Una lectura de "Adán Buenosayres" desde el mito de Narciso

Cartaphilus Revista de investigación y crítica estética ISSN: 1887-5238 n.º 14 │2016 │ pp. 27-42 27 UNA LECTURA DE ADÁN BUENOSAYRES DESDE EL MITO DE NARCISO ANA DAVIS GONZÁLEZ Universidad de Sevilla Resumen: Una de las novedades que presenta la narrativa del siglo XX ha sido la experimentación formal, tanto a nivel lingüístico como de disposición argumental, con el fin de distanciarse de la novela tradicional. Desafiando los límites espacio-tiempo y jugando con el papel del lector, muchos escritores han renovado la organización estructural de dicho género. En Argentina, una de las obras que más ha destacado en este aspecto ha sido Adán Buenosayres (1948) de Leopoldo Marechal. La novela contiene siete Libros interdependientes que, a su vez, poseen su propio núcleo temático y formal sin que los acontecimientos se sujeten a un orden cronológico. Estos factores determinan la necesidad de desentrañar ciertas claves de la novela que reestructuren el mundo marechaliano de manera coherente. El objetivo del presente artículo consiste en llevar a cabo una lectura del final de la novela y del destino del protagonista a partir del mito de Narciso, mito que aparece en dos breves pasajes de la novela y que el escritor desarrolla detalladamente en su ensayo Descenso y Ascenso del alma por la Belleza (1939). Considero que examinar el Adán desde la interpretación del mito propuesta por su autor permitiría dilucidar algunas cuestiones relevantes acerca de la fortuna del protagonista, aspecto ampliamente debatido por parte de la crítica. Palabras clave: Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres, Narciso, final, interpretación. ISSN: 1887-5238 n.º 14 │2016 │ pp. 27-42 ANA DAVIS 28 Abstract: One of the novelties of the twentieth century narrative has been exploring new alternatives in traditional/mainstream ordination through formal experimentation. By defying the space and time limits and toying with the reader’s position, many writers have renovated the structural organization of this genre. In Argentine, one of the most relevant of this was Adán Buenosayres (1948) Leopoldo Marechal’s first novel, which contains seven interdependent books which each contain their own themtatic and formal nucleus. Its events do not follow a chronological or linear order. This sets the need to interpret certain key ideas regarding the novel which would reestructure the Marechalian universe in a coherent manner. The aim of the present paper consists in carrying out a reading of the final and the protagonists destiny through the Narcissus Myth, which makes itself present twice in the novel, which the writer addresses in detail in his essay Descenso y Ascenso del alma por la Belleza (1965). From my point of view it’s significant to analyze Adán through the interpretation of the myth that the author took into consideration, given that said analyses would elucidate relevant matters regarding the protagonists fortune, aspect which is broadly debated by critics. Keywords: Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres, Narcissus, ending, interpretation. Adán Buenosayres (1948) es una novela enigmática que, por su complejidad estructural, sus constantes elipsis y cierto hermetismo conceptual, ha suscitado el interés de numerosos críticos1.Debido a tales características, la novela marechaliana admite una pluralidad de lecturas2 que exige ser dilucidada. El propósito del presente artículo consiste en llevar a cabo una interpretación hermenéutica3 del Adán a partir de sus fuentes, en concreto, la cosmovisión platónica del universo, y del ensayo Descenso y ascenso del alma por la belleza (1939)4. En el mismo, Mare- 1 Maturo insiste en el aspecto alegórico de la narrativa de Marechal e indica que su poética “reclama ser completada por una hermenéutica textual y filosófica” (2004b: 69). 2 El mismo autor, en Claves de Adán Buenosayres, entre los rasgos que definen su escritura, quiso poner de manifiesto su interés por la ambigüedad estilística en la convicción de que “las obras que se reducen a una simple literalidad carecen de todo futuro posible” (1977: 21). 3 Dicha metodología ha sido empleada por Graciela Coulson en Marechal: la pasión metafísica, entre otros críticos, y consiste, como explica Gadamer, en una estrategia para interpretar uno o varios sentidos de una obra determinada y ofrecer la percepción de lo que se nos dice (2011: 60). 4 Cervera Salinas ha señalado la estrecha relación entre la novela y dicho ensayo, ya que en Adán Buenosayres “se convierte en argumento, pericia y agnición, conocimiento, cuanto hubo sido expuesto en las páginas ensayísticas de El descenso y ascenso del alma por la belleza […] El argumento ontológico encarna ahora en un personaje que es nombrado precisamente como el primer hombre” (2006: 190). ISSN: 1887-5238 n.º 14 │2016 │ pp. 27-42 ANA DAVIS 29 chal expone uno de los leitmotiv de su narrativa: el viaje del alma del ser humano en un movimiento descendente con un fin purgativo y un movimiento posterior ascendente hacia la divinidad5. De esta manera, siguiendo la propia obra del autor y las distintas tradiciones de su narrativa, el fin último es ofrecer una relectura de la novela desde el mito de Narciso, que el escritor expone en el ensayo mencionado y que aparece en dos pasajes del Adán6. Considero pertinente analizar el final de la obra y el destino del protagonista según la explicación que Marechal le otorga al mito ovidiano en Descenso y ascenso del alma por la belleza. En el ensayo, el autor propone la existencia de dos Narcisos: Uno, asomado a las aguas exteriores, no ve sino su propia imagen reflejada en ellas, enamórase de su propia imagen, y al intentar alcanzarla muere por el amor de sí mismo: es un Narciso que no trasciende. Pero hay otro Narciso que se transforma en flor: asomado a las aguas, ese Narciso feliz no ve ya su propia imagen, sino la imagen del otro, quiero decir, que depone su forma de un día por la forma eterna de lo que ama: es un Narciso que trasciende. En definitiva […] todo amor equivale a una muerte (1965a: 60). Esta doble posibilidad de la fortuna de Narciso sugiere un mensaje esperanzador del que carece el resto de las versiones del mito. Asimismo, el autor asocia necesariamente al segundo Narciso, el que trasciende, con la tradición bíblica, en consonancia con su cosmovisión cristiana. Dicha relación es evidente en la frase final de la cita: “todo amor equivale a una muerte” que, como es sabido, se adecua al mensaje bíblico de Cristo7. Pero además, en el mismo ensayo Marechal hace referencia al Adán del Antiguo Testamento, que se relaciona con el Narciso que muere: Adán […] ve a Dios, es decir a su Principio, mediante un solo espejo intermediario; y tal espejo es el de las criaturas edénicas […]: es el único trabajo que Dios le impone, una mera transposición de la imagen en su original que es Dios mismo (1965a: 40). 5 Dicha estructura de descenso y ascenso recorre toda su obra; recientemente he publicado un artículo donde analizo este rasgo marechaliano en su segunda novela, El banquete de Severo Arcángelo: “El recorrido de Lisandro Farías: un viaje de descenso y ascenso en El banquete de Severo Arcángelo”, en Cuadernos del Hipogrifo, 4, 2015. 6 Esta figura mitológica se deja ver en un paisaje del quimono de Samuel Tesler que se describe en el Libro Primero, y reaparece en el Libro Séptimo, donde Adán relata el mito de los dos Narcisos, como veremos. 7En Mateo 16: 24-25, se resume esta idea del evangelio: “Entonces Jesús dijo a sus discípulos: Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame. Porque el que quiera salvar su vida, la perderá; pero el que pierda su vida por causa de mí, la hallará”. ISSN: 1887-5238 n.º 14 │2016 │ pp. 27-42 ANA DAVIS 30 El vínculo entre el mito ovidiano y el de Adán se encuentra en tres ejes comunes interdependientes: ambos protagonistas se enfrentan a la necesidad de interpretar una imagen que refleja su original (el agua, en el primero; las criaturas y el árbol del Edén en el segundo). Al malinterpretar la imagen, se desata el conflicto que acosa a los dos personajes: la confusión entre lo real y lo ideal, y la sustitución del segundo por el primero. El error reside en no reconocer la naturaleza idílica del reflejo: Narciso considera que la imagen es otro ente real, Adán cree que alcanzará la sabiduría comiendo del fruto del árbol. De esta manera, ambos caen en el pecado de la hybris, al trasgredir las leyes impuestas por la naturaleza o la divinidad. Veremos cómo en Adán Buenosayresse desarrollan estos tres núcleos fundamentales y, a su vez, cómo la doble interpretación marechaliana del mito posibilita una doble lectura de su obra. ADÁN BUENOSAYRES Una de las dificultades que la crítica ha debido afrontar a la hora de estudiar la primera novela marechaliana es, sin duda, su estructura enrevesada y asimétrica8; paradójicamente tal complejidad enriquece marcadamente la novela, aunque no lo percibieran así sus primeros críticos9, ni sospecharan tampoco que el Adán pasaría a convertirse en una de las novelas precursoras del Boom hispanoamericano10. Las lecturas de Normal Cheadle y Graciela Coulson, por ejemplo, son radicalmente opuestas. El primero ha analizado la novela a partir del recurso de la iro- 8 El artículo de Albert de la Fuente “La estructura de Adán Buenosayres” (Hispania, 58, 1975) lleva a cabo un estudio pormenorizado de dicho asunto y es un intento por ordenar el caos estructural de la novela. 9 La recepción crítica de los primeros veinte años posteriores a su publicación ha sido especialmente polémica. Y es precisamente la unidad (o la ausencia de unidad) uno de los factores que han contribuido a su desprestigio. Por ejemplo, González Lanuza, en “Leopoldo Marechal: Adán Buenosayres” (Sur, Nº 169), acusa al escritor de haber utilizado una innecesaria “diversidad de actitudes estilísticas” (1997: 878). Sin embargo, Julio Cortázar fue el primero en elogiar la obra marechaliana, al destacar el aspecto positivo de su disparidad estructural: “la progresiva pérdida de unidad que resiente la novela […] ha permitido brillantes relatos independientes que alzan el nivel sensiblemente inferior del viaje al infierno porteño” (1997: 882). En este sentido, el escritor entrevé una posible fusión de fragmentarismo y unidad desarrollada con maestría en Adán Buenosayres. De hecho, no es arriesgado afirmar que dicha fusión haya influido en su concepción acerca de la noción de novela, pudiendo ser un influjo en lo que germinará posteriormente en Rayuela. Me refiero a los capítulos prescindibles, similares a los dos últimos libros del Adán. 10 A partir de los años setenta, el interés de la crítica ha ido en aumento y se ha llegado de comparar la novela con paradigmas hispanoamericanos tales como Rayuela o Paradiso. ISSN: 1887-5238 n.º 14 │2016 │ pp. 27-42 ANA DAVIS 31 nía, que demostraría que el protagonista no alcanza ningún tipo de redención11. Según Cheadle, Adán renuncia a Calidelphia ya que hacia el final “he now speaks Cacodelphian, the language in which Leopoldo Marechal has written his novel” (2000: 121). Estamos ante una interpretación escéptica de la obra: Adán posee una mirada irónica hacia la realidad y se resigna. Marechal, en Adán Buenosayres, no se burlaría del Apocalipsis ni de las creencias religiosas, sino que emplea el humor como efecto catártico de la tragedia del ser humano, de su propia tragedia. Graciela Coulson, en Marechal, la pasión metafísica, ofrece una mirada más tranquilizadora y un final más acorde a su cosmovisión cristiana, y concluye: “La novela termina cuando el protagonista resuelve su conflicto metafísico y llega a Dios” (1974a: 74)12. Desde mi punto de vista, el narrador en ningún momento nos dice que Adán haya alcanzado la salvación; de hecho, si tenemos en cuenta el prólogo de la segunda novela, El banquete de Severo Arcángelo (1965), Marechal la presenta como la continuación de Adán Buenosayres, donde el héroe queda atrapado en “un último círculo de un Infierno sin salida”, y cuya redención encontrará en El Banquete, puesto que el narrador equipara a ambos protagonistas en el prólogo de la misma13. Sea cual fuere la visión que consideremos más oportuna, el hecho de que haya más de una interpretación posible se debe a la escasez de información de cuestiones que son fundamentales. Navascués, en la introducción a la edición crítica, señala que dicha elipsis se justifica por la incapacidad del lenguaje de hacer referencia a ciertos asuntos trascendentales. Marechal finaliza repentinamente su novela por la dificultad de relatar lo que viene a continuación y, así se esconde la parte más inenarrable o inefable del argumento: la intervención di- 11“His quest for redemption through the Word has reached its ironic conclusion, in the lucid consciousness that there is no redemption. […] With language, we build the order of the world, but in the last instance, the verbal architectures sculpted by human intelligence are grounded in the blind, writhing otherness of the Paleogogue, […]. In the beginning and in the end there is a Paleogogue. […] [Adán] is no loger the earnest author of the Cuaderno de Tapas Azules […]. He inventively plays coarse, demotic language. Adán has given up metonymic-language abuse, renounced that form of inebriation which was the ruin of Don Ecuménico. […] The old Adán has died and will be symbolically interred, as the Prólogo indispensable has already told us” (121). 12 Javier de Navascués, en Una novela total (estudio narratológico), expone una idea similar: “Otra elipsis importante transcurre entre la llegada a la Gran Hoya y la muerte de Adán. Parece que Adán no queda encerrado allí, sino que sube a Calidelphia. Lo sabemos por ciertas prolepsis filtradas a lo largo del viaje a Cacodelphia. Sin embargo, ignoramos los detalles de su ascenso igual que los de su fallecimiento” (1992: 125). Bravo Herrera, por su parte, afirma que el Adán es un “itinerario metafísico, del tipo hagiográfico religioso que muestra el destino prefijado de un héroe, es decir, su recorrido en una crisis y su posterior renacimiento según valores que deben seguirse” (2013: 9). 13 “En Adán Buenosayres dejé a mi héroe como inmovilizado en el último círculo de un infierno sin salida; y promover un descenso infernal sin darle al héroe que lo cumple las vías de un ascenso correlativo es incurrir en una maldad sin gloria […]. El Banquete de Severo Arcángelo propone una salida” (1987: 9). ISSN: 1887-5238 n.º 14 │2016 │ pp. 27-42 ANA DAVIS 32 recta de la Divinidad en la vida de los hombres. Esto es, la novela refiere un itinerario que conduce al Absoluto, pero no lo nombra definitivamente. […] Adán Buenosayres se detiene ante el ascenso en un acto que tiene más de moderno que de medieval (2013: 34-35). La elipsis es la figura secreta y fundamental. La vocación de nombrar poéticamente la realidad se frena ante la dolorosa comprobación de la insuficiencia radical del lenguaje ante el Absoluto (Id.: 62). La elipsis se suma a la alteración del orden cronológico de los acontecimientos para desestructurar la organización de la novela. Estos dos rasgos le otorgan al final una importancia capital y, al mismo tiempo, este requiere de la interpretación del lector. Desde mi punto de vista, Adán Buenosayres posee un final, un desenlace y una clausura, según la clasificación llevada a cabo por Marco Kunz en El final de la novela. Dicha distinción permite comprender mejor el sentido de su estructura e, incluso, posibilita la lectura de los dos Narcisos del presente trabajo. Comenzaré por el término más evidente, el cierre, pues es el menos discutible de los tres ya que consiste en las últimas palabras narradas de la historia, incluso aunque aludan al principio de la trama14. El cierre del Adán sería la última frase pronunciada por el protagonista frente al paleogogo15. Sin embargo, el desenlace se encuentra al principio del libro, concretamente en su prólogo, donde se alude por primera vez a la muerte del protagonista16, puesto que el desenlace se define como el “conjunto de los sucesos últimos de la historia narrada” (Kunz: 41), esto es, los últimos acontecimientos de la trama según el orden cronológico natural. Con respecto a la clausura, este concepto es quizá el más polémico de los tres. Se define como la “unidad formal y semántica cuya cohesión interna permite que el lector experimente el texto como conjunto suficientemente completo para prestarse a interpretaciones coherentes” (Kunz, 1997: 107), es decir, constituye una unidad argumental que se actualiza a partir de la mirada del lector, quien le otorga coherencia: “La clausura es […] una potencialidad del texto, una posibilidad intrínseca que cada lector individual tiene que actualizar” (Ibid.). El efecto o impac- 14 “El cierre será para nosotros el verdadero final del texto, su remate definitivo, es decir, el último segmento antes del vacío que sigue al punto final” (Kunz: 28). 15 Al llegar al final del viaje por Cacodelphia, Schultze y Adán se encuentran con el paleogogo, un monstruo que el protagonista define mediante distintas comparaciones que cierran bruscamente el relato, no sin cierta comicidad. La frase final es “solemne como pedo de inglés” (1997: 562), por lo que estamos ante un cierre abierto que admite una continuación. 16 Javier de Navascués ha apuntado que el final se encuentra en el prólogo: “Pero la historia no acaba donde concluye el relato. En realidad, el final se encuentra en el Prólogo indispensable […].Es la crónica de la muerte anunciada de un poeta” (Navascués, 2013: 27-28). Es evidente que, aunque el crítico utilice el término final, alude a la misma idea: el lector conoce el destino de Adán en el prólogo y continuará leyendo el libro con la intención de conocer las razones que lo llevaron a su muerte. Una estructura proléptica, en todo caso, bastante tradicional. ISSN: 1887-5238 n.º 14 │2016 │ pp. 27-42 ANA DAVIS 33 to que la trama ejerce en el lector es también parte de la clausura: “Engloba tanto el final […] como el efecto que este final ejerce sobre la totalidad del texto y sobre la impresión que este provoca en el lector” (Kunz, 1997: 113). A partir de dicha definición, me atrevería a afirmar que la clausura del Adán es el final del Libro Quinto. A lo largo del mismo, el protagonista pone de manifiesto de manera más explícita su crisis existencial. Mediante la tercera persona, el monólogo en segunda persona e intervenciones de Adán, se exponen distintas cuestiones que pesan sobre él: la nostalgia del tiempo pasado, sus dudas existenciales, ideas acerca de la creación poética, el despertar ontológico frente al Cristo de la Mano rota, hasta su regreso a Villa Crespo17. Si Adán Buenosayres es la historia de un alma18, la clausura le otorga unidad a la novela en su totalidad, ya que allí se encuentran contenidos todos los aspectos desarrollados en los demás Libros19. Es el momento en que Adán admite la existencia de un Ser Supremo y se reconoce a sí mismo20. Cabe hacer referencia también al Cuaderno de Tapas Azules, ya que es otra parte de la novela que pone en duda su estructura formal21. Escrito en primera 17 La novela posee una estructura circular que le da sentido: el Libro Primero se abre con un despertar de Adán y el Quinto se cierra con la vuelta del protagonista y con esta enigmática acotación: “Una gran quietud reina en el cuarto. El silencio sería total ahora sin el susurro de la lluvia y el rechinar del camaranchón bajo Adán Buenosayres que se agita en sueños. Presencias torvas retroceden: huyenvencidas y como a regañadientes hacia los cuatro ángulos del recinto. De pie junto a la cabecera, Alguien ha bajado sus armas; y apoyado en ellas vigila eternamente” (1997: 316). 18Marechal ha justificado la elección del género del Adán, argumentando que la novela deriva de la epopeya, que define como “el relato simbó1ico de una realización espiritual. Cuando usted ve, por ejemplo, a Ulises que vuelve de Troya y realiza ese largo peregrinaje y esa serie de aventuras, está realizando experiencias espirituales con sus mortificaciones, sus iluminaciones, incluso con su descenso al infierno” (1977: 9). 19 Cabe aclarar que el efecto de unidad no resulta necesariamente de aclarar todos los cabos sueltos de la trama argumental; explica Kunz que la contradicción sistemática, la coexistencia de mundos incompatibles, la subversión de la lógica podrían ser elementos que le otorguen unidad. 20 Luján Atienza, al hablar del mito de Narciso, alude al instante del mito en que se produce lo que él denomina anagnórisis trágica: “Es precisamente cuando Narciso mueve sus labios pero sus palabras no le llegan […]. Es la falta de respuesta del otro, el silencio de la imagen, lo que hace que reconozca a sí mismo en ella” (54). 21 El mismo Cortázar duda de su papel en la integridad de la obra: “Los libros VI y VII podrían desglosarse de Adán Buenosayres con sensible beneficio para la arquitectura de la obra; tal como están, resulta difícil juzgarlos si no es en función de addenda y documentación; carecen del color y del calor de la novela propiamente dicha, y se ofrecen un poco como las notas que el escrúpulo del biógrafo incorpora para librarse por fin y del todo de su fichero” (1997: 880).No obstante, Navascués apunta a la función constitutiva de dichos Libros, que no son más que “las manifestaciones de una obra cumplida. Se trata del entrelazamiento paradójico del discurso celeste y el terrestre, las dos caras de esa misma moneda que es el proyecto literario de Leopoldo Marechal” (2013: 28). Curiosamente, el narrador aclara ya desde el prólogo el papel protagonista del Cuaderno en el Adán:“Consagré los días que siguieron a ISSN: 1887-5238 n.º 14 │2016 │ pp. 27-42 ANA DAVIS 34 persona, el Cuaderno es la obra poética que el protagonista dedica a la Solveig22, donde el lector accede al mundo interior de Adán23 sin la mediación del dor24.Su importancia en la novela reside en que introduce el contraste entre lo terrenal y lo celestial, binomio en que se sustenta toda la obra y que responde tanto a la cosmovisión cristiana de su autor como a la tradición platónica. En el Cuaderno, la Solveig Terrestre deja paso a la Celeste, la ideal, y tal dicotomía ofrece la posibilidad de interpretar el Adán desde la distinción de los dos Narcisos. LOS DOS NARCISOS DEL ADÁN Tanto el protagonista de Adán Buenosyares como el Narciso del mito ovidiano caen el mismo error: confundir una imagen terrenal con la celestial, y la consecuente idealización de la primera, que los condena a conformarse con una entidad sin consistencia, insustancial. Claudia Hammerschmidt señala que la malinterpretación de lo terrenal (de la mujer, del lenguaje) es la culpa que pesa sobre Adán: su culpa consiste no sólo en su mala lectura de los signos que se le enfrentan en el mundo real sino y, sobre todo, en su reemplazo y por ende en la succión –casi vampírica– de la sangre y de la vida de su objeto de deseo. De esta manera espera la lectura de los dos manuscritos que Adán Buenosayres me había confiado en la hora de su muerte, a saber: el Cuaderno de Tapas Azules y el Viaje a la Oscura Ciudad de Cacodelphia. Aquellos dos trabajos me parecieron tan fuera de lo común, que resolví darlos a la estampa, en la seguridad de que se abrirían un camino de honor en nuestra literatura” (1997: 5). De estas palabras se deduce que la interpretación de Cortázar es errónea; los cinco primeros libros han sido escritos con el fin de darle sentido a la publicación de la obra de Adán y su función en ella es, por tanto, primordial. 22 La Solveig es una abstracción del personaje femenino en su doble faceta: celeste y terrestre. Siguiendo la dicotomía platónica real/ideal, la Solveig Celeste es Aquella a quien Adán dedica su Cuaderno, frente a la Terrestre, Solveig Amundsen, cuyo desdén provoca el primer desengaño del protagonista. 23 Cervera Salinas coloca al Cuaderno bajo el subgénero de la literatura “confesacional”: “Consta pues de diversas y sustantivas dimensiones del manuscrito incorporado a la ficción, entre las cuales la no menos valiosa es la de plantearse como biografía metafísica de Adán, texto heredero de toda una prosapia literaria de confesiones (San Agustín, Rousseau), monólogos […] o biografías literarias (Coleridge)” (2006: 207). 24 Esta afirmación es relativa si tenemos en cuenta que, mediante la estructura cervantina del relato enmarcado, el narrador ofrece unos textos manuscritos de su autor. Él mismo se encarga de recordarlo en el mismo Cuaderno: “(Nota: lo que sigue es el final del Cuaderno de Tapas Azules, escrito, sin duda, por Adán Buenosayres después de su tertulia definitiva en Saavedra. Tengo ahora el texto manuscrito bajo mis ojos, y antes de transcribirlo contemplo sus líneas atormentadas, llenas de tachaduras y enmiendas, tan diferentes de aquellos renglones que forman la primera parte del Cuaderno y cuya pulcritud anuncia un lentísimo trabajo de artista. Empieza con una fábula o apólogo extravagante. Dice así:)” (1997: 339). ISSN: 1887-5238 n.º 14 │2016 │ pp. 27-42 ANA DAVIS 35 sustraer su ideal –de mujer, de poesía, de su búsqueda metafísica– a la contingencia cotidiana; lo inmortaliza, determina los contornos y límites de su forma y lo inmoviliza para emanciparlo de la muerte –a la que contribuye al mismo tiempo con sus propios actos (2015: [5-6]). La mitificación que el protagonista hace de la Solveig se pone en evidencia desde el Libro Primero25, aunque él mismo reconoce la quimera de su deseo de alcanzarla26. El desengaño de la Solveig Terrenal ocurre en la tertulia de los Amundsen, donde ella menosprecia el Cuaderno y se decanta por la compañía de Lucio Negri. La búsqueda de un ideal en una imagen terrenal27, el desengaño, la caída, son las fases que atraviesa Adán y que lo arrastran a su crisis existencial, que no logra superar más que en el Cuaderno de Tapas Azules, es decir, en el terreno de la poesía28. En Descenso y ascenso del alma por la belleza, Marechal hace referencia a 25“¡La rosa era Solveig Amundsen, pese a lo que afirmara el día! Y recordando ahora el episodio final de Saavedra sintió algo que no era ya, como lo había sido aquella tarde, ni el gusto acerbo de una humillación ni el vacío de una desesperanza, sino tal vez la melancolía de un acariciado imposible” (1997: 10). 26Marechal condena este comportamiento en Descenso y ascenso, y pone a Narciso como ejemplo del mismo:“Dice Plotino […]: “si corriéramos tras las imágenes por tomarlas como realidad, seríamos como aquel hombre (Narciso) que, deseando alcanzar su imagen retratada en el agua, se hundió en ella y pereció. El alma busca su destino, y en la imagen se pierde. Y el alma debe perderse: tal es, Elbiamante, su vocación gloriosa. Pero no se debe perder en una imagen de su destino, sino en su destino verdadero y final. […] las criaturas [terrenales] nos proponen una meditación amorosa y no un amor. […] de las imágenes y símbolos a que fielmente se reducen todas las criaturas, si las miramos en sus caras inteligibles […] [para] ir conociendo lo invisible por lo visible. […] las criaturas nos incitan a un comienzo de viaje y no a un final de viaje; y […] la Creación nos propone la verdad en enigmas, como la Esfinge” (1965a: 33-34). 27 Esta suerte de vocación por la búsqueda de la belleza es reconocida por el mismo protagonista: “El esplendor de aquellas formas (espigas, caballos, flores) que no sabían morir en la llanura, y que si bien desertaban en cada poniente de la materia volvían a encarnarse con igual hermosura según el ritmo de estaciones exactas, no sólo me ofrecía un simulacro de la estabilidad que yo soñaba, sino que iba despertando en mi ser no sabía yo qué graves resonancias, como si mi entendimiento y las cosas iniciasen ya un diálogo íntimo en el cual hablaban las cosas y mi entendimiento les respondía vagamente. Sólo más tarde comprendí aquel arrebatado idioma de la belleza; y supe que mi destino era el de perseguir la hermosura según el movimiento del amor” (Marechal, 1997: 319-320). 28Es significativo que sea precisamente en el lenguaje literario, creado por el personaje, donde Adán cree encontrar su ideal. Claudia Hammerschmidt explica con detenimiento este obrar de Adán, quien “busca la expresión perfecta, la coincidencia de palabras y cosas, la creación de las cosas a través de su denominación, tal lo había logrado el Adán bíblico en cuanto nomoteta. A éste se identifica Adán Buenosayres al escribir su « Cuaderno de Tapas Azules » dedicado a Aquella, la mujer celeste en tanto ideal metafísico-estético. Adán cree en la posibilidad simbólica del lenguaje. […] pretende volver al lenguaje adánico que crea las cosas al darles el nombre que les corresponda y donde cada nombre contenga la esencia de lo nombrado […] Adán no sólo escribe mal en el sentido de que sus palabras no corresponden ISSN: 1887-5238 n.º 14 │2016 │ pp. 27-42 ANA DAVIS 42 Pamplona: Universidad de Navarra. –––––– (2013). Introducción a Adán Buenosayres. Ed. de Javier de Navascués. Buenos Aires: Corregidor. PELLIZER, Ezio (2010). “Regreso a Narciso. Análisis del mito y semiótica del relato”, en Metamorfosis de Narciso en la cultura occidental. Coord. Minerva Alganza Roldán. Granada: Universidad, pp. 15-31. PÉREZ GÓMEZ, Leonor (2010). “La modalización ser vs. parecer en el mito de Narciso”, en Metamorfosis de Narciso en la cultura occidental. Coord. Minerva Alganza Roldán. Granada: Universidad, pp. 33-45.