El teatro universitario en Sevilla, 1940-1990

[1] DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAÑOLA Tesis doctoral El teatro universitario en Sevilla (1940-1970) María Jesús Bajo Martínez Director: Juan Carlos Hidalgo Ciudad Tutor: Juan Montero Delgado Universidad de Sevilla Diciembre, 2015 [2] ÍNDICE 0. Introducción .............................................................................................. 3 0.1. Importancia del tema, por qué se investiga y estado de la cuestión 3 0.2. Antecedentes. Las Misiones Pedagógicas, La Barraca y El Búho ...... 8 0.3 Procedimiento: materiales, método y esquema del capitulado ........ 24 0.4. Agradecimientos .................................................................................................... 31 1. Infraestructura sociopolítica del TEU .............................................. 32 1.1. Nacimiento del TEU .............................................................................................. 43 1.2. Visión española global ......................................................................................... 62 1.3. Situación del TEU en Andalucía ...................................................................... 82 2. Sociología del TEU. El TEU de Sevilla ................................................ 126 2.1. Cronología del TEU de Sevilla .......................................................................... 138 2.2. Infraestructura y financiación ......................................................................... 206 2.3. Compromiso político ........................................................................................... 212 2.4. Problemas con la censura .................................................................................. 221 2.5. La relación del TEU con los teatros de cámara, independiente y profesional ........................................................................................................... 229 2.6. El papel del TEU de Sevilla en el panorama teatral de la ciudad ...... 254 3. Dramaturgia y puesta en escena ........................................................ 267 3.1. Directores y grupos .............................................................................................. 271 3.2. Autores y obras. Autores específicos del TEU .......................................... 305 3.3. Lugares de representación y ensayos .......................................................... 319 4. Conclusiones ............................................................................................. 327 5. Bibliografía ................................................................................................ 331 6. Hemeroteca y fuentes documentales utilizadas ........................... 337 Anexo: programas de mano [3] 0. INTRODUCCIÓN El teatro ha estado unido siempre a la enseñanza y ha representado un apoyo sumamente valioso para las disciplinas humanísticas desde la Edad Media hasta nuestros días. El teatro clásico era una magnífica forma para el aprendizaje de estas lenguas. Los jesuitas practicaban habitualmente esta disciplina artística en sus colegios, y en las propias reglas de fundación de la Congregación Salesiana, Don Bosco incluye la norma de hacer representaciones teatrales e incluir un espacio escénico en cada centro docente. Esta preceptiva será similar en el Instituto de las Hijas de María Auxiliadora. En definitiva, el teatro ha encarnado en Occidente, a través de los tiempos, como ningún otro instrumento, la máxima Docere et delectare. La práctica del teatro en la universidad española, que a partir de los años sesenta es un hecho aislado e incluso raro, anteriormente, y sobre todo a partir de los años cuarenta, fue una actividad frecuente. En esa época, la escenificación teatral realizada por los estudiantes estaba plenamente instituida y gozaba del reconocimiento y el apoyo de las instituciones académicas. Su importancia trascendía el ámbito estudiantil y pasó a desempeñar un papel en la sociedad. El Teatro Español Universitario (TEU) tuvo un papel decisivo tanto en la vida cultural como en la política de la historia reciente de España. Su trayectoria es un reflejo fiel de la evolución del país en los años de la dictadura. El TEU, unido indefectiblemente desde sus orígenes a la política, será vehículo de ideas opuestas en sus distintas etapas, y su conocimiento aporta claves para la compresión de hechos próximos en el tiempo. 0.1. Importancia del tema, por qué se investiga y estado de la cuestión El TEU representa desde sus orígenes hasta su disolución tres décadas de actividad teatral en todo el país, actividad de unas características homogéneas y una evolución paralela, un amplio periodo de tiempo que acota un fenómeno concreto. Este hecho escénico, a pesar de haber finalizado en los años sesenta, constituye el antecedente directo de la actividad teatral universitaria que se [4] desarrolla a partir de la década posterior, y que actualmente se continúa desarrollando no sin vaivenes. El TEU ejerció su influencia en la cartelera a lo largo de toda su trayectoria, especialmente en las ciudades alejadas de los dos grandes centros de producción dramática nacional, Madrid y Barcelona. Desde sus orígenes mantuvo esta condición de avanzadilla que le proporcionaba su carácter minoritario y culto. El TEU, durante muchos años, representó casi en solitario a los clásicos españoles del Siglo de Oro, que el teatro comercial ignoraba mientras lo que había de otro teatro no profesional se limitaba a la comedia fácil, en el mejor de los casos. Pero, además, el TEU fue introduciendo paulatinamente autores extranjeros contemporáneos, mal vistos por el régimen, y devolvió a la escena española a los autores teatrales exiliados tras la guerra civil, como Alejandro Casona, Rafael Alberti, Max Aub…, o a los ya fallecidos y cuyas obras estaban vetadas para la escena por razones estrictamente políticas, como García Lorca, Valle Inclán…. También durante largo tiempo, el TEU sirvió de primera oportunidad de representación para dramaturgos noveles, especialmente para los representantes de la generación realista; autores como Alfonso Sastre y Martín Recuerda estrenaron algunas de sus obras en el TEU. Durante toda su trayectoria, el TEU intenta introducir las novedades escénicas y metodológicas que imperaban en muchos teatros de Europa. El TEU supuso igualmente una fuente de buenos actores y directores que iniciaron aquí sus pasos para luego dar el salto al teatro profesional: Ricard Salvat, Juan Antonio Hormigón, Salvador Salazar, José Sanchis Sinisterra, Alberto Castilla, Adolfo Marsillach, Gustavo Pérez Puig, Juan José Alonso Millán, Alberto González Vergel, Jaime Azpilicueta, Carlos Álvarez-Nóvoa, José Tamayo, Martín Recuerda, Víctor Andrés Catena, Suárez Radillo, David Ladra, Pérez Muniaín, Miguel Bilbatua, Fernández Montesinos, José Mª Loperena… El TEU también propuso e innovó la representación en espacios escénicos al aire libre, como una manera de extender el hecho teatral a un público más amplio. En definitiva, puede afirmarse que el TEU supuso, durante largos años, una alternativa al teatro comercial, muchas veces con una calidad y una «profesionalidad» parejas a la de este último, cuando no superior. [5] El TEU desempeñó también un papel importante en la concienciación de los estudiantes y los ciudadanos en general, y lo hizo siendo exponente activo de las vicisitudes políticas que vivió el país durante el régimen franquista. El TEU que sirvió primero de vehículo de transmisión para las ideas falangistas, fue luego avanzadilla importante para las democráticas, contribuyendo decididamente a su difusión. Igualmente, el TEU estuvo vinculado al surgimiento de dos movimientos esenciales de la dramaturgia de la segunda mitad del siglo XX en España: el primero el teatro de cámara, teatro íntimo e innovador que surgió en los años cincuenta y que supuso un decisivo impulso para la renovación escénica de este país; el segundo movimiento teatral heredero en gran medida del TEU fue el teatro independiente. El teatro actual es una consecuencia, en condiciones democráticas, de este teatro independiente que surge en gran medida en el seno del propio TEU, para abandonarlo cuando su desarrollo resultaba ya imposible dentro del corsé institucional del régimen franquista, contribuyendo a su vez a la desaparición del propio TEU. En el ámbito estrictamente académico, el TEU servía para dar a conocer las últimas tendencias escénicas europeas y americanas a los estudiantes, además de acercar el teatro a universitarios de disciplinas alejadas de la literatura y a crear afición a las artes escénicas. También hay que reconocerle su contribución a un cierto acercamiento de la universidad a la calle. Cualquier manifestación del teatro español de posguerra ha permanecido en el olvido durante largos años, y aquí hay que incluir al TEU. El teatro universitario se ha considerado carente de valores artísticos, se ha ignorado su aportación a la historia de la escena en sus múltiples facetas y se ha minimizado su papel político. El olvido en el que estaba el teatro realizado desde los inicios de los años cuarenta hasta nuestros días se ha ido corrigiendo en los últimos años, y al teatro hecho en la universidad y por universitarios también le ha tocado el turno de la recuperación y el reconocimiento de sus aportaciones. [6] Durante largo tiempo, el TEU solo ha merecido algunas líneas en las publicaciones que se acercaban a la época, o referencias someras en algunos artículos, generalmente de protagonistas de este hecho escénico. Sin embargo, hay algunas excepciones en las que el tema del teatro universitario, o algún periodo o algún aspecto concreto se ha abordado con mayor profundidad. Mención destacada merece la obra de Luciano García Lorenzo Documentos de teatro español contemporáneo (1981), que aporta una interesante información sobre los años sesenta y la época inmediata a la disolución del Sindicato Español Universitario (SEU), un sindicato inspirado por Falange que ya no tenía cabida en la universidad de mediados de los sesenta. También ha habido otras aproximaciones a algunos aspectos del fenómeno que lo relacionaban con determinados movimientos o etapas, pero ninguna de estas aproximaciones presentaba un estudio detenido de la complejidad del fenómeno TEU. Y sobre todo no se ha dado una visión cronológica de los hechos escénicos protagonizados por el teatro universitario ni se investigaba sobre sus protagonistas. En este sentido, hay que considerar pionero el libro de César Oliva Ocho años de teatro universitario (TEU de Murcia 1967-1975). Este estudio se acerca a un periodo reciente, centrándose en las obras y en su representación. Un enfoque más amplio e histórico es el que encontramos en 60 anys de teatre universitari, editado en 1993. Aquí se estudia la práctica escénica en la Universidad de Valencia desde los años treinta hasta la creación del Aula de Teatro de los noventa. Esta obra colectiva se detiene en las diferentes etapas y en los diversos aspectos de la actividad teatral. También cuenta con testimonios directos de sus protagonistas. En esta línea, y también de varios autores, es El teatre universitari a Barcelona, de 1994. Este estudio se divide en dos partes, la primera se ocupa del TEU histórico y la segunda lo hace de la experiencia de diez años del Aula de Teatre de la Universidad Autónoma de Barcelona. Otro estudio de un TEU histórico es también la obra colectiva Teatro Universitario de Zaragoza 1939- 1999. En esta publicación se hace un estudio minucioso de todas las épocas, de sus influencias y repercusiones. [7] Sobre el TEU Nacional se habla en la Historia de los Teatros Nacionales 1939-1962, publicada en 1993. Aquí se estudia sobre todo la relación del TEU con la creación de los teatros nacionales y se incide de manera especial en la figura de Modesto Higueras, su primer director. Un paso decisivo para el panorama general de los TEU de España fue la celebración de un seminario sobre el tema en la Universidad Menéndez Pelayo de Cuenca, durante el curso 1995-1996, bajo la dirección de Luciano García Lorenzo. Este curso se plasmó posteriormente en la publicación de Aproximación al Teatro Español Universitario (TEU). En ella se recoge por primera vez una panorámica amplia de los TEU españoles. Aunque no se trata el teatro de todas las universidades, es el estudio más completo sobre el tema, y todos los investigadores intervinientes participan de un enfoque similar. Sobre el TEU en Andalucía, a pesar de la importancia y el número de sus universidades, y de la proyección que en sucesivas etapas tuvo su teatro universitario, no existe ningún trabajo, ni general ni parcial, y las referencias son escasas y casi siempre ligadas a alguna personalidad de la escena en una u otra faceta, como José Martín Recuerda 1 . El TEU de Sevilla no es ninguna excepción, y al margen de alguna mesa redonda, conferencia o debate, y de algunos artículos de nuestra autoría publicados en revista especializada 2 , libro de actas 3 y una edición colectiva 4 , carece de un estudio completo y detallado sobre su historia, sus componentes, las obras representadas y sus repercusiones en el conjunto de la actividad teatral. 1 Ángel Cobo, José Martín Recuerda. Génesis y evolución de un autor, Diputación Provincial de Granada, Granada, 1993. 2 Mª Jesús Bajo Martínez, «Orígenes del Teatro Universitario de Sevilla», Revista de Estudios Teatrales nº 5, Alcalá de Henares, junio de 1994, pp. 45-50. 3 Mª Jesús Bajo Martínez, «La práctica escénica en la universidad española de posguerra: el TEU de Sevilla»; en Actas del I Congreso Iberoamericano de Teatro, Artes Gráficas Nuevas, Cádiz, 1996, pp. 407-413. 4 Mª Jesús Bajo Martínez, «Tres décadas de teatro universitario en Sevilla»; en Luciano García Lorenzo (ed.), Aproximación al Teatro Español Universitario (TEU), Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1999, pp. 235-278. [8] 0.2. Antecedentes. Las Misiones Pedagógicas, La Barraca y El Búho La II República se propuso llevar a cabo una profunda reforma educativa. Esta reforma estaba inspirada en el ideario de la Institución Libre de Enseñanza, cuya orientación filosófica y pedagógica se sustentaba en el pensamiento krausista. Marcelino Domingo, ministro de Instrucción Pública en el Gobierno Provisional de la República, y muy especialmente Fernando de los Ríos incluyen en sus programas las principales directrices de la Institución Libre de Enseñanza, entre las que destacan la implantación de una educación laica, la reforma universitaria, la libertad de cátedra, la creación de escuelas públicas y la renovación del profesorado. En este periodo tuvo especial importancia el departamento de Extensión Cultural, que tenía como principal objetivo llevar la cultura al pueblo, y muy especialmente al campesinado, secularmente olvidado. Amparándose en estos principios, Extensión Cultural vertebrará diferentes proyectos del Ministerio de Instrucción Pública para la difusión de la cultura, como la universidad popular. La universidad desempeñó también un cometido importante en la difusión y la renovación cultural emprendida. La Federación Universitaria de Estudiantes (FUE) habían tenido un papel muy activo en la oposición a la dictadura de Primo de Rivera y luego contra la monarquía hasta su derrocamiento, y parte del profesorado y del alumnado tenía una fuerte conciencia de la necesidad de un profundo cambio político y social de España. Varios de los proyectos pedagógicos que se emprendieron en este periodo tuvieron como protagonistas y principales responsables de su ejecución a universitarios. Nos referimos a las Misiones Pedagógicas, La Barraca y El Búho. Las Misiones Pedagógicas El 29 de mayo de 1931, a las pocas semanas de la proclamación de la II República, se creó por decreto el Patronato de Misiones Pedagógicas. Su presidente será [9] Manuel Bartolomé Cossío 5 , discípulo y colaborador de Francisco Giner de los Ríos en la Institución Libre de Enseñanza. Los demás componentes del patronato eran los siguientes: Domingo Barnés, como vicepresidente; Luis Álvarez Santullano, como secretario; y como vocales, Antonio Machado, Rodolfo Llopis, Luis Bello, Óscar Esplá, Pedro Salinas, Marcelino Pascua Martínez, Enrique Rioja, Mª Luisa Navarro, José Ballester, Ángel Llorca, Francisco Barnés, Amparo Cebrián, Juan Uña y Lucio Martínez Gil. 6 El objetivo de las Misiones Pedagógicas era paliar la inmensa desigualdad que había entre el desarrollo de la cultura y la educación en las zonas rurales y el de las ciudades y grandes poblaciones de España. A principio de los años treinta, el medio para la formación de amplias capas de la población, sobre todo rurales, se limitaba al acceso a una pequeña escuela que disponía de recursos muy limitados. Luis Álvarez Santullano 7 así lo refleja: Se trata de llevar a las gentes, con preferencia a las que habitan en localidades rurales, el aliento del progreso y los medios de participar en él, en sus estímulos morales y en los ejemplos del avance universal, de modo que los pueblos todos de España, aun los apartados, participen en las ventajas y goces nobles reservados hoy a los centros urbanos. Conocido es el abandono de los poderes públicos en cuanto se relaciona con estos propósitos. Los pueblos rurales en todo el ámbito nacional apenas han conocido otra influencia que la obra modesta de la Escuela primaria, la cual difícilmente podía compensar la ausencia de otros recursos culturales y la presencia de egoísmos y afanes nocivos que mantuvieron al pueblo en la ignorancia. 8 5 Manuel Bartolomé Cossío (1857-1935). De 1882 a 1927, año en que se jubila, es el director del Museo Pedagógico Nacional. En 1904 es titular de la cátedra de Pedagogía en la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid. En 1915, tras la muerte de Giner de los Ríos, es nombrado director del Instituto Libre de Enseñanza. 6 Eugenio Otero Urtuza, Las misiones pedagógicas: una experiencia de educación popular, Ediciós de Castro, A Coruña, 1982. 7 Luis Álvarez Santullano también ocupó el puesto de la sección de Bachillerato en la Residencia de Estudiantes, y ya en 1912 había creado una biblioteca ambulante en la provincia de Zamora. 8 «Biblioteca de Misiones Pedagógicas», Educación y Biblioteca nº 119, 2001, p. 16. [16] Y, efectivamente, así fue; La Barraca reunió en torno a sí, además de a pintores y escultores, a fotógrafos y tramoyistas como Arturo Ruiz Castillo y Gonzalo Menéndez Pidal, músicos como Benedito, y arquitectos como Luis Felipe Vivanco y Fernando Chueca, que participaron de esa idea más amplia de arte integrado, que en este caso se concretaba, finalmente, en la puesta en escena de una obra de teatro. Este concepto responde plenamente a la idea de arte nuevo que sostenía en España en esos momentos parte de la intelectualidad, idea que José Luis Plaza Chillón expresa claramente en su obra sobre el clasicismo y la vanguardia en La Barraca: Hay dos caracteres que en un principio van a contribuir a definir el fenómeno de la vanguardia en España —respecto a sus precedentes decimonónicos—, son su ruptura con esa división dogmática del arte en compartimentos estancos rígidamente diferenciados y su reivindicación de un arte efímero, cuyo impacto actual fuera tan rotundo que la excusa de las muchas veces muerta prolongación de los objetos. Este arte ni es eterno ni lo pretende, tiene su sentido en la vivencia inmediata que provoca, es tan absoluto y frágil como ella misma. 19 ¿Y qué podría encarnar mejor lo efímero del arte que las artes escénicas? Pocas vivencias son más inmediatas e inasibles que aquellas que provoca una puesta en escena. Los trabajos de La Barraca huían de las manidas representaciones comerciales al uso para adentrarse con decisión en el teatro concebido como arte, como arte vivo. Contaba para ello con una actuación fresca y diferente de los entusiastas actores, dirigidos con precisión por Lorca, con un repertorio compuesto por lo más selecto de nuestro acervo clásico y con una puesta en escena innovadora en sus diferentes planos. La iluminación, la música y los decorados, auténticas obras de arte expuestas al aire libre, impregnaban de modernidad las obras clásicas. Aspectos estos de la puesta en escena que García Lorca consideraba esenciales en el teatro nuevo: El problema de la novedad del teatro está enlazado en gran parte a la plástica. La mitad del espectáculo depende del ritmo, del color, de la escenografía… Creo 19 José Luis Plaza Chillón, Clasicismo y vanguardia en La Barraca de F. García Lorca. 1932-1937 (de pintura y teatro), Comares, Granada, 2001, p. 60. [17] que no hay en realidad ni teatro viejo ni teatro nuevo, sino teatro bueno y teatro malo. 20 La colaboración de Benjamín Palencia, Santiago Ontañón, Ramón Gaya y Alfonso Ponce de León en las cuestiones plásticas se contempla desde un primer momento, y así aparece en el extracto de la memoria. También colaboraron en la realización de los bocetos escenográficos y del vestuario Alberto Sánchez, José Caballero, Salvador Bartoluzzi, Manuel Ángeles Ortiz y Norah Borges. Igualmente, en el extracto de la memoria se recoge claramente su sistema organizativo: Se rige por un comité directivo presidido por el presidente de la Unión Federal de Estudiantes Hispanos y está integrado por cuatro estudiantes de Filosofía y Letras, que colaboran con la dirección literaria, cuatro estudiantes de Arquitectura, que se encargan de la parte técnica, montaje del retablo, decorados, etc. La dirección literaria está a cargo de Federico García Lorca y de Eduardo Ugarte. 21 También especifica que la compañía está compuesta por estudiantes, previa prueba realizada por la dirección artística. Como hemos dicho anteriormente, el repertorio de La Barraca estaba compuesto por obras del teatro clásico español: los entremeses de Cervantes La cueva de Salamanca, La guarda cuidadosa, El retablo de las maravillas y Los dos habladores; el paso de Lope de Rueda La tierra de Jauja; la égloga de Juan del Enzina La égloga de Plácida y Victoriano; La vida es sueño, de Calderón; las obras de Lope de Vega Fuenteovejuna y El caballero de Olmedo; de Tirso de Molina El burlador de Sevilla, y los romances El romance del Conde Alarcos, anónimo, Las almenas de Toro, de Lope de Vega, y La tierra de Alvargonzález, de Antonio Machado, único texto contemporáneo. Sobre la posible representación de El bobo de la olla, de Lope de Rueda, no parece probable que llegara a realizarse. En 1935, también se 20 González Deleito, «Nicolás, Federico García Lorca y el teatro de hoy», Escena, Madrid, mayo de 1935. 21 Extracto de la memoria del Teatro Universitario La Barraca, UFEH, ASOR Madrid (avda. de Eduardo Dato, 13). [18] representó en Madrid, como homenaje a Federico García Lorca, El retablillo de don Cristóbal. Lorca nunca había considerado oportuno representar sus propias obras con La Barraca. El repertorio, cuidadosamente seleccionado, estaba pensado para cumplir el objetivo de dar a conocer el teatro áureo español: Nosotros queremos representar y vulgarizar nuestro olvidado y gran repertorio clásico, ya que se da el caso vergonzoso de que teniendo los españoles el teatro más rico de toda Europa, esté para todos oculto; y tener estas prodigiosas voces poéticas encerradas es lo mismo que secar las fuentes de los ríos o poner toldos al cielo para no ver el estaño duro de las estrellas. 22 La Barraca, como declaran sus mismos responsables, tiene un carácter didáctico, al poner las representaciones al alcance de pueblos sin acceso a los circuitos teatrales, pero no es solo eso, también pretende devolverle al pueblo los versos que inspiró a los poetas y que, sin embargo, nunca les fueron mostrados: «Los estudiantes van a lanzarse por todos los caminos de España a educar al pueblo, sí a educar al pueblo, con el instrumento hecho para el pueblo, que es el teatro y que se le ha hurtado vergonzosamente» 23 . La Barraca realizó veintiún itinerarios, que transcurrieron por un gran número ciudades y pueblos españoles, según la nomenclatura regional de entonces, de Asturias, Galicia, Castilla la Vieja, León, Castilla la Nueva, Aragón, Cataluña, Valencia, Andalucía (Granada y Sevilla), y por las ciudades del norte de África Tánger, Tetuán y Melilla. En total unas setenta y cuatro plazas. El primero de estos itinerarios llevaría al grupo a Burgo de Osma (Soria), el 10 de julio de 1932. La Barraca realizó entonces una gira por diversas localidades de la provincia de Soria, que a pesar de contar con espacios escénicos estaban apartadas de los circuitos teatrales. Los participantes en el proyecto de La Barraca, todos de forma 22 F. G. L., «Al pueblo de Almazán. Alocución previa a una representación de La Barraca» (julio de 1932); en Luis Sáenz de la Calzada, La Barraca. Teatro universitario, Revista de Occidente, Madrid, 1976. 23 Víctor de la Serna, «Estudiantes de la FUE se echarán a los caminos con La Barraca. Un carromato como el de Lope de Rueda. Teatro clásico gratuito por las plazas de los pueblos», El Sol, 2 de diciembre de 1931, p. 1. [19] altruista, fueron numerosos, y los estudiantes-actores que componían el elenco, también. Destacaremos aquí a algunos de ellos, a parte de los citados con anterioridad: Mª del Carmen García Lasgoity, Enriqueta y Pilar Aguado, Isabel García Lorca, Laura de los Ríos, Mercedes Ontañón, Rafael Rodríguez Rapún, Modesto y Jacinto Higueras, José Obradors del Amo, Álvaro Muñoz Custodio, Manuel Puga, Luis y Arturo Sáenz de la Calzada, Julián Risoto, Germán Bleiberg, Rafael Calvo, Daniel Jiménez Cacho… y otros muchos, que se ocupaban tanto de las tareas artísticas como técnicas, pasando por la administración y selección de personal. La última obra que dirigió García Lorca para La Barraca —aunque en realidad solo dirigió el primer acto y esbozó los otros dos— fue El caballero de Olmedo, en 1935. Lorca, tras años de intensa dedicación a este proyecto, fue paulatinamente distanciándose para volcarse en su labor creadora y en el Club Anfístora 24 , de tal modo que Eduardo Ugarte quedo como único director. En los años 1934 y 1935, el Gobierno conservador suprimió la subvención a La Barraca, pese a lo cual la compañía continuó con su actividad. El triunfo del centro-izquierda en febrero de 1936 abrió nuevas perspectivas que se vieron rápidamente cercenadas por el estallido de la guerra civil. La Barraca, sin embargo, persistió en sus representaciones durante los primeros meses del conflicto, convirtiendo su teatro, las más de las veces, en un instrumento de aliento al servicio de la resistencia republicana, y al mismo tiempo que continúa con sus actuaciones en varios teatros de Madrid, también lo hace en hospitales y en el frente. En esos momentos le ofrecen la dirección a Miguel Hernández, pero el poeta de Orihuela la rechazó. La labor desarrollada por La Barraca gozó del apoyo de muchos intelectuales y artistas, y también obtuvo el reconocimiento internacional, pero no estuvo exenta 24 Pura Ucelay creó el Club Teatral Anfístora en 1933, como un grupo de aficionados. Su principal objetivo era dar a conocer el teatro contemporáneo de calidad. Las últimas representaciones tuvieron lugar tras el estallido de la Guerra Civil. Federico García Lorca contribuyó decididamente en el proyecto. Se representaron las siguientes obras del poeta: Don Perlimplín, La zapatera prodigiosa y Los títeres de cachiporra. También representaron Peribáñez y el comendador de Ocaña, de Lope de Vega, y Liliom, de Molnar. [20] de críticas, especialmente provenientes de los sectores más conservadores y de la prensa radical, que la tachaba de malgastar el erario público y de no ser buen ejemplo para los jóvenes. Dentro del ámbito meramente escénico había quien le reprochaba su dedicación exclusiva a los clásicos, a lo que García Lorca responde con su sincera opinión sobre el teatro que se realizaba en su época en España: Se ha dicho por ahí que por qué no representamos obras modernas. Por la sencilla razón de que en España casi no existe teatro moderno; las cosas que se representan suelen ser de propaganda y malas, y solo cobran vida gracias a los excelentes directores que las montan. 25 Entre las Misiones Pedagógicas y La Barraca hubo, como se deduce de sus principios y actuaciones, una confluencia en el interés por difundir la cultura y en la regeneración social. Los orígenes de ambas estaban insertos en el espíritu renovador de la Institución Libre de Enseñanza, y sus objetivos son la transformación social del pueblo a través de la cultura. Ambos proyectos se valen de la participación o la colaboración de los estudiantes universitarios —que a su vez se sensibilizaban con las necesidades sociales— y ambos utilizan el teatro (solo en parte en el caso de las Misiones Pedagógicas) como vehículo perfecto para transmitir conocimientos e ideas de forma amena. El teatro español del Siglo de Oro compone el repertorio de las dos formaciones por tener su origen en el pueblo y por sus valores atemporales. Las Misiones y La Barraca coincidían también en su campo de acción, que era la España desfavorecida. Pero a pesar de todas estas similitudes, había también grandes diferencias. Las Misiones Pedagógicas extendían su labor a zonas recónditas y muy deprimidas del país a las que La Barraca no llegaba, como aclara Alejandro Casona: La Barraca iba a poblaciones castellanas que tenían un teatro un poco decente, un poco sin cultivar, o de malos repertorios. Allí daban Lope bien presentado, modernamente hecho. Nosotros íbamos a llevar el teatro a los campesinos 25 Entrevista de Enrique Moreno Báez: «La Barraca. Entrevista con su director Federico García Lorca», Revista de la Universidad Internacional de Santander nº 1, 1933. [21] analfabetos que no sabían lo que el teatro era y que, por tanto, lo veían por primera vez. 26 En estas palabras hay también implícita una diferencia fundamental entre ambas entidades: la renovación estética como característica definitoria de La Barraca desde su origen, una renovación a la que quería contribuir, como ya hemos dicho, a través de una cuidada selección de obras clásicas y una puesta en escena innovadora e integradora de otras artes. El Búho Menos conocida que las anteriores es la experiencia de El Búho en la Universidad de Valencia. En 1933, la UFEH celebró en Valencia su tercer congreso, en el que se debatió ampliamente sobre teatro. La actuación de La Barraca dentro del congreso debió impactar a los universitarios valencianos, que crearon su teatro universitario en el curso 1933-34 siguiendo fielmente las pautas de La Barraca. De este interés surge El Búho, dentro de la Asociación Profesional de Estudiantes de Música y Declamación. Sus componentes eran alumnos de todas las facultades y la dirección la ostentaban Luis Llana, alumno del conservatorio, y Eduardo Muñoz Orts, de Bellas Artes. Entre los asesores destacaban Federico López Miñana, Dámaso Alonso y los músicos Eduardo López Chávarri y Manuel Palau. Los objetivos de El Búho, al igual que La Barraca, eran llevar el teatro al pueblo, el teatro nacional y popular, como se consideraba entonces el teatro del Siglo de Oro. El cartel que anunciaba su primera representación es toda una declaración de intenciones respecto a las ideas que animaban este proyecto de la Universidad valenciana: He aquí, pues, los imperativos que animan a todos los estudiantes encuadrados en el entusiasta Teatro Universitario de la FUE de Valencia, nacida en el seno de la Asociación de Estudiantes de Música y Declamación y contando con la ayuda de escolares de otros centros de enseñanza. Un único afán les guía en su duro esfuerzo: el de ofrecer versiones, auténticamente locales de teatro. Va a comenzar su trabajo con un programa solvente, elevado, prestigioso: El gran 26 Entrevista de Mario Gómez Santos: «Alejandro Casona cuenta su vida», diario Pueblo, 15, 16 y 17 de agosto de 1962. [22] teatro del mundo, el famoso auto sacramental de Pedro Calderón de la Barca, y El juez de los divorcios, entremés cervantino de enjundiosa trama y prosa única del Príncipe de los Ingenios. 27 Efectivamente, el 22 de abril de 1934 El Búho pone en escena El gran teatro del mundo, de Calderón, y el entremés El juez de los divorcios, de Cervantes, en el conservatorio de Valencia. En un primer momento, y hasta el estallido de la guerra civil, en que obtuvieron ayudas del Ministerio de Instrucción Pública y de algunos partidos y sindicatos, El Búho solamente cuenta con el apoyo de la universidad y de algunos particulares. Componen el repertorio de la primera etapa de El Búho obras de teatro clásico que llevan por distintas localidades, en un intento de convertir el teatro en un vehículo de acercamiento de la cultura al pueblo, en consonancia con el departamento central de Extensión Cultural. Consideran sus promotores que el teatro no puede estar de espaldas a la realidad social: El teatro es vivo compendio del desarrollo totalitario de los pueblos y está inexorablemente sujeto a sus accidentes de toda índole. Apenas puede pretender desenvolverse en estadios de abstracción y alejarse de la interpretación social de la vida. No. Ello es imposible. Es el ambiente quien crea el teatro, y en todo momento ha de reflejar sus vicisitudes, sus problemas, sus rumbos. Lo contrario, querer lo contrario, sería caer en la utopía, en la irrealidad. 28 Su montaje más emblemático fue Fuenteovejuna, estrenado el 27 de agosto de 1935 con motivo del tercer centenario de la muerte de Lope de Vega. También llevó a escena los entremeses La guarda cuidadosa y Los dos habladores. La escenografía que utiliza El Búho es sencilla y poco costosa: cámara negra, objetos pintados y poco más. Esta simplicidad de la tramoya tenía el doble objetivo de distanciarse del teatro comercial al uso y, al mismo tiempo, facilitar su transporte. 27 El Pueblo, 22 de abril de 1934. 28 Ibídem [23] La trayectoria de esta compañía universitaria fue evolucionando con las nuevas circunstancias, y así, en los primeros meses que siguieron al estallido de la contienda civil, El Búho, bajo la dirección de Max Aub, da un giro a su repertorio e incluye obras de teatro de urgencia, de claro contenido antifascista y de defensa de la República. A partir de ese momento reponen obras clásicas, estrenan piezas como El duende, entremés de Villarroel, Ligazón, de Valle-Inclán, y algunas contemporáneas, como El bazar de la providencia, de Rafael Alberti, e Historia y muerte de Pedro López García, de Max Aub. A partir de noviembre de 1936, El Búho da un nuevo giro e inicia una trayectoria de renovación hacia un teatro más experimental más propio de retaguardia, siguiendo claramente la línea de La Barraca, aunque sin abandonar su labor de educación popular y con los soldados del frente republicano. Esta etapa está dirigida por Manuel Romeu y posteriormente por Francisco Canet. Las obras que componen el repertorio de esta época son: Los dos habladores, La guarda cuidadosa, El paso de las aceitunas, El dragoncillo, y las obras de Valle-Inclán Ligazón y Tragedia de ensueño. Este es, sin duda, un repertorio más acorde con sus nuevos propósitos. Según la revista Cuadernos del Teatro Universitario, publicada por la UFEH en Valencia, entre los planes de El Búho estaba la puesta en escena de La intrusa, de Maeterlinck, La reina castiza, de Valle-Inclán, y Bodas de sangre, de García Lorca. 29 Parece ser que este, como otros tantos proyectos, se vio frustrado por la guerra. El rastro de El Búho se pierde a principios de 1938, aunque su espíritu pervivió en América, más concretamente en Chile, país al que se exilió José Ricardo Morales, miembro de la FUE de Valencia y de El Búho. En el país sudamericano Morales creó el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, en los primeros años cuarenta. Estos son los nombres de algunos participantes en las diferentes etapas de El Búho: Carmen Agut, Elsa Barceló, Eduardo Bartrina, Ricardo Bastid, Felipe Blasco, 29 Manuel Aznar Soler y Mª Fernanda Mancebo, «El Búho, teatro de la FUE de la Universidad de Valencia»; en 60 anys de teatre universitari, Universitat de Valencia, Valencia, 1993, p. 111. [24] Francisco Blasco, Ricardo Campos, Francisco Canet, Juan Antonio Caparrós, Concha Cervera, Ana Cortina, Joaquín del Rey, Ángel Echenique, Pedro Escudero, Manuel Figuerola, Tomás Figuerola, Enrique García, Manuel Guiñón, María Gutiérrez, Manuel Iranzo, Gabriel Julve, Antonio Lorca, Félix Marco, Tulio Marco, Vicente Marco, Mariano Martín, Andrés Michavila, Paquita Miralles, José Ricardo Morales, Ricardo Muñoz, Vicente Muñoz, Benjamín Mustieles, Juan Nebot, Maruja Nebot, Rafael Pérez Contel, Amparo Pérez Montaña, Isabel Picazo, Juanita Reynes, Manuel Romeu, José Sagrera, África Simó, Solís, Vicente Soto, Rafael Talón, Manuel Torres, Herminio Turégano. 30 0.3. Procedimiento: materiales, método y esquema del capitulado Los materiales utilizados para la realización de esta investigación son de tipología muy diversa, dada la particular pluralidad del sujeto que se aborda: una serie sucesiva de hechos escénicos con sus facetas artísticas, técnicas y literarias. Los más importantes, tanto por su volumen como por la información aportada, son los programas de mano, que facilitan habitualmente una valiosa y completa información sobre el espectáculo, como el título, la fecha, el espacio escénico, el director, los patrocinadores..., y en ocasiones también ofrece información sobre la escenografía, el vestuario, una sinopsis de la obra e incluso una autocrítica o una declaración de intenciones del grupo. También resultan igualmente valiosas las críticas y reseñas de prensa, que ofrecen datos similares a los anteriores, más el juicio del crítico sobre la puesta en escena, es decir, sobre la escenografía, los actores, la calidad de la dirección, la luminotecnia, el vestuario y otros aspectos técnicos o artísticos, además de información sobre el público, las reacciones de este, etc. De gran interés son las publicaciones periódicas, las revistas, especialmente las de la época, pues en ellas aparece información de primera mano. 30 Ibídem. [25] La bibliografía utilizada se puede dividir en tres grandes bloques: las obras cuya materia es el teatro en general, las obras sobre el SEU, política y docencia; y las últimas y más específicas sobre el tema. Estas últimas no son muy abundantes, y desde luego las dedicadas al teatro universitario en Andalucía, inexistentes. De especial valor para esta investigación resultaron las entrevistas a los protagonistas de este hecho escénico. La información proporcionada es única e imposible de encontrar reproducida en otro lugar, aunque en ocasiones se encuentra salpicada de olvidos e inexactitudes, especialmente en lo referente a nombres, fechas, repercusión y cuestiones más burocráticas, provocadas no solo por el tiempo transcurrido, sino también por la magnificación de los hechos vividos. Como en toda investigación, se partió de unas cuantas ideas, en este caso datos. Los primeros fueron los nombres de los directores más famosos de la última etapa del TEU, es decir los años sesenta. Estos directores eran Joaquín Arbide y Luis Núñez Cubero. Sus nombres —que resultaban todavía familiares a parte del actual profesorado de la Universidad de Sevilla—, se asociaban a algunos montajes, como El cerco de Numancia, de Cervantes, La enamorada del rey, de Valle Inclán, etcétera. Arbide y Cubero también eran recordados por el revuelo que en su momento ocasionaron en la Universidad y en la vida cultural de la ciudad. Pero tras estos primeros datos y algunos nombres de autores, de actores y unos cuantos autores representados, la memoria parecía perderse. Las primeras entrevistas obligadas fueron a Arbide y a Núñez Cubero. La información y la documentación aportada por este último fueron decisivas para la comprensión del fenómeno TEU durante esos años. Paralelamente se inició una búsqueda bibliográfica que demostró que en el momento en que se comenzó esta investigación el tema estaba sin investigar, o mejor dicho, simplemente insinuado en algunos libros, salvo, como ya se ha indicado, la monografía de Cesar Oliva sobre el TEU de Murcia. [32] 1. INFRAESTRUCTURA SOCIOPOLÍTICA DEL TEU El Teatro Español Universitario (TEU) nace dentro de un sindicato del mismo ámbito académico, el Sindicato Español Universitario (SEU), que a su vez forma parte muy activa de un partido, la Falange. El SEU se constituyó legalmente el 21 de noviembre de1933, aunque oficialmente no es reconocido por la Dirección General de Seguridad hasta el 28 de febrero de 1934, tras haber realizado reformas en algunos puntos de sus estatutos que no eran conformes a la Ley de Asociaciones de la II República. En esos momentos ya existían otros sindicatos universitarios. Los mayoritarios eran la Federación de Estudiantes Católicos (FEC), con una clara orientación confesional, y la FUE, que tuvo, como hemos visto anteriormente, un protagonismo muy relevante en las empresas culturales y socializadoras de la República y que había surgido en 1926 como alternativa laica y progresista a la FEC. Según el detallado análisis realizado por Ruiz Carnicer, la situación era la siguiente: «La FUE, prácticamente oficializada desde el triunfo republicano, tenía la hegemonía y el prestigio, aunque los estudiantes católicos tenían una ligera preponderancia numérica». 34 Pero no solo existían estos sindicatos, también participaban del panorama estudiantil las Juventudes de Acción Popular (JAP), muy próximas a la CEDA, y la Agrupación Escolar Tradicionalista (AET), sindicato con escaso número de afiliados, aunque siempre dispuesto a acciones violentas. La influencia social y cultural de los estudiantes universitarios es muy importante en la época. Así lo reconocen Manuel Aznar y Mª Fernanda Mancebo: «No hay duda de que la aparición en las universidades españolas de las asociaciones estudiantiles, su intervención en la vida académica, cultural y política, inicia un camino que será decisivo». 35 34 Miguel Ángel Ruiz Carnicer, El Sindicato Español Universitario (SEU) 1939-1965. La socialización política de la juventud universitaria en el franquismo, Siglo XXI, Madrid, 1996, p. 58. 35 Manuel Aznar Soler y María Fernanda Mancebo, «El Búho, teatro de la FUE de la Universidad de Valencia»; en 60 anys de teatre universitari, Universitat de Valencia, Valencia, 1993, p. 9. [33] El SEU está compuesto en sus orígenes por estudiantes universitarios, pero también se afiliaban alumnos de conservatorios y de escuelas técnicas, e incluso de enseñanzas medias, que por aquel entonces carecían de organización sindical. En cuanto a su visión de la universidad, se podría resumir en las siguientes palabras de Rafael Sánchez Mazas en la revista Haz 36 , portavoz del sindicato: La primera misión política de la Universidad nuestra —de la Universidad de la Falange— es poner en relación la alta cultura con las entrañas populares. Necesitamos coger entre dos fuegos implacables toda la semicultura positivista, burguesa, liberaloide, seudopatriótica y seudocatólica, árida, fragmentaria, utilitaria, vacía de las grandes esencias. En línea de máxima, necesitamos arrasar la cultura burguesa y volver a crear una cultura jerárquica y a vez popular. […] Nuestro modelo es la cultura magistral, popular, universal-católica del Imperio español. 37 Como se puede apreciar, el texto es una buena muestra de las contradicciones ideológicas de la formación a la que pertenecían. El principal objetivo del SEU era el control de la vida universitaria, y para ello debían competir con la FUE 38 , que contaba con el apoyo de los partidos de izquierda. Las actuaciones del SEU no eran fruto de la improvisación, sino que respondían a una planificación y a la consecución de unos objetivos: «Para el próximo curso el sindicato prepara una activa campaña de organización y popularización en todas las universidades de España de las consignas vitales de nuestro movimiento». 39 La FUE se va debilitando progresivamente y en su seno van adquiriendo un peso mayor las Juventudes Socialistas Unificadas y los Bloques Escolares de Oposición Revolucionaria (BEOR), de inspiración comunista. Por otra parte, con el transcurso de los acontecimientos políticos, las asociaciones de derecha irán 36 Haz nace como periódico en 1935, bajo la dirección del estudiante del SEU Francisco Salazar. Fue la primera publicación de este sindicato estudiantil y tuvo varias etapas. En 1938 reapareció como revista. 37 Rafael Sánchez Mazas, «Lo universitario y lo popular», Haz nº 2, 2 de abril de 1935, p.3. 38 La FUE había desarrollado un importante papel de resistencia durante la Dictadura de Primo de Rivera. 39 Falanges Universitarias nº 13, 5 de julio de 1934. [34] integrándose en el SEU, a pesar de ciertas diferencias ideológicas, a excepción de la AET, que lo hará por decreto del bando franquista en 1937, el mismo que unificó a la Falange y de las JONS con el partido matriz de este sindicato, la Comunión Tradicionalista. El dominio del campus universitario es trascendental. El SEU se caracteriza desde un primer momento por sus actuaciones violentas, y durante la República los enfrentamientos con los estudiantes de la FUE son constantes. Pero con el triunfo del bando sublevado en 1939, y ya sin posición, las cosas cambian: «Cesaron las algaradas de los Claustros Universitarios y nuestras Delegaciones de curso deben sustituir aquella actividad violenta y clandestina por otra sindical de ayuda al estudiante en su tarea, y política de ayuda a la Falange en su misión». 40 Antes, en abril de 1936, el SEU había sido declarado ilegal por el Gobierno de la República; a partir de este momento continuará actuando en la clandestinidad y con sus dirigentes encarcelados o vigilados. El papel del SEU en la guerra fue muy activo, pues sus integrantes ingresaron masivamente 41 en las filas del ejército sublevado. La incorporación de los estudiantes universitarios al ejército se realizó sobre todo a través de la figura del alférez provisional. Las nuevas demandas de la guerra y la fragmentación del ejército sublevado hacen necesaria la creación de puestos de mando intermedios. Los universitarios, hombres con preparación y capacidad rápida de aprendizaje, se consideraban los más adecuados para ocupar estos nuevos puestos después de una somera preparación. 42 Mientras tanto, en la retaguardia se reorganizan con los estudiantes no aptos para la milicia e incluso con las mujeres (recordemos que el protagonismo femenino en Falange, y por tanto en el SEU, es muy minoritario) e intensifican su actividad para cubrir las necesidades de los estudiantes. El SEU 40 Boletín de Información del SEU nº7, mayo de 1940, p. 2. 41 Datos de la época pertenecientes al propio SEU estiman que lo hicieron un 99 por ciento de los afiliados. 42 En la zona republicana se creó una figura parecida, los tenientes de campaña. [35] enarbolará en repetidas ocasiones tanto su participación en la guerra como posteriormente en la División Azul. Los principales fines del SEU se recogen en el decreto 414 del Boletín Oficial del Estado, en el que se aprueban los Estatutos del Sindicato Español Universitario de Falange Española Tradicionalista y de las JONS, el 21 de noviembre de 1937, firmado en el «II Año Triunfal» por Francisco Franco. En cuarenta y cinco artículos se exponen las normas generales, se habla de los afiliados, de los organismos que integran el sindicato, de la elección de cargos y de la financiación. Los objetivos del sindicato quedan claramente especificados y encabezan el capítulo I como normas generales: A. Exaltar la intelectualidad profesional dentro de un sentido profundamente Católico y Español, para hacer resurgir el pensamiento nacional que un día tuvieron las universidades de Salamanca y Alcalá de Henares. B. Fomentar el espíritu sindical en los estudiantes tendiendo a la sindicación única y obligatoria. C. Relacionar las distintas especialidades y fomentar la unión, el compañerismo y la compenetración del trabajo para el logro de sus fines profesionales dentro del Estado Español. D. Crear, mantener y promover servicios mutuales y de asistencia y protección a los derechos estudiantiles, mejorando su condición social dentro de las normas universitarias. E. Laborar porque una disciplina estatal rigurosa de la educación consiga formar en los españoles un espíritu nacional fuerte y unido. F. Cultivar una intensa relación efectiva e intelectual con los estudiantes hispano-americanos. G. Hacer asequible la enseñanza a todo español capacitado. H. Activar intensamente los deportes entre los estudiantes. Los puntos del decreto son prácticamente idénticos a los del estatuto fundacional, salvo que el artículo primero del estatuto contenía un fin más: «Crear en todo el territorio nacional sindicatos que laboren unidos por la consecución de los fines generales». [36] Destacaremos como características definitorias el sentido marcadamente «católico y español» que impregnará todas las acciones del SEU, así como la perseverancia en la reconstrucción de los valores «nacionales», que en este caso se atribuyen a las universidades de Salamanca y de Alcalá de Henares como modelos que deben seguirse. Un aspecto muy importante, y que posteriormente será definitivo, es su tendencia desde sus mismos orígenes a constituirse en sindicato único, tal como lo expresan los estatutos en el punto B. Igualmente es destacable la mención que hacen de la religión («dentro de un sentido profundamente católico»), pero en ningún momento se habla de incorporar la Iglesia a la docencia o de adjudicarle responsabilidades, cuestión a la que se oponía el SEU radicalmente. Igualmente resulta interesante verificar que toda elección se realiza por designación directa, al margen de un sistema democrático. La expresión «se designará» es una de las más utilizada en todo el reglamento. Esta cuestión refleja claramente su ideario, que, en consonancia con su matriz falangista, no valora la democracia, sino los principios de jerarquía y autoridad. No encontraremos en los estatutos del SEU ninguna mención explícita al teatro, aunque sí de pasada sobre la prensa y la propaganda (capítulo 25), sección en la que posteriormente se incluirá el TEU. Además de los objetivos que se expresan en el decreto, hay una serie de conceptos definitorios de la ideología del SEU que se terminan de consolidar en esta época y que lo acompañarán el resto de su existencia: el reconocimiento del caudillaje de Franco como salvador y guía de la patria, el anticomunismo, un anticapitalismo retórico y una posición contraria a la monarquía, además de un elevado concepto del nacionalismo, la hispanidad y el imperio. Tras la guerra civil, a partir del curso 1942-43 el SEU se convirtió en sindicato único y obligatorio para representar «a toda la juventud»: «El SEU encarnaría a la totalidad de la juventud española, incluso la que estaba luchando o había luchado [37] en el bando republicano. Por lo tanto, se presenta una conspiración de poder político de una facción como el interés de toda una generación juvenil». 43 La pretensión del SEU es ocuparse de la educación del mayor ámbito de población posible, especialmente en lo que respecta a los principios nacionalsindicalistas: El SEU va a dirigir en adelante a todos los escolares; pero, y lo que es más importante, a través de las Falanges Juveniles de Franco, va a ejercer la dirección y formación, especialmente política, de los universitarios, obreros y campesinos, que en unidad apretada ingresan en el Movimiento falangista en haz apretado de pensamiento y acción. 44 Los objetivos del sindicato eran constituirse en portavoz de la juventud y controlar la Universidad, tanto en lo que respecta al alumnado como a la designación del profesorado. El SEU y la Falange se convertirán en una pieza más del nuevo Estado. Con el tiempo ven cómo la implantación del ideario falangista, el nacionalsindicalismo, corre peligro y se reinterpreta según los nuevos intereses. La principal lucha del SEU es conservar su poder en la universidad, papel que paulatinamente irá perdiendo. La mayor parte del profesorado mira con recelo al SEU, al que considera un elemento perturbador de la disciplina. En 1943 es aprobada la Ley de Ordenación de la Universidad Española. Durante la tramitación de esta ley, el principal escollo fue la apertura de universidades privadas por parte de la Iglesia. Este tema quedó en suspenso hasta que a principios de los años sesenta se crea la Universidad de Navarra. Es un signo de la lucha por el poder en el seno del régimen, mediante la cual los tecnócratas se hacen presentes en el Gobierno en detrimento de los falangistas. La Falange, y por 43 Miguel Ángel Ruiz Carnicer, El Sindicato Español Universitario (SEU) 1939-1965. La socialización política de la juventud universitaria en el franquismo, Siglo XXI, Madrid, 1996, p. 98. 44 Emilio Martín, «Política de juventudes en la ciudad jacobea», Juventud (2ª época) nº 14, 18 de enero de 1944, p. 3. [38] tanto el SEU, se va poblando de miembros católicos muy activos, y la Iglesia y muy especialmente su facción del Opus Dei y sus tecnócratas irán ganando posiciones en el Gobierno, y sobre todo haciéndose con los ministerios responsables de la economía y el desarrollo: ... supo muy bien introducirse en las propias estructuras del partido —tanto en el frente de juventudes como en el SEU existirá una asesoría religiosa— y, finalmente, logró, una vez se hizo evidente el retroceso de las tendencias fascistas en Europa, arrinconar a la Falange, hasta vaciar de contenidos normativos que le pudieran favorecer y primar los contenidos católicos por encima de las exigencias de formación política del partido. 45 Ya desde finales de los años cuarenta hasta 1951, el SEU se ve relegado a un segundo plano y su poder de ejecución resulta mermado, mientras aumenta ostensiblemente su burocratización. En 1951, Joaquín Ruiz-Giménez es nombrado ministro de Educación Nacional. Consciente de la situación desastrosa que vivía la Universidad española, reflejo de la coyuntura general del país, el nuevo ministro propone una serie de medidas para paliar esta situación y elevar el nivel docente: una mayor apertura hacia el exterior e integración de posturas anteriores a la guerra, pero siempre dentro de los límites marcados por el Movimiento. La medida más polémica que propuso Ruiz-Giménez fue la reincorporación de parte del profesorado exiliado tras la guerra civil. Los principales sustentadores de estas ideas eran, a parte del propio Ruiz-Giménez y su equipo, Pedro Laín Entralgo y Dionisio Ridruejo. Ruiz-Giménez pretendía atraer a los estudiantes al mundo asociativo e incentivarlos y confía en el SEU para esta tarea. El sindicato estudiantil apoya al ministro en sus reformas. En enero de 1954, el SEU convocó una manifestación para reclamar la soberanía del Peñón de Gibraltar. Los manifestantes, tras dirigirse al Ministerio de Asuntos Exteriores, se encaminaron hacia la embajada de Gran Bretaña, donde se produjo una carga policial a la que los estudiantes respondieron. Estos culparon al SEU 45 Miguel Ángel Ruiz Carnicer, El Sindicato Español Universitario (SEU) 1939-1965. La socialización política de la juventud universitaria en el franquismo, Siglo XXI, Madrid, 1996, p. 38. [39] por su papel tibio en relación a los hechos ocurridos y durante los días sucesivos continuaron las manifestaciones y las cargas policiales en el distrito universitario de Madrid, altercados que acabaron extendiéndose al resto de España. Estos hechos complicaron aún más las ya difíciles relaciones del SEU con los estudiantes universitarios. Ruiz-Giménez, dispuesto a continuar con esa línea de apertura, autoriza, entre otros proyectos, la realización de un Congreso Universitario de Escritores Jóvenes (que finalmente no pudo realizarse). Participaban en la organización de este evento falangistas miembros del SEU, estudiantes que solo pertenecían al sindicato, intelectuales del momento y algunos dirigentes del Partido Comunista en la clandestinidad. A la Secretaría General del Movimiento, de la cual dependía el SEU, no le pareció adecuado y el SEU vio en el proyecto ministerial una amenaza para su condición de sindicato único estudiantil. A principios de febrero de 1956, el grupo comunista encabezado por Enrique Mújica y Ramón Tamames decidió organizar un congreso democrático de estudiantes. Esto suponía un desafío para el SEU. El día de la elección libre de delegados se produjeron graves disturbios, que continuaron en días consecutivos en la Facultad de Derecho de Madrid, provocados por elementos violentos de Falange. Siguieron manifestaciones y enfrentamientos que acabaron con un joven del Frente de Juventudes herido grave. La Universidad de Madrid se cerró y cesaron al decano de la Facultad de Derecho y al rector de la Universidad Central, Pedro Laín Entralgo. El ministro Ruiz- Giménez dimitió y detuvieron a los organizadores del fallido Congreso Universitario de Escritores Jóvenes, entre ellos a Dionisio Ridruejo, José Mª Ruiz Gallardón, Miguel Sánchez-Mazas, Enrique Mújica y Ramón Tamames. Estos sucesos suponen el inicio del enfrentamiento de los estudiantes con el Gobierno y la irreversible pérdida de confianza en el SEU. El sindicato estudiantil, vinculado hasta ahora a la Secretaría General del Movimiento, pasó a depender de la Delegación Nacional de Asociaciones. [40] El SEU se enfrentaba a su nueva etapa prácticamente sin el apoyo del Gobierno —que desconfía de su capacidad para controlar a los estudiantes— ni el de sus afiliados. Toma el mando otra nueva generación más aperturista en temas sociales y políticos, que presenta al SEU como el vehículo de los estudiantes ante el poder. Parece estar «desideologizado», incluso intenta unas tímidas reformas democráticas, consistentes en la elección democrática interna de los delegados de curso, aunque seguían siendo mayoría los miembros no elegidos democráticamente, como los jefes de distrito. También se pide la derogación de la Ley de Ordenación Universitaria. En la introducción al manual SEU 58 encontramos expresadas algunas ideas generales de este periodo: Nacida para sustituir el partidismo en la Universidad, trasladando a ella el amor y el disgusto crítico, y realizar, por otra parte, la misión no sólo profesional, sino formativa, deportiva, cultural en suma, de una asociación estudiantil, la Unión Nacional de los Estudiantes Españoles se ha realizado bajo la denominación de Sindicato Español Universitario, y efectivamente, con verdadero carácter sindical. Defiende el estudio como un derecho paralelo al del trabajo, y exige del Estado y la Sociedad para sus miembros —como españoles con vocación e inevitable deber de dirigentes— atención y colaboración. Para la mejor técnica de esta exigencia y el más eficaz servicio de los estudiantes a la comunidad, el SEU tiene características de verdadero Sindicato Nacional, cuya labor está cubierta por estudiantes y graduados jóvenes, nombrados algunos por la administración y elegidos los más por sus compañeros. 46 El sindicato sufre la infiltración de estudiantes que militan en organizaciones y partidos clandestinos opuestos al régimen, los cuáles aprovechaban la nueva apertura para «dinamitarlo» desde dentro; paralelamente surgen grupos muy críticos y ultraconservadores en el seno de Falange. El Gobierno traslada las medidas de control de los universitarios al sector académico, en detrimento del 46 SEU 58, Gabinete de Estudios Sindicales del SEU, Graficas Osca, Madrid, 1958. [41] SEU. Por otra parte, los estudiantes reclaman la elección democrática de los distintos jefes de distrito y se crea la Federación Universitaria Democrática Española. En 1962 se suceden las huelgas obreras, a las que se suman los estudiantes. La Universidad se convierte en el mayor problema de orden público para el Gobierno. El 23 de febrero de 1962, Rodolfo Martín Villa es designado jefe nacional del SEU. Inicia una labor de aproximación a la realidad social y promueve campañas de alfabetización y extensión cultural en zonas rurales deprimidas y en los suburbios de las ciudades. Se insiste en la mejora del profesorado y en la elaboración de una nueva Ley de Ordenación Universitaria. Finalmente, el SEU acepta la existencia de la Universidad de Navarra, aunque bajo la supervisión del Estado. Se convoca el IV Consejo Nacional, que se celebra en Cuenca en diciembre de 1962. En este congreso, el SEU se presenta como plural y democrático. Se propone que los consejos de distrito, junto con el jefe nacional, elijan a los jefes de distrito y al resto de los cargos (menos al jefe nacional), aunque después los ratifiquen el rector y el jefe provincial del Movimiento; abogan por la creación de un nuevo decreto y por una mayor independencia de la Universidad respecto de las autoridades académicas. El ministerio no aceptó la propuesta de creación de un nuevo decreto, ya que este conllevaba una progresiva democratización del sindicato. El SEU ya no servía como controlador de la vida universitaria, ni por supuesto como formador de la Juventud en los valores del régimen. Por su parte, la Secretaría General del Movimiento se desentiende del sindicato, que reclama el cumplimiento de los acuerdos tomados en Cuenca. El curso 1962-63 será especialmente difícil tras las ejecuciones de Julián Grimau y los anarquistas Granado y Delgado, además de la huelga minera de Asturias. Esta situación de dificultad continuará durante el curso 1963-64, en que se crea la Confederación Universitaria Democrática (CUDE) con el fin de coordinar a las federaciones de Madrid y Barcelona. La CUDE pide explicaciones de por qué no se implanta el nuevo decreto acordado. Se celebran asambleas libres de [48] sólo abarcaba el teatro. Ridruejo pensaba que podía extenderse a todas las artes plásticas: No aspiraba solo a crear unas compañías oficiales ni a controlar a las privadas, sino a promover una serie de instituciones docentes y normativas —algo como la Comédie Française— y a promover centros experimentales, unidades de extensión popular, trashumantes o fijas, y a intervenir la propia Sociedad de Autores, organizando otras paralelas para actores, decoradores, etc. 53 Este teatro se transformará en realidad el mismo 15 de junio de 1938, festividad del Corpus Christi, cuando delante de la catedral de Segovia, según se anunciaba en el BOE, se escenificó el auto El hospital de los locos, de José de Valdivielso. El montaje se realizó bajo la dirección de Luis Escobar, con diseños de Pedro Pruna y música de Arambarri. Los actores principales eran jóvenes aficionados, y también actuó el cabildo de la catedral. La representación contó con más de 150 actores, incluidos los figurantes. Los más ricos ornamentos y ropas de la catedral se incorporaron al montaje. El resultado fue espectacular, y así lo describe Ridruejo: «Abiertas las puertas, canónigos, beneficiados, clérigos simples y monaguillos avanzaron desde el nivel del trascoro con las capas pluviales y las dalmáticas más espléndidas del tesoro catedralicio» 54 . Más adelante, y refiriéndose al público, describe: «... llegado este momento se levantó de los asientos y se puso de rodillas» 55 . De este modo se habría conseguido la identificación de la tragedia nueva y la celebración de la misa, como lo pretendía Torrente 56 : Pero, ¿no estaría mejor nuestro 29 de octubre si en él, como Liturgia o Ceremonia se representase una Tragedia que todavía está por hacer? Y no es nada nuevo este carácter litúrgico del Teatro. Piénsese en Calderón, en sus Autos 53 Julio Rodríguez Puértolas, Historia de la literatura fascista española I, Akal, 1986, p. 255. 54 Ibídem, p. 256. 55 Ibídem. 56 Ibídem. [49] y en el Corpus Christi: piénsese en la Edad Media y en sus Misterios y Moralidades. Piénsese en la misa ... La representación de esta función se repitió en otras ciudades, también con la colaboración de los respectivos cabildos. La compañía formada ocasionalmente para la representación de este auto se institucionaliza y pasa a denominarse Teatro Nacional de Falange, bajo la dirección de Luis Escobar. Tras el éxito obtenido, prepararon durante el verano un repertorio compuesto principalmente por La verdad sospechosa, La vidas es sueño, Pliego de romances y Las bodas de España, e iniciaron una gira por las siguientes ciudades: Santiago de Compostela, Salamanca, Valladolid, Burgos, San Sebastián, Barcelona y Palma de Mallorca. 57 En diciembre de 1938, y para subsanar el hecho de que en materia escénica la iniciativa social fuera por delante de la del Gobierno, el Ministerio de Educación creó la Junta Nacional de Teatros y Conciertos 58 bajo la dirección de Pedro Sainz Rodríguez, jefe del Servicio Nacional de Enseñanza Superior y Media, cuyo cometido era «organizar conciertos y audiciones musicales, seguir regentando los teatros nacionales», y promover la «fundación y actividad de organismos locales dedicados al arte escénico». El ministerio creó además, dentro de la Jefatura Nacional de Bellas Artes, una sección especial para el Teatro, la Comisaría Nacional de Teatros Nacionales y Municipales, al frente de la cual se designó al escritor Juan Pujol. Para conmemorar la «entrada triunfal» de Franco en Madrid, el 19 de mayo de 1939, se organizó el siguiente día 22, en el Madrid rendido, una velada de gala, en la que Luis Escobar, al frente de la compañía Teatro Nacional de Falange, representó El hospital de los locos, de Valdivielso. Posteriormente, la compañía inició una gira por Cádiz, Granada, Málaga, Burgos y San Sebastián. Ese mismo 57 Juan Aguilera Sastre, «Luis Escobar, director del Teatro Nacional María Guerrero de Madrid»; en Luis Escobar y la vanguardia, Madrid, Comunidad de Madrid, 2001, pp. 13-54. 58 Presidía esta junta Eduardo Marquina, y entre sus miembros destacan José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Manuel Machado y Luis Escobar. [50] año, con motivo del aniversario del 18 de julio, Luis Escobar montó en el paseo de las Estatuas del Retiro La cena del rey Baltasar, de Calderón, con un prólogo de Felipe Lluch. Estos hechos consolidan la compañía como modelo de teatro del nuevo régimen, relevo que inmediatamente tomarían los teatros nacionales. Desde el Ministerio de Educación Nacional 59 , una orden de marzo de 1940 reforma la anterior. De este modo, la Junta Nacional de Teatros y Conciertos pasó a llamarse Consejo Nacional de Teatros. Se conservaba la Comisaría General y parte de los miembros de la Junta permanecieron en sus cargos. El Consejo Nacional de Teatros quedó compuesto por José Mª Pemán, Manuel Machado, Juan Ignacio Luca de Tena, José Mª Alfaro, Luis Araujo Costa, Juan José Cadenas, Pedro Mourlane Michelena, María Guerrero, María de Arteaga, Luis Urquijo, Melchor Fernández de Almagro, Juan Mestres y Pedro Pruna, y como presidente Eduardo Marquina. Luis Escobar es nombrado Comisario General de Teatros, y Claudio de la Torre y Huberto Pérez de la Ossa subcomisarios. A partir de este momento se inician los trámites para la creación de los teatros nacionales, por lo que el Teatro Nacional de Falange dio paso al Teatro Nacional Español y al Teatro Nacional María Guerrero. El 27 de abril de 1940 comienza la andadura del María Guerrero, que dependerá a partir de ahora del Consejo Nacional de Teatros, con Luis Escobar, De la Torre y Pérez de la Ossa como directores. La cena del rey Baltasar, de Calderón de la Barca, fue la obra elegida. Este teatro nacional se centró en principio en los clásicos españoles, pero paulatinamente su cartelera se abrió a obras contemporáneas de autores foráneos. Se convirtió así en uno de los pocos escenarios de España, por no decir el único, donde se podían ver las últimas novedades. Una figura clave en la creación de los teatros nacionales, y muy especialmente del Español, fue Felipe Lluch Garín. Lluch había colaborado en diversos proyectos 59 La Dirección General de Bellas Artes, que dependía del Ministerio de Educación Nacional, era la encargada del teatro en esta época, y así continuaría hasta 1951, en que pasó al nuevo Ministerio de Información y Turismo. [51] renovadores del arte escénico con Cipriano Rivas Cherif, su maestro, como El Caracol, Compañía Anónima Renovadora del Arte Cómico Organizada Libremente y la TEA (Teatro Escuela de Arte). En estas compañías desempeñó funciones diversas, desde adaptador de textos a segundo director. Durante la guerra, a pesar de su ideología conservadora, colaboró con la Alianza de Intelectuales Antifascistas y estuvo muy vinculado al Teatro de Arte y Propaganda creado por Mª Teresa León, que tenía grandes semejanzas con la TEA. El secretario general del Sindicato de la Industria Cinematográfica y Espectáculos, Carlos Fernández Cuenca, nada más finalizar la guerra nombra a Felipe Lluch secretario de la Sección de Teatros del Sindicato, y algo más tarde delegado general del Sindicato en la Junta de Espectáculos. Lluch comienza a trabajar en su antigua idea de creación de un teatro nacional. Ya durante la República, en junio y julio de 1935, Lluch había esbozado su idea del teatro nacional en tres artículos publicados en el diario católico Ya. Esta idea se puede resumir en los siguientes puntos: ejercer la doble misión de museo de nuestro teatro clásico y laboratorio de nuevas propuestas; contar con dos compañías propias; iniciar la renovación en los diferentes agentes participantes como son los actores, autores y público; constituir un modelo de sencillez y austeridad; entender el teatro como arte popular, es decir actualizarlo para el pueblo, que debería poder acceder al teatro y entenderlo sin dificultad; instituir la figura indiscutible del director artístico y, por último, establecer la responsabilidad económica del Estado sobre el teatro nacional, bien directamente desde el Gobierno o a través de los ayuntamientos. Y muy especialmente resalta la independencia necesaria para su buen funcionamiento: El programa trazado a grandes rasgos —museo y laboratorio, escuela de buen teatro, austeridad, sencillez y popularidad— necesita para su realización una autonomía tan amplia, que sea casi independencia. Ni el plan artístico, ni la formación de las compañías, ni la elección de obras y colaboradores — [52] escenógrafos, músicos y figurinistas—, puede hacerse en un departamento ministerial o en una Junta o Patronato. 60 Estas ideas fueron maduradas desde 1938 por Lluch, que perfiló el proyecto de un instituto dramático nacional en diez puntos, como primer paso para una reorganización del teatro en España según el espíritu del nuevo Estado. En junio de 1939, el Departamento Nacional de Teatro y Música presentó una memoria al ministro de Gobernación sobre la ordenación del teatro en España. La memoria iba firmada por Felipe Lluch en calidad de jefe del Sindicato Provincial de Espectáculos Públicos, además de como autor, y estaba abalada por Román Escohotado, secretario general del Departamento Nacional de Teatro y Música. Esta ordenación del teatro se establecía en tres apartados o niveles que afectaban según su criterio al hecho teatral: como industria, como arte y como servicio. Como industria requería llevar al teatro el sentido de responsabilidad y seriedad propios de toda actividad productiva; moralizar los contratos de trabajo y la ordenación social del teatro; limitar la explotación de la industria haciendo que sea viable; ordenar jerárquicamente el espectáculo teatral en cuanto a los diversos géneros; y dignificar en su puro aspecto industrial el espectáculo del teatro. Como arte centraría su labor en los siguientes cometidos: la creación de escuelas específicas para actores, directores, escenógrafos…; la educación del público, mediante un teatro escuela (cátedra de divulgación teatral), un teatro íntimo (laboratorio de ensayo teatral) y un teatro nacional (museo del tesoro teatral); y la creación del ambiente cultural necesario a través de una asociación, centro editorial y círculo de estudios teatrales. Como servicio conllevaría la creación de una ordenación superior que entendiera el teatro como servicio público de propaganda y formación del pueblo del nuevo 60 Felipe Lluch Garín, «El Teatro Nacional, modelo de austeridad», Ya, 8 de julio de 1935, p. 9. [53] Estado nacionalsindicalista., que dependería del Departamento de Teatro y Música del Servicio Nacional de Propaganda del Ministerio de Gobernación. 61 El proyecto fue aprobado por el marqués de Lozoya, director general de Bellas Artes, y se creó una comisión de estudio para su implantación, pero tanto lo ambicioso del proyecto como cuestiones de política interna hicieron que no se llevara a cabo. Lluch, en una serie de artículos publicados en 1940 en la revista Tajo, sin firma, pero que eran de su autoría según manuscritos de su archivo personal, continúa exponiendo sus ideas sobre el concepto de teatro nacional: Creemos —y así lo informamos de una vez y para siempre— en el teatro español. Creemos en un teatro nacional, religioso y popular; nacional sin patrioterismo, religioso sin ñoñez, popular sin chabacanería. Creemos en un teatro de España, para España y para el mundo. Y creemos en él —sin mérito en la fe— porque ese teatro existe; en parte —casi muerto ya— en las bibliotecas, olvidado y aún desconocido; en parte —todavía por nacer— en esa inmensa posibilidad que es, actualmente, la juventud española. Creemos en un teatro para el público, no en un «teatro de público». En un teatro para las masas populares, no en un «teatro de masas»; ni en un «teatro de arte», sino en el arte del teatro. Creemos en un teatro que sea, como el del siglo de oro, «una escena para todos», como lo define Plaudl (sic). Un teatro vital, sin el sentimentalismo orgánico que rechaza Pirandello. Un teatro poético, sin intromisiones de lo culto y lo cerebral, contrarias a su esencia. Creemos en un verdadero teatro nacional, que no es, precisamente, un simple teatro indígena. 62 Con motivo del primer aniversario de la victoria de las tropas franquistas encargan a Felipe Lluch la realización del espectáculo conmemorativo que tendría lugar en el Teatro Español. El espectáculo España, una, grande y libre, preparado por Lluch desde hacía tiempo, comenzaba con la Loa famosa de la 61 Juan Aguilera Sastre, El debate sobre el Teatro Nacional en España (1900-1939): ideología y estética, Centro de Documentación Teatral, Madrid, 2002. 62 Ministerio de Cultura, Historia de los teatros nacionales 1960-1985, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música, 1995, p. 58. [54] unidad de España, seguida de la Comedia heroica de la libertad de España y la farsa Fiesta alegórica de la grandeza de España. La representación, como era de esperar, constituyó un acto de exaltación del nuevo régimen. La gestión del Teatro Español se le encomendó al Sindicato Nacional del Espectáculo 63 , tras que éste solicitara su cesión al Ayuntamiento de Madrid. En abril de 1940, Tomás Borrás, jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo, realizó una petición oficial al alcalde de Madrid —tras la cual se adivina la mano de Felipe Lluch— en la que solicita: … rectifique radicalmente la orientación con que administra el Excmo. Ayuntamiento de Madrid el glorioso coliseo, encomendado a su custodia. […] El deber del Ayuntamiento, en este caso, es que el Español marque el punto más alto de nuestra dramática, cumpliendo los fines siguientes: popularización del repertorio clásico que de manera poderosísima contribuye a la formación espiritual del pueblo. Protección de los innovadores en literatura y en estética de la escena. Calidad de la escenificación, para que sirva de comparación y modelo … 64 A esta solicitud le seguiría una carta en la que se describe el proyecto y resalta la concreción de varias necesidades ineludibles: la dirección única; la creación de una compañía titular que realice la temporada oficial; un ciclo de música de obras clásicas y contemporáneas; la creación de abonos populares y la realización de representaciones gratuitas; facilidades para que las compañías de calidad, durante el tiempo que la compañía titular estuviera de gira por las provincias, mostraran sus producciones poco comerciales; y la incorporación de grupos teatrales aficionados de calidad que carecieran de local y de medios. 63 Uno de los pilares fundamentales del nuevo régimen es el Sindicato Vertical y único. Falange poseía, según una ley de agosto de 1939, todas las competencias sindicales. A partir de otra ley de enero de 1940, la Delegación Nacional de Sindicatos ostentará la máxima representatividad. Desde finales de 1940, y también por ley, se irían creando los diferentes Sindicatos Nacionales, insertados todos en el organigrama del Sindicato Vertical y dependientes, por tanto, de la Delegación Nacional de Sindicatos. El Sindicato Nacional del Espectáculo fue uno de los primeros en iniciar sus actividades, en 1940. 64 Juan Aguilera Sastre, «Felipe Lluch Garín, artífice e iniciador del teatro nacional español»; en Historia de los Teatros Nacionales 1939-1962, Ministerio de Cultura, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música, Centro de Documentación Teatral, Madrid, 1993, p. 55. [55] Según el proyecto, el teatro dependería económicamente del Ayuntamiento, aunque cuando se llevó a cabo pasó a depender de una subvención estatal. Se creó un patronato presidido por Dionisio Ridruejo y con Manuel Machado, Tomás Borrás, Federico Sopeña, el marqués de Lozoya, el conde de Montarco como vocales, y Felipe Lluch como secretario. El Teatro Nacional Español se inaugurará con La Celestina, de Fernando de Rojas, el 13 de noviembre de 1940, con Felipe Lluch como director. A la muerte de Lluch, en junio de 1941, le suceden en la dirección del Teatro Nacional Español Tomás Borrás y Manuel Augusto García Viñolas, para un año más tarde ocupar el cargo el principal discípulo de Felipe Lluch: Cayetano Luca de Tena. El Teatro Nacional Español se dedicó fundamentalmente a la representación de autores de teatro clásico español, salpicado con obras del teatro clásico europeo y grecolatino. Por su parte, en 1939, y paralelamente a todos estos avatares, pero con el mismo espíritu de consecución de un teatro nacional —no como entidad física, sino como legado dramático y exponente vivo de la España nacionalsindicalista—, el delegado nacional de Organizaciones Juveniles, Sancho Dávila, ofrece a Modesto Higueras, antiguo miembro de La Barraca, la dirección del recién creado Teatro Nacional de las Organizaciones Juveniles. En este puesto permanecerá el director de escena durante año y medio. El encargo, al parecer, consistía en crear «un teatro para que los muchachos actúen en albergues, locales de estudio y las plazas de los pueblos» 65 . Como se puede apreciar las huellas de La Barraca eran palpables. Tras un largo proceso de selección, el nuevo Teatro Nacional de las Organizaciones Juveniles debutó en Madrid en el otoño de 1939, con la escenificación de Pliego de romances españoles, seleccionados por Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco. Presidió el acto Francisco Franco. El grupo lo componían veinticinco actores, que se trasladaban en un vagón que en los largos trayectos y 65 Manuel Gómez García, Un hombre de teatro. Modesto Higueras. El maestro y la asamblea, Gráficas CARO, Madrid, 2006, p. 34. [56] travesías nocturnas servía también para dormir. Modesto Higueras contó con otro antiguo colaborador de La Barraca, José Caballero. El repertorio estaba compuesto básicamente por las siguientes obras: Pliego de romances españoles; Comedia de la muerte del rey don Sancho y cerco de Zamora, de Juan de la Cueva; Más pesa el rey que la sangre y blasón de los Guzmánes, de Luis Vélez de Guevara; los autos sacramentales La residencia del hombre en la tierra, anónimo del siglo XVI, Auto de la Pasión, de Lucas Fernández, y El auto de los Reyes Magos, anónimo del XII; los entremeses El capeador, anónimo del siglo XVII, Los sacristanes burlados, de Quiñones de Benavente, Los dos habladores, El retablo de las maravillas y La guarda cuidadosa, de Cervantes; los pasos La tierra de Jauja, Las aceitunas y El licenciado Xaquima, de Lope de Rueda, El cartero del rey, de Rabindranath Tagore, y Misterio de Navidad, espectáculo que consistía en una selección de villancicos anónimos de los siglos XIV al XVIII seleccionados por Luis Rosales. 66 Modesto Higueras dimitió a finales de 1940, tras un desafortunado incidente con un delegado provincial. La marcha de Higueras sumió al Teatro Nacional de las Organizaciones Juveniles en un estado agónico hasta su desaparición, limitándose desde entonces a recitados de poesía, a representar los pasos de Lope de Rueda y poco más. La recuperación de los clásicos, su revalorización y la labor de difusión popular, unido a la dependencia oficial, han hecho que en algún momento se llegara a considerar tanto a La Barraca como a las Misiones Pedagógicas como exponentes de un teatro nacional, y de este modo se puede advertir en los debates sobre el tema, algunas referencias que asocian estos proyectos a la fecundísima obra de extensión cultural que llevó a cabo la II República en su corto tiempo de existencia. 66 Ibídem, p. 35. [57] Recordemos aquí como Max Aub, en su propuesta de un teatro nacional, reservaba el último apartado al teatro universitario, con su pensamiento puesto claramente en La Barraca: El excelente resultado que algunos de estos teatrillos han dado estos últimos años debe servir de estímulo para el desarrollo de los mismos y creación de otros nuevos. Son una espléndida escuela, forman un público y la esperanza de un seguro renacimiento. 67 Otros impulsores del Teatro Nacional en el régimen franquista relacionan de alguna forma la idea de este teatro y el teatro universitario, como es el caso de la misiva enviada por Tomás Borrás al alcalde de Madrid reclamándole el Teatro Español con el fin de convertirlo en sede un teatro nacional: El deber del Ayuntamiento, en este caso, es que el Español marque el punto más alto de nuestra dramática, cumpliendo los fines siguientes: […] Ayuda eficaz a los núcleos teatrales que, con lograda esperanza, apuntan en ciertos grupos selectos, como organizaciones juveniles, SEU, Falange, etcétera. 68 Felipe Lluch, en su proyecto de teatro nacional basado en diez puntos fundamentales, incluye como el décimo la creación de unas «Misiones Teatrales (encargadas de iniciar en el espectáculo teatral a las aldeas de España)». Sin duda tiene en su cabeza la labor desarrollada por las Misiones Pedagógicas. Ciertamente, no se puede identificar plenamente a La Barraca o las Misiones Pedagógicas, y tampoco al Teatro Español Universitario, con el concepto de teatro nacional, aunque sí tienen en común con este parte de su contenido y su función, como pueden ser los objetivos de preservación y popularización del teatro clásico español, la difusión de autores extranjeros y noveles, y convertirse en un aula de experiencias escénicas, todo con el fin último de renovar el panorama escénico nacional. 67 Proyecto de estructura para un Teatro Nacional y Escuela Nacional de Baile, Valencia, Tipografía Moderna, 1936. 68 Tomás Borrás, Historillas de Madrid y cosas en su punto, Madrid, Gráficas Bachende, 1968, pp. 336- 339. [64] bastante completa sobre el teatro universitario nacional a lo largo de su existencia. El teatro que se hace en las diferentes universidades es similar, con las lógicas diferencias entre unas y otras en la calidad y la «profesionalidad» de actores, técnicos, directores de escena, etc. Los fines, que se repiten en las revistas de Falange, como Haz, Jerarquía, Claustro y otras de menor nombradía, son los mismos, y los asuntos también; en este sentido, solo se advierte pequeñas diferencias entre unos TEU a otros. Tres de los objetivos fundamentales del Teatro Español Universitario: dignificación de la escena española en la medida de sus fuerzas, llegar a compenetrar de una manera absoluta a la masa estudiantil con una de las vetas más ricas de la cultura hispánica e interrelacionar la clase popular española y la clase universitaria mediante recitales, representaciones, ensayos teatrales, etcétera. 76 La fecha del inicio de la actividad varía de unas universidades a otras, aunque en casi todas comienzan a finales de los años treinta y principio de los cuarenta. Entre los TEU que iniciaron sus puestas en escena en fecha más temprana se encuentra el TEU del SEU de La Coruña, dependiente de la Universidad de Santiago, que lo hace el 25 de julio de 1939, día del apóstol Santiago, en la plaza de la Quintana. La obra elegida fue El gran teatro del mundo, de Calderón de la Barca. La primera representación del TEU de Barcelona está fechada el 1 de octubre de 1939. El programa doble se componía del Auto del magná, obra del siglo XV, y La cueva de Salamanca, de Miguel de Cervantes. Las primeras representaciones del TEU de la Universidad de Zaragoza comienzan en el curso 39-40, con dirección de Guillermo Fatas Ojuel. En enero de 1943 encontramos al TEU de Ceuta representando en Algeciras Estudiantina, de Fernández Sevilla y Gutiérrez Sepúlveda, con dirección de José Cotilla. Esto indica la intensa actividad del SEU y su gran implantación. 76 «Esfuerzo permanente del TEU», Haz (3ª época) nº 33, 24 de junio, 1941, p. 7, [65] El teatro clásico desempeña un papel decisivo por el número de obras representadas y por la importancia que se le concedía. Las representaciones de los años cuarenta se caracterizan por seguir fielmente las consignas del SEU, por lo que las obras clásicas o de autores afines al régimen ocupan prácticamente la totalidad de la programación, lo cual era casi «de obligado cumplimiento», ya que el teatro clásico español proporcionaba un gran número de obras que se ajustaban perfectamente al nuevo concepto dramático que se pretendía desarrollar, un teatro de calidad y portador de valores nacionales y católicos, que sirviera para propagar los principios del nuevo régimen. Como ejemplo podemos considerar la programación del TEU de Salamanca: en 1941 este TEU puso en escena El Caballero de Olmedo, de Lope de Vega; en abril de 1942, y con dirección de Antonio García Boiza, representó En Flandes se ha puesto el sol, de Eduardo Marquina, y El dragoncillo, de Calderón; en 1943 incrementa su repertorio clásico con La guarda cuidadosa, de Cervantes, y El gran teatro del mundo, de Calderón, con dirección de Manuel Cuevillas; en 1944, también bajo la dirección de Cuevillas, puso en escena El sueño del anacoreta, auto sacramental de José Martín Blanco. En los años que restan de los cuarenta, el TEU de Salamanca continúa en la misma tónica, y así, de 1945 a 1949, José M.ª Guervós asume la dirección de los siguientes montajes: El alcalde de Zalamea, de Calderón (1945), Traidor, inconfeso y mártir, de Zorrilla (1946), Cisneros, de José M.ª Pemán, El gran teatro del mundo, de Calderón (1948) y Los amantes de Teruel, de Tirso de Molina (1949). En 1946, el director Mario Navarro llevó a escena Reinar después de morir, de Vélez de Guevara, y el 4 abril de abril el TEU, en colaboración con los alumnos de 7º curso de Medicina 77 , escenificó La venganza de don Mendo, de Muñoz Seca. En 1947 puso en escena Traidor, inconfeso y mártir, de Zorilla. En 1948 el TEU colaboró en esta ocasión con alumnos de la Facultad de Ciencias para llevar acabo la puesta en escena de Teresa de Jesús, de Eduardo Marquina. 77 Entonces los estudios de Medicina tenían un año más de duración. [66] En 1949 el TEU inauguró el Colegio Mayor María de los Ángeles con La cueva de Salamanca, de Cervantes, Con un saco por la calle, de Álvaro de Laiglesia, y fragmentos de Los amantes de Teruel, de Tirso. En abril, en el teatro Bretón escenificó Cisneros, de Pemán. Y la década siguiente comenzó en la misma línea con una velada organizada por la Sección Femenina con motivo de la festividad de santa Teresa, en la que este TEU puso en escena El gran teatro del mundo, de Calderón. El 30 de noviembre, el director Julio G. Morejón montó La guarda cuidadosa y La cueva de Salamanca, de Cervantes, con motivo del XVII aniversario del SEU. 78 En la programación de estos años podemos observar la preponderancia del teatro clásico y la diversidad de autores, aunque como en el resto de los TEU los autores más representados fueron Cervantes y Calderón. Igualmente observamos la variedad de géneros dentro del teatro clásico que se llevaron a escena en la época, con comedias, entremeses y autos sacramentales. También se puede apreciar la presencia de autores afines al régimen como Marquina, y Pemán, ambos con obras históricas y de contenido religioso. También está representado el teatro de humor con Álvaro de Laiglesia y Muñoz Seca. Aunque en el repertorio de los diferentes TEU eran menos frecuentes las comedias, en Zaragoza el TEU sí representó en la segunda mitad de los años cuarenta abundantes títulos de comedias, que alternó con obras clásicas. Algunos de estos títulos fueron La plasmatoria, de Muñoz Seca, o El tímido Serafín, de Julián Ayesta. En los años cuarenta también existieron excepciones en las carteleras del teatro universitario, como en el TEU de Valencia, que en mayo de 1946 puso en escena dos representaciones acompañadas de sendas conferencias: Asesinato en la cátedral, de Elliot, con traducción y dirección de Francisco Carreres, y La voz humana, de Cocteau, que contó con la dirección de Antonio Tormo. Destaca la 78 José Antoni Pérez Bowie, «El TEU salmantino: treinta años de actividad teatral universitaria (1940- 1969)»; en Aproximación al Teatro Español Universitario (TEU), Luciano García Lorenzo (ed.), Consejo Superior de Investigaciones Científica. Instituto de la Lengua Española, Madrid, 1999. [67] modernidad y lo inusual de ambos títulos en estos tempranos años, en los que la presencia de autores extranjeros era considerada por muchos un elemento perturbador de la conciencia y las costumbres españolas: En los últimos tiempos se ha desvirtuado nuestro Teatro, se ha corrompido, infiltrándose en él extranjerismos y modalidades absurdas que le han hecho perder el sabor y espíritu genuinamente españoles que tuvo en la época en que nuestras letras resplandecían y nuestros poetas descollaban sobre los literatos de otras naciones. No fuimos nosotros los que copiamos, sino los estudiados e imitados. 79 Aunque esta idea sobre el teatro extranjero como elemento contaminante no era compartida por todos y fue variando paulatinamente. En relación a los clásicos europeos, su puesta en escena es esporádica en todas las épocas. Los más representados son Shakespeare, Molière, Goldoni y Schiller. En 1960, el TEU de Valladolid participó con La posadera, de Goldoni, en un concurso regional de teatro universitario que se celebró en Madrid, frente al resto de los TEU, que se inclinó por textos contemporáneos. En 1962, el TEU de Murcia puso en escena La tempestad, de Shakespeare, dirigida por José Antonio Parra. En octubre de 1963, el TEU de Zaragoza escenificó Volpone o el Zorro, de Ben Jonson, bajo la dirección de Juan Antonio Hormigón. Sobre la puesta en escena de los espectáculos no existe mucha información de la primera época, pero sí la suficiente como para hacernos una idea de sus líneas maestras. Siguiendo la línea marcada por las primeras representaciones del Teatro Nacional de Falange tras la guerra civil, en ocasiones se utilizan espacios arquitectónicos únicos para potenciar la espectacularidad. Así, siguiendo esta tónica, en Zaragoza se representó ocasionalmente en el patio de la Audiencia Territorial, e igualmente, en Salamanca sirvió de escenario el patio del Seminario Mayor. En otras ocasiones se contaba con escenografía y vestuario traídos desde Madrid pertenecientes al Teatro Nacional de Falange, como sucedió en marzo de 1942 en el montaje de El monje Blanco, de Marquina, puesto en escena por el TEU 79 La Gaceta Regional, 2 de enero de 1940. [68] de Santiago. Durante los años cuarenta fue habitual contar con música y danza en directo en numerosas representaciones. En este sentido, uno de los espectáculos que debió destacar fue el realizado por el TEU de Valencia en 1942, como homenaje a san Juan de la Cruz, en el cual se recitaron y dramatizaron poemas del autor, junto con un concierto vocal de música polifónica de la época bajo la dirección del catedrático Sánchez Castañer. Todo encaminado a la dignificación de la escena española: Mientras el teatro comercial llena la escena española de repugnantes engendros, a veces aplaudidos por una crítica rastrera y gacetilluda, el Teatro Español Universitario levanta su estandarte en toda la piel hispánica para recordar un pasado teatral espléndido y actualizar hermosamente ese pasado en representaciones contemporáneas llenas de respeto y de amor. 80 La actividad, sin embargo, fue desigual en las distintas universidades. Algunas realizaron numerosas puestas en escena durante esos años, como por ejemplo la de Barcelona, que solamente en 1943 escenificó siete obras de los autores Calderón, Pemán, Alarcón, Tirso, Marquina y Shiller. En esta etapa, el director del TEU barcelonés era Jorge Kollman. En el polo opuesto nos encontramos al TEU de Santiago, que estuvo sin llevar a escena ninguna obra desde 1943 a 1949. De cada montaje se hacía únicamente una representación, y solo ocasionalmente dos. Hubo no obstante algunas excepciones, como La Numancia, de Cervantes, llevada a escena en 1948 por el TEU de Valencia, con dirección de Sánchez Castañer y de la que realizaron ocho representaciones, debido al éxito de público. En las décadas posteriores sigue siendo igual, aunque cada vez más, y sobre todo en los años sesenta, los estudiantes intentan rentabilizar el esfuerzo realizado con las puestas en escena y poder hacer más funciones. En los años cincuenta se produce en algunos TEU la tendencia a constituirse en teatro de cámara o experimental, como el Teatro Universitario de Ensayo (TUDE), que se crea en la Universidad de Valencia sobre 1950; o el TEU de Santiago, que 80 «Esfuerzo permanente del TEU», Haz (3ª época) nº 33, 24 de junio, 1941, p. 7. [69] entre 1955 y 1959 pasa a denominarse Teatro Experimental, aunque sigue siendo TEU y para las competiciones oficiales recupera el nombre oficial. Otro fenómeno que surge en los años cincuenta y que se incrementa en la siguiente década es la proliferación de grupos en las distintas escuelas y facultades. Como ejemplo mencionaremos algunas de la Universidad de Madrid que contaron en algún momento con un TEU propio, además de participar en el de distrito, denominado habitualmente TEU de Madrid: Escuela de Ingenieros Industriales, Filosofía y Letras, Medicina, Periodismo, Peritos de Telecomunicaciones, Escuela de Bellas Artes, Ciencias Políticas y Económicas, Escuela de Aparejadores, Obras Públicas, Arquitectura, Derecho, Ingenieros Navales… Destacaron por su calidad, además del de distrito, el de Ingenieros Industriales y el de Filosofía y Letras. Paulatinamente, a partir de los años cincuenta los clásicos españoles van dejando paso a autores extranjeros del siglo XX, aunque los clásicos nunca llegan a desaparecer del repertorio de los TEU, que los siguen reponiendo con cierta frecuencia en conmemoraciones y festivales. Así el TEU de Gijón, que en 1961 puso en escena los pasos de Lope de Rueda La tierra de Jauja y Pagar y no pagar, y el entremés de Cervantes El viejo celoso, con dirección de Gonzalo Junquera. Con este espectáculo participaron los gijoneses en el Certamen de Teatro Universitario junto con los TEU de Santander, Oviedo y Santiago. También el TEU de Barcelona montó para el VIII Certamen Nacional de Teatro Universitario de 1964 El labrador más honrado, de Rojas Zorrilla, dirigida por Martínez del Campo. El teatro de tema religioso se da a lo largo de todo los años cincuenta e incluso se realizan algunas puestas en escena en los sesenta. En 1954, el TEU de Zaragoza representó el auto sacramental El discurso de la cruz, del autor contemporáneo José Mª Zaldívar, en un montaje espectacular con escenografía del pintor Santiago Laguna y dirección de Mario Antolín, director del TEU de esa universidad. Antonio Díaz Zamora, director del TEU de distrito de Valencia, escenificó en 1965 el III Ciclo de la Pasión, compuesto por Representación de la Pasión, de Lucas [70] Fernández, y el poema de Gerardo Diego Vía Crucis. También en 1965, uno de los dos TEU de Peritos Industriales de la Universidad de Valladolid, denominado Grupo de Teatro de la Escuela de Peritos Industriales, representó durante la Semana Santa la obra Proceso a Jesús, de Diego Fabbri, en el mismo Valladolid y en varias localidades de la provincia. Pero si los años cincuenta se caracterizan por algo es por la puesta en escena de teatro extranjero del siglo XX. Los TEU de todas las universidades contribuyeron a la difusión de autores como Priestley, Saroyan, Anouilh, Betti, Williams, Wilder, Sartre, O`Neill, Elliot, Benedetti, Barrie, Giraudaux, Giovanninetti, Ghelderode, Delaney, Schaffer, Miller, Cocteau y muchos otros. De entre los numerosos montajes citaremos la puesta en escena del TEU de Burgos en 1960 Proceso a Jesús, de Diego Fabri, en un interesante montaje. Durante el curso 1957-58, Fernández Montesinos, al frente del TEU de Murcia, dirigió Mi corazón está en las montañas, de W. Saroyan, y El malentendido, de Albert Camus, y en 1958 llevó a escena La piel de nuestros dientes, de Thorton Wilder. Y en el curso 1960-61, el TEU de Santander representó Doce hombres sin piedad, de Reginald Rose. Sin embargo, la amplia difusión del teatro contemporáneo y foráneo resultó posible gracias sobre todo a la proliferación de lecturas dramatizadas. Este sistema permitía a los grupos una mayor actividad, pues de otro modo se veían limitados a una o dos puestas en escena de títulos diferentes con motivo de festividades o festivales. Las lecturas proliferaron habitualmente en las aulas magnas de las facultades o en los colegios mayores. Su implantación fue tal, que en muchas ciudades se realizaron ciclos y competiciones a lo largo de años sucesivos, en las que participaban los diferentes TEU de la ciudad y en ocasiones otras compañías aficionadas, como sucedió en Logroño, donde a finales de 1960 el departamento de Actividades Culturales del SEU organizó el I Concurso de Teatro Leído. A partir del estreno por parte del Teatro Popular Universitario de obras de Miguel Mihura (1952) y Enrique Jardiel Poncela, grupos como los de San Sebastián, Burgos, Santander, Oviedo y otros muchos representaron también a estos autores. En los primeros años cincuenta llegaron autores contemporáneos [71] españoles, paralelamente a una mayor politización en algunos TEU. Uno de los más representados fue Alfonso Sastre (estrenado por el TPU en 1953). A finales de los años cincuenta y finales de los sesenta, un TEU como el de La Laguna montó cuatro obras de este autor: La sangre de Dios, Escuadra hacia la muerte, La cornada y La mordaza. También se representó, aunque en menor medida, a Buero Vallejo. Uno de los TEU que lo montó fue el del colegio mayor San Gregorio de Oviedo, que puso en escena el 23 de febrero de 1961 En la ardiente oscuridad, con dirección de Manuel Aramendi; o el TEU de Ciencias Políticas y Económicas de Madrid, que presentó Historia de una escalera, con dirección de Carlos Escalada. Un hecho trascendente, y al que contribuyó decididamente el TEU, fue a poner en escena a los autores silenciados tras la guerra, como Federico García Lorca, Alejandro Casona, Valle-Inclán, Max Aub y Alberti. Además del espíritu reivindicativo que guiaba al TEU, consideraba que muchas de las obras de estos autores, especialmente las de Lorca, Valle-Inclán y Casona, debían formar parte de la cultura popular. Debido a las sesiones únicas y al entorno universitario resultaba más fácil a los TEU sortear la censura para sus puestas en escena. El TEU jugó un importante papel en la vuelta de Lorca a los escenarios. El 7 de marzo de 1952, una fecha temprana si la comparamos con el teatro comercial, el TEU de Salamanca, con Samuel Begué como director, puso en escena La zapatera prodigiosa en el Teatro Coliseum. El TEU de Barcelona lo hacía en el curso de verano para estudiantes extranjeros de 1958, con Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. En marzo de 1960, el TEU de Zaragoza, después de un par de lecturas de distintas obras del autor granadino, consiguió que la familia le autorizara a representar La zapatera prodigiosa en el Teatro Eslava de Madrid, con dirección de Alberto Castilla. A partir de ese momento, otros TEU, como los de Valencia, Murcia, Valladolid…, se sumaron a las representaciones del autor. No obstante, debemos recordar que la primera representación de una obra de García Lorca después de la guerra la realizó el TEU de Zaragoza durante el curso 1939-40, que puso en escena La zapatera prodigiosa y Bodas de sangre. Miguel Ángel Ruiz Carnicer lo atribuye a «... la ignorancia de la censura zaragozana, por [72] un lado, y a la irregularidad y el carácter único de las representaciones del TEU, por otro» 81 . A finales de los años cincuenta, los grupos universitarios de Valencia, Zaragoza, Santiago, Oviedo… comienzan a representar a Alejandro Casona con cierta asiduidad. Pero uno de los pioneros es el TEU de San Sebastián, que en 1957 realizó las lecturas de La barca sin pescador y Los árboles mueren de pie, texto desconocido en España. El éxito fue tal que tuvieron que repetir la sesión. La incorporación de Valle-Inclán al repertorio del TEU se realiza en fechas parejas. Entre los primeros en poner en escena a este autor está el TEU de Zaragoza, que en el otoño de 1957, con dirección de Miguel Agüeras, escenifica en Barcelona La cabeza del bautista (el TEU zaragozano fue uno de los que más representó a este autor, recordemos el memorable montaje realizado por Juan Antonio Hormigón de La hija del capitán, ya en la década siguiente); y el TEU de Barcelona estrenó en 1959 Farsa de la enamorada del rey, con la dirección de Josep Mª Loperena. A estos grupos les siguieron los de San Sebastián, Gijón y otros muchos. La obra de Max Aub fue llevada a escena más tardíamente. En 1963, el TEU de la Facultad de Derecho de Madrid, dirigido por Carlos Rodríguez Sanz y Carlos Benítez, puso en escena Narciso, de Max Aub. En el curso 1964-1965, el TEU de Valencia, con la dirección de Antonio Díaz Zamora, puso en escena un espectáculo sobre el amor y los celos compuesto por El celoso y su enamorada, de Max Aub, Los muñecos del padre Fidel, de Valle-Inclán, y la segunda parte de El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, de García Lorca. Ya en las postrimerías del TEU se representó a Rafael Alberti. De este autor, el TEU de Filosofía y Letras de Valladolid puso en escena El adefesio, dirigida por José Luis Reinoso, durante el Certamen Universitario de enero de 1965. 81 Miguel Ángel Ruiz Carnicer, «De la agitación fascista al compromiso social. Contexto histórico y trayectoria del TEU de distrito de Zaragoza»; en Teatro Universitario en Zaragoza 1939-1999, Jesús Rubio Jiménez (coor.), Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2000. [73] Solo esporádicamente aparecieron autores como Azorín y Baroja en las programaciones del TEU. Unamuno, en cambio, gozó de mejor fortuna, y mereció la atención de los TEU de Burgos, Salamanca, La Laguna e Ingenieros Industriales de Madrid, entre otros, aunque algunas de sus obras no estuvieron exentas de críticas. En consonancia con el continuo espíritu de renovación que querían llevar a la escena y con su intento de conectar con la realidad social, los miembros del TEU van incorporando en los años sesenta a los llamados autores de la generación realista en evolución, como los denomina César Oliva. Así, en 1962 el TEU de Logroño realizó una interesante lectura de la obra de José María Rodríguez Méndez Los inocentes de la Moncloa, dirigida por Carmelo Romero. En noviembre de 1963, el TEU de San Sebastián actuó en la Mansión Internacional de París con un programa compuesto por La camisa, de Laura Olmo, La epidemia, de Leopoldo Martínez Fresno, y Fútbol, de José María Bellido (Premio Guipúzcoa de Teatro 1963). La dirección de estas escenificaciones fue responsabilidad de Jaime Azpilicueta. A la exitosa representación de La camisa asistió su autor. Pero, sin duda, el más representado fue Carlos Muñiz y su obra El tintero. Citaremos la puesta en escena de esta obra que llevó a cabo el TEU de Burgos en el verano de 1960, con motivo de los cursos de verano para extranjeros. Conforme la implicación política de los miembros de los TEU era mayor y estos se alejaban de los presupuestos ideológicos del régimen, crecía su deseo de utilizar el teatro como herramienta de concienciación del público y fueron haciéndose más presentes obras de autores fuertemente comprometidos, como Bertold Brecht o Max Frisch, que en los años sesenta se representaban desde el TEU de Barcelona, hasta el de Cartagena. Por el contrario, el propósito del TEU de dar a conocer autores noveles solamente se llevó a cabo esporádicamente, al igual que las giras por poblaciones alejadas de los circuitos teatrales establecidos. Estas campañas tuvieron más presencia en la última etapa. Por otra parte, aunque de forma ocasional, en los años cincuenta [80] celoso. Y a final de año representó los entremeses en Burdeos. En 1960 dirigió Nuestra ciudad, de Wilder, y La zapatera prodigiosa, de García Lorca, con la que consiguió el premio del Certamen Nacional de Teatro Universitario 87 . Con posterioridad, estuvo al frente del TEU de Filosofía y Letras de Madrid, una etapa breve durante la que montó Entremeses, de Cervantes, que se estrenó en el Teatro Español y que también se exhibió en el Festival de Nancy. En 1964, Alberto Castilla se hizo cargo de la dirección del Teatro Nacional Universitario, al frente del cual montó ese año El embrujado, de Valle-Inclán, que se representó en los cursos de verano de Barcelona y de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander, y en VII Festival de Teatro Latino de Barcelona. En agosto de ese mismo año, casi en paraleló, estrenó El pasado que vuelve, de Unamuno, en el I Festival Universitario de Arte de Ibiza. Esta obra volvió a representarse en otoño, en el Teatro Bellas Artes de Madrid, con motivo del centenario del nacimiento de su autor. El 29 de marzo de 1965, el TEU Nacional estrenó El círculo de tiza caucasiano, de Brecht, en el Teatro María Guerrero. El estreno se realizó en momentos de grandes tensiones estudiantiles y de represión policial, y no estuvo exento de polémica, tanto por parte de los que apoyaban la puesta en escena de un autor como Brecht, como de los que acusaban al TEU de colaboracionista con el SEU. El otro gran montaje de esta época fue Fuenteovejuna, de Lope de Vega. La obra, preparada y montada en pleno auge de la movilización estudiantil, adquirió para el grupo un claro signo de protesta contra la situación política, y el montaje destacaba la rebelión popular contra el poder tiránico. La puesta en escena trasladó la acción a la actualidad todo lo posible (música popular y actual del siglo XX, escenografía con pintadas reivindicativas…), buscando así una mayor eficacia en la divulgación del mensaje. En abril de 1965, esta puesta en escena se estrenó en el Festival Internacional de Teatro Universitario de Parma, y, días más tarde, se representó en el Festival Mundial de Teatro de Nancy, donde obtuvo el primer premio, ex ecuo con Checoslovaquia. Continuó su gira por Estrasburgo y el Teatro 87 Jesús Rubio Jiménez (coord.), Teatro Universitario en Zaragoza 1939-1999, Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2000. [81] de las Naciones de París. El éxito de estas representaciones transnacionales y los elogios de la crítica abundaron en el malestar interno que había causado este montaje, y el régimen reaccionó prohibiéndolo en España y cesando a Alberto Castilla como director del TNU, que dejó de existir. 88 En 1952 surge el Teatro Popular Universitario (TPU), dependiente de la Delegación Nacional de Cultura. Lo hace con pretensiones de modernización y de una mayor aproximación a la sociedad. El primer director del TPU fue Salvador Salazar, que en 1953 dirigió Tres ventanas, de Luis Delgado Benavente, en el teatro María Guerrero, y Fedra, de Séneca (que constituyó un éxito en el teatro romano de Mérida), y en 1955 La Celestina, de Fernando de Rojas, en versión de Felipe Lluch, con decorados y figurines del propio Salazar, que obtuvo gran éxito en el III Festival Internacional Universitario de Parma. El éxito de esta versión de La Celestina se repetiría en las Semanas Internacionales de Teatro de Babiera, organizadas por la Universidad de Erlangen. Posteriormente, la dirección del TPU recae en Gustavo Pérez Puig, que da a su programación un giro más popular. A Pérez Puig se le debe el estreno en el Teatro Español de Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura, el 24 de noviembre de 1952. Otros estrenos del TUP son: Una bomba llamada Abelardo, de Alfonso Paso; Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre), en 1953 (debut del autor, independientemente de sus piezas en un acto, también con dirección de Gustavo Pérez Puig; Cargamento de sueños, de Sastre; A las seis en la esquina del bulevar, de Jardiel Poncela; La hidalga del valle, de Calderón; Ifigenia, de Eurípides; El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina, y La marquesa Rosalinda, de Valle- Inclán. 88 Alberto Castilla, «Diez años de teatro universitario en España y América»; en Aproximación al Teatro Español Universitario (TEU), Luciano García Lorenzo (ed.), Consejo Superior de Investigaciones Científica. Instituto de la Lengua Española, Madrid, 1999. [82] En 1960 está al frente del TPU Juan José Alonso Millán, que entre otras obras pone en escena Don Juan Tenorio, de Zorrilla, en una gira por diferentes ciudades españolas. El corresponsal de Primer Acto en Palencia hizo la crítica siguiente: El Teatro Popular Universitario, podemos afirmar, es un magnífico y armonioso conjunto, con una experta dirección, pues su montaje, la escenografía, la luminotecnia, así como sus trucos, han sido muy bien cuidados. 89 El TPU desapareció en los primeros años sesenta. 89 Jesús Aparicio, Primer Acto, nº 18, diciembre de 1960, p. 61.