Análisis de la comunicación sonora en el cine: diseño de sonido envolvente 5.1

TRABAJO FIN DE MÁSTER MÁSTER EN COMUNICACIÓN Y CULTURA UNIVERSIDAD DE SEVILLA Análisis de la comunicación sonora en el cine: diseño de sonido envolvente 5.1 GUILLERMO GARCÍA-MONTALBÁN Y CAMPOS TUTORES: Dr. MANUEL ÁNGEL VÁZQUEZ MEDEL Dr. MANUEL SÁNCHEZ CID SEVILLA, JUNIO 2014 1 Trabajo Fin de Máster Análisis de la comunicación sonora en el cine: diseño de sonido envolvente 5.1 Para optar al título de Máster en Comunicación y Cultura de la Universidad de Sevilla Autor: GUILLERMO GARCÍA-MONTALBÁN Y CAMPOS Firma: Tutores: Dr. MANUEL ÁNGEL VÁZQUEZ MEDEL Dr. MANUEL SÁNCHEZ CID Vº Bº Tutores: Sevilla, 17 de junio de 2014 2 3 ÍNDICE AGRADECIMIENTOS ______________________________________________ 5 1. PRINCIPIOS METODOLÓGICOS Y CONCEPTUALES _____________ 6 1.1. INTRODUCCIÓN ___________________________________________ 6 1.2. OBJETO DE ESTUDIO _______________________________________ 9 1.3. OBJETIVOS _______________________________________________ 11 1.4. METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA DE TRABAJO ______________ 13 2. DISEÑO DEL SONIDO CINEMATOGRÁFICO ___________________ 18 2.1. FUNDAMENTOS FÍSICOS DEL SONIDO ______________________ 18 2.2. EL SONIDO EN EL DISCURSO CINEMATOGRÁFICO __________ 22 2.3. PRODUCCIÓN DEL DISEÑO DE SONIDO _____________________ 27 2.4. BANDA SONORA ORIGINAL _______________________________ 29 3. SONIDO ENVOLVENTE MULTICANAL _________________________ 39 3.1. MONOFONÍA Y ESTEREOFONÍA ____________________________ 40 3.2. SISTEMAS DE SONIDO ENVOLVENTE MULTICANAL _________ 41 4. CONCLUSIONES _____________________________________________ 71 5. BIBLIOGRAFÍA ______________________________________________ 76 6. APÉNDICE. ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS ___________________ 85 4 5 AGRADECIMIENTOS El texto presentado a continuación ha sido consecuencia de una labor importante de investigación fruto de las ayudas, consejos y valoraciones de los dos tutores que han aportado su lado más amable y comprensivo, tanto D. Manuel Ángel Vázquez Medel de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, como D. Manuel Sánchez Cid de la Facultad de Comunicación de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, generando en el autor un estímulo e ilusión por la búsqueda y exploración de los conocimientos, así como aportando grandeza por el reconocimiento de ambos en sus respectivos campos de trabajo e investigación. Además, quisiera reconocer a los profesores del máster cursado por su orientación y entrevistas para este trabajo final de máster, previa presencia de sus tutores oficiales. Es igualmente valorada la comprensión y colaboración tanto de familiares como de amigos, quienes han sido un apoyo en los momentos de flaqueza que este proyecto ha supuesto en el ánimo del autor. A todos, muchas gracias. Sevilla, junio de 2014 6 1. PRINCIPIOS METODOLÓGICOS Y CONCEPTUALES 1.1. INTRODUCCIÓN “Hasta hoy, las teorías sobre el cine, en conjunto, han eludido prácticamente la cuestión del sonido: unas veces dejándola de lado y otras tratándola como un terreno exclusivo y menor. Aunque algunos investigadores hayan propuesto aquí y allá enfoques muy valiosos sobre la cuestión, sus aportaciones (y las mías, en las tres obras que ya he publicado sobre el tema) no han ejercido aún suficiente influencia como para imponer una reconsideración del conjunto del cine, en función del lugar que en él ocupa el sonido desde hace sesenta años” (Chion, 1993: 11). Así comienza la introducción del pedagógico y valioso libro “La audiovisión” de Michel Chion. Es importante destacar que sus textos no hacen más que transmitir un estado crítico del tratamiento que el sonido ha recibido a lo largo de la historia del cine. El cine, como arte y técnica de crear imágenes en movimiento, en sus orígenes, no era acompañado por el sonido, de ahí que la primera etapa histórica sea reconocida como cine mudo. Eso no quiere decir que aquellos que inventaron la tecnología de grabar y reproducir imágenes, olvidaran la necesidad de hacer lo mismo con el sonido. El cine sonoro, siguiente periodo que abarca desde 1927 1 hasta la actualidad, revolucionó la forma de entender este movimiento artístico, que ayudó a convertirlo en un fenómeno social que perdura hasta nuestros días. En este sentido, el presente trabajo intenta, en parte, describir la importancia del sonido cinematográfico. Por un lado, explicando el proceso de diseño del sonido para cine, su significado, sus características, así como los elementos que intervienen en la banda sonora 1 Año de estreno de la considerada primera película sonora: “El cantor de jazz”, dirigida por Alan Crosland y producida por Warner Bros. 7 de una película. Por otro, cómo influye la manera de difundir el sonido, esto es, cómo difiere el modo de recibir un buen diseño de sonido de cine, según el sistema de reproducción de dichos sonidos. De ahí que se manifieste la necesidad de describir la evolución de los diferentes sistemas de reproducción, sus empresas, sus técnicas y la tecnología que supone su instalación en las salas de cine o en sistemas domésticos, demostrando que el uso de los sistemas multicanal 2 mejora la percepción sonora. De hecho, los sistemas de reproducción han evolucionado, tecnológicamente hablando, a la vez que los sistemas van aumentando el número de canales que emiten las diferentes pistas de sonido que componen la banda sonora. En el capítulo 3, se describe dicha evolución, resaltando los procesos, técnicas y sistemas de las principales marcas, como Dolby 3 , archiconocida en esto de innovar la tecnología del audio para cine y otras áreas audiovisuales, como la radio y la televisión, los videojuegos o los productos multimedia. Pero antes de todo, el trabajo comienza aportando información sobre el proceso metodológico en el que esta investigación se ha basado, valorando, sobre todo, el análisis de bibliografía muy relevante tanto el campo del diseño sonoro para cine como de los sistemas de sonido envolventes. El presente proyecto de investigación persigue, por tanto, analizar el estado actual de los sistemas de reproducción de sonido multicanal para cine, así como la aportación que dichos sistemas aportan al desarrollo y proceso de creación, técnica y artística, del sonido cinematográfico. 2 Sistema de reproducción de sonido que utiliza varios canales para distribuir las diferentes pistas que componen una película (diálogos, músicas y efectos) por cada uno de ellos, así crear ambiente y envolver al espectador. El sistema actual más extendido es el 5.1 (6 canales). Más información en capítulo 3. 3 Una de las compañías líderes en el mercado de codificación, procesamiento y sistemas de audio multicanal, tanto en salas de cine como cine en casa. Más información www.dolby.com 8 Estas son las dos principales motivaciones que se han valorado para la realización del trabajo final del Máster Oficial de Comunicación y Cultura impartido durante el curso 2013/14 en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, pero sin duda no son las únicas. En efecto, aparecen otras no menos importantes. El sonido es sin duda un fenómeno tan importante y presente en la vida cotidiana de un ser humano, que es demostrada su implicación en los diferentes aspectos de la persona, ya sean sociales, económicos, culturales, y más allá, personales. Para valorar la importancia del sonido, no hay más que mencionar el sentido auditivo, que junto a la vista, podrían ser de los más importantes. Además, es el único que nunca deja de funcionar, siempre está captando aquello que suena. También es el canal que reproduce la Música, una de las maravillas artísticas de las que se nos ha otorgado. Sin más, aludir su capacidad terapéutica, la de transmitir estados de emoción, de sensación, cambiando de alegría a tristeza solo por los sonido percibidos. Pero otra capacidad es la de comunicar. La comunicación es un acto de transmitir, en el caso del lenguaje sonoro, unos sonidos que un emisor-autor envía por un canal a un receptor-público. Es este punto, el que va a unir las dos motivaciones presentadas anteriormente. El diseño sonoro, creado por un autor, configura los diferentes elementos y características sonoras para transmitirlos al receptor, que en el caso del cine son los espectadores o público que asisten a la proyección de una película. Entonces, se entiende que el análisis de la comunicación sonora explica la relación de las tres entidades comentadas anteriormente, y que su interacción convierte al acto comunicativo en un proceso influido por la semiótica, como reglas y signos que entienden tanto el emisor como el receptor; por las técnicas y tecnologías del sonido cinematográfico, ya que según éstas, los códigos se pueden transmitir de diferentes maneras; así como la psicología social, que procese la recepción de dichos códigos. Si bien, las dos primeras son tratadas 15 Del campo de los sistemas de sonido envolvente, es conveniente distinguir los siguientes:  Manuel Sánchez Cid 10 : publicó su tesis “Capacidad comunicativa del sonido envolvente 5.1 en la producción publicitaria radiofónica en España” en 2006, y es uno de los más destacados investigadores sobre sonido envolvente en nuestro país. Sus escritos demuestran, entre otros, que el sonido envolvente mejora la capacidad de comunicación, haciéndola más realista.  Francis Rumsey 11 : célebre por su archiconocido “Introducción al sonido y la grabación”, de 1992, escrito junto a Tim McCormick. Pero desde nuestra perspectiva, ha resultado muy útil la consulta de “Spatial audio” de 2001 y los numerosos artículos técnicos publicados. Posee una claridad y elocuencia en sus textos que es catalogado, ante todo, docente de las artes sonoras, pedagógicamente hablando. 1.4.2. Cronología histórica Otro aspecto importante es la ordenación temporal que se describe en relación a los sistemas de reproducción de sonido en el cine, que ha llevado a una exhaustiva visión y lectura de la historia del cine y de la historia de las Telecomunicaciones, de la Electricidad, de la Acústica y otras disciplinas que han influido en el origen y evolución de los sistemas sonoros, especificados en lo cinematográfico. En este sentido, la organización cronológica de estos sistemas, está basada en una recopilación de datos y hechos históricos descritos, sobre todo, por investigadores de algunas de las empresas o 10 Docente, investigador y director de GISECOM (Grupo Investigador del Sonido envolvente y la Comunicación) de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. 11 Escritor de relevancia internacional, destaca por sus libros y artículos técnicos de las revistas más prestigiosas en audio, sobretodo su contribución en la Audio Engineering Society –asociación estadounidense de ingenieros de audio-. 16 instituciones participantes en el desarrollo tecnológico del sonido envolvente, predominando los laboratorios Dolby. 1.4.3. Internet La búsqueda de referencias, escritos, comentarios, reflexiones y demás, en la actualidad, sería impensable e inverosímil si no utilizamos Internet. Y es que la World Wide Web ha demostrado en los últimos años que sus posibilidades tele-comunicativas, académicamente hablando, han facilitado las labores de los investigadores. La distribución y suscripción de revistas electrónicas especialistas de cualquier disciplina, las demostraciones audiovisuales, los foros de reciprocidad de información o el intercambio de información a través de correos electrónicos y chats, son algunas de las claves que han contribuido a la realización de este proyecto. Para nuestra investigación, hemos utilizado algunas de las herramientas que Internet, como tecnología de la información y comunicación, presta a sus usuarios:  Bases de datos: Es una herramienta verdaderamente necesaria cuando se pretende hacer una búsqueda de referencias sobre algún tema. Para nuestro propósito, una vez pensadas las palabras claves (diseño de sonido, comunicación sonora, sonido envolvente, sistemas de sonido multicanal, estéreo, mono y sus versiones en inglés, sound design y sound surround), las usamos en los buscadores de las bases de datos localizando las referencias que más se ajustan a nuestro estudio. Entre las bases más utilizadas se encuentran ISI Journal Citation Report, Scimago Scopus, Dialnet, Google Scholar, y Fama, siendo este último la más usada, por la relación que establece entre las bibliotecas de todas las facultades de la Universidad de Sevilla y las diferentes 17 bases de datos, así como suscripciones a revistas electrónicas de las que la propia universidad y todos sus miembros son usuarios.  Revistas electrónicas especializadas: comentada anteriormente la importancia y utilidad de las revistas electrónicas, han supuesto un descubrimiento extraordinario así como una fuente incalculable de conocimiento. Por ello, su manejo y consumo por nuestra parte, ha completado parte importante del total de la información empleada. Entre las revistas que más beneficios han supuesto, se encuentran: Journal of the Audio Engineering Society; Proceedings of the IEEE: The Institute of Electrical and Electronics Engineers; Journal of the Acoustical Society of America; Icono 14, Revista de Comunicación y Tecnologías Emergentes; entre otros. Internet ha supuesto un recurso fundamental muy valorado y aprovechado por los autores de este proyecto. Sin duda su gran biblioteca virtual ha permitido documentarse e informarse, e incluso, interrelacionar a los propios autores. 18 2. DISEÑO DEL SONIDO CINEMATOGRÁFICO El diseño de sonido en el cine es un proceso creativo que configura los diferentes elementos sonoros involucrados en el mismo. De igual manera, para poder desarrollar la creatividad, es necesario conocer alguno de los aspectos más relevantes del sonido como parte de la Física. 2.1. FUNDAMENTOS FÍSICOS DEL SONIDO Como fenómeno físico, denominado Acústica en la ciencia de la Física, el sonido es una onda mecánica que se produce cuando un objeto vibra y crea un movimiento en las partículas del medio que las rodea, propagándose por dicho medio elástico de manera longitudinal. Pero desde el punto de vista fisiológico, es una sensación auditiva producida por la recepción de las ondas sonoras por parte del oído. Esta doble concepción del sonido nos dará una breve y simple idea del comportamiento y tratamiento que el mismo posee y que iremos descubriendo a lo largo del capítulo, y así comprender, más adelante, cómo actúa el sonido en un contexto audiovisual, representado bien como objeto independiente bien desde la sincronía con la imagen. Un apartado importante a tener en cuenta son las características propias de cualquier sonido, que describen su comportamiento físico. Entre ellas destacamos las siguientes:  Frecuencia: es el número de ciclos completados en un segundo. Su unidad de medida es el hercio. Esto es, la frecuencia de 1000 hercios oscila a una velocidad de 1000 ciclos por segundo.  Amplitud: es el grado de compresión y descompresión de la onda, y está directamente relacionado con el nivel de intensidad sonora, por ello, a mayor nivel, mayor amplitud, y viceversa. 19  Longitud de onda: como las ondas son ciclos, en su descomposición más simple, es la distancia que recorre una onda desde un punto al mismo punto del siguiente ciclo.  Periodo: tiempo que tarda la onda en recorrer un ciclo 12 . Como complemento a lo anterior, se aportan datos necesarios para profundizar en los conceptos básicos de la acústica:  El oído humano es capaz de percibir sonidos con frecuencias dentro del rango entre 20 hercios y 20000 hercios.  Cuanto más baja es la frecuencia, mayor es su longitud de onda y más omnidireccional es su dirección de propagación. Efecto contrario en frecuencias más agudas.  La velocidad de propagación en el aire, en condiciones normales 13 , es 344 metros por segundo.  Auditivamente, si dos o más sonidos se perciben a la vez o con diferencia de un tiempo determinado, se produce lo que en acústica se conoce por fase, y teniendo en cuenta tanto la diferencia de tiempo como la intensidad sonora, se puede localizar espacialmente el origen y dirección de los sonidos.  En audio hay que diferenciar las señales sonoras de las eléctricas. Las primeras, como se ha comentado anteriormente, se producen en forma de vibraciones y viajan a través de un medio elástico como aire, agua, etc. En cambio, las segundas, aunque comparten el origen vibratorio y natural del sonido, han recibido una transformación o transducción de señal acústica a eléctrica, convertidas de manera análogas en impulsos eléctricos. La transducción de 12 Para ampliar información, consultar bibliografía relacionada. Se recomienda: Rumsey y McCormick, 2002; y Alten, 1995. 13 Condiciones normales de temperatura y presión, de 20ºC de temperatura y 1 atmósfera de presión. 20 acústico a eléctrico lo realizan los micrófonos, mientras que en sentido inverso, de eléctrico a acústico, la transformación la realizan los altavoces. El concepto de sonido abarca multitud de áreas del conocimiento. Lo hemos descrito desde la Acústica, como parte de la Física, pero también se podría explicar desde la Fisiología, como parte de la Biología, o, incluso, desde la Percepción, como área de la Psicología. Desde el prisma de las dos últimas, fisiología y percepción, que también se le reconoce como psicoacústica, que es la respuesta psicológica al estímulo del oído a lo sonoro, se podría explicar, en el área de la comunicación, la función conativa que, según Roman Jakobson (1985: 35), pertenece al receptor de los mensajes, en nuestro ámbito, sonoros. El sonido, siendo una disciplina tan presente en áreas naturales, sociales, culturales, etc., puede ser investigado desde otras perspectivas; como la Música; la Fonología, la Arquitectura, la Mecánica, la Oceanografía, la Geofísica, la Medicina, etc. 2.1.1. CUALIDADES DEL SONIDO Para poder escuchar activamente un sonido, hay que saber distinguir algunos aspectos importantes del sonido, sus cualidades. Éstas permiten apreciar e identificar, sensibilizando nuestros oídos, propiedades y atributos propios de la naturaleza de un sonido:  Altura o tono: es la distinción de los sonidos en graves, medios y agudos. Depende de la frecuencia. Bajas frecuencias, tono grave; frecuencias altas, tono agudo.  Timbre: permite identificar sonidos idénticos en frecuencia pero emitidos por fuentes sonoras de naturaleza distinta. Es la suma de armónicos 14 que 14 Los armónicos son frecuencias múltiplos de otra fundamental o tono puro pero con menor intensidad. 21 caracterizan como propio cada fuente sonora. Una guitarra y una voz pueden dar la misma nota, pero el timbre permite distinguir perfectamente la fuente sonora.  Intensidad: determinado por la amplitud de la onda, es decir, de la cantidad de energía, permite distinguir lo fuerte o débil que es un sonido. Posee su margen de audición entre 0 y 140 dBSPL 15 .  Duración: está relacionada con el tiempo de vibración de la fuente sonora. Se observan, entonces, sonidos largos, muy largos, cortos o muy cortos. Otro fenómeno igualmente importante para la comprensión de la construcción sonora es el concepto de envolvente temporal: al emitir una fuente sonora un sonido, este varía su intensidad a lo largo del tiempo. Es lo que se conoce como dinámica interna de un sonido, pudiéndose apreciar la diferencia tímbrica de dos sonidos de un mismo instrumento pero tocadas de forma distinta (por ejemplo, dos notas iguales en un violín, una frotada con el arco y otra pulsada 16 ). Entiéndase mejor mediante la siguiente representación gráfica de sus cuatro estadios: o Ataque: tiempo desde que el sonido comienza hasta su máximo volumen. o Decaimiento: tiempo que el sonido baja del máximo nivel hasta el sostenimiento del mismo. o Sostenido: tiempo que el sonido mantiene un nivel constante. o Relajación: tiempo que comienza a disminuir para terminar desapareciendo. 15 Sistema de medición del nivel de presión sonora. Equivale al intervalo de 20 micropascales a 20 pascales de presión sonora. 16 En Alten, 1995: 29-31. 22 Figura 1: Envoltura temporal de un sonido o ADSR Fuente: http://www.aulaactual.com/especiales/sintetizador/index.php También se le conoce por la sigla ADSR, de sus iniciales en inglés (Atack, Decay, Sustain, Release). 2.2. EL SONIDO EN EL DISCURSO CINEMATOGRÁFICO El cine, desde su nacimiento, y porque este se centró solo en la captación de imágenes en movimiento, infravaloró la capacidad expresiva y narrativa del sonido en el discurso cinematográfico. Aun con la llegada de la tecnología que permitía al sonido acompañar a las imágenes en la reproducción, la importancia de los sonidos no convencía a la mayoría de cineastas, que tardaron en reconocer los valores que proporciona. Pero en los años treinta del pasado siglo, cuando ya se habían sonorizado alguna que otra película, hubo quienes sintieron que el sonido no solo revolucionaría la industria, sino que “tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una 23 solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales” (Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov: Manifiesto del contrapunto sonoro, 1928) 17 . El sonido no necesita de ningún otro elemento formal para transmitir mensajes, para conectar seres vivos, para expresar emociones y sentimientos que hacen posible el acto de comunicación. Existen teorías, no experimentadas, que fundamentan la superioridad de la visión respecto a la audición, basadas en argumentos puramente físicos, esto es, por el número de fibras que componen el nervio auditivo y el óptico, ganando en este aspecto el último (Rodriguez Bravo, 1998: 219). Sin embargo, a diferencia de la vista como sentido receptor de lo visual, el oído no puede “parpadear” y así dejar de percibir sonidos. Además, la audición posee un campo perceptivo omnidireccional de 360º, conociendo así la localización de las fuentes sonoras por la variación de intensidades de los objetos sonoros, así por la diferencia de tiempo de llegada entre un oído y el otro, mientras que la visión solo percibe en un campo visual de 180º, y siempre que las condiciones de luz sean favorables (Rodriguez Bravo, 1998: 220). Por estas y otras razones, Michel Chion acuñó el concepto de “valor añadido” del sonido, dado por “el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo «natural» de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen” (Chion, 1993: 16). En este sentido, hay que ir más allá, que en palabras de Ángel Rodriguez Bravo, el sonido “no actúa en función de la imagen y dependiendo de ella, sino que actúa como ella y a la vez que ella, aportando información que el receptor va a procesar de manera 17 http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/lecturascine_pensamiento.htm#Manifiesto%20del %20contrapunto%20sonoro 24 complementaria en función de su tendencia natural a la coherencia perceptiva” (Rodriguez Bravo, 1998: 221). Es esta importancia del sonido una aportación fundamental en la narración audiovisual, debido a la capacidad que tiene el sonido de proporcionar información de espacialidad, consiguiendo, mediante la tecnología de reproducción multicanal, envolver al espectador de cine en un estado de inmersión sonora. En este sentido se puede hacer la siguiente clasificación basada en la narración audiovisual:  Sonidos diegéticos: sonidos que pertenecen a la historia, influyen en el universo de los personajes, emplazamientos y demás aspectos de la historia. Ejemplos de este punto son diálogos de personajes, efecto de cerrar una puerta, música de un grupo que toca en un bar, etc.  Sonido no diegéticos o extradiegéticos: en contraste con lo anterior, son sonidos que no se incluyen en la historia, no afectan al devenir ni de los personajes ni de la historia de la película. Por ejemplo, un sonido extradiegético es una música cuyos intérpretes no aparecen encuadrados, y nadie, dentro de la historia, la escucha, solo el espectador real, es decir, el público que asiste a audiovisionar la cinta, percibiendo la intención del autor al incluir dicha música. Por otro lado, el sonido puede aplicarse en diferentes contextos audiovisuales, proporcionando funciones bien diferenciadas:  Ambiental: determinando un lugar (el ruido del tráfico implica una escena en la calle).  De enlace: uniendo escenas, acontecimientos, etc. (puentes musicales entre escenas). Es un instrumento organizador, que da sentido a la narración. 31 I. Voces: son los sonidos articulados y producidos por el sistema fonador. Se considera la palabra como el primer elemento sonoro de expresión en el discurso audiovisual. Son los sonidos que identifican a los personajes, reconociéndolos por su tonalidad y timbre. Su importancia en el relato se manifiesta por el valor añadido del texto, destacando el vococentrismo 23 del cine, ya que la voz destaca por encima de cualquier otro sonido. La voz puede cumplir una doble función: transmisión de ideas, enfatizando la inteligibilidad del mensaje por encima de su acústica; y de emoción, primando la intención sobre el significado. En esta línea, hay que distinguir los diferentes tipos de voces:  Diálogos: es la forma monopolizadora del sonido vocal. Representa el contenido verbal de una conversación entre dos o más personas. El dialogo a su vez se puede clasificar en: o Teatral: escritos en forma dramática, de representación. o Literario: basados en obras literarias (p.e.: “El perro del Hortelano”). o Realista: destacan guiones cotidianos, naturales o simples y claros.  Locución de una persona que se dirige a cámara.  Narración: el narrador describe y cuenta hechos del relato como observador del mismo. Según Alten (1995: 268) existen tres tipos de narración: o Directa: el narrador describe lo que se ve o se oye. o Indirecta: se describe una accion por sí misma, aunque el narrador esté contando otro hecho de la escena. 23 En Chion, 1993: 17. 32 o De contrapunto: no existe una relación entre lo que se ve o se oye y lo que trasmite el narrador, pudiendo generar una contrariedad con intención. Por ejemplo, se observa un partido de fútbol mientras el narrador comenta lo insultante de los salarios de esos deportistas. Otra característica que presenta la voz es su distinción entre fuera y dentro del campo visual:  Voz in: voz diegética que procede de un personaje encuadrado, visible. Se oye la voz del personaje que se visualiza.  Voz off: voz diegética cuya procedencia está fuera del campo de encuadre. Entra en juego el concepto acusmático 24 , que quiere decir lo que se oye sin ver la causa que lo origina.  Voz over: voz diegética de interior, sea in u off, y también voces no diegéticas. II. Música: el lenguaje musical es bastante complejo. Se podría definir, de forma muy simple, y aludiendo a las palabras de J.J. Rousseau (s. XVIII), como “el arte de combinar los sonidos de una manera agradable al oído”. Pero más allá de la sencillez, la música es una secuencia ordenada de sonidos que, atendiendo a sus cualidades más simples (altura, duración, timbre e intensidad) e interpretados por los instrumentos musicales y la voz humana, consiguen producir sentimientos y significados. Posee una estructura tanto horizontal como vertical, esto es, linealmente produce la melodía y el ritmo, mientras que simultáneamente la armonía y la textura 25 . La música, como arte antiquísimo, ha sido utilizada para satisfacer las necesidades de otras, como la danza o la poesía. En el mundo audiovisual, acompaña al cine desde 24 En Chion, 1993: 74. 25 En Alten, 1995: 273. 33 su mismo nacimiento, y es que en los albores del cinematógrafo, aunque la tecnología no grabase sonidos, las imágenes se proyectaban acompañadas de músicas, e incluso efectos sonoros, tiempo después.  Funciones de la música 26 : a modo de resumen, se pueden distinguir las siguientes funciones básicas que la música posee en el cine: o Determinar el emplazamiento: ambientar el espacio y el tiempo de la historia. o Conducir las imágenes, proponiendo más claridad. o Eliminar diálogos innecesarios. o Representar la identidad de los personajes, así como sus estados anímicos. o Dinamizar el tempo (velocidad) y el ritmo (estructura del tiempo sonoro) de la accion cinematográfica. o Mostrar información que la música pueda aportar al espectador, e involucrándolo emocionalmente.  Categorías para el análisis de la música en el cine 27 : las siguientes tipologías de la música, referencian los diferentes objetos de análisis que muestra en el cine, clasificadas según los siguientes apartados: o Por su comunicación:  Música necesaria: música imprescindible para la accion, que explica su cometido. 26 Esquema basado en la propuesta de Octavio Sánchez, Música e imagen, 2002. A su vez de Conrado Xalabarder, Enciclopedia de las Bandas Sonoras, 1997. 27 Clasificación extraída de Glosario básico de términos. (2009, Marzo 09). Revisado en Junio 2014, de OCW-USAL. Disponible en: http://ocw.usal.es/humanidades/musica-y-cine/glosario-basico-de-terminos. 34  Música creativa: sin llegar a ser necesaria, se advierte una intención del autor-creador. Se relaciona con el espectador, trasmitiendo emoción. o Por su origen:  Música original: compuesta expresamente para la película.  Música preexistente: sin ser compuesta para la película, se puede aplicar en ella.  Música adaptada: música preexistente que es arreglada, versionada o retocada para ajustarla en una película. o Por su aplicación:  Música diegética: aquella que se oye porque se ve la fuente sonora: por ejemplo una actuación musical, se oye al grupo que se ve.  Música incidental: no se observa la fuente, no aparece, no es diegética. Transmite emplazamientos, emociones de los personajes, etc.  Falsa diégesis: sin ser diegética, ayuda a la comprensión de la escena. Por ejemplo un baile cuya música no aparece en escena. o Por su actitud 28 :  Música empática: “la música expresa su participación en la emoción de la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo, y eso, evidentemente, en función de los códigos culturales de la tristeza, de la alegría, de la emoción y del movimiento” (Chion, 1993: 19). 28 Valor añadido de la música, de Chion, 1993, pp. 19-20. 35  Música anempática: contrariamente al anterior, se ignora y es indiferente el clima de la accion. o Por su vinculación:  Música integrada: el compositor se basa en el guion para escribir la música.  Música no integrada: no está basada en los elementos claves del guion, pero si bajo la creatividad del compositor. o Estructura musical:  Tema inicial: aquella música iniciada en los títulos de créditos al comienzo de la película.  Tema final: aquella música que acompaña a los títulos de créditos al final de la película.  Tema central: el que destaca más por su dramatismo. Pueden ser varios.  Tema principal: es el más importante de entre los temas centrales. Solo puede haber uno.  Tema secundario: los que son menos importantes dramáticamente. Pueden ser varios.  Contratema: es un tema central de contrapunto, que contradice a otro tema central.  Subtema: sumiso a otro tema musical dominante.  Fragmentos: breves piezas para puntualizaciones determinadas. Satisfacen necesidades concretas.  Leitmotiv: referencia musical o motivo central que se repite. 36 o Niveles de la música:  Nivel sonoro: volumen sonoro de una música en la película.  Nivel argumental: una película puede estar dividida en fragmentos, y la música ayuda a enlazar o sugerir coda uno de ellos.  Nivel espacial: ubicación espacial de la música con la accion y/o con los sentimientos. Puede informar al espectador, bien para comprender la vinculación de la música con algún objeto, bien para percibir los sentimientos de los personajes.  Nivel dramático: la música tiene la capacidad de expresar nuevas dimensiones y sensaciones y expresar, narrativamente, sentimientos de las que las imágenes carecen. III. Efectos de sonido: cualquier sonido que no sea ni voz ni música, se le considera efecto sonoro. También se les conoce por ruidos, pero se diferencian porque estos producen sonidos reales mientras que los efectos son creados intencionadamente. Los efectos de sonido se pueden clasificar 29 , al igual que la música, por diferentes categorías atendiendo a las siguientes consideraciones:  Por su origen: o Efectos originales: los que se han grabado directamente en el rodaje por necesidad de sincronía con las imágenes grabadas. o Efectos de sala: ciertos sonidos grabados en directos que posteriormente o no sirven para postproducción porque se pierden al 29 Sin autor. Basados en: http://www.dtic.upf.edu/~perfe/cursos/postaudio/tema8.html#Colecciones%20y%20recursos 37 desechar otros, como voces dobladas, o bien son creados para emular los que no se grabaron en el rodaje. Se les conoce como efectos Foley 30 . o Efectos de colecciones o librerías: son grupos de efectos ordenados temáticamente e indexados para facilitar su búsqueda (por nombres, categorías, etc.). Es un recurso muy útil con el doble inconveniente de su precio y la no originalidad de los sonidos. o Efectos electrónicos o sintéticos: creados a partir de instrumentos que modifican electrónicamente los sonidos y sus características. También se ha extendido el uso de samplers (pequeñas muestras de sonidos) cuya edición, combinación y procesado crean nuevos sonidos.  Por su relación con la imagen: o Sonidos naturales: es un sonido natural cuando procede del objeto que produce dicho sonido, sin manipulación. Se oye el sonido del objeto que se ve producirlo. o Sonidos característicos: sonidos te procuran simular la realidad de los sonidos naturales. Se dividen a su vez en:  Sonidos imitativos: sonidos que sin ser naturales, se pueden imitar su realidad por otros de similares propiedades.  Sonidos interpretativos: no comparten ninguna relación con el objeto, pero a base de creatividad e imaginación encuentran materiales que producen los sonidos deseados.  Por su función: o Sonidos objetivos: sonidos naturales que producen objetos que se espera suenen así. 30 En honor George Foley, pionero en su utilización. 38 o Sonidos subjetivos: sonidos cuya finalidad es expresar emociones y sensaciones en el discurso, aun siendo no diegético. o Sonidos descriptivos: sonidos que representan una idea. No son generados por la accion, si no que intentan explicar algo abstracto. IV. Silencio: considerado, precisamente, como ausencia de todo sonido, sin duda, cabe en esta clasificación de elementos del lenguaje sonoro en el medio audiovisual, por su capacidad comunicativa, que expresa una intención en su uso, llegando a generar expectación y dramatismo. Según su función, se puede clasificar en:  Silencio objetivo: silencio real, basado en la propia narración. Por ejemplo, la ausencia de audición de un personaje sordo.  Silencio subjetivo: el silencio usado para crear ambientes, como la desolación, muerte, tristeza, etc. 39 3. SONIDO ENVOLVENTE MULTICANAL Como aclaración inicial, el término “envolvente” posee diferentes apelativos, debido, principalmente, al desarrollo del mismo en lengua anglosajona. Se puede hablar, entonces, de sonido envolvente; sonido circundante; sonido surround, mezclando español e inglés, muy típico en nuestros anglicismos; o, incluso, sonido 3D (tres dimensiones), aunque esta última denominación no debería ser una expresión sinónima de envolvente, ya que difiere en forma y fondo, pero esto es ya otro asunto. Sonido envolvente es, básicamente, la capacidad de recrear o ambientar un entorno sonoro cuya finalidad es simular la realidad del producto auditado, ya sea musical, cinematográfico, televisivo o radiofónico. Este proceso codifica, en la fase de producción, una serie de técnicas que, posteriormente, serán decodificadas por tecnologías que junto a sistemas de altavoces y, dependiendo de la colocación y posicionamiento, así como del número de altavoces y de algoritmos matemáticos, crearán un ambiente sonoro que envuelva al receptor, provocando en el mismo una serie de sensaciones y emociones o incluso expresiones comunicativas. Influye el concepto de espacialidad, ya que los diferentes altavoces que configuran el modelo envolvente –existen una gran variedad de sistemas, codificadores y modelosse posicionan a determinadas distancias del oyente y así “envolverlo” acústicamente. Para Manuel Sánchez Cid (2006: 136) es “un entorno de escucha que se aproxima al concepto omniespacial de 360 grados”. Además, “este sistema dota a la expresión sonora de un mayor realismo, ya que puede representar un paisaje sonoro más definido y proporcionar una escucha más natural” (Sánchez Cid, 2006: 137). 40 3.1. MONOFONÍA Y ESTEREOFONÍA La monofonía y la estereofonía son conceptos relacionados con los sistemas de reproducción de sonido. Se define monofónico al sistema que reproduce un solo canal máster, esto es, que las diferentes pistas sonoras que engloban un todo, sean musicales, voces, etc., se mezclan en un solo canal. He aquí el concepto de escucha monoaural, entendida como la percepción de un conjunto de sonidos como uno solo, debido a la idéntica recepción de ese sonido por parte de los dos oídos, variando solamente, en caso que giremos sobre nuestro eje, la dirección de los mismos. En este caso, si el sonido se reproduce por una única fuente o altavoz, el cerebro lo interpreta como monofónico. De igual manera, si se reproduce por dos fuentes o altavoces, y llegasen a nuestros oídos al mismo tiempo y con la misma intensidad, se crearía igualmente una imagen acústica monofónica, interpretando el cerebro que la dirección del sonido es el centro de la separación de los dos altavoces, conocido como “sweet spot” o “punto de escucha dulce” 31 . Otro parámetro muy importante en el sonido, tanto para la emisión como en la recepción sonora, es la espacialidad, es decir, cómo el cerebro interpreta la localización de los sonidos así como su dimensión. Esta capacidad es causada por el diseño de nuestro sistema auditivo. Es lo que se denomina escucha biaural 32 . Aunque un solo oído capte toda la información que producen las características propias de un sonido, como tonalidad, timbre, etc., solo con el uso de los dos podremos aislar unos sonidos de otros, determinados por los factores de diferencias en la intensidad y diferencias en el tiempo de llegada de cada grupo de sonidos. Con estos dos factores también podemos relacionar 31 Ampliar información en: http://www.uaudio.es/blog/studio-monitor-placement/ 32 Ampliar información en: http://es.wikipedia.org/wiki/Escucha_binaural 47 la innovación pasaba por encontrar el formato en la reproducción, investigaban para introducir en las salas cinematográficas, sistemas estereofónicos cuya inversión, económicamente, fuera viable y universal. A partir de ese momento, Dolby comenzó lo que muchos teóricos e investigadores denominan “La era Dolby”, desarrollando e innovando cada año para conseguir posicionarse a la cabeza de las tecnologías del audio en general, aunque muy predominantemente, del sonido del cine. Y es que Dolby supone una calidad que en la actualidad disfruta de una popularidad entre el público y los profesionales del sonido, debido, en gran parte, por el alcance universal que un día soñaron. La evolución de los sistemas de sonido multicanal que Dolby ha construido a lo largo de su historia, desde esos comienzos en los años 70 hasta la actualidad, se explican en la siguiente ordenación cronológica, describiendo tanto sus características como la innovación progresiva en los sistemas envolventes multicanal. I. Dolby Stereo 38 Sistema de reproducción que usa una matriz 39 donde almacena hasta cuatro canales (izquierda, centro, derecha y surround), en un formato de 2 pistas grabadas en una película de 35 mm (ver figura 2, pág. 23). Aunque diseñado en 1975, fue en el estreno, en 1976, de la película A star is born, de Frank Pierson, cuando vio la luz. El sistema, compatible con la mayoría de salas que reproducían cintas de 35 mm, supuso una 38 “Dolby”, el símbolo de la doble D y todos los nombres y logotipos de sus productos que aparecen en este proyecto, son marcas registradas por Dolby Laboratories Inc. 39 Proceso de codificación que suma o resta señales para los canales. En el caso de Dolby Stereo, al tener dos pistas en la grabación (L y R, Izquierda y Derecha), se codifican, pero reproducen información en los cuatro canales de reproducción. Esto es, en L, facilita izquierda total (toda la información de esa pista), en R derecha total, y en C (central delantero) y S (surround, canal trasero) parte de L y parte de R. por lo tanto, mediante fórmulas y algoritmos matemáticos, se consigue que dos pistas sean reproducidas en cuatro canales. Figura 3: Logo Dolby Stereo Fuente: www.dolby.com 48 revolución en el mercado, sobre todo porque no era necesario poseer los decodificadores propios de Dolby. Además, si la cinta estaba sonorizada en mono, el Dolby Stereo también permitía reproducirlo en el formato de origen. Estos aspectos, sumado al escaso coste que suponía, ayudaron a su consolidación, más aún, cuando “La guerra de las galaxias” y “Encuentros en la tercera fase”, ambas de gran éxito entre el público y críticos, se exhibieron con Dolby Stereo, lo que terminó de convencer a las grandes productoras, distribuidoras y exhibidoras, del uso de los sistemas Dolby. Figura 4: Formato de reproducción de Dolby Stereo para salas de cine. Fuente: www.dolby.com Tabla 1: Cuadro resumen Dolby Stereo. DOLBY STEREO AÑO 1975 CANALES 4 canales matriciados L, C, R, S40 FORMATO Sonido para cine Fuente: Elaboración propia. www.dolby.com 40 L (Left, izquierdo), C (Central delantero), R (Right, derecho) y S (Surround, envolvente). 49 Tres años más tarde, en 1978, Dolby adaptó el formato Stereo en cintas de 70 mm, pero ampliado a seis canales. II. Dolby Surround y Dolby Pro Logic La industria del cine vio la oportunidad de ampliar su negocio a los hogares, facilitado por la llegada del video casete, sistema que facilitaba la reproducción del cine, pero en el hogar. Las compañías, hambrientas de consumidores, facilitaron la labor desarrollando estrategias de venta y alquiler de sus películas. En cuanto al audio, no iba a ser menos, y Dolby se anticipó a todas las demás con su versión Stereo para cine en casa, al que bautizó como Dolby Surround en 1982. El público cada vez es más exigente con la calidad de audio, y el nuevo formato cumplió con las expectativas, lo que supuso para la empresa que millones de consumidores invirtieran en sus productos. En 1987, introducen Dolby Surround Pro Logic, consiguiendo decodificar, también, el canal central, mejorando tanto la calidad del sonido en sus dispositivos, como mejorar la experiencia de visionado, expandiendo el conocimiento y experiencia del sonido envolvente. Figura 6: Formato de reproducción de Dolby Surround y Pro Logic para cine en casa. Fuente: www.dolby.com Figura 5: Logo Dolby Surround Pro Logic. Fuente: www.dolby.com 50 Tabla 2: Cuadro resumen Dolby Surround y Pro Logic DOLBY SURROUND DOLBY PRO LOGIC AÑO 1982 1987 CANALES 4 canales matriciados: L, C, R, S (opcional Subgrave)41 FORMATO De consumo (cine en casa) Fuente: Elaboración propia. www.dolby.com Cabe destacar la introducción, en esta etapa, concretamente 1986, de Dolby SR (Spectral Recording, “Grabación Espectral”), que fue una mejora en el sistema analógico de grabación, proporcionando 25 decibelios de reducción de ruido y una distorsión bastante baja, lo que ayudó a satisfacer la necesidad de la industria, musical y cinematográfica, de reducir el ruido de fondo. Este sistema aportó tanta mejoría que sigue utilizándose hoy día como alternativa a la tecnología digital ya que son compatibles con cualquier cine que reproduzca en 35 mm, y proporcionar una copia de seguridad en caso de problemas de reproducción con pistas en formato digital. De este sistema evolucionaron algunas mejoras, denominado Dolby Pro Logic II, cuya principal característica fue poder convertir aquellos dispositivos acotados a la reproducción estéreo, a la tecnología surround. Para ello transformaron los contenidos en estéreo a 5.1, aunque los canales son matriciados. Otro aspecto interesante fue la posibilidad de escuchar todos los subtítulos del contenido original, así como la experiencia envolvente del que carecen los sistemas estéreos. Fue anunciado en el año 2000. 41 L (Left, izquierdo), C (Central delantero), R (Right, derecho) y S (Surround, envolvente). Opcional el uso de un altavoz para bajas frecuencias. 51 III. Dolby Digital El siguiente producto de desarrollo por parte de la compañía, fue Dolby Digital, que aunque su investigación y desarrollo se produjo en la década de 1980, estreno en los cines no se produjo hasta 1992, y su uso en entornos domésticos en 1995. Fueron la primera empresa en utilizar la tecnología digital de audio para películas de 35 mm, nuevamente por la demanda de la industria cinematográfica. La gran revolución fue la configuración de los seis canales que componen el sistema, que también se le conoce con el indicativo 5.1, refiriéndose a los cinco canales discretos 42 de rango completo (izquierdo, central, derecho, surround izquierdo y surround derecho) más un sexto, .1, dedicado a los efectos de baja frecuencia (LFE, Left Frecuency Effects), que proporcionan una sensación de envoltura sonora, debido a la omnidireccionalidad propia de las frecuencias bajas o graves. Sin duda el sistema Dolby Digital 5.1 es el más utilizado tanto en salas de cines como en Home Cinema (sonido en casa), aun llevando en el mercado más de veinte años. Figura 8: Formato de reproducción Dolby Digital para salas de cines. Fuente: www.dolby.com 42 Los canales discretos, al contrario que los matriciados, son todos independientes unos de otros, por lo tanto, es fundamental para el diseño sonoro, ya que facilita más posibilidades creativas. Figura 7: Logo Dolby Digital. Fuente: www.dolby.com 52 Tabla 3: Cuadro resumen de Dolby Digital DOLBY DIGITAL AÑO 1992 1995 CANALES 6 canales discretos L, C, R, LS, RS y LFE (5.1)43 FORMATO Sonido para cine Formatos de consumo Fuente: Elaboración propia. www.dolby.com Este formato incorpora un sistema de codificación digital, propio de Dolby, llamado AC-3 44 . En la siguiente figura se observa la decodificación y configuración del sistema, integrando la posibilidad de utilizar, con el mismo decodificador, otras versiones de Dolby, y así satisfacer a todos los consumidores, tuvieran sistemas monofónicos, estereofónicos o multicanal. Figura 9: Decodificador Dolby Digital o AC-3. Fuente: www.dolby.com 43 L (Left, izquierdo), C (Central delantero), R (Right, derecho), LS (Left Surround, envolvente izquierdo), RS (Right Surround, envolvente derecho) y LFE (Left Frecuency Effects, efectos de bajas frecuencias). 44 Audio Codec 3, por ser la tercera versión de los codificadores digitales AC, cuya versión 1 es de 1984 y la versión 2 de 1989. Esta última versión corresponde con la configuración 5.1, aunque también soporta otras versiones de Dolby, como se puede apreciar en la figura 8. 53 Figura 10: Formato de reproducción de Dolby Digital de cine en casa. Fuente: www.dolby.com IV. Dolby Digital Surround EX Tomando la configuración 5.1 de Dolby Digital, consigue una experiencia y sensación mayor al introducir un segundo canal surround trasero, por lo que pasa a denominarse Dolby Digital Surround EX, por esa extensión de los canales surround. Comercializado desde 1999, supuso las siguientes mejoras con respecto al sistema anterior:  Aumenta el realismo añadiendo un canal surround trasero más.  Soporta la configuración de Home Cinema 6.1.  Compatibilidad completa con el formato 5.1. Con respecto a la distribución de los altavoces, en el caso de los cine los altavoces surround, única diferencia con Dolby Digital, sitúa los surround izquierdo en la pared izquierda, los derecho en la derecha y el nuevo canal, en la parte trasera de las salas. Para el Home Cinema, el canal nuevo extendido, se pude utilizar con uno o dos altavoces para la panoramización central trasera. Figura 11: Logo Dolby Digital Surround EX. Fuente: www.dolby.com 54 Figura 12: Formato de reproducción Dolby Digital Surround EX en las salas de cine. Fuente: www.dolby.com Tabla 4: Cuadro resumen de Dolby Digital Surround EX DOLBY DIGITAL SURROUND EX AÑO 1999 CANALES 7 canales discretos L, C, R, LS, RS, BS y LFE (6.1)45 FORMATO Sonido para cine y formatos de consumo Fuente: Elaboración propia. www.dolby.com V. Dolby TrueHD y Dolby Digital Plus Para el formato de sonido en casa (Home Cinema), la década de 2000, supuso un salto sustancial con los dos grandes hitos desarrollados por los laboratorios norteamericanos, Dolby TrueHD y Dolby Digital Plus. Por un lado, Dolby TrueHD proporciona una calidad superior al aportar un sonido completamente sin pérdidas, y así adaptarlo a las nuevas exigencias de los sistemas de 45 L (Left, izquierdo), C (Central delantero), R (Right, derecho), LS (Left Surround, envolvente izquierdo), RS (Right Surround, envolvente derecho), BS (Back or Rear Surround, envolvente central trasero) y LFE (Left Frecuency Effects, efectos de bajas frecuencias). 55 alta definición, que por aquellos años comenzaba su inclusión en la tecnología multimedia. Además de soportar las diferentes especificaciones propias de la alta definición, capacita para la reproducción de los ocho canales, con la configuración 7.1, que comienza a ofrecer los soportes de disco Blu-ray de Sony. Dolby TrueHD supuso la puerta de entrada del sonido de alta definición en la industria discográfica y cinematográfica. Dolby Digital Plus, por su parte, es la más avanzada tecnología que ofrece en la actualidad para sistemas de entretenimiento. En este sentido, han conseguido introducir las más avanzadas soluciones de audio para desarrolladores, ingenieros de sonido, y fabricantes y conseguir reproducir una creación audiovisual en cualquiera de los de dispositivos multimedia que en la actualidad conviven. Esto es, que una producción cinematográfica pueda ser fielmente reproducida en ordenadores, tabletas, móviles, Home Cinema y videoconsolas, manteniendo las calidades que en origen se crearon. Esta tecnología ha conseguido unir tanto a fabricantes y distribuidores como a los consumidores en la reproducción multimedia en el desarrollo e integración de la High Definition (Alta Definición) tanto en Radiodifusión (radio y televisión) como en la cinematografía y la industria musical. VI. Dolby Surround 7.1 46 Las continuas innovaciones realizadas durante la última década, tras los avances conseguidos por parte de Dolby en los últimos años del siglo XX, llevaron al gigante del audio, a una nueva dimensión: el 7.1. Este nuevo formato, 46 La información está basada en el manual de Dolby Atmos, disponible en: http://www.dolby.com/uploadedFiles/Assets/US/Doc/Professional/Dolby-Atmos-Next-Generation- Audio-for-Cinema.pdf Figura 13: Logo de Dolby Surround 7.1. Fuente: www.dolby.com 56 presentado en el año 2010, estableció cuatro zonas distintas de sonido surround, mejorando la panorámica y la localización del sonido, ampliando el punto de escucha dulce (sweet spot). Además, las posibilidades creativas para los diseñadores profesionales del sonido aumentaron considerablemente, facilitando, con esas nuevas zonas de sonido envolvente, crear nuevas y mejores sensaciones, proporcionando un control más exacto de la ubicación del sonido, haciendo la audiovisión de las películas mucho más atractivas. La configuración, cuya base sigue siendo Digital 5.1, consta de ocho canales, los mismos siete de Dolby Digital Surround EX, más un octavo, dividiendo en dos la zona central trasera. En la siguiente figura se puede observar dicha configuración. Figura 14: Formato de reproducción de Dolby Surround 7.1 en salas de cine. Fuente: www.dolby.com 63 Tabla 7: Cuadro resumen de los principales sistemas multicanal Dolby DOLBY SISTEMA AÑO Nº CANALES FORMATO DOLBY STEREO 1975 L, C, R y S Cine DOLBY SURROUND 1982 L, C, R, S (opcional Subgrave) De consumo DOLBY PRO LOGIC 1987 L, C, R, S (opcional Subgrave) De consumo DOLBY DIGITAL 1992 1995 L, C, R, LS, RS y LFE (5.1) Cine De consumo DOLBY SURROUND EX 1999 L, C, R, LS, RS, BS y LFE (6.1) Cine / De consumo DOLBY SURROUND 7.1 2010 L, C, R, LSS, RSS, LRS, RRS y LFE (7.1) Cine DOLBY ATMOS 2012 Hasta 64 canales discretos Cine Fuente: Elaboración propia. www.dolby.com 64 3.2.3. Otros sistemas competidores A lo largo de los más de cuarenta años de historia de Dolby, han ido surgiendo otros desarrolladores, analógicos y digitales, que han intentado hacer sombra a la empresa de la doble D. Algunas, como son los casos de Colortek y Ultrasound, se quedaron obsoletas a los pocos años del inicio de su actividad. Sin embargo, existen otras que sí compiten por la carrera de innovación, desarrollo y alta tecnología en los sistemas de reproducción, codificación y procesamiento del sonido en las diferentes plataformas multimedia de los que se puede llegar a disfrutar en los tiempos que corren. A continuación detallamos algunas de esas empresas. I. Digital Theater System Más conocido como DTS, es el primer rival y competidor de los laboratorios Dolby. Fundados en 1993 por Universal Studios y Steven Spielberg, iniciaron su camino con un sistema 5.1 en el estreno de Parque Jurásico. Inicialmente, solo codificaba audio para consumo, desde CD, Laser Disc o con el tiempo DVD, Radio y Televisión, así como otros multimedia. Aunque también procesa audio para cine, no será hasta 2007 cuando se separen las divisiones de consumo y cine, haciendo visible la apuesta en ambas direcciones independientes. Una diferencia notable entre DTS y Dolby, es que los primeros no graban las pistas en la película, como hacen los segundos, si no que la graban aparte, en un CD-ROM. Los principales sistemas de DTS son 52 :  DTS 5.1 (1993): el primero de todos, con una configuración 5.1, parecida a Dolby Digital (L, C, R, Ls, Rs y LFE). 52 Fuente: www.dts.com Figura 19: Logo de DTS. Fuente: www.dts.com 65  DTS-ES (2000): con dos posibilidades: o DTS-ES Matrix: para reproducir 5.1 discreto pero con los surround traseros en un solo canal. o DTS-ES Discrete 6.1: 6.1 discretos, pero si reproducen 7.1, los traseros se reproducen en mono.  DTS 96/24 53 (2001): 5.1 de alta definición para DVD.  DTS-HD Master Audio (2006): al igual que Dolby TrueHD, no tiene pérdidas, y puede reproducir desde 5.1 a 7.1. Se aplica, sobre todo, para Blu-ray y HD DVD. II. Sony Dynamic Digital Sound De las tres compañías punteras en tecnología de codificación y procesamiento de audio y sistemas de reproducción multicanal, SDDS es la menos extendida, no ha tenido más alcance, prácticamente, que las películas producidas por Columbia Pictures, propiedad de Sony junto al sistema SDDS. Fue inaugurada en 1993 con el estreno en los cines de “El último gran héroe”, con Arnold Schwarzenegger. La principal configuración es 7.1 (L, LC, C, RC, R, LS, RS y LFE), y solo está disponible para cines. 53 96 KHz de frecuencia de muestreo y 24 bits de resolución del sonido. Para ampliar información se recomienda: Watkinson, John (1993). El arte del audio digital. Madrid: Instituto Oficial de Radio y Televisión. Figura 20: Logo de SDDS. Fuente: www.wikipedia.org 66 III. Certificación THX 54 En 1982, George Lucas, consagrado director, productor y guionista de cine, y su productora cinematográfica Lucasfilm Ltd., estaban obsesionados por reproducir en las salas de cine todo aquel sonido que habían creado, ideado o producido para sus proyectos cinematográficos, con la misma calidad sonora y sin ningún tipo de pérdida o variaciones con respecto a las originales. Por ello, contactó con el director técnico de producciones sonoras, Tomlinson Holman, quien desarrolló el sistema que actualmente conocemos como THX. Estas siglas son en honor al propio director técnico, por la abreviación de Tomlinson Holman eXperiment y también en homenaje a la primera película de George Lucas, THX 1138, de 1971. La primera película que obtuvo certificación THX fue “La Guerra De La Galaxias: El Retorno Del Jedi”, en 1983, en la cual, George Lucas y Tomlinson Holman basaron sus experimentos. A raíz de estas experiencias, observaron una doble problemática: por un lado la gran variación que se produce en el sonido al tener que pasar por diversos procesos, ya sean estudios de doblaje, grabación, etc., desde que la idea es creada hasta llegar a las salas de proyección, es decir, el largo proceso de la creación de una banda sonora para cine. Aunque gran parte del problema fue resuelto con la aceptación por parte de la industria audiovisual de la sincronización con códigos SMPTE 202M 55 , obligando a los estudios de sonido a cumplir ciertas normas para que la producción sonora sea igual independientemente de donde esté situado el estudio o qué equipos utilizan. Pero sin duda, y en segundo lugar, la gran problemática era la de encontrar diferencias entre el sonido 54 Fuente: http://www.thx.com 55 Estándar para salas de doblaje y sonorización. Más información en www.smpte.org Figura 21: Logo de THX. Fuente: www.thx.com 67 original y el editado para las salas cinematográficas, de ahí la creación de normas, métodos, parámetros, ecualizaciones, etc., para que el sonido original y el final no sufrieran drásticas variaciones. THX no es, como se piensa popularmente, un sistema nuevo de sonido o de codificación y/o decodificación sonora, más bien una normalización, para que el sonido, sea mono, estéreo, Dolby Digital, DTS o SDDS, se reproduzca con una fidelidad del cien por ciento. Es una garantía de calidad que certifica que el producto audiovisual se emita con la mejor calidad posible, tal y como el director quiso que llegase a todos los espectadores. La certificación THX incluye la normalización de los siguientes equipos:  Controlador/regulador: regula el procesador del sonido envolvente y de los preamplificadores. Los modos THX aplican una serie de procesos o filtros a la banda sonora después de que ha sido descifrado como Dolby Pro Logic, Dolby Digital o DTS ES. Incluye los siguientes parámetros: o Re-Eq o ReEqualization (Reecualización): es la modificación que se produce en la zona alta del espectro sonoro, y así evitar la coloración que se produce en las bandas sonoras cuando éstas se reproducen en determinadas salas de proyección. o Adaptive De-Correlation/De-Correlation (Descorrelación, Falso Estéreo): en ciertas películas codificadas en Dolby Surround, la señal trasera se reproduce en mono. Para conseguir una sensación de estéreo, se realzan estos sonidos con unos cambios sutiles de fase y de relación de tiempo entre los altavoces traseros, para que así no parezcan absolutamente idénticos. En caso de que los sonidos surround ya sean estéreo, este sistema no actuará. 68 o Timbre Matching (Nivelación del Timbre): evita que se produzcan cambios bruscos entre los efectos de sonidos de los altavoces delanteros y los traseros o “surround”. Esto se hace por medio de un HRTF (Head Related Transfer Function) genérico, para así reformar los sonidos de los surround. En los equipos de cine en casa, normalmente sólo hay dos altavoces traseros o surround, mientras que en las salas de proyección el número es mucho mayor, teniendo en cuenta y con mayor precisión, los balances de los mismos.  Amplificadores: THX hizo en el ámbito de los amplificadores algo que jamás se hizo en la industria del audio. Registraron todo el contenido dinámico de, prácticamente, cada trozo de cientos de pistas de audio, y así desarrollaron una exigente práctica de la dinámica para el poder de amplificación de varios canales. Así, los test de prueba que hace THX a los amplificadores, lo realizan con explosiones en varias combinaciones, en varias frecuencias, en tiempos diferentes, en ciclos repetidos y en combinaciones de cargas del altavoz. Esto permite a THX calificar a un amplificador en lo referente al nivel de capacidad que estos reproduzcan varias pistas al mismo tiempo, claro está teniendo también en cuenta los altavoces y el tamaño de la sala.  Altavoces: los altavoces que THX certifica como excelentes, simplemente deben cumplir las características normales para que reproduzcan fielmente los sonidos, y así quien los diseñó, los pueda escuchar como en origen. Además, llegan incluso a ser diseñados por las características específicas exigidas por THX. Estas características son las siguientes: 69 o Dirección Vertical: Reducir lo máximo posible las reflexiones sonoras que se producen tanto en el suelo como en el techo, ya que confunden los diferentes planos sonoros. o Dirección Horizontal: Intentan obtener la máxima amplitud del sonido posible dentro del área de visión y escucha. El área de mayor escucha se consigue colocando los altavoces en ángulos de 45º a 60º. Además del ángulo, depende también la separación entre el sistema central y los delanteros, izquierdo y derecho, ya que si no existe buena separación se podría crear un falso mono en el área de escucha buena. o Sensibilidad: Debe ser superior a 89 dB/watio/metro, tanto en los altavoces delanteros como para los efectos de los traseros. o Diseño Bipolar: Normalmente solo son los surround, para que los efectos den una mayor sensación de envolvente y nada localizado. o Respuesta Plana: Sobretodo en los altavoces surround, para que los efectos sonoros entre los canales centrales y traseros se haga de forma progresiva. El rango de frecuencias ideal que deben tener estos altavoces está entre 125 Hz y 10 KHz, ± 3 dB. o Subwoofers 56 : Con una frecuencia que se atenúe hasta los 20 Hz. y con una potencia adecuada para reproducir los sonidos más graves. Estos deben ser capaces de reproducir niveles de presión sonora de hasta 105 dB sin distorsión.  Otros: en la certificación THX se normalizan también los equipos de imagen, como la pantalla y el proyector. 56 Altavoces que solo reproducen bajas frecuencias, utilizados para el canal de LFE. 70 Desde su creación, THX ha desarrollado diferentes especificaciones, dependiendo su finalidad y diseño. Entre ellos destacan:  THX SELECT 2: Está diseñado para salas que no superen los 600 m3, aproximadamente. Pensado para equipos de nivel medio. La distancia con la pantalla de visionado no supere los 3,66 metros.  THX ULTRA: este tipo, por el contrario, está diseñado para salas con un volumen superior a 900 m3, aproximadamente. Pensado para equipos con una calidad superior al anterior. La distancia con la pantalla de visionado supera los 3,66 metros.  THX ULTRA 2: también conocido como THX SURROUND EX, es de nivel superior, como Ultra, solo que el Ultra 2 se ha creado para adaptarse a las extensiones multicanal de Dolby Digital Surround EX y DTS ES, ampliándose hasta 8 canales (7.1).  THX I/S PLUS: destinado para pequeñas salas y cuya distancia con la pantalla es inferior a 2,5 metros.  THX CERTIFIED MULTIMEDIA: diseñados para ordenadores productos multimedia. 71 4. CONCLUSIONES A lo largo del presente trabajo de investigación, hemos intentado analizar la comunicación sonora del cine, esto es, describir los diferentes elementos que componen la banda de sonido de una película, subrayando el concepto de diseño de sonido, y así explicar la influencia que existe en el modo de crear la banda sonora con respecto a los espectadores que oirán y visionarán la película. Y aún más, en la forma que recibirán esos mensajes sonoros a través de los sistemas de reproducción del sonido, ya sean en las salas de cine o en los sistemas de sonido en casa. Por tanto, comentada la intención descriptiva y analítica del proyecto, se pueden establecer una serie de conclusiones que sinteticen algunas de las ideas expuestas. En primer lugar, quisiéramos destacar la relación que se ha establecido entre los objetivos propuestos al inicio del trabajo y el desarrollo de los contenidos tratados en el presente texto. De esa manera, la primera parte de desarrollo se centra en la descripción del diseñador de sonido, sus funciones dentro de la cadena productora de una película, así como definir aquellos elementos, voces, músicas y efectos, que el propio diseñador utiliza como herramientas de creación, producción y elaboración de producciones audiovisuales, aunque concretadas y ejemplificadas en el ámbito cinematográfico. En este sentido, destacamos la definición que Walter Murch 57 , reconocido diseñador de sonido, enunció en una entrevista de Michael Jarrett: "El origen del término 'diseñador sonoro' se remonta a Apocalypse Now, cuando trataba de dar con una descripción de lo que realmente había hecho en la película. Como Francis quiso concebir el filme en este formato cuadrafónico, algo nunca hecho con anterioridad, ello parecía requerir por mi parte un análisis del diseño del filme en un espacio sonoro tridimensional. Pensé, ‘Bien, si un diseñador de interiores puede ir a un espacio 57 Diseñador de sonido de Apocalypse Now, El Padrino o El paciente inglés. Fuente de información en http://filmsound.org/murch/murch.htm 72 arquitectónico y decorarlo de una forma interesante, eso es más o menos lo que estoy haciendo yo en la sala de cine. Tomo el espacio tridimensional de la sala y lo decoro con sonido’. Así que tuve que dar con un método de trabajo específico para Apocalypse Now, que me permitiera trabajar de manera coherente. En mi caso, de aquí fue de donde surgió la palabra ‘diseñador sonoro’. Posteriormente, la gente se apropió del concepto, están en su derecho, y también ha acabado aplicándose a la persona que diseña sonidos interesantes y únicos. Si necesitas un sonido que no puedes conseguir en una librería, sales y lo grabas tú mismo”. (Walter Murch, entrevistado por Michael Jarrett) 58 . Siguiendo esta línea, se comprende que la figura del diseñador de sonido es clave para la creación de la dimensión sonora de una película, ya que, como expresión artística, elabora una combinación subjetiva de sonidos que se emite y recibe como mensajes en la exhibición de la obra cinematográfica. Es fundamental, entonces, valorar la figura del diseñador, pero más si cabe, la materia prima de la que el diseñador consume para crear su arte, esto es, los sonidos. Por ello, se ha manifestado en este trabajo la necesidad de conocer el sonido en todas sus disciplinas para comprender qué aporta y cómo lo hace, en el proceso comunicativo. Esto es, el proceso comunicativo del sonido en el cine está directamente influenciado por la combinación de todos los sonidos, basadas en los conceptos propuestos por el diseñador de sonido como emisor de un mensaje, y por la manera que los mensajes sonoros son recibidos y percibidos por el público como receptor de los mismos. Nuevamente volvemos a aludir la valoración de ambas partes, diseñador de sonido y sistemas de reproducción, generadores y difusores de arte, como un pintor combina de diferentes formas los colores o un músico las notas. 58 Extraído de http://soundsthetics.blogspot.com.es/2012/01/walter-murch-sobre-el-concepto-de.html a su vez en http://www2.yk.psu.edu/~jmj3/murchfq.htm 79  Fellgett, P. B. (1980). The present status of surround sound reproduction. 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Edita una de las más importantes revistas científicas sobre audio (JAES), así como normas y recomendaciones sobre la ingeniería de audio. 84  European Broadcasting Union: www.ebu.ch Asociación profesional de organismos de radio y televisión a nivel europeo, aunque no dependiente de la Unión Europea. Elabora recomendaciones, normas y estándares sobre radiodifusión.  International Telecommunication Union: www.itu.int Organismo especializado de Telecomunicaciones de la Organización de las Naciones Unidas encargado de regular las telecomunicaciones a nivel internacional. 85 6. APÉNDICE. ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS FIGURAS Figura 1: Envoltura temporal de un sonido o ADSR ________________________ 22 Figura 2: Pistas de sonido óptico estéreo (L-R) ____________________________ 30 Figura 3: Logo Dolby Stereo __________________________________________ 47 Figura 4: Formato de reproducción de Dolby Stereo para salas de cine _________ 48 Figura 5: Logo Dolby Surround________________________________________ 49 Figura 6: Formato de reproducción de Dolby Surround y Pro Logic ___________ 49 Figura 7: Logo Dolby Digital _________________________________________ 51 Figura 8: Formato de reproducción Dolby Digital para salas de cines __________ 51 Figura 9: Decodificador Dolby Digital o AC-3 ____________________________ 52 Figura 10: Formato de reproducción de Dolby Digital de cine en casa _________ 53 Figura 11: Logo Dolby Digital Surround EX _____________________________ 53 Figura 12: Formato de reproducción Dolby Digital Surround EX _____________ 54 Figura 13: Logo de Dolby Surround 7.1 _________________________________ 55 Figura 15: Formato de reproducción de Dolby Surround 7.1 en salas de cine ____ 56 Figura 16: Logo Dolby Atmos _________________________________________ 57 Figura 17: Configuración tradicional 5.1 o 7.1_____________________________ 58 Figura 18: Configuración Dolby Atmos __________________________________ 60 Figura 19: Distribución de los altavoces en Dolby Atmos ___________________ 61 Figura 20: Logo de DTS _____________________________________________ 64 Figura 21: Logo de SDDS ____________________________________________ 65 Figura 22: Logo de THX _____________________________________________ 66 86 TABLAS Tabla 1: Cuadro resumen Dolby Stereo. _________________________________ 48 Tabla 2: Cuadro resumen Dolby Surround y Pro Logic _____________________ 50 Tabla 3: Cuadro resumen de Dolby Digital _______________________________ 52 Tabla 4: Cuadro resumen de Dolby Digital Surround EX ____________________ 54 Tabla 5: Cuadro resumen Dolby Surround 7.1 ____________________________ 57 Tabla 6: Cuadro resumen de Dolby Atmos _______________________________ 62 Tabla 7: Cuadro resumen de los principales sistemas multicanal Dolby ________ 63