Análisis psico-estético de la obra del artista Antonio Agudo.

I TESIS DOCTORAL MIGUEL ANGEL BASTANTE RECUERDA Directores de Tesis: Dr. Francisco Rodríguez Valls Dr. Antonio Gutiérrez Pozo LÍNEA DE INVESTIGACÍÓN DEL PROGRAMA DE DOCTORADO: ESTÉTICA Y ANTROPOLOGÍA FILOSÓFICA EN LOS DIFERENTES CONTEXTOS HISTÓRICOS-FILOSÓFICOS 2017 UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE FILOSOFIA II III UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE FILOSOFIA ANÁLISIS PSICOESTÉTICO DE LA OBRA DEL ARTISTA ANTONIO AGUDO TESIS DOCTORAL MIGUEL ANGEL BASTANTE RECUERDA Directores de Tesis: Dr. Francisco Rodríguez Valls Dr. Antonio Gutiérrez Pozo LÍNEA DE INVESTIGACÍÓN DEL PROGRAMA DE DOCTORADO: ESTÉTICA Y ANTROPOLOGÍA FILOSÓFICA EN LOS DIFERENTES CONTEXTOS HISTÓRICOS-FILOSÓFICOS 2017 IV Músico 1980-1983 Lápiz Conté, carbón y sanguina, 62 x 54 cm. Colección privada. V A mi madre, siete años sin ella. VI VII ÍNDICE VIII Índice. IX I. INTRODUCCIÓN. ........................................................................................ 1 1. PRESENTACIÓN. ................................................................................... 3 2. JUSTIFICACIÓN DE LA TESIS. .............................................................. 5 2.1. OBJETIVOS ...................................................................................... 7 2.2. DIVISIÓN DEL TRABAJO ............................................................... 10 2.3. DOCUMENTACIÓN ........................................................................ 14 II. UNA APROXIMACIÓN HERMENÉUTICA A LA OBRA DE ARTE ........... 17 1. UN ACERCAMIENTO A LOS ORÍGENES Y CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA INTERPRETACIÓN HERMENÉUTICA. ........ 24 2. EL LUGAR DE LA VERDAD ESTÉTICA DE LA OBRA DE ARTE. ....... 36 3. LA CONDICIÓN DE SÍMBOLO DE LA OBRA DE ARTE. ..................... 42 4. DESARROLLO DEL ANÁLISIS METODOLÓGICO A SEGUIR. ........... 45 4.1. DESDE LA DATACIÓN Y LA DOCUMENTACIÓN. MARCO DE REFERENCIA ........................................................................................ 47 4.1.1. ANÁLISIS POSITIVISTA. .......................................................... 48 4.1.2. ANÁLISIS HISTORICISTA. ....................................................... 48 Introducción. 3 1. PRESENTACIÓN. Soy consciente del desafío que es medirme con la obra de un artista como es Antonio Agudo. Un camino donde no hay señales, no hay bibliografías, tan solo el contacto directo con su obra, algunos catálogos y recortes de prensa. La mejor aportación parte de su ofrecimiento para programar una serie de encuentros y poder recopilar la mayor información posible. Mi relación con Agudo se remonta al 2003, fecha en la que recibí sus conocimientos en las clases de pintura del natural en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. A partir de aquel momento surgió una relación pictórica y de amistad que se ha ido afianzando hasta la realización de este trabajo. He de reconocer que es un autor que me atrae artísticamente y que anhelaba profundamente estudiar su obra. Ya desde un principio me fascinaron sus pinturas y sobre todo sus dibujos al carboncillo, su vehemencia creativa me marcó una profunda huella que ha orientado mi visión y creación artística. En su obra, siempre emociona su manifestación como ser humano muestra una gran maestría y dominio en la realización, acompañado de una magnífica factura, alarde de un gran talento. Su obra, es toda una vida dedicada a expresarse a través del arte, donde lo importante no es seguramente lo que nos quiere contar o decir, sino el cómo lo cuenta. Cualquier encuentro estético con su obra, ya sea en directo, en catálogo o fuera de su contexto, siempre conmueve y eso es lo que hace reflexionar sobre lo que es verdaderamente arte. En definitiva, y no es justificación, se el riesgo que tiene hacer una tesis sobre Agudo, pero el intento vale la pena. Desde este compromiso sincero, este trabajo, pretende contribuir desde las diferentes metodologías y su Introducción. 4 aplicación práctica, a un análisis psicoestético apoyado en todo momento en aquellos aspectos culturales, políticos y sociales que marcan la vida del artista. Con todo ello, se pone en manos del lector, una aproximación a la verdad de la obra de Agudo en su análisis hermenéutico, para que desde su propia deducción como exposición objetiva, aporte y sume a dicha aproximación a la verdad. Rogamos excusen las seguras deficiencias que puedan percibir durante la lectura del trabajo. En todo lo expuesto no hay mistificación con la intención de falsear o falsificar ningún hecho. No se ha reinterpretado la realidad, ni se han ocultado datos reales para darle otra apariencia, sino que desde una percepción directa de los hechos se ha intentado mostrarlos tal y como sucedieron. Quizá en algunos momentos el lector encuentre algunos galimatías, un lenguaje embrollado o casi sin sentido, pero he de reconocer que no ha sido malintencionado y lo que aparentemente puedan parecer falacias no sean más que falencias ingenuas e inocentes. Como podrán observar, tras la lectura del trabajo, además de una serie de metodologías aplicadas y el desarrollo de una serie de cuestiones filosóficas que giran en torno al análisis hermenéutico, hay un somero recorrido histórico que principalmente muestra una serie de pinceladas del barroco en Sevilla. Todas estas cuestiones son las que ampararán la escasa documentación existente sobre el artista y su obra, y en cierta medida van a corroborar todo lo expuesto, con el fin de comprender o acercarnos desde un análisis hermenéutico, a una aproximación de la verdad de la obra del artista. Introducción. 5 2. JUSTIFICACIÓN DE LA TESIS. ¿Por qué un trabajo sobre arte?: quizá porque recordando a Nietzsche sea necesario para sobrevivir o simplemente porque es un estimulante estético. Aunque probablemente el teórico de arte Konrad Fiedler, haciendo referencia a lo estimulante de lo estético, sugiriera que el arte es más que esto, el arte es lenguaje y como tal sirve al conocimiento1. Este planteamiento lo manifestaría Konrad Fiedler en sus Escritos sobre arte y principalmente lo desarrolla a lo largo del capítulo “Sobre el juicio de las obras de arte plástico de 1876”. La obra de arte, en su primer encuentro representativo frente al lector, se convierte en lenguaje como expresión. Desde este primer contacto del lector con la obra artística, y que parte del conocimiento inmediato e intuitivo, se abre a todo un conocimiento interpretativo y al pensamiento creativo, desde el cual el receptor puede desarrollar nuevas creaciones, nuevas ideas y conceptos. En este sentido podemos decir que el ser humano desde su necesidad, como constante espíritu creativo y más que una simple iluminación ocasional, adquiere un conocimiento objetivo. Por ello, el arte si no es conocimiento -si no es filosóficono es arte, el arte es pensamiento y por ello grandes maestros como Rembrandt o Caravaggio son filósofos ‘plásticamente hablando’. Son filósofos en el sentido de que rompen con los lazos fenomenológicos del devenir de la vida y del mundo tal como lo viven el resto de los mortales, para descubrir desde la soledad, una vida convertida en obra de arte y donde se encuentran con lo eterno de lo bello o la ilimitada temporalidad del universo. Por ello se ha 1 FIEDLER, Konrad. Escritos sobre arte. Editorial Visor. Madrid, 1991, pp.49-100. Apud. LIESSMANN, Konrad Paul. Filosofía del arte moderno. Editorial Herder. Barcelona, 2006, pp.106s. Introducción. 6 considerado al artista un solitario aislado del mundo que busca en su obra su propia vida. Pero no es finalidad de este trabajo cuestionarnos aspectos estéticos sobre si el arte es un estímulo o una simple distracción basada en la mímesis, una copia a la que hacía referencia la teoría del reflejo marxista como una apertura de lo no visto. Esto son cuestiones que buscan respuestas estéticas y que seguramente ya han sido respondidas sobre todo en la modernidad. Pero lo que sí es evidente, y no podemos pasarlo por alto, es que el arte no es solo imitación, sino que es mucho más que esto. Danto diría que es poesía, es metáfora, es en definitiva significado. Y como significado podemos hablar de la autonomía existencial de la obra de arte tal como la defendería Georg Simmel. En definitiva, estas cuestiones tan solo propondrían un trabajo donde se continuaría con esa incesable diferencia entre filosofía y arte. La primera pretendiendo desvelar la verdad del arte y la segunda, todo lo contrario, intentando velarla estéticamente. Y no debemos olvidar que ambas trabajan de la mano para resolver el problema de la existencia, escapar de nuestro condicionamiento representacional de la voluntad schopenhaueriana, vínculo de nuestras necesidades cotidianas y apetitos. Un intento de escapar de la voluntad y que el filósofo pesimista tan solo veía posible desde la estetización del arte, para huir de las aporías de la vida y la precariedad de la existencia, algo que consideraba casi imposible de cumplirse. Es por ello que desde la contemplación estética, un arte independiente del principio de razón suficiente pueda convertirse, según Nietzsche, en la única posibilidad de dar sentido a la existencia. Introducción. 7 Pero, tal como venimos manifestando, no son estos los aspectos fundamentales de este trabajo, sino que es precisamente la expresividad subjetiva del artista la que realmente nos concierne. Un artista que sufre, que se queja, y en base a ello se muestra a los otros. Un sufrimiento por el mundo expresado desde el arte y al que Kierkegaard consideraba como característica primordial del artista, alegando que el artista es una mezcla, no solo de crítica, sino de poesía, de filosofía, de estética y sobre todo de ética. Así se entiende que planteara al artista como un poeta: “un hombre desdichado que oculta penas profundas en su corazón, pero sus labios están hechos de tal modo que, cuando a través de ellos prorrumpen suspiros y gritos, suenan igual que una música hermosa”2. 2.1. OBJETIVOS Desde este posicionamiento, el objetivo de nuestro trabajo es abordar el análisis hermenéutico en el contexto histórico, político y social de la obra artística de un autor en concreto. El artista elegido, por cuestiones ya comentadas en la presentación, es el renombrado académico, profesor y reconocido artista Antonio Agudo. Es muy probable que a priori nos quedemos en la materialidad como unidad organizada y en la seducción por su ejecución desde la acción del artista. Pero debemos intentar no quedarnos en la forma del conocimiento sensible y plantearnos un análisis basado en la unidad indivisible, a la unicidad que defendiera Walter Benjamin, y que marcaría el factor de singularidad de la obra. Unicidad que para Danto evidentemente englobaría los materiales y la técnica, pero sobre todo el mensaje, siendo este el verdadero portador de su gran carga estética. 2 KIERKEGAARD, Soren. O lo uno o lo otro. Editorial Trotta. Madrid 2006, p.19. Apud. LIESSMANN, Konrad Paul. Filosofía del arte moderno. Editorial Herder. Barcelona, 2006, p.63. Introducción. 8 Tras esta primera y necesaria percepción de sus cualidades físicas, como primer encuentro con la obra de arte, se hace necesario un segundo momento de interpretación hermenéutica mucho más profundo y que englobe tanto los aspectos culturales, como los historiográficos e iconográficos, y que son constitutivos de la propia obra artística. Este trabajo pretende abordar, lo más honestamente posible, un análisis psicoestético y que pueda contribuir a la reflexión, a partir de una serie de obras seleccionadas por su relevancia. Un análisis psicoestético e interpretativo de su obra que ya desde sus primeras composiciones muestran una gran maestría formal con una emotiva carga de significado y que podemos contemplar en un amplio repertorio creativo. Un artista que dedicado toda una vida a las artes, tanto plásticamente como desde la docencia en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, hasta su recepción como académico en la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz. Su obra, muestra un amplio conocimiento del dibujo y el grabado, con una gran destreza técnica y pictórica que se encuentran avaladas por un amplio despliegue expositivo en diferentes organismos públicos y privados de toda España. A través de sus escritos y de su obra, encontramos a un artista que destaca dentro del panorama pictórico sevillano, con una pintura que se desarrolla desde un cierto rechazo al momento localista y populista tradicional, encerrado en un costumbrismo simulado por los artistas locales, es decir en lo provocadoramente banal y vulgar artísticamente hablando (artistas que han trabajado principalmente para satisfacer el gusto del primer turismo con alto poder económico o incluso a otros artistas o a escritores viajeros). Agudo siempre huyó de toda teatralidad representativa, personajes, bodegones, etc., no entra en el juego melodramático del naturalismo, es por ello que pasa de lo objetual (modelo) al espacio expandido. Introducción. 9 No es fácil encuadrar a Agudo dentro del panorama pictórico contemporáneo, pero haciendo una síntesis de su obra, podemos ver cómo su pintura pasa por un realismo mágico que abandona rápidamente para adentrarse en un intimismo pictórico. Este intimismo le lleva a una representación de la figura humana como tema fundamental en la mayoría de sus obras, que aun conservando cierto Barroquismo por influencia de Murillo o Zurbarán, intenta en todo momento esquivar esa iconografía neo-barroca mediante una concepción dibujística más abstracta, quizá influenciada por su contacto con Fernando Zóbel. Igualmente nunca abandona el paisaje, que desarrolla ampliamente en sus obras de Cádiz e Iberoamérica. Es en esta última donde se aprecia mejor todo el recorrido artístico de Agudo: centrado en plasmar gráficamente su cultura, sus personajes, y sobre todo sus paisajes de abrupta geografía. Al mismo tiempo, plasmó de manera diferente las convencionales imágenes que sobre la pasión y la muerte de Cristo se habían realizado en su época. Interpreta un Viacrucis de catorce magistrales obras en uno de los lugares más emblemáticos de Sevilla y que realiza con un talento de genialidad introduciendo una Piedad encubierta como dialógica femenina desaparecida en la interpretación evangélica de Juan Pablo II. Es un autor que no ha buscado nunca modernizar el clasicismo sino que se ha ido dejando llevar con el tiempo. Desde esta perspectiva realiza toda su obra siempre por series, tratando los temas hasta sus máximas consecuencias. Quizá lo más destacado de Agudo es la búsqueda incansable durante toda su vida de su propia visión del mundo, para juzgar desde esta todos los acontecimientos que le rodean, y esto lo hace mediante el arte como su principal vehículo de expresión. Es desde esta cosmovisión tan personal por lo que se hace atractivo afrontar la tarea hermenéutica que, desde un análisis psicoestético en la integridad hombre-mundo-vida del artista, se Introducción. 10 adentra en toda una experiencia personal cargada intelectual, cultural y emocionalmente. 2.2. DIVISIÓN DEL TRABAJO Desde la perspectiva del análisis y una vez planteado los objetivos de dicho trabajo, se propone hacer un análisis hermenéutico confeccionado desde un esquema de trabajo dividido por etapas o periodos de la obra de Agudo. Según una primera aproximación, podemos dividirlo en cinco etapas o distintos periodos según las técnicas, temáticas y forma representacional utilizadas por el autor, aunque se dedicará una última etapa para un análisis concreto sobre la obra del Viacrucis. En cada periodo se estudiará el contexto biográfico del artista, un análisis psicoestético de alguna obra representativa y las consecuencias hermenéuticas de dicho periodo. En cuanto a la metodología utilizada para el análisis de las obras se plantea hacer un recorrido teórico por las principales aquellas empeladas en la historia del arte y no cerrar puertas a ninguna, con el fin de poder reconstruir todos aquellos elementos que resulten indispensables para la obra y sus significados. Por ello no pretendemos que sea acotada o restringida sino integradora, donde cada metodología concreta aporte aquellos aspectos importantes para poder analizar e interpretar la obra de Agudo. Obviamente somos conscientes que estas metodologías han ido perdiendo protagonismo a lo largo de la historia del arte, pero nuestro afán integrador defiende que cualquier aportación es iluminadora y acrecentadora. Desde estas metodologías afrontaremos este trabajo en su aproximación hermenéutica a la obra de Agudo y para ello se hace fundamental estructurar formalmente el desarrollo y objetivo de las mismas. Introducción. 11 Partiendo de la datación y la documentación como marco de referencia, tomaremos las metodologías positivistas e historicistas para el análisis de la toma de datos, imprescindibles para el análisis de la obra y su interpretación en una época o periodo determinado. Una vez recopilada esta datación y documentación nos apoyaremos en aquellas metodologías centradas en el análisis de la imagen. Fundamentalmente aquellos análisis que van desde el formalismo, la iconología y la psicología de la forma o Gestalt como fuente fundamental de la percepción estética. Otro aspecto fundamental dentro de la obra artística es el signo y su significado. Su complejidad puede ser analizada desde las metodologías estructuralistas y semióticas. Por último, pretendemos adentrarnos en el método del psicoanálisis para profundizar en el análisis de la obra de arte, no desde el psicoanálisis freudiano sino desde la psicología analítica. Es precisamente desde la psicología analítica que se hace un acercamiento a los procesos del inconsciente para la investigación del arte, centrado principalmente en la función simbólica. Somos conscientes de que la metodología psicoanalista no nos puede explicar ninguna característica formal de la obra, que es lo mismo que defienden pensadores como Heidegger o Gadamer desde la hermenéutica. Ellos partían de una epojé de todo lo relacionado con lo ‘psico’ para aproximarnos a la verdad de la obra de arte. Pero sí nos apoyaremos en las teorías de la psicología analítica desde el punto de vista de los arquetipos y su relación con el ‘inconsciente colectivo’. Con todo ello, abordaremos las aportaciones psicoanalistas de Jung con su teoría del ‘inconsciente colectivo’, en su acercamiento del método psicoanalista a lo sociológico, una especie de ‘herencia psíquica’ compartida por todos y que puede agregar e incluso iluminar el análisis de la obra de Agudo. Y, en el sentido que describe Jung, nos referimos al análisis psicoestético, para hacer una la interpretación hermenéutica de la obra de Agudo. Estético en cuanto a los aspectos formales de la obra y ‘psico’ como 18 Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 19 Este trabajo plantea una reflexión psicoestética sobre la obra del artista Antonio Agudo. No se pretende buscar la verdad absoluta de su obra, sino más bien el poder hacer una aproximación a la verdad de la misma. Comprender e interpretar su obra no como instancia científica, sino que desde la evidencia de la experiencia lleguemos a esa aproximación de la verdad sin la necesidad de ser verificada por la metafísica cientificista. Una experiencia artística, filosófica e histórica al margen de la conciencia científica tal y como la defendería Gadamer en su crítica hacia “una conciencia estética, encaminada a defender la experiencia de verdad que se nos comunica en la obra de arte, contra una teoría estética que se deja limitar por el concepto de verdad de la ciencia”5. Esta comprensión e interpretación que se nos plantea, debe ser percibida desde la completa experiencia espiritual y por ende no debemos limitarnos a la simple interpretación de la obra con el fin de comprender el momento histórico en el que se desarrolla. Todo lo contrario, el entender su contexto histórico, el encuentro con la tradición, desde una consciencia histórica, nos ayudará a entender con mayor claridad la obra de Agudo. Una conciencia histórica en la que según Gadamer “todo encuentro con la tradición realizado con consciencia histórica experimenta por sí mismo la relación de tensión entre la obra y el presente. La hermenéutica consiste en no ocultar esta tensión en una asimilación ingenua, sino en desarrollarla conscientemente”6. Es inevitable, y de eso somos conscientes, que dicha interpretación involucra a la subjetividad y se encuentra marcada bajo ese ‘ver previo’ heideggeriano que Gadamer defendería. Y, por supuesto, que existe una distancia cultural entre el horizonte de Agudo y nuestro proyectar como 5 GADAMER, Hans-Georg. Verdad y método I. Editorial Sígueme. Salamanca, 1977, p.25. 6 Ibíd., p.377. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 20 intérpretes, reconocemos que se trata de una aproximación a la verdad de su obra, por lo tanto se espera que sea un aportación más para el amplio abanico de significaciones al que se abre la misma. Para la interpretación de su obra nos apoyaremos en metodologías que han sido aplicadas por algunos autores desde las diferentes teorías filosóficas o psicológicas como análisis de la obra de arte e incluso de la historia del arte. Con ese fin necesitamos indagar y reunir aquellos aspectos fundamentales tanto históricos como formales necesarios para acometer estas metodologías o análisis. El objetivo es hacer esa aproximación a la verdad de la obra y vida de Agudo desde un análisis como lectura estética y hermenéutica de las mismas. Hay que tener en cuenta que la finalidad de este trabajo es hacer un análisis psicoestético, pero no podemos dejar de lado en ningún momento la relación entre lo ‘psico’ y lo contextual-histórico-cultural para llegar a lo estético; considerando lo socio-cultural e histórico, no secundario, pero sí un medio necesario para llegar a lo psicológico. En este trabajo lo fundamental es usar lo cultural e histórico como un medio para poder llegar a lo psicológico. Evidentemente, somos consciente de que este análisis psicoestético es contrario a toda la estética gadameriana que plantea ir más allá del análisis psíquico. Un análisis psíquico que Gadamer lo relaciona con la hermenéutica antigua, la hermenéutica del siglo XIX, la de Schleiermacher, la de Dilthey y la de los autores románticos. Es bien sabido que frente a este análisis psíquico, Gadamer defiende una hermenéutica como análisis de la conformación objetiva de la obra y esa es la idea de la gran dialéctica de la hermenéutica de hoy en día. Hay una hermenéutica romántica y hasta Dilthey que es más bien psíquica, la cual cree Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 21 que en la psique del autor está la verdad de la obra y, en oposición a esta, se encuentra la postura de Gadamer que piensa que la psique del autor no interesa, sino que lo que realmente importa es la estructura de la obra, es decir, la conformación objetiva de la obra. Gadamer plantea un análisis crítico sobre la psicologización de la obra, las vivencias, reducir la obra de arte a ello lo ve totalmente casi como algo abominable y es a lo que llama ‘estética’. La ‘estética’ como una reducción de las obras de arte a la psique, o un sentido más amplio de las palabra, a las ‘vivencias’. Deseo aclarar que la estética de Gadamer va en contra del análisis psicoestético, que es todo lo contrario del enfoque que sustentamos en este trabajo, que en cierta forma se vuelve a una hermenéutica clásica. Esta postura gadameriana tiene su origen en su maestro Martin Heidegger, que al igual que de la postura de Gadamer también nos apartamos, y según la cual “la estética toma la obra de arte como un objeto, concretamente un objeto de la aisthesis, de la percepción sensible en sentido amplio. Hoy llamamos a esta percepción vivencias”7. Para Heidegger, la estética en un sentido estricto de la palabra, es una manera de estudiar el arte que toma como hilo conductor para explicarlo, la vivencia, de manera que: “el modo en que el hombre vive el arte es el que debe informarnos sobre su esencia” (aquí el hombre vale tanto para el sujeto creador como para el sujeto receptor), pero para Heidegger “tal vez sea la vivencia el elemento en el que muere el arte”8. De tal manera que este trabajo se diferencia de las posturas de Gadamer y Heidegger al apostar por las vivencias. Heidegger a esto, a la 7 HEIDEGGER, Martin, artículo “El origen de la obra de arte”, Caminos de bosque, Editorial Alianza Universidad, Madrid, 2003, p.57. 8 Ídem. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 22 estética, le llama también antropologización del arte, porque lo que hace la estética es estudiar el arte desde el ser humano, de hecho ‘el modo en que el hombre vive’ es una antropologización vitalista. En este sentido podemos decir que el análisis psicoestético que se desarrolla en este trabajo es un análisis antropológico porque concibe que la obra arte, específicamente la obra de Agudo, no es comprensible sin remitirnos directamente a las vivencias que son sus fuentes. Una vez conocido uno y otro, y aun siendo la postura utilizada más antigua, no se considera que la vivencia sea el elemento en el que muere el arte, sino que ilumina o puede iluminar la obra, porque aunque las vivencias contaminan la experiencia del arte y se considere que lo bueno es tener una experiencia de la obra en sí misma, en este trabajo pensamos de forma distinta. La idea clave es que tanto lo socio, histórico, cultural como lo psicológico, no restan sino incrementan. Y aunque lo fundamental es la interpretación psicológica, lo sociocultural es el instrumento para llegar a esto. Romper una lanza a favor de las vivencias, una vivencia iluminadora y por ende que no creemos que sea enemiga del arte. Acometer este trabajo desde una interpretación más romántica que parta de las vivencias de Agudo, frente a la posición de Gadamer es el este sentido que vamos a utilizar la palabra hermenéutica de aquí en adelante. Es de considerar que sigue siendo útil y práctico para este trabajo utilizar la hermenéutica desde el punto de vista del autor y de sus vivencias, y no limitarnos a las estructuras objetivas de la obra. Es importante una vez aclarada la posición personal sobre la hermenéutica tanto de Heidegger como de Gadamer, aclarar que este trabajo no se opone, pero sí considera fundamental la interpretación psicológica, siendo lo sociocultural un medio necesario para llegar a ella. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 23 En base a todo lo expuesto, es de considerar que en este trabajo no se pretende hacer una interpretación objetiva de las imágenes con el fin de valorar las cualidades que ellas proporcionan al espectador. Cualidades que apunten hacia los aspectos emocionales, los placeres o incluso los intelectuales como testimonio de reconstrucción histórica. Una reconstrucción histórica que sirva para entender las costumbres y la vida cotidiana de un determinado momento de la vida social, política, cultural o religiosa de una época concreta. Todo lo contrario, lo que nos interesa, es el camino inverso, es decir, a partir de la evaluación de todos los factores contextuales, históricos y culturales contemporáneos al artista, estos nos aportarán los datos necesarios para comprender mejor su lenguaje, de tal manera que podamos hacer una interpretación icónica de su obra. Desde esta perspectiva el análisis hermenéutico no solo nos encaminará a la comprensión de las características técnicas y formales, sino que también nos permitirá establecer sus asociaciones con las corrientes estilísticas de su momento y la posibilidad de estudiar las posibles transformaciones experimentadas en su lenguaje plástico. Este recorrido inverso nos va a permitir con mayor claridad entender de una manera más precisa la visión personal del artista o lo que es lo mismo, acercarnos a la comprensión de la cosmovisión artística del mundo desde la mirada de Agudo. A partir de aquí, se pretende emprender un análisis hermenéutico como teoría filosófica de la comprensión de una obra artística, no solo como producción o creación, sino como realización de sentidos. No se persigue adentrarnos en ninguna interpretación metafísica ontológica que saque conclusiones sobre el ser, como sí ha hecho Heidegger en su famoso texto El origen de la obra de arte donde dice: “en la obra de arte se ha puesto manos a la obra la verdad de lo ente”, de manera que añade Heidegger, “la esencia Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 24 del arte sería ese ponerse a la obra de la verdad de lo ente”9. Se evita el estudio de la obra de arte desde esta perspectiva metafísica donde la obra de arte es el ponerse en obra de la verdad de lo ente. La idea es poder quedarnos en el diálogo entre la obra y las vivencias del sujeto de tal manera que, desde una interpretación libre de la obra, nos guie hacia una aproximación a la verdad de la misma: en todo caso se acercaría más a un análisis del hacer o proceso creativo y a partir de este extraer ideas. De hecho este es el punto de partida de Gadamer, el texto de Heidegger, al que no le interesa la psicología, sino el cómo se pone la verdad de lo ente en la obra de arte. Gadamer lo que hace es epojé de lo psicológico y de las vivencias, mientras que para este trabajo apostamos por las vivencias. 1. UN ACERCAMIENTO A LOS ORÍGENES Y CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA INTERPRETACIÓN HERMENÉUTICA. Siguiendo a Gadamer, los orígenes remotos de la hermenéutica moderna se encuentran en la lectura e interpretación de los textos sagrados. Ya con el Renacimiento y la reforma protestante se plantea una hermenéutica no dogmática que parte de una exégesis bíblica y es concretamente Spinoza el primero en utilizar la hermenéutica para interpretar la Biblia sin prejuicios religiosos, simplemente como si de un texto literario se tratara. Aunque es Conrad Dannhuer el primero en utilizar la hermenéutica con carácter de ciencia universal, no es hasta finales del XVIII cuando el teólogo y filósofo alemán Schleiermacher, considerado el padre de la hermenéutica moderna, hace una interpretación de las ciencias teológicas y jurídicas para extender la hermenéutica a las ciencias históricas. Es el primero en llevar la hermenéutica fuera del ámbito teológico, es decir lo lleva al territorio del arte y de la 9 Ibíd., p.25. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 25 expresión humana. Con el romanticismo alemán se hace una nueva valoración sobre la interpretación y comprensión de la hermenéutica considerando que estas no aparecen solas, sino que afectan a la relación general de los seres humanos entre sí y a la relación de estos con el mundo. Una posición romántica que no cree que la verdad como bien último se consiga desde un lenguaje personal e individual, sino que más bien lo hace desde el lenguaje colectivo y compartido por los individuos. Es precisamente el filósofo alemán Gadamer durante el siglo XX, junto a otros filósofos como el italiano Pareyson o el francés Ricoeur, quienes profundizaron en el campo de la hermenéutica abriéndola al lenguaje no como fenómeno aislado sino como diálogo. En este nuevo panorama hermenéutico, Pareyson se acercará a una interpretación como forma de conocimiento y que ganaría validez desde una ética del diálogo abierta a las distintas interpretaciones verdaderas entre los posibles lectores. A todo esto habría que sumarle la crítica a las ciencias naturales como modelo del conocimiento humano, la cual reduciría la experiencia humana a una simple forma científica. Este hecho generaría las críticas de algunos pensadores como Schleiermacher o su seguidor Dilthey que volcarían toda su filosofía en buscar una fundamentación autónoma y filosófica de las ciencias humanas o ciencias del espíritu al margen de las ciencias naturales, para ello se apoyarían sobre todo en la historicidad. Con las ciencias humanas o del espíritu ganaría predominio la ‘comprensión’ frente a la ‘explicación’. Sus artículos y ensayos convirtieron a Dilthey en el pensador del problema de la historicidad. En sus trabajos no se limita a reflexionar sobre el saber de la historia como ciencia histórica, sino que lo hace sobre el ser humano determinado por el saber sobre su propia historia. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 26 Esta conciencia histórica es la autoconciencia que tiene el sujeto de que es un ser temporal y que lo convierte en creador de historia. Según Dilthey esta conciencia histórica es aquella que lleva al sujeto a pasar del entendimiento de su propio ser a la libertad de su propio querer ser, un sujeto que descubre que se encuentra inserto en un determinado momento temporal de la historia la cual no ha sido creada por él sino por otros. En esta determinación, el sujeto se da cuenta de que no se pertenece sino que pertenece a la historia. Conciencia histórica que hace que el sujeto busque un conocimiento histórico a partir del estudio del pasado con el fin de abrirse un horizonte más amplio, puesto que para interpretar mejor el presente es necesario viajar cognitivamente al pasado, pero con una gran carga de conocimiento del presente. Alejarse de la vida presente, para buscar en el pasado su propio ser y encontrarse con la verdadera experiencia. “La historia no afecta a la humanidad como un problema de conocimiento científico, no necesita de las ciencias naturales, sino que tan solo forma parte de la propia conciencia vital”10. Esta historicidad ganaría fuerza con el existencialismo de Heidegger al presentar al Dasein, al ser-ahí, como un ser-para-la-vida o un ser-para-el-mundo que se comprende a sí mismo en el mundo y que acabaría con la hermenéutica clásica para abrir las puertas a una hermenéutica de la facticidad. Desde esta perspectiva Heidegger, ya desde los textos de principio de la década de los 20, especialmente desde Ontología. Hermenéutica de la facticidad (1923), y luego en su obra Ser y Tiempo de 1927, buscaría una mayor universalización de la hermenéutica bajo el concepto de hermenéutica de la facticidad. La universalización de la hermenéutica que Gadamer desplegará posteriormente en 1960 en Verdad y Método está efectivamente anticipada en este concepto 10 GADAMER, Hans-Georg. Verdad y método II. Editorial Sígueme. Salamanca, 1998, p.35. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 27 de la hermenéutica de la facticidad del Heidegger de los años 20. La expresión ‘hermenéutica de la facticidad’ se puede comprender en el doble sentido del genitivo: por una parte significa que hacemos una interpretación de la facticidad, pero por otra parte también significa que la hermenéutica es algo de la propia facticidad (ella misma, la facticidad, es la que se interpreta). Y efectivamente, el primer sentido que hemos utilizado de hermenéutica como algo que se vuelva hacia la existencia fáctica, es un desarrollo que la hermenéutica hace de su misma. Así lo expone Heidegger cuando titula el parágrafo 3 de Ontología. Hermenéutica de la facticidad como: “hermenéutica en cuanto interpretación que la facticidad hace de sí misma”11. La universalización de la hermenéutica reside precisamente en el hecho de que la propia facticidad es permanente interpretación. La hermenéutica por tanto no es una disciplina, un saber, una ciencia que se aplica a los libros, a los textos, a la facticidad, la hermenéutica es constitutiva de la propia facticidad. El comprender no es un método científico como pensaba Dilthey cuando decía que el método de la comprensión es de la ciencia o del espíritu y a ello Heidegger decía que el comprender es constitutivo del existir fáctico y en este sentido podemos hablar de la hermenéutica universal. Luego el comprender no es solo un método, es además que la propia existencia fáctica se comprende a sí misma y en este sentido podemos hablar de universalización de la interpretación, que forma parte del propio existir fáctico. Lo que Heidegger quiere decir por tanto es que hermenéutica en el primer sentido tiene un objeto, la facticidad, ahora bien “dicho objeto tiene un ser que está capacitado para la interpretación y necesitado de ella, que es inherente a su ser, el estar de algún modo ya interpretado”12. 11 HEIDEGGER, Martin. Ontología. Hermenéutica de la facticidad. Editorial Alianza. Madrid, 2011, parágrafo § 3, p.32. 12 Ibíd., p.33. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 34 los contextos históricos y culturales. Para ello evitar toda metodología positivista como valoración de los hechos y abordar un análisis como aproximación a la verdad desde el análisis hermenéutico de un autor que pertenece a una historia concreta, la cual en mayor o menor medida han marcado huella. De tal manera que a través de la historia y su contexto, desde la interpretación del presente de la obra, entenderemos mejor el pasado de la misma y del autor, y una vez entendido mejor el pasado comprenderemos mejor nuevamente el presente, de ahí el discurso dialogal que va creciendo constantemente. En esta interpretación objetiva del espectador frente a la obra de arte, su misión principal no es el explicarla sino comprenderla y hacer exégesis para extraer objetivamente su significado e insertar interpretaciones personales y subjetivas a la misma. Considera que la obra de arte es la que siempre dice algo para que sea comprensible por el espectador que tiene la experiencia. Según Gadamer “la obra de arte nos dice algo y que así, como algo que dice algo, pertenece al contexto de todo aquello que tenemos que comprender”20. Es en el sentido literal de estas palabras de Gadamer en el que he insistido en este trabajo y es, en esa medida, en la que asumo a este autor. Según entiendo el asunto decir algo de la obra de arte es remitirse a las vivencias a partir de las cuales se produce. En esto coincido con el filósofo especialista en estética Jean-Marie Schaeffer que vuelve a reivindicar la psicología de las vivencias como el puntal necesario para la comprensión de la obra artística. Me interesa la afirmación de Gadamer de que la obra de arte dice algo, que no es un mero juego de pasiones: la obra dice algo. A ello añado que ese decir algo no se entiende si no partimos de las vivencias del autor21. 20 Ibíd., p.57. 21 SCHAEFFER, Jean-Marie. L'expérience esthétique. Editorial Gallimard. París, 2015, pp. 22-30. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 35 Este decir algo de la experiencia artística tiene en definitiva un carácter lingüístico y es un decir en el que el lector se comprende a sí mismo. “La obra de arte le dice algo a uno, no solo como un documento histórico le dice a un historiador, la obra de arte le dice algo a uno y a cada uno, como si se lo dijera expresamente a él, en definitiva una hermenéutica en la que la obra de arte como comprensión que cada uno tiene de sí mismo”22. Un decir que pasa del lenguaje de la ciencia al lenguaje de la vida cotidiana o, como diría Husserl, a la experiencia del mundo vital. Un lenguaje que desde la hermenéutica no es simplemente un medio de transmisión de símbolos, sino que el propio lenguaje es significativo, es constitutivo de símbolos, de racionalidad). Un lenguaje hermenéutico no para adquirir ciertas destrezas en el hablar o escribir, sino un lenguaje que actúa desde la reflexión y aspira como diría Habermas, “a un saber desde la reflexión crítica”23, es decir, que en ningún momento puede convertirse en una mera satisfacción de comprensión sobre una obra de arte. Este saber reflexivo y crítico que defiende Habermas es a lo que llama “hermenéutica profunda”, hecho que no comparte Gadamer y así lo describe: La reducción de la hermenéutica a la ‘traducción cultural’ y el ideal de la transparencia de sentido que se hace valer en este ámbito me parecen de corte idealista. Mi punto más personal es que la comprensión del sentido no debe limitarse a la mens auctoris ni a la mens actoris. Pero esto no significa que la comprensión culmine en la aclaración de motivos inconscientes, sino más bien que la comprensión, más allá de los 22 Ibíd., p.59. 23 GADAMER, H. Verdad y método II, ed. cit., p.246. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 36 horizontes limitados del individuo, debe extraer las líneas de sentido para hacer hablar a la tradición histórica24. Es decir que la reducción hermenéutica individual como comprensión de horizontes no es la correcta y defiende una reflexión plural de múltiples interpretaciones que dé sentido a un lenguaje que apunte hacia la tradición histórica. En definitiva para Gadamer la comprensión, como condición humana, nos conduce a la interpretación desde el lenguaje en su multiplicidad de mensajes y ese es el gran aporte a la hermenéutica dentro de la modernidad. 2. EL LUGAR DE LA VERDAD ESTÉTICA DE LA OBRA DE ARTE. Una vez analizados todos estos conceptos sobre la interpretación hermenéutica como aproximación a la verdad, tanto desde la tradición histórica como la transmisión de mensajes frente a la hermenéutica profunda, habría que preguntarse por el lugar de la verdad estética misma. En este sentido los autores han atribuido la verdad de la obra de arte a las diferentes partes del discurso como son la producción, la contemplación y la interpretación. En la producción a veces se le ha atribuido la verdad estética al autor y en otras ocasiones a la propia obra de arte como creación. Otros la han atribuido al intérprete desde su contemplación como lector o receptor y por último otros la atribuyen a la contemplabilidad tal como lo definiría Pareyson, o lo que es lo mismo la contemplación unida a la interpretación. En este sentido para Nietzsche concretamente la verdad de la creación artística se encuentra en ella misma, en la obra, a diferencia de la actitud metafísica, según la cual la obra siempre es referida a una verdad que está fuera de ella. 24 Ibíd., p.262. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 37 Schleiermacher, como ya se ha mencionado anteriormente, considera que el lector puede conocer mejor al autor que él mismo y esto le lleva a superar el conocimiento que pueda tener el propio autor de sí mismo, luego el lector trasciende los conocimientos del autor y comprende mejor tanto sus intenciones como sus motivaciones. Por lo tanto puede realizar una interpretación mucho más objetiva que la que podría hacer el autor. Recordando la cita anterior de Kant, en su reinterpretación de la teoría de la idea platónica como su filosofía trascendental, afirmaba que “podemos llegar a entender a un autor mejor de lo que él se ha entendido a sí mismo”25. Para Gadamer la verdad de la obra no está ni en el autor, ni en su contexto originario, sino en ella misma, lo que para él significa que está en toda su historia, es decir, en sus efectos interpretativos. La producción o representación artística se puede decir que tan solo corresponde a la interpretación de la realidad y el intérprete o lector hace tan solo una interpretación de la interpretación de la realidad realizada por el artista, luego este tan solo trae del pasado de la propia producción su interpretación al presente. Es evidente que el presente no se forma al margen del pasado, pero el pasado si se encuentra sometido a la interpretación del presente. Ahora bien existe una diferencia entre leer y reproducir. La creación de la obra artística no es más que una reproducción sensible para traer al presente una especie de nueva creación, en cambio para Gadamer “es la lectura y no la reproducción en su encuentro con la obra donde se encuentra el auténtico modo de experiencia de la obra de arte”26. Por ello Gadamer piensa que la verdad de la obra no está en su principio, en el momento de su creación, sino en su propia identidad hermenéutica o interpretativa que está constantemente 25 KANT, Immanuel, op.cit., B370, p.310. 26 GADAMER, H. Verdad y método II, ed. cit., p.24. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 38 creciendo. Y es que “la lectura no es un reproducir que permita la comparación con el original”27. La lectura tiene que ser comprensiva, por lo tanto leer es interpretar lo mentado y, aunque leer no sea reproducir, la lectura se realiza sólo desde la comprensión y el entender bien. Y cuando alguien comprende lo que otro dice se convierte en algo compartido y común. Luego la interpretación hermenéutica va más allá de la autoconciencia del intérprete en su individualidad como acto comprensivo. Esta identidad interpretativa se hace efectiva en la pluralidad de respuestas que nace de la comprensión de la obra, lo que hace que aportemos algo nuevo a la obra. En definitiva, no es la compresión objetiva particular la que da comprensión histórica, sino que es la sucesión de las diferentes compresiones la que generan una experiencia común efectual. Es evidente que la obra de arte no solo se presenta como creación plástica, sino que también lo hace como producto histórico. La obra de arte se convierte automáticamente en objeto de investigación científica y ello llama a la interpretación hermenéutica objetiva. Pero además y según Gadamer “la propia obra nos dice algo por sí misma, luego su lenguaje nunca se puede agotar en el concepto”28. Y lo mismo ocurre con la historia, la experiencia que tengamos de ella será diferente interpretativamente desde cada presente y los posibles presentes futuribles. Ante las diversas respuestas a la pregunta acerca de la verdad estética, el teórico de arte Peter Bürger hace una consideración diferente a los anteriores autores. Parte de una reflexión de los postulados anteriores, por un lado está el planteamiento de Adorno, Heidegger y Gadamer que rechazan 27 Ibíd., p.25. 28 Ibíd., p.321. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 39 todo lo relacionado con lo ‘psico’ y las vivencias, y en oposición se encuentran los teóricos que defienden el vivenciar estético. Mientras que los teóricos de la verdad de la obra de arte consideran que esta no se encuentra en la vivencia estética, los teóricos del vivenciar estético intentan desvincular el juicio sobre las obras de arte de las pretensiones de validez teóricas, apostando por un vivenciar puro. En este sentido destacar el planteamiento de Lukács y su Estética de Heidelberg, posicionamiento para el cual el único y posible vivenciar estético sería aquel donde el sujeto se encontrase apartado de toda realidad contingente, es decir apartado del vivenciar cotidiano e inmerso en una posibilidad del vivenciar puro. Puesto que “el sentido de la vivencia como vivencia nunca puede estar más allá de la vivencia”29, no pudiéndose enunciar nada ni sobre la vivencia, ni sobre la obra de arte puesto que dicho enunciado rompería “la perfecta inmanencia del vivenciar puro”30. Ante esta dificultad de establecer donde se encuentra el concepto de verdad es cuando Bürger se plantea, haciendo referencia a Adorno, que en vez de preguntarnos por el concepto de verdad estética, deberíamos preguntarnos por el lugar de la misma. Y para ello se apoya en el pensamiento de Adorno, para el cual el lugar de la verdad estética no está en el autor o productor, ni en el lector o receptor, ni siquiera en una ordenación estructurada, sino que considera que la verdad únicamente puede estar en la obra de arte. Pero a su vez afirma que la verdad solo puede desarrollarse mediante el comentario y la crítica, por lo que el concepto tiene que resituarlo 29 LUKÁCS, G. Heidelberger Ästhetik, p.57. Apud. BÜRGER, Peter. La verdad estética. Revista Criterios, La Habana, nº 31, enero-junio 1994, pp. 5-23. Consultado 18.07.2017. Disponible en: http://www.criterios.es/pdf/burgerverdad.pdf , p.2. 30 Ibíd., p.106. Apud. BÜRGER, Peter. p.2 Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 40 y no lo sitúa entonces en la obra de arte, sino en proceso autor-obra- receptor31. Planteada esta relación entre autor, creación y lector como lugar donde se desarrolla la verdad de la obra, Bürger encuentra de gran ayuda la exposición de Lacan sobre una verdad a la cual no le da importancia la relación entre ficción y realidad, para otorgarle protagonismo a un yo que necesita de la confirmación del otro. Un reconocimiento por el otro, y sin el cual la obra estaría muda. Este reconocimiento del otro se constituiría en el “proceso de interrelación entre sujetos”32. Reconocimiento por parte del autor y por parte del lector. El autor moderno, liberado en su compromiso con el mecenazgo feudal y religioso, se encuentra ahora como un sujeto autónomo. Luego ya no le constituye ninguna dependencia y donde todo se lo debe a sí mismo, “él imprime las estructuras de su yo y en el que él puede reconocerse como en un espejo. Un sujeto creador que sólo se encuentra comprometido consigo mismo y que sólo sale de sí para realizarse a sí mismo en la obra, se vivencia como genio”33. Pero tras ello, busca confirmación en el reconocimiento del otro, puesto que la obra está destinada al goce del lector y se encuentra con un lector como el único que puede confirmarle la validez de su obra. Por tanto para Bürger, “no son las estructuras de su yo las que determinan el carácter de la obra, sino que lo son las necesidades del lector. Y en este sentido su libertad ya no es propia, ha renunciado a la pretensión de verdad de su obra 31 BÜRGER, Peter. La verdad estética. Revista Criterios, La Habana, nº 31, enero-junio 1994, pp. 5-23. Consultado 18.07.2017. Disponible en: http://www.criterios.es/pdf/burgerverdad.pdf., p.7. 32 LACAN, Jacques. Escritos. Editorial Seuil. Paris, 1966, p.256. Apud. BÜRGER, Peter, op. cit., p.8. 33 BÜRGER, Peter, op. cit., p.9. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 41 y al ser consciente de ello, que ve como su obra se convierte en la obra del otro, por tanto se transforma en un proceso dialéctico”34. En cuanto al lector, libre del esfuerzo de la creación espiritual, tiene a su favor un autor que trabaja para él, es el merecedor del goce. Pero esta situación de plenitud y satisfacción le impide salirse de los límites del goce de una obra a la que entra como un extraño. Y que Bürger describiría al lector como “un sujeto que, a su vez, ansía reconocimiento de su capacidad de ver lo desacostumbrado, lo extraño, en su particularidad”35 y en este sentido tampoco imprime la verdad de la obra. Tras estas reflexiones, Bürger interpreta que la verdad entonces no está ni en la obra, ni en el autor, ni en el lector, sino en las posibles relaciones entre ambos, por lo que: La verdad no está en el autor, puesto que la obra como una formación destinada al reconocimiento, trasciende necesariamente la intención de este; tampoco está en el lector ya que esté no pone la verdad en la obra, porque sería un mal lector, sino que tan solo interpreta o expresa el contenido de verdad de la misma; pero tampoco se encuentra en la obra ya que sin los dos anteriores, el autor y el lector, esta estaría muerta. La verdad estaría en las diferentes relaciones entre autor, obra y lector, como cruce de actividades espirituales necesarias entre ellas y que producirían la verdadera verdad estética36. Luego si la verdad estética se produce en la relación autor, receptor y obra, ella misma depende de estos tres. Y por ende, nos encontramos ante 34 Ibíd., p.10. 35 Ibíd., p.11. 36 Ídem. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 42 una verdad estética que cambia constantemente en su historicidad, puesto que tanto autor como receptor son formas históricas y siempre habrá interpretaciones posteriores que la cambien. En conclusión nos encontramos ante una verdad entregada al movimiento histórico y a los límites de nuestro entender. 3. LA CONDICIÓN DE SÍMBOLO DE LA OBRA DE ARTE. Y por último, podemos valorar una aportación importante a la obra de arte por parte de Heidegger. Este no solo confirma su carácter de cosa sino que le incorpora otra dimensión adicional y es su condición de símbolo. En base a ello autores como Gilbert Durand37, crítico de arte e iconólogo, desde una hermenéutica simbólica, profundiza en el campo de la imaginación simbólica y el imaginario colectivo para proponer un nuevo enfoque mitológico y arquetípico de la imaginación creadora. Para Durand estos arquetipos tienen importantes aplicaciones dentro de la estética tanto iconográfica como iconológica. Su teoría toma pie en la obra del psicoanalista Carl Jung, sobre el inconsciente colectivo y las representaciones simbólicas, las cuales parten de las imágenes primordiales o arquetipos. Durand concluye que, “el símbolo es una manera de representación indirecta del mundo que tiene la conciencia a través de una imagen”38. En esta misma línea, el filósofo y antropólogo Andrés Ortiz-Osés hace nuevas incorporaciones a la hermenéutica de Gadamer y lo trasciende en “una hermenéutica simbólica del sentido de lo oculto, el descubrimiento de lo no dicho, lo implícito de un texto o contexto, y para lo cual es necesario ese acercamiento simbólico”39. Esta afirmación parte de la idea de que toda compresión que tenemos sobre el mundo es 37 DURAND, Gilbert. La imaginación simbólica. Editorial Amorrortu. Buenos Aires, 1971. 38 Ibíd., p.94. 39 ORTIZ-OSÉS, A. Amor y sentido. Una hermenéutica simbólica. Editorial Anthropos. Barcelona, 2003, p.7. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 43 esencialmente simbólica y por ello podemos acceder a toda cultura a través del lenguaje simbólico. Un lenguaje simbólico que se articula como visiones del mundo o cosmovisiones. Desde estas cosmovisiones se hace posible comprender las conductas colectivas e individuales de las diferentes culturas. Por ello desde la visión del mundo de Agudo se desarrolla una obra cargada de todo un lenguaje simbólico que busca aproximarse a la verdad de las formas artísticas según las mentalidades colectivas en sus diferentes ámbitos. De ahí que lo busque en las Américas, precisamente en las culturas Mesoamericanas, una de cuyas manifestaciones le lleva al mundo de lo acuático y de lo femenino. Agudo se adentra en todo un entramado cultural que va desde el arte, la religión, la política y la filosofía como entes mitológicos puesto que son fruto de su proyección humana o como diría Ortíz-Óses “demasiado humana”40. Esto necesita de todo un estudio hermenéutico profundo para comprender su intencionalidad secreta, a veces su trasfondo que en ocasiones puede ser bastante oscuro y por qué no sus deseos emancipados o liberados. Desde este análisis hermenéutico simbólico se puede comprender la tesis de Agudo que elabora a partir de un artículo de su mujer Pilar sobre las mentalidades diferentes entre lo acuático del mundo Maya y el mundo Azteca. Artículo que Agudo comenta y explica en el resumen sobre su Tesis Doctoral titulada Las formas artísticas según las mentalidades colectivas 41. Un análisis desde lo acuático donde se aborda esa diferenciación entre un mundo Maya interior, recoveco, amable, con una naturaleza explosiva llena de agua, frente a un mundo de lo Azteca que va buscando el agua y que le propicia esa visión 40 Ibíd., p.12. 41 ANEXO VI. Las formas artísticas según las mentalidades colectivas. Resumen del trabajo de Tesis escrito por Agudo. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 50 estética tiene como fundamento al sujeto como individuo particular en su facultad sensitiva. Para Kant la pregunta sobre si algo puede ser percibido estéticamente no se la hace al objeto, sino al sujeto percipiente. A esta percepción estética le llama ‘gusto’, como la facultad de enjuiciar, con o sin agrado, un objeto de forma desinteresada y al que denomina ‘bello’. En este sentido argumenta que la belleza no es una propiedad perceptible que le corresponda a un objeto, sino que esta, es el resultado de un juego recíproco entre el sujeto percipiente y un objeto que es capaz de agradar al individuo sin interés alguno. Según Kant, la belleza tiene que ser desinteresada para que sea pura, es a lo que llama belleza libre, puesto que de lo contrario sería una belleza adherente como interés práctico por el objeto. Kant diferencia entre la belleza natural de las cosas bellas y la belleza artística que no es más que una representación bella de una cosa, de ahí que la obra de arte no busque la representación de lo bello, ni imita la belleza de la naturaleza, sino que presenta una representación bella. A partir de estos presupuestos kantianos surgen planteamientos estéticos que se van alejando del planteamiento idealista. Un periodo donde la mímesis como creación artística era sustituida por la expresión, ya no se buscaba una copia fiel real o ideal de la naturaleza, sino que desde la evocación de los sentimientos o desde la producción imaginativa de ideas, se pasa de un arte objetivo a otro más subjetivo. La psicología adquiere valor dentro del arte como expresión y experiencia estética. Con ello surgen dos doctrinas contrarias, una psicológica y otra formalista, también llamada teoría de la visibilidad. La posterior combinación de ellas darían como resultado los modelos formalistas. Con la doctrina formalista, lo estético quedaría remitido a la forma desde la experiencia estética y fuera de todo contenido. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 51 Hay que destacar entre los teóricos de la visibilidad a Konrad Fiedler que, partiendo de los conceptos kantianos, formula en sus Escritos sobre arte ‘la teoría de la pura visibilidad’47, para postular a partir del concepto de conocimiento ‘a priori’ kantiano, un arte que se desarrolla desde la percepción objetiva. La percepción de la forma del objeto es la que proporciona un conocimiento intuitivo del mismo. Es la forma la manifestación sensible de la idea, según la distinción idealista entre forma y contenido, una distinción a la que Fiedler sustituirá por la noción de ‘experiencia artística’. Fiedler desarrolla un método crítico, no sentimental, ni histórico o psicológico, basado en el análisis descriptivo del arte desde la actividad artística misma, desde el momento productivo y no desde principios externos, que no alcanzan a su especificidad. En este sentido, para Fiedler48, la autonomía del arte, desde su distinción entre forma y contenido son los principios programáticos de su pensamiento, y en los que se puede observar la distinción entre filosofía del arte y estética. “El arte no tiene ideas, él mismo es una idea, la propia obra no es expresión de un contenido distinto o exterior a ella, por tanto, no puede existir distinción entre forma y contenido. De ahí la tesis formalista defiende que el contenido artístico propio de la obra de arte consiste en la forma”49. La creación artística en su representación visual o sensible del mundo, se mantiene en las representaciones desde su carácter visual y no en puros conceptos50. Desde esta posición, Fiedler desarrolla su teoría sobre la pura visualidad apoyada en la distinción entre los distintos sentidos y sus lenguajes. La contribución de Fiedler fundamenta las bases del método formalista e 47 PÉREZ CARREÑO, Francisca. Konrad Fiedler. La producción de lo real en el arte. Prefacio. En: FIEDLER, Konrad, op. cit., pp.11-15. 48 Ídem. 49 Ibíd., p.16. 50 Ibíd., pp.35s. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 52 influye en pensadores como Worringer o Wölfflin entre otros. Es precisamente el crítico de arte suizo Heinrich Wölfflin uno de los máximos exponentes del formalismo. Para Wölfflin, según describe en Renacimiento y Barroco, existen dos niveles en cuanto al análisis formalista: por un lado el formal, que considera prioritario, en el que analizamos la forma en base a unas leyes donde podemos reconocer el estilo; y por otro lado, se encuentra el nivel del significado que nos habla sobre los cambios de mentalidad y sensibilidad de una época, aunque este último se expresa en la forma ya que esta es su única expresión posible. Para Wölfflin las formas tienen su propia evolución interna, que aun siendo creación de un artista que se encuentra inmerso en un entorno, estructura social y espiritual de la época, incluso en su propio carácter, estos factores no influyen directamente sobre ellas. Para el análisis formalista es únicamente desde la forma desde donde se podrá captar el elemento espiritual, aunque considerándola a esta prioritaria, no deja de lado los aspectos sociales, del entorno y demás, que los considera como acompañamiento de significado de la misma51. Este pensamiento tuvo duras críticas al considerarse que Wölfflin había confundido las formas con los objetos, cuando en cierto modo eran estructuras, de la misma manera que las formas no pueden ser conocidas independientemente del contexto en que ocurren. Desde esta perspectiva Wölfflin plantearía los principios generales como configuración del estilo de las obras artísticas, mediante dos conceptos fundamentales del formalismo: ‘lo pictórico’ y ’lo plástico’. Estos conceptos contrarios los describiría como las categorías visuales interpretativas básicas 51 WÖLFFLIN, Heinrich. Reflexiones sobre la historia del arte. Editorial Península. Barcelona 1988, p.11. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 53 en Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte52. Si lo pictórico era lo abierto, lo vaporoso, lo fluido, el juego de luces y sombras o las masas, por el contrario lo plástico era lo delimitado, lo claro, lo estructurado, lo preciso, y es la visión plástica la que precedía a la pictórica. En cuanto a la importancia del artista particular carecería de valor puesto que este siempre pertenece a un grupo o una escuela, su estilo nunca aparece aislado sino de forma epocal. En este sentido el formalismo de Wölfflin dejaría de lado la historia de los artistas particulares para interpretar los estilos artísticos, se valoraría lo nacional frente a lo particular y lo epocal frente a lo regional. Analizar las formas visuales independientemente de la biografía de los artistas y de la historia de la cultura, aunque el entorno del arte y la estructura social y espiritual de la época son fundamentales para comprenderlo. Es la forma la que nos expresa los cambios de mentalidad y sensibilidad de una época. Por tanto, desde el análisis formalista de Wölfflin, la prioridad es la forma, no el objeto representado. Desde los datos perceptuales se analizan las características visuales para buscar las leyes en la organización material visual de las formas, independiente tanto de la mímesis como imitación, como de su significado expresivo. Desde estas agrupaciones se pueden detectar tendencias, evoluciones artísticas, así como toda una serie de hechos culturales, religiosos o sociales, que nos apunten hacia expresiones de un mismo espíritu. Estas formas artísticas estarían condicionadas por una particular visión del mundo. Es análisis de la forma como elemento revelador del estilo artístico el que marca el aspecto individual o personal del artista, las escuelas y la época histórica. 52 WÖLFFLIN, Heinrich. Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte. Editorial Espasa, Madrid, 2011. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 54 4.2.2. ANÁLISIS ICONOLÓGICO Y SIMBÓLICO. Con la definición de Cassirer del “hombre como animal simbólico” se pueden explicar todas sus realizaciones cognitivas y culturales para moverse, no sólo en un espacio físico sino que también lo hace en otro simbólico. Aunque fue el historiador de arte Aby Warburg quién utilizó el término “iconología” para explicar la significación de las obras renacentistas, es Cassirer quien propone la iconología como la teoría o metodología aplicada a las formas simbólicas en la historia del arte. Un símbolo que parte de lo imaginativo y como tal puede crear una huella psíquica y emocional en el alma, pero a su vez tiene la cualidad de ser representado, luego el símbolo puede ser evocativo o representativo, según su intencionalidad. Es un elemento autónomo que no se rige por ninguna lógica, además es colectivo y convencional puesto que pertenece a la cultura humana, hasta tal punto que algunos autores como Jung lo han catalogado como algo común a todos los humanos, es decir, es filogenético y esta característica nos lleva a buscar su origen o procedencia en la historia evolutiva del mismo. Si desde lo evocativo nos vincula con el ámbito de lo cultural, desde lo representable el símbolo posee un componente figurativo y estético con un significado convencional, por ejemplo la paloma que simboliza la paz y a su vez este símbolo puede ser influido por la historia. También puede tener un componente abstracto como son el ejemplo de las letras que designan los componentes químicos de la tabla periódica. Pero las formas simbólicas no son ni puras, ni abstractas, ni tan siquiera subjetivas, sino simplemente son formas objetivas, es la consciencia la que los constituye fuera de todo formalismo y esto es lo que da un verdadero significado a los signos. Signos Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 55 que parten de lo vivido y experimental, signos que había sido analizado desde la iconografía del formalismo y que a partir de ahora pasaran a ser analizado desde la determinación de su forma simbólica. El símbolo tiene una estructura compositiva e interna, pero además guarda unas determinadas funciones primordiales, entre ellas está la de comprender todo ese mundo desconocido y misterioso que se nos presenta en la vida. Bajo este aspecto Jung ya describiría que un símbolo no explica sino que evoca significados, un hecho que la palabra no llega a expresar con claridad si queremos manifestar sentimientos puesto que el lenguaje en la mayoría de los casos se nos queda corto y para ello el símbolo es el único elemento capaz de representarlos. En este mundo mágico de los sentimientos es donde el símbolo adquiere otra función primordial y es la de su representación a lo largo de los tiempos y en diferentes circunstancias, algo que la lógica no puede realizar. Hay otra función más compleja que las anteriores y es la de mediar en aquellos aspectos sensibles que trascienden al ser humano, mediar entre la realidad existencial particular de las cosas y el signo sensible representacional y este solo es posible mediante una forma simbólica. Pero la función más importante del símbolo es la de ubicar al ser humano dentro del universo de la creación para hacerle hace entender la vida desde la espiritualidad. Una vez descritas las funciones del símbolo queda por comprender cómo este se elabora. Según algunos teóricos como es el caso de Jung la respuesta es comprenderlos a partir de los arquetipos no representacionales. Los símbolos son la evidencia de los arquetipos y esta no es más que la necesidad del ser humano de querer representar el mundo que nos rodea. Una representación simbólica que siempre necesita de un representante del Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 56 símbolo por un lado y de un interpretante por otro, un símbolo que se mueve constantemente dentro de un conocimiento inferencial tal y como los describiría el filósofo Charles S. Pierce, para explicar que el símbolo como signo siempre remite a otro signo y así sucesivamente. En definitiva y resumiendo, el símbolo no es la cosa que simboliza, ni su significado enunciativo, pero tampoco es el acto psicológico ni tan siquiera es el concepto. El símbolo es únicamente el vehículo unificador y mediador de la experiencia humana, una red simbólica compleja. En este sentido Gillo Dorfles en El devenir de las artes, comenta la cita de Cassirer, “el hombre ya no vive solamente en un puro universo físico sino en un universo simbólico. El lenguaje, el mito, el arte y la religión, constituyen partes de este universo, forman los diversos hilos que tejen la red simbólica, la urdimbre complicada de la experiencia humana.”53. Para Cassirer, estos elementos son los que constituyen la ‘red simbólica’ de la experiencia humana y por ello “el hombre ‘más que llegar a ponerse en contacto con las cosas en sí, está siempre en ‘coloquio consigo mismo’; se halla de tal modo envuelto por formas lingüísticas, imágenes artísticas, símbolos míticos, ritos religiosos, que no tiene posibilidad de ver o conocer cosa alguna salvo a través de la interposición de esos medios artificiales”54. De tal manera que para Cassirer, “en lugar de definir al hombre como un animal racional podemos definirlo como un animal simbólico”55. Bajo estas consideraciones para entender la obra de arte, se hace tan importante abordarla no solo desde su contenido estético explicativo, es decir, 53 CASSIRER, Ernst. Antropología filosófica. Introducción a una filosofía de la cultura. F.C.E. México, 1971, pp.26s. Apud. DORFLES, Gillo. El devenir de las artes. Méjico, FCE, 1963, pp.32s. 54 Ídem. 55 Ídem. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 57 desde el análisis iconográfico o formal, sino que se hace necesario abordarlo desde un análisis iconológico centrado en las formas simbólicas. Una de las aportaciones más importantes a este análisis iconológico de la obra de arte fue la del historiador y crítico de arte Erwin Panofsky, que influido por la filosofía de Cassirer y la aceptación del hombre como creador de formas simbólicas, profundiza en esa relación existente entre la forma y su significado. Para ello aborda el análisis de la obra de arte desde tres niveles bien diferenciados, dos descriptivos y uno interpretativo: los dos primeros se dividen en un primer nivel de descripción preiconográfica y otro segundo de análisis iconográfico; el tercero se centra en una interpretación iconológica o simbólica. Estos tres niveles abarcan una lectura artística más allá del simple análisis formalista de la obra de arte. Estos tres análisis quedan definido por Panofsky en sus escritos sobre el significado de las artes visuales y que también defenderían otros historiadores del arte como el británico Gombrich o más recientemente Jesús Viñuales. Desde la descripción preiconográfica (denotativa) se afronta la captación del sentido del fenómeno para pormenorizar, clasificar y describir las formas puras portadoras de los significados primarios o naturales, es decir, aquellas asociadas directamente con el mundo artístico. En definitiva se analiza el significado primario de las imágenes apoyado en una descripción formal de los elementos que integran la obra de arte, describir lo que nuestros ojos ven a primera vista como pueden ser objetos, formas naturales, seres humanos o animales, pero siempre desde su representación icónica. El segundo nivel, el análisis iconográfico, se centra en un significado secundario de las formas o imágenes para identificar el tema que se pretende transmitir en la obra; en este segundo nivel de significación convencional se busca reconocer las historias y alegorías que expresan estas imágenes apoyándose Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 58 en todo momento en fuentes literarias y documentación histórica. Este análisis iconográfico necesita de un observador con mayor experiencia y cierto grado de conocimientos previos. En el último nivel se encuentra la interpretación iconológica como captación del significado interno de la obra en cuanto a los valores simbólicos y que busca la explicación de los contenidos como relación entre el tema representado y su significado que normalmente no se aprecia a primera vista en la imagen. Para ello cuanto mayor conocimiento se tenga del pensamiento y los símbolos culturales de la época, como pueden ser la literatura, antropología, psicología, aspectos culturales, religión, doctrinas, etc., mejor será su interpretación. Además de la importancia de conocer el pensamiento es necesario haber captado los aspectos formales del análisis pre-iconográfico e iconográfico. Estos valores simbólicos ponen de relieve la mentalidad de una época, el sentido de una clase social, las creencias, incluso la filosofía de la personalidad artística. En definitiva, con estos tres niveles de análisis se pretende interpretar la obra de arte en su contexto histórico, estableciendo sus relaciones con otros fenómenos culturales de la época sin caer en un exceso de intuición y especulación. La descripción pre-iconográfica se centra en describir formalmente los elementos que vemos a primera vista en la obra de arte; la descripción iconográfica se centra en analizar lo que vemos y lo que está ocurriendo en la obra, identificando las imágenes, las historias e incluso las alegorías; y por último la descripción iconológica busca un análisis que pretende entender el sentido de la obra y que aunque se encuentre oculto a primera vista, una vez hallado nos informa sobre aquellos aspectos que engloban a una época determinada y que van desde sus creencias religiosas hasta los aspectos sociales y culturales. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 59 4.2.3. ANÁLISIS DESDE LA PSICOLOGÍA DE LA FORMA. TEORÍA DE LA GESTALT. Frente al estructuralismo y al funcionalismo surge una nueva corriente de la psicología moderna y que se desarrolla a partir de las concepciones filosófico-psicológicas como aplicación práctica a partir de los procesos psíquicos. Desde la experiencia del individuo en su interacción con el medio ambiente, la mente configura bajo ciertos principios los elementos que le llegan a través de los sentidos como es la percepción o la memoria, como puede ser el pensamiento y la inteligencia. Para la Gestalt la forma es captada, desde la experiencia estética, en el diálogo entre sujeto y objeto. Experiencia que se presenta como modo fenoménico en forma de estructuras organizadas, es decir que el conocimiento lleva implícito de por sí una percepción estructurada o configurada. Esta estructura organizada fue estudiada y analizada mediante una serie de leyes o principios gestálticos y tienen un gran vínculo con la obra de arte siendo precisamente Rudolf Arnheim quien los puso en práctica directamente con ella. No es cuestión de analizar uno por uno todos los principios o leyes gestálticos para acercarnos a la obra de arte, pero sí pararnos a analizar uno en cuestión y este es el isomorfismo como propiedad fenomenológica. Hablar de isomorfismo es comentar la relación o correspondencia existente entre la realidad, es decir el estímulo visual percibido y el estímulo cerebral como proceso físico y psicológico que no es más que la expresión o interpretación que hacemos al ver la imagen. Esta relación no sería posible sin tener en cuenta cómo unos objetos destacan sobre el resto dentro del campo experiencial y captan la atención perceptiva. Otro principio gestáltico como es la pregnancia entendida como cualidad de las formas visuales que captan la atención del observador, ya sea por la simplicidad o por el equilibrio y la Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 66 representado para entender qué se pretende ciertamente con los signos plásticos. En este sentido cabe diferenciar los signos en iconos, señales o índices y símbolos. Los iconos son signos o representaciones que guardan cierta semejanza con la realidad o con el objeto que representan y que guardan una relación directa con esta, siendo la base fundamental de cualquier pintura, dibujo o fotografía. Las señales o índices en cambio son signos o representaciones que tan solo sugieren o indican una realidad, ejemplo de ello son las huellas, las cuales no son más que un indicio de algo. Por último los símbolos como signos representacionales, aluden a una realidad y están cargados de connotaciones ocultas y latentes. Tras este análisis también se podrían incluir las teorías estructuralistas que adquirieron particular importancia a mediados del siglo XX. Un estructuralismo que surge como crítica del arte para excluir de la obra toda consideración ideológica y contextual. Los estructuralistas se centraron mayoritariamente en la propia construcción de la obra desde su configuración interna. Desde esta estructura hacían un análisis sobre los signos que conformaban dicha organización interna, no desde su mensaje denotativo sino simbólico. En resumen la obra de arte tiene un origen estético con una gran carga simbólica, que parte del autor como intermediario con el inconsciente colectivo y los arquetipos. En este proceso se articula un mensaje polisémico de significados que le separa de esa unidad aparente. En este sentido Michel Foucault en uno de sus escritos, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte59 a partir del famoso cuadro de René Magritte titulado ‘Esto no es una pipa’, 59 FOUCAULT, Michael. Esto no es una pipa, ensayo sobre Magritte. Editorial Anagrama. Barcelona, 1997, pp. 21-29. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 67 reflexiona sobre esta cuestión haciendo que se cuestione la racionalidad del pensamiento moderno. Un juego de contradicciones entre los signos, en este caso entre la imagen y las palabras, por un lado la imagen como representación y por otro el texto que hace referencia a la imagen. Pero además de esa contradicción entre texto e imagen, también se origina otra entre la propia imagen y su original, y que nos cuestiona la pintura como representación de la realidad. En oposición al estructuralismo, surge una vertiente post-estructuralista no centrada en la estructura interna de la obra como construcción de la misma. Esta vertiente se asocia a la “desconstrucción”60 planteada por Derrida no como destrucción negativa, sino más bien en el sentido de desestructurar o desensamblar para analizar y entender mejor la constitución de una estructura. Derrida describe el término en El tiempo de una tesis, precisamente en el capítulo dedicado a Carta a un amigo Japonés61, en él utiliza explicando cómo la palabra desconstrucción parte de la idea de traducir el termino Destruktion heideggeriano en relación a la estructura de los conceptos fundamentales de la ontología o la metafísica occidental. Pero el término desconstrucción se identifica con destrucción, y para la metafísica occidental tiene connotaciones negativas de aniquilamiento o demolición nietzscheana y eso no era la traducción que buscaba. El prefijo ‘des-’ no lo asocia a la privación o negación, sino que más bien a la inversión del significado. 60 Utilizamos el término “desconstrucción” en el sentido usado por Derrida en la traducción española de El tiempo de una tesis. 61 DERRIDA, Jacques. El tiempo de una tesis: Desconstrucción e implicaciones conceptuales. Editorial Anthropos. Barcelona, 1997, pp.23-27. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 68 No debemos pensar en la desconstrucción como un antiestructuralismo, sino que más bien como un apartarse para centrarse en la deconstrucción de la estructura y poder obtener múltiples posibles lecturas. Para Derrida la desconstrucción no era una crítica al estructuralismo, ni un movimiento postmetafísico, pero tampoco puede reducirse a un método aplicado a un objeto, un texto, una obra de arte, etc. En el caso de la obra de arte, sería desestructurar para que a partir de los signos que la conforman, obtener una cadena de significaciones en sus posibles interpretaciones. Tal como describe Dónoan, en el prefacio del libro El tiempo de una tesis de Jacques Derrida, en el cual hace un acercamiento a la desconstrucción como cifra de la indecibilidad: La operación de desmontar un edificio o artefacto, para que puedan aparecer sus estructuras a la vista, sus nervaduras, y al mismo tiempo observar la precariedad de su estructura formal, que en el fondo no explica nada; puesto que ni constituye un centro, ni un principio, ni una fuerza, y ni siquiera expresa la ley de los acontecimientos62. Este pensamiento de desconstrucción ha sido utilizado en el arte por muchos artistas para desmontar movimientos y ponerlos en evidencia y hacer surgir nuevos lenguajes artísticos. 4.4. DESDE EL PSICOANÁLISIS. Para Viñuales, es desde el psicoanálisis donde se ha estudiado psicológicamente la vida del inconsciente, método que puede ser aplicable a 62 DÓNOAN. La desconstrucción como cifra de la indecibilidad. Prefacio. En: DERRIDA, Jacques. El tiempo de una tesis: Deconstrucción e implicaciones conceptuales. Editorial Anthropos. Barcelona, 1997, p.7. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 69 la problemática artística63. Siendo ‘los sueños’ y ‘las neurosis’, desde el inconsciente, los dos temas fundamentales a tratar, para analizar el arte revelador de todo aquello que se encuentra en el inconsciente. El artista siempre nos dice algo desde su mundo psíquico y sobre el mundo psíquico, y esto lo hace desde la imaginación y la creatividad. Así podemos entender corrientes artísticas que se manifestaron desde la interpretación de los sueños como fue el surrealismo de André Bretón o Dalí. Pero también otras manifestaciones que desde la acción libre y el automatismo se rebelan contra todo lo establecido y en este sentido surge la corriente dadaísta con Tristan Tzara o Duchamp. Un artista que necesita escapar del mundo de los sueños y las neurosis y volver a la realidad, necesitando para ello de la “sublimación”64. Y para dicha sublimación, el artista se apoya en los símbolos, en una creación simbólica casi inagotable. Con ello podemos explicar cómo el psicoanálisis busca una explicación de la psique del artista y sus procesos dinámicos desde el inconsciente, aunque para Viñuales, desde el psicoanálisis se hace muy difícil explicar características formales de la obra artística65. Aunque la psicología personal del artista pueda ayudar a entender algunos sus aspectos, esta no es la verdadera creadora del fenómeno artístico que depende del inconsciente colectivo como realidad social y cultural. Para ello, el método del psicoanálisis que utilizaremos para analizar la obra de arte, no partirá del psicoanálisis freudiano sino desde la psicología analítica. Siendo precisamente desde la psicología analítica desde donde obtendremos un acercamiento a los 63 VIÑUALES, Jesús, op. cit., p.99. 64 Ídem. 65 Ibíd., p.100. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 70 procesos del inconsciente para la investigación del arte, centrándonos sobre todo en la función simbólica desde el punto de vista del arquetipo. Como conexión entre la obra de arte y el inconsciente podemos resaltar los estudios de Carl Jung y que surge a través del significante, el símbolo y la pulsión. Jung diferencia entre inconsciente personal e inconsciente colectivo: Un estrato en cierta medida superficial de lo inconsciente es, sin duda, personal. Lo llamamos ‘inconsciente personal’. Pero ese estrato descansa sobre otro más profundo que no se origina en la experiencia y la adquisición personal, sino que es innato: lo llamado ‘inconsciente colectivo’. Un inconsciente colectivo que no es de naturaleza individual sino universal, por tanto, a diferencia de la psique individual tiene contenidos y modos de comportamiento común en todas partes y en todos los individuos”. En otras palabras, es idéntico a sí mismo en todos los hombres66. Un inconsciente productor de símbolos y que se revelan según el psicoanálisis a través de los sueños y el inconsciente dinámico, planteando la psiquis humana en su relación con el mundo exterior bajo tres niveles de manifestación: en un nivel superior estaría la consciencia; en el nivel intermedio se encuentra el inconsciente dinámico; y en el nivel inferior está el inconsciente colectivo en el cual se configuran todas las imágenes simbólicas arquetípicas que aparecen en los sueños. Carl Jung analiza desde el psicoanálisis la estructura del inconsciente por un lado y la consciencia con los tipos psicológicos por otro, donde la única relación existente entre ambos se da en la mutua influencia entre el yo y el 66 JUNG, Carl Gustav. Arquetipos e inconsciente colectivo. Editorial Paidos Ibérica, S.A. Barcelona, 1970, p.10. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 71 inconsciente. Siendo desde esta relación que surge la creación artística, no como una experiencia individual, consciente y racional, sino como proceso desde el inconsciente. Es por ello que las aportaciones psicoanalíticas de Jung sobre el inconsciente colectivo son un acercamiento del método psicoanalítico a lo sociológico, una especie de ‘herencia psíquica’ compartida por todos. Ahora bien, Jung en sus escritos sobre Formaciones de lo inconsciente, en el capítulo I titulado Psicología y poesía, hace una diferenciación entre la obra de arte creada desde la voluntad del artista a la que llama ‘arte psicológico’ y la obra de arte que no parte de la voluntad del artista que a la que llama ‘arte visionario’67. Desde el arte psicológico la obra de arte parte de esa relación entre la experiencia y la conciencia donde decide en todo momento todo lo representado; es un arte comprensible y razonable más cerca de lo estético. En el arte visionario su creación surge sin la determinación del artista, es más intuitivo, extraño y simbólico y nace desde el inconsciente colectivo y el arquetipo, con toda su carga emotiva que supera lo puramente individual; en él se encuentra la verdadera conexión entre autor, obra y significado. De tal manera que para Jung, “los contenidos de la creación psicológica de arte proceden constantemente del dominio de la experiencia humana, del primer plano anímico de intensísimas vivencias”68. Por tanto todo lo psíquico es vivencias, pasión, padecimientos e incluso espantos. De ahí que las vivencias como experiencias que marcan la personalidad del individuo y su psique, no son fundamentales para el análisis de la obra de arte. Hecho que comparten pensadores como Heidegger o Gadamer en sus teorías hermenéuticas como aproximación a la verdad de la obra de arte. En este 67 JUNG, Carl Gustav. Formaciones de lo inconsciente. Editorial Paidos Ibérica. Barcelona, 1982. Capítulo I, p.11. 68 Ibíd., p.12. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 72 sentido, cuando nombremos lo ‘psico’ de la obra de Agudo, no nos referiremos a las vivencias, sino a la aportación de la psicología analítica de Jung en su teoría del inconsciente colectivo. Por tanto, podremos hablar de análisis psicoestético como interpretación hermenéutica, donde lo ‘psico’ sí que puede agregar e iluminar el análisis de la obra de Agudo. Estético en cuanto a los aspectos formales de la obra y ‘psico’ como aportaciones obtenidas desde la psicología analítica de Jung y el inconsciente colectivo. Los aspectos individuales y colectivos son el punto de partida para la explicación de la experiencia artística. El inconsciente colectivo no debe su existencia a la experiencia personal o vivencial como si lo es el inconsciente personal. Si el inconsciente personal de cada individuo es adquirido a través de la educación o la cultura, el inconsciente colectivo y sus arquetipos son transmitido a través de la herencia común de la humanidad o incluso innato desde nuestro nacimiento como factores biológicos e impersonales. Jung lo equipara con una especie de biblioteca de sabiduría universal a la que todos tenemos acceso por igual. Para Jung el inconsciente colectivo es ese sustrato no material común a todos los seres humanos, independiente de raza o cultura, de tiempo y lugar. Son los modelos de nuestras vivencias básicas o imágenes originarias y donde se configuran todas las imágenes simbólicas arquetípicas que se manifiestan o representan simbólicamente desde la psique a través de los sueños o de los delirios. El inconsciente colectivo origina los elementos míticos culturales, religiones y creencias, tan importantes en el sosiego o desahogo de los sufrimientos humanos. Estos símbolos, digamos primitivos, exteriorizan de forma representacional un pensamiento, una idea o un concepto y como tal, parten de una convención socialmente aceptada sin ninguna relación significativa. No obstante, para Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 73 Jung, el análisis del arte desde el punto de vista de los arquetipos no trata en ningún momento de revelar el arte, ni explicar alguna obra de arte. Según la psicología analítica de Jung, el arte se revela como proceso del inconsciente. La experiencia artística no es una experiencia racional ni tan siquiera totalmente consciente. Ateniéndonos al puro análisis fenomenológico, la visión del arte atrapa tanto al artista creador como al lector o receptor y ambos no son capaces de explicar esta vivencia artística. Son el inconsciente y el mundo arquetípico los que configuran la experiencia artística. Un arte que surge en una realidad social y un momento histórico concreto, pero que además lleva implícito un mensaje con gran carga emocional para los individuos que la contemplan y pertenecen a esa época. Por ello Jung no concibe un análisis únicamente personal, sino que la experiencia artística es mucho más que personal, es colectiva y por tanto, todo rasgo personal o vivencial individual de un artista no puede aportar nada a la obra de arte. De la misma manera que ningún aspecto colectivo del arte, ni interpretaciones sociales o culturales, puede explicar las emociones, ni vivencias personales frente a la contemplación individual de una obra de arte. Esta dualidad entre lo personal y lo social, o entre lo individual y lo colectivo se convierten para Jung en imprescindibles para la comprensión del fenómeno artístico. Si pensamos en vivencias extremas o patologías psicológicas individuales de algunos artistas, entenderíamos que estas no pueden ser generalizadas, puesto que ellas no explicarían el fenómeno artístico. Han existido a lo largo de la historia y existirán personalidades con vidas complejas, con perfiles obsesivos, con vivencias inestables psíquicamente, con graves enfermedades, desórdenes mentales, obsesiones eróticas o defectos visuales, pero no de todas ellas han surgidos los paisajes de Van Gogh o los cuerpos alargados del Greco, o las figuras fuertemente emotivas Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 74 de Schiele. Aunque estas vivencias personales o psicologías individuales del artista han sido consideradas con frecuencia para explicar una obra de arte, para Jung son inaceptables dichas referencias. Del mismo modo que no se puede explicar la obra de arte desde lo socio-cultural o histórico de su momento, estos son necesarios para un acercamiento que puedan aportar elementos valiosos para su interpretación. Con respecto a los arquetipos como los principales componentes del inconsciente colectivo, Jung hace referencia a ellos en el texto Arquetipos e inconsciente colectivo69. Es en la investigación mitológica donde encuentra estos arquetipos comunes basados en estudios antropológicos y filosóficos. Entre los arquetipos principales se encuentran el de gran madre, el arquetipo de la sombra y otros que se presentan en forma bipolar como pueden ser lo masculino y lo femenino del anima-animus o el arquetipo del sí-mismo. Con respecto al anima y animus Jung asocia a la parte femenina del inconsciente masculino con el anima y a la parte masculina del inconsciente femenino con el animus, dualidad que se simboliza frecuentemente en el arte con una figura hermafrodita y que tiene un carácter arquetípico matriarcal que es símbolo de la conciencia colectiva. Esto es justamente lo que hace que nos atraiga por un lado el anima como parte femenina de la masculinidad o el animus como parte masculina de la feminidad. De ahí puede entenderse ese interés por lo femenino en Agudo tal como deja representado en gran parte de su obra artística. Estas formas representativas de los arquetipos de carácter inconsciente son las que de alguna manera acceden a la conciencia del artista sorprendiéndolo para convertirse en sus creaciones artísticas. Es desde la 69 JUNG, Carl Gustav. Arquetipos e inconsciente colectivo, p.56. Una aproximación hermenéutica a la obra de arte. 75 conciencia desde donde se hace posible esa conversión del arquetipo del inconsciente en símbolo y por tanto en arte. El artista por un lado, como ser individual, es el creador de la obra y por otro desde el inconsciente colectivo es el traductor para compartir sus experiencias con los demás y el resto de la humanidad. Por ello, es la obra de arte la que convierte en imágenes desde la experiencia simbólica y pone en contacto directo al hombre con el inconsciente colectivo. A partir de estos símbolos procedentes de los arquetipos del inconsciente colectivo innato, se producen cambios en la psique que provocan los comportamientos de los seres humanos. Carl Jung elabora todo esta teoría según la tipología psicológica que hace Worringer con respecto a la “empatía” que equipara con la “extraversión” y la “abstracción” con la “introversión”. Comportamientos según las disposiciones del sujeto con respecto al mundo externo (según miren estos hacia fuera o hacia adentro) y las relaciones de estos con respecto a las funciones psicológicas fundamentales. Estas relaciones las desarrolla Jung en sus escritos Tipos psicológicos70, diferenciando entre un arte introvertido y otro extravertido o simbólico. Años más tarde utilizaría otras categorías como: arte psicológico, y arte visionario, de los que ya hemos explicado anteriormente. Precisamente el arte visionario es el que nos conecta con los arquetipos, en una experiencia emocional y que superan lo puramente individual. Como desarrollo de estos dos aspectos encontramos: por un lado las disposiciones generales o lo que es lo mismo, las actitudes o tendencias innatas que motiva la conducta desde la disposición de la libido con respecto a los objetos externos; y por otro están las funciones psicológicas 70 JUNG, Carl Gustav. Tipos psicológicos. Editorial Trotta S.A. Madrid, 2013. Resumen Biográfico. Vida y obra de Antonio Agudo. 82 Resumen Biográfico. Vida y obra de Antonio Agudo. 83 Antonio Agudo nace en 1940 en la ciudad de Sevilla. Cuando tan solo tenía nueve años, su padre se hace cargo del taller de grabado del Diario de Cádiz motivo por el cual su familia se traslada a esta ciudad. El taller de grabado es el lugar que frecuentaría Agudo con regularidad hasta finales de 1951, discurriendo este periodo de su juventud entre Puerta de Tierra, el parque Genovés, la plaza de Mina y la calle Ceballos. Durante dos años estudio en un colegio cerca del taller de su padre, un trayecto del colegio a casa donde contemplaba con asiduidad la fachada del museo de Bellas Artes. Esta atención no pasa desapercibida en la vida de Agudo, que le lleva a interesarse a muy temprana edad por la obra de grandes artistas como Zurbarán, Murillo o Velázquez. El contacto con el taller de su padre, hace que se familiarice a muy temprana edad, con la gráfica y el dibujo, hecho que da comienzo a un primer encuentro con el mundo artístico. En este escenario, se puede decir que se abren las puertas de su vocación como artista, ligada íntimamente a una relación directa con la sociedad artística y política de aquel momento. Cuando regresa a Sevilla estudia bachillerato y, con doce años, ingresa en la Escuela de Artes y Oficios de La Macarena, donde inicia los estudios artísticos. Compatibiliza el bachillerato con la Escuela de Arte y Oficio, haciendo repujado, escultura, dibujo y otras actividades, como las que realiza en el taller de Armenta, donde aprende dibujo del natural con Miguel Gutiérrez, especialidades de historia del arte, dibujo del natural con figura humana y modelado. Esta formación que va desde el 52 al 60 se complementa con el dibujo comercial que realiza en el taller familiar de fotograbado, un periodo que se extiende hasta el año 61 cuando se traslada a Madrid. Allí comparte estudios y trabajo. Asiste a clases de dibujo y consigue un trabajo en un estudio de publicidad. Resumen Biográfico. Vida y obra de Antonio Agudo. 84 En Madrid solo está un año y regresa nuevamente a Sevilla, para ingresar en el 62 con 22 años en la Escuela Superior de Bellas Artes tras aprobar el examen de ingreso. En este mismo año se incorpora como dibujante en el taller de su padre, donde continúa esta doble tarea del estudio y lo laboral, sobre todo en agencias y estudios de grabado. En el 67 termina los estudios y obtiene el título de profesor de dibujo. En ese mismo año deja el taller de su padre y más tarde, en el 68, monta su propio estudio de gráfica. Aunque termina los estudios en el 67, no abandona en ningún momento esa doble relación de pintor con la actividad gráfica y que tan solo es aparcada en su ingreso como profesor en la Escuela Superior de Bellas Artes, en el año 1971, con Amalio García del Moral, que fue su ayudante, para dedicarse como profesor de dibujo y ropaje. Es allí donde conoció a Hernán Cortés, alumno suyo durante estos años de docencia. En el 74 cambia su docencia como profesor encargado del taller de grabado durante un curso lectivo para más tarde ejercer un curso como catedrático interino de dibujo de movimiento, y un último curso antes de salir de profesor, de pintura de bodegones. Es de señalar esa estrecha relación entre la pintura al óleo y el dibujo publicitario que junto al grabado le van encaminando hacia una dedicación más práctica que lleva su pintura a la enseñanza. En esta época utiliza su amplio conocimiento del dibujo y el grabado, no solo como profesor, sino como práctica artística y dedica gran parte de su tiempo como miembro del grupo de grabadores llamados “grabadores sevillanos”. En el año 1985 participa en “ARCO” con una colección de estampas, además de su inclusión en la Calcografía Nacional, la Pinacoteca Vaticana (legado Pablo VI) y el Museo del Affiche de Varsovia. Durante esta etapa se encuentra integrado entre los artistas sevillanos, realiza sus primeras obras, prefacio de su trayectoria Resumen Biográfico. Vida y obra de Antonio Agudo. 85 artística y participa en numerosas exposiciones tanto colectivas como individuales, desde Madrid, Las Palmas de Gran Canaria, Oviedo y Sevilla. En el año 77 tiene que abandonar la Escuela como profesor, junto con otros compañeros por problemas internos y no regresa hasta que esta se convierte en Facultad de Bellas Artes, de la que entraría a formar parte del profesorado y en la que estuvo un total de cincuenta años. Durante este periodo fuera de la escuela, le suceden numerosas exposiciones de dibujo, pintura y grabado, tanto en Sevilla, como en Madrid, Granada, o Washington y colabora con entidades como la institución bancaria “El Monte”, participando en diferentes Bienales de obra gráfica como fue la Bienal Iberoamericana patrocinada por la junta de Andalucía en la cual fue encargado del área destinada a México-Centroamérica. Es precisamente en el 82 cuando la junta de Andalucía le encarga organizar un congreso de artes plásticas andaluzas, uno en Córdoba en el 82 y otro en Granada en el 84. Es un hecho curioso destacar cómo en esta exposición celebrada en Córdoba, Pérez Aguilera le pidiera perdón por los motivos que supusieron su salida de las Bellas Artes. La junta de Andalucía le contrata como comisario dedicado a la primera bienal de arte seriado, dado su relación tan fuerte con artistas seriados sudamericanos, principalmente de México, Cuba y Colombia. Esta relación con artistas sudamericanos se inicia con su primer viaje en 1977 con su mujer Pilar Sanchiz, antropóloga que trabajaba por aquellos momentos en Sudamérica y que le lleva a conocer aquellas tierras lejanas, principalmente en las tierras mayas de Guatemala y después el sur de México, y que le llevó a indagar en las profundidades de su cultura y a pintar una serie de obras que describiría como “aquel maravilloso lugar”. Sus cuadros se llenan de personajes guatemaltecos, niños con cantaros, nativos en el mercado, mujeres con canastos, etc., paradigma de pobreza, belleza y Resumen Biográfico. Vida y obra de Antonio Agudo. 86 tristeza. Antonio Agudo aceptó este nuevo territorio como su segundo hogar, que le abraza gratamente y que él mismo nombra como “¡Ah! América, una y mil veces descubierta; una de ellas, por mí”. Pero este nuevo mundo que se le presentaba por descubrir, le fue cautivando tal como iba descubriendo su geografía y contrastes, lo cual fue una inagotable fuente de inspiración. Sus acantilados y su abrupta geografía, le sumergiría nuevamente en el paisaje, pero esta vez desde la abstracción y desde donde Agudo buscaría captar toda su esencia. En esta época realiza una serie de obras de gran tamaño que lo afrontaría desde la acuarela, un procedimiento pictórico que le acerca con mayor profundidad a la inmediatez del trazo y la serenidad o el reposo de la contemplación. Sus viajes como comisario le llevan a la Habana, precisamente en el momento que ocurre un suceso tan importante como el terremoto que arrasó la ciudad un mes y medio antes, de tal forma que haría su primera y última bienal, la cual fue desmantelada por Pepe Cobos, tras hacer una enorme crítica tanto a Agudo como a Paco Molinas. Es justamente en el 87 cuando le llama nuevamente la Escuela de Bellas Artes y reingresa al jubilarse el profesor Maireles para reincorporarse como profesor de bodegones, puesto que desempeñaría durante cinco años hasta que queda vacante la plaza de profesor de figura humana, la cual adquiere como profesor titular. A la vuelta a la enseñanza, retoma su pasión por el dibujo y la pintura, sobre todo enfocado en la figura humana, la cual explora hasta atraparla con gran dominio. En esta época realiza una serie de dibujos y pinturas de gran belleza, en los que representa a sus hijos, Leticia y Alejandro, en diferentes poses, desde sentado en la arena de la playa, hasta algunas de Leticia amamantando a su hijo. Estas obras no son solo un derroche de talento técnico y artístico, sino que se plasma en ellas connotaciones de inquietud y Resumen Biográfico. Vida y obra de Antonio Agudo. 87 poses hieráticas que juegan con su amor como padre y la realidad recompensada de su familia. A una frenética producción, le acompañaran muchas exposiciones como la organizada en 1988 en la Galería María Salvat de Barcelona o la organizada en 1992 en el Palacio de la Madraza de la Universidad de Granada, en esta última trata sobre temas marinos de la costa gaditana de Conil. En esta misma época, justamente en el año 94, le encargan para la Basílica del Gran Poder de Sevilla “las catorce estaciones del Viacrucis”. Estos majestuosos cuadros, con más de dos metros de altura cada uno, cuelgan de las paredes del suntuoso edificio para disfrute de todo creyente que se acerca a su interior. El encargo por parte de la Hermandad de la Basílica de Jesús del Gran Poder en Sevilla, es admirado por el cardenal franciscano y Arzobispo emérito de Sevilla Carlos Amigo Vallejo. Son catorce lienzos que representan los distintos pasajes de la Pasión realizados con una factura realista y una iconografía muy minimalista, en su mayoría con muy pocos personajes. Una pintura que, aun partiendo del más puro Barroco con influencias de Murillo o Zurbarán, procura no caer en esa iconografía neobarroca del momento dominante de la ciudad y que sin perder los valores religiosos aporta su sello personal desde su visión catastrofista, combinando perfectamente entre el contraste de los colores fríos con un perfecto dibujo que se puede apreciar sobre todo en la realización de las manos y rostros. A todo esto, no hay que olvidar que junto a todo ese trabajo de exploración sobre la figura humana, también le dedica gran importancia al estudio del retrato, realizando grandes obras que son acogidas por coleccionistas privados e instituciones como la presidencia de la Federación Española de Municipios y Provincias en Madrid. Esta última le encarga el retrato del Rey Juan Carlos para la Real Maestranza de Caballería de Sevilla, Resumen Biográfico. Vida y obra de Antonio Agudo. 88 así como para las paredes de la Universidad de Sevilla, y el Palacio de la Zarzuela. En 1995, precisamente participa de la exposición organizada por la Consejería de Cultura “25 años de Grabado en Andalucía”. Tal como describiría más tarde Hernán Cortes en su escrito de recepción de Antonio Agudo como nuevo académico de la Real academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría: Después de sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de Sevilla y con la vocación pictórica ya definida, se integra en aquel grupo heterogéneo de los llamados Realistas Andaluces, que abarcaba el amplio espectro que iba desde el realismo social, el costumbrismo intimista, hasta los coqueteos surrealistas del realismo mágico. Dicho grupo estaba integrado por artistas tan variopintos como Francisco Cortijo, Carmen Laffón, José Duarte, Francisco Cuadrado, García Gómez, Amalio García del Moral, Justo Girón, etc., que tuvieron gran predicamento en aquellos años previos a la Transición73. Es de destacar por parte de Agudo, un cierto rechazo a la pintura localista sevillana de la época y que le lleva más tarde a un alejamiento del realismo mágico. Rechazo que le obliga a buscarse interiormente desde un intimismo pictórico, huyendo del populismo artístico con motivos sevillanos o paisajes de la ciudad. Este cambio de rumbo le hace centrarse en la representación de la figura humana, aunque no abandonaría nunca el paisaje. Con respecto al desnudo realizaría obras de gran formato, donde desarrollaría toda su fuerza y dominio de la técnica. En ellos se puede observar todo el proceso técnico y pictórico, con gran destreza en la utilización del carbón, que 73 ANEXO II. Escrito realizado por Hernán Cortes Moreno, Recepción de Agudo en la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz. Resumen Biográfico. Vida y obra de Antonio Agudo. 89 impregnaría sobre el soporte, utilizando la materia con gran dominio sobre todo en cuanto a rapidez y acierto. Pero Agudo nunca olvidaría su tierra, la tierra en la que transcurrió su infancia y que siempre le esperaría desde la otra orilla y a la que no se cansaría de llamarla “Cádiz en mi vida y mi obra”. Los recuerdos imborrables del mar y el viento abrazando a Cádiz, sus Carnavales y sus calles no dejaron de estar presente en su vida ni en su obra y esto, es recogido en numerosas exposiciones de su maravillosa ciudad. En 2003 realiza una retrospectiva de dibujos y paisajes sobre Conil, Iguazú y Chiapas, realizados entre La universidad de Cádiz, la galería Benot y la Fundación Colegio del Rey en Alcalá de Henares. El Castillo de Santa Catalina, acogería una de sus más queridas exposiciones “Entre Cádiz, México y otras aguas” y que sería un reencuentro entre dos continentes, una metáfora como cruce de camino en la vida de Agudo. En sus obras siempre intentaba representar ese laberinto urbano rodeado por el abrazo de las olas sobre las murallas gaditanas y que, según sus palabras, describe de la siguiente manera: Misterio de su belleza triste, fraguada en penurias lejos del bullicio carnavalesco. Sí, digo “triste”, porque yo me recreaba, y aún lo hago, en sus calles solitarias, barridas por los vientos, en las tardes-noches de otoño e invierno, en los espacios sin adornos de las “casapuertas” con sus aljibes como objetos de un arte primitivo por descubrir detrás de ellas; en las azoteas teñidas de humedad herrumbrosa; en esos árboles de raras formas que se elevan sobre la arquitectura cubista que caracterizan su paisaje`¡quién diría esto de la “tacita de plata”, de la “claridad salada” del poeta! Cádiz es una ciudad milenaria que puede esgrimir sus logros culturales, aquellos que le otorgaron un plus de “modernidad”: no es una “tacita de plata” guardada en un armario de reliquias, condenada al poema simplón, a la coplilla que equipara “negritos”, “blanquitos” y soles Resumen Biográfico. Vida y obra de Antonio Agudo. 90 atlánticos. Sí, no carecen de ingenio dichas metáforas, y aunque pueda sentirse extrañeza por mis palabras, mi visión de esta ciudad difiere de ese tópico, ¿por qué no?74. Otra de sus grandes exposiciones en el 2008, “Cádiz a contraluz”, formada por unas cincuentas obras realizadas en acuarela, llenarían las salas de la Casa Pemán en la plaza de San Antonio. Un recorrido entre las vivencias y los recuerdos, que jugaban entre la luz de las azoteas y sus elevadas torres, de los amaneceres a contraluz y los hogares ocultos en las sombras que invitaban a ser descubiertos bajo un rayo de luz, como laberinto esperando ser descubierto. En agosto de ese mismo año organiza y expone en la Casa de la Provincia de Sevilla una serie de dibujos y acuarelas titulada “Sobre papel”, donde vuelve a demostrar su destreza en el uso del carbón graso y la acuarela. Entre sus últimos reconocimientos, el diez de mayo de 2015 Agudo fue elegido académico, para formar parte de la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz. 74 ANEXO I. AGUDO redacta su Escrito de entrada para formar parte académico de número de la Real Academia de Cádiz. Resumen Biográfico. Vida y obra de Antonio Agudo. 91 1. SELECCIÓN DE EXPOSICIONES Y COLECCIONES. Es de considerar una selección de las exposiciones y colecciones entre el año 1970 y el presente, extraídas de la página web del artista75: 1.1. INDIVIDUALES. 1970 - Oviedo. Caja de Ahorros de Asturias | Sevilla. Galería Moratín. 1972 - Madrid. Galería Bética. 1976 - Madrid. Galería Bética. 1978 - Sevilla. Galería Magdalena Mesa. 1979 - Las Palmas de G. Canaria. Galería Balos. 1982 - Las Palmas de G. Canaria. Galería Vegueta. 1988 - Madrid. Tabacalera, S.A. Patio de la Cultura. 1990 - Barcelona. Galería María Salvat. 1992 - Granada. Palacio de la Madraza; Sevilla. Galería Félix Gómez; Barcelona. Galería María Salvat. 1992 - Cádiz. Galería Cristal Arte. 2002 - Cádiz. Baluarte de la Candelaria; Vicerrectorado de Universidad; Galería Benot. 2003 - Alcalá de Henares. Fundación Colegio del Rey. 2007 - Cádiz. Cajasol. Colección de acuarelas de gran formato: “Cádiz a contraluz”. 75 AGUDO, Antonio. 2012. Página web del artista. http://www.antonioagudoarte.com/es/cronologia/ consultado el 18 de Febrero de 2016. Análisis historiográfico del arte en Sevilla, desde la visión personal del artista. 98 un fundamento teleológico de una gran transformación estética. Agudo parafraseando a Umberto Eco: “toda obra artística se desarrolla en tres planos: lo que propone el artista, la obra que adquiere su propia vida al margen de lo que pone el artista, y por último viene el espectador que no estaba ni en el desarrollo de la propia obra ni en el inicio”76. Ahora bien, centrándonos en su entorno o momento histórico y estético, podemos situarnos en una Sevilla completamente anclada en el Barroco con un fuerte predominio de la curva, el dramatismo y el movimiento, dotados de una gran carga expresiva. Es sobre todo en la pintura donde se lleva al límite estos conceptos para adentrarse de lleno en un tenebrismo que juega entre el claroscuro y asombrosas perspectivas ilusionistas, sobre todo aplicadas al retrato y a los bodegones o naturalezas muertas. Una pintura que marca toda una época del Siglo de Oro y que ha sido cuna de excepcionales artistas como Velázquez, Murillo, Valdés Leal o Roelas que destacaron y marcaron todo un momento artístico pero que también anclaron a Sevilla entre lo religioso y lo costumbrista. Un costumbrismo fuertemente arraigado al populismo sevillano y que no se escapó ni siquiera a grandes literatos como Tirso de Molina que lo describe perfectamente con el burlador o libertino Don Juan. Este fuerte anclaje en el Barroco tanto de Sevilla como de gran parte de España, generaron en cierto modo un desprecio al conocimiento durante este periodo y que es deudor de las enseñanzas que se levantan en España en las Escuelas de Bellas Artes tanto en Madrid, como en Sevilla o Barcelona. Aunque Barcelona por ejemplo pasa del románico medio gótico a un paisajismo que lo lleva a la abstracción, cosa que no ocurre tan rápidamente en Sevilla que sufre un mayor anclaje en el Barroco. Y no será hasta después 76 AGUDO. (Comunicación personal, Febrero 2016). Análisis historiográfico del arte en Sevilla, desde la visión personal del artista. 99 de la I Guerra Mundial cuando con la republica de los años 30 haya una apertura a las vanguardias europeas, que empiezan a fijarse en otros países como París o Italia, pero siempre con una mirada muy autóctona. Con las vanguardias se valorarían más la investigación, la experimentación y la innovación. Es en esta época donde destacarían algunos artistas como Joaquín Sainz, Carmen Laffón, artistas que empiezan a tratar la pintura y los temas como el paisaje influenciados de estas nuevas propuestas como la del artista Fernando Zóbel. Concretamente sería Zóbel quien marcaría profundamente a la mayoría de los artistas sevillanos que se adentrarían en nuevos conceptos sobre todo la abstracción. Entre las numerosas obras de Zóbel podríamos destacar las obra de “Corregidor de 1963”, “Villar del Horno de 1964” y sobre todo “La Nube Rosa de 1968”. En todas ellas se puede observar cómo muestran una abstracción pero marcadas por un soporte fuertemente dibujístico, que no dejan en ningún momento de tener referencias paisajísticas y que marca fuertemente en la obra de Agudo y en el estilo que siguieron muchos pintores sevillanos. Es curioso observar cómo en la obra de Fernando Zóbel se pueden apreciar ciertas connotaciones de Rothko, de Bacon como en la obra “Diálogo con Degas”, de Gerardo Delgado y de muchos otros artistas. Todo esto influye mucho en España y sobre todo en Sevilla, que le da una entrada a la abstracción pero desde una mirada mucho más dibujística y académica, ejemplo de ello podemos verlo en la obra de Ignacio Tovar que lo llevo a su máximo extremo. Una pintura Sevillana que aunque todavía estaba inmersa o anclada en el Barroco, gozaría de una renovación con la exposición de Zóbel y que para algunos teóricos es considerado el precursor que “enseña a pintar a Sevilla”. Él las saca del costumbrismo y los bodegones como género Barroco de la época donde la vanitas desplegaba todo su valor simbólico. Análisis historiográfico del arte en Sevilla, desde la visión personal del artista. 100 Agudo conoce a Zóbel cuando viene a Sevilla a la galería Pasarela con la inauguración de una exposición en 1965, atraído por una pintura no figurativa la cual le pareció llena del mismo contenido que las “viejas” figuraciones, conformadas por un envejecido realismo. Más tarde vuelve a encontrarse con Zóbel en Madrid, a raíz de la primera exposición de Agudo en la Galería Bética en 1971. A partir de aquí mantendría una larga amistad con Zóbel con el que establece una relación de conocimientos e inquietudes artísticas duradera, siendo en esta misma exposición que Zóbel adquiere uno de los grabados que colgaban de la pared sobre el que mantendrían un gratificante diálogo entre figuración y abstracción. Más tarde Zóbel se traslada a vivir a Sevilla a espaldas del estudio de Agudo, hecho que aumento sus relaciones. En 1991 Agudo participa con una de sus obras “El Flautista” en una exposición junto a Zóbel en la Torre de los Guzmanes del municipio sevillano de la Algaba. Es a partir de esta relación que Agudo pasa del Barroco puro, de Zurbarán o Velázquez, a una concepción dibujística más abstracta y como el definiría “del trapazo”. Este cambio en la pintura de Agudo, le lleva a dar un salto artístico que va desde la representación del Viacrucis a las abstracciones como la Barranca del Cobre y no es más que la síntesis del Barroco, Zóbel y la abstracción. 101 V. LA VISIÓN DE AGUDO EN SU INTERRELACIÓN HOMBRE-MUNDO-VIDA. La visión de Agudo en su interrelación hombre-mundo-vida. 102 La visión de Agudo en su interrelación hombre-mundo-vida. 103 El término ‘cosmovisión o ‘visión del mundo’ parte del neologismo de Wilhelm Dilthey Weltanschauung, para referirse a todas aquellas opiniones y creencias que tiene una persona sobre su explicación del mundo. Pero también se puede entender esta cosmovisión desde el punto de vista de una época o una cultura. Visión del mundo que parte de una experiencia vital y que puede ser intelectual, pero también emocional y moral. En cuanto a lo personal podríamos hablar de una cosmovisión idealista en Platón desde dos mundos, de la visión realista de Aristóteles, la teocéntrica de Santo Tomás de Aquino, la pesimista de Schopenhauer, la dionisiaca de Nietzsche o la existencialista de Sartre. Desde el punto de vista de una época o momento histórico podríamos interpretar por ejemplo la visión del mundo del hombre barroco o la del hombre romántico, por sus referencias a Agudo. El hombre barroco se encontraba envuelto en una serie de circunstancias e incidencias concretas, como por ejemplo el dominio de una fuerte religiosidad, una contrarreforma y una gran firmeza inquisitorial. La desconfianza plena hacia el mundo y a las capacidades del hombre lo sumergía en una visión pesimista del mundo, cuyo desencanto lo alejaba de toda ilusión humana. De ahí que el hombre barroco tuviera una visión caótica del mundo, repleta de tensiones y con dificultades para sobrevivir. En cuanto al Romanticismo además de que fue una tendencia o escuela artística y literaria, principalmente fue una cosmovisión o forma de entender el mundo y la sociedad, es decir, una determinada visión de la realidad que rodea al ser humano. Un intento de alejarse de la ilustración y la razón para consagrarse a los sentimientos y lo subjetivo. La revolución industrial y las innovaciones tecnológicas habían deshumanizado el mundo y La visión de Agudo en su interrelación hombre-mundo-vida. 104 es el espíritu romántico la única forma de entenderlo a partir de la propia interioridad, desde los sentimientos y su propia expresión individual. Es tarea de la hermenéutica interpretar estas cosmovisiones y la de recrear el mundo del autor en la mente del lector. Interpretar la visión personal del artista para poder, desde el análisis, acercarnos a su entendimiento del mundo desde su propia existencia. Una visión del mundo del artista, que desde su cultura o desde su época, englobe todos aquellos aspectos culturales que van desde lo artístico o estético, hasta los aspectos filosóficos, sociales o políticos. En definitiva una cosmovisión o visión del mundo como interrelación hombre-mundo-vida que determina esa particular filosofía del mundo desde la cual cada uno juzga todos los acontecimientos que le rodean. Desde esta manera de ver o mejor dicho, desde esa visión artística totalmente inmersa en un panorama cultural y social de una Sevilla Barroca, Agudo hace del arte su vehículo de expresión y que le permite plasmar esta visión tan personal del mundo. Hombre-mundo-vida, desde donde un yo personal se encuentra anclado en un momento histórico y cultural para vivir su particular experiencia personal. En esta trilogía es donde Agudo se presenta y representa, no solo desde lo intelectual sino también desde lo social o cultural y que lleva implícito una gran carga emocional producida por las propias y particulares experiencias con el mundo. Un mundo que desde ese ambiente barroco sevillano han conformado su cosmovisión individual. Es esta la tarea hermenéutica que apoyada en el análisis de su obra puede recrear desde la interpretación de su particular visión del mundo el contenido filosófico de la vida y obra de Agudo. Por ello es la visión del mundo la que tiene el contenido filosófico, a la cual se pretende sacar partido en una dicotomía entre lo inconsciente y lo consciente. La visión de Agudo en su interrelación hombre-mundo-vida. 105 Es importante destacar cómo esta visión del mundo de Agudo es en todo momento una visión racional. Hecho que podemos ver tanto en sus dibujos realizados con un gran dominio del carboncillo y la utilización de trapos, pero que también podemos observarlo en la racionalidad de las estructuras realizadas por fuertes planos de contraste y luz hechos con acuarela de la ciudad de Cádiz. Y es precisamente en Cádiz donde se aprecia, con mayor espíritu, esta racionalidad pura, jugando con fuertes planos de contraluz para mostrar unas estructuras que dibujan las azoteas de la ciudad y que en ocasiones nos acercan al cubismo. También podemos apreciarlo en la serie de las riberas del Guadalquivir donde busca un reencuentro con la naturaleza, pero no desde una mímesis arraigada al estilo clásico con tradición barroca sino que, alejándose de ella, se encuentra con una visión del instante y de la luz que retornan sobre si mismas para mostrarnos cómo el paso del tiempo juega un papel primordial. Pero donde mejor podemos apreciar esta visión del mundo, es con el descubrimiento de América por Agudo, este nuevo escenario abre todo un abanico de posibilidades tanto técnicas como expresivas, aunque es la acuarela su principal exponente. Precisamente en los paisajes de Conil y su encuentro con la América profunda es dónde Agudo encuentra esa visión inestable, catastrofista y potente del mundo. Una visión personal del mundo que le lleva a buscarla desde los negros y los oscuros, encontrándose en esa dicotomía entre lo catastrófico y la belleza. Esa visión inestable, terrible y catastrófica del mundo, no le lleva a un ensimismamiento negativo, sino que partiendo de ella despliega toda su razón creativa hacia su personal búsqueda filosófica. Desde esta visión sombría del mundo, de nuestro mundo, Agudo comparte sus sombras hasta inquietarnos. Pero paralelo a este interés por el paisaje, visión inestable del mundo, nunca deja apartado la representación de la figura La visión de Agudo en su interrelación hombre-mundo-vida. 106 humana individual. La figura humana que aun estando siempre representada bajo un halo de oscuridad o penumbra, influencia barroca, guarda siempre una visión mucho más optimista y que deja en el espectador una sensación de angustia e inquietud. En este binomio entre una visión inestable y otra más optimista se mueve todo el pensamiento de Agudo, una correspondencia entre lo terrible que puede llegar a ser el mundo y la belleza aparente o entre lo terrible aparente y la belleza oculta por descubrir. En este sentido el propio Agudo reflexiona sobre algunas definiciones sobre arte y la relación entre lo terrible y la belleza: El poeta austriaco Rilke en la primera elegía de Las Elegías de Duino haría la siguiente definición: "La belleza, ese grado de lo terrible que aún podemos soportar"; que enlazaría con la definición del santo misógino, gran esteta, "El arte es la recta razón de las cosas factibles", y que, a su vez refleja la pintura de Zóbel; más todavía, el juicio de Nietzsche "El arte es el único engaño que se sacraliza", y que nos lleva a Gadamer, en su concepto de la verdad del arte, que consiste en que "el espectador encuentra algo en la obra que contempla, y en ese algo se encuentra a sí mismo". Lejos de la impostura, pues la "mentira" nietzscheana convierte en creíblemente sagrado "lo terrible" de la existencia. Por eso, el arte es un órgano especial de comprensión de la vida, porque en sus confines entre el saber y la acción la vida se abre con una profundidad que no es asequible ni a la observación, ni a la meditación, ni a la teoría, ¡al discurso! Para finalizar la definición más bella y estremecedora sobre la muerte, con el párrafo que Foucault finaliza La arqueología del saber: "El discurso no es la vida, su tiempo no es el vuestro; en él, no os La visión de Agudo en su interrelación hombre-mundo-vida. 107 reconciliaréis con la muerte; puede muy bien ocurrir que hayáis matado a Dios (el arte) bajo el peso de todo lo que habéis dicho; pero no penséis que podréis hacer, de todo lo que decís, un hombre que viva más que Él”77. 77 AGUDO. (Comunicación personal, Febrero 2016). Análisis psico-estético por etapas de su obra. 114 Para Agudo el barroco es la fuente de su aprendizaje, no solo técnico o formal, sino de concepto, un catolicismo revitalizado por el concilio de Trento, claroscurista de la luz metafísica, la luz de la física que da el claroscuro que en la Andalucía de Zurbarán era representada por la luz de la vela. Un salto de la metafísica postridentina del Barroco al aburguesamiento de la vela de Zurbarán. Un barroquismo precursor de grandes pintores como Murillo o Velázquez en la Sevilla, que como describiría el historiador Antonio Domínguez Ortiz, brillaba en una época de gran economía y crecimiento social, capital del mundo durante los siglos XVI y XVII, hasta que la peste de 1640 acabase con todo su esplendor. 2. SEGUNDA ETAPA (1977-1987) Ese importante acontecimiento en la vida de Agudo, bajo el cual tiene que abandonar la escuela como profesor en el 77, puede considerarse como la segunda etapa que concluiría con su reingreso en la escuela en el 87. Pero no podemos olvidar en esta etapa su primer viaje o contacto con América y que tanto influyó en su vida y obra. En esta época, aunque sigue con las bienales y con el grabado, América es fundamental en su obra. Aún no rompe con esa estructura de concepto y de técnica de un cierto costumbrismo o pintura costumbrista que en vez de ser personajes sevillanos, son personajes guatemaltecos y que empieza en el 77 acabando con el descubrimiento de América, en el paisaje abrupto de Iguazú. Una época donde pintura y arte no le importaban tanto y lo que quería era vivir y eso se lo encontró con posibilidades de reflejarlo en América. Después se instala con su mujer Pilar en el sur de México y mientras ella trabaja como antropóloga, él se dedica a pintar. Será el inicio de la Barranca del Cobre y los paisajes de San Cristóbal de las Casas al amanecer. Análisis psico-estético por etapas de su obra. 115 La importancia de América en Agudo, queda reflejada en dos de sus reflexiones: Yo descubro América y en ella encuentro lo que no encuentro en Sevilla. Encuentro la naturaleza vigorosa, la grandiosidad del paisaje, lo catastrófico del paisaje y el humano como vive en todo esto. Y es posible en el sur de México, Iguazú, y la Barranca del Cobre. No es algo que encuentre y nada más, sino que viene de una búsqueda. Uno siempre busca, no encuentra. No es que viaje a México y me encuentre el paisaje, sino que uno va buscando y es en América que lo encuentro, algo a la vez tan espantoso y tan estupendo. Es curioso que justo cuando vuelvo a América tras romperse las relaciones con la embajada en 79 ya no regreso hasta el 85 cuando el terremoto que arrasa aquella ciudad y que vuelvo para realizar una bienal de arte seriado. En esta época, América es fundamental, pero es cierto que sigo con las bienales, con el grabado. Una época donde la pintura y el arte no me importaban tanto y lo que quería era vivir y eso lo encuentro con posibilidades de reflejarlo en América. Pretendía ser autónomo, era maravilloso, pero lo sublime no se encuentra aliándose a una galería80. Bien es cierto que salido de las Bellas Artes, hay una etapa de transición entre los 82 y 84. Una etapa de rebeldía que tiene su punto de partida con la exposición de dibujos que realiza en la galería Vegueta de Canarias. En esta realiza los dibujos de músicos y vende su obra al completo. En esta misma época es cuando viaja a Sanlúcar de Barrameda donde se convoca el primer concurso de dibujo de Rafael de Penago convocado por Mafre y donde presenta el dibujo autorretrato afeitándose. Queda finalista, recibe su diploma 80 Ídem. Análisis psico-estético por etapas de su obra. 116 conmemoración y es alagado por Leandro Navarro y José Hierro, miembros del tribunal. En el 87 aparece el primer toque de atención de ruptura con el costumbrismo que se hace verdadero en los jardines de Cristina en Sevilla cuando dibuja “la niña en el tobogán”, pero es sobre todo en Sanlúcar de Barrameda donde se hace sólida esa ruptura con una colección de dibujos con temple al huevo sobre papel y en la que aparece la obra “perros en la playa”. Se puede decir que con esta obra rompe por completo y es, verdaderamente, donde se afianza esa ruptura con el barroco clásico. Todo esto tiene una relación fundamental con lo que más adelante enlazaría con las grandes acuarelas de la Barranca del Cobre. En Sanlúcar lee la convocatoria de un concurso y decide concurrir con un autorretrato afeitándose. Esto le lleva a realizar todo un momento de dibujo al completo retomando el carbón graso (barras de carbón aglutinado con petróleo que daban una intensidad impresionante y que se parecía a las aguadas de los arquitectos). Esta técnica sobre papel la retoma concretamente con los dibujos de su hija, el perro en la playa y los autorretratos afeitándose, así como una serie de dibujos que él llama “Las Manuelas”. Manuela es una discípula muy querida por su mujer Pilar. Manuela Cantón tenía una gran personalidad y un rostro muy significativo y marcado, digno de ser plasmado en sus dibujos, no era una mujer bella, pero sí era realmente atractiva plásticamente y de la que realizó una docena de dibujos, con ese carbón grasiento y a veces con una punta de tierra de siena o sanguina, donde el color se suma al carbón grasiento obteniéndose una especie de conté de terciopelo azul. Agudo aplicaba el carbón grasiento haciéndolo polvo con una lija y aplicándolo con una muñequilla de algodón (cosa que no se podía hacer con el carboncillo tradicional, porque es muy Análisis psico-estético por etapas de su obra. 117 inestable). Para conseguir un negro puro había que aplicar el carbón directo y con un difumino grueso le sacaba las transparencias. A partir de Agudo otros artistas adoptaron este procedimiento e incluso los profesores de Bellas Artes empezaron a usar el carbón en polvo en sus clases. Esta técnica se parece conceptualmente a la acuarela, puesto que hay que ir pensando en todo momento, puesto que cuando se aplica ya no se puede volver hacia atrás. Con estos dibujos de Manuela, Agudo iba buscando una singularidad temática o visión del mundo, donde escoge el mundo femenino a través de Pilar y de las Indias guatemaltecas. Lo femenino como algo singular, otra visión que no es la masculina y que tiene que ver mucho con ese fin del mundo, la grandeza que queda del mundo. Todo esto es un continuo en la obra de Agudo que llega hasta la obra del Viacrucis, una etapa que va enlazando con continuidad hasta el presente. Después de Sanlúcar ya se había integrado en la organización de las bienales, concursos y exposiciones con el Monte de Piedad. Ya estaba integrado con los artistas modernos que estaban despuntando como Ricardo Cadena, Patricio Cabrera, Curro González, etc. y organiza con Paco Molina una serie de exposiciones que se dan en lo que hoy se llama “Pasaje Paco Molina”, donde Agudo es piedra fundamental de todas estas bienales y exposiciones, hasta su regreso en el 87 a las Bellas Artes. Durante estos años, tanto Agudo como Paco Molina tenían previstas una serie de bienales (86, 88, 90, 92). Con motivo de ello Agudo viaja a Nueva York para organizar la siguiente bienal, invitando a unos artistas neoyorquinos. Esto se frustró en la primera bienal del 86 con artistas como Rufino Tamayo. Con estos dibujos de autorretratos y los perros en las playas en Sanlúcar, se encuentran también los dibujos de personajes guatemaltecos Análisis psico-estético por etapas de su obra. 118 realizados todos antes del reingreso en las Bellas Artes. Por estas fechas ya había regresado a las Bellas Artes y vende el taller de grabado, más o menos un par de años después, debido a su dedicación plena a la docencia. 3. TERCERA ETAPA (1987-1995) La segunda etapa se acaba cuando reingresa en la escuela en el 87. Se abre una tercera etapa a su regreso como profesor, donde ya va dejando las bienales y el tema del grabado, para dedicarse a la docencia y a la tesis doctoral, compaginándolas con la pintura y el dibujo. Realiza la colección de dibujos de Manuela. Tras varios años sin dibujar surge esa etapa como dibujante, eso sí siempre desde la figura humana y es donde podemos contemplar esa serie de retratos de los años 90, donde se van mezclando su visión de América y el retrato por encargo. Nunca hay que olvidar que Agudo trabaja por series, para explorar sus máximas posibilidades. Por supuesto que si la segunda etapa era mucho más convulsa y más novelesca, esta tercera se queda mucho más intimista y personal, pero forma parte de los altibajos del artista. Un regreso a la docencia en el que dedica a dar clases de pintura, pero que en ningún momento le hace abandonar su desarrollo artístico, donde realiza una serie de retratos de allegados como exploración dibujística donde huye en todo momento del más puro concepto académico. Pero realmente existe cierta continuidad entre esa segunda etapa convulsa y una tercera etapa aparentemente más relajada, pero con esa visión inestable del mundo. Esa visión inestable, catastrofista y potente del mundo que descubre en el 89 en el paisaje de las playas de Conil en Cádiz. Los acantilados de Conil conforman esos desconcertantes pero increíbles días Análisis psico-estético por etapas de su obra. 119 sombríos, nublados y borrascosos que están a su espalda para plasmar toda una proyección ideológica. Aunque en esta etapa realiza pocas exposiciones, tan solo en el 88 en la Galería María Salvat de Barcelona o en el 90 con los paisajes sobre la sierra norte de Sevilla, es en el 92 donde realiza una de sus mejores exposiciones sobre la serie de Conil organizada por la universidad de Granada, en el Palacio de la Madraza. Con motivo de ello se edita un catálogo llamado “El Paraíso Perdido”, colección que titula a partir del poema de Milton donde se puede comprender esa visión del mundo de Agudo y que hace referencia a una epopeya acerca del mal y el sufrimiento en el tema bíblico de la caída de Adán y Eva. Milton se pregunta en este poema el por qué un Dios bueno y todopoderoso permitió la caida cuando le hubiera sido más fácil evitarlo. En este poema se puede apreciar la diferencia entre cielo e infierno, pero no como espacios físicos, sino como estados de ánimo. La Tierra estaba ya creada, pero, cual embrión inmaduro, sumergida en las aguas aún no aparecía; un océano inmenso se extendía sobre su faz, mas no inactivo, sino dotado de un prolífico humor caliente que ablandaba todo el globo, y haciendo a la gran madre concebir, saciada de una vital humedad; entonces dijo Dios: “Vosotras, aguas de debajo del cielo, recogeos a un lugar, y aparezca tierra enjuta”. En seguida se yerguen las montañas inmensas, y sus anchas y desnudas Análisis psico-estético por etapas de su obra. 120 espaldas emergen hasta las nubes; sus cimas alcanzan el firmamento. Cuanto más se elevan los turgentes montes, tanto más se hundía un vacío fondo, ancho y profundo, un espacioso lecho para las aguas. Hacia allí corrieron precipitadas y alegres, enrolladas cual gotas sobre el polvo se aglomeran en el seco suelo; unas se alzan cual muros de cristal o empinados picachos, por la prisa (`) así el cúmulo acuoso, ola tras ola, rodaba hacia donde encontraba paso, torrencialmente si era un principio, con un reflujo suave si era llano; ni rocas ni colinas lo paraban; pues por debajo tierra o en circuito amplio, errando por serpentinas vueltas, el camino se abría o sobre el cieno empapado surcaba hondos canales; todo fácil, antes que Dios mandase que el suelo se secara, todo excepto las riberas entre las que los ríos ahora trazan sus cauces arrastrando su perenne y liquida corriente. Al lugar seco Dios lo llamó tierra, y a la gran cavidad donde habían confluido las aguas, llamó mar` Del primer hombre la desobediencia, Análisis psico-estético por etapas de su obra. 121 y del fruto del árbol prohibido, cuyo mortal sabor la muerte trajo al mundo, y todas las miserias, con pérdida de Edén, hasta que un Hombre nos restaura y nos devuelve la gozosa morada` John Milton En base al poema de Milton, Agudo se encuentra con una nueva visión de la naturaleza. Agudo describe el poema de Milton y su visión personal de la naturaleza en la introducción del catálogo de su exposición en el Palacio de la Madraza de la Universidad de Granada: La humanidad descubre el universo arañado y pintando los muros de su religiosidad primigenia; la naturaleza vigorosa alienta las emociones de sus animales más elaborados, abriendo los cauces que recrean la vida y el arte en su totalidad turbadora, trazando el nexo entre ellos como refrendo de su vitalidad inagotable. Libre de pecado, pero subyugada por la Tierra esplendorosa y fuerte, recorre su piel mientras fija la mirada en el firmamento que la conduce durante miles de años y de kilómetros; talla y “araña” los ritmos cíclicos sobre superficies que serán conformadas en esa religiosidad por la concepción uterina del cosmos. Las vulvas que jalonan el largo trayecto paleolítico transiten en su rotundidad simbólica la visión unitaria de la creación; el hombre recrea el mundo mirando a través de la vagina y exterioriza sus emociones mediante la comprobación de la verdad; el misterio de lo oculto es luz intrínseca, y la revitalización del universo (de los días, de los astros, de la caza, del sol) obedece al flujo-reflujo del seno materno como materia que se ordena a sí misma e inteligencia que surge del interior. Lejos de la abstracciónabstrusión que piensa el caos como desorden e irracionalidad, la humanidad troglodita recoge los frutos de la Tierra ordenando su propia Análisis psico-estético por etapas de su obra. 122 mente el ritmo que marcan las señales del universo; “la santidad de lo femenino”, la sacralidad de la inmanencia en su propia regularidad cíclica. El cosmos y el útero, en su equivalencia creadora-re-creadora, alimentan el espíritu que proyecta las imágenes de su vitalidad como refrendo de esa verdad, ahí que “materia” y “espíritu” fuesen ámbitos compartidos por las emociones, o acaso, un mismo concepto que definiese la propia vida y los signos que la simbolizaban; verdad y sobrenaturalidad formaban un todo que refería a la feminidad de la creación`. El paraíso que perdimos nunca existió, el que matamos no puede ser recreado mirando hacia un futuro que no existe81. Esta serie sobre los paisajes de Conil y fruto de un enorme trabajo comprendido entre los años 89 y 91 es más bien como un intermedio depurativo de toda la etapa anterior, donde se puede contemplar toda una evolución artística del paisaje en la pintura de Agudo, que tiene como punto de partida el tríptico “perro en la playa” de Sanlúcar de Barrameda. En esta época también viaja a las cataratas de Iguazú, una etapa de búsqueda donde recupera el paisaje sombrío, abrupto y de gran naturaleza. En esta vuelta a América y antes de Iguazú, en el 89 de la mano de su mujer Pilar a la zona del sur de México, ya no a Guatemala, ve en San Cristóbal de las Casas en la propia zona cultural maya. Realiza una serie de paisajes, una estupenda colección y lo culmina con un importante tríptico con grandes manchas de color. Es concretamente por esta época cuando realiza las primeras acuarelas de los mercados indígenas del sur de México así como una serie de apuntes sobre el terreno que luego en el estudio le vale para realizar una serie de obras con técnica mixta de acrílico y temple. No es hasta 81 GUZMAN, María. El paraíso perdido. Antonio Agudo. (Exposición celebrada en el Palacio de la Madraza, Universidad de Granada, de Marzo a Abril de 1992). Edita Secretariado de Extensión Cultural, Universidad de Granada. Granada, 1992. Análisis psico-estético por etapas de su obra. 123 que realiza el Viacrucis cuando emplea completamente con acrílico y abandona la técnica mixta de óleo y temple. A partir de aquí solo utilizaría el acrílico, siendo esta técnica con la que acomete la obra de Iguazú, hasta desembocar más tarde de pleno en la acuarela. Una tercera etapa en la que sigue habiendo esa agresividad pero no con el enfado puesto que quizás la técnica no lo permitía, y que requería pintar más y no abusar tanto del “churretazo”, tal y como lo definiría Agudo. En esta etapa se puede ver claramente esa visión barroca y romántica del mundo, es decir, entra en una etapa romántica del neorromanticismo. Por ello se le ha considerado a Agudo en ciertos aspectos un neorromántico: Ya no veo el paisaje con la inmediatez del pintor de caballete con paleta en mano y el objeto paisajístico por delante, como lo tenía al final de los 70. Ahora veo el paisaje como una recreación de este a través de esa visión sombría neorromántica y barroca. Busco una renovación de lo antiguo, pero ya modernizado por el expresionismo y el romanticismo. Es una etapa donde estaban los pintores barrocos sevillanos y por otro lado los modernos que estaban en contra de la escuela de las bellas artes. Entre estos modernos se encontraba Carmen Laffón que fue profesora de la escuela en la última etapa. Mi relación con Carmen Laffón, Paco Cortijo, Félix de Cárdenas, Rolando Campos, Santiago del Campo, el grabador Manolo Castaño o Paco Cuadrado de la estampa popular, eran en definitiva excelentes artistas pero que estaban en contra de las bellas artes, de la formación que se daba en la escuela, pero que tenían una fuente estructural como pintores sevillanos. Cuando yo regreso a las Bellas Artes en el 87, lo que intento es limpiarla y es cuando me despiden junto a Manuel Álvarez Fijo y Carmen Laffón. Cuando ya regreso más tarde a las Bellas artes intento reivindicar todo esto no desde el punto político ideológico, sino desde el punto de vista funcional y artístico Análisis de la obra por etapas. 130 escolástica europea de los siglos XI al XV que dominó todo el medievo sumida en una incesante búsqueda por comprender la revelación religiosa del cristianismo, una teología filosófica dominada por unas escuelas catedralicias y que tan solo se centraban en los textos antiguos de la Biblia como fuente de conocimiento. Frente a esta surge toda una actitud ética y filosófica con el fin de dotar de nuevos valores a los seres humanos y que acabarían en un antropocentrismo racionalista opuesto a cualquier religión teísta, lo que es lo mismo contraria a cualquier dogmatismo o pseudociencia que buscaba afirmaciones sobrenaturales y de atribuirle un carácter mágico y sobrenatural a determinados sucesos como fueron las supersticiones. Esta nueva búsqueda filosófica, no teísta de la vida, es lo que se llamó humanismo, un movimiento intelectual creyente en una humanidad que apuntaba a la racionalidad frente a los dogmas para entender el mundo. Así, frente a las escuelas religiosas escolásticas surgen nuevas escuelas educativas y culturales sobre todo a partir del siglo XV mucho más humanistas que se centraban en aspectos como la historia o la poesía entre otras, en definitiva se apelaba a una filosofía moral de la vida o visión del mundo siempre desde la razón humana. Por ello, tras el geocentrismo o el teocentrismo medieval surgen una serie de cambios culturales, políticos y sociales muy importantes que desembocarían en una cultura antropocéntrica de la edad moderna. Se daría todo un proceso de humanización no solo como transformación y evolución del ser humano, sino que también se humanizaría la naturaleza. Esta transformación, fundamentalmente psíquica, en la inteligencia y el pensamiento abstracto, llevaría a la conciencia humana, desde una mayor libertad, a desarrollarse considerablemente en sus manifestaciones psicológicas y culturales. En este sentido, la cultura que había sido acaparada Análisis de la obra por etapas. 131 por la cristiandad durante la Edad Media, iría perdiendo protagonismo para dar paso a esta humanización que situaría al hombre y sus creaciones como centro de todo. A partir de este momento, el ser humano se convertiría en el principal protagonista, dando apertura a todo un movimiento intelectual apoyado en la filosofía, la filología y la cultura, esta última concretamente es la que favorecería la creación artística. Este humanismo se iba a desarrollar en Europa, sobre todo en Italia, como un movimiento filosófico intelectual y cultural más conocido como Renacimiento y que originaron toda una transformación tanto social como ideológica. En este nuevo escenario, el humanismo renacentista partiría de una búsqueda de la antigüedad clásica con Cicerón como modelo y se centraría en el antiguo humanismo griego para desembocar en el Barroco. Pero hay un hecho esencial para que se diera esta humanización y es la fragmentación de la cristiandad occidental en pleno siglo XVI. Los abusos de la iglesia católica motivaron el surgimiento de una reforma de la teología con Erasmo de Rotterdam y el protestantismo de la mano del monje agustino Martín Lutero. Con el fin de poder detener y responder a estas corrientes protestantes el Papa Paulo III convocaría entre los siglos XVI y XVII el Concilio de Trento implantando la contrarreforma en un concilio ecuménico y generalizado a toda la cristiandad. La crítica a la cristiandad ejercida por Lutero y Erasmo fueron fundamentales, si el primero fue más superficial, el segundo arremetería con mayor profundidad contra la cristiandad marcando la verdadera reforma. Fue precisamente Erasmo de Rotterdam quien da apertura al humanismo al defender los valores y dignidad de los seres humanos, que como seres libres tenían total capacidad para escoger o decidir en su acercamiento con Dios. Lutero en cambio, aun compartiendo esa crítica, no estaría totalmente de acuerdo con Erasmo, él pensaba que todas las Análisis de la obra por etapas. 132 decisiones del ser humano siempre estaban marcadas por el pecado y la maldad, en este sentido no se centraría tanto en el humanismo y se dedicaría de pleno a la reforma. Estas corrientes filosóficas, tanto humanismo como las reformas luteranas, calvinistas y anglicanas, darían apertura a la contrarreforma católica para imponerse al protestantismo y restaurar el catolicismo impulsando nuevas órdenes religiosas como los capuchinos y los jesuitas entre otros. Esta contrarreforma que surge para combatir la difusión del protestantismo, junto a la ilustración, fue determinante para que se desarrollase el Barroco como periodo artístico y cultural. A partir del concilio de Trento se desaprobaron todas las reformas protestantes y para su afianzamiento se propuso una renovación de los ritos religiosos, sobre todo en lo que a las artes se refiere. Para ello se establecieron unas reglas o cánones para la representación de las imágenes sagradas, los cuales tendrían que seguir a rajatabla todos los artistas de la época. Como la iglesia protestante destacaba por su carácter iconoclasta en cuanto a destrucción de las imágenes sagradas, la iglesia católica tenía que oponerse a esta con una renovación tanto iconográfica como iconológica. En estas pautas impuestas por la iglesia católica, la Virgen María sería una de las protagonistas, hecho que recriminarían los protestantes que seguirían defendiendo la superioridad de Cristo. Para resaltar esta nueva consideración de María, la iglesia católica establecería las representaciones iconográficas sobre la Virgen María. Ejemplo de ello sería la necesidad de representarla con un color de pelo determinado, al igual que unas formas características de los ojos y las cejas, los labios redondeados y la nariz al igual que la cara debían de ser un tanto alargada, lo mismo ocurriría con manos y dedos. Con estos cambios, la iglesia católica buscaría mayor grandiosidad y complejidad en oposición a la sobriedad de la protestante, más austera en su Análisis de la obra por etapas. 133 decoración. Y es aquí donde el arte barroco tuvo un papel fundamental como expresión estética de la contrarreforma para levantar ese debilitamiento de la iglesia tras la guerra de los treinta años de mediados del siglo XVII y amortiguar los avances del protestantismo. Una vez entendido cuales son las causas principales por la que surge el arte barroco en Europa, podemos comprender mejor la aparición en los siglos XVII y XVIII del barroco sevillano. En lo que a España se refiere y precisamente durante la segunda mitad del siglo XVI hay un cambio demasiado radical que lo llevaría de un antropocentrismo hacia un cristocentrismo místico y ascético que desembocaría en toda una forma de vida barroca. Claro está que este Barroco no fue algo inmediato sino que es la culminación o continuación de un manierismo artístico que lo llevaría hacia ese dinamismo y oscurecimiento como abandono del equilibrio renacentista. Es de considerar que si este cambio fue notable en Italia o en Francia, su influencia tuvo fuerte calado en España y sobre todo en Sevilla y Granada. Como características generales: si el Renacimiento imitaba la naturaleza apoyado en el uso de la perspectiva como elemento fundamental de representación en sus obras, el manierismo lo sustituye por una perspectiva infinita casi irreal e insólita y que continuaría en el Barroco. El Renacimiento apoyado siempre en las obras clásicas de la antigüedad buscaba la perfección de la anatomía humana, hecho que con el manierismo se rompería para buscar una abstracción de las figuras con expresiones más acentuadas y posturas casi imposibles otorgando cierta personalidad y originalidad a los artistas como las figuras alargadas y delgadas del Greco y que con el Barroco se enfatizarían para buscar o transmitir una sensación de movimiento. Como característica técnica podríamos puntualizar el esfumato del Renacimiento para mitigar el paso entre la luz y la sombra, pero es el Análisis de la obra por etapas. 134 Barroco donde el tratamiento de la luz con el uso del claro oscuro y un escorzo muy pronunciado de los personales el que destacaría hasta escenas considerables como las del tenebrismo de Caravaggio. Pero si hay algo muy característico y a tener muy presente en el Barroco, sobre todo el español de esa época, es la influencia que tuvo la poderosa iglesia como principal cliente de los artistas que la convertirían en los mecenas más influyentes. La contrarreforma, en concreto, en su lucha contra el protestantismo, fomentó el arte emocional, exaltado y dramático para la propagación de la fe. Esta es la causante que los llevaría a retomar los temas religiosos en sus obras, hecho que podemos apreciar en las escenas representadas por artistas como Valdés Leal, Zurbarán o Murillo y que tanto influyeron en la obra de Antonio Agudo. Otra característica esencial del arte barroco es el naturalismo representado en las figuras individualizadas no estereotipadas bajo una personalidad propia. Desde este naturalismo los artistas buscaban representar los sentimientos interiores, las pasiones o los temperamentos a través de los rostros de los personajes y con un máximo realismo en la piel y ropajes. Hay otra característica fundamental en la obra de Agudo y es su interés por la representación de la naturaleza desde lo sublime y sobre todo la que encuentra en las Américas. Bien es sabido que el Renacimiento estuvo marcado por los grandes descubrimientos de un humanismo preocupado por examinar la naturaleza y el mundo donde los artistas dejaron de ser simples artesanos como venían siendo en el Medievo e incluso en el Renacimiento y se preocuparon por estudiar la naturaleza. No solo analizaron aspectos de la luz o la percepción humana, sino que también hubo avances en cuanto a la técnica con el uso del óleo y el empleo de la perspectiva. Pero hay un hecho característico del Renacimiento y es el descubrimiento de nuevas tierras como Análisis de la obra por etapas. 135 Asia o América y que abrieron nuevos escenarios para la creación pictórica de numerosos artistas. Este hecho no pasa desapercibido y tiene gran relevancia en la visión del mundo de Agudo. Agudo intentaba alejarse de todo barroquismo que apuntaba a un final decadente del Renacimiento y al que muchos críticos habían etiquetado como un arte estrafalario y demasiado exótico. Pero su influencia barroca fue tal que nunca pudo abandonar algunas de sus características como fue ese naturalismo esencial representativo de la figura humana desde donde el sentido del movimiento, la energía y la tensión, otorgaban toda individualización o, lo que es lo mismo, la dotaba de una gran personalidad. Los fuertes contrastes, juego entre luces y sombras, seguían conformando toda una escenificación corpórea y lumínica casi teatral en la obra de Agudo. Busca siempre la representación de los sentimientos interiores o incluso los temperamentos reflejados en los rostros de sus personajes. Y aunque en el Barroco había cierto interés por representar lo más fielmente posible la realidad, los ropajes e incluso la piel, esta característica no subyace en Agudo que siempre intenta escapar de todo virtuosismo hacia un nuevo realismo. Estas características lo convierten en un pintor moderno. Por ello, el pensamiento de Agudo no se queda simplemente en un virtuosismo con influencias barrocas, claro está, sino que en esa lucha contra el pensamiento teórico del racionalismo, el pensamiento Barroco se refleja considerablemente en toda su obra. Es por eso que la influencia Barroca se abre paso, estilísticamente hablando, para evocar estados emocionales, estimulados por los sentidos y que en ocasiones pueden llegar a un intenso dramatismo. Tal y como podemos ver en sus exuberantes acantilados brumosos con tendencias barrocas, reflejo de una grandiosidad, una riqueza sensual y dramática, que aflora cargado de movimiento, tensión y una Análisis de la obra por etapas. 136 luminosidad del mundo mental que lo lleva a lo material. Podemos decir que es un pintor barroco en el sentido que desdibuja las fronteras entre verdad y apariencia. Sería una gran equivocación si creyéramos que el Barroco quedó anclado en la edad Moderna del siglo XVII o XVIII. Para Óscar Cornago83 el Barroco ha acompañado a la Modernidad tras sufrir ciertas transformaciones. Es curioso observar cómo las connotaciones de espiritualidad del Barroco se han mantenido en la racionalidad contemporánea. Cornago se hace la pregunta de si los límites del Barroco quedaron atrás o persistieron borrosos en la Modernidad, pero lo cierto es que el discurso estético del Barroco ha dejado huellas en cuanto a sus contingencias pragmáticas que siguen siendo visible hasta sus últimas obras. Ya el pensamiento de Nietzsche elevaría el Barroco a las esferas estéticas y filosóficas durante el siglo XIX en el parágrafo 144 de Humano demasiado humano. Esto hace que irrumpa en la Modernidad pero ahora se ve bajo un nuevo escenario, el de la representación de las catástrofes, del exterminio o del apocalipsis, como si de una alegoría al teatro barroco de la Modernidad se tratase y que dirige su mirada atormentada hacia su destrucción trágica por culpa del progreso. Resumiendo y haciendo un recorrido estético a partir del arte medieval con un arte básicamente funcional de la iconografía cristiana e intermediario entre el mundo sobrenatural y el humano, surge la edad Moderna a partir de un Renacimiento renovador del conocimiento que preocupado por un 83 CORNAGO BERNAL, Óscar. “Barroco y Modernidad: hacia una ética materialista de la representación (de uno mismo)”. Revista chilena de investigaciones estéticas Aisthesis, Nº 50, pp.111-127. Pontificia Universidad Católica de Chile. Facultad de Filosofía. Instituto de estética, 2011. Consultado el 01.02.2017. Disponible en: https://repositorio.uc.cl/handle/11534/7127 . Análisis de la obra por etapas. 137 humanismo cercano a la vida profana retorna al ideal clásico. Posterior a este, una nueva forma de concebir el arte da paso al Barroco del siglo XVII y XVIII cargado de movimiento, energía y tensión, que va de la mano de un Manierismo subjetivo hasta terminar en un traspaso del pesimismo a la opulencia del Rococó. Fue en la corriente artística del Rococó, en la que desembocaría la pintura sevillana de la segunda mitad del siglo XVIII, con artistas de la talla de Juan de Espinal como principal representante. Este realizaría un estilo mucho más cromático y vibrante con pinceladas sueltas apoyadas bajo un dibujo espontáneo y enérgico. En Europa el Rococó abandonaría la gran pintura decorativa para buscar un coleccionismo de pequeños cuadros más íntimos, pero sobre todo se desarrollaría en la decoración de edificios y retablos, llegando a un punto en el que se transforma en un estilo recargado y de mal gusto. La contrariedad a este estilo por sus excesos decorativos y un cargado gusto por lo anecdótico llevaría con los descubrimientos de la antigüedad, como Pompeya, a mostrar un nuevo interés por lo clásico y lo greco-latina. Esta situación unida al auge de la burguesía y la aparición de todo un movimiento cultural ilustrado basado en el predominio de la razón, daría apertura a nuevos criterios estéticos más afines a desarrollar un arte más estilista. En este sentido se daría todo un ideal clásico del Neoclasicismo, quien influenciado por las ideas de la Ilustración del siglo XVIII pretendía recuperar la belleza artística desde una estética racional. Un arte neoclásico marcado por una razón ilustrada que sustituiría a Dios, haciendo de este el primer arte secularizado no cristiano de Europa. Se desarrollaría en las Academias imponiendo la razón de la creación sobre la imaginación, la expresividad de la inspiración y la pasión barroca, con la búsqueda de un buen Análisis de la obra por etapas. 138 dibujo al natural. La naturaleza es uno de los grandes referentes del Neoclasicismo, cuyo objetivo es imitarla y perfeccionarla creando paisajes idealizados. Surge también toda una temática del retrato y los desnudos casi siempre aislados. El Neoclasicismo es el comienzo de la edad Contemporánea en el arte y esta arranca precisamente con la Revolución Francesa, una época de grandes transformaciones tanto artísticas como sociales, políticas, económicas e incluso tecnológicas. La Revolución Industrial también tiene una gran repercusión en la sociedad que se convertiría en una sociedad de consumo y dos guerras mundiales que provocan sobre esta una situación de vacío, desolación y pérdida de valores sumergiendo a Europa en una profunda crisis. En este escenario de nuevas clases sociales, de nuevos medios de transporte y comunicaciones, surgen las vanguardias artísticas como protesta generalizada desde nuevos lenguajes expresivos y con mayor libertad. Si el arte contemporáneo tiene su comienzo con la austeridad del Neoclasicismo en el siglo XVIII, más tarde volvería a invertirse con el Romanticismo convirtiéndose en un movimiento intelectual que desde una pintura subjetiva e imaginativa muestra los estados de ánimo y sentimientos místicos del artista. El artista en esta época era más consciente de sí mismo, no solo había superado las barreras de la religión y la mitología, sino que ahora gracias a la Ilustración y el Romanticismo escapaba del sometimiento de la razón para dotar de mayor autonomía al arte y una democratización del gusto. Es precisamente en el siglo XIX cuando surge el Romanticismo, una especie de resurrección del Barroco, un movimiento en oposición a los valores existenciales, políticos y culturales de la Ilustración y el Clasicismo. Este movimiento surge como una manera de sentir y de concebir la naturaleza, la vida y el hombre, opuesta a tantas reglas estereotipadas que coartaban los Análisis de la obra por etapas. 139 sentimientos. En esa relación entre hombre y naturaleza, Giulio Carlos Argan hace una reflexión en su escrito sobre El arte moderno, para encontrar ese vínculo como relación dialéctica entre lo que consideramos en arte como lo ‘clásico’ y lo ‘romántico’ (no como cultura humanista o renacentista del siglo XV y XVI basada en el arte grecorromano del mundo antiguo, frente al arte cristiano de la Edad Media). Sintetizando el pensamiento de Argan, él encuentra esta relación más acorde con una propuesta de Worringer que lo distingue por áreas geográficas: sitúa lo clásico en el mundo mediterráneo, donde existe una relación entre hombre y naturaleza más clara y positiva; y el romántico como el mundo nórdico, donde la naturaleza es una fuerza misteriosa. Los historiadores han teorizado sobre esta relación entre clásico y romántico desde las diferentes etapas históricas para analizar cuál ha sido el motivo del paso del nivel de los hechos al de las ideas o modelos. Así, continuando con Argan, si partimos de la filosofía del Renacimiento y el Barroco tal como hemos descrito con anterioridad, esta sufrió un cambio hacia una filosofía del arte de pensamiento clásico más estética y teórica. Aparece una concepción del arte absoluto que se hace imposible desde su práctica y se convierte por tanto en la forma de ser del espíritu humano (un fin imposible de alcanzar, tan solo preocupado en alcanzar su ideal, puesto que sabe que si se alcanza se acaba el propio arte). En este panorama el artista quedó relegado a su propio hacer como simple técnico. El arte en tanto que es poiesis, no es mimesis (en el sentido del vulgar naturalismo extremo), no es imitación, es pura creación. Desde la poiesis, como acción creadora, el artista se manifiesta explícitamente desde una realidad histórica concreta y desde la cual representa temáticas de su época. La naturaleza que había sido considerada modelo universal, como lo revelado o lo mágico de la creación, se convierte en producción de estímulos Análisis de la obra por etapas. 242 esas proporciones “estrechas” concentradas, a la manera de las viñetas de cómic. Los personajes en la parte baja de la obra, cortando las figuras y dejando una gran parte del espacio en la parte alta sobre un fondo unitario. Por ello las figuras se encuentran cortadas, donde tan solo aparecen las piernas de Cristo en el momento que está crucificado. El hecho de que hubiera pocas figuras representadas, las justas y suficientes para definir las distintas estaciones, hizo que Agudo concibiera este trabajo como un mural. Es por ello que decide realizarlo utilizando los elementos mínimos, con colores a tono con los del templo sobre un fondo liso y donde tan solo destacaría el color de la túnica de Jesucristo que tendría el color rojo del mármol. De ahí que el color de fondo concuerde con el color de la pared, sirviendo este de soporte a las obras, con el cual se consigue esa relación unitaria; además, en el gran espacio superior se aprovecha para trazar unos elementos simbólicos, que rítmicamente enlazan visualmente una viñeta con la otra anterior y posterior, y en su totalidad le imprime cierto movimiento a las escenas. Hasta en el travesaño de la cruz de la séptima, se puede observar esos elementos transversales de parte a parte del formato alargado, continuando, después de la interrupción espacial entre esta séptima y la última decimocuarta. Una de las más sencillas es la de “atado a la columna”, en la que se puede observar una curva simulando la cúpula del interior del “Lisóstroto”, en la que se azotaría a Jesús. Las dos escenas de mayor invención, la constituyen el “Clavado en la Cruz” y la del “Diálogo con el buen ladrón”, en las cuales, hay mayor carga dramática, invención que proporciona el diseño de viñetas de cómic. En la última y haciendo caso al Arzobispo Fray Carlos Amigo, se puede contemplar cómo la diagonalidad la marca el propio cuerpo de Jesús, cuyas piernas se pierden por la izquierda de la composición. Agudo recuerda cómo la inspiración compositiva, se la Análisis de la obra por etapas. 243 proporcionó la visión que se tiene de los pasos de la Semana Santa. Es de observar cómo desde abajo no se ven las figuras completas, habilitando el gran espacio que se observa por encima de los pasos: el cielo. En cuanto a las composiciones, estas se encuentran realizadas sobre las figuras imprescindibles del drama: no hay romanos, pueblo, casas, palmeras, etc., prescindiendo igualmente de la ambientación horaria mediante ese fondo unitario de color verde violáceo; Agudo quería significar con ello el momento del alba en el que Pedro niega al Maestro, pintando un círculo brillante de amarillo de Nápoles como lucero de la mañana: el planeta Venus. Sobre el fondo unitario, la gama sobria compuesta de amarillo de Nápoles, ocre amarillo, tierra de Siena tostada, iluminada con una punta de rojo de cadmio, una tierra de sombra natural, tierra verde, gris de payne (sustituyendo a cualquier azul) y negro marfil conforman la combinación que se desarrolla sobre ese fondo verde violáceo. Curiosamente Jesús no aparece en ninguna de las escenas de cuerpo entero como si de una escena cinematográfica se tratara. En nueve de las escenas, aparece con una túnica de color rojo representando la figura principal y en oposición, se encuentra un fondo vacuo de formas y color para no destacar sobre la figura. Un fondo sobre el que no se aprecian elementos arquitectónicos, ni romanos, ni olivos, tan solo algunas ramas o tronco. En las cinco restantes, Jesús se encuentra despojado de las vestiduras: uno en plena crucifixión, tres crucificado y la última donde ya se encuentra desnudo en brazos de su Madre. En definitiva Agudo quería pintar una obra en su conjunto donde ningún elemento restara importancia o protagonismo a la imagen de Jesucristo, hasta tal punto que ni tan siquiera pretendió plasmar su rostro. Análisis de la obra por etapas. 244 Es verdad que al principio se me planteó una duda muy grande, porque me preguntaba constantemente qué hacer con la figura de Cristo. Lo que tenía muy claro es que no iba a hacer una galería de retratos. Así es que me puse a buscar en el entorno familiar, en amigos muy allegados que obedecieran, en cierta forma, a las características que creo que son las más adecuadas. Pero, sobre todo, que una vez colgadas ya las distintas estaciones en el templo, no se reconociese a nadie. Y ahí ha sido básica la toma de apuntes, fotografías`109. 109 Ibíd., ANEXO III. Análisis de la obra por etapas. 245 - Análisis iconográfico, iconológico y formal. Jesús es Clavado en la Cruz - Viacrucis Acrílico sobre lienzo 210x136 cm. Análisis de la obra por etapas. 246 - Análisis pre-iconográfico: Obra realizada al acrílico sobre lienzo de dimensiones 210 x 136 cm. Corresponde a un formato vertical y de proporción rectangular. Haciendo un análisis estricto de lo puramente visual y sin valoraciones, se puede observar un joven con el brazo derecho levantado soportando un martillo o maza en el acto de proceder al clavado. No se aprecia sensación de movimiento, es casi como una escena parada en el tiempo y a la espera de la acción. El brazo izquierdo se apoya en el hombro izquierdo de otro personaje masculino al que sujeta con fuerza. Su mirada no se dirige al espectador sino que se encuentra fija hacia la mano del otro personaje, lo cual hace que su rostro esté ligeramente inclinado hacia abajo. Cuerpo medio desnudo, tan solo se encuentra cubierta la parte inferior de este. El otro personaje, por el contrario, se encuentra tumbado en posición horizontal, del cual solo se aprecia su cabeza por la parte superior y sobre la que puede identificarse una corona de espinas y parte del rostro. Erguido su brazo izquierdo en la misma posición y perpendicular al cuerpo, en su mano entreabierta se aprecia un clavo que ya se encuentra sujeto, incluso incrustado parcialmente en dicha mano. No se aprecia el rostro ni la mirada de este segundo personaje y tan solo hay parte del cuerpo del que se deja entrever su volumen por una luminosidad muy contrastada. Los colores poco saturados y alto contraste lumínico, con predominio de colores pardos, verdosos y tierras. La luz genera gran contraste a la escena y puede apreciarse que procede de la izquierda, con un gran naturalismo se desarrolla en un espacio interior aislado. Fondo neutro amarillento/grisáceo sin ningún tipo de elemento que interrumpa su totalidad. Composición en T invertida algo desplazada o también en L, junto a la luz y los colores hacen Análisis de la obra por etapas. 247 que se aprecie una escena equilibrada serena pero cargada de fuerte tensión a la vez. - Análisis iconográfico: Es una escena que corresponde al momento en que Jesús es crucificado, clavado en la cruz. Se aprecia perfectamente el acto que precede al clavado aunque ya se encuentra incrustado el clavo en la mano. Toda la escena cuenta ese momento, las herramientas de la Pasión, la cruz, las vestiduras, etc. y Agudo no deja escapar detalle. Esta obra pertenece junto a trece obras más al Viacrucis que se encuentra en la Basílica del Gran Poder de Sevilla. Al igual que la mayoría de las obras de Agudo, esta también mantiene su trabajo en series, tan significativo en su creación artística. Se aprecian, como es costumbre, sus fuertes connotaciones barrocas y búsqueda de nuevos valores expresivos (él señala su acercamiento al cómic como representación). Se sigue apreciando el dominio técnico y dibujístico, así como su gran dominio de la figura humana que se aprecia sobre todo en el estudio de manos y rostros. - Análisis iconológico: Esta obra es representativa por su importancia simbólica y se encuentra dentro del momento o estación del Viacrucis quizás más dramático. La desnudez de Jesús sin la túnica, que le arrebataron los soldados romanos para repartírsela a suerte, guarda toda una iconología con grandes resonancias bíblicas: nos devuelve a la desnudez inocente de los orígenes, pero sin olvidar la vergüenza que comporta la caída. En este sentido, ese despojo de la inocencia original guarda relación con la desnudez de la gloria del hombre que busca encontrar la amistad con Dios y ello solo es posible Análisis de la obra por etapas. 248 desde la transparencia que significa la verdad del ser. La cruz, símbolo del cristianismo no podría faltar en la escena, sus connotaciones didácticas nos muestran cuál es nuestra auténtica vocación como seres humanos. Si para algunos la cruz, sobre todo los cristianos, representaba la salvación o el camino hacia la luz, para otros era señal de fracaso, símbolo de humillación, derrota y muerte. Pero estos valores no eran los que Agudo quería simbolizar, para él su representación es acto de presencia primordial dentro de cualquier escenificación que acompañe a Jesús y su Viacrucis. Por lo tanto, es la iconografía más evidente del arte cristiano, es sin duda el símbolo del cristianismo por excelencia. Además de la cruz como iconografía puramente cristiana, encontramos otros elementos fundamentales como son la corona de espina y el clavo. Para Agudo en esta escena, la corona de espina simboliza la lesión que se produce tanto física como psíquicamente, es decir en su mente y cuerpo, en la mente por el insulto, por la humillación en su ridiculización como rey de Jerusalén y en el cuerpo obviamente por el dolor punzante. La frialdad en la que el sujeto clava a otro sujeto sin la mínima expresión como si estuviera clavando un objeto hace de ella una escena bastante trágica. Quizás, lo más evidente al contemplar esta imagen, es el hecho del clavado y la dureza de la escena. El clavado es el sello que marca el acta de la condenación, es la firma con la fe y el pacto para la salvación. Dos elementos que se aprecian sobredimensionados en la escena descrita por Agudo y a los que les otorga cierto predominio simbólico. En cierta medida son las herramientas que resumen el acto mismo de la crucifixión. Hay que recordar que estos junto a la corona de espinas, o la lanza, la escalera, las monedas de plata, etc., son los llamados “instrumentos de la Pasión”. Pero lo que realmente hace de fijación del cuerpo de cristo con la cruz son los clavos, Análisis de la obra por etapas. 249 por ello son junto a la corona de espinas, los que mayor relación tienen con la Pasión de la Cruz del Nuevo Testamento. - Análisis formal de la obra: Esquema de proporciones y división del espacio: Análisis de la obra por etapas. 250 Obra representada sobre un formato rectangular en posición vertical de dimensiones 210 x 136 cms. que presenta un sistema de proporciones complejo de 17/11, por tanto estamos hablando de un sistema de proporciones estático y que le otorga unidad a la obra. La verticalidad del formato, como hemos visto que señala Kandinsky le confiere ciertas connotaciones de elevación, fuerza y actividad. La figura que se encuentra de pie ocupan diez partes de las 17 que corresponden a su división vertical y el cuerpo tumbado de Cristo ocupa toda la base por tres partes de elevación vertical. El brazo tendido de Jesús se desarrolla sobre la primera división del espacio y la verticalidad del personaje que está de pie se sostiene sobre la quinta división vertical; esto da sentido a la composición. Análisis de la obra por etapas. 251 Esquema compositivo: El esquema compositivo se encuadra principalmente formado por una T invertida ligeramente desplazada hacia la izquierda o también podríamos asociarlo a una composición en L. Esta la conforman una verticalidad del personaje que va a golpear con el martillo y la horizontalidad de Jesús tendido. Además, dicha composición se refuerza con una diagonal inarmónica de derecha a izquierda, conformada por la masa del martillo, cabeza, hombro y la direccionalidad de Jesús en su mirada ligeramente girada. Una línea conceptual contrapuesta a la anterior hace que no se escape la mirada Análisis de la obra por etapas. 258 personajes y una mínima utilización de elementos figurativos como complementos. Con los mínimos elementos representados, hacen que estos se sitúen correctamente en la escena y la simbolizan, y seguramente este fue el principal objetivo de Agudo. Estas obras del Viacrucis, se encuentran en general condicionadas por el encargo y en particular por la temática. En cuanto al mensaje, esta escena "trágica" de "Jesús es clavado en la cruz", clave en la obra del Viacrucis, es característica porque refleja el dolor humano, en cuanto a lo físico y a lo psíquico. El sujeto que clava a otro sujeto, lo hace como si estuviera clavando un objeto, una violencia oculta desde un silencio ensordecedor pero a la vez tan intenso, que ninguno quisiéramos experimentar. Un fuerte dolor rendido ante el golpear del martillo, el crujir de los miembros en el acto de taladrar, te hacen creer que percibes un abrumador lamento no auxiliado y te genera un dolor tan intenso que te deja sordo. El fondo vacuo y la soledad de la escena, hacen eco del dolor que se contrapone con la serenidad de Jesús que lo acepta sin oponerse, todo ello conmueve hasta tal punto que no hay palabras para describirlo y deja una herida profunda en la existencia del que la contempla. Pero realmente el mensaje se encuentra en la acción que resume la escena y esta es la coerción. Podemos apreciarlo en la forma con que el ejecutor sujeta el hombro de Jesús. Este ejerce una acción de coerción al sujetar o forzar sobre su cuerpo, queriendo reprimirlo mediante la utilización de la violencia física. Es como si de una imposición se tratara para forzar su voluntad y en definitiva es eso, la imposición de una pena, de un castigo con el fin de condicionar o restringir la conducta de Jesús. Agudo lo capta perfectamente y pretende confrontarnos en un diálogo interno mediante una imagen de la atrocidad que hemos cometido y de la que somos responsables. Análisis de la obra por etapas. 259 No busca hacer una obra hermosa, sino que se concentra en la estructura interna de ese mundo que hemos heredado, la imagen de Cristo como experiencia moral más allá de la simple belleza. Ahora bien, todo esto forma parte del desarrollo de la obra, del encargo por la Hermandad y a la que Agudo le dedico casi dos años, no solo como producción plástica sino como adquisición de conocimientos para su ejecución. Independientemente del contexto que engloba la obra del Viacrucis, no podemos dejar de escapar la verdadera visión personal de Agudo y que se centra concretamente en un exceso de toda una monología viril sacralizada como discurso y que no deja cabida al argumento femenino. Es esta visión de lo femenino lo que verdaderamente le preocupa a Agudo y en lo que se centra hasta conseguir esa Piedad encubierta. En definitiva una visión realista del mundo desde lo anecdótico del Viacrucis, no como corriente estética, ya sea pictórica o literaria, sino como posicionamiento intermedio entre optimismo y pesimismo. Y desde esta posición realista, Agudo se encuentra con esa visión de lo femenino frente al discurso de una monología viril sacralizada. Análisis de la obra por etapas. 260 261 VIII. CONCLUSIÓN 262 Conclusión. 263 Todo hombre diestro se halla aferrado a su destreza y no puede mirar libremente más allá de ella. Si no fuera por su buena parte de imperfección, su virtud le impedirá alcanzar ningún grado de la libertad espiritual-moral. Nuestros defectos son los ojos con que vemos el ideal. Humano. Demasiado humano. Segundo tomo. Friedrich Nietzsche. Este texto refleja la principal cualidad de Agudo, el no estar aferrado a la destreza y en ella se asienta su honradez. No se aferra al virtuosismo que posee, pero tampoco se queda atrapado en la rigidez convencional del academicismo que domina y eso le hace ser moderno. Siempre improvisa buscando aproximarse a sus ideas y las encuentra a veces en los errores. Técnicamente no se ha quedado estancado en ninguna disciplina, de tal manera que si hablamos del carboncillo lo explora en profundidad hasta acabar en el carbón graso. Su pasión por el grabado familiar le lleva a indagar en todo tipo de técnicas calcográficas sin tradicionalismo imperativo. En cuanto a su obra pictórica, que comienza con la técnica grasa al óleo, fue reformulándose hacia la pintura magra del acrílico que lo encauza paulatinamente a las aguadas de la acuarela. Pero no estamos hablando solo de virtud técnica, sino que el “dirigir la mirada” hacia nuevos horizontes, le lleva a una visión del mundo diferente en cada momento, distinguiéndolo de sus contemporáneos y coetáneos. Conclusión. 264 Es meritorio en Agudo el no dirigir la mirada con el único propósito de buscar en su entorno un ápice de luz que le ayude a crear una particular cosmogonía estética. Como artista nos recuerda constantemente que no busca sino encuentra, pero que para encontrar hay que saber mirar y la mayoría de las veces nos estorbamos nosotros mismos. Justamente nos recuerda a esos aforismos de Nietzsche, especialmente en el libro V de Aurora, donde nos dice que no vemos las cosas porque estamos en medio y las tapamos. Padecemos de una miopía artística, un ojo enfermo que tiene muy poco alcance de mira y, por nuestra obsesión de buscar, fracasamos. Realmente todo se encuentra frente a nosotros, es cuestión de saber mirar y no aferrarnos a nuestras propias ideas, a lo que conocemos, y en consecuencia nos perdemos la realidad del mundo. Por ello, en sus acantilados o los paisajes borrascosos no busca, como ya anticipamos anteriormente, crear una cosmogonía personal, sino que nos muestra mediante su creación artística su visión del mundo desde su particular mirada. Una cosmovisión crítica y sincera ante los acontecimientos que se encuentran en su camino. Para entender esta visión personal del mundo ha hecho falta valorar todos los inputs o informaciones que han ido determinando su función estético-cognitiva. Ha sido necesaria para entenderla toda una valoración interpretativa del análisis psico-estético de su vida y obra, que no hubiera sido completa si no hubiéramos analizado la influencia de las diferentes corrientes artísticas. Si comenzamos con el Barroco, tan presente en toda su obra, su evidente influencia ha marcado todo su pensamiento y creación artística. Independientemente de que su visión del mundo haya ido variando, o mejor dicho ampliándose, el barroquismo formal que encontramos en su primera etapa se ha mantenido hasta nuestros días. Desde una taxonomía formal en Conclusión. 265 cuanto a toda su obra, cabe destacar unas características comunes que nos revelan ciertos aspectos de su creación artística. Entre ellas, una composición y una luz direccional que difumina los contornos para centrar la atención en la figura que se confunde con la sombra generadora de toda una unidad compositiva. El uso del color, el juego de claro-oscuro y la forma abierta de la obra, son otro común denominador que usa desde las enérgicas diagonales compositivas y hacen que esta se disperse fuera del cuadro. Pero además de su relación con el Barroco podemos decir que Agudo es un pintor Romántico y no solo porque se opone a la serenidad clásica y a toda imposición de reglas academicistas, sino por sus composiciones dinámicas y la utilización de una luz fuertemente contrastada entre claro y oscuro. Las pinceladas libres y llenas de expresividad, que en cierto modo le aportan mayor teatralidad a su obra, se transforman desde la utilización de las líneas curvas en un gesto personal con un fuerte dramatismo. Es Romántico por sus parecidos formales aunque también lo es en cuanto a pensamiento, sobre todo en su última etapa paisajista donde podemos observar con mayor medida sus coincidencias. En cierto modo fueron los pintores barrocos los que influyeron en los pintores románticos, como Rubens en Delacroix. Hay un hecho particular del Romanticismo y es que buscó expresar emociones humanas en el exotismo del paisaje, valorando en ellos los estados atmosféricos como, por ejemplo, la niebla. Para ello necesitó ampliarse geográficamente hacia lo desconocido del norte de África, Oriente y la nueva América salvaje. Y es en esos lugares lejanos y olvidados por el hombre, concretamente en la América salvaje, donde Agudo descubre todos esos sentimientos ocultos e inquietudes que ya le habían despertado interés en los acantilados y playas borrascosas de Cádiz. Un nuevo escenario, que despierta en él ese deseo de manifestación de lo insólito, de lo oculto desde Conclusión. 266 lo reprimido y de lo olvidado como “el paraíso perdido”. En su representación desde lo sublime, surgen nuevas escenas casi fantásticas y evocadoras, que como si de una fascinación seductora se tratara, le sumerge en la búsqueda de lo misterioso, de lo glorioso pasado y el exotismo del mundo desconocido. Curiosamente se adentra en todo este mundo desde la utilización de la acuarela que encontramos en sus últimas obras de las Américas y que precisamente fue la técnica preferida por los pintores románticos ingleses en sus viajes. Obviamente, si lo consideramos Romántico, no puede ser un pintor Realista, aunque se codea con algunos grupos heterogéneos de Realistas Andaluces de aquellos años previos a la Transición. El costumbrismo intimista o realismo mágico, como medio de denuncia y protesta social representada en los quehaceres cotidianos, no es el fundamento principal de Agudo, que aunque le araña levemente, lo supera hacia un nuevo realismo más intimista. No mira la realidad como expresión de su mensaje. Pero sí podríamos decir que guarda ciertas coincidencias con un Surrealismo presente en sus paisajes bajo una realidad alternativa y que trasciende lo real desde el inconsciente y la búsqueda de los arquetipos. No busca la simple representación paisajística, sino una comunicación vital y estrecha entre su pensamiento y el todo. En cierta medida las principales fuentes de inspiración del Surrealismo fueron el Romanticismo y más concretamente el “romanticismo negro” y sus coincidencias en cuanto a lo simbólico y surrealista. Pero evidentemente Agudo no es un pintor surrealista si nos atenemos a su reproducción creativa, no transforma la realidad y no se apoya en los sueños para representar la naturaleza. Más bien comparte con ambas corrientes pictóricas el concepto de paisaje como expresión de los “estados del alma”, para mostrarnos una realidad extrema marcada por los Conclusión. 267 sentimientos. Como consecuencia de ello, su gesto se vuelve más exagerado y su paleta más reducida, por ello podemos entender el concepto de moderno en Agudo. Un pintor moderno como concepto estético y no cronológico, que lleva muy presente el concepto subjetivo de belleza para huir de la simetría, del arte académico y que busca en la naturaleza un mundo de fantasía (un paraíso perdido) que se mueve entre lo ondulado del pensamiento y la fugacidad de la vida. Agudo no es moderno por desarrollar una obra aferrada a la pintura de los siglos XV al XVII, sino que nos referimos al término moderno como criterio estético, por tanto, sería más correcto hablar de un Agudo actual o contemporáneo del siglo XX que rompe con los estilos de la época y los convencionalismos tradicionales del pintor académico. Bajo esta perspectiva tan personal, desarrolla desde la experimentación nuevas posibilidades expresivas con fuerte inspiración en la naturaleza y la búsqueda de la belleza. Una idea de belleza no como valor absoluto platónico, sino como un producto subjetivo de la conciencia más acorde con un sensualismo que apela a los placeres de los sentidos en su acercamiento con lo imaginario, la pasión y el corazón. Sensualismo como expresión mística, como imaginación que emerge desde la sensibilidad y el sentimentalismo pleno de pasiones, para desenvolverse bajo una luz trágica y pesimista. Esto nos recuerda al arte naturalista y sensualista de los primeros hombres del arte paleolítico en vinculación con el pensamiento mítico e incluso poético revelador de la magia oculta de la naturaleza. Sensualismo como goce estético en la fecundidad de la naturaleza que encuentra en lo acuático como símbolo de lo femenino y que representa desde la libertad estética. No recurre a la mímesis de lo observado, sino que mimetiza o expresa lo observado utilizando la abstracción (manifestación más Conclusión. 274 275 IX. ESQUEMA BIOGRÁFICO POR FECHAS DE AGUDO 276 Esquema biográfico por fechas de Agudo. 277 1940 : Nace en Sevilla 1949-1951 : Su familia se traslada a Cádiz, donde visita constantemente el taller de grabado del Diario de Cádiz que dirige su padre. 1952 : Regresa a Sevilla e ingresa en la Escuela de Arte y Oficio en la Macarena donde estudia repujado, escultura y dibujo. Además se inicia en el dibujo comercial en un taller de grabado familiar. Entre los años 52 al 60 asiste al taller del orfebre Armenta. Dibuja del natural con figura humana con Miguel Gutiérrez y modelado con el maestro Echegoyán. 1960-1961 : Vive en Madrid donde continúa los estudios en la Escuela de Arte y Oficios. Además trabaja en un estudio de publicidad. 1962 : Regresa a Sevilla y con 22 años ingresa en la Escuela Superior de Bellas Artes y se incorpora como dibujante en el taller de su padre como dibujante. 1967- 1971 : Finaliza los estudios obteniendo el título de profesor de dibujo, obteniendo la graduación en el año 68. Deja el taller de su padre y justo en el 68 crea su propio estudio de arte gráfico. En estos años hace un viaje a Paris para ver las tres exposiciones que sobre Picasso se celebran en esa ciudad. Sigue desarrollado su actividad tanto en pintura como en la actividad gráfica. Es a su salida de estudiante que se propone darle una continuidad y revitalización al barroco sevillano, hecho que mantiene hasta sus primeros años de profesor. 1971 : Es precisamente en este año cuando ingresa como profesor de dibujo en la Escuela Superior de Bellas Artes de Sevilla. Esquema biográfico por fechas de Agudo. 278 1971-1977 : Durante estos años combina la docencia como profesor de dibujo y grabado en la Escuela de Arte y continua paralelamente con su actividad artística, llegando a formar parte del grupo “grabadores sevillanos” con la que realizó numerosas exposiciones. Exposiciones que duraron hasta el 95 con la última organizada por la Consejería de Cultura, titulada “25 años de Grabado en Andalucía”. Durante este periodo va abandonando paulatinamente su dedicación a la gráfica publicitaria para dedicarse por completo a la pintura y la docencia. Este es un periodo intenso artísticamente en la que hace varias exposiciones individuales por España, desde su primera exposición en Oviedo, a la que suceden otras en Madrid, Las Palmas de Gran Canaria, Burgos y Sevilla. Por lo que respecta a colectivas participa en muestras por diferentes ciudades de París, Chicago, Granada, Córdoba, Cáceres, incluso en Quito en el Museo de Arte Moderno. En 1971 conoce a Fernando Zóbel en la Galería Bética donde Agudo realiza una exposición, a partir de entonces mantendría una relación artística que llegará hasta la exposición de Fernando en las Salas del Monte, poco antes de su muerte, esto sucedería entre los años 82 y 83. 1977-1987 : Surgen dos acontecimientos que marcan a Agudo como artista. Uno es el abandono en 1977 de la escuela como profesor y el otro es su primer viaje o contacto con la América indígena. Abandona la Escuela por expulsión, motivada por su enfrentamiento con la dirección, dado el enfoque tan tradicional que mantenía el centro. Durante los siguientes años continúa con sus exposiciones de pintura, dibujo y grabado que van desde Sevilla, hasta Madrid, Granada, Washington o Quito. Un periodo donde su interés por las manifestaciones artísticas generales le llevo a formar parte activa como organizador de festivales de pintura, como las patrocinadas por la institución bancaria “El Monte”. Organiza en el año 82 en Córdoba y en el 84 en Granada Esquema biográfico por fechas de Agudo. 279 sendos Congresos de Arte patrocinados por la Consejería de Cultura de La Junta de Andalucía, con exposiciones de los pintores y escultores andaluces más destacados. Además de otras actividades como “la 1º Bienal Iberoamericana de arte Seriado” igualmente patrocinada por la Junta de Andalucía en 1986, donde es comisario del área mexicano-centroamericana. En el 84 participa en el primer concurso de dibujo Rafael de Penagos organizado por Mapfre con un autorretrato afeitándose en el cual queda finalista, figura no contemplada en las bases del concurso. Pero ante la insistencia (según le dijeron) de Antonio Mingote, miembro del jurado, se solucionó con la concesión de “finalista”, para otorgarle el premio a un dibujante publicitario, protegido de Mingote. Es precisamente en Sanlúcar de Barrameda, donde se encontraba cuando lee la convocatoria en el diario El País, cuando decide concursar; además, se le ocurre en aquella localidad realizar un tríptico singular sobre un “perro paseando por la playa”, mediante la técnica del temple al huevo sobre papel, que junto a la serie de autorretratos afeitándose, le van a dar un giro radical a su visión de la pintura; la cual, va a incidir en sus paisajes. En 1977, como consta más arriba, viaja por primera vez a Guatemala de la mano de Pilar Sanchiz, su esposa, antropóloga vinculada a las culturas mesoamericanas por su profesión científica; a partir de este momento, mantiene una estrecha vinculación con Guatemala y más tarde con México. Este continuo contacto le aportaría nuevas visiones que plasmaría en sus dibujos y pinturas desde una visión etnográfica. Son característicos de esta época los numerosos dibujos y acuarelas por los mercados indígenas realizados en sus cuadernos de viaje. Es a partir de aquí que Agudo toma el procedimiento pictórico de la acuarela como su técnica preferida, puesto que le permitía la inmediatez del trazo y la serenidad o reposo de la contemplación Esquema biográfico por fechas de Agudo. 280 sobre todo para representar los paisajes de estas tierras con tan enorme belleza y sus contrastes tanto geográfico como culturales. Esta primera relación con América se interrumpe en el año 79 cuando un acontecimiento trágico en la embajada española en Guatemala crea una ruptura diplomática. Regresa en 1985, a México, justamente cuando se encarga de la Bienal de Arte Seriado. 1987-1990 : Regresa a la docencia, ahora convertida en Facultad de Bellas Artes para dar clases de pintura sin abandonar su continuo desarrollo artístico. Al regreso a la enseñanza y tras cinco años en la asignatura de bodegones (“naturalezas muertas”), consigue la materia del Natural centrada en la figura humana. Realiza retratos de sus allegados, en la exploración de un enfoque lejos del concepto “académico”. En esta etapa realiza pocas exposiciones; pero es importante destacar la organizada por la Universidad de Granada, en el Palacio de la Madraza, en 1992 como resultado de un enorme trabajo durante los años comprendidos entre 1989 y 1991, sobre las playas de Conil en Cádiz. O las exposiciones en la Galería María Salvat de Barcelona, una en 1988 y otra en 1990 con paisajes sobre la sierra norte de Sevilla. En estas exposiciones se puede ver cómo evoluciona el paisaje en la pintura de Agudo a partir del tríptico ”perro en la playa” de Sanlúcar de Barrameda. 1991 : Participa de una exposición de arte contemporáneo junto a Zóbel en la Torre de los Guzmanes de la Algaba en Sevilla, donde expone una obra titulada “El flautista”. 1994 : La Hermandad del Gran Poder de Sevilla le encarga la realización del Viacrucis para su Basílica Mayor. El resultado de ello fue una obra sobria y respetuosa con una iconografía neo-barroca centrada la construcción de personajes de gran rotundidad dibujística. Esquema biográfico por fechas de Agudo. 281 1995-2004 : A finales de los 90 ya como Titular de Universidad y continuando con la materia centrada en la figura humana, realiza la serie de dibujos titulados “Academias”, centrados en los modelos desnudos, que trabajaban en su asignatura. Realiza exposiciones combinando imágenes humanas con paisajes, estructurados como abstracciones, entre los años 1992 y 2002: Conil, Iguazú, extraídos de su viaje por el norte de Argentina y sur de Brasil, Chiapas, en el sur de México, expuestos en la Universidad de Cádiz, en la Galería Benot y en el Baluarte de la Candelaria de la misma ciudad, o en la Fundación Colegio del Rey de Alcalá de Henares. 2007-2008 : exposición de acuarelas titulada “Cádiz a contraluz” en la Fundación Cajasol, en la Casa de Pemán de Cádiz. En verano del 2008 celebra una exposición de dibujos, pinturas y acuarelas titulada “Sobre el papel” en la Casa de la Provincia de Sevilla; y en 2010 en el Museo de Arte Contemporáneo de Alcalá de Guadaíra. En el año 2011 entrega el retrato de D. José Manuel Romay Becaría como presidente del Consejo de Estado. 2015 : Es elegido Académico de la Real Academia de Bellas artes de Cádiz. X. ESQUEMA DE OBRAS POR ETAPAS Anexos. 290 Anexos. 291 1. ANEXO I ESCRITO DE ENTRADA EN LA REAL ACADEMIA DE CÁDIZ. Agudo redacta su escrito de entrada para formar parte académico de número de la Real Academia de Cádiz que titula “Cádiz en mi vida y en mi obra”, dirigida a la Excma. Sra. Presidenta, Ilustrísimos Académicos y que se hace necesario aportarlo puesto que en él se puede entender mejor el pensamiento del artista y sobre todo su visión del mundo: Señoras y Señores: La puerta de entrada a una Real Academia es la misma por donde salió el anterior ocupante del ilustre espacio con rumbo hacia lo desconocido. Este hecho incontestable podríamos enfocarlo desde dos visiones contrapuestas, la del mal fario de inspiración gitana, o desde el goce de alcanzar casi la inmortalidad que se proyecta en una página “Web”, pues este medio garantiza hoy una supervivencia impensable en la era anterior a la globalización; es decir, confiamos a la tecnología nuestra vida en el Parnaso. Pondré mi foco en el disfrute por dos razones: porque este umbral se sitúa en la Puerta de Tierra, umbral de entrada y salida a tres mil años de historia, y porque mi predecesor honró la actividad de pintor entregado a Anexos. 292 la vez a la causa de transmitir el conocimiento del dibujo: el amor por el dibujo. “Por amor al arte”, él renunció a un puesto en los Astilleros de esta ciudad para dedicarse a la enseñanza. La bondad, la humanidad de Francisco Fernández Trujillo, le llevó a conjugar su vocación artística con el magisterio del dibujo. Recuerdo en este momento un episodio de las conversaciones impresas en un catálogo de David Hockney con un teórico del arte, en las que el pintor, gran dibujante, se quejaba de una discusión que tuvo con un profesor de arte inglés; éste le dijo, “el dibujo es el pasado”, respondiéndole airado Hockney, “el dibujo es el futuro”. Fernández Trujillo creía en el dibujo, en la estructura, como concepto irrenunciable para una buena obra: aquí en Cádiz, él proyectaba una visión fuera del tiempo y de cualquier lugar; la dedicación enamorada al acto de dibujar y a su enseñanza elevaba a mi predecesor por encima de cualquier consideración histórica. Me siento honrado ocupando su ilustre lugar; más aún, me siento hermanado por haberle dedicado treinta años de mi vida artística a alentar el amor por la forma. También tuve un episodio de enfrentamiento por la misma causa que Hockney, en un pomposamente llamado “Congreso sobre Investigación en las Artes Plásticas” celebrado en Sevilla, bajo similares características, con un sujeto que fungía como catedrático de dibujo en la Facultad de Bellas Artes, de un lugar tan remoto espiritual e intelectualmente como Pontevedra. Para él dibujar también pertenecía al pasado; la investigación, signo de la contemporaneidad, debía alejarse de prácticas acrisoladas por la Historia. ¿No resulta sospechosa esa tenacidad iconoclasta? La respuesta que se me ocurre es que dibujar requiere un esfuerzo mental y manual, que en estos tiempos de urgencias no se está dispuesto a realizar. Pero también comparto con Fernández Trujillo, no sin una sonrisa, esa búsqueda de la perfección que se manifiesta borrando cuadros: él los Anexos. 293 lijaba, especialmente los de tema naval, y me consta que no eran pequeños. En mi caso creo tener tantos cuadros y dibujos borrados como los que cuelgan en paredes diversas; y en los momentos de arranque artístico, poseído por el arrebato del principiante, en ocasiones los rompía a patadas. Como tengo constancia de la ponderación de mi antecesor en esta Real Academia, no lo veo acometiendo ningún episodio desproporcionado; aunque, ya era labor presa de la ira perfeccionista, lijar frenéticamente una superficie pintada hasta hacerla desaparecer. Así, que el destino me ha situado ante la puerta que hoy traspaso alegremente, relegando el mal fario a su rincón de sombras. Precisamente, porque mi vida está marcada fuertemente por dos huellas indelebles, en las que profundicé intencionadamente con el ánimo de hacer de ella un enredo que no cesa, aunque esté atenuado por el largo tiempo transcurrido desde el ya lejano día de mi nacimiento. Una de esas huellas la dibuja el mismo de llegada al mundo, un 12 de diciembre, efeméride que en España sólo cuenta para las bautizadas con el nombre de Guadalupe, pero en México es la conmemoración de su Reina; más aún, como me dijo una antropóloga en San Cristóbal de las Casas, “de la Emperatriz de América”, de suerte que la considero mi primera madrina; madrinazgo que, no dudamos (si no sería inexplicable), nos libró de adversidades en no pocas ocasiones vividas en esas abruptas tierras. Simplificaré diciendo que desde el año 1977 recorrimos centenares de miles de kilómetros (acaso lleguemos al millón) en pos de mi/nuestro destino. Pilar es americanista, estudiosa de las culturas prehispánicas maya y azteca, sobre las que ya trabajaba como antropóloga social, cuando nos casamos un 16 de septiembre, día de la independencia de México: nosotros conmemoramos por azar (no escogimos el día ni la hora), el grito que desató el fervor independentista, “¡Que mueran los gachupines! ¡Que viva México!” Entre los resultados de las incontables aventuras generadas en el desarrollo de sus investigaciones y mi Anexos. 294 curiosidad por descubrir América de su mano, destaco la vocación despertada en nuestro hijo; vocación que culminaría en la Universidad Iberoamericana de México como profesor, con una nacionalidad mexicana componiendo una familia completa de nuera nacida en Jalisco y dos nietos; el primero de los cuales, nació un 24 de febrero, un “banderito”, por ser el día de la bandera de la República mexicana: una muestra irrefutable de la fuerza del destino. Pero mis andanzas americanas de la mano de Pilar, primero en las tierras mayas de Guatemala y después en las del sur de México, me llevaron a la búsqueda imposible de captar artísticamente toda la intensidad cultural, mezcla de pobreza, belleza y tristeza. Lo intenté una y otra vez. Acaso en algunos dibujos de personajes, en algunos paisajes llenos de sombras, me pareció aproximarme al objetivo deseado. Era tal la persistencia de ese mi destino, que mes y medio después del espantoso terremoto que asoló la ciudad de México en 1985, llegué buscando a los artistas que realizaban obra gráfica; antes, recabé en la Habana, para la misma causa; el resultado llevaría por título “Iª Bienal Iberoamericana de Arte Seriado”. Evento que se celebró en Sevilla en 1986, en los fastos previos al 92: conseguí traerme tanta cuanta obra seriada agarré por el camino, gracias a la gentileza de la Casa de América habanera y, muy especialmente, en el devastado México, a galeristas entusiasmados con el proyecto. Pero la cumbre la constituyeron las 27 obras gráficas (algunas de gran tamaño) de Rufino Tamayo, pintor al que admiro profundamente. ¡Lo conseguí!, no sin hablar hasta con mi madrina guadalupana. Bueno, en este caso con la esposa de Rufino Tamayo, igualmente entusiasmada con la idea, pues era la primera vez que al maestro se le exponía en España; después, el Rey Juan Carlos le impondría una gloriosa medalla en Madrid, con una exposición de fondo Anexos. 295 bajo el epígrafe de ser la “primera muestra de Rufino Tamayo en nuestro país”. Bueno, si ellos lo dijeron` Pero desde aquella mi América siempre veía esta orilla que dibuja en Cádiz la otra huella de mi destino diez años después de mi nacimiento; precisamente, y no por casualidad, mi última exposición celebrada en el gaditano Castillo de Santa Catalina tenía por título “Entre Cádiz, México y otras aguas”: era el encuentro de dos caminos. Así es, cuando a finales del año 1949 mi padre llega a esta ciudad para hacerse cargo del taller de grabado del Diario de Cádiz, hasta finales de 1951, yo me dormía arrullado por los sonidos entremezclados del mar batiendo sobre las murallas del parque Genovés y las rotativas del Diario; aún pasaría mucho tiempo hasta recorrer la distancia entre la calle Ceballos nº 1 y esta Real Academia, pero estaba escrito. ¿O acaso debería decir que ayudé a escribirlo? A los recuerdos imborrables del descubrimiento del mar, del viento, del Carnaval y de un parque sobre las olas, he de sumar el afecto maternal con que me acogió la esposa de D. Federico Joly, materializado en ricas meriendas con viandas de una finura insospechada. En aquellos años de penurias y escasez inmersos en una difusa tristeza se fragua mi vocación gaditana, incluso anterior a la artística; o también puedo decir, que mi inclinación por el estudio del arte se alimenta en los paseos solitarios de niño por las calles aledañas entre el parque próximo a nuestra casa y la plaza de Mina, cerca de la cual estaba el colegio donde estudié esos dos años: mi madre me reñía si me alejaba más allá; mi retraso protestaba defendiéndome, se debía a la contemplación de la fachada del Museo, el cual empecé a considerar como el más sagrado de los templos, por atesorar las reliquias milenarias de Cádiz y unos Anexos. 296 Zurbaranes asombrosos, como comprobaría después. Y si bien nuestro admirado poeta sevillano escribió: Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla, y un huerto claro donde madura el limonero` Yo siento el deseo de imitarlo diciendo, Mi infancia son recuerdos de un parque sobre el mar, y unas calles solitarias donde anida el viento. Andando el tiempo Pilar se contagia (o acaso se apropia) de mi amor por Cádiz en nuestras escapadas de madurez desde Sevilla, bajo el relato de mis andanzas de niñez por estas calles. En los incontables y largos paseos siempre desembocábamos en el mar, para adentrarnos de nuevo en el laberinto urbano; por ellos quería revivir la sensación de misterio que embargaba mis recuerdos. Misterio de su belleza triste, fraguada en penurias lejos del bullicio carnavalesco, que han conducido ese destino hacia esta Real Academia. Sí, digo “triste”, porque yo me recreaba, y aún lo hago, en sus calles solitarias, barridas por los vientos, en las tardesnoches de otoño e invierno, en los espacios sin adornos de las “casapuertas” con sus aljibes como objetos de un arte primitivo por descubrir detrás de ellas; en las azoteas teñidas de humedad herrumbrosa; en esos árboles de raras formas que se elevan sobre la arquitectura cubista que caracterizan su paisaje`¡quién diría esto de la “tacita de plata”, de la “claridad salada” del poeta! Cádiz es una ciudad milenaria que puede esgrimir sus logros culturales, aquellos que le otorgaron un plus de “modernidad”: no es una “tacita de plata” guardada en un armario de reliquias, condenada al poema simplón, a la coplilla que equipara “negritos”, “blanquitos” y soles atlánticos. Sí, no carecen de Anexos. 297 ingenio dichas metáforas, y aunque pueda sentirse extrañeza por mis palabras, mi visión de esta ciudad difiere de ese tópico, ¿por qué no? Hasta no hace mucho exploré durante tres años esas vivencias y esos recuerdos una y otra vez, reanimados por medio del procedimiento pictórico que me permitía expresarlo: la acuarela, y con el título que resumía el concepto deseado, Cádiz a contraluz. El número total de obras fueron alrededor de 50, de las que se expusieron 40 en el año 2008, en las salas de la Casa Pemán de la plaza de San Antonio. Durante esos años de ejecución de la idea, viajábamos a Cádiz en distintas épocas; empezaba a trabajar con las primeras luces y subía a cuantas azoteas y torres me permitían, para atrapar desde las alturas el espacio sin fin que el dédalo callejero me sugería a la vez que ocultaba. El taller desde el que iniciaba cada vez los estudios, lo instalábamos en las habitaciones del fondo cercanas al mar del último piso del desaparecido Parador, para mirar desde allí los amaneceres en ese contraluz: ¡qué sentimiento de rechazo ante el despropósito del actual! Al situarme sobre las alturas del laberinto y contemplar el mar tan próximo, sentía un estado cercano a la posesión y a la liberación: luz, sí, pero detrás, acortando la distancia entre los hogares ocultos y mi avidez por descubrirlos. Años atrás, dediqué buena parte de mi obra a los acantilados y rocas de Conil, atraído por sus formas dramáticas como una prolongación de la sensualidad envolvente de Cádiz; o dicho de otra forma, creía ver en aquellas playas infinitas al pie de un caserío igualmente cubista, la ciudad que vive más allá de sus puertas de tierra. Igualmente, nos trasladábamos a esa costa en los momentos de borrascas y vendavales, diré, “huyendo” del tipismo veraniego, del que no obstante, disfrutábamos desde finales de los años cincuenta Pilar y yo, cada uno de la mano de Anexos. 298 sus padres; conducta que repetimos con nuestros propios hijos. ¡Tanta era (y es) la fascinación de los de “tierra adentro” por ese mar inacabable! Me dejé arrebatar pictóricamente por la naturaleza viva y agreste que contrastaba y consolidaba a una distancia la racionalidad urbana de esta ciudad milenaria. Cuando en los lejanos y, no obstante vivos, años cincuenta salíamos de Cádiz en contadas ocasiones --recuerdo que solo fueron tres--, teníamos la sensación inquietante de la fragilidad de nuestras existencias al recorrer la delgada franja de tierra siempre amenazada a mis ojos de inundación. Alejarnos de “Puerta Tierra” significaba para mi imaginación infantil el peligro de desaparición absorbidos por las aguas; cuando volvíamos, se abrían acogedoras unas Puertas a este espacio que asemeja una gran tortuga: me sentía a salvo. Todavía resuena en mi memoria una copla carnavalesca que cantábamos, en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla un amigo y compañero de Ceuta, sobre la promesa largamente incumplida de construir otra franja que aliviara el aislamiento secular de esa tortuga dormida: “vamos a tomar el sol a Puerto Real, mira que el puente está listo, que el puente está ya”; mas la sensación inquietante de alejarse de tierra firme por esa franja natural, acrecentaba el misterio de una supervivencia inexplicable. En mi vida como pintor hice exposiciones aquí y allá (“en España y en el extranjero”, como se dice en los catálogos) no muchas, por la pereza inherente a una forma de ver el mundo a través del arte, excluyente de la carrera galerística-expositiva; pero recuerdo con mucho cariño las que hice en esta ciudad a partir de mis excelentes amigos los Benot, ya desde los principios de los noventa, hasta la última durante el verano pasado, citada más arriba. Cinco en total. En verdad que con el arte, con la pintura, yo hice de mi capa un sayo, sastrería que le sienta mal a ese cuerpo desmembrado; y cuando repetimos “el arte ha muerto”, lo que de verdad Anexos. 299 no vemos, o deseamos ocultar, es la muerte de nuestro mundo. El entramado arte-vida-mundo se tejió mientras se descubría el universo. Y si reparamos en el estremecedor verso de Quevedo, “del vientre a la tumba vine en naciendo”, comprobaremos que es extensible a toda forma de vida primordial. Al reparar en esta obviedad me explicaba mi elección de Cádiz como “puerto seguro” para mis derivas artísticas; después de navegaciones tempestuosas era acogido con unos brazos abiertos que se expresan en variados escritos. Destaco el de Hernán Cortés, que en mi producción artística, llena de sombras iluminadas vio “el reflejo de la platinoche lorquiana”: luz de luna que se expande hasta ese contraluz gaditano; acaso él sea de los más profundos conocedores de mi pintura, por iniciarse en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla como alumno en mi primer curso como profesor; o los versos escritos desde el otro lado del Atlántico por la mexicana Blanca Xochilt Aguerre para ese contraluz: ¿Qué hay en la oscuridad llena de luz? ¿Qué hay en la sucesión de azoteas? ¿Y en las nuestras en las de dentro, qué hay? Líneas horizontales que miran hacia la redondez de la Tierra Azoteas a contraluz, palmeras en movimiento Como cabellos oscuros que con el viento de la costa Se cruzan en la cara. O el texto que Bernardo Palomo escribe para mi exposición del pasado 2014, iniciado con el título, Felicísima pintura de referencia. Existen varios artistas que por su valía creativa, por su trayectoria personal, por su particular lenguaje y por su carisma artístico, forman parte de ese significativo grupo que todos llevamos en nuestro íntimo ideario. Anexos. 307 2. ANEXO II ESCRITO DE RECEPCIÓN DE HERNÁN CORTES. Hernán Cortes realiza un escrito para la recepción de Agudo en la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz. Me produce verdadera alegría dar la bienvenida al pintor Antonio Agudo como nuevo académico de nuestra corporación, no sólo porque sus amplios méritos pictóricos y docentes, unidos a su amplia cultura artística, le hacen merecedor de tal distinción; sino, además, porque su buena disposición para debatir los temas que nos ocupan en esta casa, nos aportará nuevos puntos de vista que a buen seguro nos enriquecerá a todos. Tendría lógica que en mis palabras de recepción hubiera esbozado la biografía del recipiendario, además de enumerar sus logros artísticos, pero al comprobar que él lo ha hecho de manera inmejorable en su discurso de ingreso, me he visto obligado a dar un rodeo para añadir alguna pincelada más sobre el autor y la obra, con el deseo de no caer en repeticiones engorrosas que aburran a los asistentes. Se me ha ocurrido por tanto, que tendría sentido hablar del personaje desde mi experiencia, dada la profunda relación que nos une; aunque pido perdón de antemano por la falta de respeto al pudor académico en el que incurrimos los dos: si bien Agudo ha optado por hablar de sí mismo en vez de elegir un tema más neutro, como dicta la norma, ahora aparezco yo, para arreglarlo, hablando de mí en relación con él y así acabo de redondear el círculo vanidoso en que nos movemos. Esto Anexos. 308 conlleva el temor de levantar suspicacias en nuestro paciente auditorio. Bien es cierto, que la vida y el discurso de este pintor, levantaría más suspicacias aún, si no se conociesen su adscripción y vocación gaditanas, ampliamente expuestas en su intervención. También lo podría expresar coloquialmente, diciendo, “por qué ocupa este pintor sevillano un sillón de nuestra Academia gaditana”. Pero, si queremos huir de la rigidez convencional que cierto protocolo académico lleva consigo, ¿por qué no andar un camino menos explorado, que conduzca a una reflexión inspirada en dicha experiencia personal de ambos? Mi conocimiento de Antonio Agudo se remonta al otoño de 1971, fecha de mi ingreso en la Escuela Superior de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría de Sevilla, en cuya clase de dibujo del primer curso, él impartía su enseñanza. Recuerdo que la primera impresión que me causó su persona fue muy cordial, pues yo estaba absorto dibujando en mi caballete, cuando sentí a mis espaldas la presencia silenciosa de un profesor que observaba nerviosamente la obra que yo estaba haciendo. Me volví hacia él y me llamó la atención su aire algo pintoresco, que me recordaba en cierta medida al Woody Allen primerizo o, exagerando hasta la caricatura, al divertido personaje televisivo que era el mago Tamariz. Al instante, y después de nuestro cruce de miradas, se lanzó a comentar mi dibujo con un tono lleno de entusiasmo que me sorprendió, pues aquella figura de apariencia ligera y desenfadada, cuando hablaba de pintura, paradójicamente, lo hacía en unos términos llenos de seriedad y no exentos del gusto por la trascendencia. Gracias a su fuerte impulso pedagógico, descubrí a su lado un mundo plástico que influyó mucho mi manera de ver la pintura, convirtiéndose de este modo en un maestro y referente que no ha dejado de acompañarme Anexos. 309 en todos estos años en los que hemos mantenido una camaradería pictórica ininterrumpida. Dicha camaradería ha sido posible en buena medida, gracias a su franca generosidad en la transmisión de su saber pictórico, pues ha evitado imponer simplemente su punto de vista sin adaptarlo de antemano a las necesidades mías: él me llegó a decir más tarde, que tener toda la razón es de mal gusto porque impide el intercambio de ideas. Ello dio como resultado esa correspondencia de juicios que a la postre nos ha enriquecido a los dos: he aquí, en mi opinión, donde reside su verdadero magisterio. Como sabemos, es habitual que los artistas cultivemos muchas obsesiones personales que consideramos necesarias para fortalecer nuestra creación individual y que son toleradas e incluso alabadas por el público, pues se interpretan como el resultado del “genio artístico”. Este hábito nos convierte en una especie de “niños mimados”, acostumbrados a ver cómo nos ríen las gracias, e incapacitados para guardar el debido respeto al colega cuando se le juzga la obra. Ello no encierra --a mi juicio- - más que una falta de confianza en las ideas de los que emiten dichas “gracias” descalificadoras. Pues bien, la generosa disposición pedagógica de nuestro nuevo académico y su larga experiencia en este campo, le han librado en buena medida de esta tara común en la profesión, y así “meterse en la piel del otro” para transmitirle el entusiasmo necesario en la consecución del trabajo artístico. No puedo asegurar que siempre lo consiga, pero en mi caso puedo decir que esta simbiosis ha dado como resultado muy buenos frutos. Él reconoce que ese “mudarse” de piel puede ser arriesgado y generar cierta confusión, pero asume los riesgos por el gozo de levantar el entusiasmo entre los iniciados. Anexos. 310 Podría pensarse que este rasgo de carácter que he destacado, es propio de persona más proclive a la enseñanza que a la creación individual; pero no es el caso que nos ocupa, ya que Agudo es un pintor de acusada personalidad artística, que se ha visto plasmada en una obra de notable calidad de la que haré sólo unos breves comentarios, dado el tiempo del que dispongo. Además, y acaso singularmente, él conjuga la capacidad creativa con la educativa, las cuales se alimentan recíprocamente de continuo; se confiesa deudor de sus alumnos en los avances de su carrera pictórica: “mientras más enseño más aprendo”. Antonio, como él mismo ha relatado, estuvo familiarizado con la gráfica y el dibujo desde su niñez, pues echó los dientes en el taller gráfico paterno que, como es sabido, en aquella época eran un hervidero de ideas artísticas y políticas, ya que las imágenes y noticias de actualidad, entonces, pasaban por sus manos. Más adelante, después de sus estudios de Bellas Artes y con la vocación pictórica ya definida, se integra en aquel grupo heterogéneo de los llamados Realistas Andaluces, que abarcaba el amplio espectro que iba desde el realismo social, el costumbrismo intimista, hasta los coqueteos surrealistas del realismo mágico. Dicho grupo estaba integrado por artistas tan variopintos como Francisco Cortijo, Carmen Laffón, José Duarte, Francisco Cuadrado, García Gómez, Amalio García del Moral, Justo Girón, etc., que tuvieron gran predicamento en aquellos años previos a la Transición. Aquella experiencia realista le dejó una huella importante, si bien poco a poco se fue distanciando del anecdotario descriptivo de los Realistas Mágicos, en la búsqueda de una mayor síntesis pictórica que se centraba en la representación de la figura humana individual, paralelamente a un interés creciente por el paisaje. Dicho binomio temático se ha ido Anexos. 311 manteniendo hasta nuestros días, aunque ya plasmado en obras donde la síntesis se intenta llevar al extremo. Así, los últimos paisajes a la acuarela se han convertido ya en verdaderas abstracciones; o los ciclos de dibujos de desnudos de gran formato, muestran una gran fuerza individual con una economía de medios de lo más sobresaliente. No olvidemos que nuestro pintor tiene hondas raíces sureñas y mediterráneas, que se manifiestan a mi entender en el culto a cierto esencialismo plástico que huye de todo elemento que distraiga del núcleo de la idea, pues cuando representa la figura humana escucha una voz que le recuerda que somos hijos de la estatuaria de Grecia y Roma y que por ello, el Canon unitario es una de las formas más bellas que hemos creado en nuestra cultura para perpetuar en una imagen la fugaz presencia del hombre sobre la tierra. Dicho esencialismo plástico es perseguido no solo en la imagen que se nos muestra; o sea, en el que se representa, sino también en el cómo se representa; en la propia técnica manual, en las pinceladas, los trazos al carbón o, para decirlo en palabras del propio Agudo, en los “trapazos” con los que está confeccionada su obra dibujística, señalando el procedimiento de impregnar telas de algodón en polvo de carbón graso para, con rapidez y destreza, recorrer la superficie del papel. Ese mismo concepto lo aplica a la ejecución pictórica, con el objeto de buscar la aparición de la obra como algo que surge de un solo impulso espontáneo y no como el producto de una larga reflexión. Este deseo de unidad puede ser común a la mayoría de los pintores, pero en el caso de Agudo es más apremiante todavía, dado que su pintar está aquejado de la notable impaciencia que le crea la incertidumbre por el resultado. Se trata de jugarse el final a una sola carta, o dicho de otra manera, de moverse en el trapecio prescindiendo de la red, con un Anexos. 312 resultado que en el mejor de los casos obtiene obras francamente redondas al lado de otras que no pasan de ser meros proyectos`y que habitualmente acaban borradas, o, en la papelera, como él mismo confesaba al principio de su intervención. Como ustedes comprenderán el pintor más paciente y reflexivo, que planifica su obra con una compleja arquitectura interna y múltiples puntales que la sustenten, aunque falle algunas veces, siempre tendrá el apoyo de la previsión; a cambio, el que juega a “todo o nada” en el momento de la ejecución, está más expuesto al fracaso; pero en caso de éxito, las imágenes pueden ser más sorprendentes. De modo, que si a él no le conmueven sus propios resultados, los destruye. También podría decirse, que con la misma prontitud que ejecuta, ejerce la autocrítica, para abundar en este rasgo que caracteriza la urgencia aguadiana. Otro aspecto de su obra que siempre me ha llamado la atención y que, en general, no he visto reflejado en los textos y comentarios que sobre ella he percibido, pese a ser en mi opinión algo que la toca en lo más profundo, es la sensación de estar atravesada por una inquietante melancolía, por un latente desasosiego. Son cuadros que pueden conmovernos al disfrutarlos en la nobleza de su oficio, pero que nos cierran la puerta de la calma espiritual que hallamos en otros autores más interesados en devolvernos una visión del mundo que nos reconcilie con él. También podría decir, que lejos del gusto por lo contemplativo, él, ahondando en su visión sombría de ese nuestro mundo, desea inquietarnos; desea que compartamos sus sombras. Recuerdo unos bellísimos dibujos, de los mil que hizo, sobre la niñez de sus hijos: Leticia subida en un tobogán, Alejandro sentado en la arena de la playa, Pilar amamantando a su hijo, etc., que me provocaron verdadera Anexos. 313 admiración por su brillante destreza pero, a cambio, me producían una sensación de inquietud nada alegre, pese al tema que los motivaba. Podría elegir muchos ejemplos más de obras proclives a la visión optimista que, sin embargo, han sido resueltas con cierto énfasis en la oscuridad, dejando en el espectador dicha sensación de angustiosa inquietud. Seguramente este juicio que hago es demasiado subjetivo, pero -¿es que podría no serlo?-, pues sé de sobra que el pintor no fuerza esta visión desasosegada en su arte. Agudo no es persona que cultive semejante impostura, sino que espontáneamente, a la hora de pintar la realidad, su sentir le lleva a mostrar la inquietante transitoriedad que se esconde detrás de todo lo que acontece` Cómo terminar estas palabras de recepción a esta Academia sin señalar otro rasgo curioso de la obra agudiana, que siempre me llamó la atención, cuál fue su pronto rechazo del localismo sevillano tan presente en la pintura de la época, ya fuese en su vertiente social, populista u onírica; motivo por el que evitó pintar tipos populares sevillanos o paisajes de la bella ciudad que ha inspirado a tantos artistas. Por esta razón fui altamente sorprendido cuando le vi pintando tipos populares guatemaltecos a la vuelta de uno de sus largos viajes americanos en compañía de su mujer antropóloga Pilar Sanchíz: había numerosos cuadros y dibujos de indias con canastos, niños con cántaros, nativos en el mercado, etc., y pensé contrariado: lo que niega, incluso con orgullo intencionado, en la tierra que le vio nacer, lo abraza acríticamente ahora, en tierras americanas. Recuerdo que él decía con el ardor del converso: “¡Ah! América, una y mil veces descubierta; una de ellas, por mí”. E insistía bajo el deseo de convertir a sus allegados, “esa América abrupta de mestizajes, terremotos, huracanes, sumida en una Anexos. 314 inestabilidad tan dolorosa como subyugante; en la que los colores y las formas ocultan un mundo en perpetuo derrumbamiento”. Poco a poco fui viendo sin embargo, que dichos localismos etnográficos desaparecían, mientras el paisaje de América seguía presente como inagotable fuente de inspiración, ya que sus posibilidades abstractas son inagotables. Ante la visión de una geografía sin límites y en constante transformación, Agudo intenta apropiarse de la esencia de aquello que lo conmueve; esa realidad ya no la puede captar de forma concreta al no haber figuras ni objetos: es tan inmenso lo que ve, que en su opinión, solo puede pintarlo por medio de abstracciones; y para aproximarnos a lo que no tiene medida, elabora unas composiciones de gran tamaño. Pero sus características de personalidad “vivaz” ya comentadas, lo llevan al procedimiento de la acuarela, que si bien requiere de mayor reposo mental (hay que pensar mucho y pintar poco), empuja a la inmediatez; de ahí, que el mayor número de obra destruida corresponda a esta última etapa de entusiasmo, diré, “cósmico”: pues ya no busca pintar siquiera lo que ve, sino aquello que está oculto` Con el tiempo comprendí, además, que no sólo era la fascinación por el paisaje americano, sino que había otra razón profundamente humana que surgía de lo más íntimo de su ser: la generosidad de carácter de Antonio (la misma que propiciaba la excelencia docente antes comentada), ahora le llevaba a mostrarle a Pilar, con su arte, el reconocimiento de todo lo que había recibido de ella; pues en ese binomio femenino Pilar-América había encontrado un cielo protector bajo el que cobijarse para redimir, entre otras cosas, sus miedos infantiles o los sinsabores de una pubertad que, como en casi todos nosotros, fue dolorosa. Anexos. 315 Así es como creo que debe entenderse la vida y la obra de un pintor honesto: como una amalgama indisoluble entre las limitaciones formales, los problemas técnicos, la demanda del público, sus vivencias personales, y esa visión del mundo que han conformado esas mismas vivencias en el tiempo que le ha tocado vivir. En el caso de Antonio Agudo dicha honestidad se ve coronada, además, por la solvencia de su buen hacer. Así que, démosle la bienvenida a nuestra Academia con la seguridad de contar desde ahora con un excelente compañero de viaje en nuestro sueño compartido de ver la vida a través de las artes; o, si queremos decirlo en su particularidad, en nuestro sueño de ver el mundo a través de los ojos de la pintura. Hernán Costes. 2015 Anexos. 322 filosóficamente como la única apta para configurar el sistema general de sentido, y la filosofía queda abocada a su supresión. Si la política, por otra parte, ampliamente identificada por Marx al movimiento de la Historia, es la forma última de la totalización de la experiencia, quedan destituidas simultáneamente las otras condiciones. (`) Conocidos son los desengaños de Marx y de los marxistas por todo lo que concierne a la actividad artística, cuya singularidad no alcanzaron a pensar, ni a respetar su rigor inventivo. En cuanto a los efectos de (la) verdad de la diferencia de los sexos, experimentaron a fin de cuentas la ocultación del puritanismo “socialista”. Al respecto de lo indiscernible (referencia al concepto en Leibniz, al respecto de Dios) (`) la soberanía de la lengua es hoy dogma general, aunque entre la “lengua exacta, de la que sueñan los positivistas y el “decir poético”, hay más de un malentendido sobre la esencia del lenguaje (`); sin embargo, en lo que todos se ponen de acuerdo –inscritos como están en lo que Lyotard llama el “gran viraje lenguajero” de la filosofía occidental—es que en las lindes del lenguaje y del ser no hay nada, o bien el ser como tal está sustraído al lenguaje, lo que nunca tuvo otro sentido que el de entregarlo a otra lengua, ya sea la del poeta, la del Inconsciente o la de Dios. Ya indiqué que en este problema, solo el matema nos guía, la convicción contemporánea es la misma que la de Liebniz: si entendemos por “indiscernible” un concepto explícito de lo que se sustrae a la lengua, no puede haber indiscernible para el pensamiento. Razón por la cual lo que no puede ser simbolizado es el “horror”, aunque a pesar de todo, a lo que adviene en tanto que adviene es necesario darle el nombre de “frase”. Lo que no es nombrable, más vale tenerlo a distancia del pensamiento. Del “principio de lo indiscernible” de Leibniz, Wittgenstein ha dado al final del Tractatus la versión consensual: “De lo que es imposible hablar, mejor es Anexos. 323 callarlo”. Pero sabemos que este es un concepto erróneo, por no decir falso que de lo que no se puede hablar (en el sentido de que no hay nada que decir de ello que lo especifique, que le acuerde propiedades separadoras), mejor sea callarlo. Si aceptamos encontrarnos bajo los efectos de la condición matemática, en sus posibilidades de los conjuntos que se enlazan y cada conjunto posee parte del otro (o de los otros conjuntos), ya no estamos obligados a escoger entre lo nombrable y lo impensable. Ya no estamos suspendidos entre aquello de lo que hay explicaciones en la lengua, y aquello de lo que no hay sino una “experiencia” inefable. Levantar acta del final de una edad de los poetas (Mallarmé, Rimbaud, Pessoa, Hölderlin, Celan, como reacción al positivismo y la objetivación; como actores de una subjetivación), convocar como vector de la ontología las formas contemporáneas del matema, pensar el amor en su función de verdad, inscribir las vías de un comienzo de la política: estos cuatro rasgos son platónicos. También Platón tuvo que mantener a los poetas, cómplices inocentes de la sofística, externa al proyecto de fundación filosófica, incorporar a su visión del “logos” el tratamiento matemático del problema de los números irracionales, reconocer en la ascensión a lo Bello y las Ideas lo repentino del amor, y pensar el crepúsculo de la Ciudad democrática. A lo que habría que añadir que, de la misma manera que Platón tiene a la vez por interlocutores coriáceos y portadores de la modernidad, a los profesionales de la sofística , asimismo la tentativa de radicalizar la ruptura con las categorías clásicas del pensamiento, define lo que actualmente sería razonable llamar una “gran sofística” vinculada esencialmente a Wittgenstein. Importancia decisiva del lenguaje y su variabilidad en juegos heterogéneos, duda sobre la pertinencia del concepto de verdad, proximidad retórica a los efectos del arte y política pragmática y abierta (a la demagogia), todos ellos rasgos comunes a los sofistas griegos y a numerosas orientaciones contemporáneas, que Anexos. 324 explican por qué se han multiplicado recientemente los estudios y referencias consagradas a Georgias y Protágoras (`) La gran sofística moderna, lenguaraz, estetizante democrática, ejerce su función disolvente. Nota propia. Compárese el concepto de indiscernible de Leibniz, en cuanto a la palabra ‘imposible’, para definir lo elevado (Dios), con el concepto kantiano de “irrepresentable” en el arte, en cuanto a lo sublime que se halla en la Naturaleza; refutado a su vez por Hegel que designa al espíritu la función de crear artísticamente, alejado de (esa) Naturaleza; a la cual le adjudica su conocida dualidad esencial, basada en Aristóteles del “en sí” (natural-femenino) y el “para sí” (espiritual-masculino). De modo, que la misma proposición de “nombrar” lo que no “puede nombrarse”, lo que no puede discernirse, es necesario abordar lo irrepresentable con los únicos medio a nuestro alcance: las formas artísticas. Según Gadamer en Verdad y Método: “El arte es un órgano especial de comprensión de la vida que se origina en los confines entre la acción y la reflexión, dándole una profundidad a la vida inaccesible a la especulación, al análisis y a la teoría. Anexos. 325 6. ANEXO VI EXPLICACIÓN DE AGUDO SOBRE SU TRABAJO DE TESIS. El estudio del artículo de Pilar sobre las mentalidades diferentes entre lo acuático del mundo maya y el mundo azteca me abre las puertas a la elaboración de mi tesis. El fundamento de ello está en Francia en la escuela de los anales por ejemplo o anteriormente cuando ya empiezan a hacer historia e iban buscando la historia escondida de inspiración nietzscheana. Yo me impregno de eso y me pregunto: ¿qué es lo que está detrás de la trastienda?, pues detrás de la trastienda está la abuela, el tío, el tendero, el jefe, el condotiero, el obispo, la iglesia. De hecho el capítulo del cristianismo obedece a esa concreción. ¿Cuál es el resultado de toda esa amalgama de tensiones donde entra Cristo?, pues es la catedral gótica. ¿Qué es la catedral gótica?, un útero, está concebido como un útero al cual penetra la luz coloreada del padre por medio de las vidrieras para fecundar ese útero. Siempre está esa relación útero-cueva- mujer que engloba todo el paleolítico superior. Cuando me adentro en todo esto, me cambia la manera de pensar y descubro una nueva forma de pensamiento. Esta importancia de la mujer hace que las mujeres se incorporen donde aparecen las magas y cazadoras, porque son cazadoras pero como amamantan a los niños hasta los cuatro años no se quedan embarazadas. Han encontrado una maternidad donde ellas participan de manera muy fuerte en el pilar simbólico de todo el paleolítico superior que va a pasar al mediterráneo y que va a impregnar desde Mesopotamia en el 3500 hasta el 2000 cuando llega el apogeo de la civilización minoico cretense puramente acuático y donde Dionisos es el fundamento. Los pantanos, los elementos simbólicos de los huevos, de los juncos (elementos simbólicos que utilizan mucho los griegos). Llegan Anexos. 326 los griegos entre 1700 y 1400 porque justo en el 2000 el casquete polar empieza a desplazarse desde Groenlandia hacia Alaska, entonces las estepas del Asia central y oriental que estaban dominadas por los pastores de caballo, con una agricultura pobre, tenían una estructura patriarcal fuertemente dura donde no hay agricultura y donde lo femenino no existe o como elemento puramente decorativo, es decir, para procrear. Entonces estos pastores empiezan a desplazarse debido a esa especie de glaciación desde estas estepas de Asia central y oriental propicias para el cultivo de pastos como alimento para los caballos. Estas tribus griegas indoeuropeos formadas por los eolios, los jonios, los dorios o los arcadios tienen que salir de allí y van a parar a mediterráneo. En definitiva, conforman unas tribus que tienen una estructura patriarcal y masculina hasta unos extremos impensables. Cuando llegan al mediterráneo se encuentran con las mujeres de senos gruesos, con las serpientes de agua y se encuentran con todo un aparato simbólico no en el matriarcado como dice Bachofen con una estructura simbólica de poder pero si femenino (matrifocal o matrilineal) con elementos simbólicos todos referido a lo femenino desde los juncos hasta los huevos referido a la némesis, creación de la propia Afrodita, que es el huevo cósmico que se desprende desde las aguas del rio sagrado Éufrates y allí lo arrastra un pez hasta la orilla para que una paloma lo incube y nazca Ishtar que es la primera afrodita primigenia 3000 años antes de nuestra era. En definitiva con todo esto se encuentran los griegos y por ello en el siglo II un pseudoaristoteles dice: los griegos sienten terror y repugnancia por la mujer porque tienen que combatir todo aquello y de ahí viene toda la tragedia. La tragedia griega es el combate entre los viejos fundamentos de la cultura mediterránea que llega al culmen de la civilización minoica de flujo mesopotámica donde los cimientos de los templos tienen forma de ovarios, las madres con cabeza de vaca y los niños de ternero, porque la vaca tiene el mismo ciclo menstrual y reproductivo que las mujeres, Anexos. 327 eso viene del paleolítico superior. Por ello lo primero que hacen es Apolo un dios caucásico, lo llevan en su roll los pastores pero es un hijo de la luna, cuando llegan los pastores y se encuentran con la luna, los pastores, la menstruación y el agua, necesitan una recolocación de todo aquello, ponen a Zeus engendrando a una mortal Latona o Leto que aparece como la luna, una mujer engendrada por Zeus dios procreador para engendrar a los mellizos Apolo y Artemisa. La luna ya es la mujer que está engendrada por ese dios procreador, para que nazca un hijo en la isla de Delos o isla de agua. Entre el séptimo y octavo dolor del parto de Leto mientras que los cisnes cantores que vienen de origen caucásico dan sitie vueltas y media a la isla y cantan siete coplas y media, nace Apolo el dios de la plástica ascensional masculina, de ahí se desprende el canon famoso de Policleto de siete cabezas y media”. Anexos. 328 Anexos. 329 7. ANEXO VII DESCRICIÓN DE AGUDO SOBRE SU VISIÓN PERSONAL DEL VIACRUCIS REPRESENTADO EN CATORCE ESCENAS. Represento las tres caídas, el encuentro con la verónica, el encuentro con la madre, el despojo de las vestiduras, la inspiración y la piedad, son ocho escenas que desaparecen de la interpretación evangélica que le da Juan Pablo II. En el discurso que ha desaparecido, los ochos elementos fundamentales de la dialógica femenina, pura virilidad, solo aparece la madre cuando le está encomendando Jesús a Juan que se cuide de la madre, otro mensaje masculino. Esto hace que Agudo se plantee incorporar la madre en este Viacrucis sevillano mediante una piedad encubierta y nada tan sensual como buscarlo en el despojo de las vestiduras, la inspiración, el encuentro con la verónica o las tres verónicas que recordando los grabados de Rembrandt hacen que tenga que volver a reestudiar teología, hecho que ya había explorado durante la elaboración de la tesis. Anexos. 330 331 XII. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS. Referencias Bibliográficas. 338 UNIVERSIDAD DE SEVILLA. Reseña histórica. Enlace a la página web de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Consultado el 06.04.2017. Disponible en: https://bellasartes.us.es/resena-historica VIÑUALES GONZALEZ, Jesús Miguel. El comentario de la obra de arte. U.N.E.D. Universidad Nacional de Educación a Distancia. Madrid, 1986. VALDIVIESO, Enrique. Historia de la pintura Sevillana. Siglos XIII al XX. Editorial Guadalquivir, S.L. Sevilla, 1992. WÖLFFLIN, H., Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte. Editorial Espasa. Madrid, 2011. WÖLFFLIN, Heinrich. Reflexiones sobre la historia del arte. Editorial Península. Barcelona 1988. WOODFORD, Susan. Cómo mirar un cuadro. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1985. WOORRINGUER, Wilhelm. Abstraktion und Einfülung. (Abstracción y Empatía). Editorial R. Piper. München, 1911. -. CATÁLOGOS: “Antonio Agudo en el Paisaje”. . Catálogo de Exposición celebrada en Museo de Alcalá de Guadaíra, (del 7-V-2009 al 7-VI-2009). Edita: Ayuntamiento de Alcalá de Guadaira y Fundación Cajasol. Sevilla, 2009. “Sobre el Papel, Antonio Agudo”. Edita: Obra social Cajasol. Casa de la Provincia, Diputación de Sevilla, 2008. Referencias Bibliográficas. 339 “Cádiz a contraluz”. Edita: Cajasol; Caja San Fernando; El Monte. Casa Pemán de Cádiz, 2007. “Antonio Agudo”. Edita: Ayuntamiento de Cádiz; Ayuntamiento de Alcalá de Henares, Universidad de Cádiz y Galería Benot. Exposición celebrada en Cádiz, Baluarte de la Candelaria, Aulario de la Bomba y Galería Benot, del 7- XI-2002 al 1-XII-2002; en Alcalá de Henares, Capilla del Oidor, del 16-I-203 al 2-III-2003. Cádiz y Alcalá de Henares, 2002. “El Paraíso Perdido”. Catálogo de Exposición celebrada en el Palacio de la Madraza, Universidad de Granada, (de Marzo a Abril de 1992) Edita: Secretariado de Extensión cultural de la universidad de Granada. Palacio de la Madraza de Granada, 1992. “Antonio Agudo”. Edita: Galería María Salvat. Barcelona, 1989. “Antonio Agudo dibujos”. Edita: Galería Vegueta. Las palmas de gran canaria, 1982. “Antonio Agudo”. Edita: Ayuntamiento de Cádiz; Ayuntamiento de Alcalá de Henares; Universidad de Cádiz; y Galería Benot. Cádiz y Alcalá de Henares, 2002. - REFERENCIAS ELECTRÓNICAS AGUDO TERCERO, Antonio. 2012. Consultado el 18 de Febrero de 2016. http://www.antonioagudoarte.com/es/el_artista/ 341 XIII. RELACIÓN DE OBRAS REFERENCIAS. 342 Relación de obras referencias. 343 1. PINTURAS Relación de obras referencias. 344 2. DIBUJOS Relación de obras referencias. 345 3. ACUARELAS Relación de obras referencias. 346 Relación de obras referencias. 347 4. VIACRUCIS