La casa exterior

La casa exterior María Cayuella La casa exterior Tutor: Ángel Martínez García-Posada Proyecto de investigación. Trabajo Fin de Máster 1 de diciembre de 2010 I.U.A.C.C. Instituto Universitario de Arquitectura y Ciencias de la Construcción Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla. Universidad de Sevilla MÁSTER UNIVERSITARIO EN CIUDAD Y ARQUITECTURA SOSTENIBLES ÍNDICE La casa exterior 7 Una ventana de una ventana de una ventana 17 La coleccionista 37 El molino de agua y el martillo 55 Movimientos del vacío 77 Todo lo verdadero es invisible 95 Bibliografía 103 Procedencia de las ilustraciones 105 “La vivienda es un objeto de uso. ¿Puede preguntarse para qué? ¿Puede preguntarse, con qué se relaciona? Por lo visto sólo con la existencia material. Por lo tanto, que todo funcione perfectamente. Sin embargo, el hombre también tiene necesidades intelectuales que nunca pueden satisfacerse si se queda encerrado entre sus muros.” Mies van der Rohe, Apuntes para conferencias 77 La casa exterior “La ventana en la habitación se asoma a un fragmento de roca gris y rosa con un azul intenso encima. Esa fi gura distante es también la casa, pertenece a ella. La peña y el pedazo de cielo son como la jarra, el libro o el plato sobre la mesa. La casa se ha ampliado. Una pared virtual se aleja para rodear aquellos objetos lejanos. En realidad, hay unos muros en la línea última que el ojo ya casi no es capaz de distinguir: las cuatro paredes de la habitación se han transformado en el cerco último de puntos –incontables paredes– que denominamos horizonte. La casa está en el horizonte y el horizonte es parte de la casa.”1 Cuando alguien preguntó a Matisse por qué había representado de color rojo las paredes de su estudio cuando, en realidad, eran blancas o grises, por toda respuesta acompañó a su interlocutor al jardín, que lógicamente era verde, como queriendo decir que ese rojo era el complementario del verde del exterior, el color de la sombra tamizada por las plantas. Juan Navarro Baldeweg defi ne el Estudio Rojo (1911) de Matisse como una caja de resonancia2: la habitación queda inundada por el eco del exterior, por “el tinte verdoso de la luz fi ltrándose y refl ejándose en la vegetación”3. Interior y exterior están maclados. Sin embargo, nada de fuera se ve directamente. La ventana, rota en uno de los márgenes del lienzo, se representa en blanco. “La ventana no es un objeto sino un instrumento, un mecanismo de proyección que opera entre dos ámbitos. La ventana crea la tensión de poner en contigüidad un mundo visible y otro invisible, llenando el espacio fi nito de la habitación con la contingencia de un espacio ilimitado”4. En 1964 el artista japonés Genpei Akasegawa realizó una obra llamada Lata del universo invirtiendo los conceptos de interior y exterior; pegó a la cara interior de una lata de cangrejo una etiqueta con la palabra “universo”, de manera que si cierras la lata encierras todo el universo, incluidos nosotros. La arquitectura es también una suerte de contenedor que atrapa el exterior y que conforma nuestra percepción del sitio. Como señala Luis Rojo “la experiencia sensible directa de un mundo heterogéneo se transforma en una descripción clara y precisa dentro de las paredes de la habitación”5. 1. Juan Navarro Badeweg, “Una casa dentro de otra”, 2004, Una caja de resonancia, Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Girona, Girona, 2007, p. 45. 2. Ídem, “Conversación con Juan José Lahuerta”, 2000, en Íbídem, p. 170. 3. Ídem, “Figuras de luz en la luz”, 1998, La habitación vacante, Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Girona, Girona, 1999 (2ª ed. 2001), p. 64. 4. Luis Rojo de Castro, “El haz y el envés”, en Juan Navarro Baldeweg: 1992-1995, Editorial El Croquis, Madrid, 1995, p. 30. 5. Ibídem, p. 30. 1. Henri Matisse, Estudio Rojo, 1911. 88 La casa exterior Introducción Podríamos realizar un ejercicio similar al proyectar una casa: oscurecer el interior y atender a lo de fuera. La casa exterior propone analizar el espacio complementario al objeto construido, entender el exterior como parte indisoluble del interior, como la diferencia que es preciso restituir a la unidad de la que ha sido mutilada a fi n de diversifi carla y enriquecerla; centrar la atención en la estrategia de apropiación del territorio, en el diálogo que se establece entre el universo personal del arquitecto y lo concreto del lugar. “Nos dedicamos a fabricar cosas, pero a mí me llama más la atención el espacio complementario: lo que las circunscribe, las rodea, las sostiene o las funda. (…) Nos proponemos sobre todo mostrar esas sustancias envolventes, constituyentes e ilimitadas, y tal vez el intento afecte, y hasta llegue a modifi car, la noción misma de objeto como algo limitado, redefi niéndolo en una geometría de intersecciones, fugas e interposiciones.”6 A menudo los proyectos de edifi cación se concentran, o mejor, se contienen en el perímetro cerrado por la construcción. Es cada vez más frecuente que los trabajos de urbanización corran a cargo de estudios especializados en jardinería o paisajismo que complementan de alguna forma la obra. Cuando lamentablemente el encargo carece de presupuesto toda la actuación se confía a la pieza áspera que se deposita en el terreno. Sin embargo, “el sabor de la manzana está en el contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma”7. La arquitectura genera, más allá de su contorno, lugares exteriores, cóncavos y convexos, que no pueden obviarse. El jardín que tiñe la habitación de rojo no es algo secundario. “Un objeto no tiene ni principio ni fi n. Un objeto es la fi gura en un tapiz hecho de hilos que se extienden sobre la totalidad de la superfi cie.”8 Cualquier actuación se inserta en un determinado medio sensible, alterándolo. La arquitectura irrumpe violentamente en el lugar, alterando topografías, agrietando la tierra, interrumpiendo cursos naturales, sesgando vistas, en defi nitiva, colonizándolo. Es inútil pensar que la acción artifi - cial es un gesto armónico que no altera el equilibrio existente. 6. Juan Navarro Badeweg, “La geometría complementaria”, 1992, La habitación vacante, op. cit., p. 37. 7. Jorge Luis Borges, prólogo, Poesía completa, Emecé Editores, Ediciones Destino, Barcelona, 2009, p. 11. 8. Juan Navarro Badeweg, “Tapiz, aire, red”, 1996, La habitación vacante, op. cit., p. 39. 99 La formalización de la arquitectura lleva aparejada la construcción de un nuevo paisaje, no existen arquitecturas invisibles. “Lo cierto es que construir, todo lo que signifi que construir, es necesariamente un acto contra la naturaleza, es un acto antinatural… Cuando alguien elige un solar, lo separa de la naturaleza.”9 “Si las relaciones en la arquitectura se plantean como el problema, las relaciones entre interior y exterior se convierten en el mayor de ellos. La humanidad abandonó las cuevas, o descendió de los árboles y construyó edifi cios. Fue un acto de independencia de la naturaleza y de creación de un orden estable. Por tanto, las fronteras que separan el interior y del exterior existen realmente en arquitectura. Pero creo que hoy la gente intenta abolir estas fronteras y escapar de órdenes establecidos.”10 Para Adolf Loos “la casa no debe decir nada al exterior; toda su riqueza debe manifestarse al interior”11. Como las fachadas de los palacios venecianos, la pared de la casa se escinde en dos caras: una pública que pertenece a la ciudad y otra privada que pertenece al individuo; son estructuras independientes. En el campo de la escultura, Auguste Rodin lleva a cabo una operación similar: la piel se desliga de la estructura esquelética del cuerpo para convertirse en un elemento autónomo, signifi cante. Esculturas como Torso de hombre (1877) están llenas de accidentes ocurridos durante el proceso de fundición: agujeros producidos por bolsas de aire que no han sido tapados; crestas y burbujas que no se han rebajado; superfi cies jaspeadas por las cicatrices de un proceso que no han sido alisadas ni pulimentadas, sino que se han dejado tal cual. La mano fortuita del artista, el cincel o la fundición alteran la superfi cie del objeto. Constantin Brancusi, discípulo de Rodin, representa el cuerpo del hombre como una geometría ideal que se deforma a consecuencia de su contacto con el “exterior”, que modifi ca los absolutos de la forma abstracta. En la obra El origen del mundo (1924) el elipsoide de bronce, pulido exageradamente hasta parecer un espejo, se deforma cuando roza la superfi cie del disco, como si descansara en él. Este contacto íntimo parece recordar la sensación de tener la cabeza apoyada en una almohada, las dos superfi cies, piel y tejido, con la misma temperatura, las dos en sombra, mientras el resto de la cabeza asoma más fría, expuesta al exterior. 9. Joseph Rytwerk, La idea de ciudad. Antropología de la forma urbana en el mundo antiguo, Hermann Blume, Madrid, 1985, p. 217. 10. Toyo Ito, “Arquitectura teórica y sensorial: los experimentos radicales de Sou Fujimoto”, revista 2G, Gustavo Gili S.L., 2009, p. 4. 11. Adolf Loos, “Arte popular”, Ornamento y Deli- to, 1914, (recogido en Benedetto Gravagnuolo, Adolf Loos, Editorial Nerea, S.A., Madrid, 1988, p. 22). 2. Auguste Rodin, Torso de hombre, 1877. 1717 Una ventana de una ventana de una ventana “¿Qué otra cosa podría expresar el pintor o el poeta más que su encuentro con el mundo?”1 A mediados del siglo XIX, el hedor a muerte hizo salir a los plenairistas de los talleres. El hedor a luz podrida, a luz moribunda, los llevó al aire libre para atizar de nuevo los pigmentos y hacerlos brillar2. En 1863 Claude Monet reunió en su estudio parisino a Renoir, Bazille y Sisley para convencerles de que debían marcharse, la atmósfera era malsana. Los llevó al bosque de Fontainebleau donde se dedicaron a pintar al aire libre, de donde surge el término plenairista del francés plen air. La exposición que organizaron en el estudio del fotógrafo Félix Nadar en 1874 fue defi nida despectivamente como impresionista, utilizando el título de una de las obras expuestas Impresión, salida del sol (1872) de Monet. Al pintar al aire libre el artista puede recoger en su lienzo las impresiones fugitivas del paisaje que se olvidan en el estudio: variaciones de luz en el día, en el tiempo, en las estaciones, que sólo duran un instante. La intención es representar pictóricamente el ambiente, el aire que hay entre las cosas, el aire que las roza y las envuelve. Monet concibe series de hasta treinta cuadros que representan insistentemente el mismo lugar, a diferentes horas, en un intento de captar el carácter efímero y dinámico de la naturaleza. Como un cazador, espiando el sol y las sombras, atrapando con las manos un temporal y arrojándolo al lienzo, los plenairistas –dibujantes, fotógrafos, cartógrafos– van a los lugares para llevárselos en imágenes. “Corro tras una franja de color. También es culpa mía, quiero asir lo inasible. Esta luz que se escapa llevándose el color es algo espantoso. El color, un color, no dura ni un segundo, a veces tres o cuatro minutos como mucho. ¿Qué se puede pintar en tres o cuatro minutos?”3 1. Richard Kearney, “Maurice Merleau Ponty”, en Modern movements in Eurepean philosophy, Manchester University Press, Manchester/Nueva York, 1994, p. 82. 2. Perejaume, “Miró 2006”, Diario El País, 24 de noviembre de 2006. 3. Rene Gimpel, Journal d’un collectionneur marchand de tableux, Calmann-Lévy, París, 1963, p. 57. 5. Claude Monet, La Catedral de Rouen, efectos de la luz matinal, 1894. 6. Primer sol, 1894. 7. A pleno sol, 1894. 8. A mediodía, 1894. 9. La tarde, 1894. 1919 El pintor Perejaume se considera uno de ellos; idea artilugios –el Postaler (1984), la Cámara (2000)– capaces de refl ejar los múltiples matices del paisaje. Son retablos de secuencias vibrantes que reúnen lo que Monet perseguía en sus series: retratar las variaciones de la naturaleza. La Cámara es un dispositivo compuesto por 11.500 cristales graduados, ensamblados para formar una malla, con los que se envuelve un pequeño pabellón situado en el jardín de la casa de Erasmo en Bruselas. Esta cámara es una habitación de visión, una suerte de lupa múltiple y circular, envolvente, que captura fragmentos del entorno. Lo que se ofrece es una superabundacia de visiones. También ha creado artilugios más sencillos; en 1985 realizó una instalación que llamó Plenairista. La película que recoge la acción muestra a Perejaume, llega a un llano en la montaña y monta dos tiendas: una blanca, de gasa transparente, y otra más pequeña, de lona roja. La mayor, abierta en todos sus lados, representa para el artista el museo perfecto, efímero y transportable, donde lo que se expone no son obras de arte, colgadas en las paredes, sino la naturaleza misma cambiante con el paso del tiempo. La otra, más pequeña, sirve para el descanso. La obra termina cuando el artista se refugia en la tienda roja para dormir. Existen arquitecturas que son artilugios para capturar el paisaje, capaces de registrar o perfi lar las variaciones del entorno circundante. La casa, como un mecanismo que se apropia del lugar, dispara vistas cercanas o distantes, cartografía el entorno. Para Mies van der Rohe la estancia a lo largo de un día en la casa Farnsworth le sirvió para descubrir los colores de la naturaleza. La construcción tenía que ser neutra, no era preciso añadir colores, fuera estaban todos4. En ella todas las paredes conforman una única ventana que atrapa los refl ejos y colores del lugar; es una cámara oscura y, en su neutralidad, se hace eco del exterior. “El lugar es de los más amenos y deleitables que se puedan hallar, porque está encima de un montículo de subida facilísima bañado por una parte por el Bacchiglione, río navegable, y, por otra, está rodeado de unas colinas muy amenas que dan la impresión de un gran anfi teatro, y todas cultivadas, y de abundantes frutos y de muy buenas vides. 4. Fritz Neumeyer, Mies Van Der Rohe: la palabra sin artifi cio, refl exiones sobre arquitectura: 1922- 1968, El Croquis, Madrid, 1995, p. 507. 10. Mies van der Rohe, Acuarela de la casa Farnsworth, 1946. 11. Perejaume, Cámara, Casa de Erasmo en Bruselas, 2000. 2121 Y como goza por todas partes de vistas bellísimas, de las que algunas son cercanas, otras son más remotas y otras llegan al horizonte, se han hecho logias en las cuatro caras, debajo de las cuales y de la sala están las habitaciones para uso y provecho de la familia. La sala está en el medio, es redonda y toma la luz de arriba.”5 La Villa Rotonda (1566-1570), de Andrea Palladio, está concebida como un instrumento similar a esa tienda blanca de Perejaume, un lugar destinado a la contemplación del paisaje, un belvedere. La casa se organiza en dos plantas: la baja, un podio sobre el que se alza el pabellón superior, contiene el programa de servicio (cocinas, almacenes, dependencias de servicio); la primera, el piano nobile, se distribuye alrededor de un vestíbulo central abierto, en el que incluso llueve. Las estancias, ordenadas según dos ejes en cruz levemente asimétricos, se conectan mediante un recorrido circular, laberíntico, en torno al centro; puertas y ventanas se alinean en ejes secundarios que se prolongan en el jardín, por lo que el exterior se ve a través de marcos multiplicados, “una ventana de una ventana de una ventana”6. La actuación del arquitecto no se limita a la villa. Proyecta las dependencias auxiliares (graneros, cuadras, almacenes, palomares) y la urbanización. Estas actuaciones no suelen estar protegidas y muchas no se conservan. Los ejes que estructuran la casa se prolongan en el tratamiento del jardín. La tímida asimetría de la planta se enfatiza en la ordenación priorizando el eje principal, que une visualmente la casa con una capilla cercana. Se organiza así el acceso, lento y de pendiente suave, que deja atrás el camino y pone en relación casa y territorio. En el margen derecho se ordenan las dependencias agrícolas –que gracias al desnivel del terreno cuentan con accesos independientes en sus dos plantas– y libera el izquierdo para una amplia explanada en sombra, densamente poblada de árboles, separada del camino por un imponente muro de contención. Este eje principal se difumina al atravesar la casa y apenas tiene eco en la parte posterior; una terraza más abrigada, protegida de vistas, permite tener un uso más doméstico; aquí escondido está el pozo. El eje secundario se acorta en la urbanización. En uno de sus extremos el muro de contención pasa casi tangente a la casa, comprimido por una masa de árboles, procurando 5. Andrea Palladio, Los cuatro libros de la arquitectura, Libro II, Ediciones Akal, .Madrid, 1998 (2ª ed. 2008), p. 169. 6. Sou Fujimoto, “La arquitectura como nube”, revista 2G, Gustavo Gili SL, 2009, p. 137. 12. Andrea Palladio, Villa Rotonda, Vicenza, 1566- 1570. Sección. Dibujo de O. Bertotti Scamozzi. 13. Planta. Xilografía de Andrea Palladio en Los cuatro libros de la arquitectura, Libro II. 14. Muro que pasa tangente a la casa. 2323 intimidad a las estancias que se abren a esta fachada; en el otro, se abre a una terraza con vistas despejadas hacia el Bacchiglione. La naturaleza, artifi cialmente modelada, conforma un interior vibrante e introduce una complejidad fundamental para entender el proyecto. La superposición de estos dos órdenes, natural y artifi cial, matiza las estancias y las diferencia, aún cuando son geométricamente iguales. En la instalación Luz y metales (1976), para la sala Vinçon de Barcelona, Juan Navarro Baldeweg redibuja una habitación; las paredes blancas de la galería, el suelo gris y una ventana a la calle se transforman al superponerles los trazos dejados por fl ujos de energías imaginarios al atravesar la estancia. Rayos fi cticios de sol enmarcan e iluminan la ventana, el movimiento del columpio queda congelado, mecido por una corriente de aire inexistente; las sombras arrojadas por una luz irreal se dibujan en las aristas, en las esquinas. Pinceladas rojas, verdes, amarillas, rojas, maquillan la superfi cie de la habitación perfi lando y exagerando sus facciones. Es como si el sol o el viento hubiesen atravesado la sala y estas energías inesperadas –atrapadas en los trazos de pintura, en el columpio suspendido– redefi nen la habitación que no es sino un eco de este paso fugaz. El espacio no es estático y Navarro Baldeweg parece capturar aquellas exterioridades que condicionan nuestra percepción del sitio. “Al margen de sus dimensiones, no existe otra relación entre la villa y una casita; por otro lado, se trata de algo ya demostrado por los antiguos maestros. Después de los romanos, fue Palladio quien determinó defi nitivamente, con su tratado y con sus obras construidas, el locus o lugar de la villa. La desacralización de la forma del templo y la elección del lugar (altura, cursos del agua, jardines, el lago) constituyen su mayor invención. (…) También los interiores de Chejov son a menudo villas o casas de campo, extremadamente sensibles a las estaciones. Siempre se encuentran en ellas los mismos elementos: la verja, las hortensias, las huellas de unos neumáticos en la arena, una mesa sin poner, saludos y palabras bastante lejanos. La arquitectura, como siempre, permanece en pocos detalles, esperando el pistoletazo de la “gaviota”, la luz de la escalera, el bote que atraviesa el lago como un una cúpula de cristal. Quizá el proyecto sea reencontrar esa arquitectura en la que se fi ltra la misma luz, el fresco del amanecer, las sombras de una tarde de verano. Azul de atardecer.”7 7. Aldo Rossi, Autobiografía científi ca, Gustavo Gili, Barcelona, 1981, en español 1984 (2ª ed. 1998), p. 44-46. 15. Plano de ordenación y secciones por el terreno. Autor: Francisco Marqués Vilaplana, 2010. 16. Juan Navarro Baldeweg, dibujos previos para la instalación Luz y metales, sala Vinçon, Barcelona, 1976. 2525 Palladio nace en Padua en 1508 en un momento cultural muy intenso en Italia. Pertenece al área periférica de la República de Venecia y es contemporáneo de Tiziano, Tintoretto y El Veronés (que decoró varias villas del arquitecto); la luminosidad de sus trazos, el empleo sensual del color y de texturas variadas son recursos que el arquitecto incorpora a sus obras. Su formación comienza cuando cuenta ya treinta años, afi ncado en Vicenza. El conde Giangiorgio Trissino –el intelectual vicentino más destacado de la época– forma a Palladio como un humanista parcial, un experto en arquitectura, ingeniería, topografía y ciencia militar. De su mano conoce la obra de Cornaro, Serlio, Vitruvio, Bramante, Giulio Romano y realiza tres viajes a Roma, el último con Daniele Barbaro –su segundo mecenas–, en los que dibuja las antigüedades que seguían en pie. Los Cuatro libros de arquitectura (1570) son un tratado de conocimientos prácticos ilustrado con muchos de los croquis levantados in situ y algunos de sus diseños domésticos. El pensamiento del arquitecto oscila entre las dos escuelas fi losófi cas dominantes en Italia en el siglo XVI: el platonismo fl orentino y el aristotelismo paduano. En la obra de Palladio se refl eja esa dualidad entre el mundo de las Ideas platónico –manifi esto en la proporcionalidad matemática de sus construcciones– y la atención sutil a la naturaleza y sus leyes, base del conocimiento aristotélico. En su arquitectura hay un delicado equilibrio entre la abstracción matemática, en busca de un cierto ideal de belleza, y el entendimiento hedonista de la experiencia arquitectónica que, en la Rotonda, se palpa en el tratamiento diferenciado que reciben casa y jardín. La arquitectura de Palladio sólo se entiende desde el dinamismo que el exterior, la naturaleza, imprime a una forma geométrica estable. La macla de estos dos órdenes es fundamental para entender los registros del proyecto. Las villas son también un ejercicio de colonización del territorio en el que la naturaleza es domesticada, ordenada por el hombre. Estos complejos agrícolas se asientan en el Véneto, una próspera región del norte de Italia. A partir de 1530 la nobleza veneciana busca inversiones más estables que las comerciales y adquiere masivamente propiedades agrícolas. 17. Villa Rotonda. Vista aérea. 18. Acceso. 19. Vista desde la carretera. 3333 La construcción del territorio es una característica de la obra de Siza; su arquitectura no pretende ordenar el paisaje sino simplemente continuarse en él transformándose en un escenario paisajista que fomenta reuniones e interacciones. Los jardines de Bonaval en Santiago de Compostela (1988-1993) son una continuación del paseo que estructura el museo; el edifi cio se ajusta al paisaje urbano y los jardines descansan sobre la topografía existente, suavemente, sin introducir ejes ni jerarquías. El arquitecto captura las resonancias geológicas e históricas del lugar. William J. R. Curtis defi ne los mejores edifi cios de Siza como “campos de espacio y de luz que fueron insertados en la topografía”15, una suerte de partitura que se extiende en el paisaje. Los edifi cios se componen de “estratos ambiguos que se pueden desvelar poco a poco”16, recintos articulados con paredes, con transparencias, o implícitos receptáculos espaciales. La arquitectura se expande y se comprime, en un juego de cambiantes percepciones de profundidad. Para Siza “un lugar vale por lo que es y por lo que puede o desea ser, cosas quizás opuestas pero nunca sin una cierta relación”17. “Me gustaría construir en el desierto del Sahara. Probablemente, al comenzar los trabajos de edifi cación, alguna cosa aparecería, retrasando la prueba de la Gran Libertad: pedazos de cerámica, una moneda de oro, el turbante de un nómada, dibujos indescifrables grabados en la roca. En esta tierra no hay desiertos. ¿Y si los hubiese? Probablemente estaría condenado a construir un barco cargado de Memorias, próximas o distantes hasta la inconsciencia: invenciones. Y si el barco se posase en el fondo de mar, estaría rodeado de ánforas, esqueletos, anclas irreconocibles bajo el óxido. Experimentaría el disgusto de ser llamado, incluso en el Sahara, o en el fondo del mar, contextualista.”18 15. William Curtis, “Álvaro Siza: Paisajes urbanos”, 1995, Álvaro Siza, Obras y proyectos, Sociedad Editorial Electa España, 1995, p. 20. 16. Íbidem, p. 22. 17. Álvaro Siza, “Ocho puntos”, 1983, Álvaro Siza, Obras y proyectos, op. cit., 1995, p. 61 18. Íbidem, p. 63. 27. Álvaro Siza, casa David Viera de Castro, Farmalicao, 1984-1994. 28. Planta de ordenación de la parcela. 3535 La casa Luzi (2002) de Peter Zumthor está enclavada en un paisaje alpino, en la aldea suiza de Jenaz, cerca de Davos. La casa, situada en uno de los puntos más altos del pueblo, se abre en las cuatro direcciones. El centro de esta casa está construido por lo que las circulaciones se realizan alrededor del núcleo. Al igual que en la Rotonda, las escaleras se multiplican y se ocultan en las esquinas, generando un perímetro tallado, esculpido por los espacios servidores de la casa. Las ventanas se prolongan en pantallas laterales para convertir cada estancia en una sala de proyección orientada hacia un paisaje privilegiado. La casa es un mecanismo ensamblado, perfeccionado para encuadrar las mejores vistas. “Entre los edifi cios de Peter Zumthor y sus entornos se produce un juego de dar y recibir; un prestarse atención, un enriquecimiento mutuo. (…) Zumthor aprecia los lugares y los edifi cios que ofrecen al hombre refugio, un buen lugar para vivir y una discreta protección. Leer un lugar, dejarse envolver por él, trabajar el propósito, signifi cado y objetivo del encargo, planear y proyectar la obra es, por tanto, un proceso intrincado y no simplemente lineal.”19 En 1962 cinco arquitectos nórdicos fueron invitados a mostrar su visión de una casa escandinava contemporánea. La propuesta de Sverre Fehn, la Villa Norrköping, fue una casa de ladrillo que fue descrita como una pieza de renacentismo palladiano purifi cada por la modernidad de Mies van der Rohe. En la memoria del proyecto fi guraba el siguiente texto: “Viendo la planta de mi casa, Palladio me dijo: ¿sabes? la Rotonda fue un juego… en aquel momento el horizonte dejó de ser un misterio. Fue impactante para todos nosotros descubrir que el mundo era una esfera, que era mesurable. Así que hice del mundo un laberinto con una sola casa, con cuatro frentes idénticos. Así cuando partes de la casa en dirección Oeste y caminas alrededor del mundo, llegas a la misma fachada.”20 19. Brigitte Labs-Ehlert, en Peter Zumthor, Atmospheres: architectural environments, surrounding objects, Birkhäuser, Basel, 2006, p. 7. 20. Christian Norberg-Schulz, Gennaro Postiglione, Sverre Fehn: opera completa, Electa, Milano, 2007 (1997), p. 108. 29. Peter Zumthor, casa Luzi, 2002. Croquis del arquitecto. 30. Casa Luzi. Fotografía de Walter Mair. 31. Casa Luzi. Fotografía de Walter Mair. 32. Sverre Fehn, Dibujo de la Villa Rotonda que acompaña la presentración de la Villa Norrköping, 1962. 33. Sverre Fehn, Villa Norrköping, 1962. 3737 La coleccionista “Todas las disciplinas y la experiencia de un ofi cio te llevan a la invisibilidad como meta del aprendizaje, de la perfección. El que la arquitectura sea invisible es algo que persigo consciente y esforzadamente…”1 El cuarto de los Cuentos morales del cineasta francés Eric Rohmer, La coleccionista (1967), transcurre en verano, en una casa de campo en Saint Tropez en la que se alojan tres amigos. Los días ociosos pasan lentos y los protagonistas apenas hacen nada: bajan a la playa, se tumban a la sombra de un árbol, duermen, comen alguna cosa cuando se acuerdan, leen un libro aburrido que empiezan una y otra vez… y hablan constantemente. Las idas y venidas de la protagonista, cada día con un amante distinto, son casi el único divertimento de sus compañeros que la llaman, despectivamente, la coleccionista. La casa donde transcurre la acción está completamente descuidada; las grietas no han sido reparadas, apenas está amueblada y el escaso decorado parece haber sido desechado de otros escenarios. Rohmer centra el objetivo de su cámara en la piel que se eriza al contacto con el agua, en el sonido de los grillos, en el rumor de las olas, en el humo de un cigarrillo, en el viento meciendo los árboles. Esta casa, que nunca está cerrada, es el telón de fondo de la acción; construida con tapias, es un refugio mínimo, ocasional, una casa de vacaciones. Las casas de la Alcudia (1984) de Alejandro de la Sota podrían ser un escenario para esta película. Los dibujos refl ejan el instante de una vida ociosa, estival, despreocupada. La casa no es límite ni refugio; no interrumpe la línea del horizonte. La arquitectura se retira y cede todo el protagonismo a la acción que transcurre en la escena. El deslizamiento de las piezas construidas (dormitorios y núcleos húmedos) permite liberar un gran espacio interior en continuidad con el exterior. Los límites son inciertos ya que parecen prolongarse en la parcela, y después en el mar y en el monte. 1. Juan Navarro Baldeweg, “Conversación con Luis Rojo de Castro”, 1995, La habitación vacante, Col. legi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Girona, Girona, 1999 (2ª ed. 2001), p. 125. 34. Alejandro de la Sota, Urbanización La Alcudia, 1984. Dibujo del arquitecto. 35. Croquis del arquitecto. 3838 La casa exterior La coleccionista Lo que se refl eja es una forma de vivir que esta casa facilita. Lo interesante no es lo que ocurre dentro sino lo que posibilita fuera; no es un contenedor que encierra un ámbito determinado, da cobijo a sus ocupantes pero no estorba ni condiciona el movimiento. En estos croquis la arquitectura parece ocultarse, desvanecerse, desaparecer. Es un elemento restante, una “cristalización del fl ujo vital”2. Las referencias constructivas son mínimas, son las costuras invisibles de un tejido envolvente y vaporoso; es un mecanismo ensamblado, provisional, que se puede desmontar y trasladar. Hay muchos elementos móviles, toldos, puertas correderas, plantas que trepan por la casa, cerramientos ligeros, “paneles de chapa, forjados de chapa, tabiques de chapa, instalaciones hechas en taller, pavimentos prefabricados de grandes dimensiones, todo de fácil montaje. Se ahorra tiempo, se consigue calidad y obliga a formas tal vez lejos de la Arquitectura. (…) Se pensó en una casa abierta, convirtiendo la parcela, el jardín, en auténtica casa, debajo de buganvillas, enredaderas”3. La descripción que hace el arquitecto apunta a un tema fundamental: la complejidad de materializar una casa invisible. En la memoria del proyecto para el Museo Provincial de León se refl eja la necesidad de disolver la obra en el territorio: “entiendo la arquitectura, hoy, sin forma, así sería donde se proyecte. Ha de cuidarse primero de sí misma y luego, en el posible rechazo que pudiera producir en la introducción en un medio que existe de un cuerpo extraño. El cuidar de este posible rechazo es la atractiva aventura”4. En un breve artículo, Nada por aquí, nada por allá (1989), Josep Llinàs describe con estas palabras la forma de hacer de Alejandro de la Sota: “Hay arquitectura que se fundamenta en la exhibición de los instrumentos que la determinan: arquitectura en cuanto exhibición de poder económico, de medios técnicos, de conocimientos históricos, de remiendos compositivos; mira cuánto dinero, mira cuántos tubos de instalaciones, mira cuántos ejes, cuántos pilares o cuántas molduras… Pero hay otra manera de hacer edifi cios, quizá no tan ligada a servidumbres profesionales o a un cierto concepto del trabajo, en la que precisamente de lo que se trata es de neutralizar y hacer irreconocibles esos instrumentos. 2. Juan Navarro Baldeweg, “Construir, habitar: los dibujos de Alejandro de la Sota para la Urbanización La Alcudia”, 1997, La habitación vacante, op. cit., p. 101. 3. Alejandro de la Sota, Alejandro de la Sota, Arquitecto, Editorial Pronaos, Madrid, 1989, p. 200. 4. Íbidem, p. 191. 36. Urbanización La Alcudia. Planta. 3939 En ella, tal y como sucede en las actuaciones de los magos, es fundamental que los instrumentos con que se auxilia permanezcan invisibles y que no se aprecie esfuerzo o difi cultad alguna en la ejecución del prodigio. (…) Si no hay arquitectura, no hay construcción, ¿qué queda entonces? Nada por aquí, nada por allá... Queda la inteligencia y la sensibilidad, la cultura y el humor y el virtuosismo del mago, tanto más virtuoso cuanto menos arquitecto.”5 Para Navarro Baldeweg “cualquier entidad es una pequeña turbulencia, un vórtice que se hace visible pero que, en el fondo, pertenece a una línea de fuga, a un fl uido que continúa hasta el infi nito”6. La arquitectura debe activar el entorno físico en el que se inserta. El espacio complementario –entendido como lo que circunscribe, rodea, sostiene o funda las cosas– se convierte así en el objeto de estudio del artista. Navarro Baldeweg recurre a la metáfora del tapiz para explicar la conexión íntima entre el edifi cio y su entorno. “Un objeto es la fi gura en un tapiz hecho de hilos que se extienden sobra la totalidad de la superfi cie. Aunque al mirar un detalle identifi quemos la fi gura, la presencia del todo es igualmente importante. (…) Pretendo que, en cualquier construcción, el ensamblaje de los componentes ponga de manifi esto que éstos son cortes, fragmentos o secciones en un mundo esencialmente continuo.” 7 El arquitecto cántabro considera que la arquitectura no debe ordenar el mundo sino hacerlo visible. Las paredes de la casa encauzan, determinan, delimitan la extensión de las fugas visuales. El edifi cio no tiene principio ni fi n. Navarro Baldeweg hace suyas las palabras de John Soane para describir la arquitectura como una caja de resonancia, un artilugio capaz de amplifi car y modular los sonidos 8 . La casa de Soane en Lincoln’s Inn Fields, Londres (1792-1824), repleta de objetos que el arquitecto atesora a lo largo de su vida es también un artilugio que, casi mágicamente, conduce y cualifi ca la luz, se horada para comunicar con vistas cruzadas los distintos niveles y habitaciones, se ahueca para depositar las piezas hábilmente conseguidas. 5. Josep Llinás, “Nada por aquí nada por allá”, Alejandro de la Sota, Arquitecto, op. cit., p. 11. 6. Juan Navarro Badeweg, “Conversación con Luis Rojo de Castro”, 1995, La habitación vacante, op. cit., p. 136. 7. Juan Navarro Badeweg, “Tapiz, aire, red”, 1996, La habitación vacante, op. cit., p. 39. 8. Juan Navarro Badeweg, “Conversación con Juan José Lahuerta”, 2000, Una caja de resonancia, Collegi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Girona, Girona, 2007, p. 156. 37. Juan Navarro Baldeweg, Casa de la lluvia, 1979. 38. John Soane, casa del arquitecto en Lincoln’s Inn Fields, Londres (1792-1824). 39. Sección del Domo. Acuarela de G. Bailey, 1810. 40. Offi ce inferior. Acuarela de J. Adams. 41. Sala del Desayuno. Acuarela de J.M. Gandy, 1798. 4141 La casa es el contenedor de los objetos, un caparazón que se ha amoldado a ellos. “Si en una habitación dada cambias de sitio la cama entonces ¿cambia la habitación, o qué?”9. El color amarillo que baña las estancias desempeña un papel fundamental para crear una atmósfera densa, gelatinosa, llena de humo o de vapor de agua. Navarro Baldeweg asocia este color, que Goethe describe como el color de la sombra en un medio turbio, a un ambiente que desprende sensualidad: “la luz entra desde arriba y todo se llena de to nalidades amarillentas y rosadas, la luz que debe haber, digo yo, en los huecos de una esponja o de un hojaldre”10. La disposición de numerosos espejos, incluso en la cúpula de la sala de desayunos, acentúa la condición de la casa como cámara de reverberación de luz. Soane convirtió su casa en museo para los estudiantes y afi cionados a la pintura, la escultura y la arquitectura. En el ticket de entrada advertía: “cerrado con tiempo lluvioso o nublado”11. Lo que anima la arquitectura es la experiencia de la ocupación de las estancias. Habitar es extraer la música de un instrumento. “El instrumento puede ser más o menos bonito, puede tener la forma y el adorno adecuado o no, pero lo complementario, la poesía que provoca, es lo fi nalmente decisivo porque es lo único capaz de corregir la tendencia que el arte o la arquitectura tienen al ensimismamiento”12. Las casas invisibles de la Alcudia se vacían de arquitectura para llenarse de vida mediterránea y fundirse con el paisaje en el que se insertan. Casa y tapiz se proyectan como un continuum indisociable; aunque los materiales sean ligeros se ancla al territorio y no pueden establecerse claramente los límites. “En un momento en que la arquitectura, concebida como objeto, tiende a convertirse en un producto espectacular, esta manera de distanciarse, de desinteresarse por la obra en cuanto tal, resulta modélica. Pues responde a un ideal más alto y generoso: dejar de obsesionarse por la aparatosa materialidad a favor de lo menos aparente. Construir y habitar llegan a identifi carse al equilibrar sus demandas, al intercambiar sus respectivas posiciones. Se construye para que gane en apertura una realidad viva y para mostrar la verdad sencilla del habitar.”13 9. George Perec, Especies de espacios, Montesinos, Barcelona, 1999 (5ª ed. 2007), p. 48. 10. Juan Navarro Badeweg, Una caja de resonancia, op. cit., p. 166. 11. Stefan Buzas, Sir John Soane´s Museum, London, Tübingen/Berlín, Wasmuth, 1994, pág. 12. 12. Juan Navarro Badeweg, “Conversación con Juan José Lahuerta”, 2000, Una caja de resonancia, op. cit., p. 156. 13. Juan Navarro Badeweg, “Construir, habitar: los dibujos de Alejandro de la Sota para la Urbanización La Alcudia”, 1997, La habitación vacante,op. cit., p. 104. 4848 La casa exterior La coleccionista La casa de los Eames es refl ejo de una casa que en realidad es una nave para contener objetos; la ligereza de la estructura metálica, más próxima a la construcción industrial que a la arquitectura de madera tradicional de las casas americanas, no se reviste. La residencia es un taller, un laboratorio, un escenario. De nuevo la vegetación prolonga el ámbito de la casa en el exterior. La fachada se tiñe de color para buscar la continuidad con el paisaje, para camufl arse entre los árboles. La intención no es tanto moldear un interior confortable, cálido, reservado, sino simplemente generar un gran espacio disponible: para ello se recurre a técnicas constructivas industriales, que permiten grandes luces, o también, y por qué no, a las de un invernadero. Lacaton y Vassal no renuncian a construir grandes estancias vacías por un reducido presupuesto: sus casas-invernaderos nos recuerdan que tampoco es preciso un confort extraordinario para disfrutar una casa. En las fotografías que muestran estas casas llama la atención el desorden en la disposición de las cosas, de los muebles. Objetos ordinarios, cotidianos, comunes, que hablan de una vida intensa. El arquitecto inglés David Chipperfi eld hace uso de los objetos cotidianos de una familia numerosa para organizar la distribución de un apartamento en Portland Place, Londres (2004). Los objetos se ordenan, o se exponen, en vitrinas de vidrio que ocultan la estructura y compartimentan el espacio con tabiques semitransparentes, donde las cosas ordinarias se muestran como en las estanterías de un museo arqueológico: libros, utensilios de cocina, discos, cuberterías, vajillas, son el relleno de estas cajas invisibles. La casa parece así convertirse en una “cámara de las maravillas”, traducción aproximada del término alemán Wunderkammer, con el que se designa al espacio que se destinaba en los palacios a las colecciones de objetos bellos. Tal vez, sea el sustantivo que mejor defi na la casa particular del arquitecto Enric Miralles, llena de objetos valiosos, recuerdos exóticos, alhajas familiares. Pese a sus gruesos muros no es posible percibir claramente la forma o el límite de las estancias; es inevitable detenerse en sus muebles, en las alfombras cerámicas, en las lámparas descolgadas. 54. Ray y Charles Eames, casa y estudio de los arquitectos en Pacifi c Palisades, Los Ángeles, 1945-49 55. El salón de la casa de los Eames. 4949 Las puertas generan recorridos laberínticos, las aberturas practicadas en los forjados, la estructura que cose y descose muros, crea un todo continuo. La casa de Miralles tiene ecos de la arquitectura de los Smithson pero también de la casa de Soane, abigarrada de cosas, con su atmósfera amarillenta, empolvada. En el artículo No te hagas ilusiones (1991) Josep Quetglas describe con acierto la peculiar forma de mirar de Miralles, que no le permite concebir la arquitectura como un objeto autónomo, autorreferencial. Únicamente puede materializarse como un objeto sometido a un campo de fuerzas, atravesado por multitud de corrientes, fl ujos, energías, que desdibujan la forma construida: “Quien haya comprendido a Cézanne deja de poder resumir en una fi gura su mirada sobre el mundo. En Cézanne y Picasso el ojo se enfrenta al mundo, y es incapaz de recogerlo en una fi gura, astillándose la retina por el asalto de tantas cosas todas convexas, con fugas propias de cada una, desbaratándose, cayéndose, que tiene delante. El ojo se vuelve concéntrico a fuerza de mirar, dice Cézanne. La mirada natural de Cézanne y del cubista se produce ya, directamente, desde esa condición astillada de la retina, y es por ahí que llega inevitablemente hasta la mano, el pincel y la pincelada, deshilachada, escamosa, falciforme –como la llamaba Malévich–, con su trazo retorcido de coma, y a la construcción cubista. Construcción cubista, no de las cosas, sino de la mirada y el sentimiento.”23 23. Josep Quetglas, “No te hagas ilusiones”, Enric Miralles 1983-1990, op. cit., p. 26. 56. Mies van der Rohe, Museo para una pequeña ciudad, 1942. Collage realizado por el arquitecto. 57. “Cuarto de maravillas” de Worm (Wunderkammer), Dinamarca, 1620-54. 5151 La arquitectura de Miralles se hace eco de todas las exterioridades inherentes al proyecto. No existe una forma a priori que luego se va deformando, el proyecto surge por acumulación de datos, de referencias, de experiencias. Su arquitectura fragmentaria no proviene de deslizamientos, cortes, o deformaciones. La breve memoria con la que explica el proyecto de la casa Garau Agusti dibuja esta manera de entender el proyecto: “Es una pared que se forma con los distintos empujes con los que se mueven los muebles buscando su posición en el interior de la sala… Es un almacén de movimientos delicados que quizás han de encontrar su expresión más clara en el jardín... El fondo de la casa, apretado contra el límite de la parcela, sería el límite sobre el que se apoya la geometría que se hace sitio entre la muy estricta ordenanza. Detrás, y en el interior, está el verdadero frente de la caja.”24 La arquitectura de Miralles es prolífi ca en espacios exteriores muy cualifi cados que se tratan con igual intensidad que los espacios interiores. Es una construcción sensorial, perceptiva, que recoge los fl ujos, que suaviza los movimientos que la atraviesan. En este sentido es muy próxima a la arquitectura de Siza, por la multitud de registros que atiende. La técnica de trabajo de Miralles consiste en tratarlo todo por igual: la ubicación de un árbol, el programa específi co o la construcción. No responde a una forma apriorística. La forma surge al fi nal del proceso y es además abierta porque se haya incorporada, integrada, en campos fl uctuantes. En las operaciones que realiza en su casa de Barcelona hay muchos ecos de la arquitectura de Soane. En los dos casos se actúa sobre una arquitectura preexistente que se altera, que se corta: perforando forjados para comunicar plantas, taladrando muros para generar recorridos laberínticos, introduciendo ortopedias que cosen estancias distintas, habitaciones fragmentadas, porosas, abarrotadas de objetos. De alguna manera las casas preexistentes se horadan, buscando vistas cruzadas, enseñando las tripas. Ambas casas se realizan “habitación por habitación y el resultado fi nal es inesperado. No existe un diagrama completo”25. Tal vez la complejidad 24. Enric Miralles 1983-1990, op. cit., p. 144. 25. Íbidem, p. 144. 58. Enric Miralles, casa particular del arquitecto en calle Mercaders, Barcelona, 1995. Planta. 59. Interior. 60. Enric Miralles, Rehabilitación de casa en La Clota, Vall de´Hebrón, Barcelona, 1997-99. Biblioteca. 61. Exterior. 5353 de estas casas sea el resultado de esta forma de hacer, de excavar la casa, de horadar un hojaldre, donde aparecen vasos comunicantes inesperados, sorprendentes, a la manera de hacer de Gordon Matta-Clark. Así explica Miralles el proyecto de la escuela La Llauna: “En La Llauna, en el interior de la fábrica, encontramos la dimensión y la luz que en la calle de servicio no existe… Ese lugar privilegiado lo encontramos entre la estructura de caballos de madera existentes: visión lejana del mar, luz… uno de esos lugares sólo accesible durante la construcción, es paso hacia las plantas. Un interior vaciado. Quedarnos cerca de los espacios reservados a la construcción. Aquéllos que hacen posible el espacio vacío.”26 Las obras de Miralles son de una materialidad bruta, rugosa, pesada. Emplea materiales muy expresivos: viguetas de madera con nudos muy visibles, suelos cerámicos bañados de arcilla, estructuras metálicas lacadas en negro; arquitectura ensamblada, atornillada, desmontable. Si la invisibilidad de la arquitectura japonesa podría asociarse a la transparencia, a la evanescencia, al color blanco que impregnaba todas las superfi cies, en este caso se construye con estratos superpuestos que no conforman un objeto sino un campo de fuerzas.Miralles opera como un cartógrafo, superponiendo plantas: el objeto construido será el volumen resultante de la suma de estratos, no el resultado de una imagen predeterminada. Miralles habla de recuperar el vacío anterior a la construcción, de no interrumpir el lugar, “este aire, ahora encerrado, debe expresar la ausencia de lo que allí existía”27. “Pasar a través de las cosas mientras se transforman.”28 Desde materializaciones diversas las arquitecturas de Alejandro de la Sota, Toyo Ito o Enric Miralles responden al campo en el que se insertan, asumiendo con naturalidad el convertirse en escenarios del habitar. El silencio de esta arquitectura la convierte en caja de resonancia que recoge los ecos del exterior. “No se trata de que las cosas no se vean sino de que se vea solamente aquello que uno quiere.”29 26. Enric Miralles 1983-1990, op. cit., p. 144. 27. Íbidem, p. 194. 28. Íbidem, p. 194. 29. Juan Navarro Badeweg, “Conversación con Juan José Lahuerta”, 2000, Una caja de resonancia, op. cit., p. 155. 62. John Soane, casa del arquitecto en Lincoln’s Inn Fields, Londres (1792-1824). Sección. 63. Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974. 5555 El molino de agua y el martillo “La imagen de Paul Klee, perteneciente a su libro de enseñanza en la Bauhaus, nos presenta un texto ilustrado con un dibujo, El molino de agua y el martillo. En él las formas agitadas del agua se domestican con la geometría del molino, cuyas ruedas estrelladas engullen la contingencia de la corriente. El molino pone en funcionamiento un proceso de dominio, de re-distribución de las líneas de fuerza que, por medio de la correa de transmisión, se transforman en el golpe seco del martillo sobre el yunque, cuyo sonido pauta el espacio con su ritmo cadencioso. La imagen representa la transmisión de fuerzas naturales a través de mecanismos artifi ciales. El molino es el orden impuesto sobre las fuerzas del agua, el aire o la tierra. La arquitectura, al igual que el molino, canaliza las fuerzas para darles un propósito, creando vínculos entre los elementos heterogéneos de un paisaje.”1 En 1981 la obra Tilted Arc de Richard Serra originó una polémica fabulosa. La escultura formaba parte del proyecto Arte en arquitectura que desde 1963 desarrollaba la Administración Norteamericana. El objetivo era formar una colección nacional de arte contemporáneo estadounidense y para ello se destinaba el 0,5% de los costos de la construcción de un edifi - cio federal a arte público. Serra recibió el encargo de realizar una escultura frente al edifi cio federal Jacob K. Javits en la Foley Square de Nueva York, al sur de Manhattan. Su propuesta consistió en un enorme arco de acero de 73 toneladas, levemente inclinado, que atravesaba diametralmente la plaza, interrumpiendo no sólo la visión sino también la circulación. Fue tal el rechazo que generó que dos meses después de su instalación los trabajadores de aquel edifi cio reunieron 1.300 fi rmas solicitando que la trasladasen a otro lugar. El caso llegó a los tribunales. En una audiencia pública, celebrada durante tres días, se escucharon argumentos a favor y en contra de cambiar la ubicación. Los trabajadores fueron contundentes: aquel muro parecía una pieza de construcción abandonada que interrumpía gravemente el tránsito por la plaza, el artefacto era una trampa para tanques, el arco 1. Luis Rojo de Castro, “El haz y el envés”, en Juan Navarro Baldeweg: 1992-1995, Editorial El Croquis, Madrid, 1995, p. 32. 64. Paul Klee, El molino de agua y el martillo, 1923. 5656 La casa exterior El molino de agua y el martillo les conducía a llevar vidas más vacías, dividía el espacio contra sí mismo. Nadie parecía entender por qué una obra tan desafortunada, aquel muro de acero, no podía trasladarse a otro sitio más adecuado, donde pudiese revelar mejor su belleza. Las declaraciones a favor de no trasladar la escultura esgrimían que la obra alertaba sobre la creciente escasez de libertad en un mundo banal, cuestionaban la naturaleza del arte y la relación del arte con el público, la pieza era una metáfora sobre las estructuras del estado que quedaban oxidadas y obsoletas. El escultor Donald Judd intervino a favor de Serra afi rmando que mover la obra del sitio era destruirla y los que querían destruirla unos bárbaros. Serra intentó explicarlo en su intervención: “Mi nombre es Richard Serra y soy escultor norteamericano. No hago objetos portátiles. No hago obras que puedan ser recolocadas o reajustadas a un sitio. Hago obras que se relacionan con las componentes de un lugar. La escala, dimensiones y emplazamiento de una obra sujeta a un lugar están determinados por la topografía de su lugar de destino, ya sea éste de carácter urbano, un paisaje o un recinto arquitectónico. Los trabajos pasan a formar parte del lugar y modifi can su organización tanto desde el punto de vista conceptual como desde el de su percepción. Mis trabajos nunca decoran, ilustran, o reproducen un lugar. Lo singular de los trabajos hechos para un lugar determinado consiste en que han sido proyectados para un emplazamiento específi co, que depende de él y que son inseparables de él. La escala, dimensiones y emplazamiento de las partes de la escultura resultan del análisis de las condiciones ambientales específi cas de un contexto dado. (...) A partir de la interrelación entre la escultura y el lugar hacen referencia crítica al contenido y al entorno de su lugar de emplazamiento.”2 Finalmente el tribunal sentenció que debían respetarse los intereses de los trabajadores y que trasladar la escultura no era destruirla. Se le pidió a Serra que estudiase una ubicación alternativa. En marzo de 1989, durante la noche, la obra se cortó en tres partes, se desmanteló y se llevó a un desguace. 2. Richard Serra, “Tilted Arc Destroyed”, en Art in America, mayo 1989, en Richard Serra, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, 1991, p. 49. 65. Richard Serra, Tilted Arc, 1981. 5757 La interacción que la escultura de Serra tiene con el sitio está ligada a la percepción del movimiento; éste se realiza de una manera dirigida, es decir, la escultura conduce al espectador, incomodándolo, obligándolo a rodear la plaza.; se trata de un mecanismo activador del lugar. La escultura distorsiona el sitio: interrumpe ejes, envuelve sólo una parte de la plaza, crea una barrera entre el ámbito de entrada al edifi cio y la circulación rodada, y la fuente que presidía la escena pasa a una posición excéntrica. Aunque en apariencia Serra no altere el sitio (conserva todos los elementos de la plaza) en realidad lo redefi ne desestabilizando el lugar y le confi ere una nueva estructura, en la que se integra al espectador. “En la plaza hay una fuente y uno esperaría que hubiera una escultura al lado de la fuente, de modo que el conjunto embelleciese el edifi cio. Yo he descubierto un camino para disociar o alterar la función decorativa de la plaza y para que la gente sea integrada activamente en el campo de la escultura. La intención es incorporar el observador a la escultura. El emplazamiento de la escultura modifi cará el espacio de la plaza. Tras la creación de la pieza, el espacio pasa a ser comprendido como una función de la escultura.”3 3. Richard Serra y Douglas Crimp, “Richard Serra´s Urban Sculpture: An interview”, en Richard Serra: Interviews, etc. 1970-1980, Nueva York, 1980, p. 168, en Richard Serra, op. cit., p. 61. 66. Tilted Arc, Richard Serra, 1981. 6565 Se trata de dos naves paralelas y adosadas, una con cubierta a dos aguas –que contiene usos cerrados– y otra abovedada, que es un exterior cubierto. Este espacio no tenía una función específi ca, pudiendo utilizarse como área de servicios, sala de estar o vestíbulo. Estas dos casas tienen en común ciertas referencias formales a las casas Jaoul de Le Corbusier (1956). Toyo Ito comparte “la búsqueda de una arquitectura que pudiera estar en contacto con el sol, el verdor y el viento, sobre todo este último”15 pero señala una diferencia fundamental, la construcción del límite. Los muros de ladrillo de Le Corbusier, que con su materialidad pesada cierran el interior, son reemplazados por veladuras, vidrios, materiales translúcidos, que diluyen la fachada. Las casas de Toyo Ito son cabañas, tiendas ligeras, paos para habitantes nómadas, apenas una cubierta que se prolonga en el exterior. Se persigue la disolución de la estancia, la formalización de una arquitectura de límites difusos, la construcción de un espacio continuo, líquido, como un deambulatorio, características que atribuye al Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe como refl eja en el ensayo Tarzanes en el bosque de Tokio. “El espacio compuesto por superfi cies de vidrio, que se alza como si fuera una columna de hielo, parece que empezara a fundirse en el aire. Es una arquitectura nacida solamente de imágenes y, sin embargo, no tiene una forma defi nida. (…) La transparencia del Pabellón de Barcelona no es semejante a la del aire límpido, sino que se trata de una transparencia similar a la que contemplaríamos si estuviéramos mirando las cosas desde la profundidad del agua y que bien puede describirse como translúcida.”16 En El horror cristalizado (2001) Josep Quetglas se pregunta si el Pabellón de Barcelona tiene un centro. La sala del trono, la estancia destinada a la recepción del rey Alfonso XIII, podría ser el centro del conjunto pero es un centro que atrae y rechaza a la vez: nadie pisa la alfombra de lana negra que preside la sala. La estructura muraria conduce al transeúnte en un recorrido que no culmina; precisamente el debilitamiento del espacio central, el más oscuro, con fugas luminosas, produce desconcierto. La desorientación viene acentuada por los refl ejos, las superfi cies pulidas que multiplican la luz, las imágenes, los destellos. 15. Toyo Ito, “Hacia la arquitectura del viento”, op. cit., p. 34. 16. Toyo Ito, “Tarzanes en el bosque de los medios”, 1997, Naturaleza y artifi cio, op. cit., p. 172-173. 77. SANAA, Sejima + Nishizawa, Intervención en el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe, 2008- 2009. Maqueta. 78. Fotografía del Salón del trono con la intervención de SANAA. 6666 La casa exterior El molino de agua y el martillo El juego de paralajes –las apariciones, tan diversas, de la estatua de Kolbe– crea la ilusoria sensación de que el espacio es mucho mayor, ilimitado. No es fácil hacer un cálculo rápido de la superfi cie real de este espacio, aprehender, recorriéndolo, su forma. La materialidad del Pabellón contribuye además al desconcierto: piedras preciosas, vidrios brillantes, aceros refulgentes, “¿acaso no está la infi nita riqueza de las paredes conseguida a cambio del infi nito empobrecimiento del habitante?”17. “Un escenario teatral, apenas unas bambalinas, que ofreció a sus visitantes el inesperado espectáculo de ellos mismos buscando un centro, una referencia compacta, una fi gura referible de lo Moderno; los visitantes buscando y, a la larga, renunciando a alcanzar esa imagen estable del mundo y de sí mismos, perdidos y disueltos ambos en la indefi nición y multiplicidad del laberinto de alusiones y refl ejos hormigueantes en la superfi cie de los cromados, de los cristales, de las piedras, del agua, de los sombreados móviles de la vegetación y las banderas. Un escenario donde la disolución de las personas y de las cosas era irrefrenable.”18 17. Josep Quetglas, El horror cristalizado, Editorial Actar, Barcelona, 2001, p. 141. 18. Íbidem, p. 129. 6767 En su etapa americana Mies parece perder la fl uidez lograda en Barcelona. La ingravidez de la casa Farnsworth, la repetición de los perfi les metálicos en los muros cortina, la rigidez en la ordenación del campus ITT, parecen indicar que el Pabellón de Barcelona constituye la culminación de una etapa europea, iniciada con sus montajes expositivos, que no se continúa tras el exilio. La difusión de sus soluciones constructivas y formales hace pensar que su arquitectura es reproducible, que articula un lenguaje adecuado para construir la ciudad. El propio Mies expone la necesidad de disponer de una gramática para construir19. Al igual que Tilted Arc, la escultura de Serra, nada parece indicar que se trate de una arquitectura hecha para un sitio específi co; podría utilizarse de forma universal. Sin embargo, el arquitecto no se muestra favorable a la prefabricación de edifi cios, el proyecto cuenta con más grados de libertad que no tienen por qué perderse. “No creo que construir casas empaquetadas sea algo ventajoso. Prefabricar totalmente una casa resulta una constricción innecesaria. El valor de la prefabricación reside en los módulos y es mucho mejor tener elementos prefabricados y concentrarse en su desarrollo; así el arquitecto puede utilizarlos libremente. De otro modo, la arquitectura sería terriblemente aburrida. (…) No creo que un proceso industrial sea como un tampón; todo tiene que armarse y lograr su propia expresión.”20 Frente a ciertos análisis que sistematizan su producción en tres tipologías (el pabellón, el edifi cio de grandes luces y el edifi cio en altura) Mies atiende a otros grados de libertad del proyecto: se sirve de un conjun- to de muros o de un grupo de edifi cios, con los que trabaja como una masa compacta, para moldear el espacio exterior. La coleccionista Katherine Kuh (en su galería compró Mies obras de Paul Klee) recuerda en sus memorias, a propósito de una visita a la casa Farnsworth, la importancia que Mies concedía a los espacios exteriores: “a menudo, el espacio entre los edifi cios es tan importante como los edifi cios”21, solía decir. Las fachadas de acero lacado en negro de los edifi cios en altura se evaporan al llegar a la planta baja. Interpone un plano horizontal –una geometría autónoma que secciona el prisma– para liberar el plano del suelo de la rigidez que impone la torre. El proyecto de ordenación, iniciado al decidir la ubicación y 19. Mies van der Rohe, Conversaciones con Mies van der Rohe. Certezas americanas, Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p. 56. 20. Íbidem, p. 11. 21. Katherine Kuh, Mi historia de amor con el arte moderno, Turner Publicaciones, Madrid, 2006, p. 117 79. Pabellón de Barcelona. Dibujo de Mies van der Rohe. 80. Salida posterior, hacia el jardín. 6969 dimensiones de la masa construida, continúa en el encuentro con la ciudad. Es en la planta baja –cuando la estructura de pilares metálicos y los núcleos de ascensores y escaleras aparecen por primera vez exentos– donde se genera de nuevo el espacio fl uido en continuidad con la acera, con el tráfi co, con el paseo, donde se construye la plaza, la estancia exterior, que se dibuja delimitando zonas en sombra, organizando árboles, estanques, bancos, para crear una pausa en la camino. Es precisamente en este espacio urbano (y no en la torre), donde el arquitecto se mueve con libertad. “Casi sin excepción, los edifi cios de Mies parecen tener ya dentro de sí el espacio que les rodea. Por supuesto que están situados con mucha astucia y que sus partes están dimensionadas dependiendo del lugar, pero esa proyección de un campo de espacio que los rodea es más que eso.”22 Peter Smithson utiliza el término empooling (encharcamiento) para designar el espacio vacío, intermedio, que queda entre los edifi cios23. Lo compara con el agua que al bajar la marea queda estancada entre las rocas y que forma un tejido conectivo, el magma del que sobresalen las rocas, los edifi cios, los muros. Buenos discípulos de Mies, en el conjunto The Economist (1964) Alison y Peter Smithson construyen la mejor habitación al exterior. “Hoy en día, un edifi cio es interesante sólo si representa algo más que sí mismo; si aporta al espacio de alrededor posibilidades de conexión, en especial si lo hace de una manera tan sutil que, hasta ahora, nuestras sensibilidades no han reconocido en absoluto como arquitectura, mucho menos de manera lo sufi cientemente clara como para poder aislar sus características- para ver que nos presenta como el nuevo y amable rostro sonriente de nuestra disciplina.”24 Esta particular visión de la ciudad –la atención a los vacíos, a los recorridos, a los remansos– y el tratamiento del edifi cio como un volumen neutro que se inserta en el campo de fuerzas del territorio puede rastrearse desde los primeros proyectos de Mies. En La palabra sin artifi cio (1986) –un ensayo sobre la biografía intelectual del arquitecto– Fritz Neumeyer se detiene de forma signifi cativa en la primera obra del arquitecto, la casa para 22. Peter Smithson, Cambiando el arte de habitar, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, p. 56. 23. Peter Smithson, “Empooling”, revista Neutra n. 08/09, Colegio Ofi cial de Arquitectos de Andalucía Occidental, Sevilla, 2003, p. 18. 24. Peter Smithson, Cambiando el arte de habitar, op. cit., p. 16. 81. Mies van de Rohe, Federal Center, Chicago, 1959-1969. 82. Planta de ordenación. 7171 el fi lósofo Alois Riehl en Potsdam (1907). La descripción no se centra en la edifi cación, una vivienda de pequeñas dimensiones de estilo neoclásico; lo que sorprende en este proyecto es el desproporcionado zócalo que pasa tangente a la casa, un muro imponente que parece prolongarse al infi nito: “El acorde básico lo toca un lienzo de pared pasante que, con un gesto enérgico, proporciona una clara delimitación del ámbito del jardín. (…) Este zócalo irradia una inquebrantable tranquilidad casi majestuosa, como si estuviera creado para la eternidad. Por encima de este podio se eleva, desplazado del centro pero dispuesto como el punto álgido de una jerarquía inabarcable, un pórtico clásico, compuesto por los pilares de la logia y el elevado frontón triangular. (…) En lugar de los principios académicos de frontalidad y centralidad, Mies deja surgir un orden primario de intensifi cación correlativa de apariencia plástica y profundamente espacial. En su expuesta situación paisajística, esta vivienda rural comunica, en forma de pabellón, con la profundidad del espacio. La casa Riehl revela cómo pueden transformarse los medios convencionales en elementos de una armonía espacial claramente estructurada. En este primer orden estructural, se coloca la casa como objeto, para entrar en diálogo con un campo tenso de ejes de relaciones como el verdadero y primer orden arquitectónico. Con cuya fuerza, espacialmente vinculante, se relacionan el microcosmo cerrado de la vivienda, con sus espacios interiores ensamblados con precisión, y el entorno inmediato de la zona del jardín, estructurada con igual claridad, para fi nalmente convertirse en una unidad, en el siguiente paso, con las dimensiones del espacio paisajístico abierto. (…) Esta fi losofía de la arquitectura transformaba un sencillo paño de pared en la espina dorsal de un organismo que ponía en relación vivienda, jardín y entorno.”25 El proyecto guarda muchas similitudes formales con el Crematorio de Hagen (1907), de Peter Behrens, que Mies probablemente conocía. Neumeyer señala aquello en lo que claramente difi eren: “Mies era ajeno a la geometrización rigurosa a la que Behrens sometía la obra y su entorno, mediante la estricta axialidad del trazado de caminos y un tratamiento igual de estricto de las superfi cies”26. Behrens reivindica un orden matemático 25. Fritz Neumeyer, Mies Van Der Rohe: la palabra sin artifi cio: refl exiones sobre arquitectura: 1922- 1968, El Croquis, Madrid, 1995, p. 86-94. 26. Íbidem, p. 101. 83. Alison y Peter Smithson, The Economist, Londres, 1959-1964. 84. Planta de ordenación. 7272 La casa exterior El molino de agua y el martillo que estructure el mundo visible del habitante según un patrón de carácter absoluto basado en la primacía de la razón: “el hombre moderno enfrentaba a la Naturaleza la geometría de su propio ritmo. Su logro cultural consistía en la transformación y superación de las funciones orgánicas mediante una forma abstracta de mayor valor espiritual”27. El muro de la casa Riehl, al igual que el muro de Serra, no impone un super-orden al lugar sino que lo deja existir, lo reconoce, lo hace visible. La arquitectura y “los elementos escultóricos funcionan como barómetros para leer el sitio”28. La casa se macla al sitio y se abre para incorporarlo. La corriente centrífuga rompe con los principios de separación entre interior y exterior, que no se por separado. Estos efectos son especialmente brillantes en el Pabellón de Barcelona, con fugas que suceden ininterrumpidamente, escapes hacia el exterior, refl ejos de lo de fuera, habitaciones cubiertas que no se cierran lateralmente o que, por el contrario, se dejan descubiertas. No puede entenderse el Pabellón sin el exterior al que se macla. Sin embargo, la Naturaleza conserva su autonomía, no es preciso alterarla. “Mies no subordinaba la arquitectura y la naturaleza a un patrón universal alcanzado mediante análisis en un acto de voluntad, sino que dejaba que los dos reinos diferentes del espíritu y de la naturaleza continuaran existiendo en una esfera de autonomía, donde aparecían uno junto a otro con los mismos derechos. Aquello que buscaba era una impregnación conciliadora entre interior y exterior; una relación entre arquitectura y naturaleza, donde lo construido se afi rmase como objeto independiente a través de su plasticidad, pero que al mismo tiempo quedase ligada, como parte de una gran unidad, a la naturaleza entendida como un todo múltiple.”29 La casa Riehl está orientada hacia el parque de Glienicke, obra del arquitecto Karl Friedich Schinkel que, junto con Wright y Berlage, es la fi gura más importante en la formación del arquitecto. La armonía que Mies establece entre arquitectura y naturaleza le permite aprehender rápidamente las formas de Wright e incorporar su manera de hacer orgánica. 27. Fritz Neumeyer, Mies Van Der Rohe: la palabra sin artifi cio, op. cit., p. 105 28. Richard Serra, “Notes from Sight Point Road”, en Perspecta n. 19, 1982, p. 180, (recogido en Yve-Alain Bois, “Paseo pintoresco alrededor de Clara-Clara”, Naturaleza y artifi cio, op. cit., p. 50). 29. Fritz Neumeyer, Mies Van Der Rohe: la palabra sin artifi cio, op. cit., p. 106. 85. Peter Behrens, Crematorio de Hagen, 1905- 1908. Perspectiva con estructuras subsidiarias no construidas. 86. Mies van der Rohe, Casa Riehl, Potsdam, 1906- 1907. 7373 Superar la separación interior-exterior, entender la habitación en continuidad con el exterior, le lleva a prolongar indefi nidamente los muros delimitadores de sus recintos que pierden así su carácter confi nador. En su etapa americana Mies prescinde de la literalidad de estos primeros proyectos: ya no es preciso prolongar físicamente y hasta los límites del papel los muros de sus casas, se establecen diálogos más velados. “La primera vez que visité el Crown Hall, uno de los edifi cios que Mies proyectó para el Instituto de Tecnología de Illinois, me sorprendió sobremanera el extraño matrimonio entre espacio interior y exterior. Dentro de su estructura, predominantemente de cristal, no sólo miramos hacia fuera, sino que además parece como si el exterior estuviese fl otando. En ningún sitio del edifi cio hay barreras que bloqueen el espacio en expansión. Es una sensación de libertad maravillosa, y, para mí, constituye uno de los edifi cios más hermosos de Chicago (el otro es la Casa Robie, de Frank Lloyd Wright). Sin duda, el Crown Hall ha sido criticado muchas veces por estar tan abier- to al exterior, lo cual no siempre proporciona esa intimidad que las actividades académicas a veces exigen. Mies, poco preocupado por lo que él consideraba meros antojos de sus clientes, de vez en cuando se olvidaba de las exigencias más inmediatas a favor de la probidad estructural. Él sentía una especie de obligación ética con los principios de la arquitectura orgánica. Creía, por encima de todo, en la unidad del edifi cio, y evitaba por sistema cualquier ornamento o decoración aplicados. El interior y el exterior son una sola y misma cosa. No se les puede divorciar, insistía. El exterior cuida del interior.”30 La arquitectura condiciona nuestra percepción del sitio, tiene la capacidad de cambiar nuestra mirada. Mies dispone elementos neutros, anodinos, pero que “a través de su colocación, de sus relaciones, de su distancia, encarnan unos valores y propician una interpretación del mundo. En esta afanosa búsqueda de la transparencia no se persigue, en realidad, otra cosa que la aparición del mundo exterior, el único en el que, según Mies, es posible afi rmarse”31. 30. Katherine Kuh, Mi historia de amor con el arte moderno, op. cit., p. 101. 31. Carlos Martí Arís, La cimbra y el arco, Fundación Caja de Arquitectos, 2005, p. 107. 87. Mies van der Rohe, Crown Hall, Chicago, 1950- 1956. 8080 La casa exterior Movimientos del vacío Estos exteriores desestructurados responden en realidad a la compleja organización de la planta: cada habitación se defi ne de forma autónoma y se articula alrededor de un eje central, sobre el que parece gravitar. En sus primeros proyectos Wright se ajusta a los principios de composición clásicos. La fachada principal de la casa Winslow (1983) es simétrica pero no se corresponde con el interior; dentro se genera una corriente centrífuga que se percibe más claramente que los ejes que estructuran la fachada; el recorrido se hace de habitación en habitación, alrededor del centro. El movimiento rotacional se hace visible en la parte trasera, cuando el empuje de las distintas estancias no se puede controlar, y da lugar a una fachada asimétrica e irregular que parece contradecir la composición de la frontal. Por otra parte, el alzado se divide en dos cuerpos: el zócalo –que se eleva más allá de la planta baja– se construye con ladrillo en color ocre lo que contrasta exageradamente con la materialidad del cuerpo superior, de terracota oscura texturada, casi rozando el negro. Este recurso genera una falsa profundidad que unida al vuelo del faldón de cubierta permite leer de forma independiente los volúmenes. En obras posteriores, a medida que la cubierta va ganando en presencia, las plantas se liberan de constricciones innecesarias y los volúmenes que defi nen cada estancia se formalizan en unidades autónomas que dibujan perímetros irregulares, resguardados bajo la sombra profunda de los planos horizontales. En la Casa de la cascada (1939) el juego de cubiertas se sustituye por bandejas –terrazas– que parecen levitar sobre el salto de agua; la materialidad blanca, opuesta a los colores del paisaje, actúa como un negativo fotográfi co, multiplicando los puntos de encuentro de la casa con el paisaje. El lugar, visto a través de las líneas referenciales que dibuja la casa, gana en expresividad al percibirse más claramente sus vibraciones. “Todo cuanto ocurría allí respondía principalmente a lo sucedido en el interior. Las viviendas de aquel período estaban deshechas en trozos, adrede y completamente, con la horrenda determinación que acompañaba a cualquiera de esos procesos cortantes. Los interiores consistían en cajas, al lado de más cajas, o dentro de otras cajas, llamadas habitaciones. Todas las cajas ocupaban el interior de un complicado sistema de embalaje externo. 8181 Cada función doméstica era realizada de caja en caja. No podía entender que tuviera algo de sentido esta inhibición –esta reclusión celular que tenía implicaciones de ancestrales relaciones con instituciones penales–, excepto en el caso de la privacidad de los dormitorios de la planta superior. Quizás fueran adecuadas como cajas para dormir.”7 En su Autobiografía (1943) el arquitecto describe detenidamente las casas japonesas, sin estancias defi nidas, constituidas por espacios disponibles que, mediante tabiques móviles, se adaptan a los diferentes usos; el suelo, siempre despejado y disponible, es soporte provisional de la actividad diaria. “Los suelos de los hogares japoneses se hacen para vivir sobre ellos. (…) A nada se le permite permanecer durante mucho tiempo de forma fi ja”8. La continuidad entre estancias se prolonga al exterior. Los cerramientos de la casa –paneles deslizantes de papel a modo de mamparas exteriores– también se pueden quitar. Estas referencias, tan alejadas de las construcciones masivas occidentales, conducen al arquitecto a una arquitectura articulada, ensamblada, especialmente cuidada en el trabajo con la madera, que parece fragilizar las aperturas de la casa, acercarlas a la naturaleza y prolongarla en el paisaje. 7. Frank LLoyd Wright, op. cit., p. 179. 8. Íbidem, p. 237. 95. Frank Lloyd Wright, Casa Winslow, River Forest, Illinois, 1893. Fachada principal. 96. Alzado trasero. 97. Planta. 98. Frank Lloyd Wright, Casa de la cascada, Bear Run, Pensilvania, 1934-37. 8282 La casa exterior Movimientos del vacío La fl uidez que se alcanza en el interior se traslada al exterior prolongando la casa, enraizándola mediante pérgolas, jardines, caminos, estanques, aterrazamientos. Como señala William J. R. Curtis, las viviendas de mayores dimensiones de Wright no son palacios, son villas suburbanas9, directamente relacionadas con la Casa del Jardinero en Charlottenhof (1836) de Schinkel o las villas de Palladio. “Si el esfuerzo del arquitecto tiene éxito nadie podrá imaginarse esa casa si no es precisamente donde se encuentra. Es una parte agradable del paisaje general. Lo realza, en lugar de estropearlo.”10 “La obra de este gran arquitecto nos conducía a un mundo arquitectónico de inesperada fuerza y claridad lingüística y de una desconcertante riqueza formal. Así, fi nalmente conocimos a un maestro constructor que se encontraba en la auténtica fuente de la arquitectura y que daba luz a sus creaciones con verdadera originalidad. Aquí, por fi n, volvía a fl orecer, tras mucho tiempo, una arquitectura genuinamente orgánica.”11 En una exposición celebrada en Berlín en 1910, Mies van der Rohe –que por aquel entonces trabajaba en el estudio de Peter Behrens– descubre la arquitectura de Wrigh. Su manera de hacer “orgánica” estaba mucho 9. William Curtis, La arquitectura moderna desde 1900, Phaidon Press Limited, Londres, 1986 (3ª ed. 2006), p. 122. 10. Frank Lloyd Wright, El futuro de la arquitectura, Poseidón, Buenos Aires, 1958 (2ª ed. 1978), p. 15. 11. Mies van der Rohe, “En homenaje a Frank Lloyd Wright“, 1946, (recogido en Fritz Neumeyer, Mies Van Der Rohe: la palabra sin artifi cio, op. cit., p. 484) 99. Frank Lloyd Wright, casa de Isabel Roberts, Oak Park, River Forest, Illinois, 1908. Planta. 100. Casa de Isabel Roberts. Fachada desde la calle. 101. Mies van der Rohe, Casa de ladrillo, Potsdam- Neubabelsberg, Alemania, 1924. 8383 más próxima a la sensibilidad de Mies que el orden abstracto que manejaba Behrens. Wright se convierte en un referente esclarecedor: en sus obras puede leerse fácilmente la lógica constructiva, los materiales se emplean con naturalidad y economía, los espacios se organizan con fl exibilidad, esponjando los usos, articulándolos en tránsitos suaves, fl uidos, sin necesidad de someterlos o ajustarlos a un corsé exterior; la arquitectura debe garantizar al hombre “el cerramiento necesario sin renunciar a las formas espaciales abiertas” y “proporcionarle una “defi nición volumétrica del espacio” pero no “un confi namiento espacial”12. Ya no es sólo la prolongación de la casa en el territorio, el tratamiento de los espacios exteriores, sino la propia casa –el volumen construido– el que se descompone, se desintegra, para alojar naturalmente, como un organismo, el programa. La arquitectura se rige por leyes constructivas, se amolda a la función, se ajusta al cuerpo, al movimiento del hombre: “La forma no es la meta sino el resultado de nuestro trabajo. La forma, por sí misma, no existe; la forma como meta es formalismo, y éste lo rechazamos.”13 “Me interesa el concepto de orgánico en arquitectura en el sentido propuesto por Frank Lloyd Wright: correlación entre todos los elementos de la construcción, de tal modo que el todo y las partes se generan e infl uyen mutuamente. Sincretismo y no presupuestos formales.”14 12. Mies van der Rohe, “Museo para una pequeña ciudad“, 1943, (recogido en Fritz Neumeyer, Mies Van Der Rohe: la palabra sin artifi cio, op. cit., p. 485) 13. Ídem, “Sobre la forma en arquitectura“, revista Die Form n. 2, 1927, (recogido en Íbidem, p. 393). 14. Álvaro Siza, “Frank L. Wright”, 1992, Obras y proyectos, Sociedad Editorial Electa España, S.A., 1995, p. 75-76. 8484 La casa exterior Movimientos del vacío Juan Navarro Baldeweg señala un rasgo fundamental que separa la concepción del espacio de Wright y Mies: las estancias ordenadas entorno a ejes primarios y secundarios de las casas de Wright restan homogeneidad a la planta, reducida a un recorrido que se estanca en cada recinto. Se trata en defi nitiva de un espacio orgánico, vertebrado, que crece de forma similar a un árbol. En cambio, los puntos de fuga visuales que encontramos en la arquitectura de Mies o Schinkel se estructuran con estancias que se apoyan tangencialmente unas en otras con lo cual el recorrido no queda nunca interrumpido o sesgado, no se embalsa en ningún recinto, siempre se derrama hacia lo contiguo, se escapa por algún intersticio. “Los neoplasticistas no son jerárquicos: ellos concebían los ejes y los cruces de ejes como un sistema vibratorio, un sistema de palpitación; como un corazón que se expande o se comprime y va dejando marcas físicas de su movimiento que serían los paneles situados en el espacio. Es como si barriéramos a partir del eje, a derecha e izquierda, la tierra que se va a necesitar en los muros laterales del objeto, y eso es precisamente lo que identifi ca o permite asociar el neoplasticismo con Frank Lloyd Wright, en quien evidentemente el espacio y la construcción se generan de manera simultánea, en una especie de concreción física de los bordes de esos movimientos, en ejes que nacen en cualquier parte, que resuelven el problema de la sintaxis entre estructuras distintas y, a la vez, introducen ritmos en la composición. Ritmos que, en cierto modo, constituyen obstáculos a un entendimiento del espacio como 102. Mies van der Rohe, Casa de ladrillo, Potsdam- Neubabelsberg, Alemania, 1924. 8585 continuidad visual, ya que en la dialéctica entre las anticipaciones y las resistencias, entre las determinaciones y las satisfacciones, es más importante la continuidad que el ritmo, que, en defi nitiva, lo que hace es disolver las expectativas. (…) En esta situación de nerviosismo constructivo no encontraremos nunca a una obra de Mies. No encontraremos en sus obras ese modo de generación que privilegia los ejes sino una generación donde predomina un sistema compositivo a base de unidades: un sistema que apoyar tangencialmente unas cosas en otras y por establecer ejes, aunque sin concederles protagonismo. Porque hay ejes, pero, eso sí, se destacan muy poco, hasta pasar casi desapercibidos.”15 El tema fundamental es la concreción física de los bordes. En las casas de Wright el espacio y la construcción se generan de forma simultánea por lo que el recorrido queda interrumpido en el límite de la casa, en el volumen de la habitación, no continúa en el exterior. La forma de proceder de Mies es otra: inserta un mecanismo activador del lugar –como unas aspas que generan turbulencias– pero ese fl ujo no queda en ningún momento estancado; no es un recipiente, es el instrumento que genera un movimiento. La lógica de Mies, que entiende la construcción como un ensamblaje –forjados, estructura y piel, con ritmo y lógica propios– le permite imprimir a su arquitectura un carácter más poroso. El paisaje se fi ltra al interior por las rendijas que se crean entre los elementos articulados. La potencia escultórica de los muros deslizantes, del punteado de la estructura, de los planos de cubierta que delimitan la línea del horizonte, introducen un nuevo orden que hace vibrar el exterior, ilumina la vegetación, acentúa la topografía, enmarca nuestra mirada para conformar una nueva imagen de la naturaleza. Mies multiplica el lugar haciendo que se refl eje en superfi cies de vidrio, en láminas de agua, entretejiendo la vegetación con paños de mármol verdosos: “aunque hablemos de los elementos arquitectónicos, no nos referimos a los elementos clásicos que van fraccionando la arquitectura desde la parte superior a la inferior como la columna, la viga, la pared o el techo, sino que son elementos neutros y abstractos que van rodeando simplemente las áreas de luz.”16 15. Juan Navarro Baldeweg, “El límite de los principios en la arquitectura de Mies van der Rohe”, 1989, La habitación vacante, Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Girona, Girona, 1999 (2ª ed. 2001), p. 86. 16. Toyo Ito, “La arquitectura como metamorfosis”, 1991, Escritos, op. cit., p. 92. 103. Casa Adler, planta publicada en la revista Perspecta, 1955. 104. Louis I. Kahn, casa Adler, 1954-1955. Versión fi nal. 8787 “El mundo exterior es extenso y se extiende a todo el universo. Hay, en cambio, este otro mundo dentro del mundo, que es el estuche del violín, de un violín que es el alma de la persona. Entonces tenemos el violín y su estuche. Si el estuche es demasiado grande, no se adapta bien al violín.”17 Para Louis I. Kahn una casa es una sociedad de estancias: “la arquitectura viene de la creación de una habitación”18. El espacio debe estar defi nido: “un espacio es algo para lo que se ha hecho sitio, algo que ha sido limpiado y liberado, y tiene límites (…) El límite no es donde algo desaparece, sino que –como los griegos reconocían– el límite es donde algo comienza su presencia”19. La casa debe organizarse a partir de estancias completas, unidades con una luz determinada, unas proporciones adecuadas, que proporcionen un entorno para vivir, ajustado para dar cumplimiento a unas necesidades concretas. La casa Adler (1954-1955) se compone de un total de seis estancias de dimensiones muy parecidas, casi cuadradas, una de ellas –el porche de acceso– exterior. Cada sala cuenta con gruesos pilares en cada esquina –duplicados en los encuentros– y una cubierta a cuatro aguas que desagua de forma autónoma, lo que sin duda insiste en la autonomía de cada una de las piezas. “He descubierto algo que probablemente cualquier otro hay encontrado: que un sistema de pórticos es un sistema de espacios-estancia (rooms). Un espacio-estancia es un espacio defi nido por el modo en que está hecho, por el modo en que colocan unas paredes y un techo para separarlo del resto de los espacios. (…) La planta palladiana tiene esta cualidad. Las de Jonhson sólo en parte. Él no es tan consciente de la estructura y por lo tanto falla en lo intrínseco. Solamente parece palladiana. La Belleza no es una piel profunda. El ojo no es el único juez.”20 En la versión fi nal se introducen algunos cambios: las cubiertas son sustituidas por un único plano horizontal y aparecen nuevas estancias exteriores; al porche inicial cubierto se le han sumado cuatro terrazas insinuadas únicamente en el tratamiento del pavimento. Los cerramientos prácticamente se han eliminado, reducido su trazo a una línea continua salpicada tímidamente por los perfi les de madera. 17. Louis I. Kahn, “Conversation with Jonas Salk, San Diego, California”, 1972, en Richard Saul Wurman, What Will Be Has Always Been, The Words of Louis I. Kahn, Access Press and Rizzoli International Publications, Nueva York, 1986, p. 144 (recogido en Antonio Juárez, El universo imaginario de Louis I. Kahn, op. cit., p. 161). 18. Texto escrito por Kahn en la ilustración de este capítulo, en Antonio Juárez, El universo imaginario de Louis I. Kahn, op. cit., p. 155. 19. Martin Heiddeger, “Building Dwelling Thinking”, en Poetry, Languaje, Thought, Harper & Row, Nueva York, 1975, p. 143-162, (recogido en Antonio Juárez, El universo imaginario de Louis I. Kahn, op. cit., p. 160). 20. Nota manuscrita en uno de los cuadernos de Kahn, Kahn Collection, Universidad de Pensilvania, Filadelfi a, en Antonio Juárez, El universo imaginario de Louis I. Kahn, op. cit., p. 176. 8888 La casa exterior Movimientos del vacío En el dibujo publicado en la revista Perspecta en 1955 la planta baja de la casa se representa en dos esquemas: por un lado la distribución de la casa, con el sombreado vibrante de los pavimentos exteriores y el cuerpo de entrada, y por otro la estructura aislada, sombreada sin reconocer los interiores huecos previstos para instalaciones. Estas marcas sobre el papel, un punteado espacial ordenado, parecen indicar coordenadas de posición. Kahn propone la creación de una sociedad de estancias pero la piel que delimita cada recinto no es una membrana continúa: se exageran las dimensiones de la estructura, ejecutada con un material pesado (ladrillo, hormigón, piedra) y se deja vista; más tarde se diseña la cubierta como un mecanismo de captación o difusión de luz. Por último se dispone un cerramiento ligero, un entramado de madera y vidrio. La autonomía de la estructura, muy enfatizada en los dibujos –se sombrea con trazo grueso los elementos portantes para diferenciarlos exageradamente de los débiles cerramientos–, introduce nuevas interpretaciones. La invisibilidad de los paramentos conduce a una lectura más continua del medio, es decir, no se percibe claramente la discontinuidad, la alteración o el accidente que supone la casa. Es más bien una mínima cubrición del territorio, un punteado del paisaje, que se fi ltra a través de las paredes de madera. 105. RCR Arquitectes, casa rural en Gerona, 2004- 2007. 8989 “La planta no comienza ni acaba con el espacio que ésta circunda, sino que se extiende más allá de sus contornos a la vegetación y la tierra que la rodea y continúa aún más allá, hacia las colinas lejanas.”21 En Gerona, al borde los Pirineos, el proyecto realizado por los arquitectos catalanes Aranda, Pigem y Vilalta para una casa rural (2004-2007) hace de cada estancia una unidad autónoma y la casa es el resultado de la secuencia ritmada de volúmenes idénticos. Alojados en el límite de una explanada, al borde de un talud, los prismas registran la discontinuidad topográfi ca, y evidencian la heterogeneidad del lugar. Las salas, abiertas en los extremos, transformadas en habitaciones-túneles, se tratan como cámaras obscuras, ennegreciendo insistentemente todos los paramentos para abrir ventanas hacia el paisaje. El recorrido transversal que cose todas las salas se excava en el terreno y se oculta bajo un manto vegetal para que las piezas, que forman una serie, que cuentan con un ritmo, punteen el paisaje sin interrumpirlo “para potenciar los valores del paisaje, como la emergencia de las grietas que el agua origina al resbalar por la pendiente”22. Frente a las estancias conformadas (rooms) de Kahn, las habitacionestúneles de RCR pierden el carácter de centro para convertirse en elementos pasantes, embudos que estrangulan el aire, acercando su obra a la de Donald Judd, más allá de las evidencias formales. La repetición de un mismo elemento –convertido en unidad de medida con escala territorial– permite registrar lo exterior a la arquitectura, los accidentes del lugar, acentuando la dependencia que la obra tiene del exterior. Como en la escultura Untittled (1965), los vacíos tienen la misma presencia que los llenos. Los prismas anclados al terreno juegan un delicado equilibrio entre su propio orden interno (cosido por el recorrido transversal invisible) y la tensión del lugar, acrecentada al disponer la casa en el límite de la explanada, donde se produce un salto brusco, inestable. “Estos sistemas se resisten a ser interpretados como algo que afl ora desde el interior de la personalidad del escultor y, por extensión, desde el interior del cuerpo de la forma escultórica. Por el contrario, el sistema de ordenación se reconoce como originado en el exterior de la obra. 21. Louis I. Kahn, “Monumentalidad”, 1944, en Louis I. Kahn. Escritos, conferencias y entrevistas, El Croquis Editorial, El Escorial, 2003, p. 31. 22. Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta, RCR Arquitectes: 2003-2007, revista El Croquis n. 138, El Croquis Editorial, p. 116. 106. Donald Judd, Untitled, 1965. 9797 Desde un principio se pensó en la condición de límite de la parcela: la casa debía responder de manera diferenciada a dos paisajes muy distintos. Por otro lado, nos parecía necesario cualifi car la parcela, introducir vibraciones que refl ejasen esa condición de límite. Se optó por estirar el programa residencial (apenas 130 m2) hasta alcanzar los linderos y dividir en dos franjas el terreno: un jardín más público hacia el este, donde se organiza el acceso –continuación del tejido residencial– y otro más privado en la parte posterior, protegido de vistas y abierto hacia la campiña, con un uso doméstico. La casa no es tanto una barrera que interrumpe el paisaje como un fi ltro poroso que responde a dos realidades muy diferenciadas. Este carácter se reconoce en la sección: toda la casa se organiza en una única crujía, de 30 m de largo con cubierta inclinada, que se levanta hacia el tejido urbano, alcanzando los 4,50 m, y se agacha hasta los 2,70 m en la parte posterior, hacia el campo. El acceso se realiza desde uno de los extremos, a través de un porche para los coches, fi n del camino que conduce a la casa. Esta habitación exterior se estrangula en planta y en sección, dibujando un embudo, y enmarca a la llegada una ventana hacia el paisaje, que lo singulariza, lo torna más visible. Una amplia galería abierta al este, de 4.50 m de altura y 2 m de ancho, hace las veces de recibidor, biblioteca y distribuidor de las distintas estancias. Con esta organización evitamos la aparición de espacios destinados sólo a circulación, así como la separación entre zona de día y de noche. Se trataba de conseguir fl exibilidad a través de la disponibilidad de las distintas habitaciones para ser utilizadas con libertad. La construcción es tradicional: estructura de muros de carga de ladrillo, forjados unidireccionales de hormigón, una cubierta de zinc y suelo de pizarra. Los huecos en las fachadas longitudinales se componen pareados y con ritmo constante, alargados en la fachada principal y más pequeños en la trasera, proporcionando intimidad a los dormitorios. La uniformidad en la composición surge del entendimiento de la ventana como un marco neutro singularizado por el paisaje que no responde de manera diferenciada a lo que ocurre dentro. Se pretende que el exterior inunde el interior 9999 La casa es un lienzo neutro, algo rígido, que se interpone en el campo de visión y que actúa como telón de fondo de la acción. La vivienda es un fi ltro habitado entre lo urbano y lo doméstico, un espacio intermedio matizado a través de la sección; límite tangible entre ambas realidades, las acerca y las separa a un tiempo. El segundo proyecto, aún en construcción, se localiza en el término municipal de Valverde del Camino. La casa, situada en una parcela desabrigada –una loma con escasa presencia de vegetación– está acotada por dos escenarios muy diferentes: un pinar frondoso que se acerca generosamente y otro lejano dibujado por los cerros áridos del Andévalo. El proyecto parte de ajustar dos habitaciones exteriores que reconozcan esta situación, conectándolas a través de un espacio singular desde el que acceder a las distintas estancias. Que estas habitaciones se abran a orientaciones diferentes es importante: el porche más amplio lo hace a poniente, a las vistas sobre el Andévalo, donde a veces combate el viento con fuerza. En cambio el más pequeño, orientado hacia el pinar, se encuentra resguardado tanto del sol como del viento. Cada uno queda cualifi cado por su sección: el primero es más alto y reconoce la pendiente de la cubierta; el segundo es horizontal y extremadamente bajo. Entre ambos una amplia galería construida como un gran mueble, que hará las veces de armario y estantería, articula las distintas estancias. De nuevo, la construcción es muy económica; se ha primado disponer de espacios amplios a bajo coste. Reunimos todo el programa, interior y exterior, bajo un único plano de cubierta que, por normativa, debe revestirse con teja cerámica. Las fachadas norte y este son muy compactas, salpicadas por ventanas cuadradas. Al sur y al oeste la casa se horada para acoger las estancias exteriores que, excavadas en el volumen de la casa, funcionan como cámaras oscuras para atrapar el paisaje. Desde ellas, a resguardo, se pueden capturar las variaciones sorprendentes del lugar. En las dos casas se ha buscado una imagen tranquila y serena, que estableciese un 101101 diálogo de cierta familiaridad con el paisaje. Toda casa constituye un modo particular de inmersión en el paisaje, perfi la y concreta las fugas visuales, acota y defi ne nuestra visión del exterior. La ventana es el instrumento que llena el espacio fi nito de la habitación con el espacio ilimitado del exterior. La casa es una ventana, de una ventana, de una ventana, un marco neutro que se desliza en capas concéntricas, una estructura porosa que no encierra un interior sino que pauta el sitio, que lo fi ltra, que lo tamiza. La secuencia de los huecos de la Villa Rotonda, donde todas las salas se comunican por huecos dispuestos a lo largo de un eje único que después se prolonga en el jardín hasta perderse en los campos, son para Siza pausas que desmaterializan la casa, creando una sensación de continuidad entre el interior y el exterior. El horizonte es parte de la casa. El espacio encerrado entre las paredes se derrama hacia lo de fuera, se extiende en el territorio con haces de miradas que empujan, doblan, apartan, abren paso. La arquitectura debe garantizar un cerramiento adecuado pero no un confi namiento espacial. El ansia por salir, que conduce a Kahn a borrar los cerramientos de la casa Adler, transforma la casa en un punteado estructural del territorio. Los mecanismos de repetición, apilamiento, ensamblaje, capturan el aire vacío, reconocen lo que queda fuera de ellos, lo hacen visible y, como en la obra de Judd, nos preguntamos si la casa es lo que hay dentro o lo que queda fuera. Tal vez la casa ideal sea un espacio líquido, en metamorfosis constante, en el que siempre estamos dentro; no pueden dibujarse claramente sus límites. El espacio entre la estructura, entre los muros, entre los edifi - cios –los encharcamientos a los que se refería Peter Smithson a propósito de los edifi cios de Mies– es a veces más importante que la propia arquitectura. El dibujo de Klee del molino de agua nos recuerda que la casa es la fi gura en un tapiz hecho de hilos que se extienden en el territorio, que apenas introduce una turbulencia en un medio esencialmente continuo. 103103 La arquitectura, defi nida como caja de resonancia, amplifi ca los ecos del exterior advirtiéndonos que el espacio no es algo estático, que el rojo que tiñe el estudio de Matisse no es algo secundario. Como buen instrumento auxiliar la casa debe permanecer invisible y que no se aprecie esfuerzo o difi cultad alguna en el proyecto. “Si no hay arquitectura, no hay construcción, ¿qué queda entonces? Nada por aquí, nada por allá… Queda la inteligencia y la sensibilidad, la cultura y el humor y el virtuosismo del mago, tanto más virtuoso cuanto menos arquitecto.”2 Noviembre de 2010 2. Josep Llinás, “Nada por aquí nada por allá”, Alejandro de la Sota, Arquitecto, Editorial Pronaos, Madrid, 1989, p. 11 105 Ábalos, Iñaki (editor) Naturaleza y artifi cio: el ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo contemporáneos, editor Iñaki Ábalos, Gustavo Gili, Barcelona, 2009 Ackerman, James S. Palladio, Xarait Ediciones, Madrid, 1966 Buzas, Stefan Sir John Soane´s Museum, London, Tübingen/Berlín, Wasmuth, 1994 Curtis, William J.R. La arquitectura moderna desde 1900, Phaidon Press Limited, Londres, 1986 Fujimoto, Sou Revista 2G, Gustavo Gili, 2009 Gravagnuolo, Benedetto Adolf Loos, Nerea, S.A., Madrid, 1988 Ito, Toyo Escritos, Colegio Ofi cial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 2000 Juárez, Antonio El universo imaginario de Louis I. Kahn, Colección Arquíthesis n. 20, Fundación Caja de Arquitectos, 2006 Kahn, Louis I. Louis I. Kahn. Escritos, conferencias y entrevistas, El Croquis Editorial, El Escorial, 2003 Krauss, Rosalind E. 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