubierta en el núcleo interior de su monumento funerario. Catedral de Sevilla, capilla de san Hermenegildo. Foto de Álvaro Jiménez Sancho.
T. Laguna Paúl Un escultor para un cardenal. Lorenzo Mercadante... 26 De Arte, 16, 2017, 7-30, ISSN electrónico: 2444-0256 de la catedral acordarían desde el primer momento con Lorenzo Mercader el diseño completo del monumento funerario y, específicamente, las dimensiones del bulto, las características del paño rico, el número de emblemas heráldicos y de ángeles tenantes, delostabernáculosydelasfigurasquealojarían y de los leones del zócalo donde, años más tarde, Lorenzo Mercadante de Bretaña orgulloso de la obra realizada y, especialmentedelaefigiedelprelado,sevinculócon sufirmaalamemoriadelcardenal(Fig.10). Concluidas y entregadas estas dos obras, la Virgen y el bulto del cardenal, que suponen el comienzo de los encargos documentados a Lorenzo Mercader para la capilla de san Hermenegildo y la apertura de ésta, el escultor continuaría con los trabajos del monumento funerario al menos hasta 1458, cuando todavía le abonaron parte de algunos relieves. Transcurrido los años necesarios para la descomposición del cadáver, terminado completamente el monumento, desmontarían los tabiques del enterramien- to provisional y, después de colocar el zócalo de alabastro, en el centro de la capilla, sobre la solería de ladrillo construyeron sobre éste el núcleo de mampostería, envolviendo la urna con los restos óseos del cardenal, que constituye el alma interior para el montaje de los relieves, de las hornacinas y la tapa del mantel con la inscripción que perpetúa las virtudes y grandeza del difunto donde apoya directamente la escultura funeraria terminada en 1454. Durante estos años la catedral realizó otros cambios en la capilla y sustituyó la Virgen tallada por este escultor por un retablo que, citado por las fuentes del sigloXVII,conformólaterminacióndefinitiva de la capilla gótica de san Hermenegildo, la memoria perpetua del cardenal Juan de Cervantes en la catedral de Sevilla. Parafinalizarycomosíntesisdeloexpuesto en esta investigación queda demostrada la presencia de Lorenzo Mercader en la catedral de Sevilla desde 1453 cuando el cabildo le encargó dos esculturas de alabastro para la capilla funeraria del cardenal Juan de Cervantes: una Virgen y el bulto de este prelado que constituye, a su vez, la primera entrega de su monumento funerario. La inhumación temporal del cardenal, los testimonios de la urna con sus restos óseos descarnados y el carácter de los pagos conservados parecen confirmar un diseño y encargo unitario del monumento funerario pero dilatado cronológicamente, al menos, durante cuatro años. La naturaleza de la documentación ha permitido, igualmente, dar a conocer otros aspectos inéditos de la contabilidad de la catedral de Sevilla en 1454. BIBLIOGRAFÍA ADAMS, A. y BARKER, J., Revisiting the monument. Fifty years since Panofsky’s Tomb Sculpture, London, 2016. ALONSO MORGADO, J., Prelados sevillanos o episcopologio de la S.I.M.yP. de Sevilla, Sevilla, 1899-1904. ▪ Fig.10.LorenzoMercader/LorenzoMercadante de Bretaña. Bulto del cardenal Juan de Cervantes visto desde los pies. 1454. Catedral de Sevilla, capilla de san Hermenegildo. Foto de la autora.
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