La práctica curatorial en España. Definición de criterios discursivos desde 1970

1 2 3 4 A Rosario Monter o Suárez, por ser inspir ación, por su amor, confianza y apoyo incondicional. 5 6 LA PRÁCTI CA CURAT ORI AL EN ESPAÑA. DEFINI C IÓN DE CRIT ER IOS DISCURSI VO S DESDE 1970. Í ndi ce 1. Fundamentos de la tesis 12 1.1. Res umen 12 1.2. Abstract 16 1.3. Demarcac ión del tema 19 1.4. Estado de la cues tión 19 1.5. Hipótesis 22 1.6. Objetivos 23 1.7. Metodología 24 2.1. Origen y evolución de los tér minos curar y co misariar 26 2.1. 1 . Etimol ogía, significados y se ntido actual de curar 27 2.1. 2 . Etimol ogía, significados y sentido actual de comisariar 36 2.2. Cambios del paradigma en el a rte: Vasa ri, Greenberg y el comisa r iado en la postmodernidad 41 2.3. Definición, desa r rollo y expansión de lo curato rial: un r ecor rido po r las tipologías curatoriales en el contexto globa l 60 2.4. El espe ctador, figura clave en la conceptualizac ión del dispositivo exposición 68 2.4. 1 . La percepción artística: Jac que s Rancière, los regímenes artísticos y el nuevo sistema expositivo 72 2.4. 2 . Dos condicionantes de la creación y percepción ar tís tica: el aura y la belleza 80 2.4. 3 . La crítica de ar te y el papel de la nueva pe r cepc ión 86 2.4. 4 . Marce l Duchamp y los dos polos de la creación art ística 90 7 2.4. 5 . Abrir el camino al dis positivo exposición 93 2.5. La demanda curatorial como consecue ncia de la nueva concepción del museo y la emersión de las exposicione s temporales 103 2.5. 1 . La aparición del muse o como ras go de ide ntidad nacional 104 2.5. 2 . El desa r rollo del museo en el contexto berliné s 111 2.5. 3 . Entartete Kunst . Arte Degenerado 11 4 2.5. 4 . Críticas al museo 117 2.5. 5 . La emersión de las exposiciones tempor ales y su pr opósito 119 2.5. 6 . Una nueva relación con el museo 121 2.6. Alfred H. Ba r r (1902 -1981) 124 2.6. 1 . Breves notas sobre P aul Sachs, el MoM A y las di fi cultades en la dirección y cons ervación en museos durante la Seg unda Guerra Mundi al 129 2.7. André Malraux y el diálogo de los r esurgimientos (1901 -1976) 133 2.8. Tipologías curator iales en el contexto global 142 2.8. 1 . La Documenta de Kass el y el cambio de hé r oes 142 2.8. 2 . Kunsthalle de Berna: Cuando las actitude s se vuelven formas, o cuando el comisariado se vuelve obra de arte 153 2.8. 3 . E l comisa riado de exposiciones de arte contemporáne o: auge y caída de un mi to 155 2.8. 4 . La influencia del c riterio curatorial en la crea ción artística. 161 3. El comisariado de arte en Es paña 165 3.1. Los ini cios de l a práctica curator ial en España : sus precedentes 165 3.2. Jos ep Renau como Dir ector General de Bellas Ar te s. E ntre la derrota de la República y el t riunf o de la salvaguardia pat rimonial. 166 3.2. 1 . Contextualizac ión: los ataques al patrimonio durante el inicio de la Guerra Civil. La des tr ucción del patrimonio cultur al como acción ideológica 168 8 3.2. 2 . E l Pabellón Español de la Exposición I nt ernacional de las Artes y las Técnicas de 1937. 179 3.3. Una revisión de los cri terios expositivos durante el franquismo. 183 3.3. 1 . E l concepto de Hispanidad. 185 3.3. 2 . Bienales Hispanoa mericana s de Arte: un cambio para la imagen internacional del r égimen . 188 3.3. 3 . T eorización artís tica y es tética dur ante el primer fr anquismo. 191 3.3. 4 . La amplitud de la realidad ar tística más allá de la ideología del Estado. 197 3.3. 5 . Libertad y dictadura en e l dis eño de la p romoción inter nacional: la contradicción como única sa lida. 200 3.3. 6 . El arte: una estrategia eficaz. 204 3.4. El papel de Luis González Robles como comi sario del E stado. 205 3.4. 1 . La controversia curato rial. 211 3.4. 2 . Arte de América y España. 214 3.4. 3 . A Franco le gustaba Robert Rausche nberg. 215 3.5. Ries go y Vanguardia en los últimos años de la rep res ión: Los Encuentros de Pamplona. 217 3.5. 1 . P resiones ideológicas: los pr incipales cond icionantes del evento. 224 3.6. Vanguardia artística y r ealidad social. 230 3.7. Exposición E l exilio Es pañol en México (1983) . 234 3.8. La transición curatorial. E lementos decis ivos en la construcción del comisa r iado en E spaña . 241 4. Formando nuevas realidades . La generación de la f or mación curatorial. 248 5. La percepción del comisario a t ravés de revistas espe cializadas . 252 5.1. La búsqueda curatorial. Apa rición y cons olidación del comisariado a través de las revistas Lápiz, Arena y Figura. 253 6. Entr evistas . 336 9 6.1. Entr evista con Jos é Jiménez 337 6.2. Entr evista con Olga Fernández López 349 6.3. Entr evista con Mariano Navar ro 357 6.4. Entr evista con Fe rnando Castro Flór ez 373 6.5. Entr evista con Jos é Lebrero Stäls 388 6.6. E ntrevista con E sther Regueira 404 6.7. E ntrevista con María de Corral y Lorena M artínez de Corral 430 6.8. E ntrevista con Manuel Borja -Villel 447 6.9. E ntrevista con Mar Vill aes pesa 459 7. Conclus iones. 474 8. Conclus ions (E nglish Version) 480 9. Bibliografía. 486 10. Agradecimientos 503 16 1.2.Abstract At the end of the 1960s and beginning of the 1970 s, a taste for th e creation of conceptually charged works emerged , which impli ed the inclusion of other figur es in the artistic cir cuit and which would le ad to the current figure of the exhibition curato r. I t was at this moment when the f oundations began to be fo rged that, although not yet f ully de fined in a common cr iterion, today make up a sys tem in which not only the dis course of creat ion, but also the discours e of perception is va lued. This fact s hows that the quality of art istic praxis is as relevant as the elaboration of the constructs that are built fr o m them, as well as their subs equent pr ese ntation to the public. T he g reat particularity that li es in the promotion of art that coexists and is contem pora r y to each society is the testimonial value it acquires of the historical, poli t ical and social context in which it develops. The appearance of the exhibition curato r came abo ut as a r esult of the need to propose possible ways of reading wor ks and to conte xtualise new artistic proposals , since the cur ator is not only seen as a collector of works - in the sense of compiling - , but transcends to a fundamental ta sk: to contr ibute to knowledge, to deploy possible inte rpretations of the works and their creators, w hich is why he has become an elementary piece in the course and de finition of art itself. Already the avant-ga r de artists began to become a ware of this and to recognis e the contradictions of the autonomy o f art in relation to soc iety, as well as the communicative possibilities that could be established through the exhibi t ion, thus increasing the feeling of commitment to their own time in the creation of their works. Artists such as Ma r cel Du champ, El Lis sitzky and Piet Mondrian began to take the spectator i nto account as an active entity , and in the 1920s the architec t Fr ederick Kiesler was one of the fir st to c reate space s design ed express ly for the exhibition of specific works, encouraging interacti on with the spectator. Later, in northern E u rope and the Unit ed States, the so-ca lled exhibition makers appeare d in the late 1950s, and it was not until the late 1960s that the not ion of the independent curator began to take shape . Hans Ulr ich Obrist, a renowned curator and one of the pionee r s in the profession at the international level, became aware of the im po rtance of colle cting 17 testimonies and criteria f rom his peers by conducting inter views with the most prominent of those first generations o f cu rator s, su ch as Harald Szeemann, Walter Hopps, Pontus Hultén , J ohannes Cladders, Jea n Leering, Franz Me yer, Seth Siegelaub, Werner Hofmann, Walter Zanini, Anne d'Harnoncourt or Lucy Lippard, all of them r eferents and r es ponsible for t he way contemporary curatorial practices have been f orged. However, the Spanish case cannot be mea sured under the same criter ia as the U.S. context o r that o f othe r Eur opean count ries, whe re by the end of the 1950s the curator was al ready bein g defined as one more piece of the gear of the art sys tem. I nternational curatorsh ip appears almos t two decades earlier than in Spain, with curatorial discourse s st arti ng to develop in thi s country since the late 1970s, although this circums tance does not mean that there were no movements and dynamic actions in the cultural panorama before that. The prese nt resea r ch into contemporary curatorial practices in the Spani sh cas e is motivated by the need to address different criteria and sens ibilities in the perfor mance o f this profes sion, whose existenc e d oes not exce ed four decade s. To this end, it is considered convenient to conte xtualise the appearance and development of the figure of the curator, as well as to carry out field resea rch by conducting interviews with s ome of the pioneer ing curators in Spain, such as María de Corral, José Lebrero Stäls, José J iménez, Mariano Navarro, Mar Villaes pesa, Manuel Borja-Villel and Fer nando Cas tro, as well as second generation cur ators such as Esther Regueira and Lorena Ma r tínez de Corral, and also including relevant curatorial theorists such as Olga F ernández López . T he testimony of all of them will cont r ibute not onl y to the knowl edge of the fir st moments of cur ating, but also of the paths they opened up to a new curatorial generation that would alr eady have its own point s of refe rence. Therefor e, th rough the analysis of the first maga zines s pecialising in contemporary art published in S pain and , abo ve all, thr ough the first -ha nd testimonies offered by some of the curators who h ave developed this pr ofess ion in a country that had no precedents , the aim is to set out th e curatorial landscape in Spain from the 1970s to the 1990s, when the c urr ent concept of curating was consolida ted. 18 The need to tackle the study is given by the g rowing visibili ty of the curator and the problems of it s definiti on; the de virtualisation when considering the definitions of curatorial pr actice, management or coo rdination and its contribution to the un folding of the meanings of the wo rks and their cr eato rs, bearing in mind that one o f the issues that has most influenced the pr oblem of its definition is the sca rcity and late appea rance of of fers in the training of curatorial professionals , espec ially in S pain. The Spanis h cas e ac quire s, therefore, its own chara cteristics that require a focused study to analyse ar t istic development wi thin its po lit ical, histor ical and social context, and on ly in this way will it be possible to understand with greater perspec tive the appearance of the exhibition c ur ator and his influence on the course of art itself . Defining what the curator is in the context of cont empor a ry art implies other questions to be address ed, suc h as the definition of what is contemporary, how the curato r emerges as a cons e quence of the process from the modern to the contemporary era and what r ole the curator has played within his or her own definition. Keywords : curatorship, curator ial practice in S pain, contemporar y ar t, artistic discours es, curatorial d iscourse s, exhibitions, exhibit ion perception. 19 1.3. Demarcación d el t ema La investigac ión se ciñe geográficamente al contexto español, y temporalmente desde los años setenta del siglo XX , cuando aparecen los primeros proyectos comisariados bajo una conce pción contemporánea del térmi no, hasta la década de los noventa, cuando la f igura del comisario ya se encuentra tot almente instaurada y cons olidada en el panor ama artístico . No obstante, se at iende a los precedentes que pudieran existir con anterioridad a la f echa y que permi tan una mejor comprensión de lo que acontece a partir d e la fecha fijada como partida de la investigación, así como también se estable cerá una comparativa entr e lo que suce de en el ámbito curatorial en E spa ña y el conte xto internacional. 1.4.Es tad o de la cuestión Cabe aclarar, en primer término, que el desarrollo del pres ente trabajo en torno a la práctica curator ial en España es inédito. Aunque se han e laborado estudios en nuestro pa ís sobre el ejercicio de est a prof es ión, en el mom ento del inicio y desarrollo de la inves tigación, no exis tían publicaciones focali zadas en el contexto es pañol en el inicio, dotado de caracterí sticas propias por su d ifer encia en el contexto histórico, pol ítico y social. Aunqu e a lo largo de los años que ha durado el estudio han aparecido interesantes revisi ones del comisariado en E spa ña -o el comisariado realizado por profes ionales de or igen es pañol - , no existe a día de hoy ninguna publica ción en torno al or igen y el desa rr ollo de las pr áctica s curatoriales en E spa ña. Algunas publicaciones de carácter reciente, sobre todo en r evistas temáticas y como producto de simpos ios, cursos y conf erencias . Al t ratarse de un área de conocimiento muy joven, apenas si e xisten antecede ntes bibliográficos que supe r en la déca da en cuanto a fecha de publicación y requiere una renovación, actualiza ción y revisión constante s. Entr e las publicaciones más destaca das sobre esta área a nivel global se encuentra la r ecopilac ión testimonial de los pioneros históricos en la prof esión por parte del comisario Hans Ulrich Ob rist en su li b ro A B rief History of Curating (B re ve Histor ia del comisariado), que salió a la l uz en el año 2009. E sta es, sin 20 duda, el referente bib liogr áfico con m ayor favo r doc umental por t res raz ones fundamentales: 1.- Por tratarse el entr evistador de una de las f iguras más r elevantes internacionalmente del comisariado, y por diri gir las entrevistas con pleno conocimiento de la materia, así como su a mplia perspec tiva histórica y conceptual. 2.- Por la labor de recopilación y tr ansmis ión d e conocimiento sobre la práctica curatorial a través d e la experiencia dir ecta de los entrevistados , todos ellos referentes históricos e iniciadores de la nu eva er a del comisa ria do en el sis tema ar tístico. 3.- La tr asc endencia que ello tiene para todo profes ional con interés en desa rr ollar un proyecto cu rato rial, con figur ándos e como una referencia de la que carecieron los fundadores de la prof esión. Varias publica ciones e n tor no a la prof es ión de l comisario han hecho aparición en los últimos años, la mayoría en ingl é s, ejemplos de algunas de ella s son Thinking about Exhibitions por Reesa Gre enbe rg, Bruce W. Fe r guson y Sandy Nairne (1996) , Words of W is dom: a Cur ator’s V ade M ecum o n Contempor ary A rt por Carin Kuoni (2001) , Curating and the Educational Turn por Mick Wilson y Paul O’Neill (2010 ) , R otterdam Dialogues: the Critics , the Cur ator s, the A rtists po r Z o Gr ay (2010) , Th inki ng Contemporar y Curating por Terr y E . Smi th (2012) , Th e Curator's Hand book: Museums , Commer cial Galleries , Independent Spaces d e Adrian George ( 2015) o Curator ial A ctivism: Towards an Ethi cs of C urating de Ma ur a Re ill y (2018), con un carácter más analítico en cuanto a modos y criter ios de llevar a cabo un pro yecto curatorial , no obstante, la cuestión sigue siendo foco de debate y el cas o español sigue siendo un asunto pendiente. En lengua castellana también apa r ece n interesantes publicac iones en torno a la cuestión curatorial internacional , como la llevada a cabo por la edito rial E XIT , 21 dirigida por la c rítica de a r te y comisaria R osa Olivar es , que dedicó una publicación muy esclarec edora de lo que su pone la profesión curatorial, denominada Comis ario s: Historias , Prácticas , Posiciones en el año 2012, en el que se incluyeron ensayos y res eñas de diversos autores de gran prestigio que abordan diver sos temas , desde la emergencia del discurso curatorial desde finales de los sese nta a nue stro pr ese nte hasta las perspectivas historiogr áficas. También es impor tante destac ar la últim a publicación de la investigadora Olga Fer nández Lópe z durante el mes de mayo de 2020, y que res ulta de gran inte rés en el ámbito del comisariado, llamado E xpos iciones y comis ariado. Relatos Cruz ados, a lo que hay que a ñadir el tr abajo curatorial y de investigación e n esta área que han realizado Jos é Lebrero y Manue l Fontán para la muestra Genealogías del A rte, cuyo catálogo aporta dato s de gran relevancia. En lo relativo a la cuestión en la formación curatorial, encontramos la publi cación IM PASSE 9: E scue las de formación de comisar io s: per spec tiva s y decepciones , coor dinado por Frederic Montornés y Glòr ia P icazo en el año 2009 y edita do por el Ajuntament de Lleida y el Centre d ’Ar t la Panera. En cuanto a bibliografía relacionada con e l ámbit o expos itivo en el contexto es pañol, se encuentra la publicación I MP ASSE 4. E xpos iciones de arte contempor áneo: importancia y repercu sión en el arte español , editada en el año 2004 bajo la coordinación de Glòr ia Picazo, y que se encuentra publicada tanto e n catalán como en castellano. Publicada po r la editorial EXI T, encontramos Espacios de significado. Ensayos de exposicione s de arte en España 1983- 2003, bajo la autoría de Luis Francisco Pérez. En este as pecto, publicaciones como Salir de la exposición ( si es que alguna vez habíamos entrado) de Martí Manen , publicado en 2012 o L a línea de producción de la crítica de Peio Aguirre ( 2014) incluyen, entre otros apartados, una reflexi ón en torno a la función del comisa r io de exposicione s. Genealogías cu ratoriales, 26 co misarios en diálogo de Xavier Bas sas (2016) es otra de las publicaciones a tener en cuenta en lo que al posicionamiento del comis ario y sus funciones se refiere. También hay que destac ar el trabajo de investigación llevado a cabo por los comisarios Mariano Navarro y Ar mando Montesinos , que se vio materi alizado en 2017 en el p royecto . Discursos críticos na ar te es pañola, 1975-1995 en el C entro Galego de Arte 22 Contemporánea, bajo la dirección de Santiago Olmo, donde a través, de la recreación del ambiente en que fueron ejecutada s una se rie de exposiciones clave, se analizan los dif e rentes discursos expositivos, a sí como sus ob r as . El pr oyecto [E x]posicións cr íticas se encuentra ampliado p or el catálogo de la mues tra, ed itado en lengua gallega, cas tellana y en ingl és , así como por mesa s de debate y la tr ans cripción de éstas en la revis ta Tentativas Cr íticas. Debates . No obstante, la publicación más r eciente r ealiz ada en E spaña en ámbito del comisa r iado r elativo al contexto espa ñol, es el realizado por J uan C anela y Ángel Calvo Ulloa, autores del lib ro Desde lo Cur atorial. Conve rsac iones, experiencias y afectos, cu ya primera edición ha visto la luz e n noviembre de 2020. En este cas o, los estudios se han focalizado en mom entos del comisariado más reciente, con prof esionale s que han tomado el relevo ge neracional. 1.5. Hip ótesis La presenc ia de la curaduría como concepto bajo el que desarrollar una exposición no se li mita, como pueda malinterpr etarse en numer osas ocasiones, como una simple organización espacial, sino que comisariar alberga un significado más amplio de creación de discursos y prof undización en la investigac ión teórica. Bajo estas premisa s, y conte mplando el argumento del pas o de la modernidad a la contemporaneidad, se pr opone es ta r ealidad de la renovación artística a partir de la reivindicación cur atorial. Teniendo en cuenta que la práctica curator ial nace y se desarr olla en el norte de Europa y en los E stado Unidos, se nos pla ntea la siguiente hipótesis: – En España surge la figur a del comisario de expos iciones de arte contemporáneo más tardíamente que en el co ntexto nor teamericano y europeo. Al no existir una his toria del comisariado de a r te contemporáneo español, se pretende analizar cuándo y cómo surge y ev oluciona la figur a curatorial en España, ya que esta profesión no se desarrolla de manera paralela al contexto internacional. 23 1.6. Ob jetivos El objetivo principal de la inves tigación e s cubrir la laguna de conocimiento existente en torno al origen del com isari ado de arte contemporáneo en E spaña , y conocer cómo algunos de esto s pioneros del comisariado en Espa ñ a pudieron abor dar una nueva p rofes ión sin pr ecede ntes . Al abordar la investiga ción se pr etende analizar la emergencia y consolidaci ón del comisariado med iante el anális is de su aparición en revistas espec ializada s y la realización de entrevistas, no considerándose neces ario el análisis por menorizado de las exposicione s que ayudaron a con formar la historia del arte es pañol más reciente, ya que puede n se r co nsultadas en las mencionadas publicaciones Impas se 4: Exposiciones de arte contempor áneo: importancia y r eperc u sión en el ar te español, Espacios de Significado. Ensayos de expos iciones de ar te en E spaña 1983 -2003 y en [E x]posicións críticas. Discur sos crít icos na arte española, 1975 -1995 . La aportación del pres ente estudio se focaliza, po r tanto, en c ómo los medios espa ñoles concebían la figur a cur atorial y averiguar cómo los comisarios llegaron a des arr ollar su trabajo en un contexto sin tradici ón en este ámbito. A través de una r evisión de personalidades que r ealizan labor es curatoriales en el país y qu e comenza r on a ejercerla, en su mayor ía, como prime ra generación, se pretende: 1.- Analiza r el inicio y evolución de los térmi nos comisar io y curator referidos al ámbito de lo expositivo . 2.- Analizar el paso de la modernidad a la conte mporaneidad, la renovación artística a partir de la irru pción curatori al. 3.- Analiza r diferentes nociones en la def inici ón del ejercicio curatorial. 4.- Analizar el papel del espectador como elemento motivacional del dispositivo exposición y, como consecuencia , de la apa rición de lo curator ial. 5.- Analizar contextos pr evios del comisariado en España a partir de la S egunda República . 6.- E stablec er los pilares para desa rr ollar la historia del comisa r iado en E spaña para compr ender su emerge ncia y desa r rollo. 24 7.- Analizar las revistas espe cializadas en arte cont emporáneo en la búsqueda de la percepc ión que se tuvo d el comis ario de ar te contemporáneo desde los años ochenta has ta l os años noventa. 8.- Rea lizar entr evistas a una se le cción de profesionales del comisariado en España para poner en pie el estado del panorama curatorial del país. 1.7. Metodologí a El p ropósito últ imo de es te es tudio es pone r en pie el inicio y evolución de la práctica c ur atorial en España – no exento de comparativas con el contexto internacional – a través del estudio de esta profesión desde su origen y el testimonio de sus pr otagonistas. Atendiendo a las característic as mencionadas con anterioridad, se ha ll egado a la conclusión de que la metodología más apropiada para en análisis del f ormato propues to consiste, en pr imer lugar, en el estudio bibliográfico, basa do en las fuentes escri tas ya existentes sobre el área de investigac ión y que se adjuntan en el apart ado bibliogr afía. En se gundo lugar, se propone la búsqueda de la aparición y evolución del concepto de comisariado a través de las revistas es pecializada s en arte conte mpor áneo e ditadas en España en las fechas comprendidas entr e los años och enta y los años noventa, como son la revista F igura, Lápiz y Arena . Por tercer y último lugar, se plantea una estrategia de estudio de carácter cualitativo, basada en una investigación empí rica a nivel r ecopilatorio que consis te en la realización de entrevistas . Las ent revistas se r ealiza n a los profesionales del comisariado que acceda n, baj o petición, a participar en la investigac ión. Se pr opone como prime r a opción la r ealizac ión de ent revista s de manera presenc ial, recurr iendo a medios telemát icos cuanto la situación a sí l o requiera. No obstante, en ambos casos se preten de mantener una conversación fluida, que permita analizar en p rof undidad todas las cuestiones plantead as, y a sí posibilitar l a obtención de inf ormación y r e ferenci as acerca de opinione s, valores, motivaciones, experiencias e impresiones de lo s entrevistados sobre el tema d e estudio que no puedan obtenerse mediante cualqui er otr o procedimiento . En estas 25 entrevistas se recopilará la inf ormación más relev ante de la investigación, puesto que se trata de los t estimonios de algunos de los más trascende ntes prof esionales que vieron nacer y consolida r se la pr o fesión curatorial en E spaña, con los que se pretende hace r comparativas con el contexto internac ional, del que tienen un amplio conocimiento. Los da tos obtenidos contr ibuir án a la c onf o rmación del contenido de la investigac ión. Los entrevistado s son seleccionados en calidad de su experiencia y reputación gr acias a sus trayectorias e n el ámbito del comisariado en España, que serán citados y a los que se les pl antea r á una serie de cuestiones sobre su experiencia con el fin de obtener f uentes primar ias que atestigüen, de p r imera mano, la creación y evolución de la práctica curatorial en materia de arte contemporáneo en España. Los comisa rios e ntr evistados no conf orman la totalidad de profesionales que comenzaron su andadur a en el comisariado dur ante la democracia, por lo que s e tiene cons ciencia de la ausenc ia de nombre s igualmente relevantes, no incluidos debido a la neces idad de ceñir el estudio a cas os concreto s. No obstante, los p rof es ionales parti cipantes aportarán diferentes experiencias y criterios en el modo de aborda r su trabajo que contr ibui rá a conformar el paisaje curatorial e n España dura nte sus pr imeras décadas . El conocimiento obtenido a t ravés de e stos testimonios tiene la vocación de se r punto de partida de una investigación más amplia, y so bre todo, para servir de gu ía y consulta par a comisarios de nuev as generacion e s qu e pr ecis en indagar en e ste área. Se valorarán los diferentes cr iterios y sensibili dades de los entrevistados , indagando en s us r eferentes, motivaciones a la hor a de llevar a cabo s u t rabajo, el modo que vivieron los inicios de la profes ión y su manera de concebir la exposición. Para finalizar, el análisis de los datos que surjan a partir de la aplicación del es tudio y las conclus iones que r es ulten de este pr oces o, s e estable cerá el fundamento a partir del cual podrá conclui r las car acterística s y la evoluc ión de la práctica curatorial en E spa ña. 32 La precisión histórica del detalle sobre si realmente ejerció o no como tal no es del todo relevante, pero sí in te resa la conciencia de la existencia del curator como un alto cargo, imprescindible para el mante nimiento de las inf raestructuras básica s de las ciudades romanas. No obstante, el ras tr eo sobre los dif erentes usos y procedencia del término nos conduce hacia otr os campos insospecha dos de la mano del es critor e investigador Michael Bhas kar: «Existe un uso má s conocido rela cionado con la Iglesia: los curas atendía n a sus re baños de fieles y er an par te inte gral de la j er arquía ecle siástica de acue rdo con e l sign ifica do latín origi nal. Desde e l p rincipio un cura do r e s una mezc la de cura y burócra ta que combina lo prá ctico co n l o m ís ti co.» 9 Dentro de un contexto artí stico se considera una inusual comparativa la curaduría ecles iástica con la artística, sin embar go, volvemos a encontrar una figur a legitimadora con la capa cidad y el derec ho de conocer e inmiscuirse en las profundidades de los pensamie ntos y acc iones de sus feligrese s, e incluso de juzgarlas. E l cu r ador artístico, por su parte, ad opta igualmente el de re cho de emitir un juicio con respecto a la intimidad cre adora del a rtista. L os dilemas, incomodidades o contradicciones que esta c omparativa pue da sus citar quedan sobre la mesa de debate. Bhaskar menciona de m anera certera la conjugación del componente pr áctico con el místico, siendo este últim o ese pequeño mar gen indefinible dotado de cie rta autoridad. Para bien o para mal, en lo r elativo al ámbito religioso esa autoridad de pr ocede ncia divina no es cuestionable, pero el arte, aunque también se to rna en oca siones una c uestión de f e, es por definición un medio crítico donde la autoridad -nos r eferim os a la curator ial- también debe ser cuestionada e igualmente respetada. El autor ofr ece más reflexione s sobre el término, y menciona: «El sentido de “cuidar ” fue claro desde los orígenes d e los curador es de museos y galería s. En tre los siglos XVI y XVII los colec cionistas m ás ac audala dos crear on gabinete s de cur iosi dade s o Wund erka mm er . » 10 9 BHASK AR, M. , 2017 . C uradur  a: el pod er de la s elec c ión en un mun do de exc esos . Méx ic o : FCE - Fondo de C ultura E c on  mica, pg . 81, ISBN 978-60- 7165-396-3 10 Ibi d em 33 Estas cámaras de la s maravillas , por como también se las conoc e, precisaba n primeramente de un inter es ado r ecolector de objetos extr avagantes qu e fácilmente despertaban el inter és de su cír culo social. La exhibición por sí ya se concebía con una int ención de cr ear expectativa y expectación, no sólo por el interés científico, artí stico o esotérico de los elementos reunidos sino también por el estatus social e intelectual que quedaba ratificado a tr avés de la pose sión de tan exóticos enseres. Tenía pues una d oble f unción , s uscitar el inte rés y avalar la privilegiada posición del pro pietar io. E sta f unció n, desde luego , no ha quedado obsoleta en la actualidad, pero e l espectro de la curaduría, la exhibición y e l colecc ionismo se ha visto ampliado mucho más allá del interés po r la im agen proyectada para pasa r también al plano de lo ínti mo y al disfrute personal. La poses ión de obra ya no es exclus iva de la s élite s sino que se ha convertido en patrimonio del gusto. Sin embargo, para ser completamente honestos con e sta af ir mación debe aclararse que no es una cualidad es pecíficamente del ar ti sta, sino que esta circunstanc ia es extrapolable a cualquier ámbi to, a cualquier pro fesión: todo precisa o es susce ptible de ser curado . L o determi nante son los criterios aplica do s en es a curación. No obs tante, no sólo se trata de analizar la evolución d e un término sino del sentido o los sentidos que se ha n ido asignando con el paso de los años y en función de las espec if icidades que s e le han ido exigiendo a l profesional de la cur aduría. Al fin y al cabo, el comisa rio es una f igura autocons tr uida, model ada y nada definiti va. Prueba de ello es cómo en nuestro s días se guimos en pleno proceso de análi sis de su p r axis y su repercusión en el arte desde las últimas décadas. Si de algo p odemos estar se gur os es de que el comisa r io llegó para que darse, encontránd ose actualmente en un punto de no retorno, aunque su definición seguramente s e encuentre aún durante mucho tiempo -no sa bemos si para siempre - en el punto de la discordia de la esfe ra artística. Más allá de definiciones oficiales y de la teorización de sus or ígenes y evolución, la curaduría/comisariado ti ene un significado propio para el profesional que lo desarrolla, y nos serviremos d el testimonio de algunos de los curadores más célebres como ejemplo de la labor de autocons trucción del perf il 34 curatorial. El p ropio Hans Ulrich Obrist, desde su experiencia lo ha llegado a definir del siguiente modo: «Soy comisario [ cur ator ]. La noción de 'comisario´ 11 es hoy muy distinta a lo que fue en sus inicios, en el siglo XIX, cuando el término surge del vocablo latino cur are , que significa ´cuida r´ . Entonces se trataba, fundamentalmente, de una profesión museística, la de un cuidador de objetos. Per o, a lo largo del siglo XX podía deci r se que las exposicione s s e han convertido en un medio de expresión tant o de artistas como de arquitectos, que ya no consisten únicamente en la instalación de un conjunto de obras en un espacio, sino de muest r as holísticas, montajes temporales, dispos iciones de objetos como las q ue realizaba Duchamp. Todos recordamos exposicione s que invent aron nuevas f or mas de `mostrar` : así que, desde ese punto de vista pued e decirse que la función de un comisario ha suf rido cier to desplaz amiento y hoy en día es algo distinta, pues hay un largo r ecorr ido desde ese sentido origi nal de la palabra. Lo que está claro es que ahora, a pr inc ipios del s iglo XXI , el término ` comisa r iar ` se usa cada vez más. En mi caso, crecí observando una generación de comisarios que me in spiraron, per o mi principal referencia siempre f ueron los arti stas y los arquitectos , y cómo s e servían de las exposicione s como un medio de expresión tanto de la imaginación como de la creatividad» 12 . En es ta entrevista, Obrist expone div ersas ideas d e r elevanc ia más allá del sentido cur ar en el contexto del siglo XIX, que inequívocamente alberga connotaciones de cuidar, vigi lar, cus todiar, en tendiéndose que el objeto y conjunto de ellos encierran en sí una importancia digna de esa preocup ación en e l ámbito mus eístico. El gi ro curatorial en el s iglo XX es crucial para el cambio del 11 Se e ntien de que debido a la tradu cción de l i ngl é s al c as tella no se e mplea el t érmino com isario . Este h ec ho i m p lica un a contrad icción en l a in t e nción de quer er establ ecer una difer enciació n entre el o ri ge n d e l a pal abra curator con la de c omisario , en tién da se pu es que el empleo de l t érm ino castel la no e s utiliz ado para facili ta r l a compre nsión de la i d ea que e s desarrol lada por Hans Ulrich Obrist. 12 GARCÍA-G ERMÁ N, J. , MA L UEND A, I . , EN CABO , E., 2 010. Com isar i ado crí tico . Entr e vi s t a con H ans Ulr i ch Obr ist. E n : Arqui t e c tura viva, 2010 . No. 13 4, pp. 78-7 9. ISSN 02 14-1256. [consulta : 1 2 marzo 2019 ]. Dispon i ble en : h ttps://arqu i tec turaviv a.com/ articulos /entrevis t a -con- hans-ulric h-obrist 35 engranaje artístico-expos itivo, donde la mención a Marce l Duchamp no sólo es acertada sino neces aria, y es que sus ideas supe r aron el concepto de c reación y traspas aron el de la percepción, cuyas consecuencias pasan también por la ampliación del sentido comisariar . Finalm ente, el breve pero certero recorrido que estable ce Obrist en su re spues ta termina por evide nciar que en el siglo XXI su uso se ha vito expandido , como ya se ha analizado con anterioridad. Una aportación interesante es la que realiza el comis ario Okwui E n wezor en una entrevista en la que P aul O’Neill le pr e gunta s obre la evolucin de la práctica curatorial contemporánea desde los años ochenta, desde que él empezó a organizar exposiciones , a lo que responde: «No diría que lo q ue hac ía en los años ochenta er a c urar en el sentido intelectua l que u so par a l o que ha go hoy en día [ ...] Or ganiza ba exposiciones, no comisaria ba.» 13 Ésta última afirmación es justo el punto de infl exión en la historia del comisa r iado: aquellos pr ofesionale s de la curadur í a que vivieron el p roceso de se r organizadores de exposiciones a tener una conciencia de estar realiza ndo una labor nueva y diferente, a ser comisarios. Además, Okwui E nwezor enfatiza un matiz, en el que no es posible hablar de una histo r ia del comisa riado global si no se tiene n en cuenta todos los contextos artístic os independientemente de su localizac ión geográfica: «Estaba completamente ace ptado por los comisa rios de la época que el ar te contemporá neo no se produjer a en lugare s como Áfric a, Asia, América del Sur o el Oriente Medio .» 14 Una miopía -término que él mismo utiliza- que f u e subsana da gr acias a la globalización. 13 O’NEI L L, P ., Cura ti ng Beyond the Ca n on. Okwu i Enwe z or intervi ewed by Paul O’N e il l . En O’NEIL L, P., (ed .), 2007, Cura ting Su bjec ts . Lon don: Ope n Edi ti ons , p p. 110 . ISBN 97 8 -09- 4900-416- 1. Tradu ccin propia , el t exto orig inal d i c e : «I wo uldn’t rea ll y say that wh at I w as doing in the eigh ties was curat ing in t he inte lectual sense t hat I use for wh at do t od ay […] I organi zed exhibit ions not cu rating» . 14 Ibi dem. T rad ucción pr opia, el texto origi nal di ce: «I t w as compl etely accep ta b le t o t h e curators of t h e per i od t h at cont emporary art did no t h appen i n place s li k e Af rica , Asi a , Sou th A meric a or the Midd le East .» 36 Para concluir este primer epígraf e sobre la proc edencia y evolución del concepto cur ar, comisariar , son esclarec edoras apropiadas las palabras que En wez or expresó sobre lo que para sí mismo impli caba desarrollar esta profesión: «mi papel como curador es el de alguie n que e stá i ntelec tual m ente intere sado en el ar te y los si gn ifica dos que produce y cómo se puede organiz a r eso de ntro del contexto l i mit ado del espac io institu cional o el espac io de la galer ía o el espac io púb lico en el que el arte sea pre sentado.» 15 Como se observa, comisariar, más que un acto, es un pr oces o donde muchas nociones s e cruzan para dar como resultado la expos ición, muestra o proyecto: la implicación int electual y de conocimi ento, la habilidad de des arrollar discurs os válidos, así como el de la or ganizac ión espacial, entre otras muchas cues tiones. 2.1. 2 . Etimología, significados y sentido ac tual de com isariado. En el ca so espa ñol, se an alizan los inicio s y modos en los que se ha n desa rr ollado los discursos curator iales y su defini ción en el plano expositivo , así como el estudio del origen de la palabra comis ario , que como se obs erva sin requerir es pecial detenimi ento, no procede de l a mi sma raíz que el tér m ino curator , curador , aunque cuyo origen tamb ién pr ocede del latín . Según la Real Acade mia de la Lengua Española (RAE) , “comis ario, r ia” p r ocede en su origen de la palabra committěre ‘comete r ’ 16 . A medida que la búsqueda avanza , se observa que el térm ino comisario aparece des de muc ho antes de que se asignara exclus ivamente a la organización de exposiciones , e incluso ref erido al acto de organizar exposiciones se ha ido entend iendo de m anera dif erente a lo largo d e los tiempos. E s perti nente cuestionarse las diferenci as entre las labores acometidas por un comisario des ignado como tal en el s iglo XIX con un comis ario que desa rr olla su prof esión en la actualidad. Eje mplo de ello encontramos al 15 Ibidem . Traduc ción propia , e l t exto origi nal di c e : «my r ole a s curator is a s so mebody who i s intellec tually interest ed in a r t a nd the meanings t h at it produces and how one c an organise that within the limited co nt e xt of t he inst i tu ti o nal sp ace or the gallery spa ce or the pub l ic sp ace wi thin which art is presen ted». 16 Según la RAE , “d el b. l at. commisar ius , y este d er. del l at. comm i sus , par t. pas . D e c omm ittere ‘comet e r’ . [ Consulta : 6 septi embre 201 6]. Dispon i bl e en: htt ps:// d le.rae .e s/ ?i d =9wkf iEz 37 empresario y políti co español Manuel Girona y Agr afel designado como Comisa rio Regio de la E xposición Universal de Barcelona de 1888. La s Exposiciones Universales , entr e las que des taca especialmente la primera realizada en Londres en 1951, servían como mo to r económico y moderni zador de las ciudades, así como esc aparate al mundo. El arte, la tecnología o la política confluían en estos magnos eventos, y una figur a como la de Manuel Gir ona y Agrafel encarnaba más un papel po lítico que de comis a rio en un sentido actual . Los casos en los que ap arece el comisario en la hi storia del ar te en España continúa, po r supuesto, en el pe r íodo de la di ctadura franquista, en la que hallaremos en su s egunda etapa un nombr e f undamental: el de Luis Gonz ále z Robles , un alto funcionario que hará h isto ria en el ámbito de las exposicione s y el arte del mom ento. El papel que jugó como comisario merece un desarrollo pormenorizado que s erá expues to en epígrafes posteriores. Pero independientemente del momento en que se comenza ra a im plantar el uso del término comisario para designar al respons able or ganizador de exposiciones en España, lo que sí sabe mos es que, en general , n o existía consciencia de lo que significaba un comisario hasta llegados los año s setenta . E l críti co y com isario Mariano Nava rr o, quien ha participado en la confecc ión analítica del p resente trabajo de investigac ión a travé s de una entrevista, comenta: «Yo hice mi pri mera exposición en 1977. Com o co m pre nderá s, en ese año no nos ponía mos l a palabra com isario ni de bro ma, porque l os comisari os er an los comisarios de policía que nos habían estado deteniendo -y nos seguían detenie ndo entonc es- .» 17 Y de manera similar r es ponde a esta cues tión el también c r ítico y comisa r io Fernando Castro Flór ez, al afir ma r q ue, cuando empezó a realizar exposicione s: «no se lla maba a casi nadie comi sario, porque se gene raba el equívoco policial.» 18 En el contexto es pañol es te s uceso no es ninguna nimiedad, puesto que en la pr imera mitad de la década de los años setenta e l paí s se encontraba aún bajo el 17 E n trevist a a M a ri a no Navarro . 18 E nt revist a a F e rn a ndo Ca s tro. 38 yugo de la dictadura franquista, y a pes ar del tímido halo de libe r tad que s e comenza ba a atisbar en algunos ámbitos, seguía suponiendo un gr an r iesgo la exposición -nunc a mejor dicho- de ciertas ideas y tipos de arte. Por ot ro lado, también contamos con la aportación que la comis aria M aría de Corral realiza en cuanto al término pa ra designar la p rof es ión: «Comisario procede del franc és c ommissaire . En F ra ncia, por t anto , también se dic e comisario, no se di ce cura tor. En el resto de paíse s sí se emp l ea curator , por ejemplo en Italia es curatore o curat ri ce , en Latinoamér ica se dice curador , que proc ede del término i ng lés.» 19 En España, el té rmino cur ar, curaduría y todos los relativos al comisa r iado procedentes de es a rama se popul a riza durante los años noventa, cuando esta figur a empieza a consolidars e con un a ca tegoría pro fesional debido a la eclosión de los nuevos espacios de ar te y a la neces idad de establece r unos conceptos comunes válidos en cualquier contexto geográf ico , ya q ue se tr ata de un trabajo que pocas veces se ciñe a un ámbito territor ial concreto. De hecho, el comisa r iado contemporáneo se concibe con un r a sgo de internacionalidad, y con respec to a esta peculiaridad, volvemos a Okwui E n wezor, quien mencionaba: «De r epente hubo una mayor conc iencia de l mundo en gener al y un mayor gra do de discurso y diá logo entre las persona s q ue trabaja ban en difere nte s contextos y l ugar es, no sól o en las ci udade s si n o en todos los con ti nentes. Este contexto transna cional es fascina nt e y cr eo que es algo bastante produc ti vo.» 20 La internacionalización de una p ráctica, más allá d e cuál sea su naturaleza, suele derivar en un enriquecimiento de ésta y esp ecíficamente todos los ámbito s relativos a las artes hallan en su confluencia modo s de auto-a mplif icación. Y en el contexto español es a nece sidad no se r á diferente. Curar y comisariar, más allá de la indagación en los or ígenes etimológicos de ambos tér minos, tienen el denominador comú n de la neces idad colaborativa, algo que queda espec ial mente evidenciado en la organización de gr andes 19 E n trevist a a M a rí a de Corral . 20 O’NEI LL, op . cit., pg . 111. T r aducc ión propia , e l t exto or iginal dic e: «the fact that suddenly there was a larger a wa reness of t he bro ade r world and ther e was a g reat e r degre e o f dis cours e and dialogu e b etween peo ple work ing in differe nt c on texts and locations , no t o nl y in c i ties bu t ac r oss contine nt s. This tr ans-nation a l cont e xt is fa s c in a t ing and I t h ink i t is so mething q uite produ c tive .» 39 proyectos como las biena les. E n estos casos encontramos al com isario principal alzando la batuta temático-discurs iva, quien a su vez precis a de un equipo curatorial encargado de realizar otros proyect os bajo el sello personal y profesional de cada uno. S e convierte en una cadena de suce so s curatoriales e intracuratoriales donde la complejidad para estable cer los límites en las parce las de trabajo de cada uno puede ver se incremen tada, pr ecis ando pues de una cap acidad empática y par a delegar especiale s. P ero no siempre se dan las condiciones propicias para la corr ecta ejecución del trabajo y s u c onsecue nt e transmisión al púb lico, y como ejemplo de ello encontramos inter es antes observac iones, como los emitidos por la comisari a Ma r ía de Corral en tor no a la 12 Documenta de Kasse l, donde define que se ha tratado más de un ejercicio curatorial, donde no se han tenido en cuenta a los artistas 21 . Cuando el “ejercicio curatorial” sobresale del ar tístico s e crea una disfunción perceptiva que rompe con el equilibrio y la f inalidad del acto expositivo o, dicho de o tro modo, pierde su sentido. En teoría, el comisariado no debe convertirse en un acto nar cisista, y mucho menos si int erfiere en la cor recta comprensión de los discursos por parte de los públicos : comisariar puede implica r crear, pero no debe implicar anular -en este caso, las obras de los arti stas- . La discus ión sobre este ti po de problemá tic as no es nueva, per o q ue la supremacía curatorial parece estar en un etern o punto de mir a es innegable y sintomático de que aún queda mucho por acordar. Esta cir cu nstanc ia evidencia la falta d e criterios estable cidos a la hora de ejercer el comis ariado don de no podemos aún afirmar ni negar que sea debido a su corta existenc ia y precise por tanto de un tiempo de ‘maduracin ’ , o por que simplemente la diversidad de criterios sea un rasgo inherente a la p rof esión. Este es precisamente el pr ecepto que más confl icto suele suscitar entr e curadores y artistas, un punto más que de encuen tr o, de colisión, entre la idea original que los artistas tienen de su expos ición y la inter vención del comisario. Establecer puntos de acuerdo entre ambas pe rspectivas depende en gr an parte de que ambos se muev an en una sintonía con inter es es similares, d e lo contrario se 21 A-Desk , Entrev ista a Ma ría d e Corra l en Docum enta 12. [ Co nsulta: 2 abril 2019] . Dis ponibl e en https://www .dailymot ion.com /video/ x2bl1f . 40 cae en el r iesgo de perder de vista que quienes importan en última instancia son los receptores y la eficacia en la transmisión del mens aje. Uno de los principales problemas con respecto a la mitif icación del co misario de arte es precisam ente que su labor consis te en tomar decisiones que van a afectar a la obra de los artistas , cir cunstanc ia que puede desemboca r en una percepción de auto ridad o de jerarquía. El equilibrio nece sario para llevar a cabo un buen proyecto conjuntamente r adica en que esa percepción no llegue a existir a la vez que ninguno de los pr ofesionales se vea eclips ado por las decis ione s del otro, basando su praxis en la confianza. Se podr ía deducir, pues, que es tan neces ario hallar un comisa r io con la capacidad de empatizar con la vol untad creadora del artis ta como trabajar con art istas con la capacidad de entender el criterio del comisario . La teoría es tan lógica que insistir en e lla puede rayar lo abs urdo, no obstante, la complejidad de que ambas situacion es se den en la práctica puede resultar conflictiva e incluso cont r aproducente para sendos prof esionale s. E s decir, es necesario saber detectar cuándo el tr abajo conjunto no conduce a una mejora, o lo que es lo mismo, no hay curación t anto en el sentido de selecc ión como en el de sanación. Cabría cuestionars e entonces el por qué se estable ce esa sens ación de jer arquía. Si nos detenemos a obser var br evemente los modelos de funcionamiento de otras área s de trabajo y de con ocimiento, se hace evidente que no ocur re exclus ivamente en el campo artí stico: hi stóricamente se ha as umido que quienes dan un veredicto se ven como legiti mador es de es a ár ea por su capacidad de juzgar, de argumentar. E l juicio ha ce parecer más sa bio a quien lo emite. El crítico de arte o el comisario s on esa s f ig uras que enjuician y opinan respaldándos e en el sabe r. El definitiva, el estado actual del sentido cu rar o comisariar o en cualquiera de sus f ormas , sigue teniendo un mis m o f ondo y su concepción, más allá de diccionarios y de la intención de con struir acepciones objetivas, sigue e n un pr oces o de autode finición y bús queda, una cir c unstanc ia que expresa el crí tico y comisario P aco Barragán: «no me queda más remedio que adm i tir que el cura do r se ha conver tido en un ser abstra cto, du doso, si n apar en te ideología, pero al mismo tiempo 41 per seguido y busc ado como David Guetta. Y supongo que esa es l a raz ón por la cua l he vuelto a eje rce r de DJ ca da vez que me lo per miten…» 22 2.2. Cambios del paradigma en el arte: Vasar i, Greenberg y el comisariado en la post modernidad. La existenc ia del comisario dentr o de la historia d el arte puede entenderse como una consecuenc ia d e todo un proceso de c ambios en la percepción de la obra de ar te a lo largo del tiempo . La aparición d e elementos legitimadores para otorgar la cons ideración de a rte a las prácticas y o bjetos realiza dos gr acias a unas cualidades espe ciale s por par te de sus c readores han exis tido a lo largo de la historia, pero será dur ante el Renacimiento, cuan do el pensa miento comienza a enfocarse más hacia sus necesidades desde la propia perspectiva humana. A partir de este marco cronológi co, el individuo se erige c omo el centro de toda creación dando pas o a una sociedad antropocentrista don de el hombre se observa a s í mismo y deja -en parte- de producir a la medida d e los dioses y a merced de la fe . Lo humano comie nza a adquirir valor, por lo tanto , lo que e s capaz de realizar un individuo también es sus ceptible de albergar val or: los nombres de los ar tistas , pues, empiezan a ser importantes y las identidades empiezan a construirse. 22 BARRAGÁ N, P. Las P aradoj as d el Cur ador. A rt ishock Revista d e Art e Cont e mporáne o [en línea] . En ero 2012 . [ Consul ta: 19 enero 2 014]. D isponible en : http://ar tisho ckrevista. com/20 12/01/12 /las-pa r adojas-d el - curador/ Fig . 1. Ci ttà id eale. Anó nimo , s . XV 48 nombre de Liber de origine civitatis Florentiae et eusde m famosis civibus. Otr os tratados de in terés y que influyen considerable mente a Vasa r i se rá Schedula diver so rum artium , autoría de Theophilus P resbyt er o Rugerus y cons iderado una enciclopedia técnica del arte del medievo, del qu e nos resulta llamativo el modo en que centraliza su in terés en la teoría p uramente r elacionada con el conocimiento de las técnicas y de los mate riales , obviando prác ticamente por completo el interés simbólico de las obras 34 . T a mbién hallaremos un ejemplo bastante es clarecedor en el II Libro dell’arte de Ce nnini en el que versa: «S i desea s a dquirir un b uen e st i lo en repr esenta r mon tañas y que par ezcan naturales, rec oge algunas piedra s grandes , rugo sas y sin limp iar, copiandola s al natura l, aplicando las l uce s y sombra s que tu sistema re quiera.» 35 La imitación de la naturaleza pasa rá por mome ntos claves del avanc e científico aplicado al a rte, como lo será e l estudio de la profundidad de los elementos en dif erentes planos dentro de los r eliev es esc ultór icos -véase la P uerta del Paraíso del Baptisterio de Flor encia realiza do por Lorenzo Ghiberti o la representac ión de la atmósfera en tonos azulados en los paisajes de los cuadros de Le onardo da Vinci-. E n r esumen, Vasari es el per sonaje clave para identif icar el cambio de la comp rensión del contexto artí stic o hasta el momento , donde la individualidad del sujeto comienza a definirse en la sociedad antropocentrista del Rena cimiento y, por tanto , los artistas comienzan a tener un nomb re propio, un temperamento característico r econocido, una obra identif icable bajo el sello de su propia praxis. Los nombr es de los artistas com ienzan a tene r un valor en sí mismos y un interés más allá del objeto r ealizado como pr oducto de su t rabajo y habilidades : comienza el mito del art ista. Las academias , tratados y modelos de ejecuc ión de las bella s artes son los pat rones a se guir para los prof esionale s de las artes, y como ejemplo de fervor del debate intelec tual y canonizador hallamos los esc rit os del P aragone , conocido en la Historia del Arte como la “competicin de las artes”; uno de los más int eresantes documento s desarrollados par a acceder al conocimiento sobre la mentalidad y teor ías en lo referente al arte en el Rena cimiento y parte del Barroco -el arte referido a la pint u ra, es cultura y 34 VASA RI, op . ci t., p g. 21 35 Ibi d em, pg . 1 9 49 arquitectura-. Es de sumo interés conocer que la ne cesidad de definir los criter ios de la ejecución y valoración artística llevan siglos acompañando a este sector, el concepto arte ha sido un r eto desde siempre. Más adelante, a lo largo del siglo XVII, aunque se pr olongue la continuación estilística del renacim iento, se exper im entarán cambios importantes como el hecho de que los textos en torno a las teorías artísticas comenzarán a desa rr ollarse también en otras localiza ciones geográficas de E uropa, desc entralizando de ese modo la custodia exclusiva al territo rio italiano , que h as ta ese momento había llevado las r iendas del pensamiento del arte . Fr ancis co Calvo Serraller apunta a este hecho, y además esclarec e a tr avés de las siguiente s palabras el modo en que el género del tratado se ve rá modif icado debido al cambio de estilo qu e le suce derá al Renac imiento: «Al Clasicismo (en un sentido amplio) l e corr esponde una fórmula de expr esión normaliza dora, codifica dora y a ve ce s con afanes encic lopédicos com o es el t ra tado; y más adelante vere mos cómo cua ndo e ntran e n crisis en el sigl o XVI II los valore s a rtísticos propa gados desde el R e nacimiento, l a tr atadística también hará crisis , dejará de ser vehícul o apropia do para la expr esión de los nuevos interese s, y ser á sustituida por o tros géner os de li tera tura.» 36 Esta descentralizac ión pr opiciará lo que también C alvo Ser ral ler mencionó como las “historias nacionales del Arte”, en las que, bajo unos criterios de estilo comunes , se desarrollarán de manera difer ente d ependiendo del carácter, de la política y la economía de las zonas donde tu viera n lugar. Y bajo esos preceptos también se desarrollará el Barroco, busca ndo la intencionalidad del deleite sens orial fr ente al estrictamente intelectual que pr edominaba en el Renacimiento. El o r namento y la teat r alidad ca racterística s del e stilo fue ro n utiliz adas como medio de expres ión del poder político y r eligio so dentro de una s soc iedade s expues tas a las guerras, la inestabilidad y a los con flictos r eligiosos , y será pues el momento de máximo auge de la idea del meme nto mori o tempus fugit . La muer te terrenal será una recurrente iconografía y la visión de la vida como una pesa dumbr e existenc ial. Sin embargo , tomando distancia en cuanto a lo que significó el barroco en té rmi nos iconográficos, es tilísticos y de uso por parte de 36 CALVO SERRA LLER , op. cit . , pg . 74 50 poder, existe un importante cambio con r espe cto a cómo los creadores tr abajan dentro de este período . El ejemplo de Poussin explica cómo a raíz de la in centivación del deleite y del gusto por las formas llamativas, por potenc iar un r as go mucho más visual y, por tanto, se nsorial, lo hace mucho más acces ible al entendimiento: «Pudiera dar se una figura como el mismís imo Poussin que “rec lut” sus clientes entre una mediana nobl ez a que l e permitió no depende r de la Iglesia y ajustar su catá logo a sus propios int er eses in telectua les» 37 . ya no debe entenderse un elevado discurso intele ctual para enfrentarse a una obra -fuera de la naturaleza que fuera - sino que la pr opia obra estaba materializada para estimular los sentidos. Se pod ría definir como un tiempo de democratización para la percepción artística; es ta acces ibilidad de entendimiento propicia un mayo r interés y como consec uencia, u n mayor consumo. Una vez que el se ntido del goce visual a través del or namento es as imilado como una condición legiti madora del arte , y lo s cons umidor es de és te toman consc iencia de la importancia de su papel como r e ceptores , se facilita la transición vivida durante el siglo XVIII, momento en el qu e los modelos de belleza hast a ahora defendidos por el Clasicis mo no s atisfacen las neces id ade s expresivas y em ocionales de los arti stas ni de sus clientes . C ategorías es téticas como lo sublime y lo pintoresco se desarrol lan en es te mom ento pa ra suplir las limitaciones que el ideal de belleza imponía a la r eprese ntación, ayudando así a ampliar la idea del arte 38 . Muy reveladoras r esulta n las palabras que, el crítico de la Ilustración alemana, Gotthold E ph raim Les sing plasmara en su esc rit o Laocoonte o sobr e los límites de la pint ura y la po esía a este respecto: «La verda d y l a expresión, se di ce , son la ley supre ma del Arte; y del mismo m odo como la Natur aleza está sac rifica ndo co ntinuamente la belleza en ar as de designios más al tos, asimismo el artis ta debe subor dinar esta belleza a su plan gener al, si buscar la más allá de lo que permiten la ver d ad y la expre sión. En 37 Ibi d em, pg . 7 5 38 Ibid em, pg . 147 51 una palabra : la verda d y la expre sión tra nsforman la fealda d natural en bellez a ar tí stica.» 39 Pero este momento no solo fue revelador en cuan to a aspe ctos estéticos y estilís ticos, sino que además l os espectadores pa san a ser público, gracias a la aparición de los Salone s en F rancia; o lo que es lo mismo, aparece un nuevo ente legitimador de la cr eac ión a r tística debido a la nor malización de es pacios dedicados a la exhibición de arte. E l acce so a estos Salones por parte del públic o no albergaba restricción alguna, por lo que el conoc imiento de los artistas que se encontraban en activo se popu larizaba y algunos llegaron a alcanzar gran f ama. Como cons ecuencia dir ecta de una mayor libertad creativa y la neces idad de voces intermediarias entre las obras y los es pectadores, se for ja la figu ra del crítico, de la que destaca rá, sin ningún género de d udas, Denis Diderot. En el siglo XIX, el historiador del arte austrohún garo Alois Riegl ( 1858 - 1905) acuñará el térmi no Kunstw ollen , que vien e a ref erirse a la voluntad de forma 40 o voluntad de arte. E n este caso no hablam os de un arti sta que p roponga desde el punto de vista de la creación unos v alores para ello, sino que nos encontramos con una personalidad que, s in ser artista, adquiere una autoridad dentro de la teoría del ar te. Teniendo en cuenta qu e R iegl fue uno de los pioneros en la defensa de la crítica de arte como disciplina autónoma, deben considerarse sus pr opuestas teóricas como parte de un mom ento de a vance en el cambio de paradigma del arte. No obstante, los cambios que s e han ido atisbando a lo largo de la historia del arte , según Gombrich, no han atendido o más b ien han ignorado, a la idea de la «habilidad técnica» 41 , y po r mucho que hicies en entr ar en el juego de la percepción de las obr as elementos como las socieda d es y su tiempo, su contexto cultur al y otras variables tenidas en cuenta en la historiografía moderna , el factor obviado es completamente insus tituible 42 . Ya en el siglo XIX , uno de los m ás destac ables acontecimientos será la aparición de la técnica fotogr á f ica y con ella se iniciarán toda una se rie de 39 Ibi d em. 40 GOMBRICH , o p. cit . , pg. 16 41 Ibi d em, pg . 1 7 42 Gombric h tambi én rep roc h a est e modelo parc ial d e an álisis a h istoriado res co mo Wor ri ng er, Dvorák y S edlmayr. 52 cues tiones y debates entorno a su cons ideración de ciencia y ar te. El uso de la cámara oscura -c onocida de sde el siglo IV a. C.- para la el aboración de obras pictóricas no alteraba ni pr ovocaba conflicto alguno en la concepción de las obr as , sin embargo, al alcanzar la tecnología neces aria deja de convertirse en herramienta par a convertirse en un medio de expresión en sí misma: la cámara os cur a se convierte en fotog rafía po r p rimer a vez gracias a Nicéphore Niepce en 1826. Se llega pues, con es te acontec imiento, al culmen de la aspiración perseguida por los primeros tratadistas del Rena cimiento: la f iel copia de la naturaleza. Una vez superado el primer estadio de la concepc ión fotogr áfica como cienc ia de manera exclus iva, evoluciona paulatinamente hacia la incorpor ación al ámbito artí stico. Comienza n pues sus primer as derivas estilística s, entre las que destac ará el pictorialismo, do nde se dará la paradoja de que la pint ura ya no debe ase mejarse a la natur aleza , sino que será la fotografía la que de be evocar a es cenas concebida s desde una estética pictórica. En el célebre libr o de Susan S ontag, Sobre la fotogr afía aparecen unas interesantes palabr as de escribe Edward Wes ton en el año 1930: «La fotografía ha nega do, o final mente negar á, buena par te de la pi n tura, por lo cua l el pintor tendría que estar profundamente ag rade cido.» 43 Y es que r ealmente la tom a fotográf ica se convi r tió en eje de debate en torno al entendimiento de la idea de arte , y es destac able el modo en que We ston, 43 SONTAG , Susan . Sobre la f otografía . Barcelon a : Debo lsillo , 2010, pg . 143 Fig. 2. Ram ón Ca sas vel oci p ed ista, 1889. Santiag o R us iñol. 53 ya durante el pr imer tercio de l s iglo XX y cuando la fotografía contaba con esc asamente cien años de exi stencia, supo entenderla como un medio liberalizador del yugo de la mí mesis para la pintura. E videntem ente esta nueva técnica no supus o en ningún momento la muerte de la pr áctica pictórica, per o sí veremos el modo en que influye en ella , por e jemplo, en las composiciones comienzan a asemejars e a encuadres fotog ráficos. Serán, una vez más , los artistas quienes, por encima de los cr íticos, tomen las r iendas de lo que ha de ser la continuación del arte en la historia. E incluso si se observa desde la pers pectiva del presente, encontramos otros ejemplos en el ámbito de la fotogr af ía, una herramienta con f undam ento absoluta mente científico y que dará lugar , entre ot ras circuns tancias, a la elaboración de estudios botánicos , entre los que se encuentran las cianotipia s realizadas por Anna Atkins, la primera persona en publicar un li bro ilustrado con imágenes fotogr áficas 44 . Pe ro más allá de los datos anecdóticos , este nuevo medio iniciará todo un periodo de debates sobre su lugar en la creación: «La foto graf ía era todavía una proscrita e n la épo ca de l b oletín de Sti egli tz, Camer a Work, y tal vez su pre tensión de reconocimiento como ar te f ue satisfec ha solo cua ndo el Museo de Arte Mode rno de Nue va Yor k abrió su primera ga lería de fotogr afías con Edw ard S teiche n . Cuando eso ocurr ió, la distinción en t re pinturas rea li za das por el P ince l de la Na turalez a y los rea lizado s por pince les so stenidos por la mano de pintores ca yó fuer a del c oncepto de ar te.» 45 En este cas o , no sólo atendemos a la importanc ia de que, llegado el momento, por fin la fotografía no se di ferenciara de la pintur a en cuestiones de validación artí stica , sino que se cons tata la tras cendencia de otro elemento legitimador: el muse o. Lo que el museo, co mo inst itución, signif ica para el arte es una cuestión amplia y compleja, pero lo que destac a de estas palabras de Ar thur Danto es su impor tancia para la aceptación de la fotogr afía no sólo como medio 44 El prim er libro publicado ínte gramente con fotograf ía s fue o bra de Anna At kins, bo tánica , qu ien realizab a las foto grafías median te la técnica de l a ciano ti p ia para obten er inform a ción sobre sus estudios . Algun a s de sus c ianotipi as en: Th e New Y ork Pu blic Library . D i gita l C ollectio n ©2019 . [Consult a : 1 ju nio 2019 ]. Dispon ible en https: / /digi talcoll ec t ions.nyp l. o rg/col lections/ph ot ogr aphs - of-british- algae-cy a notype- im p ressions# / ?tab =about&scr oll= 39 45 DANTO, A. C . La Ma donna d el Futuro . B arcelona : Edi t or ial Pai d ós, 2003 , pg. 20 . 54 artístico sino como género museable. La fotograf ía apar eció para quedarse, y su irr upción fue tan r epentina e influyente que asimilar los cambios que estaba produciendo precisó de década s - e incluso m ás de un siglo- para que se reconociera su independencia como medio de exp r esión artística. Un p r oces o que mucho se ase meja a la del comisario de arte, evidenciando que el tr ans curso del tiempo es un f actor imp rescindible para analizar y determinar la relevancia no sólo de los nuevos medios, sino también de los n uevos agentes que surgen en el arte, y que de hec ho convergirán en un punto que, a modo de pr edicción, argumentaba Susan Sontag: «En muchas apologías rec ientes de la fo t ogra fía persis te el temor de que la fotografía sea ya un arte senil plagado de movimie nt os espurios o muertos , y las únicas tare as reser vadas sean el comisariado y l a h istor iografía . » 46 Pero durante el siglo XX , aunque la c uestión f otográf ica ac apara gran atención, el arte seguirá reinventándose y avanzando. La f undamental figura de Marce l Duchamp supondrá una revolución , un aut éntico cambio de dir ecc ión para el arte del momento que permitirá que en la actualidad asimilemos el arte del modo en que lo hacemos : «Lo impor tante es que la forma enter a del m undo de l arte tal como ha evoluciona do a finales de siglo fue gener ada por l os expe rimentos de Ducha mp. Lo que Duc hamp hizo fue introducir la re flexión fil osófica en el coraz ón del discurso artístico» 47 . Al manifestar su desinterés ante el a rte retiniano , Duchamp elaboró todo un pensamiento y una obra basada en la libre el ección del a rti sta sobre lo que debía ser considerado a rte, abriendo un nuevo modelo de cr eac ión donde se eliminaría todo modelo de creación, siendo una de sus grandes aportaciones la elaboración de sus ready mades. En un encuentro bajo el pretexto de una entrevista con Piere Cabe nne en el año 1966, és te l e pr egunta sobre la procede ncia de su postura antir retin iana, a lo que Duchamp r esponde : «De que se ha dado demasiada importancia a l o ret iniano. Desde Courbet se 46 SON TAG, S. Sobr e la fot ografía . B arcelona: Debolsi llo, 20 10, pg. 14 2 47 DANTO, op. ci t., pg . 13 55 piensa que la pintura se dirige a la re ti na; e ste ha sido el gran er ror que ha cometido todo el mundo. ¡El esca lofrío retiniano! An tes, la p intura p odía tene r otros comet idos: podía ser re ligi osa , f ilosófica , moral . Yo t uve l a suerte de poder adoptar una postura ant irre tini ana , pero, por desgra cia, no supuso ningún ca mbi o importante, todo este siglo es comp letamente retinian o, con la exc epción de los surre alistas, que intentaron salirse de eso hasta cier to punt o . ¡Y no se sali er on gra n cosa ! […] La cosa debe ría cambiar , que no fue ra siempre así» 48 . Sin embargo, a lo largo del siglo XX se sucederían más cambios , entre ellos el t r as lado del epicentro artístico de E uropa a EEUU, tomando como punto de inf lexión la exposición The A rmor y Show , real izada en 1913 en Nueva Yor k, donde la apertura en la mentalidad para abordar la creación artística propició que críticos de arte como Cleme nt Greenberg pudier an desarrollar una eficaz lí nea de defensa de la pint ura abstracta amer icana. Para Gr eenberg : «los ar ti s tas de vangua rdia no tienen como fue nte de inspiración principa l la rea li dad s ino el medio con el que trabaja n. » 49 Entr e los artistas que crecieron en fama a través de sus palabras destacaron Jac kson Pollock, Le e Krasner, Mark Rothko, Elaine de Kooning , Wil lem de Kooning, A rshile Gorky, Helen Frankenthaler, Joan Mitchell, Grace Harti gan o Robert Motherwell, entre otr os. La elevación de las obras de esto s artistas, e n espe cial las de Jacks on Pollock, al más alto escalaf ón artí stico es c onsecuenc ia d e varios f actores , per o los más determinantes se rían la libertad políti ca y s ocial que se e xperimentaba en aquella g ran ciudad, su des arrollo e conómico f rente al ambiente bélico que vivirá Eur opa durante la pr ime ra mitad del siglo. La legitimación del arte ya no pasa por los tratados ni por los criterios bas ados en la mímesis sino que en este mom ento , en una sociedad basada en el capitalismo financiero, será precisamente el mer cado el que re spalde la valía de los artistas . Y en este apartado es cuando entr an en acción, cómo no, las galerías de a r te. 48 CABANN E, P . , DU CHAMP , M., DAL  , S . y MO T H E R WELL, R ., Conv ersaci one s con M arcel Duchamp . C á cer es: Cen tro de Art es V isuales Fun daci  n Hel ga d e Alv ea r , 2013 , p gs. 50- 51 49 GREENBE RG, C . y FAN  S , F . , La pin tura mod erna y otro s ensa yos . Madr id: Sirue la, 2006, pg. 10. 56 El sistema galerístico merece una espe cial atenció n en su estudio, no sólo desde la perspectiva de mercado -s in duda una de sus principales razones de ser - sino también por lo que el trabajo ejercid o a tr av és de ellas ha influido e influye en el entramado artís tico. Su presencia siempre h a ejercido de eje central para la confluencia de a r tistas , es pectadores , crí ticos, colec cionistas y comis arios, cumpliendo una tr asce ndente f unción de visibilida d de los nuevos traba jos de los creadores. Son una de las pr incipales - si no la principal - platafor mas de actualiza ción para el conocimiento ar tístico. Precisa mente esta nueva cualidad de la obr a en la contemporaneidad, y aunque ya oc urr iera durante la moderni dad, depende en gr an medida de la crítica de ar te , ya que su papel como elemento mediador influirá en el gusto y apreciación de las obras: como expone A rthur Danto en su libr o recopilatorio La M adonna del F uturo : «lo que intent o ha cer en estas críticas es descr ibir aque llo de lo que trata la obra» 50 He aquí el quid de la cuestión: la f igu ra del crítico destaca por una demanda de la mediac ión entre ar tista y púb li co -es p ectador, lo que ter mina erigiéndolo como un ente legitimado r del a r te. Llega dos al período de la posmodernidad, que encarna en sí la r uptura de viejos relatos, c reando a su vez unos nuevos. El co nocimiento tr adicional en torno a la histor ia, el arte, la filos ofía, la tecnología , etc., se verá puesto en entredicho, ya que los pr eceptos que gu ia ron la mentalidad moderna fracas aron, y ningún ejemplo más claro que el pr opues to por Jea n -François Lyotard en su libro La posmode rnidad ( explicada a los niños): «La des l egitimación forma parte ya de l a modernid ad: ¿quié n pue de dec ir si Cristo es el hijo de Dios o un impo stor? S u padre lo a bandonó. E l martirio de Jesús rec ibió su equ i vale nte pol ít ico en la ejecuc ión de Luis XVI, sobera no legítimo . ¿Cuál será l a fuente de la l egiti mi da d en la his toria moderna a par ti r de 1792? Decimo s: el pueblo. P er o el pueblo es una Ide a, y en t orno a esa Ide a hay disputas, combates. […] En Auschwitz se destruy físicame nte a un sobera no moderno: se destruyó a todo un pueblo. Hubo la inte nción, se ensayó 50 DANTO, op. ci t., pg . 12 57 destruirlo. S e tra ta del crimen que a bre la pos mo dernida d, crimen d e lesa sobera nía, ya no genocidio sino populicid io (algo difere nte de los etnocidio s).» 51 En las palabras de Lyotard concluimos que no existe la fe abs oluta en ninguna I dea, todo signi ficado de progres o es susc eptible de pervertir se hacia un uso des tructiv o y r etróg rado; el conocimiento ya no es sinónimo de ava nce y ningún ejemplo puede ser más claro ni albe rgar más rotundidad que la r ealidad vivida el Auschwitz o en cualquiera de los campos de concentración utilizados para el exter minio nazi. A raíz de aqu ellos acontecimientos el mundo cambia, y la raz ón , que desde el S iglo de las Luce s ha guiad o hacia el p rogr eso, se ha visto abatida por sí misma: la contradicc ión se expande hacia todos los nuevos relatos y entre ellos se encuentra el de pr opio arte. De h ec ho, Donald Kuspit publicará su libro El Fin del Arte , donde vaticina el agotamient o del valor estético del arte para dar lugar al postarte - térmi no acuñado por Al lan Kaprow - , para el que el tan valorado compromi so intelectual se ve mermado has ta basarse en la vacuidad. El inicio de la publicación de Kuspit comienza con algunas frases r ecopilada s qu e invitan a la r eflexión sobre el ti po de a rte que se r e aliza en esta era postmoderna y el modo en que son percibidas. Una vez que l as r eferencias teóricas deja n de ser guías para la creac ión, la posibilidad de que los es pectadore s ca igan en l a confusión aumenta: «Una inst ala ción que el popula r y caro artista britán ico Damien Hirst montó un mar tes en el esca parate de una gale ría de Mayfa ir fue desmantela d a y ar rojada a la basura por un encarga do de la l impieza que dijo cre er que se t ra tab a de desper dicios. La obra -una colecc ión de taza s de caf é medio llenas, cenice ros con colillas de cigar rillo, bot ellas de cer veza v ac ías, una paleta embadurna da co n pintura, un caba llete, una esca lera de mano, pince les, e nvol torios de ca ramelos y páginas de periódico espar cidas por el sue lo - er a la pi ez a ce ntral de una exposicin de a rte […] “El enca rg ado de la l impieza , Emanuel Asa re, de cincue nta y cuatr o años, dec laró a The Eveni ng Standa rd: «En cuanto vi aquel 51 L YO TARD, J. F ., La p osmodern i dad (explica da a los n i  os) . [8 a reimp .]. Bar celona: G edis a, 2005, pg . 30-31 . 64 y/u obras en f unción de una inves tigación que s ostenga dicho argumento. Es decir, el comisario entendido como un conocedor del context o artístico en el que desa rr olla su tr abajo y un investigador capaz de abrir nuevas lecturas de es e contexto para los espe ctadores. Y será en esta área, donde volvamos a encontrar una serie de cues tiones que aún hoy día, después de cinco décadas de existen ci a de es ta figur a, sigan abiertas a debate. En el p rólogo del libro que en 2009 publicas e el célebre comisario Han s Ulrich Obrist, A Brief History of Cur ating , el comisa r io Christophe Cherix afi rma que: «S i la fig ura m oder na del crítico de arte está amp li ame nte reconoc ida desde Dider ot y Baude laire, la auté nti ca ra zón de se r d el comisar io sigue en gr an medida sin def ini rse.» 65 La circunstancia de su indef inición p rocede inequ ívocamente de su tar dío nacimiento: se tr ata de la f igura más joven del sistema artístico tal y como lo conocemos , un hermano menor en ocasiones mimado en exceso, pero cuya repercusión ha contribuido a un cambio de pa r adi gma en la concepción artística, del que ya no podemos p rescindir . Obse rvando l a aparición y desarrollo de los agentes dentr o de la esfera artística, podemos deduc ir que al igual que el crítico de arte r esulta una evolución natural del connoiss eur , el comisario puede igualmente ser una evolución natural del crítico. E sta afir mac ión no deja de ser generalizada y, en algunos aspec tos, algo impr ecis a, puesto que e s necesario tener en cuenta los demás agentes que han inf luido en su construcció n. También es preciso añadir la existenc ia del artista comisario, no sólo en el sentido de que des de s u posición de artista tenga una capac itación propia par a ejercer l a curaduría, s ino que desde esa misma pos ición de artista conc ibe la expos ición como obra. Esta figu ra es diferente a la del comisario a rtista, que como expre sara el crít ico Galder Reguera: «Suel e habl arse de com isar io -artis ta en los casos en los que e l curador se sitúa por e n cima de las obr as expuestas y el conjunto de la m uest ra s e entiende c o mo una propuest a artí s t ica . » 66 65 OBRIST , H.U . y CH E RIX, C ., Breve histor i a de l comisaria do . Madrid: EXI T Publ icaciones , 2009, pg . 10 66 RE GU ERA, G ., El Curad or, e l F eriante y el At trezzista Chi no. Lápiz R ev is ta Int ernaciona l d e Arte , (240-2 41): 165- 166 65 Esta trasgresión de fronteras que en ocasiones e fe ctúa el comisario ya se venían advirtiendo incluso desde antes de su con figur ación como prof esional independiente. E n la publicación Harald Szee mann: Individual M ethodology , la historiadora del arte y comisaria Florenc e Derieux, afirma que la historia de l arte en la se gunda mitad del siglo XX ya no trata de la historia de las obras de art e sino de las expos iciones 67 , pe ro que , no obs tante, aún queda po r es cribir una historia crítica sobre esta cues tión, y continúa expl icando que: «La cuestión se hace más evidente al coincid ir esta historia con la aparic ión de una nue va ca tegoría pr ofesiona l, la del c onserva dor. Esta figura, que W alter Benjamin describió como l a de un contr abandista, y F élix Féné on como la de un ca talizador, es ahora ineludibl e . Hoy en día , multip lic ado en exce so, el cura do r constituye un objeto de es tudi o cur atorial y crítico para reve lar l os resor te s dialéc ticos, las m etodo l ogías de trabajo y las herra mientas de aplicac ión de l a prá ctica.» 68 Ciertas cuestiones de su de finición siguen sobre la mesa de debate, sin embargo, aho ra la pr ob lemática se di r ige hacia en qué contextos no se emplea aún el término: pos iblemente en ninguno. Hablar de un comis ario es hablar de un director, o de un cargo que puede ser entendido en cualquier contexto labor al: puede serlo de cas i cualquier cosa. Esta afirmaci ón ya la hizo Olga Fernández Lópe z en una ent revista r ealizada par a la presente tesis investigación, donde reflexionaba sobre el carácter extr apolable de lo que significa ejercer el comisa r iado. Del mismo modo , y volviendo a Bh aska r , el autor ofrece ejemplos bastante claros e inter es ante s sobre lo que supone comisariar o cu rar en nuestros días, llegando a mencionar a algunos de los iconos más representativo s y estridentes de la actualidad, como a Kim Kardashian y su “labor” de curaduría. No parece des cabellado el ejemplo teniendo en cuenta que la i magen del personaje es toda una con strucción, no sólo el se ntido figur ado sino también, en 67 AUBA RT, F ., Hara ld Sz eema nn: Indi vi d ual M et hod ology . Grenobl e: J RP Ringier , 2007, pg. 8 68 Ibi dem. Traduc ci ón pr opia, el texto o riginal dice: « The question be comes a ll the mo re pr e ss ing as t his his tory coin cides w it h t he appear ance of a new prof essional cat egory, that of the curator . This f i gur e, who Walter Benja mi n d escribed as b e i ng li k e that of a s muggler , a nd Felix F énéon that of a c a t a l yst , is now un avoidabl e . Today mult iplied to excess, t he curator c ons t itutes a n ob ject of cura torial and critica l s t udy in order to reve al t h e dialect i cal sp ri ngs , wo rking methodo logies, and too ls of impl ementation of the pract i c e.» 66 cierto porcentaje, lite ral, y que gracias a la exhibic ión de una afortunada se lección de aspec tos de su vida ha conseguido establec erse como una de las personas más influyentes de la actualidad. Volviendo hacia cuestiones específicamente artísticas , también cabe mencionar a la artista frances a ORL AN, gr an r ef erente del body art y de lo que ella misma denominó carnal art . E n su proceso de tr ansformación cor po ral no sólo ha mater ializado un discurso de gr an interés artístico -bas ado en la li bertad y por tanto, en el rec hazo a cua lquier ti po de im posición de carácter natural o debido a una imposición social-, sino que ha sa bido captar la atención de los públicos también por la excepcionalidad de su apariencia. En es te s entido, am bas responden a la idea del cuerpo como campo de ba talla que mencionara la artista conceptual estadounidens e Barbara Kruger: your body is a bat tleground . Este hecho pone en evidencia que los der rot e ros por l os que ha derivado el término comisa r io/curator e s, cuanto menos, polémico, y es que es inevitable que esta palabra, llegados al punto en el que nos encontra mos, haya perdido -o está en avanza do proceso de hacerlo- sus connotaciones de autoridad. Sin ir más lejos, el comisario, artis ta y esc r itor P aul O ’Neill, realiza un exhaus tivo análisis s obr e la emergencia de esta prof es ión donde af irma que, en su mayoría, f ueron los p ropios artistas junto con los diseñadores los encargados de subvertir el for mato tradicional de las exposiciones de arte y quienes : «empez aron a cuestionar la e ficac ia d e la práctica a rtísti ca como una par te de una cr íti ca más amplia hacia la “in stituc in bur guesa del arte ”, rea lizadas por grupos como lo s dada ístas, los construct ivist as y lo s surre alistas.» 69 Esta circunstanc ia se ve r á desarrollada en apartados posteriores. La aparición del comisario de exposicione s vino dad a, pues, por una neces idad casi inconsc iente de proponer posibles vías de lectura s a las obras y de otor ga r una contextualizac ión a las nuevas propuestas artí st icas qu e, en cons ecuenc ia, se traducían en intereses sociales . Y es que la gran particularidad que r eside en la promoción del ar te que convive y es coetáne o a ca da socieda d es el valor testimonial que adquiere del contexto histórico, polí tico y social en que s e 69 O’NEIL L, P., L a emerg encia del discurso curator ial desde el fina l de los años sesen ta hasta nuestro pr esente . EXIT BOOK. Comisar i os. Histor ias, prácti cas, posi ci on es , (17 ): 9, 201 2 67 desa rr olla. Es en este momento cuando comienzan a f orjarse unas bases que, aún no del todo def inidas en un criterio común, conforman hoy un sistema en el que se pone en valor no sólo el discurso de la cr eación, sino también el discurso de la percepción. Est e hecho pone en evidencia que , t an relevante es la calidad de la praxis artística, como la elaboración de los construc tos que se erigen a pa rti r de ellas y s us creadores des de la perspectiva de l i nvestigador y su posterio r presentac ión a los públicos. E s decir, el comi sario emerge cuando nace la concienc ia de la importancia del público y su perc epción del arte y del cansancio manifiesto por parte de creadores y receptores de la distancia entre lo e stático del museo y el interés soc ial. La pr oblemática que supone el desconocimiento de la p r axis curatorial deriva en dos consec uen cias fundamentale s: la extr ema complicación de iniciar la andadura en la prof esión y la f alta de comp rensión por parte del p úblico del modo en que se estructura y piensa una expo sición. En definitiva, la re flexión en cuanto a lo que supone el papel del comisario sigue siendo una neces idad, así como su transmisión al público: para que un visitante experimente una expos ición comisariada debe conocer la lógi ca con la que é st a ha sido estru cturada, tan sólo de es e modo podr á iniciar por sí mismo la búsqueda de las claves de la comprensión expositiva a nivel visual y de conce pto. E xpresado de otr o modo: no será efectiva en su totalid ad la transmisión a rgumental de un comisariado expositivo al espe ctador, si éste no c onoce los procesos de la construcción expositiva. Este hecho supone una de la s claves que más di st ancian al públi co de los espa cios expositivos , por ello, el pr es ente tr a ba jo de investigación reflexiona sobre los difer entes criter ios y se nsibilidades c uratoriales que s urgier on en el contexto es pañol durante los año s se tenta h asta s u cons olidación en lo s a ño s noventa, para comprender mejor el porqué del nac imiento curatoria l, su evolución y su significado actual. Esta labor tiene co mo fin científico la argumentación de la historia del comisa riado en el país tras los años de la dictadur a fr anquista, a lo que se añade la motivación de que sirva como acerca miento por parte del público al ámbito expositivo en materia de ar te contemporá ne o, a tr avés de la r eflexión y mejor comprensión de la pro f es ión curatorial. 68 2.4. El espec t ador, figura clave en la conce p tualización del dispositivo exposición. La importancia de analiza r el papel que ha jugado la figura del es pectador en la historia del a rt e es crucial para entender po r qué en nuestros días se instaura y permanece la figur a del comisario y cuáles son sus funciones. E n este epígrafe se abordarán dif erentes f acetas en tor no a quien observa y cómo ha influido su posición en la configu ración del sistema artístico, del mismo modo que el propio sis tema artístico ha in flui do en su posición . A fin de cuentas, el comisa r io será, en primera instancia, un espec tador. T odo ello puede resumirse en la idea de que, del mismo modo en que ha ido cambiando el concepto de artista y del pr opio arte, también lo ha hecho el de q uienes consumen u obs er van ese arte. ¿Qué es se r espectador? Según la RAE, la palabra espectador , - ra pr oce de del término en latín spec tātor, - ōris y lo define como: «que mira con atenc ión un objeto» o «que asiste a un espectá culo público» 70 . Ni que decir ti ene que tales definiciones, aunque certeras, son también incompletas y obvian lo que significa ser espec tador o es pectadora en u n contexto expositivo, ya sea museístico, galerístico o de cualquier otr a tipología na rr adora de las artes vis uale s. La ob s ervación no s ólo i mplica la mirada, s ino que va complementada con el pensamiento, el análisis y la creación de relaciones en la mente del espectador, p r oduciendo así lo que ll amamos la inte rpr etación de la obra de arte o de un trabajo artístico en su conj unto. Para poder p r ofundizar sobre los procesos de la observación en este ámbito, es nece sario recordar a algunos de los grandes histor iado res y pensa dores contemporáneos , como en el ca so de E. H. Gombrich, quien menciona que: «la perc epc ión puede considera rse primaria mente co mo la modific ación de una anticipación. Es siempre un proce so activo, condicionado por nuestra s expe ctativas y adaptado a las situac iones. En vez de tanto hablar de ver y 70 Real Ac ademia E sp a ñola, © 2020 . rae . es [en l ín ea ] . Real Ac ademia Español a [ consu lt a: 5 junio 2020] D isponibl e en: https: // d le.rae .e s/ espect ador 69 conoc er, nos resultaría un poco más provec hoso habla r de ver y dar nos cuenta. Sólo nos da mos cue nta cuando buscamos algo , y mi r amos cuando nos llama la atenc ión algún desequil ibrio, una d ifere ncia entre nuestra expec tativa y el mensaje que llega» 71 . Ef ectivamente , la creación ar tística es un conjunto de elementos discordantes en tanto que artificiales, y se e xceden de la propia realidad, precisamente para activar el pens amiento y la s emocione s. E n s us palabras encontramos importantes claves para comprende r la diferenc ia entre el mero acto de ver y el hecho de darnos c uenta, es decir, don de r es ide el descubrimiento y la conexión entre la obra y el espec tador. Ciertame nte, la expectativa entre lo que uno dese a percibir y la realidad de lo que termina percibiendo, puede conducir a la exaltación y, a veces , a una espe cie de f rustración, algo que, en cualquier ca so, también puede resultar f ructífero. E n el arte , lo único realmente devas tador es la actitud impasible, donde no hay dif erencia entre la expectativa y la experiencia última, cuando no nos damos cuenta, cuando el de scubrimiento es inexistente. También la es critor a y f ilósofa Susan Sonta g, en su ens ayo Contr a la interpr etación menciona: «ninguno de nosot ros podrá rec upera r j amá s aquella i nocenc ia anterior a toda t eor ía, cuando el arte no se veía obligado a justifica rse, cua ndo no se pre guntaba a l a obra de ar te qué de cía, pues se sabía (o se cr eía saber ) qué hac ía. Desde ahora hasta el final de tod a concie ncia, tendre mos que car gar con la tarea de defe nder el ar te» 72 . Esta afi rmación podría res ultarnos, a pr iori , neg ativa, y dar a entender que, en la actualidad, el arte ha perdido su capac idad de ser transmitido de manera directa, sin inter media r ios ni ideas p reconcebidas. Y es cierto, tal y como afirma Sontag, que la teoría ha cargado al arte de una respons abilidad añadida, p rivando al espectador de toda inocencia en su contemplaci ón. T ambién al ar t ista -a quien se le exige un discurso del que nadie había escrito que debiera existir en los orígenes de la creación artís tica - se le priva del i mpulso primigenio y libre de la 71 GOMBRICH , o p. cit . , pg . 148 72 SONTAG , S., V  ZQUE Z R IAL, H . y MA J OR, A . , Con t ra la interpr etaci ó n y ot ros ensa yos. Barcelo na: D ebol s illo, 2018 , pg . 15 70 creación. La inocencia se pu ede entender desde dos puntos de vista, aquél qu e procede del artista a la ho ra de llevar a cabo su t rabajo, y la que pr ocede de la observac ión del espec tador, ya que esa pesadum br e que para Sontag supone la interpretación r eside en ambos actores. La interp retac ión es un yugo que evita que la obr a se exprese por sí misma como objeto , priv ándola de sus esenc ias estética s y las r eacc iones que és tas puedan pr ovocar en una mente virgen de discursos aprendidos. ¿Sería, pues, pa ra Sontag que es cribió estas afir maciones , innecesa r i a la figura última del comisario? Contr a la inter pretación fue publicado por primer a vez en el año 1966 y fue revisado por su autora treinta años después, y es cuando aclara: «Acaso los ju icios del gusto expresa dos en est os ensa yos hayan pre valec ido. Los valore s que subyac en a estos juicio s no» 73 . La escritora manif es tó en varias ocasiones en relación con varios de sus textos, que su pensamie nto con r es pecto a muchos de los pens amientos que había dejado plasmados en sus escritos habían c ambiad o -naturalmente- con el tiempo, sin embargo, el caris ma, la originalidad y la seguridad con la que realiza sus afirmaciones en todos sus textos hacen que éstos nunca resulten caducos . Per o más allá de es te paréntesis y del hecho de que pudie ra haber cambiado de par ece r , su posicionamiento f rente al hecho interpr etativo nos abre una inter es ante vía de reflexión: y es pr eguntarnos si, el exceso de interpr etación y de la nece sidad de justificar el hecho artí stico , no ha conducido a la c r eación de la figura curatorial o comisa r ial. A fin de cuentas, el comisario de e xposicione s es una de las conse cuencias últimas de esa carga de la teoría, porque éste es, prec isamente, su mayor tr abajo: la defensa del ar te en un se ntido arg umental y discursivo. Con idea de que esta afir mación sea entendida, nos r emitimos a la figur a de Marce l Ducha mp y al nacimiento del concep to ready-made , objetos que el artista consideraba obras de a r te y que en ese ncia nada tenían de ar tísticos : sólo por el hecho de que un artista eligiese un objeto como obra, automáticamente el objeto era considerado como tal. Esta transgresión, que supondr á un antes y un despué s def initivo en la histor ia del arte , r equiere de una mirada que se adapte a 73 Ibi d em, pg . 3 13 71 esa nueva for ma de creación. Y más que una mirada , una mente que te rmine de desa rr ollar el tr abajo del artista dentro de sí, ya no tenía cabida. Ahora e l espe ctador for ma parte del proceso de finalización de las obr as . P ero antes d e continuar con la concepción del espec tador a partir de las ideas duchampiana s, haremos un breve recorrido a través de las diferen tes post uras que ha adoptado el observador/espe ctador. Des de los inicios de la his tor ia del arte conocemos que el valor de la creación artística se encuentra estrechamente liga do no sólo al misticismo y al ritual, sino primordialmente al poder, algo que s erá una c onstante en todas las civilizaciones . Por tanto , partie ndo de esta premis a, tendremos que considerar que el observador, aquél que r ecibía las bondades visuales de la obra, seguía manteniéndos e en esa posición esenc ial . Cualquier construcción, desde la magnificencia de las Pirámides de Giza , i nterpr et adas por la civilización egipcia como la petr if icación de los rayos de Sol , hasta la P uerta de Ishtar en Babilonia y su magnífica decorac ión, está pensada para crea r al mismo tiempo en el observador, la admiraci ón de su belleza y el terror de su do minancia. La contemplación y el sometimiento, por tanto, han ido de la mano a lo largo de la historia del arte durante los pr imeros milenios , sin que podamos hablar abiertamente de la relac ión e ntre c readores y espectador es. No s e trata de la exhibición de obras de arte, sino de la demostració n de la superior idad jerárquica . De manera similar ocurrirá en el medievo , cuand o todo ejercicio artí stico se realiza con el f in de crear en el observador unas sens acione s o r elaci ón de ideas . Uno de los ejemplos más esclarec edores sobre la impresión que causa n las creaciones sobre el observador, se da en la arquitectura catedralicia, tanto en la románica -que a pesar de su cierto as pecto de tosquedad, emanan una gr an sens ación de e spiritualidad-, como en la góti ca, en la que los avances d e ingeniería desarrollados durante esta etapa fue ron mot ivados pr incipalmente por la aspiración de alcanzar la máxima espectac ular idad arquitectónica y lumínica, elaboradas para asemeja r la idea del espa cio a la idea de Dios. I gualment e ocurrir á en las demás manifes taciones ar tísticas , des arroll adas f undamentalmente par a beneficio del poder a tr avés del temor a Dios , inducido por los discurs os ecles iásticos y ejemplarizado con magistral clarid ad en l a escultura y la pintura , 72 como se puede observar en el célebre Maiestas Domini realizado al f resco en el ábside de la Iglesia r ománica Sant Climent de Taüll 74 . El aspe cto de autoridad que presenta la figur a de Cristo con el ceño f runcido no deja lugar a dudas de su deseo de obediencia por parte de sus fieles corderos. 2.4. 1 . La percepción ar tística: Jacque s Rancière, los regímenes artísticos y el nuevo sistema expositivo. Pero en esta etapa medieval, la complejidad e n el juego visua l entre representac ión artística y el visualizador va in cres c endo . E ste hecho ya fue analizado por Jacque s Rancière y categorizado p or lo que llamó los regímenes artís ticos . Dentro de la estética medieval existen una se r ie de circunstancias qu e se contradicen entre sí, pero qu e conviven exitos amente gracias al contr ol y persuas ión que ejerce la palabra sobre el pens amiento lógico. Veremos, por ejemplo, cómo a pes ar de que El Antiguo Testamento de la Biblia prohíbe la adoración de im ágene s y falsos ídolos -manifestado e n e l pa saje de M oi sés- , cierto es que ante una sociedad analfabeta, el medio más eficaz y didáctico para transmitir las ideas e intenciones de la I glesia era a través del relato mediante imágenes , pero: «¿Ve el fiel en la i magen a María o trae a su m emori a alguna d ivinidad paga na?» 75 . La posible confusi ón entre ver a una mujer pa gana o a la mismísima Virgen María plantea una int eresa nte cuestión. E l uso de la imagen se consideró algo absoluta mente justificado y necesa r io, ya que la confusión sería poco probable en un contexto en el que esta iconografía q uedaría tan inter io rizada en una socieda d que gir aba en tor no al concepto religioso, que siempre r esultarían fácilmente reconocibles cada una de las figu ras represe ntadas. La palabra , es 74 Actua lmente la pintur a s e en cue n tra en el Museo de Ar te Nacion al de C ataluña . 75 DIAZ URM E N E TA-MUÑO Z, J .B. , Arte, e man c ipac i ón y polític a. Una aproximac ión al pensami ento d e Jacques Ranc ière. Pg. 3. Cit a a: DE BRUY NE, (1958 ) I, 299-301; II, 105d. Local i z ación: Con trastes . Suple mento, ISSN 1136- 9922, Nº . 17, 2012 (Eje mplar dedi c ado a: Estéti ca e inter c u ltural idad: re laciones ent r e el arte y la vi d a / María Rosa Fer nández Góme z (ed . lit.), Luis Puell es Romero ( ed. li t. ) , Ev a F ernánde z d el Cam p o (ed. l it.), págs. 51- 70 73 decir, el medio por el que se difunde el dis curso o r elato, permi ti rá es a convivencia de la devoción a la imagen con la p rohibición de las mismas en el Antiguo T es tamento. La palabra, pues, ayuda a amo rtiguar el miedo a la interpretación no desea da de la imagen por parte d el r eceptor . De hecho, obviando la corriente lut erana del cr istianis mo, esta es tr ategia no sólo ha per vivido en el tiempo a lo lar go de los siglos, sino que actualm ente continúa teniendo absoluta vigencia en una sociedad como la actual , dond e ya el analfabetismo es c as i inexistente. Cabría cues tionarse cuál es el valor de la imagen r eligiosa en un contexto donde la existenc ia de la ador ación de la imagen no puede justificarse del mismo modo que se hizo en sus ini cios, pero sea cual fue r e la respue sta, lo cierto es qu e se ha convertido en una cuestión cultur al incrusta da en lo más pr ofundo de la idiosincras ia de ciertas regiones, y que resulta indispe nsable en ciertos contextos predominantemente católicos . Este principio entr e la asoc iación de una idea -en este cas o una divinidad- con la materializac ión artís tica, ya es planteada por Platón, quien reconoce la utilidad del mito para la educación de los niños. E ste régimen artí stico en el que reflexiona Ranc ière ta mbién hallamos lo que llamó el régime n ético , y es que el arte ejercido dentro de la comunidad ayud a a as entar sus propios valores. Los elementos que int erfieren entre la creac ión y vis ualización de las obras seguirán siendo el mismo hasta p rácticamente el Renacimiento, donde ya analizamos anteriormente el cambio de paradigm a que se establece . El concep to de artista se desa rr olla, logrando salir de la estr echez de las connotaciones del artesano o del mero trabajador asalariado que s e encue ntra dotado de ciertas habilidades técnicas. Y nos encontramos con un giro e n cuanto a la importancia del observador, que se convierte en lo que conoce mos actualmente com o espe ctador, por lo que podemos decir que esta fig ur a nace como tal durante este período. E n este momento, el arte se des liga del culto y comienza a considerarse género digno de ser exhibido como manif estación unida a su época, y es cuando se desa rr olla la lectura y el teatro , se avanza en la sens ibilidad y la apreciación de la creación artística y prosperan es tudios como los realizados en la perspec tiva, que supondrán un antes y un despué s en la his toria del arte. Este avance no sólo 80 dirigido todo el proces o de traba jo previo y qu ien dará sentido al dispositivo exposición: el espe ctador. El mayor cambio que va a experimentar el espectador será la de participar activamente en el resul tado de la exposición, no sólo dando una valoración, jui cio u opinión, sino que tendrá que mostrar un esfuerzo en la interpretación de todo el eng ranaje del que ahora forma pa r te. Por supue sto, esta comparativa debe entenderse como lo que es, una esquemati zación, con todas las limitaciones y generalidades que ello conlleva , d e los cambios y evolución que supus o el cambio de siglo. 2.4. 2 . Dos condicionant es de la creación y perce pción artística: el aura y la b elleza. La nueva sociedad es pera que el nuevo arte la r efle je, que se a un medio en el que se reconozca: de manera progr esiva, a lo la r go de l a historia, hemos visto cómo el arte pasa de configurarse en unas élites a r ealiza rse para ser expuesta de manera acc esible a la mayoría de la s ociedad, alcanzando un mom ento de plenitud. El individuo puede desa rr olla rse y, por tanto, el arte también, lleg ando el momento de que adquieran identidades pr o pias. Este modo contemporáneo de entender la producción artística ti ene mucho que ver con el cuestionamiento del significado r eal de dos conceptos , el del aura y el de la belleza, condicionantes de la libertad c r eadora y espectadora. Por un lado, analizaremos br evemente el concepto de aura, idea que debemos al filósofo Walter Benjamin y que utilizó para explicar rasgos del si glo XX que marcan una discontinuidad con la tradición artística, y que engloban todas las f ormas de arte , como la fotografía, el cine y ciertas obras dadaís tas. Benjamin definió el au ra como: «una particular trama de espa cio y tiempo: la irrepe tible apa ri ción de una lejanía, por cer ca que ésta pueda estar » 89 Un hermoso modo de identificar l o que las obras pueden evocarnos como espe ctadores, hacia el mom ento o lugar que nos traslada, lo que hace del 89 BE N J AMIN , W. , VAL  RY , P. y E RG E R , W., Breve h istori a de l a fotogr af  a . Madrid: Casi m iro , 2011 , pg. 31 81 observador un elemento partícipe del objeto artíst ico. E ste concepto está unido a la noción de originalidad, de l a obra como pieza ú nica y a la p lasmac ión del genio en ella, pero la aparición de la reproducción técnica , como en el caso de la fotogr afía, los foll etos publicitarios y su inclusión en el mundo de las artes, etc., hacen que esta idea de aura entre en c ris is. La fotogr afía , a pesa r de la s discus ione s que desde su aparición generó por no haber sido aceptada como una de las bellas ar tes -s ino que más bien e ra emple ada como técnica auxiliar del pintor-, siempre ha sido un medio de expresión ar tística y, aunque no siempre ha permitido la im pr es ión en serie de una mi sma image n -debido a las placas de un solo uso- , sí ha sido considerada d esde sus ini cios como una tr aición al trabajo del pintor. Pero no hay palabras que expresen mejor el rechazo hacia lo f otográfi co en sus inicios que las esc rit as por Baudelaire en el Salón de 1859: «En estos días deplorable s se ha producido una nuev a indust ria que ha contribuido no poco a confirmar la estup idez por su f e… en que el arte es y no puede ser más que la re producc ión ex ac ta de la natura leza … Un dios v enga tivo ha dado escuc ha a los vot os de esta multi tud. Dague rre fue su Mesías… Si se per mi te que l a fo tograf ía supla al ar te en al guna de sus funcione s, pron to lo habr á suplantado o corr ompido por co mpleto gra cias a l a alianza natural que encontra rá en la estupide z de la mult it ud . Es pues preciso que v ue lva a su verda dero debe r , que es servir como cria da a las cienc ias y a las artes» 90 . Pero será al espec tador del género cinematográfico al que Benjamin le atribuya su capac idad de experi mentar place r en el mi rar y una especial capacidad crítica , sobre todo porque en sus es cen as se pueden hallar f ragmentos que el espectador asoc ie consigo m ismo y con e pisodios de su propia vida. La mirada al cine se ejerce más de cerca, no desde un se ntido físico, sino emociona l y empático. Y esta cua lidad crít ica de la mi rad a será la que pr ecis e también, posteriormente, el arte pop. S in embargo, avan zando e n la historia del arte, observaremos cómo los r as gos que separarán a las obr as del aura benjaminiano, se verán materializados en otro movimiento: el minimalismo. El mi ni malismo no será una tendencia artística cer rada, sino más bien un conjunto de pr eocupac iones comunes que se extienden a todos los campos de l arte. Entre ellos encontramos las nuevas ideas sobre el s entido de la auto r ía, la pr oducción en fáb r ica, el uso de 90 Ibi d em, pg . 4 4 82 técnicas industriales, el tr abajo por encargo, su r e pr oductibilidad y la estética no re lac ional. T oda alusión e ilusión que las sobras pudieran susc itar al paisajis mo, antropomorf ismo o cualquier otra f orma nacida de la natur aleza queda negada: las obras son materia y se reivindican y remiten a sí m ismas. Esta nueva circuns tancia significa que el arte sin aura demanda un tipo de espe ctador que no la necesite, es decir, que la reflexión en tor no a la obr a de arte gire hacia nuevos argumentos. De hecho, las ob ras de arte minimal colocan al espe ctador a un n ivel p revio a la contemplación de las obr as : a un nivel de experimentación. La fisicalidad de los elementos ar tísticos , al no aludir a nada más que a ellos mis mo s, invitan al es pectador a cambiar s u rol al de actor, convirtiéndose en elemento activo de la esc ena expos itiva. La materialidad de la obra de arte y la corporeidad del espe ctador ayudan a que la obr a sea , exista. Dentro de los rasgos de la percepción cor por al en la que podemos entr ar con respec to a la experimentación de este tipo de obras -como lo son la importancia de la escala, el t ipo de materiales o la luz - , destac a el propio cuerpo del espe ctador según palabras de Merleau-Ponty: «La vi da de la consciencia - vida cognosce nte, vida del deseo o vida per ceptiva- vi ene subtendida con un ar co intenciona l que proyec ta, a lrede dor nuestro, nuestro pasado, nuestro futuro , nuestro medio contextual hu mano, nuestra si tuac ión físi ca , nuestra situación ideológic a, nu estra situación moral o , mejor, l o que hace que estemo s situados bajo todas esa s rela ciones. Es este arco intencional lo que forma la unidad de los sentidos , la de los sentidos y la inteligencia , la de la sensibilidad y l a motricidad.» 91 Esta idea del cuerpo como ar co intencional es la que explica la capac idad del espec tador de que la ob r a puede finalmente cu mplir su cometido . Una vez superada la cuestión de la r eprodu ctibilidad, encontramos ejemplos muy es clarecedores sobre el modo de r elacionarnos actualm ente con ella, como el ofrecido por John Berger en su libro M odos de ver . En él se afirma lo siguiente: 91 MERLEAU PO NTY , M ., Fenom e nol og  a de la percep ci ó n. Barc el o na: Plan eta-Agos tini. 1985 , pg. 153 83 «La National Ga llery vende más repr oduccione s del car tón de Leonar do La Virgen y el N iño con S anta Ana y S an Juan Baut ist a que de cualquier otro cua dro de su colec ción. Hac e unos años só lo lo conoc ían los erudit os, pero hoy es fa moso porque un estadounide nse qui so comprarlo po r dos mi l lones y m edi o de libras esterlina s» 92 . Este hecho revela que la imagen puede ser un obj eto de deseo asociado a un nivel cultur al, y ante la imposibilidad de pose erla, el espec tador se content a con el suc edáneo de s u reproducción . P ero al igua l que Magri tte nos expres ara de manera muy acertada con la image n de la pipa, bie n se podría decir que Esto no es La Vir gen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista. El hecho del anhelo de poses ión convive en el espectador con la aceptación de lo que se le es nega do, llegando al punto medio de la confor mación , de un a imagen, eso sí, des pr ovista de aura. Por otro lado , la belleza se ha erigido tr adicional mente como categoría y elemento principal a la que la obr a de arte debe as pir ar , como el valor fundamental para s u evaluación o juicio , pero lo más llamativo es que esa mentalidad continúa arr aigada en c ierto modo en la a ctualidad. Sin e mbargo, tratar tema s como la políti ca, los pr oblemas sociales o la economía desde l a belleza del objeto no sólo puede que s ea ha rto complicado, sino también inneces ario. Arthur C. Danto ejemplifica esta idea de manera muy lúcida cuando narra que, dur ante l a Bienal de 1993, el departam ento de Historia del Ar te de la Universidad de T exas en Austin, organizó un co ngreso en torno a la pre gunta: «¿Qué le s ucedió a la belleza?», donde el histo riador de l ar te Richa rd Schi f f planteaba si era compatible la búsqueda de lo que él denominó excelencia artís tica con el dis curs o s ocioeconómico 93 que lo s artistas habían demostrado sobre todo des de la década de los años ochent a y que e n la Bienal s e hizo manifiesta. En este discurs o, Danto hace una ref lexión dif e renciando el concepto de la bellez a es tética de la excelenc ia artís tica , ya que hasta el momento habían es tado asoc iada s y, sobre todo, explica el equívoco empeño de S chi ff en hacer 92 BERGER , J., Mo dos de v er . 3a e d ición . B arcelona : Gus ta vo Gili, 201 6, pg . 16 93 DANTO, A.C. , El ab uso d e la bell eza: la es t é tica y e l conce pto del art e . 1 a ed ., Barc el on a: Paid  s, 20 14, pg . 159 84 insepa r ables ambos conceptos, ya que su unión forzos a colisiona con el supuesto de la autonomía del arte. Aludiendo a Roger Fr y y a su defensa de la pintur a postimpresionis ta, que fue juzgada por la crítica d e espantosa , Danto discrepa en cuanto Fry afirma que su belleza se descubriría cuando se comprendieran los principios en los que estaban basada s 94 : «El re conocimiento de la excele ncia no debe im plic ar nec esar i ame nte una transfor mación en l a per cepc ión estética . Las obra s no cambian ante nuestros ojos, como sa pos vo lviéndose príncipes» 95 . En su defensa de que una obra de arte podía existi r independientemente de la belleza, Danto también pone como ejemplo la instalación que S ue Williams presentó a la Biena l sobre la disc r iminación d e la mujer, donde vómitos de plástico se hallaban en el sue lo y una figura r epr esentando un cuerpo femenino exhaus to y con evidentes s ignos de haber s ido agr edida podí a observarse también tirado en el suelo. Danto explica que: «una obra fe mini sta no aspira a gra njearse de nuestra admira ción, sino a forz ar un cambio en la maner a de ver y tratar a las mujer es en nues tra socie dad. Si produce ese efe cto, si consigue que los espe ctadore s vean injusticias donde antes per manec ían ciegos o indif ere ntes a ellas, es ar tísticame nte exce lente» 96 . Para Danto, la belleza no supone ni el medio ni la int ención en los trabajos artísticos de concienciac ión de e ste calibre -aunque la belleza no deba se r un valor excluyente- , y ante el asc o que sus citase la repres entación del vómito , Da nto expresa : «¿a caso no es el asco la estética más apropiada para un ar te que trata de la clase de co ntenidos propuestos por la obra de Sue Willi ams ? […] ¿s er ía l a bellez a no sólo irre levante sino un err or artístico ?» 97 . 94 Ibi d em, pg . 1 60 95 Ibi d em 96 Ibi d em 97 Ibi d em, pg . 1 61 85 Ciertamente, y por hacer una última observac ión, el peligro del espe ctador radica e n interpretar que ese as co procede del dis eño y ejecuc ión de la instala ción, así como de cuantos objetos se presentan, y no del du ro mensa je de opr esión y violencia que se esconde tr as ella. Fig . 3. Vi sta d e la insta l a ción d e Sue Wi lliams e n la Bi enn i a l Exhib ition de 199 3. 86 2.4. 3 . La crítica de arte y el p apel de la nu eva p erc epc ión. A pesar de que la historia del a r te se ha estudia do tradicionalmente en bas e a una cronología en la que se han enmarcado un determinado número de rasgos identif icativos de cada per íodo, corriente o movimiento artístico, la realidad del fluir creativo es otro. A partir del siglo XVI aparecen las Wunder kamm er o Gabinete de las Maravillas , unos espac ios de protocolecc ionism o que albergaban todo tipo de excentricidades que excitase n los sentidos tanto de sus pr opietar ios como de quienes venían a visitarlos. Los criterios de elaboración de estas colecciones o acumulaciones de objetos eran dis persos, por lo que res ultaban, s obre todo al principio, bastante desordenadas y r equerían de un ojo experto para poder s er interpretadas. Será a par tir del siglo XVII que las Wunderkammer comienza n a ordenarse, algo que trae como consec uencia la apa rición del coleccionis ta, y con él, el nacimiento del mercado del arte. El hec ho de int roducir el arte en el mercado supone, evidentemente, la creación de l a necesidad de la venta, y esto implica también la nec esidad de la figura del mar c hante el p rofesional dedicado a dinamizar dicho mercado y a asesorar sobre los ar tistas y sus obras. Por lo tanto, entendemos que la f igura del espec tador ti ene ah ora una presencia e i mportancia sin precedentes . Sin embargo, además de esta circun stanc ia, durante este mismo siglo, en el bar roco , encontramos algunos ejemplo s donde los artistas demuestran ese nuevo conocimiento pe rceptivo del espe ctador, al que quieren sorprender , como es el caso de Gian L or enzo Bernini . En tie mpos de la Contra r reforma, este autor realiza esc ultur as con un g ran efectismo, pro vocando en los espec tadores un asombro que trasciende has ta nuestros días. El virtuosismo en la talla sobre mármol alcanza tal exce lencia que, el esc r itor F riedri ch Wilhelm von Ramdohr, al intentar hacer una c rít ica sobre la técnica de Berni ni, define que sus esculturas: F i g . 4 . D e t a l l e d e E l r a pt o d e P r os e r p i n a, ( 1621 - 16 22) , G i a n L or e n z o B e r ni ni Fig . 4. De t a l le d e E l ra pt o de P roserp in a, (1621 -1622) , Gia n Loren zo Be r nini 87 «transmitían l a sensac ión de ser de c era en vez de mármol» 98 Seguramente un comenta r io derivado de la aparente facilidad con la que el arti sta trabajaba el material y po r el movimiento y ligereza inusuales que tr ans f ieren sus esc ultur as . E n sus manos, el mármol podía llegar a aparecer un material dúctil, de hecho, p odía ll egar a parecer cualquier cosa , según deseo del artista. La lucha entre los cuerpos que observamos en E l rapto de Prose rpina , realizada por encargo de Scipione Borghese , no sólo está cargada de la teatralidad pr opia del barroco, sino que las emocione s quedan plasmadas de manera muy explícita en las expresiones fac iales y corporales de los rep resentados . El f amoso detalle de las manos de Plutón apretando el cuerpo de P roserpina dan buena cuen ta de la habilidad del artista, así como de la violencia de l a escena , en la que Pr oserpina pelea por esc apar: tanto su cuerpo como su r ostro evidencian la repulsa de ésta hacia Pl utón. P o r lo tanto, lo que para Wilhelm von Ramdohr pretendía ser una crít ica peyo rativa, terminó por convertirse en la más alabada vir tu d del artista. Y es que la crít ica aparecerá de manera paralela al mercado del arte, ya que tam bién es el mom ento en el que afloran las expos iciones de las Acad emias; un c onjunto de cir cuns tancias que favorecen el r ef inamiento de la mirada del espe ctador. Por otro lado, aunque la historia de la per cepc ión del ar te no se erija como algo lineal, se halla rán avances muy i mportant es en el modo de entender la recepción de las obr as durante los años finales del siglo XIX y pr incipios del XX. Estos c ambios fueron p roducto del t rabajo y el ingenio de va r ias f igu ras que veremos con más detenimiento a continuación, sin los cuales no podríamos, seguramente , hablar hoy día de la figur a del comi sario. No porque ellos lo fueran o tuvi eran conciencia de serlo en un sentido act ual, sino porque comenza r on a 98 T OM AN, op . cit., pg. 250 F i g . 5 . D e t a l l e d e E l r a pt o d e P r os e r p i n a , ( 1621 - 16 22) G i a n L or e n z o B e r ni ni Fig . 5. De t a l le d e E l ra pto d e P ros er p ina, (1621 - 16 22) G i an Loren zo Be r nini 88 preocuparse por el nuevo elemento en el juego del ar te, el espectador. Por ello , proseguimos en el ava nce histórico a lo la r go de todo el siglo XI X, donde hallaremos los textos críticos de figuras tan releva ntes como Dider ot o Baudelaire, que serán f undamentales no sólo en la historia del arte y de la crítica -puesto que serán considerados los fundadores de esta discip lina -, sino que desarrollarán la figur a del espectador. Y como menciona Micha el Fr ied en su libr o El lugar del espe ctador , los escr itos de Denis Diderot dese m peñan un papel f undamental en sus r eflexiones, incluso más que c ualquier pintor de su tiempo 99 . E n este momento, Fried expres a que el desarrollo in telectual y l iterario de las ob ras de arte han superado a la de la c reación plást ica, aunque dicho así suene exces ivamente tajante. Má s bien se debería matizar que esa superi or idad intelectual viene dada por la aportación teórica que emana de la capacidad interpretativa, y es que será el mo mento y el lugar clave par a el desarrollo del espe ctador. Por supue sto, seguirá siendo obser vad or en tanto que contempla , pero también espe ctador en tanto que analiza e interpr eta, enriqueciendo así la obra y ofreciendo nuevas perspectivas desde las que analizar también al a rtis ta. El siglo X I X es cuando realmente se consolida el género de la crítica de arte y, como consecuenc ia, el nacimiento del espectador especializado, donde la observac ión de la obr a de ar te y de las expo siciones se somete a juicio y valoración del públi co. Los f amosos Salones de Baudelaire son un gran ejemplo del tipo de escritos realizados durante este perío do, así como de la im portancia sobre cómo eran recibidas las obras de arte po r par te del espec tador. Emitir juicios de valor, establec er comparativas, a treverse a ha blar de la ejecución de aquello que otros han realizado suscita interés tanto por parte de los artistas como de lo s lectores. P or ejemplo, Baudelaire no disimulaba, ni mucho menos, su tendenc ia a atender y valorar la pintura muy por encima de la es cultura, de la q ue mencionó: «En vano el esc ultor se esfue rza por s it uar se en un pu nto de vista ún ico; el espec tador que gira en torno a la figura puede elegir cien puntos de vista difer entes, excepto el bueno, y s ucede a menudo , lo que es humil lante para el ar ti sta, que una luz casual, un efe cto de lámpar a, de sc ubre una belleza que no e s la que él había pensado. Un cuadro no es más que lo qu e él quiere; no hay mane ra 99 FRIED , M ., El lug ar del esp ectador: est é tica y or  genes d e la pi ntura modern a. Madrid : A . Mach ado Libros, 2000, pg . 10 89 de mirarlo de otra forma que como es. La pi ntura no tiene m ás que un punt o de vista; es exclusiva y despótica : también la expr esión del pintor es mucho más fue rte». 100 Más allá de esta última discutible valoración, Baudelaire nos descubre con estas palabras que el esp ectador tiene la capacidad de descubrir una belleza nueva en la obra de arte, o dicho de otro modo, de c r ear una nueva lectura a través de su mirada. Dider ot tampoco esc atima en comparativ as para definir, por ejemplo, la obra que F ragonard presenta al Salón de 1767, L’ e ssaim d’A mours , como: «una her mosa y gran tortilla de niño s […] bien blan da, bie n amarilla , bien tostada». Fue el último año que F ragonard prese ntó obra a los Salones 101 . Y es que la li bertad no sólo otorga bondades al a rti sta a la hor a de crear, sino que lo a rroja a la opinión públ ica y lo convierte, en cierto mo do, en vulnerable. Cuando las obras de arte s olían pro ducir se bajo el encargo de los grandes centros de poder, los tem as a tr atar debían ceñirse a algo muy concreto, lo que dejaba menor mar gen de insatisfac ción al consumidor, al i gual que menor margen de creatividad para el creador. Pero cuan do por fin el arte deja atrás la dependenc ia de esos núcleos de poder , se encuent ra con el precio a pagar de la subjetividad y diversidad de opiniones de las gr andes masa s. E s decir, desde que nace el espec tador, el art ista no sólo es alabado o reconocido por sus habilidades técnicas , su conocimiento y su altur a intelectual, sino que, a pa rti r de ahora, su trayectoria, evolución o involución será analizada y expuesta al público po r esc rit o. Del mismo modo, la comparativa con el resto de a rtistas en activo del momento será una cons tante, creando as í una ma yor tensión para el criticado y mayor glo ria para el vene r ado. L a complejidad en el modo de enfrentarnos al arte se hace latente y, desde la mi rada de occidente, y a nada vo lverá a se r visto como se hacía previo a la existenc ia de este nuevo espe cta dor. 100 BAUDE LAIRE , C h . S alones y o tros es c ri tos sobr e arte . M adrid: L a Balsa de la Medusa , 2005 , pg. 177 101 C  MARA MU  O Z, A. y CARRI  -INV E RNI ZZI, D ., His t oria d el art e d e los sigl os XVII y XVIII: re des y c irculac i ó n de mod e los ar t  s ticos . Madr id: Ed i tor ial Un i vers itaria R am  n Ar eces, 2014, pg . 335 96 dentro de la historia del arte y de las exposicione s dur ante los años cuarenta. Sin tener conocimientos p revios de arte, su fo rmación se va conformando al mi smo tiempo que des arrolla su pro yecto galerís tico en Londres, as esorada fundamentalmente por el conse jero de mayor confianza de todos, Marce l Duchamp 111 , de quien además confesó que fue el realizador de t odas sus exposicione s: «no sé qué habría hecho sin él, porque lo cierto es que fue m i gran maestro.» 112 Guggenheim Je une f ue el nombre de su gale ría en la capital b rit ánica, creada en el año 1938, pero el arte que se mostrab a no era aceptado por el público londinense , aunque s us numerosa s expos iciones influyeron e n el pensamiento sobre el ar te moder no en los ingles es 113 . Curiosa anécdota fue la que la que Peggy narra sobre cómo Kandisnky - cuya primera expos ición individual en Londres realiza en la galería Guggenheim Je une- le pregunt ó que si ella podría pedirle a su tío Solomon que adquiries e una de sus pr imera s obras «que si empre le había gustado» 114 . Así lo hizo , r es pondiendo és te que en u nos días r ecibiría la respues ta de su as esora, la baronesa Hilla von Rebay, qu ien fuera directora y fundado ra del Guggenheim en Nueva York, quien contes tó: “Quer i da Sra . Gugge nheim Je u ne, Su galer ía sería la ú ltim a a la que nuestra fundación recurr iría si a lguna ve z p recisár amos una ga le r ía de v entas. Pront o se d ará cuen ta d e qu e está prop aga n do medio c ridad , p or no decir basur a”. 115 Pero en el carácter de Peggy Guggenheim no se encontraba la posibilidad de dejarse intimidar, por lo que or gullosa relata su res puesta: 111 Fundaci ón Juan March, ©2 020 . La va nguardi a s e expon e. E n: Funda ción Juan Mar c h [en línea] , [consu lta: 16 m arz o 20 20] D ispon ible en: https://www .march. es/c o nferen c ias/an te r iores/vo z .aspx ? p1= 102964 112 Peggy Gug ge nh eim: Ar t Add ict, 2015 . [P el í cula] . P e lícu la d i rig ida por L isa Immor dino Vreeland . Est a dos U ni dos : Lisa Immo rdino Vr eeland , Dav i d K oh, S tanley F. Bu chtha l, Dan Braun . M inuto 2 6: 50 113 Ibi d em. Minu to 25:31 114 Ibi d em. Minu to 28:47 115 Ibi d em. Minu to 29:00 97 17 de Mar zo, 1 938 “Quer i da B aronesa Rebay , Su cart a me h a h echo mu cha gr acia… Cr eo que tie ne un a idea equi vocada sobr e mi Galer í a de Art e. A lo l argo de 16 años h e hecho amist a d y v ivido con ar t i stas. Mis int e n ciones son sin ce r as… N o bus c o hacer d ine r o, sino ay udarles . Atenta mente, Marguerit e Gug ge nheim” 116 Apostar por un arte nuevo suponía no sólo ganarse la admiración del sec tor creativo sino también la burla y men osprecio de las viejas voce s le gitimadoras del a rte. Lo cierto es que , sin su inte r vención en la historia del arte, como su apoyo al cubismo en los momentos en los que no er a entendido, su habilidad para rodearse de las persona lidades más ingeniosas y la ayuda para tr aer a Nueva York a artistas europeos en un contexto d e guerr a y los riesgos que corrió en E u ropa para salvar su colección, hoy el relato del arte moderno sería otro. Su característic a personalidad excéntrica era neces aria para llevar a cabo toda su labor, algo que a los artistas y a cualquier figura masculina se le era con sentida e incluso valorada, pero que por su condición de muj er ha tr as cendido, a veces incluso, por encima de sus logr os. La dedicación que Peggy Guggenheim vuelc a so bre el arte de su ti empo tiene important es consec uencias, y el apoyo que mostrará una vez r egresa a Nueva York po r a rtistas desc onocidos como J ackson Pollock, la convertirá en una de las más importantes mecenas de arte de su tiempo. A s u vuelta de L ondres, en 1942, decide ab rir una galería en el séptimo piso de la calle 57 Oeste, en los números 28 – 30 117 , a la que denomina Art of this Century . Este e spacio se 116 Ibi d em. Minu to 30:16 117 DAVID SON S. , R EYNALDS P. Pegg y Gug genheim & Fr ederick Kiesler . Th e Story of Art of Th is C entury . Nue va York: Gugg enhei m M useum Pub licatio ns / Ven ecia: Pe ggy Gugge nheim Collec ti on Vi ena: Lilian a n d Fr e derick Kiesl er Fo undation, 2004), ISBN-13 : 978-08 920732 07, citado por PAZ-AGRAS , L., E l espacio e x positivo c o mo ex p eriencia: La Sala Surre ali sta de Ar t of This Cen t ury de Fr ede r ick Ki esler, 194 2. BIT ÁCO RA ARQU ITECTUR A [en l í nea]. J ul i o – 98 conformará por cuatro salas dif erentes, entre la s cuales se exhibirán obras permanentes en tres de ellas, mi entras que la r estante será dest inada a albergar exposicione s tempor ales , un hecho que manifiesta la conciencia y el compromiso de P eggy Guggenheim de mostrar al público el a rte más actual. S in embargo, lo que nos ocupa en este apar tado es el modo en que entra en acción el trabajo para el espacio de uno de los personajes más destac ados en el ámbito de la arquitectura y la museografía, además de bril lante ar tista multidisc iplinar y mi emb ro de De Stijl desde 1923, Frederick J. Kiesler (Che rnovtsi 1980, Nueva York 1965). Conocido por sus diseños escenográficos, P eggy Guggenheim delega rá en él toda su con fianza par a que, según sus cr iteri os y creatividad, dispusiera las obras en el espacio. Por lo tanto, en él encont ramos la figur a del museógrafo; Kiesler, desde su posición de arquit ecto, entiende el es pacio como un elemento con el que el ser humano se ve obligado a inter a ctuar, y en el que es neces ario estudia r las posibilidades que of rece, ya que inevitablemente el espacio influye en el sujeto. Como él mi smo declararía: «La escultura , la pin tura, la arquitec tura no debe n emp l ea rse como c uñas que dividan nuestra exper iencia del arte y la v ida; está n aquí para vincular , para cor relacionar, para unir sueño y re alidad» 118 . Su inter és por la per cepc ión queda de manera manifiest a en todo su trabajo, pero muy particular mente en p r oyectos co mo el diseño que r ealiza pa ra el Film Guild Cinema en Nueva York en 1929 o V ision Machine en 1937. El t r abajo que aborda en la nueva galer ía es r ealmente suge rente, origi nal y tremenda mente atrevido. E l espacio expositivo se dividía en la Sala Sur realista, Sala Abstracta y Galería Cinética , así como la concebida par a exposicione s temporales. Los diseños y planteamientos de exhibición en cada una de ellas se hallaban meticulosamente es tudiadas par a for mar parte de la s propias obras, dotando a todo el entorno de un ambiente determinado . E n el cas o de la Sala S ur r ealis ta, Kiesler decidió otor gar le un aspecto curvo a las paredes , q ue además recubrió con madera Noviembr e 2018, no. 40. [C onsul ta do el 21 marzo d e 2 020] . D isponible en < http: //bit a cor a.arquit ectura.un am.mx/ el - espacio -expos itivo-como -experi e n cia- la -sala-surr ealista- de-a r t-of-this- century -de-fred erick-kiesl er-1942/ > ISSN-e : 2 594-0856 118 KIES LE R , F . , No t e on Correa li sm . En: MI LLER , D. 15 A m e rica ns . New Y ork: The Museu m of Mod ern Art , 1 952. C itado por MoMA . The Museu m of M odern Art . [Cons ulta : 21 ma rz o 2020] Disponib le en: htt ps://ww w.moma. org/art i sts/3 091#fn ref1 99 de gomero 119 . Los es pectadores podían int eractuar con el montaje e incluso con las obras, ya que se encontraban adheridas a la par ed a través de bates de béisbol, con un mecanis mo que permitía al visitante mov er a su gusto la posición de las piezas . Un aspecto muy llamativo también fue la decisión de iluminar cada obr a de manera independiente con unos tubos fluorescentes que, además, lanzaban un a luz parpadeante. Este efecto demuestra la intenc ión de Kiesler de ir más allá de las obras y del mero diseño expo sitivo, ya que su decisión estaba provoc a ndo una alteración en la propia obra de arte: todo se conve rtí a en una nueva c r eac ión, donde todo era novedoso, sorprendente, inespe r ado e incluso incómodo. Como menciona Juan Ca r los Rico: «Las l uce s se enc endían y apagaba n ca da tres segund os: primer o las de una pared, después las de enf rente; finalmente se dejaron t odas enc endidas, por las quejas y la inc omodidad de los espe ctadore s» 120 . 119 RICO , J .C., Montaj e d e exposi ciones: m useos arqui tectura arte. M a drid: Ediciones S í lex , 2007, pg . 165 120 Ibi d em 100 En este cas o, la creatividad exce siva de Kiesler inte rf iere en el placer de la contemplación de las obr as por parte de l os e spec tadores, mientr as que los espe ctadores se convierten en un elemento de interferencia con respec to a l trabajo de Frederick J. Kiesler, quien finalmente se somete a su petición y juicio. E ste e jemplo nos muestra uno de los primeros conflictos entre el t rabajo museográfico y su recepción por par te de los visitantes. No obstante, será gracias a la prov ocación y al tras paso de límites en los criterios de diseño en el mon taje lo que ha permitido abrir debate y hacer avanza r al dispositivo exposición y, e n última instanc ia, a l a profesión curato rial. Por otro lado , en el mismo año que P eggy Guggenheim y Freder ich J. Kiesler presentan su trabajo en A rt of this C entury - es decir, en 1942-, también se llevará a cabo una de las exposiciones más em blemáticas de la mano de do s fi guras también f undamentales : André Breton (Tinche bray 1896, París 1966) y Marce l Duchamp ( Blainville-C r evon 1887, Neully -s ur-Seine 1968) . Que el trabajo y las ideas de Marcel Duchamp s uponen un pun to de inflexión en la historia del arte es una cuestión asu mida, ya que sin su estudio n o sería posible comprender la mayor parte de la cr eac ión artística a par tir del segundo tercio del S. XX y XXI. La exposición First Papers of Surr ealism (1942) no tiene precedentes , y en cuanto al tema que nos trae des tacaremos alguno s as pe cto s fundamentales, más allá de lo llamativa e innovadora que resultara la mues tr a, la analizaremos desde el punto de vista de la im portancia que se le otorga al espe ctador. E n cuanto al discurso de la expos ición nos enc ontr amos ante un título Fig . 8 . Jo hn D. Schi ff. V ista de l a Expos i ción Firs t P ape rs o f Surrea l ism (1942) . 101 que hace r eferencia directa a los papele s qu e los inmigrantes nece sitab an completar con sus datos pa ra poder obtener el per miso para t raspas ar la aduana en América 121 . Y es que hablamos de un momento e n el que la Segunda Guerra Mundial provocó que América r ecibiera innumera bles barcos con personas que huían de E uropa, ent re los que se encontraba n los artistas exiliados del surrealismo, quienes ya gozaban de reconocimi ento por su trabajo en aquel momento. First Papers of Surr ealism , por tanto, se er ige como l a primera gr an exposición de arte surrealista realizada al otro lado de l océano, en el Nuevo Continente, aunque en el año 1931 ya se tenga cons tancia de la r ealiza ción de una exposición dedicada a la pintur a surrealista en el Muse o Wad sworth Atheneum, situado en Hartfo rd ( Connec ticut ), pero en la que pudieron verse ob ras exclus ivamente de artistas europeos 122 . Sin em bargo, en Firs t P aper s of Surr ealism se incluir ían también obras de artistas americanos jóvenes. L a exposición en sí misma alberga un sinfín de c uestiones cuyo análisis bien serían procedentes , no obstante, en lo relativo a su interés de cara a los rasgos protocurator iales que podr íamos extraer de ella, se encuentra el modo en que, en el catálogo, se ven reflejados los dos person ajes m ás visibles q ue ayudaron a darle forma: «Colg ado por Bretón Su hilo M arcel Du champ» 123 Que en el catálogo ya existiera una dif erenciación entre el organizador y el diseña dor del es pacio expos itivo ya nos trasla da la nueva conciencia de la importancia otorgada a esos nuevos elementos q ue se incluyen en el esquema perceptivo. María Bolaños destaca un impo rtante rasgo de esta muestra, y as egura que: 121 Fundaci ón Juan Mar c h, ©2 020 . La vangu a rdia s e expon e. E n: Fundaci ón Juan March [en línea] , [consu lta: 16 m arz o 2020] D i spon i ble en: https://www .march. es/c o nferen c ias/an te r iores/vo z .aspx ? p1= 102964 122 VILLAS MIL, A ., Prime ra expos ición en 30 años sobr e surre ali s m o est adoun i d ense. EL MU NDO [e n línea] 3 de abri l d e 2005 [consul ta: 22 d e marz o de 20 20] D i sponi ble en < https:/ /www. elmundo .e s / elmun do/2005/ 04/03 / c ul t ura/1112 544121 . ht ml > 123 FUND ACIÓN JUAN MARCH , op. c it. 102 «por primera vez , el prota gonismo no lo tenían las obr as de ar te, sino los visitantes» 124 . Y bajo esta afirmación , por fin el espe ctador puede cons iderarse un elemento autónomo, en el más amplio de los senti dos. Nos remiti remos, además , a una de las afir maciones que realiza María B olaños que nos servirá par a llegar a una conclusión clara y concis a: «El muse o ca mbia, en princi p io, por que las vangua rdia s tiran. Ob l igan al museo a movilizar se, repe nsarse , ser un poco más autoc ríticos» 125 . E stas palabras nos indican, entr e otras cuestiones , que, a pesa r del protagonismo de lo cur ator ial que venimos experimenta do con más fuer za desd e los años noventa, f ueron los artis tas y su inge nio innovador y perspicaz , su vocación de investigación y a vance en lo r ela ti vo a la repr es entación y la percepción, quienes t r ajeron como consecuenc i a las mejoras en las salas de exposicione s y en los museos, y que benefician directamente al espectador. De modo que los museos , ante los nuevos modos de crea ción que se estaban llevando a cabo y las observac iones de un nuevo espe ctador, se vieron obligados a responder y estar a la altur a de sus artistas y de su público. Más allá de la historia de la perce pción artí st ica, encontr amos en la contemporaneidad que la creación se experiment a bajo un espec tr o mucho más extens o, en el que la potestad del ar tista legitima la pr opia obra de arte, y que lo mismo ocurr e con las vías de inte rpr etación y de le cturas del es pectador. Al igu al que una obra cubista nos muestra di ferentes persp ectivas de una misma realidad, el espectador se convierte también en un elemento involucrado en el sentido de la obra de arte; si la obr a es ignor ada, el f in ar tístico y su mediación no existe, si la obra es expuesta, cualquier tipo de r eacc ión que provoque en el espectador e s válida. E n el momento en el que una obr a de arte ya no debe r esponde r a unos parámetros ni a unas nece sidades repr es en tati vas es pecífica s, el espectador tampoco debe por qué rendi r u na r espue sta concreta ante la obra. P or lo tanto, la obra ya no es legitimada por el juicio del gusto, sino por la capacidad que tiene 124 Ibi d em 125 Fundaci ón Juan March, ©2 020 . El Museo como ma l estar int el ect ual. En : Fundac ión Juan March [en líne a], [consu lta: 16 m arzo 202 0] D i sponi ble en: https://www . march .es/co nferen cias/an te r iores/vo z.aspx ?p1=102963 103 para influir en el es pectador: desde que Duchamp ir rumpier a con s u urinario, pasa ndo por las perfor mances del accionismo vienés, has ta llega r a las paradigmáticas obras mortuorias de Damian Hirst , por mencionar algunos de los ejemplos más extremos que han provocado reacciones trascendentales en el público. 2.5. La d emanda curatorial como consec uencia de la n ueva concepción del museo y la emersión de las exposiciones te mporales . La pr imera imagen mental sobre la idea del museo suele s er la de un edificio antiguo dotado de cierta magnificencia, e incluso de un ol or añejo. E sta circunstanc ia tiene que ver mucho con la anclada idea de que el ar te válido es el arte del pasa do, de un pasado considerable, es decir, que la probabilidad de que sus artífices ya no estén vi vos sea bastante probable. Sin embargo, la contemporaneidad se abr e paso - no sin dif i cultades- ante este p anorama mayoritariamente adverso, no porque necesa r iamente se halle nada en contra de él, sino debido a la incomp r ens ión de los nuevos modos de creación. Su procedencia etimológica viene del latín mus ēum ' lugar cons agrado a las musas ', 'edificio dedicado al estudio' , y éste del gr iego Μ ο υσεῖον (Mouseîon) 126 . Como definiciones concretas y prácticas de museo, podemos considerar las ofrecidas por la R eal Academia Española, desde donde proponen cuatro acepc iones: 1. Lugar en que se conser van y expone n colec ciones de objeto s artí st icos , científic os, etc. 2. Instituc ión, si n fines de lucro, cuya finalida d consiste en la adquisición, conser vación, estudio y exposición al pú blico de objeto s de interé s cultura l. 3. Lugar donde se exhiben ob jetos o curio sidades qu e puede n atrae r el interé s del públic o, con fines turísticos . 126 REA L A c ade mia Españo l a, ©2020. ra e.es [en línea] . R ea l A cadem i a Esp añola [c o nsulta: 20 de diciembre de 2019] Dispon i ble en: h tt ps ://dle.r ae.es /m us eo 104 4. Edificio o luga r destinado al estu dio de las cienc ias, letras hu manas y ar tes libera les. El mus eo es el espa cio de contemplación de la cult ur a visual por excelenc ia, y del mismo modo que la creación artística ha ido cambiando, la manera de ser expuesto también. Lo que vere mos en e ste apartado, s erá el desa rr ollo en la expansión del museo, su significado cultur al y la r elevanc ia que tuvo en la construcción de la identidad de la s nacio nes que lo promovi e ron. 2.5. 1 . La aparición del m useo como ras go de identidad nacional. El punto de parti da es, sin duda , la aparición del coleccionismo, que evidencia la tendencia al conocimiento por parte de un a sociedad cada vez más refinada, a hac er acopio de objetos y eleme ntos que hablen de su estatus . Durante el Renacimiento florece un interés sin pr ecedentes por el mundo antiguo, no sólo en cuanto a conoc imiento de su sabiduría y arte se refiere, sino tamb ién a la identificación y colección de objetos, monum entos o inscripciones clás ic as, dando lugar a la aparición de los antiquarii , antecedente del museo. Se tr ata de un momento donde el conocim iento en torno a las civilizaciones pasadas, que s e toman como r ef erencia, ayudan al hombre a alcanz ar su propio ideal tanto ar t ístico, estético y de comportamiento . A partir de este momento, podemos hablar de los hum anistas como los p rim eros entendidos en materia de arte antiguo y como los ini ci adores de un compend io de conocimiento clasificado y aplicado a dif erentes manifestaciones ar tísticas dentr o del período clásico. Crear una colección implica tener una intencio nalidad, y es ahí donde r eside el primer punto en común de e sta figura del antiquarii con el comisa r io actual, así como de los coleccionis tas, muse os, etc. Sobre todo , porque estas colecciones renacentis tas busca n un orden que le ayude a comprender el conocimiento de sus r eferentes - aunque eso supusiera ignorar la Edad Media- y se valoraba la autenticidad de los objetos, así como se busc aba una vuelta al latín y a 105 una vida acorde a unas formas más simples en oposición a la excentricidad gótica 127 . Según Andr é Chastel, la colección renacentis ta pretende abrir tr es esc enarios diferentes: el prim ero sería la b úsqu eda de la ruina y res tos que constante mente aparecían e n Italia; el segundo se trataría del muse o natural , donde se describe la antigüedad a t ravés de libros o cuadernos de apuntes ; y el tercero es el de la colección privada , que poco a poco irá siendo más ordenada hasta pasa r a ser un museo privado 128 . É ste último no se encuentra exento de un afán de poder y de provocar fascinac ión, como as í lo evidencia n los soportales del Palacio Medici, uno de los más claros ejemplos de es te museo pr ivado. El siguiente estadio que nos acercaría al concepto de museo actual, sería la aparición de las Wunderkamm er , también conoci das como Cámaras o Gabinetes de las Maravillas, una evolución que viene dada en gran medida po r la Contrarrefor ma , momento en el que se disuelve el interés por la antigüedad , que ahora pasa a f o rmar parte de un plano de poca consideración: el paganismo. Las conse cuencias de ello, tr as el Concilio de Trento, serán entre otr as, la cens ura de los cuerpos desnudos por su nueva condición de obscenos, u n cambio que estará apoyado en gran medida po r las Academias de Flo r encia y Roma. En este momento , elegi r qué obr as se incluyen e n una colección es algo importante y significativo, porque hablarán de la personalidad, sens ibilidad y conocimiento del coleccionista, como es el c aso d e Felipe I V en España, aunque también existirán gabinetes con menor grado de opulencia en la nobleza, lo que finalmente se conformarán c omo las Wunder kammer . Por supuesto, acc eder a estas erudit as colecciones no r esulta ba fácil, y sólo podían contemplarlas unos pocos entendidos r econocidos . Pero llama la atención cómo en esta nueva socieda d, donde la igl esia censura tanta s obras de gr andes mae stros por considerarlas indecorosa s, algunos colec cionist as se mantienen atentos par a adquirir las piezas que empiez an a ser reti radas de los templos, como suc edió con 127 VA SARI, G., BE LL OS I, L. , ROSS I, A. y P REVI TALI, G ., Las vidas de los m  s exc elentes arquit e c tos, pintores y es c ultores itali anos desde Cimabu e a nuestros tiempos . Madrid : C á t edra, 2002, pg . 55. 128 CHAST EL, A . , Ar t e y huma ni sm o en F l oren cia en la épo ca de L or e nzo el Magníf ico . Madrid : Cátedra , 1991, pg. 57 112 dispos ición, ya que las obras no se mostraban por cate gorías s ino s egún su contexto histórico: «Las pintur as re nac entistas, por eje mplo, se exhibier on jun to a escultura s y mueble s con t emporá neos, las pi nt uras fra ncesa s con muebles de Lui s XVI, XV y XVI, y lo s cua dros bar rocos ho landeses se uni er on a medalla s y delica das tallas de madera de frutas del mi s mo período [... ] Los obje tos de difere ntes ca tegorías se relac ionaban entre sí y esto dio un sentido más am plio del Umfeld artístic o e intelectua l en el que se cr eó» 148 Esta metodología, s egún Schubert, creó rá pida mente admiración y s u metodología fue copiada por comisa r ios de todo el mundo , con una museología basa da en el liberalismo 149 . Además, es imprescindible des tacar que otr o de los grandes proyectos de Bode sería La Isla de los M useos (M useums insel). Durant e década s, y en los años do rados de la República de Weimar, los museos alemanes gozaron de gran prestigio y se convir tie ron en r ef erentes, un mom ento en alza de la cultur a que finalizará con la llegada del f as cism o y de Hitler al poder en 1933, año en que f ueron también despedidos los directores de los museos de Bielefeld, Esse n, Mannheim, Lübec k y Hamburgo, para po ner en su lugar a pr ofesionales comprometidos con la causa nazi 150 . De hecho, pode mos encontrar espe luznantes acontec imientos narrados por Alfr ed Barr, quien f ue testigo de la tom a de poder nazi dur ante los cuatro meses que pasó en Stut tg art gr acias a un permiso que le concedió el MoM A 151 . Describe los suc esos en su artículo E l A rte en el T erc er Reich , una lectur a imp r es cindible para conocer cómo el Nacionalsocialis mo se encargó de amputar la libertad artí stica a tod os los niveles, a tr avés de la persuas ión pero, sobre todo , de la coacc ión, sirviéndose del apoyo de la Kampfbund für deutsc he Kultu r - B atallón para la cultura alemana-, en cuya primera conferencia tras la revolución, p ronunciaron palabras como éstas : 148 Ibi d em, pg . 3 1 149 Ibi d em, pg . 3 4 150 Ibi d em, pg . 3 5 151 Ibi d em 113 «Constituye un im portante deber para el régi m en del nuevo Resurgimiento Nac ional l a liber ación de nuestra per sonalidad cre ativa nac ional de cualquier influencia extra njera, proporciona ndo as í a ésta la posi b il idad de incre mentar su v i talidad. Sólo entonce s podrá nuestro pueblo enriquece rse con la obra de aque ll os crea dores llamados a ini cia r un nuevo florec imiento de la cul tura y las ar tes alemanas.» 152 El rechazo hacia lo extranjero , uno de lo s princip ales pilar es del f asc ismo y del totalitarismo, supondrá en esta nueva A lemania también el rechazo de su s artistas modernos y coetáneos, algo que sufrió directamente Oskar Schlemmer , cuya muestra en la Galería Civil de Stuttgart fue cla usurada de m anera pr ecipitad a tras una dur a crítica por parte del NAZIONAL-S OZIALIST ICHE S KURIE R 153 . Aunque el artista pertenec e a la nación y fue considerado el artista vivo más célebre de Stuttgart 154 , ejerció de profesor en la escuela de la Bauhaus , absoluta mente denostada por el nuevo gobierno. Las palabras dedicad as a tal muestra fueron tremendamente duras , y aunque no se ordenó s u clausura de manera directa, fue un modo de advertencia q ue motivó a sus promot ores a disolver el proyecto expos itivo. Del mismo mo do, A. B arr na r ra cómo poco despué s s e descolgaron de la Gr an Galería de Arte varios cuadros de artistas como Schmidt-Rottluff, Kirchner u Otto Müller. Los directores de museos de arte moderno se encontraban, repentinamente, en una situación compleja: «El muse o d e Ulm presentó una colecc ión de pint ura moderna más ava nzada que la de S tuttga rt. S u dire ctor ha sido despedido. El Dr. G. F. Hartaub, del Museo Mannhe im, i nventó el término Neue Sachlic hke it (Nue va Objetividad) par a designar al más avanz ado grupo de pintores ale manes de la déca da de la posguerr a […] Al Dr. Har taub le ha sido c oncedido un pe rmiso por tie mpo indefinido. L os direc tores de la Galería Kar lsruhe, del museo de Düsseldorf , del Museo de Artes Dec orativa s de Hamburgo y del Mus eo de Artes Orientale s de Colonia han sido todos ellos obsequiados con unas “va ca ciones”. El direc tor de l a Gale ría Chemnitz ha sido sus ti tui do por un alu mno del profesor P inder, de 152 BARR , A .H., SA ND L ER, I. y NE WMAN, A., La d ef i nici ó n del ar te mod erno . Mad rid: Alianza , 1989 , pgs . 1 86-187 153 Ibi d em, pg . 1 89 154 Ibi d em 114 Munich. Se t ra ta de un mucha cho que venía hac iéndose not ar desde ha ce tiempo por su ce lo patrió ti co en la i nterpr etac ión de la histori a del arte. Uno de los más gra ndes er uditos alemane s -el profesor Zwar zenski, exdire ctor gener al de M useos de F rankf urt- ha ce sado en s u puesto para ser s ustit u ido por un pi n tor ac adémico» 155 La estrategia para anular la reputación del arte moderno alemán y, por ende, a todos los pr o fesionales del sector, estaba surtiendo efecto. Las palabras de Barr son r ealmente conmovedoras y nos ha ce ser consc ientes d e hasta qué punt o la manipulación de la propaganda política puede d e struir la li be r tad, entre ellas la de creac ión. El ar te s iempr e ha sido un refl ejo de la soc iedad, y si éste desa parece, no significa más que la tr avesía en un período de cens ur a y ausencia de libertades. Nos encontramos ante el hecho de que el estado tom a las r iendas de la cultur a en su totalidad , poli tizándola y elabora ndo con ella toda una estrategia propagandística , algo que más adelante veremos que también ocurr i rá, en otr o contexto y otros matice s, en el caso espa ñol durante la dictadura franquista. 2.5. 3 . Entartete Kunst. Arte Degener ado. Uno de los más claro ejemplos que encontramos donde el estado alemán se encarga de r ealizar funciones curatoriales, e s en la conocida muestra Arte Degene rado - Entartete Kunst- celebrada por p rimera vez en 1937 en Múnich. La muestra tuvo tanto interés, que durante cuatr o a ños itineró por trece ciudade s alemanas y austríacas 156 . Aunque la autoría curator ial estuviera f irmaba bajo el nombre de Adol f Ziegler 157 , no ca be duda de que no s ref erimos a que la voluntad de la expos ición, s u argumento y propósito corres p onde a unos intereses políticos y de control de la soc iedad por par te de su Führer . Si bien el arte alemán durante el T ercer Reich presumía de pr ese r var la libertad a cadémic a, también insistía: 155 Ibi d em, pg . 1 92 156 VARGA S LLOSA , M., Arte D ege n erado, E l Pa ís , 21 m arzo 1992, [en línea] . (En se cción : Opinión ) [C onsul ta: 1 5 octu bre 2020 ]. Dispon ible e n https:// el p ai s . com/ diario /1992/0 3/ 22/ o pin i on/ 701218811_85 0215. h tml 157 FERNÁND EZ L ÓPE Z , O . , Exposi ci o nes y c om i sar i ado: rel atos cruz ados . 1 a edició n. Madr id: Catedra , 2020, pg. 10 8 115 «¡Pero debe ser una liber tad ac adémica alemana! » 158 Y es que todo a r te que no s iguiera la línea afín a l as ideas del Reich como la r eprese ntación -s iempre de co rte realista- heroica de Hitle r y la guerra, o temas absoluta mente insustanc i ales como la tr adicional belleza del paisaje nór dico o el homenaje a la imagen de los campesinos realizando sus labores, sería considerado degenerado, como bien exp resa el nombre de l a expos ición. Resulta de gran interés cómo la profesora Olga Fernández Lópe z, en su l ibro E xpos iciones y Comis ariado. R elatos Cruz ados, explica que pocos días antes de inaugurar Entartete Kunst , Hitler inaugur ó la muestra Die Große Deutsc he Kun stauss tellun g -L a gran expos ición de arte alemán-: «Donde se prese ntaron más de seiscienta s pi nturas y esc ulturas que mostraban lo qu e las autoridades culturales nac ionalsoc ialistas consideraba n que sí debía ser el arte alemá n» 159 158 BARR , op. cit., pg . 187 159 FERNÁND EZ L ÓP EZ , op. cit., pgs. 108-109 F i g . 1 0. M ue s t r a E n t ar t e t e K un s t ( A r t e D e ge ne r ado) e n M úni c h , 1 9 37. Fig . 10 . Muest ra En tarte t e Kun st (Ar te Dege ner ado) en Muni ch, 19 37. 116 De este modo, el aleccionamiento es taba garantizado. La s ociedad alemana pudo ver con claridad que artistas como Oskar Kokoschka, Paul Klee o Was sily Kandin sky no merecían aprobación, del mi smo modo que tampoco serían merecedores de ello E mil Nolde, Max Be ckman y Georg Grosz 160 , entre otros. La s obras s e encontraban divididas en sa lones con diferentes categorías: arte blasfemo, arte que criticaba a los s oldados aleman es o que of endía a la f eminidad de las alemanas , e incluso se es pecificaba si el au tor de la obr a era o no judí o 161 . Según el Jona than Petropoulos: «Colgaron los cuadros torc idos, había gra fitis en las parede s que insultaban a l as obras y a l os ar tis t as e hicie ron que este arte par ecier a extraño y ridículo» 162 La pues ta en escena , junto al hecho de haber contratado actores que actuas en como público indi gnado 163 , tenía una clara intención sobre las sens acion es e ideas que debía inducir a los visita ntes qu e, po r otra parte , f ueron mucho más numerosos en esta muestra que en L a gran exposición de arte alemán . Esta circunstanc ia f ue motivada, en gr an med ida, po rque muchos tomaron concienc ia de que es ta podría se r la última opor tu nidad de poder contemplar estas obras 164 , y no se equivocaban. Más tarde, el 3 de junio del año 1938, en tor no a setec ienta s obras cons ideradas dege neradas y procedentes de las colecc ione s públicas , fuer on subas tadas en la galería Fische r de Luce rna ( Suiza) para la obtención de divisas, y el 20 de marzo de 1939 , 1.004 óleos y 3 . 825 acuarelas y dibujos fueron quemados en un patio de bomber os de Berlín 165 . 160 BURNS, L ., Ar t e de generado: por qu é H itler odi aba el m o d e rnis mo. B BC N ews [en l íne a] 6 noviembr e 2013 . [ Consulta : 2 9 de agos to d e 2020] Dispo ni b le en: https://www .bbc.com /m u ndo/not icias/2 013/11/13 1106_f inde _cultur a_hitler_a rte_de generado 161 Ibi d em 162 Ibi d em 163 FERNÁND EZ L ÓPE Z , O . , op . cit., pg. 109 164 Ibi d em 165 VICH SÁ E Z, S ., El ar te “d egener a do ” q ue l e g a n la par tida a Hitler. La Vanguar di a , [en línea] 19 j u li o 2020. (En secc ión: H istoria y V ida) [C onsulta : 31 de a g osto de 2020] D i sponib le en https://www .lavanguar dia. com/his toriayv ida/histori a - contem porane a/ 202 00719 /4823194355 60/arte-degen erado-n az i-t ercer-r ei ch-go e bbels-ad olf- hitler . html 117 Res ide una gran contradicción en el hecho de rea lizar una exposición sobre un arte que se considera denostado y que no debe ser admirado, n i es tudiado ni, mucho menos, perpetuado . La exhibición siem pre ha llevado una connotación de or gullo: se muestra porq ue se entiende como algo que puede ser p lacentero o útil; podr íamos considerar, po r tanto, que el de seo de nacionals o cialismo d e querer dejar en los márgenes de la historia del arte al arte degenerado , no h a hecho más que potenciar su valor. Todo un ejempl o de tr iunfo de la liber tad creativa sobre el tot alitar ismo. 2.5. 4 . Críticas al museo. Aunque los debates en to rno a la cr ítica del muse o por lo que rep resenta, por sus li mitaciones y contradicciones, puedan pa rece rnos r elativamente recientes , lo cierto es que de manera coetáne a a Napoleón y a exis tían voces que, de manera bastante certera, d irigían sus reflexiones crít ica s en torno al museo. E n un momento en el que Napoleón ordena el traslado de obras maestras procedentes d e diversos países europeo s al Muse o del Louvre, un personaje llamado Antoine Chrysos tome Quatremère Quincy redacta una se r i e de cartas a Miranda, Dictador Plenipotenciario y Jefe Supr emo de los E stados de Venezue la -fallecido en ti erra s espa ñolas, en la ciudad gaditana de San Fernando-, en las que manif estaba su posición crítica 166 f rente es ta actuac ión del museo na poleónico bajo unos criterios que hoy día siguen muy en vigor. De los razonamientos de Quincy, el p r ofesor Juan Bos co Díaz -Urmeneta destac a sobre todo cuatro: 1. Que el patrimonio n o puede ir a n ingún país por derecho de conquista, ya que perten ece a la república de las artes y las let ras . Agruparlas en un solo lugar sería como deshac er el mapa de esa república que se espa rce por E u ropa. 2. Donde puede valorarse realmente el legado cultural es en ca d a uno de esos punto s del mapa, es decir, en el sen o de cada cultura, el único lugar donde puede percibi rse el se ntido mo r al de la obra de arte. 166 QUAT R EM  R E DE QUINCY , A. - C., Cartas a Miranda . Murci a: Naus í ca  , 2 007, pgs . 123- 143 118 3. Si las obr as pueden desplaza rse y, por tanto, desarraigarse por cues tiones de mérito, es to im plica inexo rablemente que ti ene potencialmente un valor de mer cado. 4. Quatremère compara el museo con un gr an cenotafio, porque no conserva tanto las obr as como sus cuerpos sin vida. Estas son prácticamente la s mi smas razone s que llevan a los artistas del momento a mantene r un amplio margen de des confianza con res pecto a es te modelo de acopio y exhibición de ob r as . Por ot ro lado, los filósofos Antonio Grams ci y Louis Althusse r, consc ientes de la asoc ia ción dir ecta entr e el conc epto de museo con la idea del Estado liberal, lo consideraban uno de los aparatos ideológicos del E stado 167 . El museo se convierte en un c entro de represe nta ción del poder, y aunque no pertenece a los aparatos r epresivos del Estado , sí funciona como medio canaliza dor de unas ideas que se erigen dentro de la oficialidad ideológica del órgano gobernante . E stas afirmac iones nos recuerdan a los ejemplos anteriormente expues tos, desde cómo los países estuvieron en dispu ta para ver quién conseguía mayor y mejor número de museos , y con mejores piezas, hasta la perversa idealización nazi de Entartete Kusnt , la exposición Arte Degener ado . Por lo tanto, históricamente no caben dudas de que el museo nace como neces ida d de exponer no sólo arte, sino de mostrar, ante todo, quién y bajo qué cr iterios manda. Ef ectivamente , la contemplación de p iezas ar tística s e histórica s, aunque ordenadas bajo un intento de contextualización, supone senc illamente un tenue reflejo o fr acas ado int ento de adentrar al visitante en su ese ncia. Visitar el busto de Nefertiti en el Altes Muse um de Berlín no es sino una tom a de conscienc ia sobre la dis tancia que e xiste entre el s ujeto y el objeto: un cubo a modo de habitáculo transparente marca la distanc ia que debemos tomar de tal magno busto, y si alguna s en sación prevalec e sobre la ad miración, es sin duda la del desc oncierto de la obligada leja nía. Pero el formato expos itivo dentr o del museo sigue siendo el modelo por excelencia, aun cuand o los sistema s políti cos de corte 167 UCM, Uni versidad Co mplutens e de Mad rid, ©2020 [Co nsul ta : 2 de sep t i embre de 20 20]. Disponib le en h t tps: // w e bs.uc m.es/info/ euro the o /e _ books/ alt husser/index .htm l 119 totalitario no f orman parte del contexto europeo, o al menos, no de manera abiertamente reconocida. La finalidad polít ica con la que aparecieron no s e perpetúa en la actualidad, a pesa r de que las críticas que realizara Quatremère bien pudieran seguir vigentes, la r ealidad es que , desde el propio museo, se pone en tela de juicio su propia contr adicción, la cual reside en ser exp ropiador de realidades y lugar de resgua r do , contemplación, es tudio y pensamiento. El muse o se cuestiona a sí mismo, se reinventa y se ada pta a la compleja y ne cesa r ia diversidad política, y no de ja de produci r mec a nismos par a ac ortar distanc ias entre la institución y el público . Y es ta cualidad, aunque no fo rme parte del aparato ideológico del E stado , sí es una cons ecuencia de él -en este caso, de la democracia- . 2.5. 5 . La emersión de las exposiciones tem poral es y s u propósito. El dispos itivo exposición irá cambi ando a lo largo de las décadas e ir án surgiendo nuevos modos de exponer y de percibir el arte, como las Exposiciones Universales , Ferias o Bienales de arte y exposiciones temáticas emblemáticas que han ayudado a confeccionar la h istoria del comisar iado. En este apartado har emos un breve r ecor rido en tor no a los modelos de exposición que comenzaron a desa rr ollarse con ca r ácter tempo ral y con qué f i nalidades . Sin duda serían las Exposiciones Universales uno de los eventos más im por tantes no sólo a nivel de me rcado, sino de exhibición de las bondades de ca da país, en las que como hemos visto anteriormente, las demostraciones de ar te cu mplían en cierto modo con una función polític a. Ser expuesto en uno de estos e ventos implicaba ser un artista aceptado por la esf era de poder político y que pudiera proyectar una imagen de orgullo para el país en cuestión. En la E xposición Universal de P arís celebrada en 1855, en la que se r ese r vó una gran sala para I ng re s, Courbet tom ó la iniciativa de instalar una mues tr a de s u tr abajo fuer a del recinto al no haber sido bien recibido por los organizadores del evento. Doce años más tarde, en la Exposición Universal de P arís de 1867 , Edoua rd Ma net también exp er imenta el rechazo de 120 sus obras para ser expues tas y sigue los pasos de Co urbet. E stos son ejemplos del dese ncanto de los artistas por ser tratados de manera marginal , pe r o s us decididas protestas promueven que, finalmente, Napoleón I II admitiese c rear el Salón de los Rechazados en el año 1863, aunque este logr o no alcanza se un largo r ecorrido debido a las burlas y crítica s. No será hasta el año 1884 cuando se retome el proyecto bajo el no mbr e del Salon des Independants . La distancia que existe a priori entre el público y el a rte mode rno es una conse cuencia directa del modo en q ue los museos han adoctrinado los gustos , po r otro lado, muy alineados con las directrices de las academias , por lo que es te ejercicio de establecer alternativas por parte de lo s ar tistas no sólo se erige como un acto nece sario sino vital para la apertur a de n uevas opciones de pensamiento sino también para el me rcado y el fluir de la hist oria del arte. Por ejemplo , sería en el salón de 1905 cuando se denominen como fauves a Derain, V laminck y Matis s e al exponer conjuntamente. En resumidas cuentas , los artis tas comenzaro n a or ganizar exposiciones bajo su p r opia iniciativa y en ocas iones, con la ayuda de marchantes que se terminan pr o fesionalizando como galeristas. Llega dos a es te punto, anotar la impo rtancia que a dquieren los manifiestos de arte se torna necesario, ya que contextualizan a la obr a bajo un mar co teór ico y un pr opósito. Comenzando por Courbet y su des eo de huir de la fantasía para reivindicar la realidad, pasando por los m anifies tos f uturistas de Marinetti, los ensa yos sobre los pintores cubistas de Apollinaire, los dada ístas de T ris tan Tzara, los surrealistas de la mano de André Bretón, así como algunos más moder no s como Ma ciunas, Beuys o Fluxus. Estos hec hos son indicativ os de una nueva socieda d que busca la función del nuevo arte, ta n complejo de incrustar en los gustos del públi co que, hasta el momento, sólo había consumido un arte acade micista. Por otro lado, los artistas y teór icos toman cons ciencia de lo fundamental que resulta justificar y mediar entr e la puls ión que mueve a los artistas a crear s us obr as y los receptores, una ta rea que sigue siendo imprescindible. 121 2.5. 6 . Una nu eva relación con el m useo. Como hemos visto ha sta ahora, el mus eo nace y evoluciona - e involuciona- bajo condicionantes claramente polít icos. P ero a la vez que éstos se van desa rr ollando, también lo hace un nuevo modo de creación artística. Será durante es te período, a lo largo del siglo XIX c uando las noc iones artísticas basa das en la narrativa de Vasari den un giro. La temporalidad de proyectos expositivo s permite concebi r las exposicione s de un modo dinámico. Actualmente, la idea de la combinación entre exposicione s tempor ales y colectivas hace posible mantener un equilibrio entre el museo- mau soleo y el museo o espacio expo sitivo como lugar de confluencias. Y al respecto del concepto museo -maus oleo, ca be r ecordar que f ue el fil ósofo Theodore Adorno quien puso sobre la mesa la idea del museo como esp acio d e defunción de las obr as de arte, comenzando su ens ayo sobre este asunto exponiendo que: «la pala bra museal t iene en alemá n un matiz desa grada ble» 168 Y que se r efiere: «a ob j etos con lo s que el observa dor ya no ti ene una r elac ión viva y que están muriendo» 169 . El esc r itor pone de manifies to que, más allá de la relación fonética que existen en ambos términos , dan testimonio de la neutralizac ión de la cultu r a, sin esc onder la contradicción que genera la critica bilidad de la existenc ia de los museos como la necesidad de que éstos continúen cumpliendo su papel. Cons ciente de que las obr as de arte no s e realiz an bajo la idea de s er deposita da -y eso en la mayor ía de las ocas i ones im plica s er ocultada- en las instalac iones de un museo, Adorno no se muestra del todo a favor de mantener las obras en el entorno par a el que fueron creadas en s u momento: 168 ADORN O, T . W. y TIED E MA NN, R ., Cr  ti ca de la c u ltura y so ciedad . M adrid: Aka l, 2009, pg. 149 169 Ibi d em 128 contexto en el que se r ealiza , do nde el pr imer dir ector del MoMA no sólo ejerc e sus habilidades como historiador del arte para or g anizar con un criterio histór ico las diferentes corr ientes, sino que su capacidad para cruzar conceptos, advertir influencias y deducir lógi cas consecue ncias d e u n pensa miento que surge de lo abstracto, dan como resultado las bases de la comp rensión moderna del arte de los siglos XIX y XX . Fontán del Junc o también hace una interesa nte aportación en su reflexión entr e la historia del arte textual y la expos ición, con las que podemos enlazar las circunstancias desc rit as : «La historia del arte textual es, se podría dec ir, platónica: en el li bro, las imágene s, copias de lo rea l, están a l servicio de l texto, las ideas se hace n compre nsi bles a travé s de u na argume ntación i l ustrada con i máge nes; la exposición , en cambi o, es aristotélica : es la sustanc ial realidad de las obras de arte lo que está a la vista en ca da exposición sin apena s textos, y lo que ha ya de ve rse y e ntender se debe conse guirse (o no) a través de las obr as mismas y no de sus imáge nes o de la ayuda discursiva» 184 Pero para l legar al dispositivo exposición, Alf red Barr demuestra una habil idad para el esquema y la metáfora admirables . La vocación peda gógica que demostró a través de sus il ustraciones sigue siendo asunto de estudio y admiración 185 . Y cuando Fontán del Junco hace esta dife r enciac ión entr e el rasgo platónico de la 184 Ib id em, pg . 24 185 Cabe m enci onar a es t e r esp ecto la importa ncia d e l a e xp osición Gen e alo gías d el Arte o l a historia d el arte como arte visual , c o misari ada por Jos é Le b rero St äls, Manuel Fon tán d el J unco y Marí a Zoz aya Álv a re z, y qu e pu do v erse en la Funda ción Ju an March del 12 de oc tubre d e 2019 al 12 d e e n ero d e 2020, y en el M useo Pi ca ss o Má la g a del 27 de febrero al 31 d e mayo d e 2020. E n este úl tim o, la e xp osición s e vio in te r rumpid a por conf ina miento ordenad o por e l Gobierno de Españ a a caus a de la pand emia provoc ada por el Cov id19 . F i g . 1 2. A l f r e d H . B a r r , D i a gr a m a de l a e vo l uc i ón d e l os e s t i l os a r t í s t i c os d e s d e e l a ñ o 1890 h a s t a 1935 . P or t a da d e l c a t á l o go de l a e x p os i c i ón C ub i s m and A bs t r ac t A r t ( 19 36) . Fig . 12 . A l fred H. Ba rr, Diagr ama de la evo l uc ión d e los esti los art í s ticos d esde el año 1890 has ta 193 5. Po rtada del c atálo go de la expo s ici ón C ub i sm and Ab s trac t Ar t (1936) 129 historia del arte textual y de la exposición como elemento aristotélico de ésta, podemos r eflexionar sobre qué línea filosófica podr í a identificars e más al comisa r io, o s implemente conc luir que el comisario contemporáneo cabalga entre ambas . El discurs o que va a conforma r un a exposición precis a de una investigac ión previa, po r tanto, la actividad curato r ial es inherente al r asgo textual de la historia del arte mientr as que, al mismo tie mpo, su labor concluye en un formato visual. Aunque no s iempre, y es que desde la exis tencia del c omisario se han dado todo tipo de casos que invitan a cues tionar o r eplantea r se el sentido de lo curator ial y que ve r emos más adelante. 2.6. 1 . Bre ves n otas sobre P a ul Sachs, el MoMA y las dificultades en la dirección y cons ervación en m useos d ura nte la Segu nda Guerra Mundial. La f igura de Alfred H . Bar r nos conduce al nombre de Paul Sachs, quien f uera director asociado del Museo de Arte Fogg de Harvard y creador del primer programa acadé mico para f ormar a pr o fesionales en el ámbito de la di r ecc ión y conse rvación de museos . E ste p r ograma se imp arti ó bajo el nombre Museum Work and Museum P roblems en el año 1921 186 , lo que puede considerarse la primera ini ciativa de f ormación cu rator ial, donde también se im pa rtían materias de f inanciera y administración. Como r esultado, s us alumnos llegaron a alcanza r los más elevados puestos en los principales mus eos norteamericanos . Y a unque Alfred Bar r no l legase a r ealizar dicho curso, S ach s le in f luy ó enormemente y, de hecho, fue él quien le recomendó para asumir la direc ción del MoMA. La personalidad de Sachs lo ll evó a alcanzar un gran prestigio y merecer un notable respeto, tal es así que su esca sa es tatura hizo que asiduamente colgase las obras ta mbién a poca distanc ia del suelo, algo que continuaron haciendo sus aprendices por considerarlo un crite r io a seguir. E sta es la causa de que f uera notable la 186 E DS EL , R . M ., WIT TER, B . , The monum ent s men . N ew York: Center Str eet, 200 9, pg . 3 1 130 diferencia de alturas en el m ontaje de exposicione s en Norteamérica con respe cto a como acostumbraban a montarse en E uropa 187 . Como hemos visto anteriormente, a Alf red Ba rr le tocó vivir tiempos convulsos y claves en la historia. Además de su testimonio durante la toma nazi en Alemania y el desas tr e en el sistema cultural que aque llo supus o, vivi ó la situac ión provocada tras los bombar deos de Pearl Harbour, acontecidos en 7 de diciembre de 1941. En medio de es te contexto belicis ta, S achs se vio e n la necesidad, a petición de George Stou t 188 de ilustrar con diapositivas a sus dis cípulos sobre el desastre que Eur opa estaba sufriendo a caus a de la invasión nazi, atendiendo especialmente al complejo y deplorable estado de los museos europeos: «La Galer ía Nac ional de Londres desierta, con sus g ra ndes obras enterr ad as en Manod; la Gale ría Tate c ubierta de c rist ales rotos, la nave de la Catedra l de Canterbur y llena de tierra para absorber el impacto de las explosiones . Las diapositivas del Rij k museum […] mostraba n las pin turas de los grande s maest ros nee rlandese s amontonadas como sillas plegables cont ra las pare des va cías [… ] La ro nda n octurna es taba enrollada como una alfombr a y prec int ado en una caja inquietanteme nte parec ida a un ataúd [.. ] La Gra n G alería del Louvre […] n o alber gaba más que marcos vacíos» 189 Siendo éstos sólo algunos ejemplos de la devastación. E n su lib r o The monuments men , Eds el y Bret, sus autores , na r ran cómo se r ealiza ron robos de ob ras en Polonia, la deva stación del centro de Rotterdam , y cómo el David de M iguel Ángel fue en cerrado en un ar mazón de ladr illo por funcionarios italianos en el interior de un museo de Floren cia. E incluso se ha bló de que el museo estatal ruso del Hermitage consiguió evac uar 1,2 mill ones de obr as, y de que se r umoreaba que los conservadores se ence rr aron en los sótan os con el r esto de obr as y, que para salvar su vida , tuvieron que alimentars e de p egamento de o rigen animal y de velas 190 . Bajo el miedo de seguir sufriendo ataques e in cluso una invas ión, el MoMA trasladaba cada noche las obras desde las salas a una zona donde se consideraba n 187 Ibi d em 188 Director del De pa r tamento de Co nserv ación e Inv estigación Técnica del Fo gg Ar t M useum. 189 E DSE L, op . cit . , pg . 3 3 190 Ibi d em 131 protegidas, volviendo a se r colgadas en sus respect ivos l ugares cada mañana 191 . Y no f ue el único espa cio artístico que tomó medi das, por ejemplo, el Museo de Bellas Ar tes de Bos ton cerró sus espacios dedicados a Japón: «por miedo de los asalt os de multitudes enfur ecida s» 192 También el Muse o Metropolitano de A rte en Nue va York cerraba sus puertas al llegar la tarde por temor de que, en cas o de apa gón, los visitantes tropezasen o robasen objetos 193 . El ambiente para la cultur a en N orteamérica no pasa ba por su mejor momento , pero dentro del contexto bélico, Pa ul Sach s realizó un manifiesto que r efleja el valor de la cultura cuando todo un país queda ensombrecido bajo un manto de vulnerabilidad: «Si en tie mpos de paz, n uestros muse os y galería s de arte son importa ntes par a la comunidad, en t iempos de guerr a re s ultan dob lemente valiosos . P orque, cua ndo lo mez quino y lo triv ial se desvane ce n y nos encontra mos car a a cara con los valores finales y perdura bles, no sotros... d ebemos rec urrir a todos nuestros re cursos int elec tuales y e spir it uale s par a defe nde rnos. De bem os gua rdar ce losamente todo lo que hemos her edado del pasado, to do cuanto seamos ca paces de cre ar en un prese nte di fícil , y todo l o que estem os d ecididos a pre ser var en un futuro inmediato . El arte es l a expr esión i m pere cedera y dinámica de estos o bj etiv os. E s, y siempre ha s ido, la prueba vi si ble de la activi dad de l as m entes l ibres. .. Por lo tanto, re sol vem os: 1) Que los museos de Estados Un idos est én di spuestos a hac er t o do lo posible por ser vir a lo s habitante s de este país mientra s dure el pre sente conflicto. 2) Que continuará n manteniendo abie rtas sus puer ta s a todos lo s que busq uen nutrimiento espiritual . 3) Que, con la ayuda fi nanciera de sus comunida de s, amplia rán el alcanc e y la varie dad de su traba jo. 4) Que será n fue ntes de inspir ación capa ces de il uminar el pasado y v ivificar el prese nte; que for ti fica rán el espíritu del que depe nde la victoria.» 194 191 Ibi d em, pg . 3 1 192 Ibi d em 193 Ibi d em 194 Ibi d em, pgs. 33 -34 132 No cabe duda de que l a voluntad de Sac hs de pon er en valo r la neces idad de la nutrición espiritual que aporta el arte, el consue lo y la f uerza a esa comunidad, nos ens eña que estas razones son la máxima expresión de la razón de ser de dicho ar te. Que los artistas sigan c reando a contracorriente y que los directores de los museo s considerasen qu e mer ecía la pena correr el r iesgo manteniendo su apertur a es, definitivame nte, la prueba inapelable de la necesidad de la c reación y la contemplac ión artística que lleva inherente el individuo. A pes ar de este enaltecimiento, lo cierto es que los museos de la co sta Este, en su mayoría, se prepara ban par a la guerr a y, por ejemplo, el Metropolitan cerró las galerías menos relevantes y r eemplaz ó su equipo curatorial po r bombe ros 195 . 195 Ibi d em, pg . 3 4 133 2.7. And ré Malraux y el diálogo de los res urgimientos (1901 -1976) Otra de las personalidades que han contribuido a r edefinir y reinventar el concepto de museo es André Malraux (P arís 1901 – Créteil 1976 ) a través de su ingenioso Museo I maginario . La idea de e ste museo se ba sa sobre el convencimiento de que la obr a maes tr a: «no mantiene un m onólogo soberano, sino que impone el inter mi tente e invencible diálo go de los re surgimi entos.» 196 Por lo que es, en definitiva: «una asamblea de o bra s de arte . » 197 Este museo, como afirma Diana Wechs ler, nace debido al encuentro entre las búsqueda s del arte moderno, los quiebres de la posguerra y las modificac iones técnicas 198 . Su ensayo comienz a a esc ribi rlo en 1935 , po r lo tanto , como suce de cuando se menciona a Alfred Barr, la guerra tiene una gran impronta en los pensa mientos del Malraux. Partic ipó activamente en la Gue r ra Civil E spañola (1936 -1939) posicionándos e en el bando republicano 199 y después en la Segunda Guerr a Mundial, donde la destruc ción percibe inf luye claram ente en sus es critos 200 . Con el manejo de las imágene s reproducidas, Ma lraux se abre paso a un nuevo pensa miento mucho más libre de condicionantes que hasta el momento habían 196 MALRA UX , A . , WECHS LE R , D .B. y CON DOR , M . , El m useo imagin ario . 1a. edici  n. Madrid : C á tedra, 20 17, pg . 196 197 Ibid em, pg . 199 198 Ibid em, pg . 8 199 Ibid em, pg . 9 200 Ibid em Fig . 13 . Re t rat o de André Mal raux. 134 servido de clas ificaciones para las artes, como la categorización de artes menores o mayores 201 . Uno de los principales pr oblemas que Malraux veía al museo er a precisamente el modo en que la musealización de los objetos los desligaba de s u función. Per o también era consc iente de la comp l ejidad que suponía trabajar con el arte de su tiempo, expresa ndo que para d isting uir el exterior de un acuario es mejor no se r pez 202 . La ventaja con la que los hi storiadores del arte cuentan es siempre la de poder mira r atr ás, o más bien, desde f uera de la pec era, sin embargo, él pudo navegar sin derivas en todo un mar de ideas tan o riginales como éstas : «Maillol no hubiera esculpido ni los Reye s de Chartre s ni la Piedad Ro ndanini , Mallarmé no es S hake spear e. Pero en el valle de los muertos en el que el si glo XIX reunía a Shakespea re con Beethove n y a Mi guel Ángel con R embra ndt, l os re unía a todos con los sabios, l os héroe s y los santos . Eran l os testigos de una fa cultad divi na del hombre […]» 203 El pensamiento despierto de Malraux le hace establecer estas ingeniosas relaciones , en las que autores de diferentes época s y enfocados a la realiza ción de diferentes disciplinas artísticas se ven reunidos baj o una mis ma idea. Los observa desde un planteamiento de li bre asociac ión, con una perspec tiva o noción de la historia del a rte muy amplia, donde, como se sabe en Ma lraux, las clasificaciones en el Mus eo I maginario por orden cronológico de las obr as y cor rientes no tienen cabida, o al menos esa era la intención . La comparación que r ealizó entre la forma de tr a bajar de los artistas y la manera en que evoluciona el conc epto de muse o se observa claramente cuando menciona que Manet pasó de realizar sus primeros lienzos románticos a realizar la Olimpia , el R etrato de Clemence au o el Bar del Folies-B ergè re del mi smo modo que la pintura pasó del museo al arte moderno 204 . No se ce ntr a sólo en obras concretas , sino en el proceso de los creadores que menc iona: el Museo Imaginario no podrá ser nunca un mausoleo, las ob ras no mueren porq ue no son obras , sino las i deas e historias que éstas contienen, así como la de sus creadores y su s contextos. Y la 201 Ibid em, pg . 13 202 Ibid em, pg . 29 203 Ibid em, pg . 48 204 Ibid em, pg . 53 135 brillantez de estas ideas sale a la luz cuando menc iona el t rabajo de F rancisc o de Goya: «Lo que e s mode rno en él es la libertad de su a rte . Y aunque su paleta no per tenece a Italia, no si empre desentona en el museo: es posi ble imagina r u n diálogo entre la sombra trágic a del Tres de mayo y la sombra de Rembra ndt, pero no con la que, a par ti r de Manet, no será ya más q ue un color. No hay tanta distancia entre las Majas al Ba lcón y las Mujere s en la ve ntana de Muril lo; pero ¿y e ntre e stas majas (muy inocente s aún) y El ba lcón de Ma net? Se puede componer con la obra de Goya, c omo c on la de Vi ctor Hugo, una anto logía moderna ; pero ¿cómo no oí r en él la voz subterrá nea?» 205 El trazo intelectual de Malraux hace un r ecor rido tan inespe r ado como lle no de sentido común y de r elaciones lógicas . En s u p ropuesta no residía una int ención narr ativa, ya que consideraba que la primera característica del arte moderno era no narr a r 206 , y se centraba más en lo que podían significar las obras según la intencionalidad de los artistas: «Para que Manet pue da pin tar el Retrato de C lemenc eau es pre ciso que haya resue lt o atreve rse a serlo todo él y Clemence au ca si nada. Hoy sabemos lo que Clemence au opin de este re trato: “Me falta u n ojo , y tengo la nar iz torcida ”. U n a humorada , pues fue él quien consiguió que O limpia ent ra ra en el Louvre.» 207 205 Ibid em, pg . 54 206 Ibid em 207 I b idem , pg . 56 Fig . 14. Re trat o de C lem enceau ( 1 879-18 80) . Edou ard Man et. Par í s , Muse o d’O rsa y. 136 El pensamiento de Malraux demues tr a tal alca nce que r ealiza comparativas realmente extr aordina rias, por ejemplo, cuando menciona los avances de la pintura al óleo de Franc ia y E spaña, paíse s Bajos e Italia durante el siglo XVII al conse guir plasmar el movimiento, la luz, las mate r ias, el descubrimiento del esc orzo, el claroscuro o la representac ión de textur as como el ter ciopelo, etc., y los r elaciona con los avances de su tiempo e n el ámbito cinematográfico, ase gurando que «estos des cubrimientos pasaron a se r ense guida patrim onio común, lo mi smo que han pasado a serlo […] el travelling y el montaje rápido» 208 , asimismo, apunta que no hay que olvidar que Rodin estudió con gr an entusias mo tanto las esculturas góticas, como los relieve s de Angkor o las danzas camboyana s 209 . «De ahí el descubr imiento, re corda do por Baudelair e a pr opósit o de C orot , de que “una obra he cha no está ne cesa riamente a ca bada; una obra a caba da, no está nec esar iamente hecha» 210 Malraux recalcaba la autoconsciencia que los ar t istas demostraron al conse rvar algunos bocetos, es os trabajos que a priori no co ntienen una identidad completa , sino que se le s cons ideraba par te de un mero pr oces o. Pone como ejemplo los bocetos que Rubens decidió conse r var o los Jar dines de Veláz quez: «no n os pare cen re prese ntaciones inaca bada s, si no expre siones pi ctór icas completas.» 211 También demuestra una extensa clarividencia al mencionar que la Eur opa romántica no es tanto del siglo XIV sino m ás bien la del XV, pues to que no es la: «del Cristo de Chartre s y de las Majestades, sino la de los diabl os cor nudos, la de una Alemania contemplada co m o l ege ndaria a tra vés d e los graba dos de Dure ro, que simboliza ron la Edad Media como los de Goya simbolizaron España » 212 . Por otro lado, la f otogra fía tend r á un valor fun damental, por s upuesto, en la conformación del Muse o Imaginario, ya qu e es a imaginación se verá 208 Ibid em, pg . 64 209 Ibid em, pg . 131 210 Ibid em, pg . 65 211 Ibid em, pg . 68 212 Ibid em, pg . 130 137 materializada, aunque de mane r a parcial, a través de las reproducciones fotogr áficas de las obras que Malraux relaciona. Esto entr a en confrontac ión con la idea de la pér dida del aura que augu r aba Benjamin, debido a la reproductibilidad técnica. M alraux argumentaba que la fotografía, a menudo, reemplazaba la obr a maestra tr adicional por la ob ra signif icativa 213 . Asociando la idea de f ragmento p ropio del mosaico, a la idea de f ragmento que lleva intrínsec a la propia fotogr afía: al encuadrar al objeto que se desea repr oducir, lo extraemos de su contexto y de su significado en él. E n el Muse o I maginario, la obra se convierte en su r ep r oducción y « libera a la obra de su carácter artí stico» 214 , con otra ventaja añadida: que es tas r eproducciones o láminas no pueden agotar la ob ra a la que representan 215 . Pero este M useo tiene una i mpor tante limitación , la de la propia fotogr a fía en reproduci r la profundidad, excluyendo de su catálogo de obras observables la disciplina de la ar quitectura . «La im posi bil idad de resolver un problema de esta naturale za es lo que ha impedido al Muse o I maginario -ha sta el momento - incorpora r la ar quitectura . En la lámina, el exterior de lo s monume ntos se hace m uy pequeño: la reproduc ción les im pone una esc ala que no resist irían ni las estatuas ni los grande s cuadros si se les impusiera » 216 La idea de la metamorfosis en sus es critos es crucial, ya que versa sobre el cambio de percepción que una mi sma pieza ar t ística puede provocar, dependiendo del tiempo en el que se contemple y su aspecto a lo l argo del ti empo . Además, para Malraux, el propio Muse o I maginario nace como consec uencia de una me tamorfosis tan pro funda como la que provocó e l nacimiento de las colecciones italianas : «al i gual que l os dioses ant iguos en el Renac im iento , a l os dio ses que resuci tan ante nosotros se l es am puta su div inidad.» 217 Por lo tanto: 213 Ibid em, pg . 92 214 Ibid em, pg . 135 215 Ibid em, pg . 135 216 Ibid em, pg . 135 217 Ibid em, pg . 152 144 realizas e la muestra A rte Degene rado en Múnich 226 -por supue sto, los discursos entre ambas muestras no podían ser más opues tas -. S u objetivo con es te pr oyecto fue el de “ revelar las raíces del arte contemporáne o en todas las áreas ” 227 : «Bode quería desar rollar una genea logía del art e contemporá neo, gene rada a partir de un esta do de áni mo que podría describirse como una me zcla de trauma de la posgue rra y la vol untad de m oder nizarse . Con ese esp íritu , e n el vestíbulo de la exposición se pr ese ntaron una serie de fotografía s que exponían ejemplos de a rte cr ist iano tempra no y no europeo como pr ecur sores del a rte moderno europe o, y se confr ontaron con re tratos fo togr áficos de "m ae stros" de la vangua rdia y una expos ición de fotografía s arquitec t ón icas de 1905 a 1955 en el terc er nivel de la rotonda del Fr idericia num. » 228 La voluntad de trascender en el discurso que p r op onía Bode, junto con la considerac ión de la muestra como medio r eivindic ativo de un arte op rim ido y con la cir cuns tancia de ser un a exposición realizada tr as el tr auma del nazis mo y de la Segunda Guerra Mundial, convierten la organización de Bode en un comisariado con todas las característica s propias de es ta prof esión en la actualidad. Como mencionó el crítico de arte y comisario Jo sé Le br ero Stäls: «Las tres primera s edicione s se deben a sus buenas dotes de organiz ador, a su pasió n por la comun ión fértil de ar tes pl ástic as y ar quitectura y a su conve ncimiento de que Alema nia de bía r etomar la posici ón perdida trágica mente en el conj unto artístico europe o. Alemania Fe dera l pa decía cier to défic it cul tural como consec uenc ia post er ior a una gue rra perdida. El delirio de cuatro visionarios-sicópata s consigu ió de smorona r en l os años treinta el ma pa geogr áfico de la vanguar dia europe a.» 229 Le brer o Stäls también apunta que , en aquel verano del año 1955, sorprende que el número de visitantes que acuden a Kas sel as ciende a 130. 000, lo que, se gún él, es una demostración del anhelo de a rte que sentía el país 230 : 226 Ibi d em 227 Ibi d em 228 Ibi d em 229 LEBR ERO S T ÄLS , J., Doc um e nt a de Kass el. La H istor ia. L ápiz Revist a Interna cional de A rte (43):22 , 1987 230 Ibi d em 145 «Las cifra s aumentar ían en el fu t uro, lo que influiría determinante mente sobre la postura de apoyo financ iero por pa rte de la ad mini strac ión pública» 231 Per o aún no e ra el momento de la heroicida d del comisariado, aunque el del artista se encontraba en un mom ento de des censo, como G rasskamp narra a continuación: «El c atálogo de la documenta II (1959) no incluye ni nguna fotograf ía de los ar tist as, per o los r etratos de l os a rtistas está n espa rcidos a lo largo del propio ca tálogo de tal mane ra que apena s tienen un ef ec to pomposo […]. El ca tálogo de la documenta II I (1964) no inclu ye ninguna fotogr afía de ar ti stas. Es como si se estuviera corrigiendo un err or embara zoso, y l as obra s por sí so las repre sentan los nombres. Lo m ismo ocurr e con el catálogo de la docum ent a 4 (1968).» 232 Según estas palabras de Grass k amp, esta apreciación de héroe s fue cambiando paulatiname nte. Queda mani f iesta la r esignificación que se le va otorgando a la posición de los creadores, pr imero como esos grandes protagonistas cuya presencia en l os catálogos es u na pr ior idad , aunque ésta se va apaciguando con e l tiempo . Que ya en la terc era edición de Documenta no apareciera ningún retr ato de los arti stas r es ulta, cuanto menos, significativo. E l catálogo, por tanto , se convierte en un testimoni o n o solamente de las ideas y obras pr ese ntes en las ediciones, sino también en testigo de esa her oización que desc iende en caída libre. Será la llegada de Harald Szeemann a la es cena de V Documenta la que cambie por completo la noción del papel del comis ario , la que haga cues tionar y subvertir los r o les de los agente s del a rte y la que abra algunos debates que sigues estando de plena actualidad: «Docume nta 5 (1972) resolvió el rompeca beza s de las foto graf ías per didas de los ar ti stas . En lugar de vener ar a los crea dores, detrás de los cuales se habían retr atado los organiza dores de la document a de la primer a y segunda hora , se a nunció el triunfo de los nue vos hé roes, l os mediadore s. Szee mann estaba prepar ado para ello, y su primera hazaña , la exposición When Attitudes 231 Ibi d em 232 GRASS KAM P, op . ci t., p g. 76 . Traduc ci ón propi a. El texto origi n al d i c e as í : «The cat a logu e of documenta II ( 1959) does not inclu de any pho tographs of art i sts, but t h e po rtraits of t he artists are littered t hro ughou t the catalogue i t se lf su c h th a t they scarc ely hav e a le s po mpous eff e c t [ …] Th e catalogue of do c umen ta III ( 1964) d oe s no t i n cl u de any photographs of artists. It is as if an embarr assing faux p as was being set right , a nd the w orks al on e s ta nd for the names . T h e same applies for th e ca talogu e o f do cum enta 4 (1968 )» 146 bec ome Form (1969), ya había de mostrado que n o só lo los ar tist as sino también los m ediador es artís ticos pueden conve rtirse en es trellas del mu ndo del arte si pre sentan a lo s artistas adec uados en e l m omento a decuado y e n e l contexto ade cuado.» 233 Jus to en estas últimas cualidades r eside la clave de la r azón de ser del comisa r iado: la selecc ión de los artista s, del mom ento de presentarlos y del contexto donde hacerlo. W. Grass kamp continúa s u argumentación sobre el nuevo estrellato que experimentaban l os organizadores: «Si d irigir la documenta se convirtió en una oport unidad única con re sult ados i ncier tos, hubo que c onvertirla en un papel her oico, por lo que se produjo un dramátic o cambio de héroe en Kasse l, preludio dec isi v o de la re valorización int er n ac ional del cur ador.» 234 Que en def initivas cuentas es, lo que Gr as skamp ha denominado como cambiando a los héroes. E l mediador, el comi sario, se apr opia, o al menos acapa ra, parte importante de un p r otagonismo que pr eviamente solamente había sido dominio de los artistas. La Documenta V f ue titulada por el r ecién nomb rado comisa r io único, Harald Szeemann, Ques tioning Reality – Pictorial W orlds Today , y supuso un total cambio en la concepción de la muestra. Con la inestimable ayuda de su equipo de tr abajo – Je an -C hristophe Ammann y Bode, asis tidos por Brock, Johannes Cladders, I ngolf Bauer, Klaus Honnef, Eberhar d Roters, Kasper König, ent re otros – , se forjó una no vedos a idea: «diseñar on un archipiéla go de mundos pi ctóric os dive rsos que atra ían a los especta dores a t ra vés de la yuxtaposic ión de l o " alto" y lo "bajo" para que dec idieran por sí mismos lo que es arte y lo que no lo e s.» 235 233 Ibi d em. Tr a du cción propia : el texto or iginal dice así : “ D oc u me n ta 5 (1972) solved t h e puzzle of t h e lost pho tographs of ar tists . Ins tead of v enera ti ng the pr oducers, be h ind who m the documenta organi zers of th e first a nd s e cond h our had retr ate d, the triu mph of th e n ew hero es, the media tors, was he r alded . S zeemann was prepar ed for i t, a nd his f irst feat , the exhib ition Whe n Attitudes become Form (196 9), h ad al r eady proved that not o nly artists but a lso art m edia t ors ca n become st ars of the art w orld if they pr e sen t th e right a r ti sts at the ri g ht tim e in the r ight c ontext ” . 234 Ibi d em, pg . 7 5. Tradu cción propia , el texto o rigina l d ice así : «If di r ecting do cum ent a b ecame a uniqu e cha nce w it h unsur e r e sul ts, it h ad to be made into a heroi c r ole, an d thus a drama tic change of hero took p lace in Kass el, a d ecisiv e pr elude to the inter national revalua ti on of th e cura tor » 235 Docume nta, ©20 19 [Consul t ado: 8 s e ptie mbre 2 019]. D ispo nible en: https://www .docum e nta.de /en/re trospect i ve /docu me n ta_5# . Tra d ucción pro pia, el te x to orig i na l 147 Más allá de las conocidas bondade s y novedades que tr asc endieron de esta emblemática e dición, en ella se incluyeron tam bién tr es p r oyectos que serían cl aves en el cuestionamiento del hecho expositivo que, si bien Szeemann cambió por completo su enfoque, varios artistas antes que él, también orientaron desde un punto de vista d iferente el hecho de la exhibició n de arte. Por ejemplo, M arcel Duchamp y su pro yecto B oîte en V alise ( 1935-1940), el museo en una maleta donde el a r tista albergaba reproducciones en mi n iatura de algunas de sus ob ras más trascendentes; The Mouse M useum ( 1965-1977) de Claes Oldenburg, donde se obse r vaban numerosas estanterías con chuch erías bar atas americanas, así como objetos de pequeño tamaño realizados en el e studio del propio Oldenburg 236 . E l museo aparece como la cabe za de un enorme r atón cuyo acces o se encuentra en la nariz, una alusión al ratón geométrico que desde la déca da de los sesenta apar ece en s u obra 237 . T ambién se mos tró el Musée d’ Art Moderne, Dépar tement des Aigles, Section d ’A rt M oder ne ( 1968) de Marcel B r oodthaers. El lema que coronaba Doc umenta era Kuns t is t überflüs sig – el arte el superfluo – , y la crí tica Bárbara Rose lo definía co mo el evento que: «ha ree mplaza do a la moribunda B ienal de Vene cia c omo el foco de las trave suras artísticas de ver ano.» 238 Ros e también afirmaba que lo más sorprendente de aquel año en Documenta er a que no tenía apenas nada qu e ver con las obras de arte, argumentando que el brillante cu rador suizo habí a obviado casi por completo la pintura y la escultura para crear un estudio documental del arte como medio de actividad social: «Al hace rlo, S ze emann se ha conve rtido en el m ayor artista conc eptual del mundo , asim ilando las activ idades de l o que pre te nde ser la vanguar dia d e hoy en día par a sus prop ios fines» 239 dice así: «d esigned an arch i pelag o of d ive rs e pic torial wor lds t h at appe aled to viewers through the juxtaposi tion of “ hi gh ” and “low” t o d ecide for the mselves what is ar t and wha t i s not.» 236 MoMA ©2020 [Consu l ta: 25 nov iembr e 20 2 0]. Disp onib l e en https://www .m o ma.org/a udio/pl aylist /270/3514 237 Docume nta, ©20 19 [Cons ultado: 8 s e pt i e m br e 2 019] . D ispo nible en: https://www .docum e nt a.de/en /retrospe ctive/do cumen ta _5 # 238 ROSE , B. , Do cu me n t o f an ag e. New york Ma gazin e , Volu me n 5, (33): 66 -6 7, 14 ag osto 1972 . Traduc ci ón propia : el tex to o rig i na l d i c e así: «has repla ce d th e moribund Ven ice Bie nnale as t h e focus of su m mer art sh enanig ans» 148 Esto confir ma el ya mencionado cambio de la cate goría heroica de artista a comisa r io, que , según las palabras de R ose, la g ravedad del as unto se incrementa, ya que no sólo se tr ata de una intr omisión en la posición más destac a de l engranaje expos itivo, sino que el comisario ll ega a asociarse al papel de ar tista. Para más inri , del mayor artista conceptual del mundo. E l catálogo se convi rtió en el eje discursivo de todo el pr oyecto, llegándolo Rose incluso a tildar de obra maes tr a de pedantería teutónica, con un f orma to similar al de las Página s Amarillas 240 . Es evidente que la auto r a se muestra radicalmente contr a r ia al método de Szeemann y su equipo, r eflejo inclus o de la f alta de aceptación que tuvo esta edición en aquel momento. L a feroz crí tica continuará acusando a Szee mann de haber incluido todo tipo de compor tamiento anorm al, incluyendo megalomanía, 239 Ibi d em. Tr aducc ión prop ia. El texto o rigina l d i c e así: « By so doing, Szeeman n has b ecom e the greatest concep tual art ist in the wo rld , ass imilat ing th e ac ti v ities of wha t p urp orts t o b e tod a y’s Avant-gard e to hi s own ends» 240 Ibi d em, pg . 6 6 Fig . 15 . Bo xkamp f für dire k te Dem okrat ie (1 972), J oseph Beu ys, ©J os ep h B euys/VG B i ld Kun st. 149 narcisis mo, necrofil ia, sadomas oquismo, etc., y arremete contra las esculturas vivientes conf ormadas por Gilbert & Geor ge , quienes , según Rose, cantan melodías inexpresivas y lucen como muñecos animados de esc aparate 241 . En general, tras mencionar y destac ar a algunos artis t as, se ntencia: «los ar tistas muestran síntoma s de pato logía se vera . » 242 Bajo su crítica no existen héroes posibles en la V Documenta de Kasse l. Además de Rose, obviamente muchos más críticos se pr onunciaron sobre esta edición de Documenta. C omo no podía ser de otr a manera, N ew Yor k Times también se hizo eco de la muestra, y bajo la firma de Hilt on Kramer, se publica un artículo en el que s e evidenc ia, una vez más, e l des acuerdo con el modo de desa rr ollar el traba jo de Szeemann: «La atmósfer a de la exposición e s por lo tant o muy i d eológica y, a pesar de las payasa das ca rnales e incluso una cier ta ca nti da d d e arte serio , es bas t ante siniestra. Se mueve entre dos extremos, uno un mod o más bi en despiadado de teoriz ar y e l otro un modo de realismo que favore ce l o banal, lo vulgar y l o pornográ fico, especia lmente en sus forma s más vi olent as y sádicas.» 243 Del mismo modo, Michael Gibson también apu ntar á críticas hacia la muestra desde el International Herald T ribune, así com o Henry J. Seldis, desde Los Angeles Times 244 . Sin embargo, las discrepancias no procederían solamente de la prensa, sino que se encuentran más posicionamientos crít icos con respec to a la gestión de S zee mann entre los propios a r tistas pa rti cipantes como en el caso de Robert Smithson, quien solamente p articiparía e n el catálogo , opo rtuni dad que utilizó para reprender la posición del comisa rio: 241 Ibi d em 242 Ib i dem . Tradu c ción propia . E l texto orig inal dice así: «a r ti s t s dem onstr ate symp tom s of s evere pathology ». 243 KRAMER , H. , Ar t: Ger ma n docu me n ta. Ne w York Tim e s [e n línea] 1 julio 1972 . [ Consul ta: 15 marzo de 2020]. Dispon ible en https: // ww w.nyt imes. com/19 72/07/01/ archiv e s/a rt -g er m an- docu m en ta -exh i bition - is -a -mel a nge-th at-ass umes-cu lt ur e.html . T r aducc ión prop ia. El t e x to origi n al d ice así: « The atm osphere of the exhi b ition i s thus h ea v ily ideol ogica l and, d e spi te the carniva l an t ics a nd even a certa in quanti ty of serious art, r ath e r sinist er. It shu ttle s be tween two extrem es, on e a r ather hear tle ss m o de of th eorizing and th e o the r a mode o f re a l ism that favors the banal, t he vulgar a n d the por nogr aphic, esp ecially in its mor e violen t and sad istic forms.» 244 Umbrel la Associ ates ©2020 [Co nsulta: 15 mar z o de 2020]. D i sponib le en: http://www . u mbrellaed itions. c o m/iss ue.php?pag e=75& issue =7 150 « El aislamiento cultura l se pr oduce cuando un cur ador l imita temática mente un a e xposi ci ó n d e arte en lugar de pedir a los artistas que estable zca n sus propios lí mites. Se espera que encajen e n cate gorías fraudulenta s. Algunos artistas cree n que t ienen este meca nism o baj o control, mientras que en re alidad los controla a ellos. Por l o ta nto, a poy an una pr isión cultural que esca pa a su control. Los propios ar tistas n o est án re stringi dos, pero s u producc ión ciert a m ente sí lo está. A l igual que los as il os y las p ris i ones, l os muse os t ambién tienen depa rtamentos y ce ldas de internamiento, es decir , espac ios neutrale s que se llaman "galería s". En el espac io de la galería una obra de ar te pierde su explosividad y se convier te en un obj eto portáti l aisla do del m undo e xt er ior [...] ¿Ser á que cier tas exposiciones de arte se han conve rtido en desgua ces metaf ísi cos? [...] Los cura dores como guardiane s toda vía depe nden de los esc ombros de lo s princip i os y es tructura s m etaf ísicos porque no conocen nada mejor.» 245 Aunque se haya menc ionado la evolución de la cons ideración de los artistas y comis arios a través de la muy b re ve y selecc ionada historia de Documenta, lo cierto es que dos años antes de que Szeemann llevase a cabo la emblemática quinta edición, ya cambió el paradig ma curatorial, como se observó previamente en las palabras de Gr ass k amp. E l crítico Jos é Lebrero Stäls también se refer ía a la V Documenta y a la par ticipació n de S zee mann se la siguiente manera: «Se ini ciaba así la dinast ía de orga nizadore s independie ntes a l os que se enc arga el concepto y la rea li za ción global . La quinta no ha tenido hasta ahor a par angón. Por una par te, s ignificaba un nuevo estilo d e plante amiento exposi ti vo que altera ba las tradic iones de los cr it er ios empleados habitualmente, por otra era una bofeta da que desató odios e iras.» 246 E incluso a este respec to, relativo a la avers ión que pudiera haber provocado la muestra, Le brer o Stäls anota q ue un cr ít ico, cuyo nomb re 245 RICHTE R, D. , Ar ti sts and C urators as Au t hors – Com petitor s, Co llabor at ors , or Te am- workers? . On Cur ating [en línea] 19 jun io 2 013. [Cons ulta : 3 m a rzo 20 20]. Disp oni b le en: https://www .on - curating.or g/issu e -19-r eader / ar ti sts- and-cur ators- as - aut h ors-co mpetitors- collabo rators-or- team-workers . ht ml 246 LEBR ERO S T ÄLS , op. c i t . , pg . 25 151 desc onocemo s, dedicó unas palabras en un art ículo nada amigables con el traba jo de Szeemann: «Esta Doc umenta 5 es un e mbust e y una sucia p atraña . Ser ía casi imposible enc ontrar en el mundo un montón de basura y de id ioteces simil ar es.» 247 Añ os des pué s de la celebración de la edición más c ontr overtida de la Documenta de Kass el, Harald Szeemann volvía su mirada hacia atrás expresa ndo: «la Documenta fue, por esencia , el campo de batalla donde combatieron los dos hermanos , ya fuer an el m inimal y el pop o la abstra cción y el expr esionism o. En el mom ento en el que yo me hac ía car go del comisaria do, el enf rentamiento er a entre el nuevo realismo y el arte conceptua l. Quería i niciar una ape rtura, tratando de hace r estallar esa interminable bipolarida d y lancé a la palestra lo que deno minamos mitolog ías indi vi duales en la s que lo irra cional estaba muy presente . Para mí no se trataba de un estilo sino de un aser to. Tampoc o se entendi muy bien lo que quise decir, pero qué más da…» 248 Volviendo a palabras de Le brer o S täls, en una entr evista que mantiene con el comisa r io, Szeemann le reconoce dos mo m entos que en su vida fueron determinantes: conocer al artista Ingeborg Lücher y el haber r enunciado a s u cargo como director de la Kunsthalle de Berna en el año 19 69, para as í evitar : «ac abar siendo un buróc rata- administ ra dor» A lo que Lebrero S täls añade: «Las aspirac iones de este difícil inte rlocutor super aban los lí m it es de la mediac ión pa ra reivindicar parte de la autoría de la crea ción. Admi ra do pero también contes tado, ca si siempre secr etame nte, en el á m bito de la esc ena artística contempor ánea , continúa definiendo la i dent idad del mensa je.» 249 Finalmente, la heroicidad r eside en el desarrollo de una labor teórica que llega a materializars e a pes ar de las dudas e incomprens iones, que tr asc iende a la historia del arte a pesar de las disputas , que el teórico funciona como mediador de 247 Ibi d em 248 LEBR ERO STÄ L S , J . , En t r evista con Haral d Szee mann . El m ed ia d or es el mensa je. Lá pi z Revista In te rna c io nal de Arte, (52): 52 , Octubre 19 88 249 Ibi d em, pg . 5 3 152 su propio mensaje, y que en el campo de lo expos itivo comparte f irma de autoría junto a los artis tas. Szee mann s e e r ige como un co mpen dio de todos los valo r es y discordancias que consigo ll eva la labor curato rial. Fig . 16. Oa se no. 7 , Hau s -Ruck er-Co, Fr ider icianu m, Do cu m en ta 5 d e K a ss e l, 1972. Fo togra fía de Hein Enge lskirche n. 153 2.8. 2 . Kuns t halle de Be rna : Cuando las actitude s se vuelven f ormas, o cuando el co misariado se vuelve obra de arte . Previamente a la realizac ión de la V Docum e nta de Kass el, Harald Szeemann abor dó otro trabajo emblemático. El comis ario s uizo asumió la dirección de la Kunsthalle de Berna en el año 1961, cuando contaba con veintiocho años de edad 250 . P ero no sería hasta el a ño 1969 cuando realizara su más célebre proyecto dent ro del mar co de la Kunst halle, y que, como menciona la crítica de arte y comisaria Glò r ia Picazo, desde que Hara ld Szeemann llevara a cabo la expos ición When Attitudes B ecome Fo rm - Wenn Attitüden Form we rden - en la Kunsthalle de Berna en 1969 : «la actitud ante el hecho expos itivo ca mbi ó pr ofundame nte.» 251 En cuanto al modo en que Szeemann configur ó la idea del proyec to, el mismo comisa r io afir maba que nunca tuvo oportunidad, has t a ese momento, de trabajar con tales pres upuestos y con total libertad. E s de gran interés las experiencias que comparte en las conv ersaciones c on Ulrich Obrist a este respecto en su li bro B reve historia del comisariado , do nde narra que tanto él como De Wi lde – dir ector de Stedelijk Museum – visitaron el estudio de Reinier Lucas sen, quien les sugirió echa r un vistaz o a las obras de su ayuda nte: «El ayuda nte era Jan Dibbets, que n os saludó desde d et rás de dos mesas - una con un neón que salía de la s uperf icie, la ot ra co n hierba, que rega ba. Me impresion t anto aquel gesto qué le di je a Edy: “Va le, ya sé l o que voy a hace r: una exposición centr ada en conduc tas y gestos como el que aca bo de ver . » 252 A raíz de este epis odio, Szeemann empiez a a d ocumentar su diario en torno a cómo las ob r as podrían ser materiales o permanec er inmateriales , un momento que él mismo denomina como de gr an int ens idad y libertad, en el que podía pr oducir una obr a o simplemente imagina rla, aludiendo a palabras similares 250 ARTISHOCK ., Muse o d e Obs esiones. El asom broso ar c hivo de Ha rald S zeemann , A rtish ock Revista d e Art e Co ntemporáne o , 24 febrero 20 18, [consul t a: 25 nov iembr e 2020] . D isponible en: https:// artishoc kre v ista. com/2018 /02/24/ ha r ald -s z e e m ann - archivo-g e t ty/ 251 PICAZO , G . , IMP ASSE 4: e x posi cions d’ art con t empora ni: import ncia i rep ercussi ó en l’art espanyo l = Expos iciones de arte contemp or  ne o: im portan cia y rep ercus i ó n en el ar te espa  ol Lleid a: Ajunta me n t de Lle ida, 2004 , pg. 147 252 OBRIST , H.U . y CH E RIX, C ., op. c it. , pg . 97 256 La expos ición Blauhaus aparece igualmente desarrollada por una “propuesta” de Jea n Pierr e Guillemot 564 . En cuanto a las polí ticas cul turales, Lápiz nos ofrece un breve, aunque aclaratorio testimonio sobre las opciones expos itivas que a pr incipios de los años ochenta se daban en E spaña, poniendo el valor el tr abajo que las f undaciones de carácter privado habían aportado al contexto expositivo del país: «No hay que olvidar – y sus continuas y variada s actividade s nos lo re cuer d an – que el arte contemporá neo que se ha visto en España ha venido de la mano de Fundac iones priva das o semiprivadas. Si e n España se ha p odido ve r l a obra de Klee, Modigliani , Schwi tt er s, Giacometti , los Expresion i stas alema nes […] ha sido por el tra bajo, en gra n parte annimo, de F undac iones que no siempre son e xclusivamente culturale s, y que, p or dec irlo de alguna mane ra, han eleva do el nivel cultur al y estético de t odos nosotros .» 565 Este br eve texto, incluido dentro del apartado T e ma -De bate de la r evista, aclara igualmente que , a pes ar de los errores que igualmente hubieran podido cometer, serán precisamente estas instituciones las que ma r caron el camino que luego seguiría el Ministerio de Cultura, y que encargaron de potenciar la participación de artistas es pañoles jóvenes, así co mo de pr omover en los niños el interés por el arte y la cultura . El Ministerio de Cultura fue creado en el año 1977, y hasta la llegada de Javier Solana, – pr imer minis tr o de cultur a socialis ta – todos los anterior es alcanzaron este puesto por su rela ción dentro de los pa rtidos de gobiernos pertinentes, o como lo define Rosa Olivar es, por razones extr aculturale s 566 . La percepción que, por aquellos años -inicios de los ochenta- , se tenía del ministerio e ra la de: «Una maquinar ia pesada , anqui losada desde hac e ti emp o. » 567 Maquinaria cuya r eo rganización se consideraba n eces aria 568 y con cierto carácter de urgencia. E n la entr evista que la crí tica Rosa Olivar es realiza a Javier 564 Lápiz Rev i sta In terna ci on al de Ar t e. M adrid. Di ciembre 1983, (11): 11 565 Ibi d em, pg . 6 566 OLIVAR ES, R . Entrev ista con Javier So lana , M inistro d e C ult ur a. Defend er nu e s tra cult ura. Lápiz Revista In te rna c io nal de Arte, D i c i e m br e 1 983, (1 1): 2 2-32 567 Ibi d em 568 Ibi d em 257 Solana, el por entonces ministro se mostraba enc arecidamente orgulloso po r los presupues tos que presentaría de cara a 1984 , aunque las Bellas Artes no saldrían espe cialmente beneficiadas de éstos bajo e l argu mento de que fueron atendidas presupues tariamente en el año anterior. Son muy int eresa ntes las p reguntas que Olivares lanza a Solana , quien expone, en to rno a la de ficiencia de la atención y valoración que los espa ñoles muestran hacia su tesoro ar tís ticos, que aún no han sido capaces de crear un entusiasmo en tor no al Mus eo, y que para subs anar tal circunstanc ia iniciarían campañas de s ens ibili zac i ón hacia el Patrimonio cultur al , histórico y el actual, así como campañas pedagógicas en escue la s de visi tas a museos y: «de ca riño y respeto hac ia l o s biene s cultura les en gene ra l. » 569 Una entrevista donde también declararía un cambio importante en cuanto a la política de las exposiciones espectáculo – com o la r ealizada a Dalí o la gr an exposición de Cézanne p rogramada para 1984 – , donde expresa la voluntad de hacer, frente a éstas , también exposiciones importantes , en las que las exposicione s serían más pequeñas, pero de mayo r duración. España contará también a partir de esta época con un organismo dentro del Minis terio de Cultur a, creado con l a finalidad d e desarrollar muestras de ar te contemporáneo. Aunque a priori esta circunstancia r esultas e un avance para las nuevas políti cas cultur ales abordada s desde el est ado, y que ciertamente ejerció una im portante difusión del arte espa ñol en los años comprendidos entr e 1983 y 1989, se echó en falta una progr amación coherente 570 , una labor precisamente asoc iada actualmente a la curaduría. Por otr o lado, las galerías juegan un papel indisp ensable en el entr amado de este nuevo tejido contempo ráneo, donde d estac an figur as que conocieron la transición como Juana Mordó, a quien la crítica P ilar Rubio def inía en la Revis ta Lápiz como «la Juana del arte e spañol» 571 , por enca rnar a una de las principales marchantes de arte d el mo mento, junto a nombres como Leo Ca st elli, De nise 569 Ibi d em 570 MORENO , I. A. Mode rnización y po lí t i c a artíst ica: el C entr o Nacion al de Expos ic iones en t re 1983 y 19 89. En Anales de Histor ia del art e . 20 07. p . 223-24 5 571 RUBIO , Pi la r . Entre vista con J uana M ordó . Láp iz Re v ist a In ternacion al de Ar te. M ayo 1983 , (6): 34-39 258 René o Pierr e Loeb. E n este ar tículo , la galerist a se desmarcaba de tendencia s políticas ya f uera de de r echas o de izquierdas , y aunque r econocía que, aunque la tendencia política en España en aquel mom ento no le satis f acía – se intuye que la galerista se refiere a la época de la dictadura franquista – , sí se percataba de que merecía la pena abordar el trabajo que hizo 572 . Pi lar Rubio escribía: «Para entonces, l a atmósfera artística era asfixiante . En el 53 se cele bra en S antande r el I Congreso Internac ional de Arte Abstracto y en el 57 se mater ializa. La obra de muchos innova dores apenas es comentada entre l os cr ít icos del mo mento, si n o es para hacer lo con cier ta hilarida d jocosa y no pocas vec es insul tante. La galer ía Aurelio B iosca en Madrid, co n Eugenio D’Or s en la re taguardia , comienza a exponer a Tàpie s y Milla res, p er o hac ía fa lta alguien con buena s rela ciones que se ocupa ra de ella, así que a travé s de una amiga co mún se dirigen a Juana Mordó» 573 La s similitudes entre la nueva f igura curatori al y la que desa rr ollaban las galerías encuentran muchos puntos en común. Mor dó explica en estas líneas que, aunque siempre hizo lo que le interes aba, cuando se t iene una galería es prec iso elegir: «Ahora estoy eligi endo lo q ue a mí me pare ce calidad, m ás b ien que tendenc ia. Antes era más in transigente, pero es que también había m ás lucha . Cuando la gente dice que fulanito viv ía m ejor contra F ranc o pues es exacta ment e lo que pasaba. Había que luchar mucho para a cepta r esos siete u ocho artistas que la gente quería ignorar . Hoy es di fe rente, no hay que l ucha r tanto , lo mismo vende s un figurativo que un Millar es y ade más a la mi s ma persona.» 574 Nos encontramos ante un testimonio r ealiza do e n el año 1983, donde el nuevo período cultural español no pa rece ofrecer g randes esperanz a s de un avance comercial en el a r te a pesar del cambio y evolución en la mentalidad del colecc ionismo que mencionaba Mordó, quien además expresa su queja por un mercado que, según sus palabra s languidece y no se atisban signos d e recuperación, a pesar de que un año antes tuvi e r a lugar la prim e ra edición de ARC O, la feria de arte que puso a España en el mapa del comercio internacional 572 Ibi d em 573 Ibi d em 574 Ibi d em 259 de arte contemporáneo. Y es que, como el editor d e la r evista, José Alberto Lópe z, seña la en las palabras i nt roductor ias del sé ptimo número de la revista Lápiz de junio de 1983: «es evidente que el s ist ema dem ocrá tico, par a ase ntarse, nec esita no solamente que el poder pol ít ico sea democrá ti co, sino que ademá s esa filosofía políti ca tra scienda e im pregne a un s innúme ro de insti t uciones que son la esp ina dorsal de cua lqui er socieda d.» 575 Su posición def ine cómo el pasa do reciente, r e ferido al régimen f r anquis ta, creó instituciones retórico - culturales -restringi das , cuya degene r ación las convirtieron e n ent idades idóneas pa ra c ubrir actividades como el póker o el bingo: «tan apasiona ntes como ajena s a la cu ltura.» 576 Y tr as aclarar que con se mejante panor ama no e ra de extrañar que , durante años, la ‘ cultu ra’ s e hub iera visto des tinada a i nstala r se e n la calle y – según palabras textuales – « bajo un puente, y con amen aza constante de de sahucio» 577 . Pero destac a, no obstante, la regeneración del Círculo de Bellas Artes de Madrid tras la r enovación de s u junta di rectiva presidid a por Ma rtí n Chirino, y cuya puesta de largo vend r ía dada por la celebracin de la convocatoria ‘E ncuent r o de Artistas’, que se vio respaldada por más de un mi llar de asociados que debían garantizar la nueva línea de la institución – lejos d e la es peculación – , y que Lópe z define como uno de los más excepc i onales acontecimientos vividos en el contexto cultural madrileño y espa ñol. A pesar de los desgastes que vivió la centenaria institución, en estos años, desde la conscienc ia de que queda aún mucho camino por recorr e r , se r es pir aba un clima de esperanza por la mejora de las políticas culturales y las instituciones. En noviembre de l m ismo año, López vuelve a mencionar las políti cas institucionales de la cultura, en r elación al anuncio que meses antes comunic aba el Minis terio de Cultura en to rno a la gr atuidad d e los accesos a los museos del Estado, algo que fue considerado como una idea c onfigur ada desde una estrategia 575 Lápiz Revista In te rn acion al de Ar te. M a dri d. Junio 19 83, (7) :3 576 Ibi d em 577 Ibi d em 260 demagógica y, para algunos, como un golpe a los ya esc asos presupuestos de lo s museos estatales 578 . E n este texto se abren reflexiones interesant es que alcanzan hasta nuestros días, ya que López expone que est a gratuidad no funcionaría para cambiar la actitud de muchos españoles , ya que: « cr een que [el museo] es un si ti o o scuro y lúgu bre […] Hac e falta mucho más que ahorra rse cien pese tas para que el español me dio descubr a el interé s, el atra ctivo que l os museos , las colec ciones y o bjetos que guarda n, tienen.» 579 El di r ector de la revista ha ce un repas o sobre el número de visitantes durante el último año a los principales museos es tatales, haciendo un a crítica a los fans del ar te que soportan todo tipo de inclemenci as climáticas y hor as de espe r a para acceder lo que denomina los goya s de las col ecciones privadas, y que por el contrario nunca han visitado el Museo del Pr ad o para visitar los goyas de las colecc iones públicas. De hecho, los datos de Análi sis e Investigaciones Culturales revelaban que el Mus eo Español de Arte Contemp oráneo (MEAC) había recibido la mitad de visitantes en 1982 que en el año anterior, mientras que la exposición antológica de Dalí r ecibió más visitantes en un m es que los fondos del M E AC en el mencionado año 1981 580 . López reflexiona sobre el hecho de que no se trata sólo del númer o de asis tentes a las muestras y co lecciones, sino también de una cues tión f undamental: la adecuación de los museos al mom ento que se estaba viviendo: «tanto de sus edif icios e instalacione s como del persona l, cr it er ios museográ ficos, cataloga cin y conserva cin de los fo ndos […] Sería hablar de tantos d irec tores que considera n ‘su’ museo co m o algo muy particular y cier ran sus puerta s a los inves ti gador es y espec ialistas q u e ac uden a estudiar su s fondos.» 581 A todo ello, aña de el descuido de muse o s y monumentos, robos en edificios y destrozos en espacios inadecuados para almacena r y exponer obr as de arte. En r esumida s cuentas , el contexto institucional y polí tico del momento ofrece, por un lado, voluntad de ca mbios en cuanto a mejor as en el acces o de los 578 Lápiz Rev i sta In terna ci on al de Arte . M adrid. Novi embre 19 83, (10) :3 579 Ibi d em 580 Ibi d em 581 Ibi d em 261 visitantes mediante la gr atuidad de la entr ada, mie ntras que las contradicciones en la actitud de los espectadore s con respe cto a la visita de muestras y obra se h ac e palpable. T odo ello unido a un panorama de desajus tes en el cuidado patr imonial y adecuación de los e spa cios para el corr ecto alma cenamiento y exposición de la s obras, un asunto que deberá r esolverse con la p aulatina concienciación de las direcciones de tales centros sobre el papel f undamental de l a museografía. La posición de los directores que señala López tam bién r evela la mentalidad poco favorable a la inves tigación y, por ende, muy lejos de la política actual de acce sibilidad y promoción del conocimiento. E ste últ imo apunte refleja igualmente lo difícil que debía resultar acceder como comisario independiente a una de estas instituciones sec u estradas por la eq uivocada praxis, tanto para su investigac ión como para obtener la oportunidad de des arr ollar su profesión. Por otr o lado , el papel que jugaron tanto las galerías c omo los y las galeristas de España no e s nada de sde ñable, sino que, por el contrario, absoluta mente determinante, incluso en el f or jado de la creación y consolidac ió n de la figura curator ial . E n el año 1984, Jordi Cos ta menciona en un br eve texto que la f unción que realizan las galerías de arte no t iene una definición sencilla: «puesto que es una forma re ciente de utiliza r el espa ci o come rcial que es el del “inter mediario” , concepto que se entiende queda entre el artista que cr ea l a obra y el consu m idor.» 582 Des de la perspectiva del pres ente, obviamen te las galerías s iguen ejerciendo el papel de mediadores por excelenc ia, aunque la exc lusividad de este mérito se viera a par tir de este momento, compar tida. Al no estar normalizado el concepto comisar io /a en el contexto comercial en es tos años, ni siquiera es mencionado, lo que nos ense ña el modo en que to do ha cambiado de un modo tan drástico y en tan pocos años. E n la actualidad , l a figur a curatorial se encuentra totalmente integrada en el ámbi to comercial , sie ndo en algunos cas os el propio reclamo comercial. Pero lo que sí menc iona en el texto Jordi Cos ta es al marc hand , como figura de gran influencia en las galerías del mom ento y al que define como alguien que se instala como galerista, con la posibilidad de ser el 582 COSTA , J. La fun ci ó n de la s galerías de arte. Lápiz R evista Interna ci o nal de Arte . Enero 1984, (12): 8 262 galerista quien f igure como marchand. E s decir, la s f ronteras ent re ambas figur as se disuelven y se convierten de alguna manera en un debate precede nte de lo que actualmente conforma la controver sia curatorial. De vuelta a la f igura y papel del marchante, el galerista Joan de Muga – direct or de la Galería Joan Prats – menciona en la revista número trece, publi cada e n febr ero del año 1984, que los artistas españoles son totalmente desconocidos fu era de las f ronteras del país por varias r azones , ent re las que se encuentra, ade más de un acomodamiento en ciertos círculos cerrados en los que p refier en no correr aventuras 583 , y que: «A ello se ha unido el que práctica mente no ha habido rea lmente en España ningún marc hante con la i dea que cre o que debe actuar un marcha nte, y sólo ha habido galería s que exponen unas obras y aqu í t ermina su misión . » 584 Su conocimiento sobre el contexto comercia l galerístico de E stados Unidos y del funcionamiento que el país hace sobre la pr omoción de los arti stas , le ofr ece una autoridad a la hor a de realiza r este ti po de observaciones que no sól o van dirigidas al artista, sino a las escas as estrategias de promo ción r ealizada s desde las políticas culturales. Las comparativas que expone entre ambos contextos al bergan im portantes dife r encias , un r azonamiento que concluye diciendo: «Creo pa ra t er mi nar que aún es tamos muy l ejos de que rea lmente conoz can l o que es el arte hoy en España. Vivim os toda vía de los 4 nom bre s, Picasso, Mi ró , Dalí y q uizá Tàpies o Anton io L ó pez, que han traspasa do re almente las fronter as y l o demás cuenta poco por ahora, pero puede conse guirse, aunque pi enso que par a un marc hante individual co mo pueda se r yo mismo, es m uy duro l ucha r solo, pues las f uerz as se agotan , incl ui das l as ec onómicas, posiblemente antes de llegar a la m eta pr opuesta, y por ello pienso que es imprescindible un apoyo formal no sólo mo ral de la Adm ini strac ión Públi ca a la que ha de in teresa r a nivel artístico e i ncluso económico, si está dispuesta a no espe rar re sultados al d ía siguie nte.» 585 Sin embargo, se es taban realizando esfuerzos por la internacionalización tanto de las galerías como de los a rti stas espa ñoles, con inic iativas como ARCO 583 DE MUG A, J. Es muy dur o luch ar solo . Lá piz Re vi s t a Int ernacional de A rte . Febr ero 1984 , (13): 7-10 584 Ibi d em 585 Ibi d em 263 en Madrid, ideada y pr omov ida po r la galerista Juana de Aizpuru. En su segunda ed ición, en el año 1984, Rosa Olivares analiza en su artículo A rco ’84. Ms que una feria, las bondades y debilidades en la evolución del evento. La oportunida d que ofrece ARCO al público de contemplar obra s que se e staban r ealizando en todo el mundo y difíc ilmente acces ibles de ver por norma general, sería uno de los puntos más alabado s de este evento, pero la representación mundial del arte de vanguardia no era equilibrada: «Pero en las 75 galería s extranjer as solamente hay una norte americ an a, en cambio hay 12 sudamerica nas, 11 italiana s, 14 franc esas, 8 austriaca s y 8 alema nas, ade más de 2 ho landesas, 4 sui za s, 3 i n glesas, y P ortugal , B élgica y Finlandia con una cada una.» 586 La por entonce s corta vida de ARC O dio lugar a ciertos desa juste s aún en su organización, aunque tendría lugar en su primera edición un acontecimiento que dif ícilmente podría ser justif icado por su corta trayectoria y que di ficultar ía el buen prestigio de la feria de a rte contemporáneo en E spaña por excelenci a. En cualquier f eria de cierta relevancia se encuentran nor malizados los crit erios de selec ción de las galerías participantes en f unc ión de las obras y proyectos presentados , como Rosa O li vares expresara, en A RC O ‘83, a algunas galerías se les impidió su participación por: «No considera r su línea habitual dentro de los lí m ites del arte contempor áneo ade cuado par a la feria.» 587 Sin embargo, una vez se daba acces o al r ecinto , fuer on detectada s obr as expues tas que no constab an en el staff de las galerías ni cu mplían con los requisitos es tablecido s, donde Olivares expone que fue debido a que la selección fue r ealiza da en base a los nombre s de las galer ías y no en base a la s obras a exponer: «Algunas de estas galería s, elegida s por su hi sto ria, decidieron – segura mente obligados por la c ruel crisis – ‘subar renda r’ los metros cuadra dos de sus stands a artis tas que ni habían expue sto nunca co n ellos ni tenían nada que 586 OLIVAR ES, R . Ar co’84. Más que un a f eria . Láp iz Re vi sta Interna cional de Ar t e . F e br ero 1984, (13) : 20-22 587 Ibi d em 264 ver con su ‘línea habitual’, pero que les pagaba n todos los gas tos, colgaba n sus cua dros y luego iba n a me dias con los be nefic ios. » 588 El asunto no sólo quedaba en e so, sino que Olivares afirmaba que eran muchas las galerías que ya pactaban de antemano con los artistas que participarían, siendo ellos – los artistas – quienes c orr erían con los gastos mientras que la galería pusiera el nombr e y la gar antía del st and en la feria: «Si las cosas n o van bien el único que pierde el d inero, e s el artista. » 589 La autor a ter mina su artículo aclarando que la culpa de esta pr axis sería, sin lugar a dudas, los malos ti empos que corrían. Un testimonio que ayuda a conocer algunas de las pr ácticas ll evadas a cabo dentr o de esta f eria y que en la actualidad serían consideradas impensables , a p esar de que las cri sis no han dejado de suceders e. También es r elevante apuntar que los comisarios no figur an en los artículos dedicados a la f eria , lo que demues tra que no se encontraban aún consolida dos o no eran lo suficientemente relevantes en estos ambiente s comerciales. En conclusión, en es tos pr imeros año s de la déca da de los ochent a, la palabra comisa rio aparece r edactada para ref erirse, principalmente, a eventos de gran ca lado como las bienales y generalmente abo rdada por nombr es extranjeros. En cuanto a exposicione s llevadas a cabo en galerías, museos y centros de arte, se referían a organizador es o a muestras bajo la pro puesta de. E l comisario no era , en absoluto, una figura central o de r eferencia. Aunque en otros contextos, la idea surgida a r aí z del tr abajo de Ha r ald Szeemann del comisario como autor, sí aparece en estas fechas ya reflejado en un artículo escrito por Frances c Millares en el número diecis iete de la revista Lápiz , en junio de 1984 , donde menciona: «“Or igen y visi n . Nueva pin tura alemana ” es una exp osi ción que cuenta con el no pequeño aliciente de tene r c omo comisar io a Christos M. Joachimides , el polémico orga nizador de exposiciones como “ A New Spirit in Painting (Londr es 1982) o “Ze it geist” (Ber lí n 19 82-1983). Qu e este dinámico y brusco 588 Ibi d em 589 Ibi d em 265 per sonaje s ea comisario de una exposicin quiere decir que la m uestra será “… como una novela o un ensayo, es decir, que tiene una ide a, una t esis t ra s ella . » 590 Como comisario vuelve a aparecer un nombr e extranjero, a pesar de haber sido celebrada en España, concretam ente en el Palacio de Velázquez, en el Parqu e del Retiro. E s r elevante el hec ho de que, en númer os siguientes , continúan siendo nombres extranjeros los que van apa reciendo c on la denominac ión comisario, como aparece en la r evista número veintidós, c or respo ndiente a enero del año 1985, en una entrevista que el cr ítico José Lebrero r ealiza a Kasper König con motivo de la muestra Von hier aus -A partir de a quí -, celebrada en Düsseldorf, y que Lebrero presentaba como la más polémica d e la temporada. La c rítica nos ofrece la imagen que en el contexto alemán se tie ne de esta f igu ra del com isario, aparentemente ya bien instalada en el ideario colectivo, y adoptando un rol muy actual: «Asumiendo toda re sponsabi lid ad en c uanto a la selec ción de los a rtist as par ti cipante s (67) y atreviéndose a un montaje dra mátic o original, para el que ha contado con la colabor acin del arquitecto vienés H . C zec h, el comisario de “Von hier aus”, Kasper Knig , ha opta do por criter ios sub jetivos que l e han ocasionado un im p ortante númer o de quejas en los me dios de infor m ac ión. » 591 Los presupue stos que se contr olaron en la mencio nada muestra podría n se r considerados muy superior a cualquiera otra mues tra desarrollada en E spaña , ya que, en este caso, f ueron alrededor de ciento oche nta millone s de pesetas . Aunque eso sí, contando con los gastos destinados al montaje arquitectónico, que supuso una tercera par te de la canti dad total 592 . Pero otras cues tiones se hallan dentro de las polémicas que suscitó el comisariado de V on hier aus y que se extralimitan a los asuntos mer amente económicos . L a crítica general, según narra Lebrero, public algunos titulares como “Sueño teut nico f atídico”, “Más mar cos que 590 MILLARES , F . Cues ti ón de iden ti d ad. Láp iz Revist a Intern acional de Ar t e . Junio 1984, (17) : 45 591 LEBR ERO, J . Entr evis ta a Kasp er Kö ni g . Láp iz Re v is ta I nternacion al de Ar te . En ero 1985 , (22): 20 592 Ibi d em 272 «func ionan ya como gra ndes empresa s. » 614 Por su parte, Arteder iniciaba su andadura en Bilb ao en el año 1981 con la intención de dar cabida a todo tipo de téc nicas de la s artes plástica s contemporáneas , e incluyendo igualmente cerámica, fotogr a fía, dibujo y el tapiz 615 , y según palabras del director de la instituci ón ferial de Bilbao, Roberto Velas co: «Arte der nace como una fer ia de ga lerías, y como t al quier e m ante nerse, per o presenta en esta primer a edició n la peculia ridad de a dmitir ar ti stas individuales en un merc ado libre de ar te respe cto de las demás feria s existentes en el mundo.» 616 Se observa, por la f echa en que arranca Arteder, que prec ede a la g ran feria que ha permanec ido has ta nues tros días , ARCO. S in embargo, es des tacabl e el hecho de que Arteder permitiera el acces o al me rcado de a rtistas individuales, un valor di f erencial dif ícil de concebir en el sis tema de mercado artí stico actual. En su primera edición ya contó con la p r opuesta de más de cien a rti stas , cuarenta galerías y entorno a los tr einta mi l vis itantes 617 . Por otro lado, el número treinta y dos de Lápiz , e n mayo de 1986 , aborda otra de las cuestiones de mayor interés en cuanto a la perce pción de agentes de l arte se r efiere , más concretamente , a las mujer es del tejido ar tístico e spañol. Dicho artículo aparece bajo el tí tulo E l arte y el juego de las damas y bajo la fir ma de Javier Rubio Navarro , en el que destaca : «la masiva y repe ntina irrupción de la mujer e n los negocios ar tí sticos» 618 614 Ibi d em 615 AGUIRIA NO, M. Bi l b ao prep ara su fe r ia i n terna ci on al d e arte con temporán e o. E l Pa ís [ en línea]16 abril 1981 [Consu lta: 15 novie mbre 2020]. Dispo nible en https:// el p ai s . com/ diario /1981/04/ 16/cultur a /35622000 7_850215.h tml 616 Ibi d em 617 ELU, A. Arted er s e celebrar á en Bilbao , en tre el 26 d e abr il y e l 3 d e mayo. El País [ en lí n ea] 12 enero 19 83. [Co nsulta: 15 nov iembr e 2020] . D isponible e n https:// el p ai s . com/ diario /1983/01/ 1 2/cultur a /41117400 8_850215.h tml 618 RUBIO NAVA RRO, J . E l arte y el juego de las d amas. Láp iz Revis ta I nternac ional d e Arte . Marzo 198 6, (32) : 8 273 Des de el inicio del a r tículo, el auto r se sum er ge en una sue r te de divagación que delata cierta incomodidad a la h ora de hablar sobre la relación mujeres- arte: «El caso es que, cua ndo nos enfre ntamos con dos contine ntes tan ampli os como la m ujer y el arte, la primera tentac ión que tenemos es l a de dar un rodeo par a no pisarlos, como rec omendar ía la prude ncia, u olvidarnos del tema y hac erse e l sordo, actitudes ambas que, pa ra bien o para m al, son las más fr ec uentes en esta apac ible charca ce nagosa en la que nos movemo s.» 619 La tentación del rodeo se hace factible a lo largo del artí culo , como si de una dificultad extrema se tratara el abordar el trab ajo y la inf luencia que algunas mujeres españolas se encontr aban ejerciendo sobre el panor ama artístico no sólo nacional, sino a nivel internacional. Un artí culo q ue, más allá de o fr ecernos una idea de la concepción que del comisario se respiraba en el ambiente artístico de los años ochenta, nos o frece, con cierto tono joco so disfr azado de complacenc ia, una visión del nuevo papel de las muje res en el a rte. A d iferencia de otros textos, en es te caso s e analiza -ba jo un sinfín de subjetividades- a la s prof esionale s del arte, más que des de el punto de vista de la calidad de su trabajo, des de el punto de vista de su género . Po r lo que se deduce que, en estos años, esta ir rupción femenina en el campo del mercado y de la crítica, tenía que enfr entarse a comentarios extraprofesionales que centraban la atención en s u definic ión cromosómica. Tras ase gurar que la presencia de la mu jer en la crítica de arte en Barcelona no es que f uera abrumador a , sino que lindaba con lo excluyente, ase guraba que: «María Llui sa Borrás, por ejemplo , que hac e una vei ntena de años era esfor zada pi onera de la crít ica feme nina no dispon ibl e hoy más que de su talento y de su experie ncia para conserva r su lugar al sol fr ente a la fer oz y despiadada compete ncia de un voraz enja mbre de rec ién l lega das.» 620 Los nombres de mu jeres que se iban incorpor and o al campo de la crítica de arte es comparado po r Rubio Navar ro con una feroz, de spiadada y voraz enjambre, cuyas connotaciones inspiran hostilida d al referirse al nuevo conjunto 619 Ibi d em 620 Ibi d em, pg . 1 0 274 de pr ofesionales . Comparativas y competencias que parecen no extrapolarse a los profesionales del sexo masculino: «En la crítica de arte catalana , el sexo fuer te es el sexo débil. Las malas lenguas dicen q ue el principal re sponsable de esta m asiva i ncor porac ión de mujere s a l as fa enas críticas es un sujeto de sexo masculino y que desde hac e tiempo se hal la enc umbrado en las jera rquías, arist ár quicas y otras. De ser eso cier to, a este ‘gra n padri’ de la cr ít ica ca t alana le c orre spondería, el tí tulo de ca ballo de Troya de la crít ica fe menina.» 621 La f igura masculina responsa ble de la inclu sión de las críticas de arte en Cataluña pa rece nece saria pa r a explica r que las mujeres pudieran ejercer esta labor. Por otro lado, girando la mirada hacia e l contexto madrileño, también destac a el número de mujeres que aparecen en la e scena artística, aun que no fuera precisamente en la labo r de la c rítica. Las g alerías madr ileñas , como la de Juana Mordó, Juana de Aizpuru , Ra yuela, Aliva - Mara y La Cúpula entre otras, se encontraban dirigidas por mujeres. Des taca a Juana de Aizpuru y, espe cialmente, a María de Corral: «Hoy por hoy , María Corra l es lo más parec ido que ha surgido en España a esa nueva figura de los am bientes cosmopolitas del ar te actual que reúne en una sola persona las ta rea s de crítico, ma nager , promotor y dir ector de museo.» 622 Este apunte interesa en cuanto a la definición que ofrece sobre esa nueva figura , muy ce r cana a la que podríamos utilizar para expresar las aptitudes asoc iada s a la figura cur atorial . En este cas o, no se realizan comparativas ni se hace hincapié en su cond ición f emenina, sino qu e se la define por sus diversas destreza s prof esionales . E n este juego de damas e n el arte, además de un ar tículo carente de objetividad - debido al velo dis criminativo que se cierne sobre la opinión de su autor - , también encontramos un d ato cuya r elevanc ia tr asc iend e cualquier otra cues tión, y es e l hecho de la ap arición del prim e r profes ional espa ñol en un texto de revista espec ializada cuyas habilidades la aproximan al curator contemporáneo. En cuanto a este aspec to de las prof esiones f eminizadas , 621 Ibi d em 622 Ibi d em, pg . 1 1 275 encontramos las palabras que la investigadora Olga Fernán dez López aportó con motivo de la investigación sobre el o rigen de la pr á ctica curatorial: «En España está, por un lado, el comi sario, que pue de ser freelance o instit ucio nal, y , por o tro, el coordinador de expos icion es, que fre cuente mente es la coordinadora de exposiciones, un trabajo altament e feminiza do y altamente pena lizado en ese sentido . » 623 En abr il del año 1986, en el número tr einta y tr e s de Lápiz , se vuelve a hacer mención a la f eria AR CO. A pes ar de sus cr isis y el f inal de la dir ección de la fer ia de su fundador a, la galerista Juana de Aizpuru, pudo seguir r ealizá ndose, siendo la única q ue ha perdur ado y se ha cons olidado hasta nuestros días. María de Corral esc ribe que, bajo su opin ión: «ARCO ha sido la causa funda mental de ese inte rés po r el arte en España en l os últimos años . Su i nfluenc ia en la pre nsa diaria y en revistas no espe cializada s ha sido enor me.» 624 En el breve texto, María de Corral destac a que la feria había acercado el público al arte, a lgo que no había s ucedido con anterioridad, ya que hasta entonces : «No se atrevía a entra r en una Galer ía o a vi si tar una ex posición» 625 La posibilidad que se abría a las galerías y a sus artis tas para dar a conocer su trabajo en un entor no de mercado internacional también es des tacado por María de Corral, quien hace un guiño a la im po rtancia de que éstos puedan competir con algunos de los más relevante s artistas y marchantes internacionales 626 , así como de la importancia que la feria ha tenido en su incidencia en el mercado para colecc ionistas tanto públic os como pr ivados, no ob stante, matiza: «per o desgra ciada mente, éste [el merc ado del A rte] si gue siendo “pobr etn” y l oca li sta, es n uestro más gra nde problema . » 627 623 E n trevist a a O l ga Fer nánd ez Lópe z 624 Lápiz Revista In te rn acional de Ar te. M adrid. Abri l 1986 . ( 3 3): 6 2 625 Ibi d em 626 Ibi d em 627 Ibi d em 276 A pesar de esta anotación, que se erige como una crítica cons tr uctiva para un ARC O aún principi ante, de Corral concluye e l artículo subrayando el interés que en es e momento susc ita en el extranje r o lo que es tá s ucediendo en España en lo r elativo a la creación a rtí stica : «per o este interé s, no es aún suficiente par a dar el sal to, es decir, para que e l arte Español pase a ser una “pr esenc ia”, en el context o internac ional.» 628 A pesa r de los grandes es fuer zos por la pr omoci ón del arte español y la atracción del arte de otr os contextos al país, aún qu edaba camino por recorrer. Volviendo a la revista Lápiz , en el número treinta y cuatro, López menciona que , en e l mes de mayo del a ño 1986, año de pub licación de es te número de Lápiz , había sido uno de los meses más des tacados en cuanto a númer o de centros artísticos abr ían sus puer tas 629 . Anunci aba la próx ima ap ertu ra a l público del museo de la Real Academia de Bel las Artes de San F ernando, la inauguración ya efectuada de la nueva sede del M useo Nacional de Arte Romano -e dif icio diseña do por Rafael Mone o - y la del Centro de Arte Reina Sofía 630 , y asoc iaba la relación que existía entre es te fenó meno de nuevas aperturas con razones electorales . Mientras el museo de Mérida r ecibe numerosas alabanza s, en concepto de la calidad tanto de su contiene como de su contenido, López aclara: «No puede decirse l o mismo , sin embargo, de l C ent ro de Arte R eina Sofía, que abr e sus p uertas en un mar de confusiones e n cuanto a su destino y con un condicionante importante , cua l es el ubi ca rse en un edif icio que fue proye ctado como hospi tal y c uyas ca rac terísticas monumentale s c orre sponde n lógicamente a la époc a en que fue edific ado.» 631 El es cepticis mo en cuanto a la funcionalidad arquitectónica del antiguo hospital como museo queda latente en estas pala br as del autor en un momento donde el museo - anteriormente llamado solamente centro - comenzaba su andadura. López también apr ovecha para aclarar que sería el ar qui tecto Antonio Fernández Alba quien, desde principios de la década de los ochenta, acometería l a 628 Ibi d em 629 Lápiz Rev i sta In terna ci on al de Ar t e Con tempor áneo. Madr i d. M ayo 1986 , (34) :3 3 630 Ibi d em 631 Ibi d em 277 rehabilitación par a su actual f unción museí stica d e este edificio de 1781 obra de Jos é de Hermosilla Sandoval y Francis co de Sab atini 632 . López señala que en el momento en que redacta, aún seguían siendo des conocidos los datos sobre si el Centro acogería los fondos del Museo Español de A r te Contempor áneo, del Mus eo del Pueblo E spa ñol y del Mus eo de Reproduc ciones Artí stica s, o si por contra, su actividad se focalizaría en pro mover las artes plásticas , imagen y sonido y diseño sin vinculación muse al 633 : «La i ndef ini ción de obj eti vos y finalidade s s i empre afe cta a la pr opia re habilit ac ión de un e dificio y ese pri ncipio rige espe ci almente en este cuando el “pe so” de la arquitec tura e s de una magni tud ta l q ue dificulta el c ambio de dedica ción de los espa cios . E l simple pase o por las galerías abovedada s así l o ponen de manifie sto. Habrá que aplicar m uy en se rio las m ejores téc nicas expositivas para lograr un aprovec hamiento óptimo de e sas salas.» 634 La crít ica a la atención del continente sobre el contenido es expres ada seguidame nte en el artículo, donde s u autor r eflexiona sobre si los mil quinientos millones de pesetas que supu so el c oste de la reha bilit ación del edificio, iría acompaña do del cumplimiento de sus objetivos 635 . Por su par te, desde el Centro de Arte Reina Sof ía se manifestaba que nacía c on l os pr incipales objetivos de: «Difundir el arte conte mporáneo, fo mentar la crea ción artística y fa vorecer la comunicac ión con el movimiento cre ativo interna cional.» 636 En el mis mo número de la revista, aparece una in teresante entrevista a la comisa r ia Ma r git Rowell 637 , lo que evidenc ia qu e las mujeres hacen mayor aparición en las r evistas . Siguiendo la c ronología, encontramos que será p rec isamente una cr ítica de arte quien vuelva a hace r menc ión del tér mino curator s en la revista Figura . Ciertamente, esta r evista, al contar con esc asamente ocho númer os, y teniendo en cuenta su tempr ana fecha de inicio de publicación -1983- , no contend rá dentro de 632 Ibi d em 633 Ibi d em 634 Ibi d em 635 Ibi d em 636 Ibi d em, pg . 3 4 637 Ibi d em, pgs. 19 -23 278 sus páginas apena s alu siones al comis ariado. Será la crítica y comisaria Berta Sichel quien, de nuevo en la última publicación de Figura -7/8- en 1986 mencione a los curators e n s u texto Arte, C rítica y B ien al de Sao Paulo. Entrevis ta a Donald Kuspit. Cuando la cr ítica le pregunta al arti sta sobre la función de las bienales , el artista responde: «Creo que las grande s exposic iones inter naciona les son nece sarias. Son seria s repr esentaciones de lo que es más significante e n el arte del momento, de ac uerdo con el punt o de vis ta de difer entes cura tors. P ero no cr eo que exposicione s como éstas deba n ac ontece r c ada dos años n ec esar iamente. No creo que en este espac io de tiem po surja algo y este alg o nuevo tenga t iempo de consolidarse .» 638 Sobre la inf luencia que estos curators ejercen sobre este tipo de eventos, Kuspit señala al final del párrafo que, po r ejemplo , la últi ma Docu menta que tuvo lugar has ta es e mom ento, fue muy p ro - alemana y que ejerció una repr es ión sobre el arte americano 639 . En febr ero del año 1987, unas palabras de Ro sa Olivares resultan muy reveladoras en cuanto al concepto que se tenía en España, por aquellos años, del comisa r io de expos iciones. Bajo el título Por arte de magia , Oliva res expresa: «La obra artística, hoy en d ía, no es nada si el artista no cuenta con: un soporte ter ico q ue ‘e xplique’ la obra y la cone cte con otros mov i mientos y pensa mi entos; un me dio de comun ica ción, tradi cionalmente una revista espe cializada ; una gale ría que habitualmente exponga l a obra , o por lo m enos sirva de lugar de enc uentro entre el artista y el crítico, el artista y el compra dor, etc.; otro eleme nto nuevo es el ‘comisario’, que org anice muestras en las que incluya al artista […] . Todo esto es algo habitual en Es tado Unidos , y tam bién en cier tos pa íses europeos, no tan fre cuente en España, donde hasta a hora t odos estos persona jes (artista, crítico , galerista, co mprador , revista, co misario), han 638 SICHEL , B. Ar t e, Crí t ica y Biena l d e Sao Pau lo. Entr evista a Don al d Kusp it. Revista Figura . Sevilla . 1986 , (7/8) : 72. [Co nsult a: 12 ag osto 2019] . Dispon ible en : https:// issuu.com /caac/ do cs/ re v_ figura_7_ 8 639 Ibi d em 279 mantenido unas rela ciones di fe rentes en las que el eje sobre el cual giraba todo er a la obra de arte.» 640 Ros a Olivar es condensa en un solo párrafo la complejidad del nuevo modo de abordar el arte en términos de me rcado y/o va lor ación, que aún se complica más con la aparición de la nueva f igura del co misario. Los creadores se ven rodeados de una serie de agentes y f actores que tr asc ienden a la calidad de sus obras. E ncontrándonos ya e n el año 1987, esta nueva figur a curatorial se encuentra mucho más instalada en el ideario colectivo del mundo ar tístico, se hace más presente y parec e encontrarse en un av anzado punto de no retor no . E s destac able cómo la autora destaca también el hecho de que E spaña alcanza est a nueva or ganización del sistema artístico más tardíamente que en otros contextos europeos y en concreto, el no rteamericano, a pesar de que: «Todas e stas i nespe rada s situac iones, que va n tr az a ndo los puntos de re ferencia de la crea ción hoy, en cua lquier parte del mundo, a dquie ren unas m u y espe ciales caracte rísticas cua ndo se aplica n en un país con un merc ado artísti co subdesar rollado, pero con una pob lación ar tí s tica y una capa cidad de re generación cr eativa digna de más altos proyec to s, co mo es E spaña » 641 El marco teó rico de las obras pasó a ser un requis ito indispens able, sin embargo, tampoco este hecho en sí mismo es sufic iente para garantizar el éxito de una obra, tanto en su calado en los g ustos de los públicos como en ventas. Se su ma pues e sta circunstancia a lo que Olivares denomina un mercado artí stico subdes a rr ollado , una pr oblemática que escapa inc luso de la capacidad creativa y comerciales de los age ntes que conforman el engranaje de e ste sistema. No obstante, aunque la economía y posiciones de mercado no mantenga niveles semeja ntes en todos los países, ni mucho menos , a la calidad artística y de presentac ión de pr oyectos sí se les exige mantener niveles s emejantes en cualquier contexto. La base teórica será decisiva: 640 OLIVAR ES, R . Por arte d e magia . Lápiz Rev i sta Internac ional de Arte. M a drid . Febr ero 1987 , (39): 7 641 Ibi d em 280 «Cada movimiento , grupo artístico , e i ncluso ar ti sta individual, desde el adve nimi ento del pop y aun antes , desde el expr esion ism o abstra cto americ ano, nec esita de un crítico/c omisar io/poeta/sofista .» 642 La figur a del comisario, del m ismo modo que el cr ítico, no se v en privados de connotaciones un tanto nega tivas. S u asoc ia c ión con el s ofista es una sutil manera de expresar que, aunque sea n figur as co n cierto -o mucho- margen d e poder o in f luencia, sus criter ios carecen de una verda d abs oluta. Avanza mos has ta el númer o cuarenta y tres de la r evista Lápiz , correspondiente al verano del año 1987, donde José Lebrero Stäls hace un recorrido crítico po r la historia de la Documenta, en el que comienza diciendo que Kas sel: «Pare ce el peor l ugar im agi nable para alberga r una exposición de artes plásticas con las ca rac terísticas que define n a la Doc umenta: prese ntación esc enográ fi ca, comisario único responsable y estruc turac ión que se sos t iene intelectua lmente en la proposic ión de una tes is ar gume ntada» 643 Sin embargo, también rec onoce la impor tancia de que la par ticipación en la Documenta podía suponer para un ar tista el ac ceso al cir cuito comercial en primera línea, ya que define a la denominada expo sición de cien días 644 , donde s e ven repre se ntados un importante número de ar tistas, como: «una exposición de arte contempor áneo que pre tende ser testigo del pulso del momento» 645 Un dato r elevante sobre el papel del comisario en este tipo de grandes eventos aparece en el mencionado artículo, donde Lebrero Stäls afir ma: «A di fe renc ia de la Bi ena l de Vene cia, l a Documenta no se orienta a lo nac ional. Aquí, el com isario elegido , de manera antid emocrá tica, rodea do de un peque ño grupo de colabora dores de confia nza, tom a las decisiones e i nvita a l os 642 Ibi d em 643 LEBR ERO, J. Do c ument a de Kass el. La H i stori a. Lápiz Revista Internac ional d e Arte. Ma drid. Verano 198 7, (43) : 20 644 Ibi d em 645 Ibi d em 281 ar ti stas. E l tie mpo ha ido demos trando que este suceso cultural no culm ina en sí mismo, sino que es refe renc ia y plaza par a la especula c ión teóric a.» 646 Y continúa: «Rebelión, antítesis , negac ión de la úl t ima propue sta, la s tesis se suc ede n con los comisarios de mod o que ca da Documenta ha c onstituido un ente único y distint o a los demás .» 647 No cabe duda de que el comis ario se ha cons olida do ya, en es te momento , como máxima autoridad de legitimación teórica, y como consecue ncia, respons able del posiciona miento de l os arti stas en el mer cado de l contexto occidental. El hecho de que el evento de ar te conte mporáneo de r eferencia pusiera antes el foco en la adjudicación de los comisarios que en los art istas, da la clave de que, definitivamente s e ha cons olidado un cambio de paradigma, el de la supremacía curatorial. Des de la perspectiva de género, volvemos al asunto que atañe tanto a las mujeres artistas como a su relación con los comi sarios. La ar tista E sther Ferrer redacta un artículo titulado La otra mitad del arte en el número cuarenta y cua tro de Lápiz , en octubre del año 1987, sobre una muestra celebrada en el ce ntr o Georges Pompidou, localización que Fe rr er define como la escena , en términos de teatro. Del mi smo modo , en cuanto a los personaje s se r efiere a: «Cinco repr esenta ntes de la cr íti ca franc esa y extra nj er a (todos el los hombres) , tres comisar ios de la expos i cin “La época . La moda. La m ora l. La pasin. Aspectos del arte actual hoy 1977/7 8”, tambié n todos hom bre s, una pre sentadora y el públ ico . » 648 En su texto, cada personaje desarrolla un rol qu e conocen perf ectamente, según F errer. La arti sta exp r es a que cada pe r sona je está interpretado con convicción y emoción 649 : 646 Ibi d em, pg . 2 2 647 Ibi d em 648 FERRER , E. La ot r a m it ad d el arte . Lápiz Revista de Ar te Interna c ion al . M a drid . Octubre 1987, (44) : 7 649 Ibi d em 288 de una s ga fas c on montura po lítica . La Conse jería de C u ltura q ui er e que su nombre (mirando al año 1992) apare zc a en los circuitos de arte internac ional apoya ndo la ac tualidad a rtíst ica de úl ti ma fi l a concr eta. […] toda la orga nizacin depe nde de l a Direcc ión General de Bi enes Ar tíst icos; el Museo de Arte Contemporáne o no tiene par a su progra mación más que una independe ncia de cr it er io no sustentada con independe ncia económica co n la que asegur ar un cie rto ritmo de traba jo; l os comi sarios que trabaja n par a la i nstitución es tán en el mis mo ca so. De e sta mane ra, a pa rtir de hér oe o Sant o sol itari o surge n a lgunos acie rtos , como las mi les de esc ara muzas de Ke vin Power (el héroe ? ) par a atraer exposicione s interna cionales (no se sabe bien, per o Kos ut h , Schulze, S chna bel…) o Ignac io T ovar (¿e l sa nto?) cuando con C iudad I nvadida ( G. Paneque , F. Guzmá n, C . Gonzá lez, P edro G . Rome ro, R. Agreda no, J. M. Lar rondo, A PG, R. López C uenc a, etc.) pre sent ó un panor ama artíst ico.» 671 El Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, seg ún palabras de G racián, no podr ía r ealiza r una programación de exposicion es y actividades a largo plazo si no conse guía tener un mínim o de independenc ia económica que permitiera hacerlo, por lo que cons ideraba que podría cons eg uir alguna atención, pe ro des de luego ningún interés 672 . E l crítico se queja de que la tarea prim ordial de cara al año 1992 se focaliza en poder dejar una huella política , mencionando que en un futur o se tiene planteado la creación de un nuevo museo de ar te contemporáneo en Sevilla -pa ra el que se pe n saba en algún e dif icio histórico de la ciudad- , mientras que no se pens aba en: «cómo cre ar en Sevilla o Gra nada un centro intel igente para desar rollar l a ac tivi dad artística, sin o c ómo pare cer inteligente como un ce ntro que, monumentalmente, señale un desarrollo de ac tivida d po lít ica . » 673 Y es que realmente, todas las miras en este mome nto es taban pues tas en la Expo ’92: «cua ndo el comisario de S evilla para l a Expo 92, Je sús Aguirre , decla ró que i ba a llenar S evilla de obras de sus jóvenes artis ta s, se produ ce el ejemplo más clar o de la eufor ia que produce esa gran inst itu ción fantasma que será l a 671 Ibi d em 672 Ibi d em 673 Ibi d em 289 Exposición Unive rsal, afec tando a todas las institucion es que programa n sus fines par a tales fec has. Pero ¿qué ocurrirá en 1993? t endr emos que cer rar la ciudad aba rrotada con t anta cultura. » 674 La incertidumbr e y el escepticis mo sobrevolaban las cabez as de cualquier artista o crítico del momento, no parecía ser así para el p ropio co misario de la Expo, Jes ús Aguirre, que finalmente sería destit uido de tal cargo en 1991. La historia de tal ce se tie ne cierto matiz cómico , y de ja en evidencia la relevancia de las r elaciones interpersonales por encima , en alguna s ocasiones , de la praxis profesional y del modo en que el poder político puede cambiar el rumbo de los profesionales de la cultur a . S egún un a rtíc ulo d el diar io El P aís publicado en octubre de 1981 , el entonces alcalde de Sevilla, Alejandro Rojas Marcos , recibe en su despac ho a Jesús Aguir re, a quien se di rige d e la siguiente manera: «¿Quié n es el responsable del comunicado difundido p or l a Comi saría de la ciudad para 1992 que m e acusaba de una lamenta ble falta de conocimientos cultura les? ". El duque contestó , según la versión d el d iálogo fac ili tada por ambos: "Yo, de l a cr uz a la fe cha". El alca lde l e desti tuyó.» 675 Poco o nada importaría s u labor como comisario de la capital anda luza en una tan magna labor como fue la Expo ’92, ya que ba staron algunas dif erencias en su relación para acabar con su cargo como comisario, y es que la vulnerabilidad de las prof esiones culturales aume nta cuando su relac ión depende de la política. Finalmente, Aguirre fue suc edido por el que hubie ra estado ejerciendo de dir ector general de la Expo, Ignacio Montaño 676 . En diciembre del año 1989 tiene lugar la última publicación de la revista Arena , correspondiente al número cinco. E n su i nterior se encuentra un artí culo titulado Arte y Sida: de Luto e Iracundos fir ma do por Robert Atkins. El autor encabe za el artículo reproduciendo unas palabras que el a r tista Mark Kostabi publicó en la r evista V anity Fair en juni o del año 1989, en la que manifestaba una opinión muy pe rsonal sobre los comisarios: 674 Ibi d em 675 ORDAZ , P . R ojas Ma rcos de st ituye a l duque d e A lba como com isari o d e Sev illa de l a Expo por acus arlo d e f alta de cult ura. El País [e n línea] 8 octubr e 1991. [Cons ulta: 20 octubr e 2020] . Disponib le en h tt ps: //elpais . com/ diario/1991 / 10 /08/espan a/6 86876401 _85021 5.htm l 676 Ibi d em 290 «Esos comisarios de muse os, l a mayor parte de ello s homosexua les, que ha n controla do el mundo del arte dura nte l a déc ada de los oche nta se están ahora muriendo d e SI DA. Aunq ue esto m e pare ce triste, sé que será par a bien, por que los ho mosexuales no están par ticipando activamente en la perpe tuación de la vida hu mana.» 677 La homof obia de Kostabi, como explica Atkins en el a r tículo, tuvo su contes tación por pa r te del grup o activista Art Pos itive , quienes r ealiza r on una campaña con posters anti-Kos tabi, y qu ienes además logr aron que a últim a hora se paralizase la publicación de un lib ro que preparaba con la edito r ial Abbeville Press. Su publicac ión ya estaba anunciada, y su precio de venta as cendía a doscientos veinticinco dólares. E l VIH azotaba con gran virulenc ia en es tos años a la población, y dio lugar a una c reciente homof ob i a que, como Atkins seña la, no era algo nuevo, pero: «En contada s ocasiones ha sido tan explíci t ame nte expre sada e n el mundo del ar te.» 678 Del mismo modo, Atkins a f irma que, a pesar de l clima generalizado de odio que se estaba extendiendo, f ue muy rápida la r eacc ión contra las palabras de Kostabi por parte de curators , críticos y miles de artistas ame ricanos, ya que es ta «crisis de salud pública» se había cob rado po r entonc es la cifra de cincuenta mil vidas: «Más de las que se perdie ron en l a guer ra de Vietnam .» 679 La homofobia alca nzó, como se puede comprobar, incluso a la ac eptación del fallecimiento de los cur ato rs de museos po r parte del art ista americano, llegando su opinión a se r publicada por una de las r evis tas de referencia en moda, cultura y polí tica. E n este caso, no sólo se halla un ejemplo de cómo er an percibidos los comisarios en este final de década, sino que el asunto trasciende a un problema social de condena y discriminación, donde la enfermedad es considerada un justo castigo. 677 ATKINS, R . Ar te y Sida: de l uto e ir acundos. A rena I nt e rna c iona l de Art e . M adrid. Di ci e m br e 1989, (5) :10 678 Ibi d em 679 Ibi d em 291 De vuelta a la r evista L áp iz, en la publicac ión nú mero setenta y siete de la revista, en abril de 1991, encontr amos cómo Le brero Stäls manif iesta bajo un artículo titulado ¿Miedo? que, en España, aún no podía visitarse un museo que cumpliera cor rectamente algunas de las d o s funciones que considera fundamentales: «Ofr ecer una visión prec isa y sintética de lo s principales discur sos ar tí sticos del arte español rec iente, soste nida en sóli dos criterios argumentale s histórico-ar tíst icos. E sto es, que ilustre y no conf unda y/ o br i nde al i ntere sado la oportunidad de poder ace rca rs e a obras represent ativas de determinados movimi ent os, ismos, tendenc ias o períodos del arte i nterna cional gestado en occ idente durante el siglo XX.» 680 En varias ocas iones, a lo largo de los últimos años, s e han ido manifestando diversas voces sobre las carencia s del a rte contempo ráneo en España, desde la f alta de buena pr omoción de artis tas españoles en el extranjero, pasa ndo por la creación de una f e ria de ar te internacional que levantó muchas críticas, hasta la pues ta en duda de los propósitos de nuevos museos como el Centro de Arte Reina So f ía, que tanto dinero de la s arcas públicas había recibido para su rehabilitación. Estas circunstancias , e ntre otr as mucha s, siguen s iendo motivo de discusión, y más aún cuando España se encuentra en un momento de efervesce ncia en cua nto a la apertura de nuevos museos y centros de a r te se refiere, por lo que surgen otras muchas nuevas pre guntas. Pero el punto de partida sigue siendo el mismo; bajo es ta apariencia de bon a nza: «Dese ngañémonos: con A RCO, museos regiona les, exposic iones tempora les o apaños eve ntual es no puede haber suficie nte.» 681 La s carencias son más profundas t ras el ladril lo de los contenedores artísticos : «La museología requier e algo más q ue millones: im agina ción.» 682 Entr e las pr incipales problemáticas que se presentan y a las que atañen las palabras de este a rtículo es el exces ivo entr o metimiento de los políti cos en 680 LEBR ERO, J . ¿M ie d o?. Lá piz Re vi s t a Int ernac i ona l d e Art e . M adrid. Abri l 1991 , (7 7): 20 681 Ibi d em 682 Ibi d em 292 materia de arte , siendo que debería ser compete ncia de prof es ionales espe cializado s 683 . Por ot r o lado , un es tigma siempre presente: «Da l a sensación de que se buscan m ás nombres qu e ideas, que sigue existiendo una espe cie de complejo provinciano ante lo fora stero y q ue todo lo de fue ra está bien, pre cisamente porque no es nuestro» 684 E incluso más allá de lo institucional, en cuanto al comercio y galerías de arte se r efiere , por su condición más independiente y dinámica, Le brer o hace mención de ellas y a la fobia hacia la pr epotencia que demues tr an en sus visita s los que denomina los barones del arte del arte contempor áneo internacional 685 , de entre los que se puede deduci r a los curator s . Una p repotencia que ayuda a mantener un silenc io que Lebrero denuncia en su t exto: «Si el arte impor tante es, ade más de un re ino del plac er, un obj eto de conoc imi ento, no podemos c ontentarnos con que n os venda n el f ichaje del ar quit ec to de m oda para que construya la más espec ta cular ca ja de cristal . S obre todo cuando no se ha ref lexionado abier ta y colectiva mente en torno a lo que se podría mostr ar o se va a mo strar dentro. Qu izá los grande s mu seos se e ncuentre n en deca dencia y lo que se necesite sean m odelos , mod estos e n el envol torio per o deslumbrante s en el contenido.» 686 En cuanto a la exposición E l sueño imperativo , que fue comisariada por Mar Villaes pesa, Lebrero tam bién denuncia el veto sufr ido por parte de los medios de comunic ación del país , que debían haber hecho públicos los textos del artista participante en la muestra, Frances c T orres . L os textos del artista r eflejaban algunos de los problemas sociológicos del si stema del arte en el contexto espa ñol 687 , y Lebrero cont inúa se ñalando que la c ensur a encubierta no había provocado ningún ti po de reacciones por parte de quienes abordan la tarea de dirigir los centros de exposiciones y museos de E spaña, poniendo en evide ncia que el poder mor al que se le at ribuye a estas instituciones de la c ultura no había sido capaz de imponerse: 683 Ibi d em 684 Ibi d em 685 Ibi d em 686 Ibi d em, pgs. 20-21 687 Ibi d em, pg . 2 1 293 «Por ello , cr eo que todos aquellos que esper en la ape rtura y el cr ecimiento de lo s m useos espa ñoles en la democ ra cia par a algo más que disfrutar de sus cafe terías, ti ene n un dere cho y un deber. El der echo a disponer de informac ión y d isfrutar de colecc iones exce lentes y no de saldo . E l deber de no ce ñir la expre sión de su disgusto (y lo hay en los cuatro punt os car dinales del país) a los conc iliábul os de so breme sa.» 688 Dentro del mismo número de la revista, Rosa Oliva res se detiene a hacer una valoración sobre lo que ha supues to el arte contemporáne o en la década de los años ochenta, aprovechando el ini cio de los noventa como mom ento idóneo para realizar tal valoración. E ntre s us palabras , enco ntramos otra afirmación d e la consolida ción de los nuevos agentes en el mundo d el arte: «Porque o tra cosa q ue ha empez ado a verse en España, en Madrid , en esta últi ma déca da, ha sido el auge del pro tagonismo de personajes que, si bien son artistas, soportan la estructura artísti ca y, de alguna maner a, la hace n mover se y evolucionar : entre ellos el galerista, el co misar io de exposicione s, el colec cionista…» 689 Todas estas funcione s, profesiones o dedic aciones se en cuentran profundamente r elacionadas , y for man parte de u na cadena que aúna lo artístico, lo teórico y lo comercial. Por lo tanto, los años noventa comienzan con un funcionamiento del sis tema del arte muy similar al actual, en los que los nuevos agentes se encuentran consolidados y apenas si existen, en este as pecto, diferencias con otros contextos con los que s í se encontraba E spaña muy distanciada hac ía una década. P e ro es ta equiparac ión en cuanto a oferta cul tur al y opciones de mercado tenía su contr apunto en una i nevitable r ealidad de carencias, entre las que des tacaba la e conómica. E l tejido d el arte contemporáneo español había experimentado un sinfín de cambios de man era muy pr ecipitada : «Madrid centró tantas expe ctativas que práctica mente era imposi ble que se cumplieran toda s; lo que no esper ábamos era que, una a una, t o das se fuera n esfuma ndo en el aire de los sueños . Ahora , ya en l as pue rtas de la déc ada de los 688 Ibi d em 689 OLIVAR ES, R . Un a dé ca d a tumul tuosa. Láp iz Re vi st a de Arte Int ernaciona l . Madr id. V era n o 1991, (79) : 39 294 90, y c on la amena za ine xorable de 19 92 sobre nu estras c abez as y nuestros bolsill o s, hace r revisión de los resul tados es un tant o pe noso. » 690 Olivares menciona la carencia de una polí tica cultural que mostra ra coherencia, las dificultades fisca les impues tas al pobre mercado del ar te y el déficit cultural como algunos de los grandes problemas que e nfrentan los profesionales de este ámbito y que supone un reto para la nueva década que se cernía sobre ellos. En cuanto a los debates que comenza r án ya a reflejarse en las críticas d e arte en torno a la función del comisario, se encue ntr a un es clarecedor ejemplo en el artí culo que firma Rosa Olivares en los números conjuntos 82 – 83 de la revista Lápiz , correspondiente a los mese s de diciembre de 1991 y enero de 1992, donde , queriendo desgranar la exposición La razón revis ada , hace mención inevitable también de la muestra El arte y su doble: «Ha habido quien ha hec ho alguna alusión a la expo s ición El arte y su doble al escr ibi r sobr e La razón revisada , pero la co mparac ión es imposib le: en El Arte y su doble había un d iscurso real que se prese ntaba il ustrado por las obra s, obras que t al vez por sí mi sma , sostiene n l a exposición pero que er an los par adigmas esenc iales para la tesis de su com isario ( al marge n de op iniones y gustos per sonales, tesis muy respeta ble y muy bien co nstruida). Sin e m bar go, en La razón revisada hay obras muy buenas que por sí mi smas sostenía n la exposición per o que anda n por caminos m uy difere ntes a los que el comisario quiere ampar ar con su tesis; no ejemplific an par a nada las teorías del comisario que, más bien, par ece esconder se detrás de estas obras.» 691 Más allá de las tesis que pres entaran las mues tr as , incluso de los ar tistas y comisa r ios que las ef ectuaran, las f isuras en el significado de la funció n curator ial quedaban a la vista. El Arte y s u doble. Una p erspe ctiva de Nue va York fue comisa r iada por Dan Cameron y pudo verse en las sede s de L a Caixa de Barcelona y Madrid, aunque como especifica el teórico y crítico de Arte Luis Francisco Pérez, fue s obre todo: 690 Ibi d em 691 OLIVAR ES, R . La razón revisa da, o el elogio d e la locur a . Lápiz Re vi sta Interna cional de Arte . M a dr id. Dici embre 1991 /Enero 1992, (82 -83): 221 295 «proye ctada y estimul ada por María de Corra l, auténti ca comisar ia en la sombra.» 692 Según espec if ica Pérez, la muestra supuso un éx ito tanto del comisario, quien contaba por aquel entonce s con veintioch o años, como para los a r tistas participantes 693 , quienes no e ran conocidos previamente a la muestra en el contexto español 694 . Este hecho demuestra una vez más la trascende ncia del hecho curatorial sobre la obr a de los a rtistas con los que trabaja. Por otr o lado , La razón rev isada e stuvo comisariada por Stephan Schmi dt -Wulffen 695 , inaugurada en la Fundación Caja de Pensiones de Madrid y pres entaba la obr a de siete artistas jóvenes alemanes 696 , y como espe cificaba el crítico Juan Antonio Álvarez Reyes en su texto La Razón R evisada. De tes is y panorama , la muestra era una r evis ión del minimalismo, asumiendo como base el pensamiento derridi ano: «y, en gener al, el postestruc turalismo fra ncés, que son el fundamento de las teorías pos tm oder nas.» 697 Pero no todas las críticas dese mboc aron en un mismo punto, ya que con respec to a esta última muestra también se halla r án comentarios, si no op uestos, sí bastante diferentes: «esta exposición, empez ando por su prop io enuncia d o, se nos prese nta como una empre sa con tesis, como una construcc ión ar gumentada. Desde esta per spectiva, lo primero que hay que señala r es la alta c alidad no sólo de su plantea miento teórico, sino la corr oborac ión prác tica d el m ismo , t anto en lo que 692 P  R EZ, L., E sp acios D e S ignificado . E nsa y os D e E x posicion es D e Art e En E spañ a 1983 - 2003 . Mad rid, E spa ñ a: Ros a Oliv ares. Pub licacion es de Ar te y Pens amien to / PROA P , 2018, pg. 59 693 Los art ista s qu e conform ab an l a mu estra f ueron P hil ip T aaffe , Ci ndy S h erma n, Ha im Steinba ch, Peter Sc huyff, M at t Mul li can . Tim Rollins & K. O.S., Sherrie L evi n e, Ba rbara Kru ger, Louis e La w l er, Jeff Koo ns, Peter Hall ey, Jenny Holzer , Ro bert Gob er, Ash ley B ic k erton y S arah Charlesw orth. 694 PÉREZ , op. cit . , pg . 59 695 Los a r ti st as q ue co nformab an la mue s t ra fu eron: He lmut Do rne r , Imi Knoebe l, Haral d Kling el hö ller, Gün ter Tuz ina, Tho mas Stru th, Gün ther Förg y Hub e rt Ki ecol. 696 ÁLVA REZ REY ES, J. A. , L a Razón R evi sa da. D e tes is y panora m a. En PI CAZO , G . , IMPA SSE 4: Ex p osicions d’art con tempor ani: import  nc ia i reperc ussi ó en l’ art e span y ol = Expos iciones de ar t e cont empor  neo: import ancia y repe rcusi ó n e n el arte espa  ol . Lleid a : Ajunt a m ent de Lleida, 200 4, pg . 2 13 697 Ibi d em 296 se re fiere a la selec ción de los artis tas y de l as obra s como a su articulac ión y montaje, que dese mpeña un pape l primordial en este caso.» 698 Estas palabras pertenecen al historia dor y crític o de arte, Francisco Calvo Serraller. La praxis curator ial deja aquí abiertos nu evas vías de discus ión, y es que las disputas que na cen en torno a las dif erentes formas de abordar un comisariado comienzan a surgir en este momento con más fervor que nunca. Por un lado , se observa que continúan siendo nomb r es extranjer os quienes abordan tan magnas exposicione s, dejando en evidencia que aún los prof esionale s españoles no han alcanz ado el pr es tigio o relevancia de aquellos. Po r otr o lado, las dudas se alzan y se abren discus ion es, no carentes de interés, sobr e lo que supone comisariar una exposición. Aunque estos debates ya se abrieran espec ialmente con las accione s curatoriales del celebé rr i mo Harald Szeemann, lo cierto es que ahora se ampl ía la gama de nomb res, de criterios , y con ellos, las dif erencias . P ero una de las cues tiones fundamentales a destaca r es la r eper cusión que estas exposiciones tuvieron en el pano rama artí stico español 699 , no sól o en cuanto al impacto sobre los artistas del país sino en cuanto a su formul ació n curatorial. El propio Dan Cameron también publicará unas palabras relativas a su exposición, en esta ocasión en el número uno de la r evista A rena , publica do en 1989, en un texto titulado Cómo hemos cambiado . E nt re las reflexiones que despliega en el texto, realizado tres años después de la inaugur ación de la muestra, el comisario afir ma en su texto que: «las difer encias estéticas existente s entre Europa y E stados Unidos son menos pronunciada s que ningún otro momento del pasa do reciente .» 700 Bajo esta premisa , existe un paralelismo con la f igura del comisariado, que en los años ochenta, e sta prof esión en E spaña se va paulatinamente mucho má s equiparado al comisa riado existente en el resto de E uropa y Norteamérica. P ero en lo que a su exposición respec ta, Cameron afirm aba que: 698 CALVO SERRA LLER , F .`La ra zón revisad a ` , una selec c ió n de artistas aleman es contem poráneos , en M adrid. El Pa ís [ e n lín ea] 2 d ic i embre 1 988. [Consu l ta: 20 octubr e 2020] . Disponib le en: htt ps://elpa is.com /diario/19 88/12/02 / cultu ra /5 97020408 _85021 5. h tml 699 ÁLVAR EZ R E YES, op. cit. , pg. 21 6 700 CAMERON , D . Cómo h emos cambiado . A rena Interna cion al de A rt e . Ma drid. F ebrero 1989 , (1): 73 297 «Como retrospe ctiva de las rec ientes t ende ncias conc eptua les de l a idea siempre ca mbiante del estilo de Nueva York, la rep er cusión que tuvo aquella exposición desbordó las fronte ras de España, en parte porque quizá reve lase una re lación de sim patía entre los arti stas y el conser vador que trasc endía el mero par ti dismo esté ti co, l a mera i deol ogía» 701 Dan Cameron, en su condición polif acétic a de com isario, esc rit or de textos arte, así como autor de canciones y voca lista de un grupo pop 702 , asumía algunas de las crít icas que le f ueron lanzada s dur ante el tiempo que la muestra estuvo vigente. En es tas líneas, Cameron afi r ma estar r ed uciendo el número de artí culos que estaba esc ribi endo para revistas , manif es tando encon trarse en un mom ento de toma de consciencia sobre sus li mitaciones en este campo 703 : «Cuando se me co menta, de maner a retrospe ctiva, que aque ll a exposición par ecía organiza da por un maes tro de cere monias m ás que por un c omisario tradic ional, compre ndo en qu é m ed ida logré si m ult an ear l a sati sfa cción de m is propias nec esidade s con la crea ción de una clarida d expositi va para el públi co par ti cipa nte. Los place res más ocul tos de El arte y su doble estriban en haber clar ificado muchas de m i s ideas per sonales sobre la música, el espectá culo y l a socieda d si rviéndome para ello de una am plia expos ici ón de ar te.» 704 Llama n la atención dos aspectos en estas declara ciones: por un lado, el concepto maes tro de ceremonias y por otro, el de comis ario tradicional . Rea lmente las connotaciones qu e puedan r odear el concepto comis ario tradicional en palabras de Cameron se desconocen, teniendo en cuenta que la propia labor del comisario apenas si tenía tr ad ición -sobre todo en España- , aunque en muy pocas décadas había sufrido los procesos de miti fic ación desmitificación y c ambio de roles que ya se han analizado previamente. Sin embargo, asociar su papel de comisario como maes tr o de ceremonias denota un matiz dif erente, quizás un modo de comisa riar que incluye ciertas novedades, qu e por ot ro lado tamb ién expone. Al fin y al cabo, el comisario, se for ma gr acias a su trabajo f uera de los már genes , como ya demostró el suizo Harald Szeemann. 701 Ibi d em, pg . 7 4 702 Ibi d em, pg . 7 3 703 Ibi d em 704 Ibi d em, pg . 7 4 304 «Han si do m uy diver sos l os motivos temáticos y la a proxim ación a un medio y forma , no usual pa ra e l a rtista cont emporá neo, como es l a cometa. Ciertos motivos han sido rec urrente s como: el erótico, el dese o de volar (e l Ángel pintado por U l rike Rosenbac h, o el Ae romodeller de P anamar enko, re producc ión digital de l a máquina voladora que presentó en l a Do cumenta 72 - [ …] El papel japonés (Wa shi) f ue e nviado a los a rtistas que podía n ele gir entr e si ete dife rentes forma tos de entre las 300 formas tradicionale s de come tas. P apel hecho a mano y extra ído de la more ra (kozo), árbol de fibra, espec ialmente larga y flexib le, cu alidad está re querida también en el m ate rial que for ma la sofis ticada estruc tura de las cometas, el bambú . La fra gili dad y fortale za de estos dos eleme ntos es metáf ora de la cultura japonesa fundamentada en este car ácter dual.» 725 Villaes pesa apunta que Art Kites ayudó a la revitaliza ción de un f estiva l que, aunque tuvi era un carácter tr adicional, se e staba viendo amenaza do por la occidentaliza ción del país. T ambién es interesant e el dato de que los comis arios japones es Akihiko Inaue y Takeshi Kanaz awa, ma nif estase n que: «sólo un c urator occ idental p odía ha ber a bordado el proyec to de las cometa s sin preju icios por el recha zo de la cultura tr adic ional que la socieda d japonesa sufrió despué s de la segunda gu er ra mundial. » 726 La manera en que los comisarios japoneses r ealizan afirmación manteniendo la objeti vación del trabajo curatorial más allá de las tradiciones culturales del país donde iba a desarrollarse el pr oyecto, denota una avanzada consc iencia de lo que el trabajo curatorial supon e. Poner en común artistas de occidente y de oriente, bajo un disc ur so inspirado en la cultu ra oriental pero interpretado desde una perspec tiva occidental, con el agravante de animar a los artistas a realizar un objeto concreto -las cometas -, s upuso un trabajo de orquesta que final mente disfrutó de una gr an aceptación. Jos é Luis Brea también for mará parte de este número de la r evista como redactor, y no sólo como es o, sino que realiz ará un texto hablando de su exposición Antes y después del entusiasmo 727 , 197 2 - 1992 , comisariada por él 725 Ibi d em 726 Ibi d em, pg . 2 0 727 Arti s t as pa r ticipant es: Ana Navarr ete, Rom ejin de Hoogh e , Nacho Cr iado, Anton io Munt adas, Ricardo Caden as, Barbar a Rose , Casimir Malevich, Ja n Verc ruysse, Mar cel Du champ , Jeff Koons , Joan Bros sa, Pep e Esp al i ú, Eva Lo otz, Sus ana So la no , José María Sici lia, Man olo Que jido, 305 mismo y que tendr ía lugar en la Kunstrai de Amst erdam. En cuanto a su posición como comisario, destac an las siguientes declarac iones: «la selecc ión de la obra ha surgido a partir de la pr opi a visión de l os ar ti stas. Sin que yo haya ejer cido, por tanto, el cariz autoritario y de protagonismo absoluto en la selec ción de obras que se supone a un término cuyo empleo re chaz o par a designar mi labor: el de comis ario .» 728 Cuando B rea define las connotac iones as ociadas al té rmino comis ario, queda evidenciado cómo en el ideario colectivo en el ámbito de las a rtes, éste ya se ha erigido como figur a de poder, o más que e so, como f igura de autoridad y protagonis mo , res pondiendo al tópico de la mi ti ficac ión curatorial po r encima del mérito de la creación de los art istas; en este cas o, el comisario justifica su buen hacer en el sentido de que ha evitado adoptar ta n pr eponderante rol, para deja r paso a la volunt ad de selecc ión que los propios arti stas llevaron a cabo: “Par a resumir, diré que me intere saba compone r una tra ma de entre cruzamientos entr e distintas l í neas de invest igación, cre ar un e spacio de intera cción y enc uentro e ntre d ifere ntes modos de tr a bajo. E ll o me inter esaba cier tamente más que el procede r al habitual y pom p oso registro alaba torio de alguno de sus resultados puntua les -la dec imonóni ca o bra m ae stra- e incluso que la misma exaltación de los su puestos genios indi v idua les que detrá s de los nombres de lo s artistas aún se si guen suponiendo” 729 Per o volviendo a las cues tiones de la mues tr a, Antes y despué s del entusias mo reflejaba las ideas e int erese s que Bre a plasmaba en su tesis doctoral, grado que consigue en 1990 730 . El prof es or Jes ús Carril lo apunta lo atípico de esta Miguel B arce ló, Carlos Alceo lea, Mig uel Ang el Camp ano, C hema Cobo , M i tsuo Miura , G . P e rez Villal ta, Txo m in B adiola , F ederi co Gu z m an , Gu illermo Pan eque, J osé Manue l Nu e vo , P ello Ira za, Rafael Agr edano, Pepe Es paliú, Santiago M e rcado , Pedro G. Ro mero, Sim eón Sa iz Ruiz , Roge l io López Cue nca, Bro to, Gu il l e r mo P a neque , Juan Muño z, Antonio Tapiès , Rafa el Agred a no , Gordil l o, Cr istina Igl esias, Fed erico Gu zman , Ju an Hid algo, jav i er Ba l d eón, Sa nt i ago Mer cado, Simeón S aiz R ui z , Piet M ondrian , S i gnar Po l ke, J enny Hol zer, Richard Artsw a ger , Donald Judd, Barbara Krug e r, J ua n Hi dalgo , Isi doro Va lcárcel Med ina, Ro gelio Lóp ez Cu enca, Re né Ma gritt e, Marcel Broodth aers , P edro G. Ro me ro , José M anu el Nuevo, V incent van Gog h, Dan Gra ham, Thomas S c hütte , Juan Nav arro B aldeweg , Adolfo Schloss er. 728 BREA, J.L. Ant es y d espué s del ent usias mo. Arena Int erna cional d e Arte . Madr id. Jun io 1989 , (3): 26 729 Ibi d em 730 CARRI LL O , J. La insti t uc i ón y la ins titucion aliz ac ión de l a crí t ica en Esp aña (1 985 – 19 95). Desacu erdos 8: Sobr e ar te, pol í ticas y esf era públ ic a en el Estado españo l , Centro José Gu e rrero- 306 muestra por una se rie de cuestiones como, por eje mpl o, el hecho de que estuviera financiada por la propia feria Kuns tr ai, en luga r d e habe r sido subvencionada po r el pr opio estado espa ñol 731 , algo que el gobierno socialista acostumbraba hacer hasta entonces. Quizás una de las ideas que m ejor ejemplif iquen el modo de trabajar de Brea fuera la r edactada en su manifiest o P or un arte no banal : «Es nece sario t ra nsformar radica lm ente la forma con temporá nea de la cultura si se prete nde que rec upere su pode r sim b ólico, de or ganizac ión y transf ormación de los mundos de vida . Es tarea del programa crítico co mbatir con todas las armas posi b les el proce so de siste mática banaliza ción y de potencia ción si mbó lica de la cultura» 732 Seguramente s u c onsciencia a e ste r espe cto tras cendiera a s u labor de crítico, para aplicarlo del mismo modo a su traba jo como comisario: «Al igua l que todas las otras, consi dero esta hip ótesis ciertame nte discutible. C onside rar ía cumplidos l os obj et ivos que al conc ebir mi exposición me propuse si , e n efe cto, esa -u otr a- discusió n se viera por fin lle gar entr e nosotros. Pero tal vez incluso esta m odesta prete nsión siga todavía resultando exc esiva al menos. Por ahor a.» 733 Inevitablemente, la voluntad de modestia por par te del comisario no ll ega a efectuarse del todo, ya que incluso en estas reflexiones finales sobre lo que ha supues to su intencionalidad argumental, s e refiere a la expos ición como mi expos ición. En esta época ya se encuentra sup erada la idea del narr ador como autor benjaminiano, no obstante , la moral curatorial par ece todavía basars e en unos pilares en cierto modo f rágiles y pan tanosos . El siguiente número de Arena , correspondiente al mes de octubre de 1989, contiene un texto titulado Un debate pendiente firmado po r Kevin Power y Mar Villaes pesa, relativo a la exposición A ntes y desp ués del entusiasmo , que, como Diput a c ión de Gran ada, Museu d'Art Con temporani de Barcelona , M useo Na cional C ent ro de Ar te Reina So fía y UNIA arteyp e nsa miento, 2014, pg. 261 731 Ibi d em 732 BREA, José Lu is. Un ru i do sec r e to: el arte en la era pós tum a de la cultura . Mur c ia: Mestiz o, 1996, pg . 97 [Cons ulta: 15 octubr e 2020] . D ispon ible en https:// li br os.metab i bliot eca.org/b itstre am/001 /381/6/ El % 20r uido%20sec reto.p df 733 BREA, J.L. Ant es y después del entusias mo. Arena Int erna cional d e Arte . Madr id. Jun i o 1989 , (3): 26 307 ya se ha mencionado, tuvo lugar en la f eria de arte de Amsterdam Kunstr ai. Un evento que, aunque los autores lo califican de i nsignificante, una veintena de galerías españolas participaron en la edición ce lebrada en 1989, año en que España figu raba como país invitado. La e valuación sobre el acontecimiento e s dictaminado sin rodeos: «el resultado fue un fiasc o […] las galerías debe rían de revisar con quién se juntan» 734 En el artículo se critica duramente la participac ión en este evento de la exposición Antes y Des pués del Ent usias mo. A rte español 1972 -1992 comisa r iada por el crítico de ar te José Luis Brea. La opini ón se f undamenta en que la mues tra se encontraba enmarcada dentro de un contexto comercial, algo que los autores del artículo no cons id eraron adec uado: «Lo que la exposi ción hacía en medio de este contexto comer cial sólo Dios lo sabe […] » 735 Asimis mo, los pos tulados curatoriales de Brea eran c uestionados : B rea afirmaba que la tendencia post-conce ptual de mediados de los años setenta y la tendencia antifor malista vigent e entre los más jóvenes artistas del momento eran considerados como dos gr andes momentos en la tradición artística reciente, a lo que Power y Vill aes pesa respondían: «bajo qué evidencia puede él rec lamar una tendencia antiformalista e n el ar te español de este momento donde el tono dominante es evidentemente conse rvador» 736 E igualmente r es pondían a otro de los supues tos curator iales de Brea: «nada pare ce l a suficiente evidencia para apoyar el reclamo de Brea de que éste es un gran momento, ni q ue post -conce ptual pa rece un término adec uado ya que lo que era post era ese ncial y débil mente mimé tico» 737 734 VILLAESP ESA , M ., POW ER, K . U n deb ate pendi ente . A re na In terna c io nal de Arte . M adrid. Octubr e 1989 , (4): 10 735 Ibi d em 736 Ibi d em 737 Ibi d em 308 Aunque las observaciones en nada par ecen apoy ar la pr opues ta de José Luis Brea en Kunstrai, tanto Villaespe sa como Po wer sí valoraron la pr ese ncia de la obr a prov ocativa y subver siva de algunas de las obras r ealizada s por los ar tistas catalane s 738 . Este mismo número de A rena comienza con un te xto editor ial que abre el debate sobre la legiti midad curato rial a través de la polémica levantada por el nombramiento de Carmen Giménez como curator del siglo XX del Guggenheim Mus eum. Para asumir tal cargo, Giménez aband onaba la Dirección del Centro Nacional de E xposiciones del Ministerio de Cultu ra. En este cuarto númer o de la revista, s e anunc ia una noticia recibida por uno d e los co rr es ponsales americanos , donde se especifica que quien f uera nombrado hacía un año director del Guggenheim Muse um, T homas Krens, había creado varios puestos nuevos. E n primer lugar , adjudicaba al crítico y cur ador G ermano Ce lant -padre del a rte povera y r ecientemente fallecido -, el puesto de cur ator de arte contemporáneo, mientras que a Carmen Giménez se le adju dica el puesto ante r io rmente mencionado, or ganizando lo que el Guggenheim describió como un importante proye cto español para 1992: «Una exposición que examinar á la inte rac ción artístic a entr e artistas de Europa , América Latina y Estados Unidos desde 1930 ha sta el pre sente» 739 Y, por úl timo, el puesto de cons ultivo que sería adjudicado a Mark Ros enthal -quien organizó la exposición de Phil i p Gust on en el Reina Sof ía en fechas cercanas a e sta noticia-. Fr ente a los halagos que en los difer entes medios de comunicación del país se prof esa ban en torno a sus logros desarrollados en e l anterior puesto de Giménez, el texto editorial an aliza su trayectori a y la define como: «gestora […] bastante extravagante» 740 Sobre todo, al: 738 Ibi d em 739 Arena Int e rnaci onal de A rte. Madr id . O ct ubr e 1989 , (4): 17 740 Ibi d em, pg . 6 309 «considerar algunos de las más suntuos as manifestaciones de afecto a los curator s extranjeros» 741 Y seña la también cierto clima de co rr upción en e l Ministerio de Cultura, donde afirma se desarrollaba una política basada en la propaganda, aludiendo a numerosas anécdotas en tor no a la cantidad de dinero que los comisarios extranjeros pedían por organizar pr oyectos en el país. E s interesante el hecho de ver destacado en dicho texto, que Gim énez, a pesar de estar en posesión de la titulación en Historia del Arte , no desarrollase su curr iculum de investigación en dicha área , as í c omo tampoc o c ontase con una labor de e nsayos c rít icos que avalas en su posición, argumento que avivaba aún más la po lémica de su nuevo nombramiento en el museo neoyor kino. Con respecto a s u nueva posición profesional, desde la r evista plantea n la siguiente p r oblemática: «abr e l a polémica sobre el carácter mer c antil que están tomando muchos museos europeos y america nos en esta nueva é poca de tri unfo de las cor porac iones. » 742 El interés en r econocer en un profesional su cualid ad de investigador, pone en evidencia también la necesidad de reconocer una f ormación específica en el comisa r iado de exposiciones. La crítica a la f al ta de producción científ ica que se le atribuye a Giméne z es una c lara m uestra de es a carenc ia de cr iterios para baremar la capac itación o no de un pr o fesional para ejercer la curaduría a tan altos niveles. En muy pocas líneas se despliegan dif ere ntes cues t iones contr overtidas que reclamaban ser abordadas: - L a necesidad de acreditar la capac itación curatoria l. - L a problemática en ejercer el f avor itismo para con los curator s extranjeros y sus cuantios a s cifr as. - El gi ro mercantil que f ueron adoptando paulatinamente tanto los museos americanos como los europeos. Otra brecha se abre entr e el ámbito institucional p úblico y su relación con lo curator ial al realizarse en el texto la siguiente pr egunta: 741 Ibi d em 742 Ibi d em 310 «¿Y se puede utili za r el Reina Sofía como una extensi ón de exposic iones que proviene n de un muy li m it ado círc ulo cur ator ial y galer íst ico con el que ella abier tamente se ha asocia do? » 743 Se vuelve pues a la anterior sugerencia en tor no a las relaciones afectivas entre Giménez y su entorno asoc iado , poniendo de r elieve una trama de favoritismo, lo que deja fuera la objetividad y rig or del tr abajo en es te ámbito. El resto de la crítica continúa con un desarrollo en el argumento de todos estos cues tionamientos, ofreciendo incluso nombres. Pero si algo ha quedado latente, es si n duda la prefer encia de lo extranjero frente a l o nacional, no sólo en cuanto a artistas se refiere, sino también en e l trato de los co misarios: «¿Puede alguien explicar por q ué Fe rrá n Garc ía Sevill a ti ene una exposición en un espa cio muse íst ico sin un te xto críti co en el ca tálogo? ¿Puede alguien explicar por qué nunca se llegó a la médula de la polém ica sobre la Exposición de Arte Español en el ot oño del 87, es deci r, por q ué si S uza nne Pagé simplemente quer ía hace r una exposición de jóvene s a rtistas sevill anos na die par ecía querer dejarla ? ; siendo éste un caso similar al de Donald Sultan cuando sólo quer ía m os trar la obra de Fe rrá n Garc ía Sevilla en el Artist Spac e de Nue va York y de n uevo nadie lo dej… Y como esto s much os otr os casos de curators que tra s entra r en e l Ministerio para ge stiona r un a c olaborac ión aca bab an conf undidos y media dos por una e xcesiva interve nción “ polí tica” : si los c riterios que traían era n acertados o no, l e corr esponde al públic o, la crítica o la histor ia consider arlo y no a una mani pulación constantemente progr amada del únic o arte espa ñol que podía most ra rse más allá de nuestra s frontera s. Creemos que en la riquez a y deba te de difer entes visi ones críticas estriba también la rique za cultural de un país.» 744 La mitif icación del c omi sario parece e ncontrar uno de s us principales límites en la “intervencin política”, una vez más . Sin embargo, este te xto editorial no concluye sin mencionar algunos aspe ctos positivos de la gestión de Carmen Giménez, como pudiera ser la promoció n y apoyo a artistas jóvenes a pesa r de algunas presiones por parte de poderosos cír culos artí sticos del país 745 , así como el haber ofrecido la posibilidad a los es pectadores de poder contemplar 743 Ibi d em 744 Ibi d em 745 Ibi d em 311 obras claves de la historia del arte del siglo XX, c omo fueron las exposi ciones de Picabia y Origen y Visión -ambas en colaboració n con La Caixa- o las de Philip Guston, Artschwager, Auerbach, Richard Long, Arte P overa, etc . , algo bastante inusual de ver en p rogr amaciones expositivas dentro de las fronteras es pañolas. «sorpre nde que casi un año después del n ombramiento de Tomás Llore ns como director del Rei na aún no haya nombrado equipo curatorial . Pare ce ser que a los españole s no nos queda sino la resignac ión de ap rende r a convivir con una serie de anomalías pues ya el Reina estuvo sin direc ción hasta dos años después de su i naugur ación» 746 Con esta r eflexión con la que concluye el texto, no cabe duda de que la s luces y sombras de la mitificación de la figura cur atorial se p royectan ambas con la misma intens idad en este período final de los años ochenta e ini cio de los noventa. La r evista Arena también dejó r eflejada ot ra ser ie de pi stas relativas a cómo se desa rr ollaba la percepción del comisa r io en E spaña en este número, así como del papel que jugaban: «En el momento de ir a im prenta y tras consultar a fuente s oficiales, re sult a que en el Ministerio de Cultura aún se desconoc e el no mbre del Comi sario de la Bi ena l de Ve necia (a ce lebra rse en el verano del noventa) » 747 Como conse cuenci a, se desconocía igualmente el nombre de los art istas que debieran par ticipar en ella. La relevancia de es te hecho es la demostración de la polí tica de la im provisación crónica, expresión empleada que el mismo texto y que bien define el segundo -o tercer- plano en el que se encontraban los asuntos relativos a las cues tiones artísticas del estado. E s ta crítica se f undamenta en los ejemplos que se expone n en otros contextos, c omo el america no, quienes ya infor maron de su r eprese ntación a mano de Jenny Holzer, o el artista Anish Kapoor en su representac ión del Reino Unido. Continuamos avanz ando cronológicamente en la percepción del comis ario según la r evista Lá p iz, en este cas o centrándonos en un detalle aparecido en un 746 Ibi d em 747 Ibi d em, pg . 1 3 312 texto fir mado por Charo Prego en el número ochenta y cinco de la revista, publicado en ma rzo de 1882 , donde s e centra e n una exposición denominada Wanderlieder , or ganizada por Wim Beerem, ento nces director del Mus eo de Arte Moderno de Ámsterdam . Los arti stas fueron invitados a crear obras - pintur a e instalac ión- en las paredes del museo que tr ansmitieran una narrativa: la de cómo vivían y experimentaban los cambios más destaca bles en Europa en los úl timos años: «la caída del muro de Berlín, el consec utivo desplo me de l o s regímene s de los paí ses del E ste y el flagrante der rumbamiento del Estado sovi ético . » 748 Prego destaca ba el hecho de que cada obra, al ha ber se abordado en muy diferentes registros y , por lo tanto, de evocar idea s tan dispares, la exposición no dejaba: « ningún mo mento de desca nso ni desa li ento» 749 Los problemas que Pr ego detecta son varios, comenzando por el desajuste que existía entr e los artistas orientales y los oc cidentales, y pasando por que , según expresa la autora, las condiciones mate r iales que el comisario había transmitido a los a rtistas no fuer on respetada s 750 ; ta n sólo el artista Jan Fabre se ciñó a cr ear ob ra su obra en el museo: «sino que enviar on produccione s anteriore s sugiriend o vínculos, más o menos oscuros, con el planteamiento de la muestra . » 751 La respons abilidad curatorial, se obse rva, que no s olamente depende de lo que el comisa rio/ a plantee, idee y exponga , s ino q ue, a efectos reales, el modo en que los artistas respondan a estas propuestas influirá de manera muy decisiva en el resultado final . Se halla, por tanto , en este ejemplo, cómo la miti ficación del comisa r io s e tropieza con s u talón de Aquiles, al mismo ti empo que se demues tra que la exposición requiere de una igualdad de condiciones, de estatus y de compromiso igualitario entre comisa r ios y artista s. P ero en este t iempo, además 748 PREGO , C h. Europa . Lápiz Revista Internac ional de Arte . M adri d . Mar zo 1992 , (85): 22 Europa, pg . 22 749 Ibi d em 750 Ibi d em, pg . 2 3 751 Ibi d em, pg . 2 2 313 de todo lo expuesto, existía u na especie de carrera por parte de los comisarios por el desc ubrim iento de nuevos arti stas , lo que los d otaba de una respons abilidad e incluso compete ncia que lo distinguían inexorab lemente de una posición nada inocente: «La selecc ión de los artis tas del E ste fue mucho más compleja […] la mayoría de los par ticipantes eran rela tiva o tot almente desc onocidos. Muchos de ellos fuer on l a presa con la que volvieron los conserva dores del m useo tras su ca za de talentos por los diversos países de Europ a Orienta l. » 752 En cualquier caso, el discurso de la expos ición no cons iguió efectuars e de manera sólida, y po r lo que argumenta Preg o, los pr incipales er rores se fundamentaban en un tema que se encontraba mal ar ticulado, algo que quedó evidenciado en la falta de cohesión entre los artist as y s us obr as, y que además el modus operandi de su comisa rio poco tenía que ver con el ar te y su producción 753 . Finalmente, P rego concluye con una r elevante re flexión: « Wande rli ede r constit uye u n ejemplo de un fe nóme no ca d a vez más fre cue nte en la organiz ación de exposiciones: el predominio de criterios de índole sociológica que, quizá s, son pol íticamente corre cto s, pero que guar dan una re lación muy escasa con la producc ión artísti ca . Exposiciones de pintura re alizada s por mujere s, de ar te creado por negros o por miembros de m inorías étnica s o por no europe os que viven en Europa o , co mo en nues tro caso, de ar te re alizado por artistas occidenta les y orientales en to rno al tema de la un idad eur opea, dicen más de los co misarios y de su aten ción a cier tas tendenc ias sociale s que del arte mi sm o. C on ello, los a rtista s, que se consider aban liberados del yugo del mece nas, se están convirtiendo en vasa ll os de comisar ios y conse rvadore s. Si esta t ende ncia sigue impo niéndose, e l s íntom a de tectado por el holandés Ger Va n El k puede c onvertirse en u na enfer medad: “Los a rtistas se han conve rtido en una espec ie de mater ial de expre sión de los direc tores de museos.”» 754 La línea entre la tendencia y la enfermedad a la q ue hac e referencia Pr ego y que mencionaba Van Elk se torna cada vez más difusa en un mom ento donde la 752 Ibi d em, pg . 2 3 753 Ibi d em 754 Ibi d em 320 «marc aba dist anc ias clara mente, con rigor y decisión, respecto a los modos y manera s impera ntes en el comisar iado españo l de aquellos años, en gran medida aún do minado (rémora s de l os eighties ) por el medioc re sistema de “pasa r lista” con argumentos tan puer iles, absurdos y p ere grinos com o “ar te de t al comunida d” , “artistas mujeres de tal ot ra ”, “joven ar te e spañol”, etc.,» 777 De este modo, se pr ese nta un nuevo crit erio discursivo en el panorama curatorial español que tendr á una gran tr as cendencia en prensa y f avorecerá estimulantes debate s, no sólo en cuanto a l os artistas y sus s obras, sino de la propia posición y posicionamiento de su comisario . En noviembre de 1994, en el número ciento seis de Lápiz, Ros a Olivares realiza una entrevista a M aría de Corral, quien e xpresaba que en los últ imos catorce años de trabajo -de los más de 23 años que llevaba en activo dent ro del mundo del arte- se había producido una popularización del arte, un fenómeno que se debería principalmente a la feria internac ional de arte ARCO, que posibilitaba el acces o al arte contemporáne o a todo tipo de públi cos 778 . Además, señala el fenómeno que supus o también para los medios de comunicación: «Ha sido un cambio brutal que la cultura, las expos ici ones que en otros momentos no t enía n ningún inter és, haya pasado a ocupa r todos los días dos páginas en los diarios» 779 Esta popularización y su conse cuente comunic ación a tr avés de los medios, se enc ontraba también con un lado much o más amargo que no permiti ría la correcta as imilación de los c onocimientos de es e arte al que ahora tenían acce so. La al egría inicial de la incorpor ación de los as untos artísticos a la cotidianidad ciudadana a t ravés de la prensa s e vería ensombrecida por la superficialidad con la que eran tratados por los prof esionale s de los medios d e comunicación: «y ahí he mos l legado a la nec esidad de busc ar c ada día una not icia esc andalosa, a tergiver sar la informac ión para poder te ner el titul ar más grande . Ahora nunca se tra ta la cultura a fondo, la inf ormac ión es si empre l a 777 Ibi d em, pg . 1 76 778 OLIVAR ES, R . D espués de la tor menta . En trevist a con María de Corr al. Lápiz R ev is ta Interna ci o nal de Arte . Madr id. Octubr e/No v iembr e 1994 , ( 1 06): 28 779 Ibi d em [Document text truncated for crawler view.]