La historia del arte argentino a la luz de los estudios decoloniales

• 201 • Anduli Revista Andaluza de Ciencias Sociales ISSN: 1696-0270 • e-ISSN: 2340-4973 LA HISTORIA DEL ARTE ARGENTINO A LA LUZ DE LOS ESTUDIOS DECOLONIALES* THE HISTORY OF ARGENTINE ART IN LIGHT OF DECOLONIAL STUDIES Rocío Irene Sosa Universidad Nacional de La Plata, Argentina [email protected] https://orcid.org/0000-0003-3482-4043 Resumen A finales del siglo pasado, los estudios coloniales, postcoloniales y decoloniales pusieron en marcha un «desprendimiento» de los modos de conocer dominantes en las Ciencias Sociales y Humanidades. En la década de 1990, intelectuales latinoamericanos debatieron el lado colonial de la modernidad y la hegemonía cultural, teórica y práctica que conservaban los países centrales. En el terreno del arte, esto se tradujo en la problematización de los cánones eurocéntricos presentes en el sistema artístico y la falta de un pensamiento teórico y visual independiente. A la luz de estos problemas, este artículo indaga sobre uno de los rasgos de la colonialidad vigente en las Historias de las Artes Visuales «con mayúsculas» en Latinoamérica y particularmente en Argentina: la neutralización de la diversidad en la construcción de un arte nacional. Para ello, se utiliza la perspectiva metodológica cualitativa transdisciplinaria, que articula distintas áreas de conocimiento (historia, antropología, filosofía, sociología, historia del arte) desde un enfoque interpretativo decolonial. En el análisis teórico y la reflexión historiográfica, se observa un descentramiento en la historia del arte nacional promovido por el Instituto de Investigaciones Estéticas (Facultad de Artes, Universidad Nacional de Tucumán), que interrumpe el canon disciplinal favoreciendo la emergencia de lo americano, en tanto lo folclórico y lo ancestral. Palabras claves: Instituto de Investigaciones Estéticas; Historia del Arte; estudios decoloniales; meta-teoría;Tucumán Abstract At the end of the last century, colonial, postcolonial and decolonial studies set in motion a “detachment” from the dominant modes of knowledge acquisition in the social sciences and humanities. In the 1990s, Latin American intellectuals debated the colonial side of modernity and the cultural, theoretical and practical hegemony that the central countries maintained. In the field of art, this resulted in the problematization of the Eurocentric canons present in the artistic system and the lack of independent theoretical and visual thinking. In light of these problems, this article investigates one of the features of coloniality in force in the Histories of the Visual Arts “with capital letters” in Latin America and particularly in Argentina; that is, the neutralization of diversity in the construction of a national art. To this end, we have used the transdisciplinary qualitative methodology, which articulates different areas of knowledge (history, anthropology, philosophy, sociology, art history) from a decolonial interpretive perspective. In the theoretical analysis and historiographical reflection, a decentration is observed in the history of national art promoted by the Institute of Aesthetic Research (Faculty of Arts, National University of Tucumán), which interrupts the disciplinary canon favoring the emergence of the American, in both the folkloric and the ancestral. Keywords: Aesthetic Research Institute; Art History; decolonial studies; meta-theory; Tucumán Cómo citar este artículo/citation: Sosa, Rocío Irene (2021). La Historia del Arte Argentino a la luz de los estudios decoloniales. ANDULI (20) 2021 pp.201-217. http://10.12795/anduli.2021.i20.11 Recibido: 01-05-2020 Aceptado: 28-09-2020 DOI: http://10.12795/Anduli.2021.I20.11 * El desarrollo de este artículo parte de una ponencia previa denominada Aportes para una Historia del Arte Argentino descentrada. El caso de la Revista del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Facultad de Artes de la UNT presentada en el Congreso internacional: La constitución de las disciplinas artísticas. Formaciones e instituciones. Anduli • Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 20 - 2021 • 202 • 1. Introducción Si establecemos un corte sincrónico en la década de 1990, en torno al quinto centenario de la conquista americana, es posible avizorar la emergencia del debate intelectual latinoamericano sobre el lado colonial de la modernidad, sus desarrollos históricos y sus implicancias actuales. Los estudios genealógicos realizados evidenciaron que la matriz colonial se desplegó, tal como señala Walter Mignolo (2010), en tres grandes dimensiones de control: el poder (económico y político), el conocimiento y el ser (género, sexualidad, subjetividad). En la dimensión colonial del conocer, teóricos decoloniales evidenciaron el predominio de modelos epistémicos europeos y un notable componente eurocéntrico al interior de las disciplinas Humanas y las Ciencias Sociales. El uso de lentes foráneos para interpretar lo local, indudablemente sostuvo la hegemonía de la teoría y las prácticas culturales de los países centrales; pero también forzó a que las producciones regionales se adaptaran a los esquemas dominantes. A su vez, el clima internacional de cambios y crisis vinculados al pasaje de la etapa moderna a la posmoderna puso freno a las ideas de progreso indefinido, razón universal, historia unilineal y las monoidentidades nacionales. En el terreno del arte, el impacto de la crisis de las vanguardias artísticas se profundiza en el contexto del cumplimiento de los quinientos años de la conquista americana (1492) poniendo en cuestión toda la tradición del sistema del arte moderno occidental y la macro-historia unívoca del arte (Flores Ballesteros, 2003). Desde ahí, teóricos latinoamericanos reaccionaron en contra de la modernidad occidental replicada en el período de modernización continental, la cual obturó otras formas culturales y concepciones del mundo particulares. En este sentido, autores como Juan Acha, Ticio Escobar y Adolfo Colombres ([1991] 2004) trazan otros derroteros históricos, modernidades paralelas (Escobar, 1998), iluminando las producciones visuales de regiones postergadas, ubicadas en los márgenes de los centros. Este procedimiento histórico de volver sobre lo excluido o neutralizado por las identidades culturales dominantes y las historias nacionales fue planteado como un primer paso para la construcción de un relato y un pensamiento teórico-visual de carácter local e independiente. En definitiva, en el escenario latinoamericano de los noventa, investigaciones expusieron las operaciones de colonización de las alteridades desarrolladas en los procesos de conformación los Estados Nación, las cuales tuvieron como fin construir una identidad nacional dentro de las propias fronteras. A imagen y semejanza de las historias nacionales se desarrolló la Historia del Arte Argentino «con mayúsculas» que, desde la región rioplatense y los intereses de sus agentes, se propuso «representar, legitimar y hablar por» la totalidad del territorio. A la luz de los debates intelectuales finiseculares y el pensamiento crítico colonial, se analizarán las operaciones realizadas por el Instituto de Investigación Estéticas (1990-2006) de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán (FA, UNT) partiendo de la hipótesis de que esta institución interrumpe el relato canónico nacional favoreciendo la emergencia de lo americano, en tanto lo folclórico y lo ancestral. Para ello, se utilizará la perspectiva metodológica cualitativa transdisciplinaria, que articula distintas áreas de conocimiento (historia, antropología, filosofía, sociología, historia del arte) desde un enfoque interpretativo decolonial. Cabe explicitar que la articulación o punto de contacto de la hipótesis con la decolonialidad reside en, por una lado, la simultaneidad temporal entre el debate reflexivo sobre los cánones heredados de la cultura europea dentro del arte argentino y la emergencia de la teoría decolonial. Por el otro, en su relación con el proceso de recuperación de la memoria del otro cultural no-occidental Artículos • Rocío Irene Sosa • 203 • que Dussel denominó des-encubrimiento de América1. Finalmente a partir del análisis de caso, este artículo busca contribuir a una demanda que numerosos investigadores efectúan al decolonialismo: el reforzamiento de su anclaje en los fenómenos, historias e imaginarios locales. 2. Paralelismos y cruces: la construcción del canon disciplinal occidental, sus resquebrajamientos y la crítica colonial En el siglo XVIII se constituye en Europa el sistema de las artes cultas cuya base fue la teoría estética filosófica que lo fundamenta, lo esclarece y lo legitima (Flores Ballesteros, 2003). Tiempo después, se funda la disciplina Estética y la Historia del Arte como disciplinas autónomas. Para ese entonces, el significado de aisthesis2 había sido reinterpretado, en tanto pasa de su concepción griega de «sensación» al término estética, el cual se restringe a la «sensación de lo bello» (Mignolo, 2009, 2014). En este sentido, el arte asociado con lo bello se distingue de otros objetos por estar dotado de ciertos atributos como el de autonomía, autosuficiencia estética, universalidad, unicidad y desinterés. Asimismo, se define la figura del artista como genio en tanto posee la capacidad de crear la belleza artística, es decir, una «bella representación de las cosas» (Kant, 1790, p. 137). De este modo la Estética consolidada con la Crítica del Juicio de Immanuel Kant (1790), aborda las obras de arte desde un juicio del Gusto o de los juicios estéticos puros, limitados al análisis de la forma. Además, se construyó un glosario con categorías modernas que les permitieron aprehender y distinguir lo artístico culto. La Historia del Arte, por su parte, se institucionalizó en el siglo XIX principalmente en Alemania, Suiza, Francia y Austria en torno a las primeras cátedras universitarias3 y nuevos espacios institucionales decimonónicos como los museos públicos y los archivos nacionales. Dicha disciplina se encargó de construir modelos de análisis de obra atendiendo a sus contextos históricos y sus rasgos estilísticos. En sintonía con el escenario teórico de época, la Historia del Arte se concibió desde un enfoque cientificista en el que la noción de verdad y la observación directa, como metodología de investigación, son aspectos fundamentales (Revenga Domínguez, 2005). En este sentido, sus estudios incorporaron progresivamente diversas fuentes y materiales (calcos, libros ilustrados, grabados, entre otros) que habilitaron formas inéditas de pensar el pasado. Por lo mencionado, la Historia del Arte canónica erigida en y desde Europa, al igual que la estética y el arte, presenta un modelo moderno de comprensión del arte occidental acotado a obras, es decir, producciones artísticas realizadas en el contex- to particular europeo. A pesar de ello, los intelectuales europeos propusieron a su modelo teórico particular como universal a través del cual detentaron la hegemonía teórica y cultural global. De hecho a fines del siglo XIX, en el proceso de expansión del capitalismo, el viejo continente difundió sus teorías e ideas estéticas a las cuales consideró como modo legítimo de ver e interpretar las artes. De este modo, en 1 La categoría des-encubrimiento planteada por Dussel en la ponencia Del descubrimiento al desencubrimiento. Hacia un desagravio histórico (1984) refiere a la emergencia del colonizado, su mundo e historia, encubiertos dentro del relato del “descubrimiento” e “invención” de América. En este caso remite, a su vez, al proceso de (re)conquista decimonónica del “desierto” argentino. 2 Terminó generalmente traducido del griego como aiesthesis y aesthesis. 3 Para profundizar en el desarrollo de la constitución del campo disciplinal sugiero consultar el libro: Historiografías del arte. Debates y perspectivas teóricas (Hitz et al., 2019). Anduli • Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 20 - 2021 • 204 • palabras de Mignolo, se desprestigió «toda experiencia aiesthesica que no hubiera sido conceptualizada en los términos en los que Europa conceptualizó su propia y regional experiencia sensorial» (2014, p. 33). Durante el siglo XX, el avance de las Ciencias Sociales sobre el terreno del arte brindó nuevos paradigmas, metodologías y marcos teóricos, y con ello la revisión de conceptos y categorías. Esto amplió la mirada disciplinal de la Historia del Arte moderna, la cual incorporó varios factores en la comprensión de la obra vinculados a sus productores (artistas), los contextos históricos (sus espacios de producción y circulación), sus rasgos estilísticos (medios y modos de producción), su recepción (espectadores) y la crítica de arte. De este modo, los métodos de análisis fueron cambiando y añadiendo nuevas variables a estudiar. Esto posibilitó distintas corrientes como el formalismo (Heinrich Wölfflin, 1915), la iconología (Aby Warburg, 1932), la sociología del arte (Arnold Hauser, 1982), el estructuralismo (Claude Lévi-Strauss, 1994), entre otros. Sin embargo, los debates disciplinares continuaron efectuándose en países del centro y sus resultados, como los nuevos modelos de análisis, puestos en funcionamiento en las periferias. Si bien el enfoque moderno-occidental se enriqueció con la interacción interdisciplinaria, su impronta generalizadora siguió descartando o adaptando experiencias por fuera del canon. A mediados de siglo, en el marco de los procesos de descolonización de África, se produjeron nuevas lecturas sobre los fenómenos culturales las cuales visibilizaron prácticas imperiales a partir de la construcción de una matriz crítica. Para ello fue fundamental el aporte de Frantz Fanon y los fundadores de los Estudios culturales, William Hoggart, Raymond Williams, Edward P. Thompson y Stuart Hall, los cuales iluminaron prácticas específicas de lucha de clases, manifestaciones históricas de dominación y de resistencia sociales. Estos cuestionamientos indudablemente activaron una conciencia de época promoviendo el resquebrajamiento de cierto orden disciplinal a partir de la pregunta por aquellos agentes no considerados en el campo del arte, como lo son los inmigrantes y las mujeres. Por un lado, en los Estados Unidos durante las décadas de 1960 y 1970 alzaron sus voces artistas latinos para denunciar tanto conflictos sociopolíticos como el carácter discriminatorio-racista del mundo del arte, sus políticas de representación y participación (Piñero, 2014). En el ámbito teórico, sus portavoces fueron Shifra Goldman y Tomas Ybarra-Frausto quienes, observando la situación de exclusión experimentada por las comunidades de inmigrantes, encausaron sus estudios sobre las producciones artísticas de estos colectivos como el Movimiento de Arte Chicano (Goldman & Ybarra-Frausto, 1985). Por otro lado, la historiadora del arte Linda Nochlin publica en 1971 un ensayo titulado ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?, escrito que abre un cuestionamiento meta-teórico sobre la historia de la historia del arte señalando la existencia de márgenes discursivos de género. El problema que arroja la mirada feminista de Nochlin se dirige a las bases de la disciplina, poniendo en cuestión la selección arbitraria de las obras efectuada por la Institución arte, en la que se expresa la jerarquía de género como sustrato cultural occidental. Una década más tarde, este problema también se expresó desde la práctica artística con la intervención del colectivo artístico feminista Guerrilla Girls, el cual nació en 1985 en reacción a la exposición An International Survey of Recent Painting and Sculpture (1984) realizada en el Museum of Modern Art (MoMA) que incluía solo un ocho por ciento de obras de artistas mujeres. Este hecho fue la gota que desencadenó el accionar del colectivo, que a partir de Artículos • Rocío Irene Sosa • 205 • ahí se ocupó de denunciar visualmente4 el sesgo de género y étnico imperante en el interior de la Institución arte (museos, galerías, centros de arte, entre otros). En este sentido, las experiencias mencionadas expusieron y problematizaron las naturalizadas operaciones de exclusión, sustentadas por jerarquías raciales/étnicas y de género/sexualidad, al interior del campo artístico dominante. De ese modo pusieron en relieve un tiempo de crisis y agotamiento del relato dominante y totalizador. Por consiguiente, estos sucesos pueden considerarse parte de un proceso de desplazamiento y desprendimiento epistemológico, puesto en marcha desde las Ciencias Sociales y Humanidades, en el que intelectuales repensaron el orden geopolítico moderno, norte-sur (centro-periferia), de conocimiento. En esta dirección, pensadores originarios de colonias francesas e inglesas conformaron los Estudios subalternos del sudeste asiático y los Estudios poscoloniales, los cuales elaboraron críticas sobre los modelos teóricos dominantes. Dichos cuestionamientos buscaron restituir a los grupos subalternos su memoria, obturada por las narrativas imperiales, y su condición de sujetos protagónicos de sus propias historias (Fernández Nadal, 2003). Junto a estos grupos, los estudios críticos coloniales y decoloniales propiciaron «(re)construir y sostener epistemologías desde la diferencia colonial a través de la creación, la recuperación y la habilitación de espacios para voces, relatos y conocimientos subalternos tanto del presente como del pasado» (Catelli, 2012, p. 90). Desde esta mirada crítica, se evidenció que el uso de lentes foráneos para interpretar lo local sostuvo la hegemonía de la teoría y las prácticas culturales por parte de los países centrales como así también se forzó a que las producciones regionales se adaptaran a los esquemas imperantes. A partir de estas revisiones se trazó una conciencia crítica renovada sobre los cánones eurocéntricos disciplinares en favor de un pensamiento local y situado. A su vez, en el plano teórico, estos estudios cuestionaron el carácter colonial persistente en las investigaciones legitimadas por tradiciones intelectuales conservadoras. En este sentido, a modo de ejemplo, en los departamentos de lengua y literatura de las universidades de Estados Unidos se produjeron las Canon Wars «en las que diversos grupos minoritarios y mujeres lucharon por conseguir representatividad en los cánones literarios» (Cresci, 2017, p. 46). Al mismo tiempo, dentro de los Estudios coloniales se originó una colisión entre las nuevas propuestas de renovación crítica y la tradición. A esta última se la acusó de romantizar la colonización bajo categorías como mestizaje en tanto neutralización del otro cultural que, además, borraba la violencia existente en las bases coloniales (Verdesio, 2018). Desde la nueva agenda de los Estudios coloniales, Mignolo sostuvo que para entender una situación colonial es preciso ampliar el corpus de textos producidos en y por ella «a fin de trascender los límites que impone la investigación de unos pocos textos canónicos» (Mignolo en Verdesio, 2018, p. 89). La mirada expandida del fenómeno esbozada por Mignolo permitió ahondar en lo que el autor denominó «semiosis colonial» (Mignolo, 1989), concepto que refiere a mensajes e intercambios simbólicos que se producen en situaciones coloniales y que exceden los límites discursivos. En efecto, los objetos de estudio se expandieron al igual que los corpus que dieron cuenta de sistemas de signos no discursivos. En concordancia con los procesos citados, en torno al quinto centenario de la conquista americana, emergió en Latinoamérica el debate intelectual sobre el aspecto 4 Durante los años 1985 y 1986, detrás de máscaras de gorilas, las activistas envolvieron la ciudad de Nueva York con afiches que denunciaban socialmente la desigualdad de oportunidades que vivían las artistas mujeres. Anduli • Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 20 - 2021 • 206 • colonial de la modernidad, sus desarrollos históricos y sus implicancias actuales. Partiendo de la premisa de que los lugares de poder-sometimiento exceden los límites claros y las dicotomías económicas-geográficas, los teóricos decoloniales «clasificaron» la estructura colonial5 en dimensiones o esferas de acción separadas (el poder, el conocer y el ser) que comprenden relaciones de fuerza específicas entre colonizadores y colonizados delimitadas en tiempo y espacio. Si bien las herramientas de expansión colonial son diversas poseen un vector de acción común: la lógica opresión y negación. En este sentido, para desandar el problema de la colonialidad en los cánones disciplinares de conocimiento, la propuesta decolonial funciona como un enfoque crítico meta-teórico. Es decir, permite indagar desde afuera los fundamentos disciplinares, las luchas de los modelos y paradigmas por la hegemonía discursiva y las voces neutralizadas en su tradición. En cuanto a lo metodológico, promueve la elaboración de genealogías teóricas que permiten evidenciar dentro de los campos disciplinares disidencias, resistencias y alteridades en relación con los cánones. A partir de dicho marco, realizaré un breve análisis sobre la conformación del canon de la Historia del Arte Argentino, «historia con mayúscula», sus implicancias en otros desarrollos conceptuales en el interior del país, «historia con minúsculas», y una puesta en diálogo de estas producciones en la década del noventa (Rabossi, 2008). 3. Nación y colonización: la conformación de la Historia del Arte Argentino «con mayúsculas» Revisiones historiográficas contemporáneas sostienen que la independencia territorial latinoamericana no implicó una autonomía cognoscitiva y cultural. De hecho, la referencia a los centros se sostuvo a través del accionar de regímenes oligárquicos que, luego de décadas de confrontación entre los proyectos resistentes y autonomistas populares, se aliaron con los intereses de Inglaterra o Estados Unidos (Argumedo, [1992] 2009). Además, con el fortalecimiento del poder de las clases criollas dominantes, consecuencia de asociaciones neocoloniales, se cristalizó el proyecto modernizante y europeísta de 1880. En dicho proyecto se imprimió la idea de progreso aludiendo no sólo a lo económico sino también a lo social, simbólico y estético. Sobre el tema, autores como Rita Segato (2007) y Mario Rufer (2016) reconocen la existencia de una continuidad entre la conquista, el ordenamiento colonial del mundo y la formación poscolonial republicana que se prolonga hasta nuestros días (Sega- to, 2007). En este tipo de Estado se habla de un concepto de «nación» restringido (Europa siglo XIX), compuesto por ciudadanos, élites criollas, y un sentido unívoco de cultura como homogeneidad y criterio de pertenencia (2016). Rufer señala que bajo el discurso nacional se escondió un proceso de homogeneización ciudadana que fue posible a través de diferentes formas de racialización excluyente6 (2016). En este sentido, la operación más clara del colonialismo desarrollada en el contexto latinoamericano fue la desetnización y erradicación de la pluralidad (indios, negros, mulatos, entre otras comunidades) en favor de constituir una identidad que exprese la modernización continental. 5 Para ahondar en la estructura de la matriz colonial, recomiendo consultar el texto de Walter Mignolo titulado Desprendimiento epistemológico, emancipación, liberación, descolonización (2010). 6 En este caso el concepto racialización excluyente expresa la existencia de razas e identifica “exclusiones históricas y lógicas institucionales presentes, hace visibles modelos de injusticia social que dificultan el logro de una ciudadanía incluyente y equitativa” (Campos-García, 2012, p. 184). Artículos • Rocío Irene Sosa • 207 • En efecto, las modernidades nacionales se construyeron sobre el telón de fondo de la colonia, en la que permaneció la violencia como rasgo constitutivo de los países latinoamericanos. Esto puede verse con claridad en lo que fue la (re)conquista del desierto en la Argentina, que finalizó la consolidación del Estado nacional mediante la expropiación de las tierras indígenas y el exterminio de comunidades en el noroeste, noreste y sur del país. De este modo, las voces de los indígenas, como así también las de quienes pensaron un continente y un país distinto, fueron silenciadas y domesticadas en la historia oficial (Rufer, 2016). En el campo artístico originado en el siglo XIX, el Sistema de las Bellas Artes y la Historia del Arte colaboraron en la consolidación de las historias nacionales tomando como modelo a seguir las formas europeas ya legitimadas. Este «forjar patria», hacia el primer centenario de emancipación latinoamericana, devino en búsquedas nacionales interesadas en crear una identidad nacional homogénea y moderna. El punto cúlmine se produjo en los modernismos ideológicos y estéticos de 1920 y 1930, los cuales expresaron la necesidad de poner en imágenes la «peruanidad», la «mexicanidad», la «argentinidad»... Por lo tanto, desde los Estados se construyeron monoidentidades «armónicas» a la luz de un modelo de mestizaje integrador (Mailhe, 2019) que tuvo como fin suturar la diversidad cultural, apostando a una «cierta “universalidad” dentro de las propias fronteras» (Flores Ballesteros, p. 33, 2003). No obstante, este proceso de integración selectivo implicó la homogeneización cultural a partir de la incorporación de ciertos componentes nativos y la desarticulación de otros. En el caso argentino, el centralismo rioplatense cooptó el debate nacional anteponiendo los intereses de sus intelectuales y las clases dirigentes excluyendo o desactivando las voces de las alteridades étnicas, sociales, económicas, culturales, religiosas y lingüísticas en pos de un «tipo nacional» (Flores Ballesteros, 2003). De este modo, desde el puerto se gestionó la diversidad nacional y se construyó un relato moderno occidental que tuvo por objetivo «representar, legitimar y hablar por» la totalidad del territorio. Aún en figuras promotoras del nativismo como Ricardo Rojas, la cual alentó la incorporación de los motivos indígenas del NOA, su interés se encontró más ligado a una absorción del «otro» como una marca distintiva en la estética nacionalista dentro del mundo occidental que a una interacción cultural. Desde esa perspectiva, Rojas procuró sensibilizar a las capas medias argentinas sobre las producciones indígenas para así generar un consumo local de diseños originarios. Sin embargo, siguiendo la mirada de Alejandra Mailhe, el «indigenismo espiritualista de Rojas (…) tiende a invisibilizar a los indígenas como sujetos sociales activos en el presente enunciativo, y a apagar la conflictividad implicada en las relaciones de dominación material y simbólica en el pasado y en el presente» (2019, p. 408). En cuanto a las novedades irradiadas por las vanguardias estéticas sobre la cultura popular y el nativismo, desde 1920 a 1940, se hallaron más en diálogo con los escenarios globales que con los provinciales. De manera que la Historia del Arte Argentino quedó anquilosada en el campo artístico porteño y sus necesidades, ocupándose de este modo de sus artistas, obras, crítica e instituciones. Desde allí, durante todo el siglo XX, se emitieron hacia el resto del país los cánones artísticos con sus variaciones temporales, se difundieron los valores estéticos enaltecidos por la crítica y se seleccionó y legitimó el panteón de obras que conformaron el archivo nacional7. 7 Resulta interesante mencionar que la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina está compuesta en gran medida por donaciones efectuadas por coleccionistas locales que expresaron, hasta 1930, un marcado favoritismo por el arte francés (Baldasarre, 2006). Anduli • Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 20 - 2021 • 208 • No obstante, a partir de la década de 1930, intelectuales provenientes de la antropología y la sociología como Gilberto Freyre (Brasil), Fernando Ortiz (Cuba) y Rodolfo Kusch (Argentina), siguiendo a Mailhe, propusieron otro modelo de mestizaje sin síntesis armónica, a través del cual se sostiene la conflictividad cultural en una dialéctica «abierta» en el marco de una identidad que nunca sutura, siempre está en proceso. Estos autores «piensan el contacto intercultural como fricción, en el marco de una noción de convivencialidad que implica conflicto y asimetría» (Mailhe, 2019, p. 422). Desde este enfoque, es posible observar otras operaciones que complejizan la relación lineal de colonización basadas en la opresión y negación, como lo son las prácticas antropofágicas, fagocitarias y de transculturación. A partir de ahí, la semiosis colonial adquiere otra espesura en tanto se evidencia una relación contradictoria de coerción y cohesión, violencia y amorosidad, con ese otro cultural8. Esta clave interpretativa produce un desplazamiento de occidente a oriente, en donde los intelectuales desarticulan sus propios conceptos para pensar al otro. Así, el mestizaje pensado desde la corporalidad y lo local hace que la identidad sea algo inacabo, dinámico e inestable. La dicotomía como forma de preservación del mundo originario se puede observar en el escrito Estética de lo Americano de Rodolfo Kusch ([1955] 1995) en el cual el autor antepone a la estética occidental la «estética del espanto» americano. A diferencia de la estética occidental como «sensación de lo bello», vinculada a la forma y el contenido, la estética del espanto en las comunidades del NOA expresa la experiencia vital del indio. En ese sentido, el arte americano expone la relación del indio con la naturaleza y el temor que dicho sujeto vivencia al pensar el espacio inhumano, es decir, la muerte. El indio comprende el arte como medio, ritual y mágico, para sobrevivir al espacio natural indominable. La experiencia estética del indio rescatada por Kusch desestabiliza la idea de una Historia y Teoría del Arte homogénea y universal atendiendo a las prácticas culturales fuera del canon. En la segunda mitad del siglo XX, historiadores del arte como Marta Traba plantearon lo identitario en términos continentales indagando sobre el sustrato regional del arte. Durante la década del setenta, particularmente, se abrió el debate sobre lo «legítimamente latinoamericano» en el arte, en el que convergieron intelectuales de diversas tradiciones como por ejemplo la crítica de arte, la sociología del arte y la antropología cultural (Flores Ballesteros, 2003). En ese momento, se buscó sistematizar una teoría del arte latinoamericano a través de distintos enfoques que problematizaran los estereotipos occidentales, esencialistas y románticos, de lo local. Una década más tarde, lo latinoamericano «activo» en lo artístico aparece como la dialéctica antitética entre lo plural-local en conflicto con la monocultura dominante-mun- dial. Asimismo, la puesta en crisis del paradigma moderno trajo consigo la relectura de los procesos culturales latinoamericanos, cuestionando la posibilidad de trasponer periodizaciones y categorías europeas sobre los desarrollos indígenas y populares. Por lo tanto, teóricos como Juan Acha, Ticio Escobar y Adolfo Colombres vislumbraron la necesidad de producir un sistema de pensamiento latinoamericano que permita comprender la complejidad estética y artística de las culturas subalternas. La apreciación de los autores demandó un cambio en la Historia y la Teoría del Arte, adjudicándoles a los intelectuales la tarea de pensar y construir nuevos sistemas estéticos de abordaje que incorporen las prácticas artísticas «otras» al acervo nacional sin reducirlas a las concepciones dominantes. Desde ahí, los artistas contemporáneos podrían entablar 8 Esto fue trabajado en la contemporaneidad por la antropóloga Rita Segato (2013) que, a partir del análisis de caso brasileño, estudió lo que denominó el Edipo negro en el que indagó sobre la compleja relación entre niños blancos y sus niñeras (babás) afro-brasileras. Artículos • Rocío Irene Sosa • 209 • diálogos con el pasado y presente «periféricos» negados por las políticas culturales de exclusión de los Estados nacionales. En el próximo apartado, a través de esta perspectiva, se observará la emergencia de una historia del arte tucumana «con minúsculas» en la década del noventa que, desde un proyecto paralelo y opuesto, va a convivir con la Historia del Arte Argentino «con mayúsculas». 4. La Historia del Arte con minúscula: la emergencia de lo ancestral y lo popular El escenario latinoamericano de los años noventa, como se mencionó anteriormente, estuvo conmocionado por el aniversario del quinto centenario de la colonización española y las nuevas lógicas internacionales establecidas por el fenómeno de la globalización. De este modo, ante el avance del capitalismo sin fronteras y la imagen pregnante de la colonización, emergieron miradas anti-globales en favor de la conservación de lo local, es decir, lo próximo, lo cotidiano, lo familiar y lo diverso. En este sentido, Elsa Flores Ballesteros menciona que «muchos artistas siguen apelando a la “identidad nacional” o “regional”, pero las instituciones que giran en torno al arte se orientan hacia las estéticas metropolitanas» (2003, p. 37). Además, la autora sostiene que la producción periférica es marginada ya que es «dejada fuera del sistema o directamente apropiada, en tanto se la considere sede de valores estéticohistóricos “universales” o, por el contrario de “signos folklóricos”» (2003, p. 37). En el campo artístico rioplatense, más allá del evento La Conquista realizado en el Centro Cultural Recoleta (1991), no hubo una apertura hacia temáticas y prácticas artísticas por fuera de las legitimadas por el centro. Además, instituciones y organismos nacionales e internacionales apoyaron el centralismo artístico porteño mediante la apertura de nuevos espacios de exhibición de carácter global como lo son: las salas inauguradas por la Fundación Banco Patricios, el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), el Espacio Giesso y Casal de Catalunya. Sumado a esto, el Centro Cultural Recoleta dejó de ser un escenario artístico contracultural para convertirse en sede artística internacional. En concordancia, la crítica avaló y promovió tendencias artísticas globales como el arte neoconceptual, neopop, neo geo y video arte. Por otro lado, en la capital de Tucumán, si bien el fenómeno impactó sobre artistas jóvenes, hubo una deglución local de dichas tendencias. En la década de los años noventa, figuras como Celia Aiziczon y Norma Gómez Viera, docentes de la recientemente fundada Facultad de Artes (1985), se propusieron crear las condiciones adecuadas para hacer emerger a la superficie «lo tucumano», es decir, aquello que no fue considerado dentro del arte nacional. Con tales fines, el primer objetivo que se propusieron fue legitimar el campo artístico provincial a partir de la producción textual de una Historia del Arte local forjada en la tradición plástica tucumana. Para ello, crearon la Revista académica del Instituto de Investigaciones Estéticas (RIIE) de la facultad, cuyo dispositivo les permitió, también, mostrar a nivel nacional otro escenario artístico. A su vez, en 1991 realizaron las Primeras Jornadas de Reflexión sobre el Arte, abriéndose a la interacción teórica, la creación de redes intelectuales y la promoción de su editorial. Resulta interesante resaltar que en ese momento de profesionalización del campo artístico se integraron dos figuras claves: Elsa Flores Ballesteros y Graciela Dragoski, especialistas en Arte Americano, Sociología y Antropología del Arte. Ambas autoras fueron consideras cita de autoridad, las cuales con el tiempo conformaron el referato de la revista y dictaron cursos en la Maestría en Historia del Arte, establecida en la misma década. Anduli • Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 20 - 2021 • 216 • Mailhe, A. (2019). El mestizaje en América Latina durante la primera mitad del siglo XX. Antíteses 12, (24), 403-427. DOI 10.5433/1984-3356.2019v12n24p402 Mignolo, W. (1989). Literacy and Colonization: The New World experience. En R. Jara y N. Spadaccini (Eds.) Hispanic Issues 4: 52-96. Mignolo, W. (2009) Prefacio. En Palermo, Z. (Comp.), Arte y estética en la encrucijada descolonial (pp.7-15). Buenos Aires, Argentina: Del Signo. Mignolo, W. (2010). Desobediencia epistémica. 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