Del declive del zellige tetuaní a la supremacía de la nueva azulejería

Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea MISCELÁNEA Anaquel de Estudios Árabes ISSN: 1130-3964/e-ISSN: 1988-2645 https://dx.doi.org/10.5209/anqe.97141 Del declive del zellige tetuaní a la supremacía de la nueva azulejería Antonio Reyes Ruiz 1 y María Dolores López Enamorado 2 Recibido: 13 de julio de 2024 / Aceptado: 21 de septiembre de 2024 Resumen. La técnica tradicional del zellige, el mosaico geométrico ornamental característico del arte islámico, con una importante presencia en al-Ándalus y el norte de África, sufre desde finales del siglo XIX un proceso continuado de decadencia, cuya contextualización y análisis, en el caso tetuaní, constituyen el núcleo de este trabajo. Con el objetivo de identificar los orígenes y las causas de este declive, se plantean aquí los diferentes factores, tangibles e intangibles, económicos, sociales, ideológicos, políticos, urbanísticos, que pudieron conducir a la paulatina sustitución de esta técnica secular en beneficio de lo que denominamos nueva azulejería, producida y exportada desde España al norte de África, jugando un papel fundamental en la configuración del nuevo Ensanche de Tetuán, así como en su medina. Este artículo aborda las razones de índole diversa que llevaron a esta decadencia, ampliamente documentada desde finales del XIX hasta mediados del XX, así como los esfuerzos puntuales de la administración y de la ciudadanía por preservar el zellige, esta técnica cerámica tradicional que finalmente se ve eclipsada por la implantación de la nueva azulejería, hoy convertida en seña de identidad y parte fundamental del patrimonio de Tetuán. Palabras clave: azulejería, Marruecos, Tetuán, Protectorado español, zellige, cerámica tradicional, artesanía, patrimonio, ornamentación, Ensanche, medina. [en] From the decline of the Tetouani zellige to the supremacy of the new tile work Abstract. The traditional technique of zellige, the geometric ornamental mosaic characteristic of Islamic art, with an important presence in al-Andalus and North Africa, has been undergoing a continuous process of decline since the end of the 19th century, the contextualisation and analysis _____________ 1 Institución: Universidad de Sevilla E-mail: antonioreyes4[email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9923-4605 2 Institución: Universidad de Sevilla E-mail: m[email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7029-5324 Reyes Ruiz y López Enamorado, Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea of which, in the case of Tetouan, constitute the core of this paper. With the aim of identifying the origins and causes of this decline, the different factors, tangible and intangible, economic, social, ideological, political and urban planning, that may have led to the gradual replacement of this centuries-old technique in favour of what we call the new tilework, produced and exported from Spain to North Africa, playing a fundamental role in the configuration of Tetouan's new Ensanche as well as in its medina, are discussed here. This paper analyses the various reasons that led to this decline, widely documented from the end of the 19th century to the mid-20th century, as well as the specific efforts of the administration and citizens to preserve the zellige, this traditional ceramic technique that was finally eclipsed by the introduction of the new tilework, which has now become a sign of identity and a fundamental part of Tetouan's heritage. Keywords: tilework, Morocco, Tetouan, Spanish Protectorate, zellige, traditional ceramics, crafts, heritage, ornamentation, Ensanche, medina. Cómo citar: Reyes Ruiz, Antonio y López Enamorado, María Dolores. 2024. “Del declive del zellige tetuaní a la supremacía de la nueva azulejería”, Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea. https://dx.doi.org/10.5209/anqe.97141 Podemos considerar el zellige 3 como uno de los elementos decorativos básicos de la arquitectura islámica. Máxime en una ciudad como Tetuán que poseía, y mantiene, una técnica propia en la realización del zellige y de sus piezas, conectada con técnicas tradicionales mudéjares, lo que le llevó a convertirse, junto con Fez, en referencia de esta tradición azulejera en Marruecos. Del esplendor al declive: origen y causas de una decadencia En la península ibérica el mosaico o alicatado vivió su época de esplendor durante los ocho siglos de dominación musulmana en la que, reflejo del auge en los campos artístico y cultural, el zellige mostró toda su prestancia gracias a la capacidad de trabajo de los artesanos andalusíes, que nos legaron ejemplos tan notorios como la Alhambra de Granada o el Alcázar de Sevilla, referencias artísticas y memorialísticas básicas de este arte cerámico. Se podría indicar, siguiendo las palabras de José Gestoso -el gran revitalizador de la cerámica sevillana en el siglo XIX-, al analizar las causas del declive del mosaico andalusí, que el proceso acaecido con el zellige marroquí guarda ciertas analogías, salvando lógicamente las distancias históricas, con la reformulación que sufren a partir del siglo XV los antiguos chapados con mosaicos realizados durante la Edad Media: _____________ 3 Utilizamos aquí el término zellige, del árabe جيلز (raíz de la que proviene la palabra “azulejo”), por ser la transcripción más común, aunque podemos encontrar variantes como zellig, zelliŷ, zelije o zullayj. “C'est le nom, plus ou moins diversement prononcé, que portent les carreaux en terre vernissée dans tout le nord de l'Afrique, quelle que soit leur forme et quelle que soit leur provenance […] Ce sont les morceaux de terre cuite de forme très variable, mais toujours de très petite taille, sauf exception”. Alexandre Joly, “L’industrie à Tétouan”, Archives Marocaines 8 (1906): 292 y nota 1. “El Zellige es un mosaico geométrico ornamental, decorativo y funcional, conformado por numerosos trozos de terracota esmaltada en colores, llamados teselas. Se usa principalmente para recubrir suelos, paredes y fuentes. Es un elemento característico de la arquitectura arabo-andaluza”. Mohamed El Amine Asselman, “Zellige y creación contemporánea: la visión mística de Younes Rahmoun”, Revista Estúdio; artistas sobre outras obras 17 (2016): 120. Para evitar equívocos, a lo largo del texto, utilizamos el término zellige por oposición a “nueva azulejería”. Reyes Ruiz y López Enamorado, Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea Los azulejos de esta primera época, ó sean aquellos que se nos ofrecen en la etapa almohade [desde el siglo XII], son verdaderos mosaicos, esto es, pequeñas piezas que los albañiles cortaban con la herramienta que todavía se usa y conoce con el nombre de pico, de placas y losetas monocromas blancas, verdes, azules negras y meladas, justa poniéndolas, y por tanto sin que entre ellas hubiese más línea divisoria que la del corte. Creemos que este procedimiento comenzaría empleándolo en piezas cuadradas ó romboidales, y después á estas seguirían las combinaciones poligonales. Resultaba, por consiguiente, un trabajo tan difícil como entretenido y costoso… los trazados generales [se formaban] por medio de finas cintas vidriadas de blanco y rellenando con menudas piezas los espacios o polígonos que restaban de la intersección de las mencionadas cintas… Los inconvenientes que ofrecía el procedimiento de que tratamos, el cual lo veremos todavía en boga durante todo el siglo XV, hizo pensar a los ceramistas y albañiles de aquel tiempo, en adoptar un sistema que fuese más fácil y económico y que viniera a producir un análogo efecto, y entonces, inventaron la labor llamada en documentos de esta época de “cuerda seca” 4 . A ello habría que unir la llegada a la península, a principios del siglo XVI, de ceramistas italianos, como Niculoso Francisco Pisano 5 , “activo en Sevilla, al menos, entre 1503 y 1526 […] que trajo de Italia a España una nueva técnica de pintar cerámica” 6 , o más tarde, el flamenco Jan Floris 7 (conocido en España como Juan Flores). Ambos favorecen la introducción y el desarrollo de las nuevas técnicas de la pintura cerámica renacentista de tradición italiana, dando lugar al “uso innovador del azulejo frente a la tradición mudéjar” 8 . Para ello, utilizando el bizcocho de barro como soporte pictórico, lograban “pintar sobre cerámica de forma muy similar a la que usaban sobre madera o sobre el muro” 9 . Este conjunto de innovaciones provocó una desigual competencia para el mosaico tradicional y con ello su progresiva sustitución por las nuevas técnicas, caso de la cuerda seca y la cerámica de arista, indicadas por Gestoso, o del azulejo plano _____________ 4 José Gestoso Pérez, Historia de los barros vidriados sevillanos desde sus orígenes hasta nuestros días (Sevilla: Tipografía La Andalucía Moderna, 1903), 52-54. No obstante esta afirmación de Gestoso, Pleguezuelo considera “que los azulejos que en el siglo XVI eran denominados ‘de cuerda’ no eran los que pensó Gestoso sino los que él mismo denominó de ‘de arista’ o de ‘cuenca’. Y no es extraño que los que hoy llamamos de ‘arista’ fuese llamado ‘cuerda’ en el siglo XVI ya que, sobre todo, dicha barrera física destinada a que estos no se mezclen al aplicarlos, tiene aspecto de una fina cuerda que hubiese sido pegada al liso bizcocho”. Alfonso Pleguezuelo Hernández, “Los primeros azulejos sevillanos en cuerda seca”, en Cerámica aplicada a la arquitectura: patrimonio público y privado. Actas del XVIII Congreso de la Asociación de Ceramología (Onda: Asociación de Ceramología, 2021), 70. 5 Niculoso Francisco Pisano fue un ceramista de origen italiano que se asentó en Sevilla a principios del siglo XVI y que introdujo la técnica de la pintura plana pintada aplicada a la cerámica. Ello supuso un cambio trascendental en los modos y técnicas de la cerámica peninsular de aquellos años. 6 Alfonso Pleguezuelo Hernández, “Niculoso Pisano y Portugal. Nuevos datos y algunas hipótesis”, en La Sevilla Lusa: la presencia portuguesa en el Reino de Sevilla durante el Barroco, ed. Fernando Quiles García et al. (Sevilla: Universidad Pablo de Olavide y Universidad de Évora, 2018), 170. 7 Jan Floris fue un ceramista flamenco establecido en España a mitad del siglo XVI, radicándose en 1562 en Talavera tras ser nombrado proveedor de los azulejos reales por designación de Felipe II. Floris continuaría el camino iniciado por Pisano en Sevilla, facilitando la expansión definitiva en España de las nuevas técnicas cerámicas. 8 Fernando González Moreno, “Tradición Vs. industrialización en la cerámica de Talavera de la Reina”, en El azulejo, evolución técnica: del taller a la fábrica. Actas del XI Congreso Anual de la Asociación de Ceramología (Onda: Asociación de Ceramología, 2008), 137. 9 Pleguezuelo, “Niculoso Pisano y Portugal”, 170. Reyes Ruiz y López Enamorado, Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea pintado como elemento decorativo cerámico aprendido de la mano de ceramistas italianos y flamencos. En el fondo, en ambas etapas latían problemas similares que podríamos agrupar en tangibles o prácticos e intangibles. Respecto a los primeros, son aquellos aspectos vinculados esencialmente a cuestiones económicas, ya que la nueva técnica en cuerda seca y arista se incardinó en los estilos del alicatado tradicional, a la vez que abría el campo a nuevos procedimientos, caso del azulejo plano de influencia italo-flamenca. Pero en ambos tipos, relieve y plano pintado, su producción comportaba un menor coste económico que el mosaico tradicional, lo que llevó al abaratamiento y a la generalización de los chapados cerámicos. Este proceso de generalización se vio además favorecido por dos cuestiones: primero, porque el camino de renovación emprendido requería de un menor número de especialistas (alfareros, ceramistas, alarifes...), tanto en la creación como en la instalación, mantenimiento y reposición, ya que los nuevos chapados resultaban más fáciles de reproducir e instalar, y, sobre todo, porque su durabilidad era mayor que la de los tradicionales; y segundo, porque la asunción de este nuevo corpus decorativo pronto se extenderá a los talleres de Sevilla y Talavera, y con posterioridad al conjunto del territorio peninsular, incluidos los ceramistas mudéjares que tras la expulsión de los moriscos, 1609, trasladarán estas transformaciones al otro lado del Estrecho. De este modo, la expansión geográfica del conocimiento de las nuevas técnicas contribuyó en buena medida al abaratamiento y generalización de los chapados. Un proceso análogo, en cuanto a estos aspectos prácticos o tangibles, ocurrirá con la decadencia del zellige marroquí en las últimas décadas del siglo XIX y comienzos del XX, donde intervienen algunos factores similares a los expuestos anteriormente. De una parte, la carestía de su fabricación y de su colocación, junto a la progresiva falta de especialistas que continuaran con una labor secular; de otra, las sensibles mejoras que aportaba la nueva azulejería 10 respecto a la cerámica tradicional en todo lo referente a cuestiones higiénicas y de salubridad, económicas y prácticas: su colocación resultaba sencilla, no precisaba de la intervención de especialistas y tenía menor desgaste. A ello habría que añadir las cuestiones derivadas del tipo de material utilizado por los artesanos que, como detectó Joly, generaba ciertos desperfectos, bien porque durante su manipulación se formaban pequeñas burbujas de aire, bien porque contenían cuerpos extraños: Signalons un dernier défaut; fréquemment la surface des émaux est boursouflée de petites éminences, provenant soit de ce que la pâte avec laquelle ils ont été faits contenait de légères bulles d'air, soit de ce qu'elle renfermait quelques corps étrangers 11 . En Tetuán, la causa principal era el alto contenido de cal en el barro, que producía, al alcanzar el carbonato cálcico elevadas temperaturas en el horneado, fragmentaciones en el esmaltado, a lo que se sumaba la escasa calidad de los pigmentos empleados. Consecuencia de ello será la menor durabilidad de los chapados, especialmente los instalados en el suelo. _____________ 10 Entendemos por nueva azulejería la producida y exportada desde fábricas europeas al norte de África desde la segunda mitad del siglo XIX hasta la segunda mitad del XX. En el caso de Marruecos, nos referimos a la fabricada y exportada desde España, tanto en cuerda seca, arista o relieve como la plana pintada. En este trabajo empleamos el término “nueva azulejería” por oposición al zellige. 11 Joly, “L’industrie à Tétouan”, 314. Reyes Ruiz y López Enamorado, Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea Desgaste del esmaltado del zellige colocado en el suelo (Casa Bricha, Tetuán), y efecto del carbonato cálcico en la cocción a altas temperaturas en el bizcocho y en el esmaltado en piezas de zellige tetuaní. Fotografías: Antonio Reyes. Pero además de estas cuestiones prácticas, otros aspectos vinculados al campo de lo intangible, en este caso razones socio-políticas e ideológicas, favorecieron la decadencia del zellige tetuaní. En primer lugar, la progresiva presión colonial que sufrió Marruecos en la segunda mitad del siglo XIX. La penetración económica, territorial y militar tuvo uno de sus puntos básicos de partida en los diferentes tratados de comercio firmados por el sultanato, que permitieron la apertura comercial de los puertos marroquíes a productos foráneos. En el caso concreto de Tetuán, el tratado de paz de la Guerra de África 12 , o primera ocupación de la ciudad por el ejército español, permitió a España, como fórmula de pago de las indemnizaciones de guerra, controlar una parte de los ingresos comerciales que generaban las aduanas de los puertos marroquíes. Este proceso de apertura comercial requirió la presencia de intermediarios o protegidos de los que se valían las potencias para su penetración económica, personajes procedentes de las élites locales urbanas o rurales, ya fueran hebreas o musulmanas. El proceso de intermediación se completaría con las _____________ 12 Ocupación militar española de la ciudad en 1859, tras unos incidentes fronterizos en zonas cercanas a Ceuta. El tratado de Wad Ras o Acuerdo de Paz y Amistad, que puso fin al conflicto, se firmó en abril de 1860. Sin embargo, las tropas españolas permanecieron en la ciudad hasta mayo de 1862 para asegurar el compromiso de pago por parte del sultanato de las llamadas “indemnizaciones de Guerra”. La Guerra de África determinó de manera decisiva, a partir de ese momento, el tipo de relaciones que se establecerán entre España y Marruecos, ya que “inauguraría un ‘modelo colonial’ de relaciones que llegaría hasta la independencia de Marruecos”. Juan Bautista Vilar, Miguel Hernando de Larramendi y María José Vilar, “Las relaciones de España con el Magreb. Siglos XIX y XX”, Anales de Historia Contemporánea 23 (2007): 22. Reyes Ruiz y López Enamorado, Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea naturalizaciones o concesiones de nacionalidad a súbditos marroquíes que estaban al servicio de los intereses económicos y estratégicos de las potencias extranjeras, en el caso de España tras la Constitución de 1869. En segundo lugar, la penetración económica y territorial fue de la mano de la implementación ideológica y cultural: el contacto con las potencias generó la introducción de los nuevos rasgos de modernidad que circulaban por Occidente. De una parte, la revolución que vivían los medios de transporte, gracias a los avances tecnológicos terrestres y marítimos, permitió un rápido proceso de expansión comercial con la exportación masiva de productos a cualquier rincón del planeta, lo que posibilitó el contacto con culturas diferentes. De otra, en materia artística, la penetración cultural se incardinaba en las corrientes de renovación en boga en el campo de la arquitectura y de las artes, en consonancia con el desarrollo de las exposiciones nacionales e internacionales que se organizaban en las principales ciudades europeas, en las que se mostraban las innovaciones artísticas e industriales, también el avance en las técnicas cerámicas. El resultado fue un pausado pero constante camino de imposición, a través del cual las referencias tradicionales de las culturas locales serían paulatinamente complementadas o reemplazadas por otras arraigadas en las metrópolis y, en general, en las culturas occidentales: lo que Hobsbawm denominó proceso de occidentalización o de colonialismo cultural 13 . Este proceso de transmisión cultural, en el campo decorativo se vio reforzado por el florecimiento del eclecticismo, estilo artístico capaz de aglutinar las nuevas tendencias “neos”, y por la propia sagacidad de los fabricantes cerámicos foráneos para adaptar sus modelos, desde un sentido de universalidad de los mercados, a las tradiciones y gustos locales, creando nuevos estilos, caso del neoárabe, tanto en azulejería lisa como de arista, que propiciaron un proceso de alteridad y cercanía hacia las poblaciones nativas: un procedimiento que podríamos denominar de interesada sutileza con el objetivo de la apropiación de los mercados. En tercer lugar, un aspecto intangible que en nuestra opinión fue esencial en el progresivo ocaso del zellige y en el creciente uso de la nueva azulejería en el norte de África, y de modo especial en Tetuán, fue la asunción por parte de los notables musulmanes locales de los parámetros ideológicos y culturales de la burguesía europea. Ello tuvo su reflejo en el progresivo cambio en los modos de vida de las élites burguesas, que conllevó una transformación en los patrones de conducta incorporando nuevos valores, hábitos, costumbres y símbolos. En Europa este proceso se desarrolló en la primera mitad del siglo XIX, en España en la segunda mitad del XIX e inicios del XX. En el caso específico de Tetuán, estos rasgos de modernidad debemos situarlos especialmente a comienzos del siglo XX. La transformación de los modos de vida de los notables musulmanes afectaría, en consonancia con lo acaecido con la burguesía europea, a lo que Cruz Valenciano identifica como la principal componente de la cultura burguesa del siglo XIX: la domesticidad. Si la privacidad había sido secularmente uno de los rasgos característicos de la vivienda islámica, la asunción de los parámetros culturales e ideológicos occidentales transformará la vivienda en el “símbolo esencial de identidad burguesa” y, por tanto, de distinción social. Para ello, la vivienda como elemento simbólico de identidad debía reunir: “un mayor _____________ 13 Este sentido de colonialismo cultural u occidentalización quedaba claramente expresado en las palabras de Hobsbawm: “La era del imperio no fue sólo un fenómeno económico y político, sino también cultural. La conquista del mundo por la minoría ‘desarrollada’ transformó imágenes, ideas y aspiraciones, por la fuerza y por las instituciones, mediante el ejemplo y mediante la transformación social”. Eric Hobsbawm, La era del Imperio: 1875-1914 (Buenos Aires: Editorial Crítica, 2009), 86. Reyes Ruiz y López Enamorado, Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea énfasis en la funcionalidad del espacio doméstico, mayor preocupación por la salubridad y la incorporación a la vida del hogar de los nuevos avances en la industria y la técnica moderna” 14 . Este énfasis en la vivienda como elemento simbólico de clase y de diferenciación social se hará extensible a los aspectos decorativos: “También los interiores de las casas devinieron un signo de distinción, a partir de los objetos de decoración” 15 . De este modo, en las construcciones de finales del XIX comienza a producirse un proceso de conciliación de elementos decorativos nuevos y tradicionales, para iniciar a principios del XX un periodo en el que la nueva azulejería estará cada vez más presente, formando parte sustancial de la iconografía decorativa de la vivienda, sin que se produzca una renuncia expresa a las manifestaciones decorativas tradicionales en la cubrición de los paramentos, caso del zellige o el haité. Y todo ello, adaptándose a las características propias de la arquitectura tetuaní, cuyas viviendas se organizan “por la asociación de elementos: squifa o zaguán en recodo, patio o wast al-dar, y biut o habitaciones, escalera y terraza” 16 . Tetuán: Casa Abdallah Afailal, en calle Fendak Nejar, y Casa Dfuf (actual Riad Dalia), en calle Dfuf. Fotografías: Antonio Reyes. _____________ 14 Jesús Cruz Valenciano, El surgimiento de la cultura burguesa. Personas, hogares y ciudades en la España del siglo XIX (Madrid: Siglo XXI, 2014), 117 y 125. 15 Josep Lluís Mateo Dieste, Recordando a las tatas: Mujeres domésticas y esclavitud en Tetuán (siglo XIXXX), (Granada: Editorial Comares, 2021), 58. 16 Julio Calvo Serrano, Fabián García Carrillo, Juan Manuel Santiago Zaragoza y Juan Bautista Bernal Montoro, “Aproximación urbana y arquitectónica a la vieja judería de Tetuán, Mellah al-Bali”, Revista AUS 22 (2017): 7. Reyes Ruiz y López Enamorado, Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea El proceso de conciliación de elementos decorativos nuevos y tradicionales afectó a las viviendas de obra nueva y a remodelaciones de otras antiguas, propiedad de la burguesía musulmana local, algunos de cuyos miembros habían hecho de la relación con comerciantes extranjeros parte de su modus vivendi, habiendo sido protegidos u obtenido la nacionalidad de algunas de las potencias extranjeras, caso de España. Una caracterización de esta burguesía tetuaní, atendiendo a la manumisión de esclavos durante los siglos XIX y principios del XX, aspecto colateral a este trabajo pero que engloba al mismo tipo de familias, la ofrecen Mateo Dieste y Rami: clases altas y medias de una sociedad urbana, la mayoría de origen andalusí, estructuradas básicamente en torno al poder económico y al comercio, los lazos con el majzén y la administración, y los actores religiosos, jurisconsultos, ulemas y linajes jerifianos vinculados a las zagüías. Algunas de las familias con más poder en la ciudad fueron quienes tenían más vínculos con el majzén, trabajando sus patricios como administradores de aduana, o entrando en el capitalismo comercial, como el caso de Erzini en Gibraltar 17 . Relacionado con lo anterior, los nuevos elementos decorativos cerámicos, en consonancia con la nueva modernidad, comienzan a abrirse camino también en los edificios de tipo religioso, especialmente en las zagüías. En este sentido hay que indicar que “la estructura social de la ciudad también se veía reflejada en el entramado urbano y en el papel de algunas zagüías como la Raysuniyya, donde participaban los sectores más influyentes de la ciudad” 18 . En estos edificios, entre los que se encontraba también la zagüía Harraquía, la nueva azulejería comenzará a aparecer en el exterior con la decoración de sus puertas de entrada, y en el interior con la cubrición de sus paramentos y la decoración de algunos de sus lugares más simbólicos: mihrab, mimbar y en las tumbas de los personajes notables y de las familias vinculadas a las cofradías origen de las zagüías. En algunas de ellas, caso de la Raysuniyya en la que se daban cita algunas de las principales familias notables de la ciudad, la nueva azulejería adquirirá una presencia casi exclusiva. _____________ 17 Josep Lluís Mateo Dieste y Khalid Rami, “La gran recompensa en el otro mundo: esclavitud y manumisión en Tetuán (1800-1956)”, Miscelánea de estudios árabes y hebraicos. Sección Árabe-Islam 70 (2021): 160. 18 Mateo y Rami, “La gran recompensa”, 161. Reyes Ruiz y López Enamorado, Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea Uso de azulejería plana pintada en el interior de la zagüía Raysuniyya. Izquierda: fotografía procedente de la década de los años 50 (Archivo Lloch Gurrea); derecha: fotografía actual, Antonio Reyes. Fue así como los nuevos modos de vida, sustentados en una cultura de ideología burguesa, se proyectaron a las edificaciones religiosas, que abrieron sus puertas a la nueva modernidad artística en consonancia con el desarrollo que había ido teniendo en las viviendas, de forma que la nueva azulejería se convirtió en un elemento decorativo básico complementando o sustituyendo al zellige o a la madera. Por último, quisiéramos reseñar otros aspectos que, dentro de esta tipología ideológica o intangible, coadyuvaron también al ocaso de la cerámica tradicional. Por un lado, la conformación de la identidad burguesa por parte de los notables musulmanes llevó implícito un doble proceso, a simple vista antitético, pero que en el fondo tenía un sentido dialéctico y un objetivo de control social: la identidad socio-grupal implicaba una separación, un distanciamiento de los desiguales, de aquellos con los que no se compartían valores y patrones de vida y de conducta; pero junto a este deseo de distanciamiento, como indica Cruz Valenciano, la burguesía aspiró a conformarse o constituirse como cultura hegemónica, de modo que, en una sociedad marcada por la desigualdad, sus patrones de vida se extendieran al conjunto de la población. Ello propició que, en el ámbito de los nuevos modelos decorativos cerámicos, y asumida la nueva azulejería en viviendas y edificios religiosos, esta, con el paso del tiempo, se fuera generalizando al conjunto de la sociedad nativa hasta transformarse en un elemento no solo decorativo, sino también simbólico para el conjunto de la sociedad tetuaní. Por otro lado, como veremos más tarde, la conformación a comienzos de 1914 del nuevo barrio europeo de Tetuán, el Ensanche, será la expresión urbana de la configuración de la ciudad burguesa, es decir, de la homogeneización de la identidad cultural e ideológica de la burguesía al conjunto de la nueva ciudad, incorporando a Reyes Ruiz y López Enamorado, Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea Se han perdido en la fabricación los negros absolutos, azul cobalto, verde cobalto y también ejemplares de azulejos, los más hermosos que produjo la industria tetuaní, con letras árabes en relieve, verdes, negras o amarillo obscuro y también con ataurique… De su comparación se puede fácilmente deducir la decadencia de esta industria, en otros tiempos tan floreciente, y, como repetimos, no muy difícil de devolverle su antiguo esplendor 39 . Unos años más tarde, en 1918, el capitán Mauricio Capdequi publicó un detallado análisis de los diferentes tipos de piezas que aparecen en los zelliges, y la composición de los pigmentos utilizados para el esmaltado en distintos colores 40 . Se trata de un trabajo muy interesante y poco conocido, que se puede considerar la réplica española al publicado por Joly doce años antes. Solo un año después, en 1919, se inaugura un instrumento considerado de especial importancia para la salvaguarda de las artes tradicionales marroquíes: la Escuela de Artes y Oficios Indígenas de Tetuán, Dar Sanaa, con Antonio Got Insausti como primer director. Dos años más tarde la dirección pasaría a manos del arquitecto Gutiérrez Lescura, y a partir de 1927 sería dirigida por Mariano Bertuchi 41 . Su creación, con el objetivo de recuperar oficios y técnicas tradicionales, mucho tuvo que ver con el progresivo decaimiento que venía atravesando la industria artesanal tradicional marroquí, sometida, como quedó indicado, a la difícil competencia de la llegada de productos extranjeros a Marruecos desde mediados del siglo XIX y agravada por la progresiva penetración, a comienzos del XX, de las potencias occidentales en el imperio jerifiano, primero de forma pacífica y posteriormente mediante la ocupación militar y la puesta en marcha de los protectorados 42 . Dar Sanaa pretendía ser un instrumento útil de protección de las artesanías tradicionales, así como un medio propagandístico de la actividad cultural del Protectorado español. Quien mejor explicó este objetivo fue Fernando Valderrama que, rememorando la acción “salvífica” en materia cultural de España en Marruecos, decía: La artesanía y las bellas artes fueron especial motivo de preocupación, y era natural porque la artesanía y las artes industriales habían adquirido un notable desarrollo entre los árabes, y buena muestra queda en España. Las ciudades de Marruecos, en contacto con las de la España musulmana, habían gozado de un auge notable de las artes menores. La fabricación de mosaicos, por ejemplo, había sido famosa en Tetuán. Pero aquellos años habían pasado _____________ 39 Juan Beigbeder, “Los aliceres de Tetuán”, en Guía del Norte de África y Sur de España, ed. Manuel Luis Ortega Pichardo (Madrid: Tipografía Moderna, 1917), 295-97. Este texto, publicado en 1917, formaba parte de una primera guía sobre la ciudad que, bajo el título Tetuán Artístico y Pintoresco habían escrito Beigbeder y Got Insausti a finales de la primera década del XX, y que no llegó a publicarse. Véanse al respecto los trabajos publicados por José Luis Gómez Barceló y Antonio Bravo Nieto, en la bibliografía final de este trabajo. 40 Mauricio Capdequi, “Los azulejos, industria africana”, Memorial de Ingenieros del Ejército (marzo 1918): 93-105. 41 Mª Dolores Jiménez Valiente, “El Protectorado español en Marruecos: Educación y origen de las enseñanzas artísticas en Tetuán”, Ámbitos. Revista de Estudios de Ciencias Sociales y Humanidades 37 (2017): 49-58. 42 Para conocer más sobre la crisis de la artesanía en Marruecos a finales del siglo XIX, véase María Luisa Bellido Gant, “La promoción de la enseñanza artesanal en Marruecos durante el Protectorado español”, en La invención del estilo hispano-magrebí: presente y futuros del pasado, ed. José Antonio González Alcantud (Barcelona: Anthropos, 2010), 264-266. Reyes Ruiz y López Enamorado, Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea […], Marruecos se hallaba en una total decadencia artística […] Era preciso salvar aquel estado de cosas, y así nació en Tetuán, la Escuela de Artes marroquíes […] Todos los talleres tenían como lema el purismo: estilo tradicional, evitando las influencias extrañas de sabor turístico. Era el arte árabe andaluz en su más perfecta manifestación 43 . Pero si el renacimiento de los talleres tradicionales, incluidos los mosaicos y la alfarería, formó parte de sus objetivos fundacionales 44 , Dar Sanaa también aspiraba a dar a conocer en el exterior el trabajo que estaban realizando. Así, para mostrar a España y al mundo su actividad, la Escuela encontró un excelente escaparate en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, donde, de la mano de Mariano Bertuchi y José Gutiérrez Lescura, pudieron presentar sus realizaciones en el Pabellón oficial de la Zona Española del Protectorado o Pabellón de Marruecos, donde, entre otros elementos artesanales, se incluía “la grata monotonía de los mosaicos” 45 formando tapices en paredes y columnas. “El Pabellón de la Zona Española de Marruecos en Sevilla. Patio Central”. Revista África 53 (1929): 109. Imagen procedente de los fondos de la Biblioteca Nacional de España. _____________ 43 Fernando Valderrama Martínez, “La acción cultural de España en Marruecos”, Boletín de la Asociación Española de Orientalistas XLI (2005): 16-17. 44 “La promoción española de la Educación Artística y Artesanal en Tetuán, como instrumento social y cultural”, en Congreso Internacional: La España Actual, cuarenta años de Historia (1976-2016) (Cádiz: Facultad de Filosofía y Letras, 2017), 35-42. 45 Véase Santos Fernández, “Marruecos en la Exposición Ibero-Americana de Sevilla”, África 53 (1929): 109-115. Reyes Ruiz y López Enamorado, Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea Esta situación de declive pasó a formar parte de las preocupaciones de los estudiosos y de la opinión pública de la zona. Así, cuando el Protectorado cumplía su primera década, en 1923, el decano de la prensa tetuaní, El Eco de Tetuán, en un artículo que abría su edición, volvía a publicar un texto aparecido ya en 1915 firmado por Mendiluce, donde el autor incidía en el mensaje: la industria de los mosaicos tetuaníes era una industria muerta 46 . Sus causas principales: la huida a otros lares de los maestros ante la falta de trabajo, lo que originaba un vacío en la continuidad de estas tareas y, sobre todo, en la transmisión de esta técnica condicionando, por tanto, su futuro. De la retórica a la inacción: la supremacía de la nueva azulejería en detrimento del zellige La preocupación mostrada por la situación de decadencia del zellige, la consideración de que esta técnica cerámica tradicional y su fabricación formaban parte del espíritu histórico e identitario de Tetuán y de al-Ándalus, los incansables esfuerzos realizados desde la Escuela de Artes y Oficios Indígenas -considerada un gran escaparate político de la acción del Protectorado español en Marruecos-, y la acción de la prensa poniendo de manifiesto el problema del declive existente, todo ello chocó frontalmente con la cruda realidad: la total inacción para salvaguardar el zellige por parte de las autoridades españolas en el Protectorado y de las élites de la ciudad que actuaron como promotores urbanos, ya fueran españoles, hebreos o musulmanes. Como se aprecia en el siguiente gráfico, la exportación de azulejería española creció exponencialmente a lo largo del primer cuarto del siglo XX, hasta alcanzar los seis millones de kilogramos enviados a Marruecos en la primera década del Protectorado. Gráfico 4: Exportación de azulejos a Marruecos (1849-1925). Datos en kilogramos. Elaboración propia a partir de los anuarios de Estadística General del Comercio Exterior de España con sus provincias de ultramar y potencias extranjeras de los años referidos. _____________ 46 C.M. de Mendiluce, “Los mosaicos tetuaníes: industria muerta”, El Eco de Tetuán, 3.146, 12 de julio de 1923: 1. Publicado con anterioridad en África española (Madrid), 26, 30 de marzo de 1915: 285-287. Reyes Ruiz y López Enamorado, Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea En nuestra opinión, la razón básica de este enorme crecimiento hay que buscarla, en primer lugar, en el intenso proceso constructivo iniciado en la ciudad tras la formulación del “nuevo barrio europeo” o Ensanche en 1914. Según los datos de los Anuarios estadísticos de la Zona de Protectorado, durante el periodo comprendido entre 1913 y 1930 se construyeron en Tetuán cerca de un millar de edificios de nueva planta 47 , aunque, por sí mismo, este proceso constructivo no tendría por qué ir en detrimento del zellige. Así, en segundo lugar, la razón que explica su ocaso y la masiva presencia de la nueva azulejería tuvo que ver con el modelo de ciudad burguesa que representó el Ensanche de Tetuán, un modelo adaptado a los nuevos aires y cánones de modernidad que bullían en Occidente desde el último cuarto del siglo XIX. Por último, la asunción por los notables musulmanes de la ideología burguesa occidental trasladó a la medina el uso de la nueva azulejería, conciliándola en algunos casos con el zellige, aunque siempre en detrimento de la cerámica tradicional. La conjunción de estos tres factores tuvo su reflejo concreto en el campo de la arquitectura y de las artes decorativas que se desarrollaron en Tetuán con la puesta en marcha y la evolución del Ensanche, y en la progresiva presencia de las nuevas tendencias en la azulejería de la medina. Desde el punto de vista de la decoración cerámica, el relato de la hermandad hispanomarroquí no repercutió directamente en la recuperación del zellige. Por el contrario, se produjo una importante utilización de azulejería de relieve, en cuerda seca o de arista en especial en algunos edificios administrativos, caso del antiguo Bajalato, hoy Museo Arqueológico, y, sobre todo, en las edificaciones castrenses: en este sentido podemos considerar al ejército como uno de los grandes “consumidores” de azulejería española en sus instalaciones: Dar Riffien, cuartel de R’kaina, cuartel de Regulares… Igualmente, el discurso de “hermandad” se sumó, en el desarrollo decorativo del Ensanche, al auge que tuvo en la ciudad el estilo eclecticista neoárabe que evocaba, en azulejería plana pintada, los motivos y elementos propios del zellige (cherrafas, merlones, estrellas, figuras geométricas…). Y todo esto a la vez que incorporaba nuevos modelos -presentes en catálogos de fábricas de diferentes productores europeos-, alejados ya de los motivos tradicionales, constituyéndose algunos de ellos, con el paso del tiempo, en elementos decorativos referenciales y simbólicos en la nueva ciudad y en la medina 48 . _____________ 47 Anuarios estadísticos de la Zona de Protectorado y de los territorios de soberanía de España en el norte de África, Madrid: Instituto Nacional de Estadística, 1941-1950. 48 Respecto a los caracteres de la azulejería de Tetuán y los modelos más utilizados en la misma, véase: Reyes Ruiz, La piel de una arquitectura singular (en prensa). Reyes Ruiz y López Enamorado, Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea Cenefas de azulejería plana pintada y de relieve (arriba), que usaron motivos decorativos propios del zellige, junto a los nuevos modelos de azulejería neoárabe (abajo), muy alejados de los motivos tradicionales del zellige 49 . Fotografías: Antonio Reyes. Por tanto, en el proceso de desarrollo de la ciudad, el zellige tuvo un papel muy residual en las nuevas edificaciones realizadas directamente por la Administración colonial española, y menos aún, dada su carestía, en las realizadas por la iniciativa privada en un Ensanche en plena ebullición constructiva. Así, entre las múltiples construcciones que se fueron ejecutando en el Ensanche, el único edificio que podemos considerar que apostó por el zellige, y que lo realzó _____________ 49 Modelo de cenefa con cherrafas negras, zarcillos invertidos y bandas; segundo modelo con merlones bicolores, bandas y figuras geométricas; tercero, cenefas de relieve con merlones como elemento decorativo central, con bandas y dibujos geométricos complementarios. En las dos últimas imágenes, incluimos un modelo cuyas primeras realizaciones proceden de la fábrica La Campana de Onda (Castellón, 1880-1890), que ya aparece en 1873 en el libro de Racinet y Dupont-Auberville, The World of Ornament (Colonia: Taschen, 2015), plancha LXVI, 181. Finalmente se recoge un modelo muy frecuente en Tetuán, que ya figura en el álbum de Owen Jones, Grammar of Ornament (Londres: Editorial Bernard Quaritch, 1868): 59. Ambos modelos formaron parte con posterioridad de los catálogos de múltiples fabricantes europeos, con distintas variantes. Reyes Ruiz y López Enamorado, Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea como elemento básico de su decoración en lugar del generalizado azulejo, fue el de la actual calle Príncipe Heredero, esquina Sidi Al Mandri (antigua calle M, manzana 37, parcela b), donde el zellige estaba en consonancia con el estilo arquitectónico neoárabe del edificio, obra del arquitecto Alejandro Ferrant Tapia, y que sería la sede de la Intervención Local y Junta de Servicios Municipales 50 . Edificio de estilo neoárabe en calle Príncipe Heredero, obra del arquitecto Alejandro Ferrant Tapia, para sede de la Intervención Local y Junta de Servicios Municipales. La segunda fotografía es de la sala baja del edificio, con ventanillas para atención al público y paredes chapadas con el zellige tradicional tetuaní. Fotografías: Antonio Reyes. Conclusiones El zellige tetuaní vivió una época de dificultad y decadencia a partir de las últimas décadas del siglo XIX. Cuestiones de orden tangible vinculadas al tipo de material utilizado y a los costes económicos de producción y colocación trajeron consigo la incapacidad de la artesanía tradicional cerámica de competir con los nuevos productos importados en aspectos como la durabilidad, la salubridad o la higiene. Y todo ello con el menor coste que suponía la nueva azulejería, tanto en su fabricación como en su instalación y mantenimiento. _____________ 50 Respecto al edificio, “En la fachada destacan la sencillez de la decoración, el uso del chaflán curvo como entrada principal y los ritmos generados por la galería de arcos de medio punto que anuncian otra modernidad diferente a la de Óvilo y Gutiérrez Lescura; no obstante todavía guarda ese carácter arabizante en las columnas pareadas o el impacto visual de los remates de tejaroz, actualmente desaparecidos al ampliarse este edificio en los años treinta según proyecto de José Miguel de Quadra-Salcedo”. Antonio Bravo Nieto, Arquitectura y urbanismo español en el Norte de Marruecos (Sevilla: Junta de Andalucía. Consejería de Obras Públicas y Transportes, 2000), 168. Reyes Ruiz y López Enamorado, Anaquel de Estudios Árabes, avance en línea Razones de orden intangible, como el proceso de expansión colonial llevado a cabo en la segunda mitad del siglo XIX que trajo consigo un progresivo control de los territorios y de los mercados, junto a un continuo intercambio con mercaderes, comerciantes y diplomáticos europeos, facilitaron la transformación de los modelos ideológicos y culturales por parte de los notables musulmanes y hebreos conforme a los parámetros de la burguesía occidental. Ello produjo un cambio en los modos de vida de los notables locales, que adoptaron la nueva azulejería como símbolo de modernidad en sus viviendas y en los edificios religiosos, las zagüías, a los que por tradición familiar estaban vinculados. La puesta en marcha del Protectorado, desde una perspectiva política-ideológica, se sustentó en el discurso narrativo de la hermandad hispano-marroquí, asentado en las bases de una cultura común, al-Ándalus. De esta forma se desarrolló un interés por el estudio y el conocimiento de las artesanías tradicionales locales, entre ellas el zellige. Pero ello no se tradujo en un esfuerzo real por la supervivencia de esta técnica cerámica tradicional. Al contrario, la puesta en marcha del nuevo barrio europeo o Ensanche vino marcada por la homogeneización de los parámetros burgueses, lo que en materia decorativa supuso, por un lado, desplazar a los alfareros y ceramistas locales, engullidos por el desarrollo de la nueva ciudad y de sus servicios y, por otro, la generalización de los productos cerámicos exportados desde la metrópolis, la nueva azulejería como símbolo y expresión de la modernidad, quedando el zellige como un elemento meramente residual en el proceso constructivo de la ciudad. 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