I’m a bad feminist: El feminismo liberal en el discurso de Madonna en los Women in Music 2016 de Billboard

307 Manzano-Zambruno, Laura (2019), “’I’m a bad feminist’: El feminismo liberal en el discurso de Madonna en los Women in Music 2016 de Billboard”, Lectora, 25: 307-327. ISSN: 1136-5781, D.O.I.: 10.1344/Lectora2019.25.19, [email protected] Recepció: 15 de desembre de 2018 - Acceptació: 12 d’abril de 2019 LECTORA  REVISTA DE DONES I TEXTUALITAT “I’M A BAD FEMINIST”: EL FEMINISMO LIBERAL EN EL DISCURSO DE MADONNA EN LOS WOMEN IN MUSIC 2016 DE BILLBOARD LAURA MANZANO-ZAMBRUNO Universidad de Sevilla El discurso que pronuncia Madonna al recibir el premio Billboard Women in Music 2016 ofrece una nueva oportunidad para interpretar su personaje desde un enfoque feminista. El empoderamiento, las normas de belleza y la sexualidad femenina, en relación con la visión liberal del feminismo, conforman los pilares sobre los que se edifica esta reflexión, cuyo objetivo principal es vislumbrar las contradicciones del discurso —las cuales pueden verse replicadas y reproducidas socialmente— y definir el posicionamiento feminista de la cantante. PALABRAS CLAVE: Madonna, feminismo liberal, empoderamiento, análisis crítico del discurso. “I’m a bad feminist”: Liberal Feminism in Madonna’s Billboard Women in Music 2016 Speech This article analyzes, from a feminist perspective, the speech delivered by Madonna in the Billboard Women in Music ceremony in 2016. In particular, it explores the issues of empowerment, beauty standards and female sexuality in relation to the liberal notion of feminism. The main aim of this article is to describe the contradictions in the speech —which can be replicated and reproduced in society— and to define Madonna’s feminist stance. KEY WORDS: Madonna, liberal feminism, empowerment, critical discourse analysis. En diciembre de 2016 Madonna recibe el premio Women in Music de Billboard en reconocimiento a su carrera musical (Billboard, 2007). El discurso de la cantante avanza tomando como hilo conductor su testimonio de superación personal e incorpora el concepto de feminismo, al igual que ya han hecho en otras ocasiones celebrities como Beyoncé (Chatman, 2015; Fernández Hernández, 2017; Gill, 2016; Hains, 2014; Weidhase, 2015). El hecho de que el feminismo o conceptos afines a él —como el empoderamiento o la sororidad— hayan ganado espacio en los discursos mediáticos y, concretamente, en los de las celebrities, hace necesario profundizar en ellos, ya que estas personas “tienen una posición privilegiada en la definición de los roles sociales, lo cual tiene consecuencias reales, en términos de cómo cree la gente que debe comportarse” (Dyer, 2001: 20). Dentro de su relevancia social, este trabajo sólo se centra en la repercusión que puede tener en relación ”I’m a bad feminist”: El discurso… Laura Manzano-Zambruno 308 Lectora, 25 (2019): 307-327. ISSN: 1136-5781 D.O.I.: 10.1344/Lectora2019.25.19 con el feminismo. Sobre Madonna versan múltiples trabajos de investigación que describen su papel dentro del feminismo, cuyos resultados son bastante dispares. Hay quienes la encuentran una “real feminist” (Paglia, 1990: 259), pero también quienes relacionan su éxito con “caer en los mismos estereotipos sexistas creados por los hombres” (Martín Alegre, 2003: 89). Una gran parte de los estudios se refieren a ella como un icono posmoderno, principalmente por su ambigüedad y sus juegos de máscaras, que la convierten en “difícilmente encasillable” (Viñuela, 2018b: 11), y a las celebrities en general por su “valor de fijación y refuerzo de los valores dominantes” (Dyer, 2001: 43). Este trabajo se propone, en primer lugar, continuar la línea de contribuciones que procuran arrojar luz sobre el lugar que ocupa Madonna dentro del feminismo, concretando tres objetivos de investigación: 1. Definir los contextos de producción y recepción de los discursos de Madonna, tanto del pronunciado al recibir el premio Billboard Women in Music como de aquellos que la han constituido como personaje mediático, y así construir un marco de interpretación para el análisis. 2. Analizar el discurso pronunciado por Madonna al recibir el premio Billboard Women in Music 2016 a través del Análisis Crítico del Discurso (ACD), con perspectiva feminista y desde los estudios culturales. 3. Reflexionar sobre el papel de Madonna en el feminismo y sus posibles contradicciones. La hipótesis sobre la que se trabaja es que el posicionamiento feminista de Madonna, concretamente en el discurso de los premios Billboard Women in Music, tiene un carácter predominantemente liberal. Entre las múltiples investigaciones que se centran en describir el papel de Madonna dentro del feminismo, para el presente trabajo han sido especialmente útiles las contribuciones de la colección de ensayos coordinada por Eduardo Viñuela (2008) y las aportaciones de José I. Prieto-Arranz (2012), quien pone el foco sobre las distintas capas de significación de la cantante y cómo éstas, en lugar de anularse, se complementan entre sí. Más allá de la música: sentido e identidad Las artistas musicales —de hecho, artistas en general— atraen y generan una comunidad de fans no sólo por su música, sino por la personalidad construida a partir de distintos discursos mediáticos, que es la que consigue que el público se identifique con ellas (Dyer, 2001: 38-39). Lo que engancha no es su persona, sino su Lectora 25 (2019) (m) 309 Lectora, 25 (2019): 307-327. ISSN: 1136-5781 D.O.I.: 10.1344/Lectora2019.25.19 personaje: “nunca las llegamos a conocer como personas de carne y hueso, sino sólo como se accede a ellas a través de los textos mediáticos” (Dyer, 2001:12). En el caso de Madonna, su diseño cobra una relevancia especial, ya que el artificio y el disfraz son la esencia de su identidad mediática, “construyendo una narrativa que juega a mezclar la realidad y la ficción, la persona y el personaje, lo público y lo privado, lo personal y lo político” (Viñuela, 2018c: 102-103). A pesar del carácter artificial, la ineludible presencia del cuerpo suscita no pocos interrogantes dentro de los estudios feministas. Asegura Laura Mulvey 1 que la representación visual de la mujer la constituye como “ser-mirada-idad”, es decir, que su única finalidad es ser mirada, atendiendo a la dimensión sexual de la imagen, definida de forma heterosexual (1988: 20). Se crean dos pares enfrentados en los que el rol activo es siempre masculino y el pasivo, femenino; lo que se traduce no sólo en que el sujeto de la mirada es el hombre y el objeto, la mujer (Mulvey, 1995: 79), sino que, además, es el hombre el que construye lo que significa la feminidad y la mujer queda relegada a portar dicho sentido (Mulvey, 1988: 2-9). En definitiva, la exhibición sexual para un hombre intérprete “contradice su posición discursiva como masculino, mientras que, para la intérprete, afirma su posición discursiva como femenina” (Green, 2001: 35). El vínculo de Madonna con la exhibición de tipo sexual es precisamente uno de los motivos por los que su personaje resulta tan susceptible de leerse como problemático. Según evidencian varios trabajos, es por esta razón que se cuestiona tanto la calidad de su trabajo, en términos estrictamente musicales (Green, 2001: 49-50; Escudero, 2018: 126), como la medida en que la posición discursiva que adopta, estructurada de forma patriarcal, puede o no ser disruptiva dentro del sistema (Freccero, 1992; Mitić, 2015; Tortajada Giménez y Araüna i Baró, 2014). Sobre este último aspecto han profundizado Simon Reynolds y Joy Press en la citadísima tercera parte de su libro The Sex Revolts (1996), donde indagan acerca de las posibles estrategias de subversión para las mujeres músicas. Una síntesis de este trabajo viene a presentar cuatro opciones: emular la rebelión masculina, resaltar el propio proceso de creación de la identidad, encontrar una fuerza específicamente femenina y jugar con los arquetipos de la feminidad de forma posmoderna (Viñuela y Viñuela, 2008: 316-319). Madonna, como icono posmoderno que recurre a la mascarada, se situaría en el último grupo. Cabe aclarar que la artista, más que una cantante, es ampliamente considerada una performer (Martín Alegre, 1 Laura Mulvey alcanzó notoriedad gracias a su obra Placer visual y cine narrativo (1988), la cual ha sido sometida a múltiples revisiones y ampliaciones por parte de la propia autora. Inauguró una tradición teórica y metodológica que incluye la teoría del cine, el feminismo y el psicoanálisis. Los trabajos de Mulvey se centraban originalmente en el cine clásico de Hollywood, pero sus conclusiones han resultado ser aplicables en distintos estudios sobre la cultura. ”I’m a bad feminist”: El discurso… Laura Manzano-Zambruno 310 Lectora, 25 (2019): 307-327. ISSN: 1136-5781 D.O.I.: 10.1344/Lectora2019.25.19 2003: 88) por la importancia que han adquirido a lo largo de su carrera tanto los videoclips como la puesta en escena en los conciertos y la diversidad de propuestas que Madonna ha realizado sobre las mismas canciones y los mismos símbolos (Prieto-Arranz, 2012: 187). Este entramado de significaciones lleva a Prieto- Arranz a hablar de un “multilayered meaning”, es decir, de un sentido compuesto por múltiples capas (2012: 176) en el que los distintos significados, lejos de solaparse y sustituirse, se complementan y fusionan (2012: 190). La clasificación de Reynolds y Press ha sido ampliamente utilizada, especialmente para ser debatida, pues plantea nuevos interrogantes como qué es lo “específicamente femenino” o en qué medida contribuye a reivindicar un espacio femenino la asunción de roles masculinos. Estos interrogantes conducen a Sara Martín Alegre a abordar la importancia que tuvo el público femenino en el ascenso de las mujeres en la música rock, quienes, a pesar de ello, no pueden mantenerse en exclusiva con ese público, así que “necesitan atraer a los hombres con una imagen sexy y provocativa que, por otra parte, no puede sino influir a las jóvenes que las siguen” (2003: 84). Dicho de otra forma, el acceso a un espacio más amplio se hizo, en algunos casos, pagando el precio de ajustarse a, como argumenta Mulvey, la definición masculina de lo femenino (1988: 2-9). En el caso de Madonna llama la atención que su característico vínculo con la hipersexualización, lejos de granjearle la popularidad entre el público masculino, la haya alejado de él, conquistando en su lugar a las adolescentes y a las personas LGTB (González, 2018: 98). Mar Álvarez y Laura Viñuela apuntan que el acto de mezclar los estereotipos de la feminidad mediante la teatralidad es una forma de mostrar su existencia e invitar a no conformarse encarnando únicamente uno de ellos: “[l]a subversión de Madonna reside en dar vueltas una y otra vez al discurso de género” (2018: 210). Stuart Hall refiere que cuando las estructuras son muy estereotipadas, poniendo por ejemplo las que se repiten en el género western, son también menos propensas a ser imitadas porque se identifican más fácilmente como “juego simbólico” (2004: 221-222). Realmente, la artista no rompe con la construcción patriarcal de lo femenino, no reivindica o propone formas nuevas de ser mujer, sino que arma su identidad sobre todas las ya existentes. Se podría decir que, más que subvertir los roles de género, navega por ellos ejemplificando la modernidad líquida de la que habla Zygmunt Bauman, caracterizada por la levedad, la fluidez y el descompromiso con los códigos y los valores, quizá como una forma de rebelarse ante ellos, pero sin proponer un modelo sólido alternativo (2009: 19). El feminismo se entiende aquí como una teoría crítica de la sociedad (de Miguel, 2015a: 29). Este enfoque crítico determina que utilizar en exclusiva las mismas herramientas que oprimen a la mujer para liberarla, en este caso, recurriendo a los roles establecidos, “means that only the most narrow perimeters of change are possible and allowable” (Lorde, 2017: 17), y que es en la lucha social Lectora 25 (2019) (m) 311 Lectora, 25 (2019): 307-327. ISSN: 1136-5781 D.O.I.: 10.1344/Lectora2019.25.19 donde surgen valores realmente transformadores, donde “se diseña la imagen de un mundo diferente posible” (Amorós, 1991: 140), por lo que el argumento prestado por Álvarez y Viñuela se podría considerar insuficiente para hablar de “subversión” en ese sentido. Si se asume el enfoque feminista e interseccional, es decir, si se incorporan las variables de “raza, clase, género, sexualidad y nación” (Hill Collins, 2012: 101), su afirmación sobre Madonna es doblemente cuestionable porque ese juego paródico e irónico con los roles de género puede ser una salida al alcance sólo de mujeres privilegiadas, como en este caso lo es Madonna. El feminismo, tal y como asegura Celia Amorós, “o se universaliza o se pudre”, pero debe universalizarse atendiendo e incluyendo las distintas problemáticas que afectan el género femenino (1991: 134), no invisibilizando a las más oprimidas y construyendo una hegemonía dentro de lo que aspira a ser contrahegemónico (de Miguel, 2015a: 307). Esto no significa que no se reconozca el compromiso que ha adquirido Madonna con causas sociales a lo largo de su carrera, por ejemplo, a través de su fundación Raising Malawi 2 (Wilkins, 2015: 170) o cuando la artista se posicionó abiertamente contra la guerra de Iraq (Paskual, 2018: 49-50). Igualmente ha apostado por la visibilización del colectivo LGTB, que hace no muchos años no disponía de ninguna imagen que le representara en los circuitos comerciales (González, 2018: 89-90), y ha propuesto un modelo femenino que huía del recato impuesto a las mujeres (González, 2018: 70) contra el que ya la revolución sexual de los años 1960 había comenzado su lucha a partir de demandas políticas concretas como la educación sexual o el aborto (de Miguel, 2015b: 21). De hecho, el éxito de Madonna entre el público femenino se debe, entre otros factores, a que combina los roles femeninos tradicionales y conocidos con una puesta en escena agresiva e innovadora, mitigando la sensación de falta de agencia 3 de las adolescentes (Freccero, 1992: 164). Madonna se presenta como una mujer poderosa, cuya fuerza reside en su sexualidad explícita, y “se convierte en un modelo de mujer que se niega a ser victimizada por la sociedad e instituciones patriarcales” (Ibaseta, 2018: 223). Cierto es también que de su activismo se han desprendido lecturas contrarias: desde quienes la han criticado por su forma superficial de tratar temas políticos, por decisiones como la de imitar la silueta del Che en su portada del disco American Life (2003) (Escudero, 2018: 140); hasta quienes la acusan de apropiarse de la cultura LGTB, tanto por su conexión con ella en sus perfomances, como, más 2 Se trata de una fundación promovida por Madonna que desde 2006 se dedica a mejorar la situación de los huérfanos y las huérfanas de Malawi, centrándose especialmente en que reciban atención médica y educación (Wilkins, 2015: 170). 3 La agencia se refiere a la capacidad que tiene un individuo de llevar a cabo una reflexión racional y actuar de acuerdo con ella (Wilson, 2008: 83-87). ”I’m a bad feminist”: El discurso… Laura Manzano-Zambruno 312 Lectora, 25 (2019): 307-327. ISSN: 1136-5781 D.O.I.: 10.1344/Lectora2019.25.19 concretamente, por la representación del lesbianismo que hizo en su libro Sex (1992) (Ibaseta, 2018: 239). Las posibles interpretaciones se multiplican si se tiene en cuenta que, a día de hoy, son tres generaciones las que han sido testigos de la carrera de Madonna, cada una de ellas con sus vivencias y marcos de interpretación diferentes (Prieto-Arranz, 2012: 173). Acercarse a Madonna es, en definitiva, acercarse a una figura polisémica, cuyo significado ha variado tanto en su propia producción, por el sistema de capas del que habla Prieto-Arranz, como en las diferentes lecturas que se han generado por la diversidad del público y de los contextos en los que éstas se han efectuado. Feminismo liberal: empoderamiento y normatividades El empoderamiento se define como “la toma de conciencia del poder que individual y colectivamente ostentan las mujeres y que tiene que ver con la recuperación de la propia dignidad de las mujeres como personas”, cuya meta es participar en “los procesos de toma de decisiones y acceso al poder” (Mujeres en red, 2007). Su finalidad, al fin y al cabo, es hacer uso práctico del poder como grupo social, pero este objetivo se ha visto acomodado al sistema, considerando sólo su versión económica. De este modo, cuando una mujer se enriquece o beneficia económicamente, se reviste de empoderamiento, siendo este último realmente expresión de un interés privado, no colectivo ni feminista (Čakardić, 2017: 39-40). Es por eso que hay quienes han visto necesario establecer una diferencia entre el concepto de empoderamiento como algo liberador y feminista, y el empoderamiento liberal, llamando a ese último empowerment lite, que aboga por recolocar a las mujeres, aunque dentro del mismo orden y sin asumir los profundos problemas de desigualdad que el poder genera y perpetúa (Cornwall, Gideon y Wilson, 2008: 4). Dicho de otra forma, “más que una liberación de sus cadenas interiores, lo que ha habido es una liberalización de la sociedad” (de Miguel, 2015a: 110). Este proceso de apropiación que ha sufrido el término “empoderamiento” se puede situar dentro de la lógica de “liberalización” de la que escribe Ana de Miguel, que ha dado lugar al llamado “feminismo liberal” o “feminismo neoliberal”. Estos conceptos encajan dentro de lo que Nancy Fraser ha acertado en llamar “neoliberalismo progresista”: “una alianza de las corrientes principales de los nuevos movimientos sociales (feminismo, antirracismo, multiculturalismo y derechos de los LGBTQ), por un lado, y, por el otro, sectores de negocios de alta gama ‘simbólica’ y sectores de servicios (Wall Street, Silicon Valley y Hollywood)” (Fraser, 2017). En esa alianza, puntualiza Fraser, han sido los nuevos movimientos sociales, como el feminismo, los que han prestado su “carisma” al sistema socioeconómico, convirtiendo ideales, como el citado empoderamiento, en “políticas que han resultado devastadoras para la industria manufacturera y para las vidas de lo que otrora era la clase media” (Fraser, 2017). En definitiva, el feminismo liberal puede definirse como un Lectora 25 (2019) (m) 313 Lectora, 25 (2019): 307-327. ISSN: 1136-5781 D.O.I.: 10.1344/Lectora2019.25.19 feminismo que ha sido apropiado por el sistema hegemónico, caracterizado por una visión individualista, cuya finalidad es obtener beneficio económico como método de acceder a una posición de poder, sin implicar cambios estructurales. El caso del libro Sex (1992) puede interpretarse como un ejemplo de la alianza entre un sistema de dominación, el patriarcado, y uno de explotación, el capitalismo (Valcárcel, 1994: 46). Madonna logró vender en tres días un millón y medio de ejemplares, y a día de hoy “sigue siendo el coffee table book más vendido de la historia y sin necesidad de promoción concreta” (Rotella y Fernández Alonso, 2018: 258). El libro guarda similitudes con las revistas de la década de los 1960 como Playboy y Penthouse, que presentaban a las mujeres como objetos sexuales y a su proyecto como progresista (de Miguel, 2015a: 128), con la salvedad de que en el proyecto de Madonna se incorporaban otras sexualidades. No obstante, ya advierte Bauman que en el contexto de la sociedad de consumo la “constante apertura a nuevas sensaciones y el ansia de experiencias siempre nuevas, cada vez más intensas y profundas, son condiciones sine qua non para avenirse a ser seducido”, es decir, la continua novedad es garantía de convertirse en opción de compra (2001: 253). Esto indica que la representación de la diversidad afectivo-sexual no siempre tiene una finalidad política, sino que, al igual que le sucede al feminismo, es un filón interesante para el sistema, tal y como comenta Fraser (2017). A esto se refieren Joseph Heath y Andrew Potter cuando aseguran que “la rebeldía contracultural se ha convertido en uno de los pilares del consumo competitivo” (2005: 149). Estos argumentos llevan a pensar que referirse a Sex (1992) con el epíteto de revolucionario o subversivo no es del todo acertado, pues algo tan rentable no puede ser a su vez ajeno a y algo incómodo para el sistema. Prácticas como las de Playboy se justifican y enaltecen a través de la noción liberal de la libertad que “se dirige a cuestionar toda constricción a la libertad individual, al principio de propiedad privada o a la libre competencia”, esto es, que tiene un marcado carácter económico e individual (Contreras Natera, 2015: 13). El fallo de esta visión es doble. Por un lado, reduce la naturaleza del problema a meros obstáculos económicos y, por otro, no considera la libertad como proyecto colectivo porque homogeneiza los intereses, considerando que son iguales para todo el mundo y descartando así la posibilidad de interferencia en la autonomía de las personas (Contreras Natera, 2015: 59). Consecuencia de ello es la “ideología de la igualdad de oportunidades”: se naturalizan las desigualdades, considerando que no tienen origen cultural, y se culpabiliza de la desposesión a los propios desposeídos (Contreras Natera, 2015: 22-51). Cabe puntualizar que, si bien se puede afirmar que la finalidad prevista para estos productos en la fase de producción de sentido no es subversiva, el público a través de sus lecturas puede reformular su significado y apropiárselo para objetivos distintos de los preferidos por la hegemonía. Esto es lo que Jesús Martín Barbero ”I’m a bad feminist”: El discurso… Laura Manzano-Zambruno 314 Lectora, 25 (2019): 307-327. ISSN: 1136-5781 D.O.I.: 10.1344/Lectora2019.25.19 llama la “desfuncionalización de la ideología”, que apunta al hecho de que “no todo lo que piensan y hacen los sujetos de la hegemonía sirve a la reproducción del sistema”, lo que convierte a la cultura en un “campo estratégico en la lucha por ser espacio articulador de los conflictos” (1991: 84-85). Lo cierto es que el cuerpo femenino se ha convertido en un negocio más, en “un bien de consumo y un medio para promover el consumo” cuya imagen, al ser tan lucrativa, termina por ser sometida a una serie de pautas de control por parte de los medios de comunicación (Colaizzi, 1995: 17). Los estereotipos sobre la apariencia de la mujer sirven para identificar qué es lo bello, qué es lo deseable. Sin embargo, tienen un valor coactivo en tanto que establecen una normatividad y penalizan a aquellas que no la cumplan. Esto es lo que Naomi Wolf denomina el mito de la belleza, que trata la belleza como universal y objetiva, y considera que a ella deben de aspirar las mujeres (1991:15). Se constituye como una forma más de dominación masculina que asigna valor a la mujer en función de su aspecto y dentro de unos criterios muy determinados, prescribiendo finalmente una conducta y no sólo una apariencia (Wolf, 1991: 16-17). Una de las consecuencias últimas de este mito es que suma a las jornadas de las mujeres con trabajo asalariado una tercera jornada: trabajo doméstico, pagado y de belleza, dejándoles muy poco tiempo para reflexionar u organizarse como grupo entre ellas (Wolf, 1991: 34). La belleza normativa introduce a la juventud como obligatoria y convierte a la vejez en una realidad que hay que camuflar durante el máximo tiempo posible, construyendo la necesidad de recurrir a la cirugía estética “como una obligación profesional más que personal” para así poder seguir progresando laboralmente (Wolf, 1991: 71). Cuando Mar Álvarez y Laura Viñuela aseguran que la cantante “se hace mayor” y que ello supone “el desafío máximo” tienen, pues, toda la razón. Aun así, resulta pretencioso afirmar que con su forma de envejecer —considerando que por su aspecto parece bastante más joven— haya logrado darle “la vuelta de tuerca, el retruécano del jaque a lo admisible y tolerado” (Álvarez y Viñuela, 2018: 211), porque ha caído, precisamente, en lo que el sistema patriarcal-capita- lista alienta a hacer a las mujeres, en preservar una apariencia de juventud. Análisis crítico del discurso El objeto de estudio es el discurso que pronuncia Madonna al aceptar el premio Women in Music de Billboard, que se nutre, obviamente, de otros tantos que ha generado la cantante, dando lugar a esas capas de sentido que identifica Prieto- Arranz (2012: 176). El evento de aceptación de dicho premio coincide con el inicio del #MeToo 4 y, por lo tanto, un nuevo albor en lo que respecta a reflexiones 4 #MeToo fue un hashtag que —si bien comenzó como iniciativa de la activista feminista negra Tarana Burke en 2006— popularizó la actriz Alyssa Milano en el contexto de numerosas Lectora 25 (2019) (m) 315 Lectora, 25 (2019): 307-327. ISSN: 1136-5781 D.O.I.: 10.1344/Lectora2019.25.19 públicas sobre el abuso de poder de hombres hacia mujeres, y un contexto propicio para hablar acerca de esos temas. Es igualmente necesario delimitar qué se reconoce exactamente con el premio Women in Music: The award was established to recognize extraordinary women in the music industry who have made significant contributions to the business and who, through their hard work and continued success, inspire generations of women to take on increasing responsibilities within the field. (Billboard, 2007) Parece pertinente señalar, en primer lugar, que la organización no menciona al feminismo, sólo a las mujeres. Otro matiz interesante es el de la extraordinariedad. Amelia Valcárcel alerta sobre el peligro de hablar sobre excepcionalidad, pues parece referirse a que “las mujeres con talento son distintas de las mujeres en general”, es decir, que el tener habilidades supone una excepción no extrapolable al grupo social de las mujeres (2008: 123). El reconocimiento a estas mujeres extraordinarias es más concretamente un reconocimiento a su trabajo y a la medida en que éste ha inspirado a otras a asumir más responsabilidades laborales. No se valora, por ejemplo, su compromiso combatiendo la discriminación y la desigualdad. Esta apreciación sirve para distinguir desde el principio que la dimensión feminista no la atribuye Billboard, sino las mujeres que reciben el premio. Dicho de otra forma, éstos no son unos premios feministas desde el punto de vista crítico. El análisis del discurso pronunciado por Madonna al recibir el premio Women in Music se nutre de la perspectiva crítica feminista (de Miguel, 2015a: 29). Por su parte, los estudios culturales enmarcan esta investigación al determinar que las prácticas culturales conllevan “implicaciones ideológicas que intervienen en su producción, consumo y recepción” (Clúa, 2008: 12). Se considera que un producto cultural procedente del pensamiento hegemónico puede ser desfuncionalizado (Martín Barbero, 1991: 84-85); y que “toda lectura es ideológica y no existe ninguna posición habitable de pureza discursiva”, de modo que quien recibe el mensaje también puede desarticularlo (Clúa, 2008: 13). Acierta Joane Hollows en señalar que los textos son inherentemente “polisémicos” [...]. Asumir que todo el mundo interpreta un texto de la misma manera es asumir o que el texto es todo-poderoso y la audiencia totalmente pasiva (o que son “imbéciles acusaciones públicas al productor de Hollywood Harvey Weinstein de agresiones y abusos sexuales. Bajo esta etiqueta, muchas mujeres visibilizaron en redes sociales sus experiencias relacionadas con el abuso y acoso sexual, llegando a considerarse #MeToo el nombre de un movimiento de denuncia de estas situaciones (Mendes, Ringrose y Keller, 2018: 236). ”I’m a bad feminist”: El discurso… Laura Manzano-Zambruno 322 Lectora, 25 (2019): 307-327. ISSN: 1136-5781 D.O.I.: 10.1344/Lectora2019.25.19 caracterizado, precisamente, por tener y desarrollar opiniones que a nadie han dejado indiferente, en su crítica a las normas de apariencia aparece una contradicción que se amplía cuando más adelante habla de envejecer: “do not age, because to age is a sin” (Warner, 2016). Basta mirar a Madonna para comprobar que ha hecho lo posible por disimular el paso del tiempo sobre su cuerpo. No se puede decir que la cantante sea representativa de las mujeres de sesenta años, pero sí de quienes acaban sometiéndose al mito de la belleza para progresar profesionalmente. Su comentario evidencia la contradicción a la que probablemente se enfrentan las mujeres que se dedican al espectáculo, quienes por una parte saben lo que el sistema espera de ellas, pero por otra sucumben a la presión por mera supervivencia. Consienten jugar al juego. Aunque Madonna no predique con el ejemplo, sí que visibiliza cómo se ha visto abocada a su situación. No lo afirma de forma explícita, pero deja entrever su vulnerabilidad. No es la única contradicción en la que cae Madonna en este sentido. En un momento dado, se refiere a que, al casarse con Sean Penn, los medios de comunicación dejaron de atacarla. Se infiere por lo que dice a continuación que fue solo al divorciarse cuando retomó su trabajo con Erotica (1992) y Sex (1992); afirma que si, mientras estuvo casada, no dio motivos a los medios para perseguirla y criticarla fue, precisamente, porque en ese momento la sacaron del mercado (“I was taken off the market”). Resulta difícil asegurar si con este testimonio procura hacer autocrítica, contando cómo se dejó coartar por su matrimonio, o si realmente se desliza de forma inconsciente, sin una intención concreta. Sí es cierto que esta afirmación contrasta con lo que más tarde invita a hacer a todas las mujeres, a ser independientes de los hombres con los que tienen relación y a apreciarse a ellas mismas. Otra mención al comportamiento y la normatividad es la que dedica al trabajo: “People say that I’m so controversial, but I think the most controversial thing I have ever done is to stick around” (Warner, 2016). Se puede rastrear en esta afirmación un vínculo con el empoderamiento liberal, pues se ha resistido a caducar y ha reconocido en ello su propia fuerza. Lo relevante para este análisis es que precisamente aquello contra lo que se ha rebelado y le hace sentir empoderada es lo que le da dinero, de modo que puede que a ciertos niveles su decisión haya sido controvertida, pero no en lo que respecta al sistema capitalista del que forma parte como productora de sentido y contenido. Conclusiones El feminismo liberal se caracteriza por defender una visión individualista del feminismo, cuya finalidad es obtener beneficio económico como método de acceder a una posición de poder, sin ocasionar grandes cambios en el funcionamiento del sistema. Este trabajo partía de la hipótesis de que el posicionamiento feminista de Lectora 25 (2019) (m) 323 Lectora, 25 (2019): 307-327. ISSN: 1136-5781 D.O.I.: 10.1344/Lectora2019.25.19 Madonna, en concreto en el discurso de los premios Billboard Women in Music, tendría un carácter predominantemente liberal. Se puede concluir que, aunque se incluyan matices colectivos, el posicionamiento de Madonna se alinea generalmente con el feminismo liberal. Sobre los conceptos examinados, queda comprobado que el individualismo es el enfoque protagonista y que se ensalza la idea de excepcionalidad y la visión liberal de la libertad junto con la ideología de la igualdad de oportunidades; que el empoderamiento aparece prácticamente desprovisto de su dimensión económica, pero no de la individualista, y sin hacer alusión a su dimensión transformadora, alineándose por lo tanto con una perspectiva liberal; que la cuestión de la sexualidad se desarrolla entre la condición de objeto y de sujeto de la mujer, y plantea interrogantes relevantes; y que las normatividades son problematizadas lo suficiente como para sacar a relucir unas contradicciones que Madonna puede tener en común con todas las mujeres que desempeñan su trabajo en el mundo del espectáculo. El discurso de Madonna huye del componente transformador, pues no considera que el panorama hostil al que se enfrenta y se ha enfrentado como mujer sea algo que deba cambiar. De hecho, habla de él como una situación que ha jugado en su favor porque la ha hecho más fuerte. Tampoco realiza propuestas de mejora ni pide responsabilidades que involucren a sectores como el empresarial o el político en la lucha contra la desigualdad. Es por eso que el discurso no se considera especialmente transgresor, sino más bien producto de una negociación con la hegemonía. Madonna ha sido analizada como productora del discurso, pero es igualmente cierto que ella es, también, receptora de otros tantos discursos culturales con los que se relaciona y negocia. La descodificación negociada —aquella que “tiene en cuenta la legitimidad de las definiciones hegemónicas para dar forma a las significaciones fundamentales mientras que, en un nivel más restringido y concreto, fabrica sus propias reglas sobre el terreno y opera con ‘excepciones’ a la regla” (Hall, 2004: 235)— puede explicar las contradicciones en las que Madonna se encuentra, pues es lo que suele suceder tras la interiorización de los discursos procedentes de esa negociación. Al margen de la hipótesis principal y las expectativas que se tenían al comienzo de esta investigación, en el proceso se han descubierto debates inesperados e interesantes, en cuya profundización podrían centrarse nuevos trabajos. Se introduce, en primer lugar, la cuestión de la autocosificación para exponer cómo el sistema admite convertir a una mujer en objeto sexual, pero cómo no acepta, según Madonna, que una lo haga consigo misma. Ciertamente, esta vía abre una discusión sobre en qué medida es distinguible para el público que la mujer haya sido cosificada por otros o que sea ella quien lo haya decidido; sobre si es posible apropiarse de la propia condición de objeto, considerando la codificación patriarcal de ”I’m a bad feminist”: El discurso… Laura Manzano-Zambruno 324 Lectora, 25 (2019): 307-327. ISSN: 1136-5781 D.O.I.: 10.1344/Lectora2019.25.19 la mirada; o sobre si, en caso de ser estos dos supuestos posibles, la autocosificación ayuda de algún modo a desmantelar el patriarcado. Otro punto de interés es la discusión sobre la presión del mito de la belleza, puesto que abre interrogantes sobre en qué medida son conscientes las mujeres de su existencia y de qué manera conviven con él o lo combaten; cuáles son las principales inseguridades y miedos que se despiertan cuando una mujer se decide a rebelarse ante lo normativo; y, también, qué papel podrían tener y tienen las celebrities en la difusión de modelos de belleza y formas alternativas de relacionarse con el propio cuerpo. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Álvarez, Mar y Laura Viñuela (2018), “‘What It Feels Like for a Girl’: Madonna y las otras mujeres”, Bitch She’s Madonna. La reina del pop en la cultura contemporánea, Eduardo Viñuela (ed.), Madrid, Dos Bigotes: 191-214. Amorós, Celia (1991), Hacia una crítica de la razón patriarcal, Barcelona, Anthropos. Bauman, Zygmunt (2001), La sociedad individualizada, Madrid, Cátedra. —(2009), Modernidad líquida, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. 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