Libro de Actas del II Congreso Internacional de Comunicación y Género

Libro de actas Juan Carlos Suárez Villegas Rosario Lacalle Zalduendo José Manuel Pérez Tornero Editores and Communication Facultad de Comunicación de Sevilla 1, 2 y 3 de abril de 2014 II Internati onal Conference Gen der De los autores y las autoras Dykinson S.L. TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS No está permitida la reproducción total o parcial de e ste medio ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, po r registro u otros m edios sin e l perm iso previo y por escrito de los titulares del copyri ght. EDITADO POR: Juan Carlos Suárez Villegas Rosario Lacalle Zalduendo José Manuel Pérez Tornero Abril de 2014 I.S.B.N. 978-84-9085-030-5 3 BLOQUE 1. L a representa ción de identidad es masc ulinas y femenina s en los medios de comunicación en cualqui era de sus fo rmatos Heteronormatividad y medios de comunicación: estudio de la representación de l colectivo de lesbianas, gays, personas transexuales y bisexuales en La que se avecina Aguades Camacho, Vanesa Roles de género y jóvenes: la imagen televisiva que vende Alcolea Día z, Ge ma Los fragmentos y las j erarquía s en el cu erpo femenino: las normas de producciones de la bel lez a y la fealdad en la fortalez a, Brasil (1900-1940) Andrade de Almeida, Luciana Atrapada en el cuadro. Perfilado de la i dentidad femenina a través del retra to pictórico desde las relaciones c ine - pintura en La Mejor Oferta (Tornatore, 2013) Barrientos Bueno, Mónica Cine para mujeres: la comedia romántica hollywoodiense en la España de los años 50 Cánovas Ortega, María del Carmen Diferencias de género en la gestión de la privacidad en Facebook Casado Riera, Carla; Carbonell y Oberst, Urs ula Así son “ellas”, así son “ellos”. Nuevas tendencias en la representación de las i de ntidades femeninas y masculinas a través de su imagen en la publicidad de revistas masculinas Carrillo Durán, María Victoria; Castillo Díaz, Ana y Sanabria Lagar, Cristina Descentramientos de sexualidade e genero masculino no esporte: reflexoes atraves do cinema Carvalho De Araujo, Allyson; Nunes Chaves, Paula y M endes Maia, May ara Cr istina M ad M en W omen Crisóstomo Gálvez, Raquel Pornografía: ¿libertad de expresión? o ¿prisión de gé neros? Análisis de la pornografía mainstreaming difundida a través de internet en España Del Barrio Álvarez, Elena Cuerpo de mujeres, castigo y resistencias: el caso del G8 de G énova y su representación fílm ica Delle Donne Napoli, Serena Los cameos como autopromoción en las series de televisión españolas: una perspectiva de género De Lara González, Alicia; Hidalgo-Mari, Tatiana ÍNDICE 4 Estilos de vida y construcción de identidades. Análisis comparativo entre revista s dirigidas a varones y mujeres Herrero Aguado, Carmen La imagen de la mujer en el videojuego López Redondo, Isaac y Ufarte Ruíz, M aría José Análisis del perfil de masculinidad de Otaku jap onés. El caso de Densha Otoko López Rodrígue z , Franc isco Javier Descentramentos de genero e sexualidade da mulher no esporte: debatendo com o cinema M aia Mendes, C. Mayara; Araújo Carvalho de, Al lyson y Chaves Nunes, Paula M ás all á de los términos de los diccionarios: su discurso de género M arín Conej o, Sergio Ideales de maternidad en las revistas de familia. Análisi s de “mi bebé y yo”, “ser padre” y “el mundo de tu bebé” M edina Bra vo, Pilar; Figueras M az, Mónica y Gómez Puertas, Lo rena Aproximación al contenido publicitario en la televisión digital terrestre infantil Ortega Pérez, Ana María El ejercicio profesional de la mujer en la emisión del magací n deportivo de radio Romero Bejarano, Hilario José Deportes en la prensa deportiva ¿una cuestión de género? Sainz de Baranda Andújar, Clara La inferioridad del sexo femenino frente al masculino en las s eries de animación televisivas Sánchez-Labella Martín, María Inmaculada Los inicios del videoarte feminista en España (1970-1980): antecedentes y estado de la cuestión Vara Martín, Celia BLOQUE 2. Análisis de lo s discu rsos sobre las identidad es de géneros en l os medios d e comunicación y otros co ntextos comunicativ os (redes social es, sistemas educativ os) Influencia del uso de las redes sociales en la pe rpetuac ión del discurso el amor romántico entre adolescentes Blanco Ruíz, María Ángeles Comunicación e igualdad: u na apuesta por la f ormación integradora e n la Universidad del P aís Vasco (UPV/EHU) Cantalapiedra González, M aría José ; Marauri Castillo, Íñigo; Iturregui Mardaras, Leire y Ru íz Aranguren, María 5 Estudiando la ficción televisiva y los videojuegos desde una perspectiva de género Chicharro Merayo, M ar La revista pedagógica Consigna: la configuración de la imagen de la mujer en la educación po sfranq uista Fernández Ostos, María Teresa y Gonz ález Dugo, Irene El “fenómeno” Roberta Close: travestilidad y prensa en Brasil en la era farmacopronográfica Ferreira Veras, Eli as Rompiendo los binarios en el banquete de Safo Francisco Amat, Andrea; Ornielli, Cristina y Fuen tealba, M aría Olga Género y prostitución en Brasil: narrativas sobre ser prost ituta en espacios comunicacionales e internet Ledur Alles, Natalia y Cogo, Denise M aría El significado social q ue los jóvenes u niversitarios mexicanos tienen del c elular. Un análisis desde la perspectiva de género M árquez M unguía , Rafael Alejandro y Arellano Ceballos, Aid ee C. Participación de l as audiencias y umbral de tolerancia posm achista en los diarios digitales. Una revisió n de l as violencias contra las mujeres en los ciberentornos mediático s. El caso de elpais.com M artínez Jim énez, Laura Análisis político de discursos sobre la custodia compartida. A puntes de una tesis en proceso de construcción Pérez Pérez, Cristina Lecturas y ausencias. Cines menores y mujer en la España d el cambio político Prieto Souto, Xose Hacia una epistemología y comunicación feminista decolonial desde el sur global Reyero Fernández, María Estrategias persuasivas en la publicidad infantil: el color com o elemento diferenciador de géneros Sainz Martín, Aureliano y M oreno Día z, Rafael Ideal d e bellez a femeni no en los medios de comunicación y al teraciones de la conducta a li mentaria. Influencias y posibles soluciones Sánchez-Carracedo, David; López-Guim era, Ge mma y Fauquet, Jordi Influencia del discurso hegemónico del desarroll o en los conflictos identitarios de género y nacionalidad Saranova de Martín, Inmaculada La identidad transexual infantil 6 Ventura, Rafael y Vaz, Iván BLOQUE 3. L a co -educ ación de men ores y jóv enes a través d e la comunica ción en igualdad d e género Arteterapia, género y comunicación. Experiencias creativas em ergentes M alpic a Soto, M aría Jo sé y Ro mán Benticuaga, Juan La construcción y la interp reta ción de los géneros masculino s y f emeninos a partir de los valores p ersuasivo s de la publicidad gráfica Racionero Siles, Flora; Segovia Aguilar, Blas y Luna Crespo, Rosario La co-educación en el escultismo laico italiano: comunicar valores de igualdad entre las jó venes y lo s jóvenes Vittoria Valeria, Aurora Bosna BLOQUE 4. T ratamient o y prevención de la iguald ad de género a través de l a educación y la comunicación El concepto de violencia d e género en el ima ginario latinoamericano: estudio sobre l os universitarios ecuatorianos (2014) Barredo Ibáñez, Daniel; Zurbano Berenguer, Belén y Cevallos, M aría del Carmen La i mportan cia de imple mentar las adecuadas estrategias d e comunicación y educación de género en m ateria jurídica: el caso que evidenció la falta de educaci ón y c omunicación en el tratamiento de los ilícitos en el estado de Guanajuato, México Corona León, Héctor Enrique Prevención y sensibili z ación sobre la violencia de género en ad olescentes a tr avés de la radio universitaria: “u na jaula de oro” M araver Lópe z, Pablo; Pazos Gómez, M aría; Mojarro Aliaño, Ángel y Hernándo Gómez, Án gel La creatividad de las campañas institucionale s contra la violencia de género. ¿Dónde está la eficacia? M artín Casa do, Teresa Gema, Echazarreta Soler, Carmen y Vinyals, Manel Análisis teórico del concepto de violencia de género en el imaginario ecuatoriano Oller Alonso, Martín Prevención del sexismo y la violencia de género en la juventud andaluz a: impacto de su exposición en menores Pedrero García, Encarnación y Leiva Olivencia, Juan José Responsabilidad legal-profesional de los med ios de comunicación, discu rso s y tratamiento de las cuestiones relacionadas con el derecho y la justicia en el abord aje de la violencia de género Peralta López, Eulalia 7 Príncipes az ules y escl avas rosas: estereotipos de género y mitos so bre el amor romántico en la adolescencia. Implicaciones para la prevención de la violencia de género en parejas jóven es Pla Milan, María Cruz Representación y pe rcepción d e la vi olencia de género en es tudia ntes un iversitario s. Propuesta de i nnovació n docente Pozo Sánchez, Begoña y Sánchez Castillo, Sebastián La compleja y estrecha relación entre la educación para l os medios, los derechos humanos y e l empoderamiento de las mujeres Ramírez Salgado, Raquel Empoderamiento comunicativo Seara Oro, Irene La co bertura informativa de l a violencia de género en med ios impre sos de Guadalajara, Jalisco, México. El caso de Imelda Virgen Ulloa Luna, José Luis y Spiller, Alberto BLOQUE 5. Crítica a la r ealidad y a la rep resentación de los roles d e género en el ámbito de las relaciones labor ales, sociales, económicas y ci entíf icas La mujer en la gestión universitaria: ¿paridad o aparienc ia de paridad? Almansa Martínez, Ana M ujeres , derechos humanos y prácticas de resistencia en un contexto globali z ado. El c aso d e la mujer latinoamericana Barredo Ibáñez, Daniel; Zurbano Berenguer, Belén y Cevallo s, María del Carmen Panorama de las mujeres en la universidad español a Castillo Espacia, Antonio Familias formadas por personas del mismo s exo y el reconocimiento jurídico en Brasil: debates p or los medi os de comunicación Claudia Regina Niching ¿Nativas digitales?: una mirada de género en torno a las com petencias digitales Del Moral Espín, Lucía Al margen de la “sagrada misión fe menina” : dos historias d e vida para ilustrar las nuevas relaciones entre mujer y música en la España del siglo XX García Gil, Desireé y Pér ez Colodrero, Consuelo Percepción del autoconcepto físico en función del género 8 González Ponce, Inmaculada; L eo M arcos, Francisco Miguel; Sánchez Oliva, David; Amado Alonso , Diana; Pulido González, Juan José y López Chamorro, José M aría Percepciones de la imagen corporal. Diferencias en función del género González Ponce, Inmaculada; Leo M arcos, Francisco M igue l; Sánchez Oliva, David; Amado Alonso, Diana; Pulido González, Juan José y López Chamorro, José María El cumplimiento de l a ley p ara la igualdad efectiv a de mujeres y hombres por los empresario s de los medios de comunicación López Arranz, María Asunción Evolución cuantitativa de la presencia de la mujer en la Escu ela Técnica Su perior de Arquit ectura de A Coruña López, Cándido; Carreiro, María; Caridad, Eduardo; Fernánd ez -Gago, Paula; Mesejo, Mónica y Pernas, Inés La invisibilidad del género femenino en lo s deportes de alta montaña López Gutiérrez, Virginia La periodista en Castilla y León: el centro territorial de TVE M onjas Eleta, M aría y Domínguez Jiméne z, Carmen Aportaciones con visión de género de las profesionales de la comunicación en los órganos de dirección del Sindicato de Periodistas de Andalucía Prieto Sánchez, Cristina y M ase gosa Requena, José Luis La mujer crítica. Mujeres en la opinión de los medios Rodríguez López de Armentia, Almudena Tod@s en la universidad... Enrolados en la tra dición Vázquez González, Natalia Ix-Chel; Díaz Pérez, Guillermina; Pérez Damián, Araceli y Ramírez T orres, Juan Luis BLOQUE 6. L a aportación de las muje res a la s tecnolog ía, las ciencia s y la economía Primeras mujeres farmacéuticas en España Alonso Álvarez-Rementería, Alejandro; Arroyo Castilleja, M aría y Núñez Valdés, Juan Las mujeres y la computación: representaciones de jóvenes acerca de la inform ática a nivel laboral y educativo Botta, Florencia; Dughera, Lucila y Y ansen, Guillermina La aportación de las mujeres a las empresas familiares and alu z as: trabajo y valor monetario Gálvez Muñoz, Lina; Rodríguez Modroño, Paula y Agenjo Calderón, Astrid Género y tecnología. Panorama actual y futuro próximo en la provincia de Cádiz M acías Varela, Belén 9 BLOQUE 7. Estudios ant ropológ icos y filosóficos so bre la identidad de g énero en diversas cultura s Stitch´n bitch: puntos de un consumo de género Cordelier, Benoit and Bernard, Johanie La construcción de “ser mujer”: la menarquía y la menopausi a como ritos de pas o en nuestra sociedad Botello Hermosa, Alicia; Flecha García, Consuelo y Casado M ejía, Ros a Construcción de identidades de género y co nstrucción de id entidades fe meninas en las mujeres saharauis en l os campamentos de refugiados/a en Tindouf (Arg elia): una lect ura desde el feminismo decolonial y poscolonial M edina Martín, Rocío La interactividad p articipativa en las na rrativas digitales como herr amienta de comunicación tra nscultural y transnacional. La representación de la mujer africana como estudio de caso Peralta García, Lidia Semilla para el empoderamiento de las mujeres Solís-Espallargas, Carmen M atrimonio y mujer en la poesía de las Tro bairitz Ví ñez Sánchez, Antonia BLOQUE 8. L a mujer en el espacio p úblico e iniciat iva de las mujeres en defensa de sus derechos Feminismos y reapropiación del discurso en el hac er radio Araújo Mendes, Júlia La legalización del aborto. Un derecho irrevocable de las mu jeres Burgos García, Olga Una radiografía personal, política y de comunicación de las mujeres candidatas presidenciales de México: 30 años, 5 mujeres, 0 presidentas Cortés Moreno, Jorge David y Navarro Sequeira, M elva Guadalupe Arquitectas de Galicia en las revistas de arquitectura López, Cándido; Carreiro, María; Caridad, Eduardo; Fernánd ez-Gago, Paula; Mesejo, Mónica y Pernas, Inés El d erecho a la s alud sexual y reproductiva frente a la i ntervención restrictiva del Estado y el papel d e los medios de comunicación M acías Jara, María Igualdad en la universidad. Hom bres y mujeres fun cionarios frente al techo de cristal. ¿Algo está cambiando? M atus L ópez, M aurici o y Gallego M orón, Nazareth 16 4.1.3. El discurso religioso En el contexto histórico que ocupa este estudio, ya durante la España franquista la Iglesia católica e stabl eció la base constitutiva de una socieda d regida por una identidad sexual orientada a la procreac ión (Platero Méndez, 200 9: 20). Para la conformación de este orden social normativo ha sido necesario que, desde la perspectiva cristiana, la homosexualidad hay a sido asociada al pecado, la delincuencia o a u na enferme dad que deb e ser curada (Martín Sánchez, 2011: 251). 4.1.4. La normativa española y las p olíticas nacionales de igualdad En esta sección se ofrece un recorrido histórico desde el primer t ercio del s. XX hasta los albores del s. XXI , obse rvándose una prog resiva despena lización de las prác ti cas realizadas por el cole ctivo L G TB. La reforma de la Ley de Vagos y Maleantes en 1 954 dio paso en los años 70 a la Ley d e Peligrosidad y Rehabil itación Social y am bas concebirían la homosexualidad como u na amenaza para ser vigilada y reprimida, en concreto la última contemplaría incluso la privación de liber ta d de estas personas (Martín Sánchez, 2011: 256). El s. XX I mar caría un cambio de tercio para la progresiva normalización de la diversidad sexual. La primera de estas le y es innovado ras ser ía la L e y 13/2005, de 1 de julio, por la que se modifica el Código Civi l en derecho a contraer matrimonio, lo cual supone un a transgresión de la inst itución sacrosanta del ma trimonio en la que se r eforzaba el estatus privilegiado de los varone s por encima de las mujeres (BOE 157 de 2/7: 23633; Platero Méndez, 2007: 580). Con re spe cto a la Le y Orgánica 3/2007, de 22 de mar z o, pa ra la igualdad efectiva de mujeres y hombres, su título muestra que ha sido elaborada en torno a las categorías bin arias y op uestas de “mujeres” y “hombre s” (BOE 71 de 22/3: 12621). L a “orientac ión sexual” es la gran ausente en el corpus principal de la norma ya que no aparece hasta las “disposiciones adicionales” en el art.54.g) (BOE 71 de 22/3: 12630). 4.2. La Teoría queer y la subversión del pensamiento heterose xual La s aportaciones de este movimiento son fu nda mentales para la revisión de la identidad sexual. Foucault sería su precursor en los años 70 pues logra identific ar la interrelación existente entre el contro l del sexo/sexualidad y e l mantenimiento del poder generando un “dispositivo de sexualidad”, m ediante el cual la s exualidad se convierte e n un mecanismo de control de la ciudadanía al servicio de la supr emacía masculina (1998: 63 -64). Wittig destacó por identificar el carácter institucional de la heter osexualidad que requiere del control y posesión de las mujeres mediante la inmutabilidad de las categorías polí ticas de mujeres y varones (2006: 5 y 10). Todo ello nos lleva a pensar que la esencia de la heter onormatividad y la exclusión del resto de identidades sexuales parecen residir en el mante ni miento del poder del patriarca do (Wittig, 2006: 43). Este se rá el postulado de partida para este e studi o. También identificó el proceso de naturalización al que fue sometido el géne ro que daría como resultado la aparienc i a de ser “sexo” (Wittig, 2006: 22 y 26). Judith Butler (2001) llega a la misma con clusión al constatar qu e el “sexo resulta haber sido género desde el principio” (144). E sta teórica llev ó a ca bo la deconstrucción de las principales teorías psicoanalíticas q ue habían dado lugar a una v ersión ester eotipada de las pr áctica s LGT B. Según Butler, Freud parte de un deseo monopol izado por el pensamiento heterosexual, por lo qu e el complejo de Edipo no es más que un constructo social sometido y moldeado por el p recepto regulador de la heteronormatividad (2 001: 98 y 107). Del mismo modo, afirma que el pe rfeccionamiento de la ideología dominante se log ró al establecer la linealidad ca us al de las categorías estables y construidas de sexo, género y s exualidad orientadas hacia una hete rosexualidad obligatoria (B utler, 2001: 50). Preciado (2013) va más allá al analizar la capacidad de reinvención del patriarcado del s. XXI, pe rcatándose de cómo 17 actúan las nuevas industrias macroeconómicas en el control del género mediante el uso de técnicas de no rmalización y disp ositivos más eficientes – las tecnologí as- en la difusión e internalización de los ester eotipos sexistas (66-67). 5. Resultados Este análisis arranca de la 5ª Temporada cuando Araceli Madariaga, tras tres años de ausencia, decide regresar a Mirador d e Mont epinar con su nueva p areja Re y es Ro ca, reenc ontrándose con su todavía marido Enrique P astor, lo que hará resurgir viejos sentimientos entre ellos, dificultando su re lación l ésbica (“5Telecinco.e s”, 2013: s/p). 5.1. La representación visual 5.1.1. La pareja lesbiana: Araceli y Reyes Atendiendo a los rasgos somáticos, Rey es se corresponde al estereotipo de la lesbiana butch . Sus aficiones (el fútbol, las motos y el bricolaje) así como su gran fortaleza física refuerzan su masculinidad. Su presencia en la trama se li mita a esta Temporada y es u no de los personajes femeninos que cuenta con menos presencia en escena. Sus primeros planos están vinculados a sus muestras de agresivid ad y violencia, especialmente en contra de Enriqu e Pastor y Antonio Recio. En contraposición a su pareja Araceli trabaja fuera de casa, lo cual marca su conexión con el espacio públi co y , a diferencia del resto de personajes femeninos, osa disfrutar del Max & Henry . Su extroversión se limita a su pareja, que es la única que de spierta su ternura, a Fran – hijo de Araceli -- y a sus amigas lesbianas butch . Se declara simpatizante del PSOE y admiradora de Zapatero. Araceli, por su parte, es caracterizada como lesb iana femme , rasgos que son enfatizados por la variabilidad de su vestuario y el cromatismo seleccionado, destacando e l uso del rojo, que estará fu ertemente vinc ulado a su relación heterosexual c on Enrique. Este personaje se encuentra fuerte m ente adherido a la Fil osofía orie ntal, a la na turaleza y el equilibrio de energías, lo qu e le confieren a su identidad una dimensión mística. La presencia d e Araceli en la trama está principalm ente asociada al espac io doméstico, y sus ingresos provienen del régimen de g ananciales que mantiene con su expareja. Otro espacio en el que aparecerá ser á el hospital, quedando enmarca d a en la praxis de la ética del cuidado. Desde una perspectiva de género en intersección con la variable racial, vemos que la diferenciación en la c aracterizac ión de Re y es y A race li sugi ere no sólo la contraposición de la cultura occ ident al y oriental sino también el estable cimiento de una organización jerárquica que tiene mucho que ver con los estereotipos de butch y de femme . La ex cesiva gesticulación de Araceli frente a la falta de expresividad del rostro de Re y es le confie re un comportamiento más fe menino, mostrando la oposición binaria existente entre estas dos mujeres. Si bien Araceli ha mostrado un a identidad sexual ca mb iante, sabe mos que Reyes siempre ha sido lesbiana. Ad emás, el personaje de Araceli ha esta do marcado p or su conti nuidad en la trama de la serie . 5.1.2. Judith Becker y Raquel Villanueva Si hacemos un breve repaso del primer personaje, vemos que su vestidor ocupa un lugar destacado en su cosmovisión del mundo, lo que, unido a la exaltación de su cuerpo se xualizado, la encuadran en un estereotipo de hi perfeminidad. No es de extrañar, así, que el color característico en sus prendas sea el rojo, o colores fuego aso ciados a la sexualidad femenina. Su amiga Raquel se ajusta de igu al for ma a esta versión estereo tipada de feminidad 18 e incluso mucho más intensamente debido a que su identidad viene definida por ser “la rubia” de la serie y po r su sometimiento a las tecnologías del cue rpo. Ambas protagonizarán una escena bastante llamativa en el capítulo 11, cuando por error van a parar a la despedid a de soltera de R ey es, convirtiéndose en presas de las lesbianas butch invitadas. Rey es aun siendo la anfitriona del evento apa rece tan solo 50 segundos, mi entras que la presencia de Judith y R aquel en la fiesta s e computa en 3 minutos y 1 segundo. Así el peso argumentativo de esta parte del capítulo recae en el deseo sexual que estas dos mujeres despiertan en las amigas de Re y es. El contraste ent re la hiperfeminidad de estos persona jes y la masculinidad de estas mujeres producen la reducción de la identidad lesbiana a una sim ple parodia del varón heterosexual. El clímax de la escena vendrá dado por el beso entre ambas, por lo que debido a su excesiva feminidad hace pensar que ha sido diseñada p ara un público masculino heterose xual. (T5.C11) 5.1.3. Maite Figueroa y Nines Maite se presenta acorde a la imagen de cuarentona obsesionada con la belleza, la ropa de diseño y los tratamientos rejuvenecedores, lo que contrasta con su rol de madre trabajadora y ama de casa. En línea s genera l es, se tra ta de un personaje materialista y superficial, que se siente insatisfecha con s u faceta de madre y esposa. Uno de sus ma yores anhelos es sentirse deseada por los hombres. El caso de Nines es singular porque, a pesar de aparecer en planos secundarios y lucir un físico descuidado, sus intervenciones son cruciales, dado que destac a más por lo que dice y no por lo que se perc ibe visualmente de ella. 5.1.4. Berta Escobar y Antonio Recio. Berta es una madr e tradicional que atraviesa la crisis de los cua renta y cuy os valores están arra igados en las convenciones cristia nas. El purita nism o de su vestuario únicamente se modifica en momentos que tiene que ver con s u s umisión a su marido y a su dogma de fe. Así la veremos vestida de sirvienta, misionera, musulm ana y con un vestuario que se asemeja al de una trabajadora sexual. Sabemos que es extremada mente cristiana, borbónica y d e derec has. Antonio Recio es un cu arentón que pr esenta un a estética linea l. Sus ca mbios de vestuario están asociados p rincipalmente a sus relaciones s exuales con su mujer, en las que adopta una posición de superioridad. Visualmente hablando, su prese ncia supera ampliamente a la de los personajes fem eninos analizados, apareciendo en continuos prime ros planos. Es lesbófobo, homófobo, de der echa s, borbónico, machista y cristiano. Está vinculado al espac io público, puesto que tiene una pescadería y es mayorista. 19 5.1.5. Álvaro Recio Es un joven estudiante q ue e stá recibiendo una e ducación c atólica en un int erna do irlandés. Con respecto a este personaje, su tiempo en escena es irrelevante, ya qu e sólo ha aparecido en dos capítulos acompañado de dos pa rejas diferentes con las qu e se qui ere c as ar. Se tr ata d e un personaje totalmente contrario a su familia homófoba y racista, puesto que es ga y y ninguno de sus novios es de ra z a caucásica. Esto podría haber sido aprovechado para dar una visión diferente d e la homosex ualidad, pero su paso desape rcibido por la serie denota la fa lt a de interés por cambiar los e stereotipos arraigados en el imaginario social. 5.2. La representación discursiva Antonio Recio será un c laro exponente del r égimen heteronormativo encargado de controlar el sistema de representación que define el lesbianismo y la homos exualidad en esta ficción televisiva. Este personaje se reiterará en su definición de la diversidad sexual como una enfermedad o mera d esviación que debe ser curada. Su discurso está anclado en el pensamiento decimonónico que se e ncargó de patologiz ar las identidade s LGTB: Antonio Recio: Me pica todo el cuerpo. Esto es una reacción alérgi ca a los maricas. Me sedujo con sus pechotes y me forzó con su miembro viril. Enrique: ¿Sus pechotes? ¿Pero era un hombre? Antonio Recio: No sé, tenía pechos y pen e, una a berración genética . S e criaría junto a un basurero nuclear. […] Antonio Recio: A ver si me ha contagiado el virus, que los julandrones son como los zombies, te mancillan y te convier tes en uno de ellos. (T5.C5) Este personaje ti ene un a visi ón estereotipada de la sexualidad lesbiana y de la virginidad en base a la preeminenc ia del faloce ntrism o, por lo que concibe el lesbianismo como una opción por la que las mujeres han optado debido a una desilusión previa con l os varones heterosexuales. La teorí a psicoanalítica freudian a de la “envidia del pene” será otro de los ejes fundamentales d el di scurso discriminatorio d e Antonio Recio. Sus estrategias discursiv as también ponen de manifiesto su exacerba do ma chismo. En el caso de la pareja lesbiana, el discurso femi nista radical de Rey es es esencial en este análisis, el cual es totalmente tergive rsado, hasta t al punto que se equipara la misandria con el feminismo. Otro elemento presente en el discurso de Re y es será el s exis mo. Pero sí se sentirá cómoda con su identidad lesbia na a nivel discur sivo. P or el contrario, Ar aceli ti ende a invisibilizar su orientación sexua l. La s amigas J udith y Raquel presentan una versión estereotipada del lesbianism o, ya que no la conciben como normal. La escena de la despedida de soltera de Reyes nos muestr a claramente esta idea en una doble vertie nte (T5.C11). P or un lado, debido a su vis ión androcé ntrica de las identidades sexuales y por el otro, se observa la subcategorización de las lesbianas butch como parodias de los varones qu e tampoco entienden la intromisión de las dos invitadas en su fiesta , impidiendo la sororidad entre estas muj eres y el fomento de un modelo de socieda d integradora libr e de estereotipos. Tanto Judith y Raquel como Maite se presentan como mujeres dependiente s de los varones. Berta también concibe es tas orientaciones sexuales como mera desviaciones. Es un personaje sumiso ante las intervenciones de Antonio Recio, que aprovecha cualquier ocasión para humillarla y reafirmarse en su masculinidad. Su hijo contrasta co n esta d efinición discriminatoria, definiendo su identidad sexual en términos de normalización. F inalmen te, Nines destaca por sus frase s lapidari as, que h acen perfectamente reconocibles a la audiencia los estereotipos sexistas represe ntados por sus ami gas. 20 5.3. La representación narrativa 5.3.1. La s relaciones sociales Mientras que las “a mistades” de Aracel i se reducen a aquellas personas vinculadas a su matrimonio con Enrique, las de Re ye s tiene que ver principalmente c on sus amigas del colectivo LGT B . Por los hombres, Reye s manifiesta poca o ninguna curiosidad, al igual que deja patente su d esprecio hacia el resto de la comunidad. L as e sc enas d e acción de Re y es están vinculadas a sus muestras de agresividad hacia Antonio Recio y Enrique Pastor. Antonio Rec io, a pesar de no contar c on ve r dadera s a mi stades en la c omunidad, logra mantener el interés del resto de propietarias y pr opietarios debido a sus tr etas y a su posición privilegiada debido a qu e tiene dos pisos en propiedad. En cambio, su muje r Berta se dedica a secundar las d ecisiones de su marido en un segundo plano ganándose l a en emistad de l as demás pe rsonas. J udith, Raquel, Maite y Nines f orman el grupo d e las “ chupipandi”. Con respec to a las tres primeras, su amistad únicament e se verá afectada por rivalidades motivadas por sus ansias d e enco ntrar a un varón. L a ac ción de estas mujere s está supedita da a la búsqueda de parejas ma s culinas. 5.3.2. La s relaciones emocionales Reye s R oca y Antonio Recio son incapaces de ex presar sus sentimientos de una forma fluida y se rena. Es cierto que se muestra a Re y e s llorando en dos ocasiones, pero en ambas se oc ulta del ángulo de visión del resto de personajes. Su pareja Araceli no muestra ninguna dificultad en exhibir su afec to hacia ella. S abemos que su regre so estuvo mot ivado por su decisión a recuperar a su hijo. A pesar de ello, la relac ión con su hij o no e s desarrollada , lo que refue rza la idea de su incapac id ad como madre. En líneas generales, J udith exhibirá una actitud egocéntrica y v anidosa ante sus amigas. Raquel, a diferencia de Judith, es ca paz de exp resar sus emociones a sus amigas y anda inmersa en la eterna búsqueda del “príncipe azul”. Ma ite muestra el mi smo tipo de comportamiento e incl uso se derrumba emocionalmente en varias ocasiones por su incapac idad de recuperar su juventud perdida. Nines no representa una versión estereotipada, sino la voz de la conc iencia de sus amigas, capaz de detectar e identificar los ideales heteronorma tivos a lo s que se acogen. E n contraposición a ella, Berta expresa indiscriminadamente sus afec tos y emociones. 5.3.3. La s relaciones sexuales Si hablamos de Re y es y Araceli, vemos la ausencia de relaciones sexuales lésbicas. Tan sólo en una ocasión logra Rey es darle un beso a Araceli e n público. Sorprendentemente, Araceli acabará teniendo relaciones se xuales plenas con su expareja en e l capítulo 13. Ante tal invisibilidad lésbica, resulta extremadamente sintomático que se mue stre un intento de mantener una relación sexual lesbiana entre Judith y Raquel, que son mostradas en ropa interior (T5.C11). L a incapacidad de ambas de llevar a cabo el acto sexual y su hiperfeminidad sugieren que esta escena ha sido c oncebida, una vez más, para una audiencia heterosexual masculina. Antonio Recio y Berta también de sarrollan p rácticas sexuales. Ambos desempeñan roles activos en su s exualidad. En el supuesto d el primero no es de extr añar, debido a su concepción patriarcal del mundo. Pero lo más llamativo es que Berta hay a adoptado un rol activo con otros varones tras su separación. No obstante, consentirá la violencia de su marido al prostituir su cuerpo en beneficio de los inter eses de éste, al igual que mantiene relaciones sexuales con él, aun cu ando le niega la asistencia sanitaria que necesitaba en ese momento 21 (T5.C11 y T5.C3). El resto de persona j es femeninos, sobre todo en el caso de J udith, Raquel y Maite pr actican sexo habitualmente, lo que es visionado en pantalla, mientras que Álvaro Recio tampoco mostrará su sexualidad en la trama. 6. Conclusiones Inicialmente, se ha planteado en este estudio la n ecesidad de establecer una interrelación entre el tratamiento del les bianismo y l a homos exualidad y los estereotipos femeninos heterosexuales representados en esta serie con el objetivo de comprobar c uál es la posición actual de las mujeres en el panorama social, partiendo de la teoría feminista que defiende que la patologización de estas orientaciones sexuales no normativas fue esencial para la perpetuación de los roles tradicionales de g énero. Una v ez analizados los datos obtenidos de La que se avecina , se observa qu e Araceli y R ey e s son irremediablemente sometidas a los estereotipos de femme/butch , subcategorización de la jerarquía h eteronormativa que únicamente c on cibe una relac ión de pareja entre un componente p asivo -femenino y un componente activo-masculino. En el caso de la homosexualidad masculi na, la presenc ia insignificante de Álvaro Recio impide e xplorar una versión diferente de estas sexualidade s. La ausencia de prácticas sexuales lesbianas en la pantalla, la definición de virginidad como constructo heterosexual y l a visi bilidad de la escena d e c ama de Judith y Raquel prueban que las re la ciones l esbianas ace ptad as son l as que va n dirigidas a un públi co androcéntrico y se niega la existencia de un a sexualidad femenina en la que el varón esté ause nte. La serie ofrece una equiparación entre feminismo y misand ria, conceptos totalmente opu estos y que ofrecen la definición tradicional de este movi miento desde la perspectiva d el patriarcado. L a agresividad de Re y es fomenta el encasillamiento de la lesbi ana butch en e l estereotipo nocivo de “marimacho”, e x clu yendo la multiplicidad de las ide nti dades lesbiana s. Los personajes fe meninos de J udith y Raquel representan estereotipos de hiperfeminidad en base al valor de sus cuerpos sexualizados en el mercado heterosexual. Maite encaja a la perfección e n la versión estereotipa de cuarenton a, cu yo cue rpo es desvalorizado dentro d el funcionamiento del sistema biocapitalista y qu e desea recurrir a las tecnologí as somáticas para continuar desp ertando la libido mas culina. Berta representa un estereotipo perverso de sometimiento a los planes retorcidos de Antonio R ecio. Este hec h o, unid o a las esc enas de acoso sexual suf ridas por Ar ace li , R eyes, J udith y R aquel para gen erar situaciones cómicas, produce la normalización y validación de la violen cia como dispositivo de control del ideal de feminidad. Vemos también que las teorías freudianas y psicoanalíticas d ecimonónicas no han perdido efectividad y son validadas para explicar el des arrollo psicosexu al de las niñ as en ausencia del fa lo, concibiendo la definición de la diversidad sexua l como desviación y reafir mándose en la decepción de las mujeres con los varones como la causa originaria de l lesbianismo. Por consiguiente, el establecimiento de la interconexión entre l as orienta ciones sexuales y lo s roles tradicion ales de género, detectando e ident ificando los discursos que sub yacen e n la trama, nos permiten pe rfilar hac ia qué tipo de sociedad nos en caminamos. Estamos y a e n disposición de decir qu e esta investigación ha permitido constatar que esta produc ción cultural reproduce identidades LGTB acorde a la lógica heterosexual. 22 7. Bibliografía Butler, J. (2001). El género en disputa . Ciudad de México: Paidós. Foucault, M. (1998). Historia de la sexuali dad I. La voluntad de saber . 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Una co nstrucció n de identidad es de gé nero q ue se trans mite a los más jóvenes a través d e un lenguaje per suasivo, altame nte eficaz para la creació n de valores. A pesar de la s décadas d e aplicació n de la legislación que expresamente prohíbe la utilización de la im age n de la mu j er en el mensaje publicitario desvinculada del prod ucto y la p erpetuación de estereoti pos de género, la p ublicidad sexista s igue estando presente, sie ndo espec ialmente preocupante en la de pro ductos dirigido s a j óvenes, deb ido a su carác ter persuasivo y su cap acidad d e transmitir modelos, y en el sopor te audiovisual, p or la a mplia exposición d e este target al mismo. Palabras claves: publicidad , mujer, medios audiovisual es, repr esentacion es de género , juventud 1. Introducción Son muchos los casos en los que la publicidad nos muestra una imag en estereotipada de la mujer, reproduciendo conductas sexistas, ente ndiendo por sexismo “una situación d e predominio desarrollada en los procesos de i ntera cción entre hombres y mujeres en el seno de un grupo social” ( I nsti tuto de la Mujer, 2008: 20). La imagen que una pe rsona ti ene de otra es el “resultado de un p roceso cognitivo por el cual la persona atribu y e al obj eto psicológico una serie de caracte rísticas necesarias para que se le identifique, se le califiqu e y se le distinga” (ibid.), siendo el estereotipo una image n simplificada. De hec ho, el último Barómetro Audiovisual de Andalucía (Consejo Audiovisual de Andalucía, 2012), ponía de manifiesto que la ciudadanía percibía de ma nera mayoritaria la emisión habitual de an uncios con est ere otipos sexistas: el 41% de l os encuestados se mostraba totalmente de acuerdo, sin producirse diferencias por sexo en esta percepción. La mujer es, en no pocas oca siones, utilizada en publicidad como acompañamiento del producto y objeto sexual, cuando no mostrada pe rpetuando role s de género como ama de casa, c uidadora del hogar y la famili a y sublim ando la belleza y la juventud. La publicidad pretende dar re spu esta, e incluso alimentar, los impulsos emocionales del consumidor (Olins, 2004). Más que vender produ ctos, ofrece respuestas y satisfacciones a las necesidades de los consu midores (Sánchez P ardo, 2005), apelando a las emociones, co n una importante carga de valo res y conductas. Hasta ta l punto es así que, como señala el Consejo Audiovisual de Andalucía (2008:7), la publicidad desempeña un pape l fundamental no solo como inst rumento para estimular el consumo, sino también, y sobre todo , como vía de transmisión de valores, de modos d e relación entre personas , de conceptos y de modelos de 1 La p resente co municación se inserta en el marco d el p royecto de investi gación I +D+i “Cu l tura audiovi sual y representaciones de género en Españ a: mensajes, consumo y apro piación juvenil de la ficción televisiva y los videojuegos”, ref. FEM 2011 -2738 1, fin an ciado po r el Ministerio de Economía y Competitividad, E spaña. 25 comportamiento, que, a su vez, generan hábit os y repre s entaciones que retroalimentan esos mismos valores transmitidos positiva o negativamente. Si a ello añadimos que los medios de comuni cación son instrumentos funda mentales de socialización, pre ocupa especialmente la exist encia de publicidad sexista en productos dirigidos a jóvenes, más aún cuando el soporte utilizado es el audiovisual, por la may or exposición al mismo de éstos y porque la imagen extr ema la apelación a la emoción. Una construcción de identidades de género que se transmite a los más jóvenes a través de un lenguaje persuasivo, altamente eficaz para la creación de valores. El mensaje publici tario de manera frecuente recurre al uso de imáge nes sim plificadas, estereotipadas por tanto, y no sólo de la mujer sino también de los jóvenes y otros colectivos sociales. La publicidad también ha consolidado un estereotipo juvenil y los valores más recurrenteme nte utiliz ados para representarles, según señalan los propios crea ti vos publicitarios, son el disfrutar de la vida, no perde r la capacidad de diversión, el presentismo, la búsqueda de sensaciones y emociones, la rebeldía y la libertad, el hedonismo, el éxito rápido o la competitividad, entre otros (Sáchez Pardo e t al., 2004:83). Por otro lado, son divers as las no rmas qu e en nuestro país h an abordado de form a directa o indirecta la utilización de la mujer como un instrumento en la publicidad y la tran smisión de estereotipos de género a través de la mi sma. El impera ti vo legal de trans mitir a través de los medios de comunicación una imagen igualitaria y no estereotipada se ha recogido en le y es sectoriales, como la Ley 34/1988, de 11 de no viembre, General de P ublicidad, y en otra normativa que estable ce medida transversales e n materia de género (Pérez y Fernández, 2009). Aunque no es el objeto de esta comunicación realiz ar un análisis y r ecorrido por toda la legislación vigente en esta materia, sí cabe señ alar al menos los preceptos legales que más adelante se verán referidos en pronunciamientos del J urado de la Publicidad. Así, resaltamos el artículo 3 de la Ley General de P ublicidad, modificado por la Le y Orgánica 1/2004, de 28 de diciembre, de Medidas de Protección Integral contra la Violencia de Género. Este define publicidad il ícita como aquella “que atente contra la dignidad de la person a o vulnere los valo res y derechos reconocidos e n la Constitución”. Hace r eferencia a los prece ptos constitucionales que reconocen la igualdad “sin que pueda prevalecer discriminación alguna po r razón de nacimiento, r aza, sexo, religión, opinión o cualquier otra condición o circunstanc i a personal o social” (art. 14 C E); el derecho al honor, a la int imidad personal y f amiliar y a la propia im agen (art. 18 CE); y l a libertad de expresión e información (art. 20 C E), especialmente el apartado 4 de este artículo que señala co mo lími te a estas libertades ad emás d el respeto a los d erechos r econocidos en dicho Título de la Consti tución, los preceptos de las ley es que lo desarrollen “ y , especialmente, en e l de recho al honor, a la intimidad, a la propia imagen y a la p rotección de la juventud y de la infancia”. Además, el artículo 3 d e la Le y General de Public idad, señal a que se ent enderán incluidos en dicha previsión los anun cios que p resenten a las mujeres de forma vejatoria o discriminatoria: 1) bien utilizando particular y directamente su c uerpo o partes del mismo como mero objeto desvinculado del producto que se pretende promoci onar; 2) bien su image n asociada a comportamientos estereotipados que vulneren los fundamentos de nuestro ordenamiento coadyuvando a generar l a violencia a que se re fiere la Ley de Medidas de Protección I nteg ral contra la Viole ncia de Género. Por su parte, la Ley 22/ 1999, de 7 d e junio, po r la qu e se in corpora la directiva conocida como TV Sin Fronteras a nuestro ordenamiento jurídico, en su artículo 8, al tratar la publicidad por televisión y la tel eventa ilícitas, prohíbe la discriminación por razón de sexo. 32 Anuncio 2. Tampax Pearl Amaia Salamanca (Arbora & Ausonia, S.L.) Difusión: tele visión e internet Descripción del anuncio (Aut ocontrol, 2 013c: 1) Comenzamos vie ndo una pisc ina al bord e de la p lay a, con var ias personas to mando el sol. Sobre la pantalla, lee m o s: “Tampax P earl. Una pr o ducción de Ta mpax con A maia Sala manca”. L a cá m ar a enfoca en tonces a la actriz Amaia Salamanca, tomando un refresco en la tumbona. Ob serva m o s un hombre a su lado cogiendo un obj eto del b olso d e Amaia. En ese momento ella se lo q uita de las manos, vemos que se trata de un ta mpón y escuchamos la explicación de A m aia: “Mira, nunca antes un tampón había sido tan fácil de introducir, ¿ves? Hasta aquí. Y nunca antes hab ía sido tan fácil de colo car en el lugar cor recto”. Mientras dice esto, se o bserva có mo aco mpañ a la explicació n ayudándose de la m ano del chico, in tr oduciendo en ella el p roducto p r omocionado y r etirando el aplicado r. El chico cier ra la mano con el ta m p ón en su i nterio r y vuelve a abrirla, m o strando el prod ucto p romocionado. Amaia Salam anca dice: “Y así tú no notas nada”. Am a ia cier ra la m ano del chico, hace un c hasquido con los d edos y cuando el chico abre su m ano, vemos que está vacía. Por corte ve m o s a la actriz sumergida e n la p iscina y a tres ch ico s mirándo la con ad m iración. A continuación, sale la ac triz del ag ua y exclama: “Este ver ano mójate. P rueba Tampax P earl”. Finalmente vemos una imagen del producto promocionado junto a una s chicas to m a ndo el sol. Este anuncio fue analizado por e l J urado de la P ublicidad ante la d emanda de un p articular, desestimando la misma. L a reclamante denun ció que la publicidad prese ntaba a la mujer de manera estereotipada y denigrante explicándole a un hombre cómo debería int roducir un tampón a una mujer mientras otros observa n, y con un alto contenido sexual. Ausonia alegó que con el mensaje quería elimi nar posibles tabúes sociales, ofre cer la imagen de una muj er segura, autónoma e independiente, y que según un estudio re ali zado por IPSOS, de 110 mujeres encuestadas sólo el 2% afirmó ver algún contenido se xual, y el 98% no percibió denigración alguna hac ia la mujer. El Jurado dictaminó que esta creatividad “no resultaba discriminatoria hacia la mujer ni atentatoria contra su dign idad“, ni “mostraba a la mujer siendo ofendida o agraviada ya que el hecho de explicar a una persona, independientemente del sexo de la misma, el funcionamiento del producto promocionado, no la situaba en una posición denigrante”. El Jurado entendió q ue, antes al contrario, “transmitía el mensaje de qu e la mujer no debe verse limitada por ningún motivo ni circunsta ncia, al pe rmitirle el producto disfrutar de situaciones cotidianas y no rmales, como ir a la piscina en verano”. Entendieron que e n ningún momento ha y intenci ón de ofender a la mujer, ni de dotar de un tono sexual a la publicidad, sino de describir el funcionamiento del producto y , si es con más detalle, es porque se e xplica a alguien desconocedor. No se reca ba en ningún mome nto en el hecho de que , primero, el públi co consumidor es únicamente femenino; segundo, sólo las mujere s aparecen mostrando su c uerpo; y , t ercero, la expresión “y así tú no notas nada” , dirigi da directamente al hombre. El 78% de los jóvenes con los que s e debatió este anu ncio lo consideraron sexista, siendo valorado así más por las mujeres participantes en el grupo de análisis (85%) que por los hombres (69%). Hombres y muj eres han destacado su claro contenido sex ual (la explic ación es un símil del acto sexual), la mujer mo strando su cuerpo, y la carga s exual de la frases “este 33 verano mójate” y “así tú no notas nada”. Además, han considera do qu e se muestra a la mujer como obj eto sexual, al que observan los hombres, y su canon de belleza. I ncluso han señalado el hecho de ser asimismo sexista con los hombres, que se muestran como acosadores y el ideal de belleza masculina. Ha n sido muchos los comentarios sobre el absurdo de explicar a un hombre, que jamás lo va a utili zar, c ómo se usa este producto, resa lt ando aún más que el uso d e una figura masculina en el anuncio es po r su c ontenido sexual y provocativo. 5. Conclusiones Una vez visto el resultado del análisis de est as dos creatividades por el Jurado d e la Publicidad, y po r los grupos de discusión con 60 jóvenes de entre 18 y 24 años, entendemos que se pone d e manifiesto la existencia de una publi cidad sexista en pr oductos dirigidos a jóvenes. Recabar asimismo en la señala indefinición de conceptos y de criterios e indicadores universalmente vá lidos para identificar dicho sexi smo. El Jurado de la Publicidad ha señalado que todo anuncio publicitario puede ser objeto de las más diversas interpret aciones, todas ellas s ubjetivas, justificadas por las especiales circunstanc ias personales de cad a individuo (Autocontrol, 2013c: 3). Quiz ás por esto no sean pocas las voces que alegan, como la presidenta de la Federación de Asociaciones de Periodistas de España (F APE), Elsa González, y a la que nos sumamos, q ue “la c rítica tiene que surgir d e la socieda d y para ello es clave una edu cación igu alitaria que enseñe a no consentir estos desmane s en un país democrático” (público.es, 08/06/201). 6. 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Palabras cla ve: historia del cuerpo, belez a, fealdad, v isibilidad e 1. Introducción A principios del siglo X X, la ciudad de Fortal eza, noreste de B rasil, quería ser desarrollada como Río de J aneiro o París. Tiendas, servicios y persona s expresan el deseo de ser moderno, en un movimiento cultural, social y sensible qu e también da forma al cu erpo. La mi rada en el cuerpo y las apariencias se vuelven más rig urosas, mientras que nuevas libertades y limitaciones son inventadas. Fortaleza guarda sus particular idad es, pero e ntra en un circuito de prácticas en Brasil en el siglo XX relacionadas con l a estética corporal. En los periódicos, revistas y literatura, los temas del embellecimiento y de la fealdad se vuelven más relevantes e indican p reocupaciones y sentimientos hasta entonces desconocidos. Poco a poco el cuerpo se convierte en el centr o de l os problemas – no sólo médicos y estético s, pero también en relación con la personalidad y el poder social de cada uno. El proceso de remodelaci ón de Fortaleza, que se inició en el sigl o X IX, a fecta la ciudad y los cuerpos, que se rige por las promesas de la modernidad. En relación c on el crecimiento y la transformación de uno m ismo y d el mundo, l a m odernidad da lugar, en general, la in cesante búsqueda de l a novedad, la creenc ia en el progreso técnico y las inevitabl es incertidumbres y ambigüedades, pero al mismo tiempo trae las li bertade s y restriccione s. Nuevo equipo y símbolos materializan los avances: cuadrados est án adornados entre 1902 y 1903 (Plazas del Ferreira , el Marqués de Herval y Sé), las calles se amplían con la llegada de los coc hes (1909), e l Thea tro José de Alencar se construy e (1910), la luz y los tranvías eléctricos aparecen. Todo eso proporciona a los residentes de la ciuda d varios nuevos experimentos de socialibili da de, visibilidad y movimiento. La s diversiones causan “ frisson” en los añ os 192 0, inspiradas en el período extraordinario de influencia francesa, que da un sentido cosmop olita de la utili zación d e las instalaciones urbanas al aire libre. En l a Plaza do Ferreira o en el Passeo Público, en el centro de la ciudad, los privilegiado s del “Grand Monde d e Fortaleza” y del “Smart Set cearense” pueden mostrar públicamente sus ropa s y su repe rtorio d e gestos modernos. 2 Estudiante de d o ctorado en Historia en la Pontificia Universidade Cató lica d e São Paulo, Brasil, con la búsqueda de “Juegos de apariciones: Belleza y Fealdad e n Fortaleza, en las primeras déca das del siglo XX (1900 –1960) del siglo ”, bajo la dirección del P rofª . Drª Denise B ernuzzi d e Sant'Ann a. Actualme n te, estud iante de la École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, Francia. Fellow de la Fundação de Am p aro à Pesquisa do Estado de São P aul o (FAPESP 2013/15013 – 0). LOS FRAGMENTOS Y LAS JERARQUÍAS EN EL CUE RPO FEMENINO: LAS NORMAS DE PRODUCCIÓN DE LA BELLEZA Y LA FEALDAD EN FORTALEZA, BRASIL (1900 – 1940) 36 2. Hipótesis iniciales La búsqueda de una ciudad ideal estira al des eo de un cuerpo ide al, sano y limpio, con movimiento, eficiencia, apariencias más higiénicas y renovad as. El cuerpo, a pesar de que su nombre rara vez se dijo, obtiene más espa cio en la p rensa, comenzando c on el uso de fotografias y gráficos. Los ba il es acelerados (como Charle ston, apreciado especialmente por los ricos), d eportes (con la difusión de los métodos de tr abajo del cuerpo, tales como la gimnasia sueca, creada a finales de la década de 1910 en los grupos escolares), los baños en la playa, la aparición de productos y todo tipo de discurso médico e h igienista indica n el crec iente interés y v alor suscitados en este cuerpo, incluye ndo el punto de vi sta empresarial. La nu eva sociabilidad presenta en diferentes formas el cuerpo femenino. Hay un ritual de visibilidad, se ve a quí desde la perspectiva de Michel Foucault. La visibilidad no es sólo acerca de la vista, pero a lo que se puede ver. Él cree que el régimen del visible y de enunciac ión en cada condición histórica deriva de un complejo campo de fuerzas (conocimiento y pod er), históricamente situados en composición c on los modos de subjetividad (Foucault, 2002). En otras palabras, "(...) la forma de ver el cuerpo y exponerlo a la mirada, así como la fo rma de definir las zonas de sombra, varían continuamente a lo largo de la historia y de acue rdo con los supuestos de cada cultura" (Sant'Anna, 2003). Una evaluación más detallada de las apariencias de la mujer pudo haber s ido promovida, en parte, por esta configura ción que la ciudad comienza a adquirir. En este sentido, el tiempo y el espa cio de la contemplación ayuda n a formar un sentido de lo mundano, en palabras de Véronique Nahoum-Grappe: es <<mundano>> todo espacio social donde los propios órganos sociales e individuales se colocan como espectáculo a sí mismos: una calle, un lugar público, u na sala de estar, el teatro - siempre que en los mej ores lugares -, el café, la nave d e una iglesia, la superficie de la imagen etc. Cada espacio social puede ser mundano y se utiliza el tiempo para examinar, mirar dentro de sí mismos: ti empo de percepción oblicua ( de me dio segu ndo a la mitad de un m inuto), tiempo más largo del examen visual. El tiempo munda no no es el tiempo de trabajo, pero pued e s er interrumpido por pausas (<<levantar la nariz>>) o sucederlo. En consecuencia, el espacio -tiempo mundano no pertenece a un grupo social particular. Cada grupo produc e el espacio mundano y, por lo tanto, sus patrones estéticos de deber-t ener-el aire-a- ser adquiren una dimensión <<soc iali zada>> de la i dentidad (NAHOUM-GRAPP E, 1988: p. 16). La fluidez deseada en turnos, plazas, teatros, cines, tiendas que están g anando escaparates transpare ntes y otros esp acios fomentan el uso constante de la mi rada, que Le Breton defin e como "e l sentido he gemónico de la modernidad" (2011: 161), sino tambi én "la distancia, la repre sentación y incluso la vigilancia" (Le Bre ton, 2011: 163). La s fotos publi cada s en l as revistas también incorporan formas d e sociabilidad de las élites, al tiempo que aumenta la percepción de los demás y de sí mi smos. L os caminos de la mi rada y de una se rie de convenciones sociales dan significado al cuerpo y se multiplican los focos en la piel, la armonía de las formas, la idoneidad de los gestos. Es posible que la inmovilidad del retrato permita un juicio aún más de tallado y exig ente. Con el objetivo de coordinar el desarrollo de los estándares de la belleza y la fealdad con los valores asignados a ciertas partes del cuerpo femenino, la reflexión que aquí se presenta trae algunas observaciones so bre las demandas y las i nversiones en el mismo, centrándose en los cambios y mantenimiento relacionados con el deseo de ordenarlo. 37 3. Metodología Es posible que la visibilida d ha a y udado a crear una serie de necesidades , insatisfacciones y preocupaciones, hasta ahora inéditos, e acuerdo con los anuncios y artícul os analizados en los periódicos (O Nordeste, O Povo, Correio do Ceará) , alma naques ( Brist ol, Saúde da Mulher, Almanaque do Ceará) y las revistas ilustradas (A Jangada, Ba – Ta – Clan) que circularan e n Fortaleza. La m a y oría d e los anuncios analizados se presen tan como portavoces de los descubrimientos científicos, a vece s modulados por la mirada médica, y pa r ecen expresar un optimismo renovado para cada colo cación. La localiz ación más frecuente de los extractos que aquí se presentan e st á cerca de la publicidad de los medicamentos, los alimentos, productos de belleza y artículos de higiene personal, a menudo oc upando e l capó o pá ginas impares (más prestigiosas) de los diari os analizados. Sant'Anna desarrolla otras características clave de los anuncios y presenta algunas posibilidades de lectura: Ellos [los anuncios] son generalmente banales, repetitivos, frívolos y mu y ligados a las fluctuaciones de la moda e a los intereses del me rcado de productos de belleza. Y así ofrecer moficações preciosos a quien analiza los elementos de las apariencias corporales. La lectura de un orden cronológico permite detec tar de que forma son definidos, calificados y construídos las representaciones de la belleza del cuerpo y también sus contra – modelos,es decir, los organismos considerados feos. Son estos desplazamientos entre bello y feo que traen, son estos grados de vigilancia que la mujer debe ejercer sobre ella misma que los anuncios no dejan de enfatizar (Sant'Anna, 1994: 71, mi traducción). De he cho, es prov ável que la multiplicación de las imá genes utilizadas e n los anuncios y clichés en periódicos y re vistas, así como la inmovilidad de los clichés y retratos, se ha convertido en más juicio a fondo de los cuerpos de las mujeres. Las nuevas rutas de la mirada, combinadas con un a seri e convenciones sociales y religiosas en la Fortaleza de principios del siglo XX, así como va rias estan cias relacionadas con el mundo ru ral, proponen otros significados en el cue rp o y se multiplican los focos en la piel, la armonía de las formas, la idoneidad de los gestos. Tanto la be ll eza y la fealdad no son c onsi derados aquí c omo esencias no históricos o conceptos absolutos, pero situados en el ti empo, culturalmente complejos y no necesariamente opuesto s, siempre impregnados por diversa s áreas de la coerción y l a libertad. En estos términos, la belleza y l a fealdad no se abordan de man era dicotómica, con límites que pueden ser fluidos y constantem ente r enovados. Ambos será n juz gados de manera cada vez más cualifica d a, sin perder lo que tienen de sensibl e y moral. 4. Resultados Se percibe en este sentido, la renovación de la im aginería cristiana del ennoblecimiento de la parte supe rior del cu erpo, especialmente alrededor de la cabeza y el cora z ón. También ha y un componente de género que puntúa esta visibilidad, en el caso del cuerpo de la mujer: “[La ] construcció n histórica de la subjetividad del cue rpo de la mujer ha c re ado un conjunto de reglas sobre cómo ser/convertirse en hermoso y con ello adquirir la ‘preferencia’, principalmente masculina. La belleza vista de ‘ alto’, la contemplación priv ilegiada a los ojos, la frente, el cuello, los senos, los labios” (Freitas, 2012: 148). No por casualidad, el pelo y el cutis son los más atacados por las inversiones locales de productos de belleza. 38 La s películas de cine también han ampliado la a tención a la región superior del cuerpo de la mujer, desde la déc ada de 1920. L a gran pantalla superdimensionou la cara de una manera nunca antes vist a, destacando su expresividad y legando un lugar menor énfasis en las “patas”. Las estrellas estaban hechas d e luz en la pantalla, sino tambié n un rostro suave, joven, que p arecía fundirse deseos y anhe los col ectivos, tomada s de un aura d eificada. “El cuerpo es la cara, es lo que nos identifica y nos di ferencia d el re sto. Esta e s una de las figuras más importantes de la modernidad”, dice Le Breton (2011: 46). Sin embar go, según el autor, “(...) l a c ara es la parte del cuerpo más individualiz ada, más singularizada. (...) El indi viduo y a no es el miembro inseparable de la comunidad, de l gran cuerpo soci al; se convierte e n un cuerpo exc lusi vamente su y a” ( Le Breton, 2011: 66, énfasis en el original). S in marcas y relieves no de seados, que podrían traiciona r la uniformidad deseada de l a piel, haciendola escapar de las reglas. Con los a ños, la exigen cia de una rutina y un tiempo para ti es cada vez may o r. Otros productos se añadirían a las vanidades y aseos, haciendo el proceso de embellecimiento de la piel más complejo. “¿ La pequeña dam a quie re c onseguir bella? ”, instiga el a nuncio. “Utilice crema. Utilice el jabón. Utilice el polvo. Util ice colonia. Util ice lociones y extra ctos. Use un a pomada. Util ice la cre ma de cutis. DU L CE ”( O Povo , 24 de fe bre ro de 1928). El ungüento Onken, a su vez, requiere masaje corporal antes de la h o ra de a costa rse, “en la cara, brazos, en collo, manos, cuello, haciendo de sapparecer como rincone s mágicos, pecas, a rrugas, espinillas, porque son mu y rebeldes ” ( O Nordeste , 5 de julio de 1928). Es interesante notar que el dia rio O N ordeste fue fundado por la Liga Católica en 1922 y s olía ser leído por el sacerdote dura nte la misa . Así tratamentos con lociones, cremas, past as, jabones, jabones y agua de colonia operaron otros cambios más complejos, especialmente los toques y masajes que pueden haber lleva do a nuevas for mas d e re lacionarse con el cuerpo, perc ep ciones, sensaciones estimulantes y , finalmente, los deseos y la modestia. Una fotografía de una mujer con los pechos desnudos totalmente expuestos en el Almanach do Ceará para o ano de 1920 mu estra “Antes de l a crema d e Rusia”, d esarrollado por el Dr. G. Ricab al. El producto se comprometió a aumentar “gradua lmente el BUS TO de la mujer, dando FORMOZURA y E LEGANCIA. DESAROLL A, DA FUERZA Y AFORMOSEA los PECHOS, que CRECEN Y SE ENDURECEN r ápidamente, in cluso si son mol les y cahidos!!! (énfasis en el original)”. En el lado opuesto de la prim era imagen, la fotogr a fía de una mujer con es cote profundo, “Dos meses después de l tratam iento”. 39 Almanaque do Cear á para o ano de 1920, 1919. También estuvieron pr esentes las preocupaciones sobre el cabello. El Almanaque Brist ol trajo cada año, un anun cio T ônico Oriental. En la edición del año 1902, el anuncio mostraba el pelo como el “primer elemento insus tituible de la mujer en la b elleza. Qui én posee este don pre cioso de la naturaleza debe cuidal como rico tesoro”, un tesoro que s e mantiene siempre “suave, elegante y abundante” ( Almanaque Bristol 1902 , 1901). Un cabello hermoso podría incluso compensar la fal ta de a tribut os en la cara, “ cuando l a natu raleza no fu e generosa” ( Almanaque Bristol para o ano de 1905 , 1904). El mi smo anunc io se compara e l cabello hermoso y un manto, símbolo de la pureza y la santidad, incluso. “El color del cabello, poco importa, lo que importa mucho es que ha de brillo, que sea abundante, largo, suave y s edoso, que se forma como una espec ie d e c ascada o sal to de agua que desciende de la cabeza, se extiende a los hombros y los omóplatos cubriéndolos como un manto natural”. El pelo, símbolo hist órico de la sensualidad de la mujer, también podría ganar aire respe tuoso de “manto” – lo que ciertamente no convenció las mujeres modernas qu e prefirieron cortar à la garçonne . En las décadas siguientes, el cuidado del cabello sigue ocupando vari os espac ios en los periódicos, incluidos los productos qui son peculiare s a la vista de hoy, c omo la “loción de aceite medi cinal” Petrol (gasolina), que si comprometió a “perfume, curling, suavizar y mantener el pelo” ( Correio do Ceará , 5 de abril de 1929). La s sensaciones, además de los beneficios estéticos y el avance de las fórmulas, se destac an e n los años siguientes: “El cuidado de cabello es el debe r de toda mujer que sabe su misión principal – ser encantadora. (...) sus cabellos adquirirán reflexiones poéticas, seducción y ligereza de abajo”, prometió e l anuncio de Ro y al Bri ar ( Correio do Ceará , 2 de febrero de 1935). Poco a poco, se vuelven más frecue nt es los anuncios más grandes y llamativos de las pastas de dientes. Colgate trajo argumentos relacionados con la aceptación social de la belleza, con una gran ilustración de la cara de una mujer: “Todo el mundo admira el brillo de su sonrisa (...) Y se prefiere ella. En todas partes, atrahe la élite. Esta belleza y la gracia de su sonrisa dejan al descubierto dos hileras de dientes bellos y brillantes” ( Correio do Ceará, 3 de julio de 1929). Kolynos, en 1935, buscó la legitimidad en relación con la “sciencia moderna”, 40 afirmando que ella “de scubrió que mi llones de gérmenes si accumulam los dientes, formando manc has horribles (...)” ( Correio do Ceará , 9 de mar zo de 1935) . Pero era la piel que divi de la atenc ión con los p elos e n los anuncios – ambos constitu y en la mayor pa rte de este corpus documental. Manchas, pecas y espinillas eran grandes males que hay que combatir , corre cciones en el tono y la textura, de acuerdo con el material analizado de 1900 – 1940. Algunos ejemplos son la cre ma B ella Aurora que, ad emás de los problemas anteriore s, sirvió para “rejuvenecer , blanquear” ( O Nordest e , 4 de enero de 1934), o Aristiolino ( Correio do Ceará , 14 de enero de 1935 ), un jabón lí quido efectivo para lavar el cabello y que sirve p ara d ejar la piel “amanecida, d elicada, a t erciopelada” c om “36 differe ntes usos”, inclu yendo la eliminación d e espinillas, manchas , puntos negros, l a caspa , heridas . La idea er a clara: “No cultivar un jardín en su rostro. No deje que se ll ene de puntos negros, espinill as y manchas”, contó e l anuncio del ungüento BORO – BORÁC I C A qu e se aplica “ en un masaje antes de acostarse” ( Alman aque Saúde da Mulher p ara o ano de 1937 , 1936). Además de los beneficios estéticos, algunos productos destinados a la tez prometieron un cierto pl acer en la aplicación, desde 1920. C rema Simon, de París, anu nció en el Correio do Ceará , “es tan agradable a la cara como una caricia . Sin secar ni engordurar (... ). Hará su polvo pegajoso... el POLVO SI M ON” (4 de abril de 1929). Aunque muchos, los argumentos en general s e reunieron en los límites de l poder femenino a intervenir en su propia a pariencia , que fue visto como un don divino de la na turaleza (Sant'Anna, 1995). No hay exce sos, la mujer sólo podía cultivar , mejorar, mejorar – nunca transformar . “El maquillage”, dijo que el anuncio de la Real Briar en 1935, “es el arte de ay udar a la naturaleza sabiamente. La mujer int eligente escoge una multa rouge que se adapte al color de su c utis. El R ouge Roy al Briar, de Atkinsons, resalta los e ncantos femeninos, dando a la piel el tono d e un maduro y a v elludado pecego” ( Correio do Cea rá , 31 de enero de 1935). Los c olores de un a mujer que usa el colorete y otros productos desto ariam de las figuras femeninas austeras y de matronas, vestidas de negro, presentes en algunas fotografías de lo s periódicos del sigl o X IX en F ortaleza. Estas pr ácticamente desaparecen de l a pr ensa en el siglo XX, para dar paso a las niñas y mujeres de apa rien cia juvenil. Luego viene el deseo de extender el tiempo presente (la jovialidad, por lo tanto, la belleza), retrasando el futuro (la vejez) para de sarrollar a través de la e xperiencia de cuidado de l cue rpo otra expe ri encia del tiempo. La s fór mulas desarrolla das para la piel están adquiriendo otras propiedades par a satisfacer esta creciente demanda para el rejuveneci miento, especialmente para combatir las arruga s. Crema Vindobo na, producida en Rio de Janeiro – pero con representante en Ceará – “(...) no es sim plemente una crema fría. No es sólo un inodoro crema. Elle es más celebrado. Penetra la pell e, tonifica los tejidos de la piel. Las arrugas, incluso las más profundas alr ededor de los ojos y la boc a, se alis an por completo” ( Correio do Ceará , 16 de marzo de 1935). El anuncio del L e che Turco señaló las causas y consecuencias de las arruga s: “Cuando (...) aparecen las arrugas en los jóvenes, se debe a q ue llevan una vida sedentaria. (...) No abandono, una piel mal tratada afecta su vida social” ( Correio do C eará , 2 de julio de 1940). Es de destacar que, p ara los hombres, las du raciones eran más la rgas cuando se refiere a las apariencias. Long, arrugas, pelo gris y barba se p resentaron s e refieren al p oder y respeto que inspiran. “Inc luso las perso nas jóvenes buscan una apariencia de más edad para expresar la austeridad y la r espetabilidad” (Mattos, 2011: 138). El envejecimiento (o en su caso, la “experiencia”) f ue vincul ado al esta tus social y pr estigio. Una variedad de textos, imágenes y anuncios de p roductos rel acionados con el embellecimiento puede haber propor cionado eleme ntos para la mi rada en el cuerpo, que hace hincapié en ciertas características física s como para enumerar los principales signos de la 41 belleza femenina o la fealdad. Estas cara cterísticas que, po r cierto, son blanco frecuente de los productos de be llez a más comunes e n los im presos : D. Fea: Dios no sólo le dio un e ncanto. El cuerpo, feo y delgado, cab ellos débiles y pocos, pies grandes y anchos, la nariz larga y curva, los ojos apagados y fondos, la boca rasgada y enorme, el rostro pálido y marchito ( BA – TA – CLAN , Edición Especial nº5, 1926 ). Soy tan fea ... Mis cabellos negros serían hermosos si fueran d e oro, si tuvieran un poc o de oro y un poco de sol. (...) ¿Mis ojos? Bellos harían si tuvieran la suavidad as ul del cielo (...) ¿ Pero mi boca? Est a boca sin expresión, ni grandes ni pequeña, labios delgados. ( ...)¿Y las manos? Tan feas ... Longas, groseras, que sólo conocen los apretones leaes, manos sin uñas pintadas, terminando justo puntas finas, sucada de líneas, con la línea de la Vida pequeña e la del De stino reducido a la mitad ( O Povo ,21 de enero de 1928). En Fortaleza, la evaluación de los atributos de la belleza también hiz o hincapié en la parte superior del cuerpo de la mujer. A menudo, las fotos de misses y los ganadores de otros concursos – como “Los Ojos Contest” o “El más hermoso ca bello à la garçonne ” en la década de 1920 – fueron fotografiados desde la cintura hacia arriba, lo que sugeria la evaluac ión de la belleza de la cara, el pelo y los brazos, vinculada a atributos como la gracia y la simpatía, con un escrutinio moral más o menos implícito. Aunque el dominio de la esce na era el rostro, el cue rpo entero conqui sta las fotografías tomadas por los estudio s y pu blicadas en las revistas de los años 1930. La diversidad de posturas representa nuevas formas de explorar v isualmente el cuerpo fe menino. L a actitud moderna requiere más movi miento y ligerez a, subrayado por las ropas de telas finas qu e revelan un poco más, incluye ndo la piel sin manchas, lisa, homogénea. El anuncio del R acé (Laboratorio Vindobona, Río de Janeiro), método para la eliminación de los pelos en axilas, braz os y piernas, fue uno de los pocos que s e refiere directamente a “los miembros inferiores” . Fu e ilustrado con una foto de una mujer con traje de pla y a y sandalias sentada con las piern as cruzadas en una botella del producto. “La muj er moderna odia [el pelo]”, dice la pieza. Si n olor o ardor, el polvo a base de v egetales finas debe s er rociado sobre la piel humede cida, for mando una pa sta qu e debe ser eliminada minutos después, con agua limpia”. “Shave con Racé es más rápido que acica larse” ( Correio do Ceará , 11 de marzo de 1935). A medida que la sil ueta es más valorada , la grasa también se convi erte en un peligro. El modelo del cuerpo de peso ligero y con energía, en lí nea, está más allá del viejo cuerpo pesado, acumulador de reservas. El a nuncio de la medida correctiva Emagrina fue dir ecto al tema: “El exceso de grasa ( ... ) dismi nu y e la effic i encia al trabajo y deteriora la esthetica (una dama o señora gorda tiene menos attrativos)” ( A Jandaia , 02 de jul io de 1927). Eliminar las grasas inn ecesarias fue también el objetivo de los “baños de esbeltez SAROWAL”, que prometen la pé rdida de peso después de la inm ersión en la bañera con el contenido de una bolsa del producto dil uido en agua. “Puede r educir una a dos libras cada uno cuarto de b año (...) El cuerpo se vue lve más flexible y consigue el bi enestar ”. 48 bodegón de retratos que nos remiten, por similitud icónica y representativa, a las galerías de pinturas plasmadas po r artistas flamencos en el XVII a modo d e mar cos dentro del m arco, de representación dentro de la representación, de s ublimación de los mecanismos abigarrados de esce nificación barroca. Imágene s de coleccionismo (Virgil muestra a Claire su colec ción d e retratos – arriba- y El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas (Teniers el joven, 1651-1653) – abajo). 4.1. La muj er como objeto de deseo Entre los seis roles funcionales que Barrientos asigna a los retratos en el cine (2009: 48 -49), el único al que se adaptan los retratos propiedad del subastador es el c orrespondiente a la repre sentación del deseo del hombre que lo contempla, ya que no plasman el poder patriarc al, el influjo o presión de la tradición familiar, ningu no de ellos es la imagen de un amor perdido por Virgil, las obras no se vinculan en modo alguno a la fatal idad en forma de asesinato o suicido y, por último, tampoco suponen una puerta para el tránsito al más allá. A diferenc ia de la inmensa mayoría d e la filmografía retratísti ca, donde las pintur as des empeñan esta función a partir de un único r etrato como el de Anna en T he Paradine C ase (Hitchcock, 1947), el d e La ura Hunt e n L aura (P reminger, 1944), e l de Alice Reed en The Woman in the W indow (Lang, 1944), el de Francesca en That Lady in Ermine (Lubitsch, 1948) o el de Griet en The Girl with a Pe arl Earring (W ebber, 2003), el grupo de re tratos femeninos de Virgil en La migliore off erta desempeñan este rol en conjunto, no de forma individualizada cada uno. Ello no supone restar efecto a su si gnificac ión sino todo lo contrario, se refuerza en gra n medida. 49 Virgil Oldman es un hombre que ha alcanzado el máximo reconocimiento en su profesión como tratante, subastador y t asador de obras de arte. Maduro y poco sociable, vive en un a partamento tan lujoso como también aséptico, exquisitamente d ecorado. Un gran museo de obras de arte, de las que es un consumado esp ecialista, en el qu e el gran tesoro está guardado de la vista de todos porque su destino es la contemplación exclusiva y única por parte de Virgil: una gale ría de valiosos retra tos femeninos producto de su avidez y codicia como coleccionista. Recopilar estas pinturas se ha convertido en l a gran pulsión vital y romántica que mitiga su solitaria existencia. Son las únicas mujeres de l mundo de Virgil cuando con las reales a duras penas puede mantener el contac to visu al. El fetichismo y la obsesión que alcanza por estas obras adquiere en su caso categoría de forma de vida, fachada que sin duda oculta su te mor por la realidad femenina, el amor real, los afectos y el dolor ante los sentimientos fingido s; “todo puede falsificarse, hasta el amor”, como su amigo B illy l e señala oportunamente. Estos retratos constit uy e n el único conocimiento que Virgil tiene del mundo de la feminidad antes de conocer a Claire, una mujer de carne y hueso, y d e romper l a barrera física y psicológica que lo separa de la apreciación del mundo a través del sentido del tacto, dada su aversión al c ontacto físico y su misantropía. Vi rgil viste compulsivamente guantes que lo aíslen de la, para él, aberrante experiencia d e t ocar enseres y otras per sonas ; tan sólo se despoja de ellos para, e n una ocasión, a cariciar el rostro de un retrato de Petrus Christus en proceso de restauración, lo cual le deleita en suma manera, como si realmente tocara la mejilla tibia de una mujer. Además, su inmenso arma rio de g uantes es el guardián de la antesala de la puerta acorazada, la protege su sala de retra tos de miradas y visitas no deseada s. Virgil es un obseso de la belleza femenina en forma de arte, ama a todas y cada un a de las retratadas desde l a admi rac ión por ell as com o iconos, productos de épocas, co rrientes artísticas y sensibilidades distintas; como el propio personaje explica “las he amado a todas y ellas me han amado a mí”. Las venera y convierte en protagonistas d e sus ensoñaciones, fantasías que desata durante el tiempo que pasa con ellas. Esta particular obs esión iconográfica, donde el retrato es metonim ia de la muj er real, no está e xenta de re ferencias a otra cinta míti ca en ese aspecto: Laura (Preminger, 1944), cu y a protagonist a es capaz de enamorar desde la pintura. Oldman se sienta e n su sala y las admira en silencio mientras ellas, desde sus pupilas pintadas, le devuelv en la mirada en un juego de plano - contraplano, de esta manera “la mujer como objeto de deseo s e encuentra enclaustrada dentro de un est e reotipo que fomenta la escopofilia masculina” (Barrientos, 2009: 113), y reitera la concepción primigenia misma del arte: su contemplación. Las panorámicas que recorren los retratos nos muestran imágenes donde los diferentes artistas, dentro de los cánones retratísticos de la Hist oria del Ar t e, han plasmado a las mujeres bajo diferentes arquetipos: madre o diosa, esposa o amante, amante - encarnac ión de peligros o como objeto sexual (L ó pez, 1989: 57). La c ontemplación de tod os ellos también ti ene algo ínt imo y cómplice: V irgil es más Virgil que nunca en esa sala, si n guantes metafóricos, pl eno ante esos rostros femeninos que admira y le producen deleite. Un particular gineceo atesor ado que está ahí sólo par a sus ojos. I dealiz a y desea a esas mujeres q ue en oc asiones se muestran desnudas, en otras v estidas, sonrientes, tristes o pensativas, con mirada desafiante o cómplice pero siempre dirigi da a quien las mira, a Oldman, pero a la vez teme el trato físico con una mujer de carne y hueso porque nunca lo ha tenido a pesar de su e dad. Virgil h a conv ertido a todas y ca d a un a de esas mujeres en fetiches ante la ausencia de un contacto f emenino auténtico, “l a mujer es reducida a su plasmación sobre el lienzo, a un icono que mirar, admirar e incluso suspirar por él” (B arrientos, 2012: 126), y con ello ha c onstruido una identidad para la mujer, una que le conviene y se ajusta a sus fobias y m anías, pero que no tiene ningún atisbo de re alidad. 50 Miradas correspondida s (plano de Virgil contemplando a sus mujere s r etratada s – arriba- y cuatro contraplanos subjetivos en donde le “devuelven la mirada” – abajo). La posesión d e un retrato femenino ejerce sobr e un hombre un fuerte sentido de propied ad y territorialidad sobre su posesión, lo que suele ade más extenderse cinematográ ficamente a la modelo retratada en muchas ocasiones. En el c aso que nos ocupa, La migliore offerta , juega con un evidente paralelismo e ntre la sala de retratos de Virgil y la villa de Claire: mientras que las pinturas pe rmanezcan en su habitáculo, bajo un sistema d e alta seguridad, y Claire en los límites de las paredes de su residencia, es decir todas ellas ocultas al mundo, cautivas, enclaustra das, las mujeres de Virgil “son suyas” entendido esto bajo un estricto sentido de propiedad. Sin embargo, cuando desocupan estos espacios lo dej an de ser de forma radi cal o gradual: en el primer cas o con el robo de la pinacoteca completa, hacia el final de la película, y en el segundo a p artir de que la joven empieza a vivi r con Oldman. El esp acio supone cierto control para Virgil y el desc ontrol en su metódica existencia ll ega cu ando Claire desaparece de sus aposentos de la villa: en su obsesión por encontrarla, olvida que te nía una subast a que presidir y al llegar llama la atención de la concurrencia por lo desarreg l ado de su aspecto. Sudoroso y con el rostro dese ncajado, interr umpe las pujas para atender e l manos libres de l móvil y así estar informado de los progreso s en su búsqueda. I ncluso su afamada profesionalidad queda momentáneamente en tela de juicio al equiv ocarse e n la descripción de un lote que saca a la ven ta, lo que desata las risotadas de un estirado públi co que asiste entre atónito y diver tido a todo lo que acontece. Su multitudinaria galería de rostros femeninos ha ido creciendo, a lo largo de los a ños , con argucias en las subastas en las que él mismo era el maestro de ceremonias, tasando a la baja obras de gran valor p ara luego, gracias a l a colaboración de su cómplice y amigo Bill y (Donald S utherland), adquirirlas de manera soterr ada. Éste se define a sí mismo con una frase del diálogo muy elocuen te al respecto: “leal proveedor de mujeres” de Virgil, lo que redunda en otro de los matices de la funcionalidad del r etrato al convertir a la mujer en objeto de deseo: “un mero ob jeto de intercambio entre hom bres” (Barrientos, 2012: 126). 51 4.2. La mi rada masculina La migliore offerta también aborda la im portancia de la mir ada como constructora de realidade s e identidades: la contemplación de la sala de retratos por parte de Virgil es el motor para la construcción de una identidad para las mujeres, con las que repele cualquier tipo de contacto. Y, al mi smo tiempo, las miradas furtivas son las que erigen la realidad cuando descubre po co a poco a Clair e: al ve r ú nicamente su ojo a trav és del hu eco de la cerradura , al quedarse a contemplarla a escondid as agazapado tras las curv as de una es cultura de Cupido y Psique, hasta obsesionarse con verla a toda costa, de cualquier forma posible. No puede e vit arse notar cómo, Tornatore , traza paralelismos visuales entre la forma en que Virgil conoce a una muj er al óleo, la joven del retrato de Petrus Christus que atribu y e a la falsificadora Veliante, y la muj er real, Claire, quien se esc onde tras una puerta y un ojo de cerradura , lo cual explic a perfectamente la fasc in ación por la que poco a poco se va a d ejar arra strar y que le conducirá a cono cer la sensuali dad, la pasión, la carnalidad y t ambién el amargo sabo r de la tr aición y el engaño. De esta manera las mujeres de ambos mundos se equiparan al tiempo que la del retrato sirve de puente para avanzar en el conocimiento de la de carne y hue so. Paralelismos visuales entre la mujer pintada y la mujer rea l: visualización enmascarada de la identida d (retra to de Petrus Christus – arriba- y ojo de Claire a través de la cerradura – abajo- ). El ojo de cerradura y sus múl tiples variantes visuales que re miten a él y su simbolismo, el voye urismo, son temas profundamente cinemato gráfic os. Es el ver sin s er vist o, es el acto sublimado del acto mismo de mirar, contemplar tanto desde el deseo como de la admiración y la curiosidad. Mirar como primer acto de cre ación por parte del artista, una cuestión ontológica que la película traslada a Virgil, quien contempla c omo prim er acto de creación del deseo hacia la mujer y su idealización. La s referencias pictóric as que vinculan a Claire, en la mente de Virgil, con s us retratos femeninos no dejan de darse a lo largo de la película. Se reitera de esta manera la construcción d e la muj er r eal a tra v és d e la pintada ante la mirada de Oldman, quien contempla a la joven “escenificando” para él su p ropio retrato como Of elia de Millais cuando 52 se sumerge bajo el agua de la bañera con los ojos abiertos. Es un mome nto acentuado por el mismo gesto de Virgil, quien se de splaza levemente par a mi rarla en ese momento. El protagonismo recae en la mira da con un plano subje tivo, e l que nos muestra a Claire, mantenido durante varios segundos a modo de tableau vivant mientr as s u gesto y mi radas permanecen estáticas, inmóviles, como si de un cuadro se tratas e. No es casual el recurso a uno de los retratos más conocidos del prerrafaelismo, co rriente que crea una ti pología femenina que se constit uy e en “verdadera fuente iconogr áfica para el a rte contemporáneo” (Cuéllar, 1995: 139). La mirada de Virgil, mediatiz ada por lo pictórico, c omo creadora de la identi dad femenina de Claire (Virgil contempla a Claire sumergida en l a bañera – arriba-, contraplano de Claire – centro- y detalle de Ofelia , óleo sobre lienzo de Millais, – abajo-). En otro momento referido páginas atrás a raíz de otra cuestión ( cómo Virgil repudia cualquier contacto físico que, por o tra parte, busca con los rostros de sus mujeres pintadas), volvemos a encontrar conexiones para la construcción idílica de Claire a p artir de los referentes pictóricos que manera Virgil. La p rimera vez que ambos se miran cara a cara, Oldm an s e despoja de su guante, que ejerce la función de profiláctico sanit ario y social, tal como h izo anteriormente con una de sus amadas r etratada s, para nota r la calidez de su rostro a l aca riciarlo y sentir la diferencia. 53 Caricias de rostr os amados y deseados (los dedos desnudos de Oldman toca el re tr ato femenino atribuido a Veliante – arriba- y Virg il acaricia e l rostro de Claire – abajo- ). En el proceso de la cre ación de la identidad d e gé nero femenina, tamp oco podemos dej ar pasar la cuestión de la ev idente diferencia de edad entr e Virgil y Claire, “las teorías psicoanalíticas aplicadas al cine, y en concreto a este uso del personaje femenino, han señalado que estamos ante una particularmente ambigua fa ntasía edípica” (Elsaesser, 1992: 151). La escena epítome de ello tiene lugar en la villa de Claire, cua ndo Virgil se oculta para espiarla tr as simular su salida, observa su despreocupada desnudez gracias a un albornoz que queda entreabierto, con pronunciados tintes voy eu rísticos que no son ajenos a un te ma pictórico de iconografía tan codificada como el de Susana y los viejos (Wa lker, 2012). “En el arte, el cuerpo femenino siempre ha sido objeto de deseo, seducción e inspiración. La mirada proy ectada sobre el cuerpo fe menino repite esta idea masculina de d eseo de c uerpo que se gestó desde qu e Eva fu e pecadora. La representación de S usana y los viejos, retomada a menudo, declar a la desnudez del cuerpo femenino a nte el cuerpo vestido de hombre, donde las prendas serán por comparac ión, una prot ección o soberanía comparada con l a desnud ez del otro cuerpo, q ue simboliz a la indefe nsión o el sometimiento total” (Blas, 2012: 316). El peso de los años también queda marcado en el propio apellido de Virgil, “Oldman”, “hombre viejo ”, aunqu e como hemos señalado su perso naj e es algo m ás que un hombre maduro y su relación c on Claire tampoco esca pa a conexiones con la que mantienen los personajes de Fernando Re y y Carole Bouquet en Ese oscuro objeto de deseo (Buñuel, 1977). Claire se configura así c omo otro “retrato” más de la colección de Virgil, al que visita en l a villa de la joven como hace con los pictóricos en la cámar a secr eta de su lujoso apartamento; de hecho, e lla se e n cuentra e n su propia “ c ámara secreta”, valga la redundanc ia, al permanecer recluida en unas habit aciones ocultas, tras una puerta secreta dura nte gran parte de la película, d ebido a una aguda agorafobia. Oldman “ ve” a Claire sin verla mientras ella mantiene velada su apariencia, el misterio que rode a su aspecto real no hace más que incrementar el interés del subastador en e lla, pri ncipalmente movido por alimentar sus ojos con su contemplación, tal como hace con sus mujeres re trat adas dí a tras día. La mi steriosa joven insiste en habl ar por mediación t ecnológica o a través de una pu erta cerrada, lo que acrecienta su poten cial atractivo para un hombre que hace del mi rar cosas su forma de vida. 54 Tiene, en e ste sentido, especial relevancia una escena : Virgil habla con Claire por teléfono desde su s ala d e retratos, aún no conoce su verdadero rostro; mi entras l a cámara s e pasea por las caras dete nidas en el tiempo de varias de las mujeres pint adas, el sonido que acompaña es la voz de la joven: Claire se convier te de finiti vamente en un retrato más de la colecc ión de Virgil, aunque sea únicamente y de momento dura nte esos instantes, un retrato que habla a unque todavía no la pueda ver ni tocar. La migli ore offerta se centra en el efecto que Claire produc e en Virgil, quien acaba llegando a la creencia de que ha encontrado en ella a su “mejor oferta” , por ello en su ú ltima subasta antes de retirarse d efinitivamente, no se hace con un retrato femenino que sumar a su colecc ión. Y a tiene lo que quiere, una mujer tan bella como los re tratos que tanto ama, más incluso, ya qu e ante el cuadro de la madre de la joven, clasific ado como de poco va lor por parte del tasador, éste exclama: “eres más bella que la bailarina del retrato”. Y al final, al desvelarse toda la tr ama urdida, será la única obra que conservará y ll evará consigo a Praga como único vestigio de la mujer real a la que tanto ha amado y de la que no conserva retrato pictórico alguno, paradójicamente. Aunque algunos diseños de cartelería para la película nos muestren algo dist into, carga do por otra pa rte de una profunda significación a tenor de todo lo que se ha e xpuesto. Póster de La migliore offerta para el mercado norteamericano. 5. Conclusiones Tal como Ortiz y Piqueras señalan “el objeto cuadro, que forma parte del at rezzo , se convierte en una pieza clave del relato, visual y nar rativamente y , sobre todo, en un espacio sim bólico” (1995: 178). Y de esta manera, como se ha visto, funciona en La migliore off erta . El retrato femenino es un a gente creador de identidad femenina pa ra Claire ante los ojos de Virgil, donde las pro ye cciones de r eferentes pictóricos que remiten a la r elación del subastador con su colec ción de mujeres pintadas no son ajenas a este proceso. La constr ucción de la mujer real parte de premisas del ámbito de lo pictórico para trazarla, al igual que sus homónimas pintadas, en objeto d e deseo masculino. L a identidad de la joven de carne y hueso se dibuja con trazas pictórica s. 55 No podemos olvidar que el deseo hacia lo femenino, el misterio del mismo y su visión idílica es una marca en el universo creativo de su director, Giuseppe Tornatore, como e s posible ver en Malena (2000) y e l referente ind iscutible de su filmografía, Nuovo C inema Paradiso (1988). Precisamente la escena d e los be sos de esta última ofrece un perfecto paralelo c on el universo fe menino que Virgil contempla día tras día, un g inece o idílico que nunca se a trevió a tocar en carne: las emociones seriadas del arte c omo vida perfeccionada. De la imagen idealizada de l a feminidad: estática, contemplativa, adm irativa… a l a r eal: carna l, sexu al, latente, que mira sin ojos fríos trazados con pinceladas de óleo, a la que Virgil puede tocar y a la que le sube la cremallera con indudable deseo real de desvestirla como amante, la que habla con él con palabras y no con silencios que conducen a un eterno soliloquio. Los retratos femeninos reunidos en La miglior e offerta reúnen una serie de significados conectados entre sí: históricos (son pint uras de dife rentes épocas y p eriodos históricos para repre sentar, b ajo distintas apariencias, el ideal de belleza femenina, el eterno femenino que el arte ha perpetuado a lo largo del tiempo), sociales y económicos (el que Virgil posea esta galería de rostros fe men inos, aunque los adquiere de manera poco ortodoxa y transparente, nos transmite reveladores datos sobre su est atus económico y su po sición de clase) y finalmente sexu ales, los cuales s e vinculan dir ectamente con la construcción de la identidad femenina. Hablamos d e belleza, perfección, idealiz ación, la mujer r educida a un objeto de deseo contemplativo y el fetichismo: “un retrato p intado en un film nos re cuerda que el amor surge de una temporalización sin dur ación, de una fetichización momentánea” (Païni, 1992: 4). Los r etratos en el cine catalizan pasiones y se convierten e n f etiches sustitutos del verdadero amor, o al menos uno con apariencia real en este caso. La identidad femenina de Claire es sometida a un auténtico proceso de ide alización: producto de su falta d e experiencia real con las muj eres, Virgil ejecuta en su aproxim ación a la joven una idealización equiparable a la qu e profesa a su colecc i ón de retratos. Se erige así como una mujer rea l hecha a su medida y que incluso lleg a a modela r él mismo, lo que deja sobr e la mesa la referencia al mito de Pigmalión y Gal atea. La construcción de l a identidad femenina de la joven C laire que realiza Virgi l, detalle a detalle, pieza a piez a, ti ene también conexiones metafóricas con el mon taje del autómata a lo largo de la película, del cual Oldman va encontrando pieza s y engranajes dispersos en diferentes estancias de la villa de la joven. Como en Laura , Claire es capaz de enamorar des de un retra to, aunque en este caso sea física y visualmente “un retrato ausente” en palabras de Aumont (1992: 135), porque la construcción de su identidad femenina se hac e desde la pintura y las relaciones que Virgil mantiene con e sta manifestación artística y su cole cción de retra tos. A partir d el retrato en su concepción más amplia, “en el cine en raras ocasiones está ahí para capturar identidades, es más frec uente como signi ficante de mi sterio o autoridad” (Verner, 1992: 8). En La migliore offerta , a través de los retratos pictóricos se esboza un retrato identitario de una mujer real que, al final, no r esulta tan rea l y auténtica. Era un e spejismo crea do para Virgil y en parte también por él. Una falsificac ión que ha enga ña do a un experto en la que h a y algo de ver dad. Como dice una de las líneas de diálogo de la película: “en tod a falsificac ión ha y algo a uténtico, algo qu e el falsificador no puede evita r plasmar en ella, dejando su huella propia y original”. Algo hay de verd ad sub y ace en el re t rato de Claire. 6. Bibliografía Aumont, J . (1992), “L e Portrait absent” Iris. A Journal of Theory on Image and Sound , nº 14- 15, pp. 135-145. Barrientos-Bueno, M. (2009), Celuloide enmarcado. El retrato pictórico en el cine . Valdetorres del Jarama: Quiasmo Editorial. 56 Barrientos- Bueno, M. ( 2012), “El retrato pictó rico en el cine: un a a proximación”, Avanca Cinema 2012 I nternational C onference . Avanca, pp. 124-132. Blas Ortega, Mariano de (2012), “La mirada intencionada del cuerpo en e l arte”, STVDIVM. Revista de Humanidades, nº 18, pp. 305-330. Cuéllar, C. A. (1995), “Bran Stoker´s Dr acula y el prerr afaelismo”, Saitabi, nº 45, pp. 135- 142. Elsaesser, T. (1992), “Mirror, Muse, Medusa: Experiment Perilous ”, Iris. 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IV, nº 7, pp. 49-57, http://www.ucm.es/data/cont/docs/621-2013-11-21- 8.%20Susana.pdf , consultado el 15 de ene ro de 2014. 57 CINE PARA MUJERES: LA COMEDIA ROMÁNTICA HOLLYWOODIENSE EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS 50 Mª Carmen Cánovas Ortega Departamento de Historia Contem p oránea Universidad Autónoma de Madrid mnc anovas@hot m ail .com Resumen: es te trab ajo , que aúna la historia cultural y de gén er o, aborda los sistemas d e representación de l o femenino en la España de los añ os 50 del siglo XX, a través de las im á genes femenina s que aparecen en la cinematogra fía de Hollywood, m ed iante el análisi s de un gé nero q ue se ha asociad o habitualmente a las mujeres: la comedia ro m á ntica, cuyos p lanteamientos encaj aban con el pro y ec to social del franq uism o a través de la exaltación d e los valores tradicionales asentados en el m at ri m o nio y la familia y de la sublimación del a m o r romántico. Par tiendo de la hipótesis, p or un lad o, de que los significado s de la feminidad y de la masculinidad han sido histór ica, social y c ultural m e nte co nstr uidos, y de qu e, por otr o lad o, el cine influ y e social mente, resulta interesa nte indagar en los m odelo s femeninos q ue eran presentados a las mujeres españo las en los año s que estudiamos. Palabras cla ves: historia cultural, género, cine, co m ed ia romántica, r epresentaciones, Hollywood, franquismo 1.Introducción En los últimos años, la historiografía ha mostrado un interés creciente y se ha ocupa do de estudiar el franquismo desde una p erspectiva de gé ne ro. Es sabido qu e el Régimen d e Franco, en su re fo rmulación de la organización social, otorgó un pa pel fundamen tal a las mujeres como piedra angular en su políti ca de d ominio, e levándolas a la categoría de vest al madre y esposa en un dis curso en el qu e mujer y famili a eran indisociables. En este sentido, y partiendo de la premisa de que el cine influ y e so cialmente, es interesante investigar la fo rma en la que apa recen las representaciones femeninas en el cine de Holl ywood teniendo en cuenta que “ ir al cine” en estos años era la fo rma de ocio más popular, y que las p elículas norteamer icanas eran, con mucho, las que m ás éxit o de público tenían. De esta manera, esta comunicación p retende ser un acercamiento a esas formas d e representación de lo f emenino a través de un subgénero muy concreto: la comedi a romántica, que, como ha señalado Dele y to “debe su existencia al pres tigio cultural del a mor, a la importancia de la pareja y del matrimonio como instituciones básicas de la sociedad.”(De le yto, 1999:174), y qu e en el contexto del Franquismo adquiere importantes connotaciones desde el mo mento en que dicho Régimen define a l a famili a como cé lul a social básica. 2.Consideraciones iniciales La labor que supone hacer un estudio histórico del cine r equiere que su análisis se abra a ramas d e la hist oria que no pueden dejarse de l ado, como la historia so cial, económica y política intentando superar el en foque meramente estético. (Allen y Go mery , 1995; Lagny, 1997; B ordwell, Staiger, Thompson, 1997; Brunetta, 2011) Así, resulta interesante acercarse a la investigación mediante el análisis de los filmes a travé s del estud io de temáti ca s y géneros re cu rrentes c om o un modo de tantear los gustos del público y de l análisis de los personajes estereotipados que se muestran en la pantalla; pero no sólo esto, si no que resulta fundamental aproximarse al estudio d e las audienc ias y públicos ci nematográficos, al modelo productivo del Studio S y stem desarrollado en el cine clásico de Holl y wood, o a las relaciones diplomáticas que se establecen entre e l franquismo y los EE UU en plena Guerra Fría. No obst ante, aquí solo se abordarán las cuestiones referentes a la representación 64 caracter ísticas visuales a menudo, aunque no siempre, incluyen un estilo de elega nte sofisticación y apariencia lujosa, a lo que ayuda el Cinemascope y el Te chnicolor - Eastman color como hemos visto; así, películas como Cree mos en el amor, Cómo casarse con un millonario, Mi desconfi ada esposa, Sabrina, El cisne o N acida aye r, por citar algunos ejemplos, se desenvuelven en entornos suntuoso s y r ecargados; las imág enes también están carga das de un simbolismo y un a iconografía d eterminadas. Asimismo la localización es otro punto a tener en cuenta pues a menudo se desarrolla n en espa cios urbanos e incluye n glamurosos apartamentos, ostentosos bares y res taurantes, y altísimos edific ios de oficinas; aunque por supue sto m uchas de las pe lí culas se desarrollan en la ciu dad de Manha tt an ( Sabrina , Ensé ñame a quere r , Mi d esconfiada esposa ), no es inusual que las tramas se localicen en cosmopolitas y bohemias ciudades e uropeas, por ejemplo Ariane o La h ija del Embajador se desarrollan en París, o Creemos en el amor y Vacaciones en Roma en la capital italiana. No obstante también encontramos películas ambientadas en entornos rurales o provincianos, a sab er por ejemplo, Como le conocí , L ilí , o El hombre tranq uilo , aunque esto no es lo habitual. Los filmes ade más de poseer similares características visuales , utilizan semejantes p atrones narra tivos. L os temas cl ave que aparecen (que s on además indicativos de la ideología de l a sociedad que los crea) son: Chico conoce chica , la situación se complica , l os protagonistas se enamoran y finalmente se unen. En el pe riodo c lásico de Holl y wood, los amantes tienen un primer “lindo en cuentro” de for ma que se prevé s u unión final que ci erra la película con otro de los convencionalismos del género el “ happy end ”. A menudo esta fórmula se vincula con la figura de la Cenicie n ta, y se pr esenta como un “cuento de had as”; frecuentemente las protagonistas son jóvenes muchachas desvalidas o bien huérfana s ( Lilí ) o en que la ausencia de la figura m aterna ( Sa brina, Como le conocí, Ariane …) o el de sarraigo familiar ( L as tres noches de Susana ), les empujan a la búsqueda d e una figura que les devuelva el equilibrio familiar. Además, resulta interesante destacar qu e en todos los casos existe una diferencia de edad considerable, que acerca la figur a del hombre más a un padre que a un aman te. Así, Humphrey Bogart es mucho ma y or que Audre y Hepburn en Sabrina , como también lo es Gary Cooper con esta m isma actriz en Ariane , Mel F erre r también es claramente ma y or que Le slie Caron en Lilí , y D ick Powell lo es respecto de Debbie Re ynolds en Las tres noches de Susana (en este último caso Dick Powell tenía 50 años a pesar de que en l a película dice ten er 35, mientras que S usana, el personaje interpretado por Debbie Re ynolds tiene en el filme 17). Frecuenteme nt e ad emás, incluso se reproduce en las pe lículas la invita ción seductora que supone el baile en el relato de la Cenicienta (como en el caso de Sabrina o Como le conocí ). Mención aparte mer ece Vacaciones en Roma qu e batió el récord de exhibición durante 1954 con 85 días laborables y 20 festivos, y que narra l a historia de una Cenicienta al revés. Ésta es la historia de una Princesa, que cansada de sus obligaciones se escapa de su palacio para pasar unas horas d e incógnito en la ciudad que está visit ando, R oma. En este caso la inversión del mito, hace que la historia quede cerrada, como no podía ser de otra forma con un final no feliz. En cualquier c aso, como de cimos, en la m ayoría de est as películas, los hombres son vistos como padres-maestros, y las mujer es como hijas -pupilas, contraponiéndose el carácter inocente e inexp erto de l as mujeres, con el experimentado de los hombres. (en Nacida ayer la relación maestro -pupila es li teral). En otros casos la dominación masculina sobre la figura de la mujer se hace de forma menos amable, más virulenta y agr esiva; así, El hombre tranquil o es un tremendo a legato d e la violencia ma s culina como expresión de su virilidad. Otra receta utiliz ada es la de la comedia de enredo matrimonial, en la que el objetivo y a no es que la pareja se una , sin o que se reúna de nuev o, es decir: Chico conoc e chica, la pierde, la recupera. Este ti po de comedia s románticas a menudo incluy en un objeto o elemento que (como en el Sueño de una noche de verano shakespeariana), desencadenan el desequilibrio y la pérdida del orden, com o es el caso de una pócima que los protagonistas beben en Me siento 65 rejuvenecer o una foto en Mi desconfiada esposa . En cualquier caso la representación de la pareja heterosexual implica un análisis de los temas claves como el matrimonio, la igualdad, el deseo…Hay que s eñalar que aunque estructuras de la comedia romántica s e mantienen relativamente estables (c onfusión de identidades, engaños, finales felic es…) las funciones de esas estructuras han c ambiado en el tiempo. L os personajes típicos y las convenciones de c ad a ci clo son del mismo mod o distintos, y las figuras como la her edera fugitiva, la mujer de carrera de los años 30 y 40 , la mujer profe sional de los 50, el ama de casa o la chica desvalida , reflejan discursos cult uralmente específicos y ansiedades soc iales, y est án inscritos en conte xtos ideológicos determinados. Así, la ideología puede tanto reflejar como impugnar las ansiedades, asunciones y deseos de un tiempo e specífico y de las específicas agencias que rea lizan el filme. “ L a ideología básica de la comedia romántica es la importancia primordial de la pareja, blanca y het erosexual” que según un criterio tradicional basa la estabilidad social en la monogamia, y en la procreación par a su continuidad (J effe rs, 2007:12) , sin embargo, atendiendo a este p rinc ipio que se ha establecido según el cu al la cinematografía en general y la comedia romá ntica en particular h an ido adaptando las preocupaciones de su ti empo, vemos que este criterio no se ha mante nido inm utable en los filmes. De hecho, aunque ya mu y le jano en el tiempo para el tema que nos ocupa, la comedia romántica de los años 7 0, desarrollada a modo d e ejemplo por W ood y Allen ( Annie Hall o Manhatan ), sugiere qu e la convivencia de la pareja en sí y el encuentro del verdadero amor como algo duradero y para siempre es un concepto anticuado. Es intere sante además apuntar a la idea de que a menudo estos elementos, es decir, las caracter ísticas visuales, los patrones nar rativos y la id eología se encuentran imbricadas y relacionadas unas con otr as. Es decir, el hecho d e que por ejemplo la ma yoría de los filmes se desarrolle n en ambientes lujosos, por un lado, y que en otras d e ellas s e mue stre el confort del hogar presidido por modernos electrodomésticos, está imbuido de una ide ologí a, que como decíamos en otro aparta d o, proclama el consumismo como forma de alcanzar el biene star. De cualquier modo, de lo que s e trata por t anto es d e explorar las continuaciones y mutaciones de los elementos centra les que d efinen la comedia romá nti ca Otra cuestión que nos interesa apuntar es intentar clarificar por qué la co media romántica es un subgéne ro habitualmente vincula do con l as mujeres. Como ha señal ado F ink “ Algunas investigadoras consideran la comedia un género femenino en sentido tradiciona l: un género “antiguo, tribal, inclinado a celebra r los vínculos familiares como el matrimonio y anular todos los conflictos con un final feliz” (Fink, 2011: 834 -835), sin emba rgo, no es menos cierto que como afi rma Kathleen Rowe “puesto que la comedia es antia utoritaria, destru y e tabúes, expresa impulsos y ne cesidades más all á del orden establecido…Similar en esto al carna val, la comedia se burla de la virili dad tan exaltada por la tragedia…Y el sexo y a no es un medio para llegar al conocimiento y la superación del self , c omo sucede en la tragedia…sino un ataque sistemático c ontra la represión y la glorificación de los placeres corpora les.”(Rowe, 1995: 44 -45). Sin embargo, hemos de añadir, que a unque la comedia excéntrica de los años 30 y 40 estos planteamie ntos antiauto ritarios pueden ser representados mediante el re curso argumental típico de la screwball del trastorno del orden establecido, donde además se muestra un tipo de mujer con una iniciativa incuestion able en las tramas fílmicas (por ejemplo, S ucedió una no che , La fie ra de mi niña o Las tres noches de E va por citar sólo algunos ejemplos), en la comedia romántica de los años 50 esto no siempre sucede. Es im portante señalar ad emás que la relativa conquista de una autonomía personal que estas protagonistas re velan no basta para asegurar las victorias a las mujere s, pues a menudo el “final feliz” y la vuelta al orden las anula, y así en los últimos tiempos, la crítica feminista no ha tenido que e sforza rse demasiado para demostrar cu án ap arentes so n e n rea lidad esa supremacía y esos triunfos. (Fi nk, 2011: 833-834). 66 En cua lquier caso la ma y o r parte de l as películas se basan, en una serie de conflictos relacionados con el tema de la pareja. Aunque tr atados los conflictos de forma amable y no trágica, como hemos señalado arriba, el tratamiento de e mociones y s ensibilidades son recursos h abituales del s ubgénero, y como es sabido, tradiciona lm ente s e ha vinculado a las mujeres al mundo de los sentimientos y emociones en contraposición a la razón en el discurso patriarcal. Sin embargo, no solo las comedias r ománticas presentan sus historias desde la perspec tiva de sus protagonistas femeninas, deta llando sus sentimientos y privilegiándolas dentro de las películas lo que puede signi ficar una identificación con la audiencia fe menina, si no que el mito de l amor perfecto apela a ambos géne ros, y a que d emuestran que tanto hombres como mujere s deben cambiar y ad aptarse para me recer el amor. 5.Bibliografía Allen, R y Gomery, D. 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Barcelona, Paidós 67 DIFERENCIAS DE GÉNERO EN LA GESTIÓN DE LA PRIVACIDAD EN FACEBOOK Carla Casado Riera Departamento de Psicología Universidad Ramon Llull carlacr 2@blanqu erna.url.edu Xavier Car bonell Sánchez Departamento de Psicología Universidad Ramon Llull [email protected] Ursula Oberst Departamento de Psicología Universidad Ramon Llull [email protected] Resumen: e l obj etivo del p resen te e studio fue i nvestigar la s diferencias d e género en la gestión de la privacidad en los perfiles d e Faceb ook, teniendo en cuenta la extraversión, el neuroticismo y la edad co m o po sibles variables moduladoras en la configuración de la p rivacidad de Faceb ook. Se ap licó el C uestionario de la Privacidad en Face book y el cuestionario d e personalidad EPI a una m uestra de 9 2 mujeres y 70 ho m b res, usuarios de Faceb ook. Se hallaron diferencias significativas de género respecto a la gestión de la privacidad del perfil de Facebook per o no con la edad de los participantes ni con la extraversió n y el neuroticis mo. Estos resultados resalta n la importan cia del género en el co mportamiento en las red es sociales. Palabras cla ves : Faceb ook, género, privacidad , neuroticismo, extraversión, cuestionario de per sonalidad EPI 1. Introducción La red social Facebook se creó en el año 2004 con e l objetivo de conseguir que el mundo fuera más abierto y la gente estuviera conectada online . L as personas utilizan Facebook para estar conectadas con sus amigos y familia y ‘’descubrir qu é está pasando e n el mundo y para compartir y expresar lo que les importa’’ (Facebook, 2012). En la ac tu alidad, ha y más de mil millones de personas e n todo el mundo que util iz an a ctivamente Face book cada mes. Las redes social es online ( RSO), como también M y Space, Match.com o LinkedIn, son un atractivo medio de comunicación e interacción. L a privacidad de la información que sus usuarios depositan en ell as es un tema que merece atención. Un caso bien conocido ha sido el de John Sawers: e l día que Sawers iba a ser el próximo jefe del MI 6, el servicio secre to británico, su esposa colgó fotos de sus vacaciones en la R SO Facebook. Estas fotos fue ron de acceso público y a qu e la esposa no h abía con figurado la p rivacidad y , además, hacía un uso considerable de ésta red social, compartiendo información personal, co mo, por ejemplo, el domicilio matrimonial (El País.com, 2009). 1.1. Gestión de la privacidad en Facebook Un perfil se considera privado cuando el usuario ha tom ado medidas para limitar la visibilidad de su perfil a los extraños (Lewis, Kaufman y Christakis, 2008). La gestión de la privacidad hace referencia a los ajustes personales que hacen los usuarios en Fac ebook, 68 mediante las opciones de la configuración de la privacidad, para controlar la información que quieren most rar en su perfil. Christofides, Muise y Desmarais (2012 ) exploraron las diferencias generacionales en relación a la información que los usu arios revelan en F acebook y el uso que éstos hacen d e las opciones p ara p roteger la privacidad en su perfil y h allaron qu e los adolescentes muestran más informa ción person al y utilizan menos las opciones de la configur ación de la privacidad de Fac ebook que los adultos. Brandtzæg, Lüders y Skjetne (2010), al estudiar la p rivacidad en Facebook en una mue stra compuesta por jóvenes adultos y ma y or es, e ncontraron que los usuarios más jóvenes son más hábiles en e l uso de las opciones de Facebook, mientras que los may or es de 40 añ os de edad, tienen dificultades para entender la lógica de la navegación y l a configuración d e la privacidad. L a escasa priv acidad supone un riesgo ya que, a veces, las personas muestran perfiles totalmente abiertos al públi co, por su desconocimiento en la configuración de la privacidad. En cua nto a las diferencias de género, Spec ial y L i -Barber (2012) hallaron que los hombres r evelan más información bá sic a (por ejemplo, fe ch a de na cimiento, lugar de na ci miento y situac ión sentimental) y de contacto (engloba direcciones de corre o el ectrónico y nú meros de teléfono) que las mujeres. En a dición, los usuarios con más autorrevelaciones en su perfil most raron una ma y o r satisfacción. L e wis et al. (2008) encontraron cuatro predictores en la privatización del perfil en una muestr a universitaria. Los estu diantes eran más propen sos a privatiz ar el perfil de Facebook, si s us amigos tenían p erfiles privados, si eran usuarios muy activos, si eran mujeres y si tenían determinadas preferencias culturales, como la músi ca. Waters y Ackerma n (2011) encontraron cuatro motivaciones para revelar informa ción privada en la red social: compartir inform ación, almacenar información o entretenimiento, mantenerse al día con las tendencias y , por últ imo, mostrar popularidad. Además, los estudia ntes asociaron las autorrevelaciones por un lado a una mejor a de la gestión de las re laciones y del bienestar psicológico, pero por otro percibían que una may or divulgación les hací a pasar demasiado tiempo en la red social. En cuanto a las dife rencias de género, las mujeres estaban más motivadas que los hombres para revelar información privada en Facebook para el almacenamiento de infor mación o su uso como una for ma de entretenimiento, aunque las consecue ncias percibidas de la divulgación d e información privada en Face book fueron similares en hombres y en mujere s. 1.2. Manifestaciones de la e xtraversión y el n euroticismo en Facebook Un factor que puede estar relacionado con la gestión de la privacidad del perfil de Facebook es la person alidad del u suario. S e sabe qu e la personalidad influye en los c omportamientos que tienen los usuarios e n Facebook (Moore y M cElro y , 2012). Los usos de ésta re d social s e han relacionado con dimensiones de la personalidad como extraversión y neuroticismo (Gosling, Augustine, Vazire, Holtzman y Gaddis, 2011), pero los resultados sobre la revisión de la literatura sobre las manifestaciones de la e xtraversión y el neuroticism o en las redes sociales online , no son consistentes. La extraversión, caracterizada por la tendencia a la expansividad, desinhibición, despreoc upación, so ciabilidad, impulsividad, optimismo y amor al riesgo (Kirchner, 2004), se ha asociado a tener un gran número d e amigos e n los perf il es de los usuarios de Facebook (Amichai-Hamburger y Vinitzky , 201 0; Gosling et al., 2011; Moore y M cElroy, 2012; Nadkarni y Hofmann, 2012; Ong, Ang, Ho, Lim, Goh, Lee et al., 201 1). Tong, Van Der Heide, Langwell y W alther (2008) hallaron una relación curvilínea en fo rma de U in vertida entre el nivel de extra versión y el número de amigos, es decir, el mayor grado de extraversión se relacionó con un número moderadamente grande de amigos en Facebook y se negó en los ex cesivos números de amigos. El número de fotos colgadas también se ha 69 asociado con extra versió n (Gosling et al., 2011; Ong et al., 2011), así como el tiempo que los usua rios pasan en Facebook ( Gosling e t al., 2011). Por su p arte, Ross, Orr, Sisic, Arseneault, Simmering y Orr (2009) han relacionado la extraversión con el número de grupos en Facebook, re sultado del que discreparon Amichai-Hamburger y Vinit zky (2010 ). Otros estudios también muest ran inconsistencias en los resultados sobre l a influencia de la extraversión en Facebook. Ross et al. (2009) no encontraron una correlación entre el número de amigos, el tiempo que pasan los usuarios en Facebook y los niveles a ltos de extraversión. Moore y McElro y (2012 ) no asociaron la extr aversión con el núme ro de fotos en el perfil de Facebook ni tampoco c o n el tiempo que pasan los usuarios en la red social. En cua nto a los aspectos comunicativos, los e xtravertidos tienden a hacer amigos en un contexto exte rno a int ernet y no se plantean la socialización en Facebook como una sustitución del contacto cara a c ara (Hughes, Ro we, Bate y y Lee, 2012; Ross et al., 2009); más bien utili zan ésta red social como complemento de la vida real ( Carpe nter, Green y La Flam, 2011), no como una alternativa a las actividades sociales (Nadkarni y Hofmann, 2012; Ross et al., 2009). Ocurre lo contrario con el neuroticismo. Esta dimensión de la personalidad, caracterizada por la tendencia a la ansiedad, excitabilidad, humor variable, pesimismo, preocupación e hipe rsensibilidad (Kirchner, 2004), guarda r elación con el uso del Facebook para socializarse en un entorno onli ne (Amichai-Hamburger y Ben-Artzi, 2003; Hughes et al., 2012). Butt y P hillips (2008) observaron qu e el neurotici smo juega un papel im portante en el control de la información en Fac ebook. La preferencia p ara escribir y control ar las publicaciones en el muro de Fac ebook se ha asociado a niveles altos de ne uroticismo (Nadkarni y Hofmann, 2012; Ross et al., 2009; R y an y Xenos, 2011), mientras que el número de fotos colgadas en l a red soci al se ha relacionado con puntuac iones bajas en neuroticismo (Nadkarni y Hofmann, 2012: Ross et al., 2009). Esto se puede explicar por la may or necesidad de control de las personas con alto neuroticismo, y por eso pre fieren el muro, donde pueden limitar, controlar y eliminar, si es necesario, si no es de su agrado o si les supone una invasión de su espacio personal. En cambio, en una foto que se c omparte, se pu ede r evelar involuntariame nte información sobre los estados emocionales o la ubica ción del usua rio, y esto pue de ser percibido como una amenaza al bienestar por las personas con un nivel alto de n euroticismo. Pero aquí los resultados tampoco son concluyentes, y a que Amichai -Ha mburger y Vinitzk y (2010) mostraron que la s personas con niveles más altos de neu roticismo eran pre cisamente más proclives a public ar sus fotos en su perfil de Facebook que l as personas con niveles más bajos. Tanto las p ersonas con niveles bajos o co mo altos de neuroticismo estaban dispu estas a compartir más información básica en F acebook que las pers onas con ni veles moderados de neuroticismo (Amichai-Hamburger y Vinitzk y , 2010; Nadkarni y Hofm ann, 2012). 2. Hipótesis iniciales El objetivo general del p resente estudio es analizar las difer encias de gén ero en la gestión de la privacidad en los perfiles de los usuarios de la RS O Facebook, teniendo en c u enta la extraversión, el neuroticismo y la edad como posibles variables m oduladoras en la configuración de la privacidad de F acebook. Se pre vé que las mujeres tendrán un perfil de Facebook más privado que el de los hombres por su tendencia a estar más preoc upadas por la privacidad (Fogel y Nehmad, 2009). Se espera encontrar una correlación negativa entre extrave rsión y privacidad en el perfil de Facebook y positi va entre neuroticismo y privaci dad. Por último, se espera hallar una ma y or tendencia a tener perfile s privados en los adultos más jóvenes, gracias a su mayor habilidad 70 en el m anejo de las op ciones de la configuración de la privacidad en Facebook y su mayor conoc imiento tecnológico en general. 3. Metodología 3.1. Participantes Los pa rticipantes se sele ccionar on en base a los s iguientes criterios de incl usión: a) tener una cuenta de Facebook, b) conocer la configuración de la privacidad en el perfil crea do en la red social c) que la ciudad de origen fuera española y, por último, d) tener entre 18 y 30 años. La muestra definitiva la constitu y eron 162 usu arios de la red social Facebook, 92 mujeres (56.8%) y 70 hombres (43.2% ), estudiantes u niversitarios de procedencia española de diferentes estudios de licenciatura, grado, máster y doctorado. La media de edad fue de 23.72 años (dt= 3.299): 23.71 las mujeres (dt= 3.356) y 23.74 los hombres (dt= 3.247). 3.2. Material - Cuestionario de datos socio-demográficos. Const a de t res preguntas: edad, género y ciudad de origen. - Cuestionario de la Privacidad en Facebook. Este instrumento, construido especialmente para la investigación, mide el grado de la privatiz ación del perfil de Facebook. Consta de 25 preguntas. L as puntuaciones más a lt as p resentan una ma yor a pertura del perfil al público, mientras que l as más bajas significan un uso considerable de las opciones de la configuración de la privacidad y el acceso restringido del perf il al público. En el anexo I , se adjunta el Cuestionario de la Privacidad en Facebook, ju nto a las puntuaciones asignadas a cada respuesta. - Cuestionario de perso nali dad EPI de Ey senck, versión de Eysenc k y E yse nck (1990 ) adaptada a la población española por Sánc hez y el departamento de I+ D. Este cue stionario mide el grado de extraversión y ne uroticismo. Se aplicó la forma B del cuestionario. 3.3. Procedimiento El acceso a la muestra fue a través de Internet. Se envió un correo electrónico a los estudiantes de máster y doctora do de la Facultat de Psicologia, Ciènci es de l’Educa ció i de l’Esport Blanquerna y a los miembros de varios grupos universit arios en Facebook ( Universitat de Barcelon a , Universidad Complutense, Universidad de Zaragoza, Universidad de Salama nca…). Otro recurso p ara conse guir participantes fue c rear un eve nto público en Facebook con l a inform ación pertinent e de la investigación. Para aumentar el número de hombres, se pro cedió a d irigirse presencialmente en las aulas d e informáti ca de la F acultat de Psicologia, Ciènc ies de l’Educ ació i de l’Espor t Blanquerna . A los participantes se les facilitaba un enlace del cue sti onario del estudio con las condiciones de partic ipación, el consentimiento informado, donde se les explicó el mantenimiento del anonimato de los datos personales. No se les remuneró p or participar e n el estudio. C omo el cuestionario online incluía un test de personalidad, se les ofreció a los participante s la posibilidad de conocer sus resultados en e l test. 3.4. Análisis de datos La s respuestas de los p articipantes se almacena ron en una base de d atos online Excel d e Google Drive. Posteriormente, se exportaron las respuestas en el programa IBM SPSS Statistics versión 19, para proc ed er al análisis estadístico. 71 Para validar el Cuestionario de la Privacidad en Facebook, se realizaron la s condiciones de aplicación para el est udio de la dim ensionalidad del test: medida de adec ua ción muestral de Kaiser-Meyer-Olkin y prueba de esferic idad de Bartle tt. Posteriormente, se realizó el análisis factorial con el método de rotación Vari max con Kais e r. Por último, para obtener la fiabilidad del cue stionario y de sus escalas, se obtuvo el α de Cronbach. Con el fin de analizar la relación entre la con figuración de la privacidad en el perfil de Facebook y la ext raversión y el neuroticismo, se obtuvo el coeficiente de correlación de Pearson. Se aplicó un ANOVA pa ra estudiar l os efectos de sexo y grupos de edad en la gestión de la priva cidad en los perf iles de los u suarios de la R SO Facebook, así como e n extraversión y neuroticis mo. 4. Resultados 4.1. Cuestionario de la Privacidad en Facebook En c uanto a las puntuaciones del cuestionario, la mínima fue de 4 puntos, la máxima de 48 puntos, estableciéndose una media de 28.70 puntos (dt = 10.046). Se cumplieron las condiciones de aplic ación para realizar e l análisis factorial (KMO = 0,790; χ² = 1325,209, 300 gl y p = .000). Se obtuvieron dos factores que explicaron un 32.141 % d e la variabilidad inicial. S e calcularon las fiabilidades de los ítems del factor 1 y de los ítems del factor 2 y se obtuvo una α de C ronbac h de .846, ligeramente superior a la tot al del test: .845. Se realizó un nuevo análisis factorial de los ítems del factor 1 y d el factor 2, ten iendo en cuenta que la c ondición de aplicación se cumplió (KMO = 0,860; χ² = 83 4,912, 66 gl y p = .000), y se obtuvie ron dos fa ctores que, en total, explicaron un 57.356 % de la varia bilidad inicial. Se agruparon los ítems en dos fac tores, de la misma mane ra que en el análisis fac torial inicial. S e usó la simplifi cación final del cuestionario para analizar la mue stra. Finalmente, el análisis del contenido de los enunciados de los ítems mostró: - Factor 1 (ítems 1, 6, 10, 14, 24 y 25): privacidad y visibilidad de las fotogra fías (apertura del perfil, permisos de ver las publicaciones de otros, visibilidad máxima del perfil y de la lista de amigos). - Factor 2 (ítems 15, 16, 17, 19, 20 y 21): información personal de Facebook (formac ión y empleo, residencia, relaciones y fam ilia). 1.2. La privacidad en Facebook En la tabla 1, se observan los estadísticos descriptivos de los grupos de edad, agrupados por sexo en las variables dependiente s: extraversión, neuroticismo y privaci dad. Tabla 1. Estadísticos descriptivos: medias y desviaciones típicas Grupo 1 Grupo 2 H M H M (n = 24) (n = 38) (n = 46) ( n = 54) Extraversión 15.11 (2.62) 14.00 (3.00) 14.88 (2.95) 13.74 (2.85) Neuroticismo 8.76 (3.85) 9.48 (3.73) 7.62 (5.45) 9.74 (3.29) Privacidad 32.15 (10.15) 27.70 (8.92) 29.33 (11.57) 25.55 (9.49) Nota: Grupo 1 = 18-24 años; Grupo 2: 25-30 años; H = hombres; M= mujeres; 72 El análisis de varianzas de dos factores (Género X Grupo de Edad) mostró un efecto significativo del fac tor g énero en las variables dependientes extra versión ( F = 5.72, p = .018, df = 1, η² = .035, P = .66), neuroticismo ( F = 4.70, p = .032, df = 1, η² = .029, P = .58) y privacidad ( F = 6.48, p = .012, df = 1, η² = . 039, P = .72). No s e encontró un efecto significativo del factor grupo de edad en las variables dependientes estudiadas. Se encontró una corr elación negativa entre extraversión y neuroticismo ( r =.202, p <.01), pero no entre la pr ivacidad en el perfil de Facebook y extraversión o neuroticismo. 5. Conclusiones El objetivo de est e estu dio fue d eterminar la relación entr e la privacidad de los p erfile s de Facebook el género, la extraversión, el neuroticism o y la edad. Para medir el gra do de la privatización del perfil de Facebook s e const ruy ó el C uestionario d e la Privacidad en Facebook que obtuvo la validez y fiabilidad necesarias para usarse en la investigación. En relación al género, se hallaron dife rencias significativas en l a gestión de la privacidad. Los hombres tienen el pe rfil de Face book más abierto al púb lico y menos privatizado que las mujeres. P arece qu e ellas se preocupan más po r gestionar la privacidad d e su perfil utilizando las opciones habilitadas en Facebook. P or tanto, se confirma que las diferencias de comportamiento entre hombres y mujeres en l a vida real se reflejan en Facebook (Fogel y Nehmad, 2009; L ewis et al., 2008; Special y Li -Barber, 2012). También, se confirman las conocidas diferencias de género en relación a extrave rsión y neuroticismo: los hombres presentan may or extraversión y las mujeres ma y o r neuroticismo (Feingold, 1994). En general, los resultados muestran que no existe una relación estadísticamente significativa entre la gestión de la p rivacidad en el perfil d e Facebook y los factores de p ersonalidad extraversión y neurot icismo. El hecho de ser un a persona extrovertida no guarda r elación con la tendencia a most rar un perfil de Facebook abierto al públi co. La extraver sión parece influir en el comporta miento de los usuarios en Facebook, pero no en la gestión de la privacidad . El neuroticismo, a p esar d e jugar un papel impor tante en e l control de l a información e n Facebook (Butt y Phillips, 2008), tampoco guarda relac ión con la tendencia a la privatización del pe rfil. Probablemente, la preoc upa ción por el control de la informa ción que tienen las personas con niveles altos de neuroticismo, se refleja sólo en la preferencia por el uso del muro, con el fin de li mitar la cantidad de información en forma de texto. L a p referencia por las fotos por parte de p ersonas con niveles bajos de neuroticismo encontrada por Butt y Phillips (2008) contrasta c on el e studio de Amichai -Hamburger y Vinitzk y (2010), según el cual eran precisamente las personas con niveles altos de neuroticismo lo que eran más proclives a publicar foto s en la RSO Fac ebook. Nuestro estudio tampoco ha podido da r una respuesta c onclu ye nte a la relación entre personalidad y p rivacidad en Facebook. Respecto a la edad, en nuestro estudio no se observaron dif erencias si gnificativas en la configuración de la priva cidad. Las diferencias encontradas por Brandtzæg et al. (2010) entr e jóvenes y adultos pueden explicarse porque los adult os de su muestra tenían más de 30 años y porque los que tenían m ás dificultades para entender la configuración d e la privacidad eran los ma y or es de 40 años. La s diferencias entre adolescentes y adultos encontradas por Christofides et al. (2012) pueden explicarse por las difere ntes etapas del desarrollo. Al ser nuestra muestr a más ho mogénea es más difícil encontrar diferencias po rque la inmersión e n las nuevas tec nologías es reciente . 73 En futuras inv estigaciones, sería aconsejable utili zar una muestr a más h eterogénea en edad y nivel cultural. Con ello, sabremos cómo usan la configur a ción de la privacidad de Facebook los diferentes grupos de edad y n ivel cultural. Otro aspecto a tener en cuenta es que Facebook es un fenómeno cambiante que actualiza continuamente su política de privacidad y sus formatos de p resentación y uso. En un futuro próximo, el estudio del comportamiento en las redes sociales puede utilizarse en el proceso de selección de personal ( Stough ton, Thompson y Meade, 2013) En conclusión, el género resulta ser el factor más im portante en la gestión de la privacidad en Facebook. Estos resultados resaltan la importancia del género e n el comp ortamiento en las redes sociales y la neces idad de estudiar otras variables de la personalidad mediadoras en el uso de las redes sociales. 6. Bibliografía Amichai-Hamburger, Y . y Ben-Artzi, E. (2003). Loneliness and interne t use. Computers in Human Behavior, 19 , 71 – 80. Amichai-Hamburger, Y. y Vinitzk y , G. (2010). Social network use and personalit y . Computers in Human Behavior, 26 (6), 1289-1295. Brandtzæg, P . B., Lüders, M. y Skjetne, J. H. (201 0). Too m an y Facebook “friends”? 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Las revistas seleccionada s fueron: .- Sport Life: revista dirigida a las personas qu e han convertido el deporte en su estilo de vida, tanto para hombres como para mujeres. .- FHM- FHM Bionic: revista masculina catalogada por la propia edito rial dentro del sector “estilo de vida”. .- Men´s Health: r evista masculina dirigida a un “hombre de ho y ” , sus contenidos se destinan a ac ons ejar a este nuevo hombre para hacerle su vida más fácil. La s tres revistas seleccio nadas co rresponden al m es de ma yo de 2009 y 20 10, sumando un total de 6 números analizados. El mes de may o ha sido selec cion ado porque es cuando empiezan las campañas pre - verano para cuidar el cuerpo y que responden a la corriente de cult o al cuerpo, con su preocupa ción constante por mo strar cuerpos perfectos y consejos para alcanzar los ideales que representan estos cuerpos. L a muestra se compone de un total de 98 anuncios qu e repre s enta la totalidad de anuncios contenidos en las revistas seleccionadas. Por tanto, se analizaron el 100% de los anuncios contenidos en los 6 números antes c itados de las revistas seleccionadas. 4. Resultados Tras el análisis de los anuncios se confirma que el grupo predominante es la juventud, con un 55% en el caso d e los hombres y con un porcentaje aún may or en el caso d e l a mujer, un 80%. En segundo lugar, la edad m ás v alorada p ara el modelo masculino es la edad adulta con un 32%, mu y lejos d el 15% de mujeres adultas que aparecen. Mientras que el hombre maduro r epresenta el 5% no hay visibilidad de mujeres madur as. Por último, el hombre anc ia no supone el 1%, las mu jeres ancianas no tienen cabida en los anuncios analizados. Hay qu e señalar que el modelo adolescente no apa rec e en la muestra seleccionada y que en un 7% en el hombre y un 3% en la mujer, la edad no se representa de forma clara, por lo que se clasificó como indeterminada. En relación a los rasgos étnicos, la figur a de hombre y mujer oc cidentales resulta dominante, con un 67% y un 77% respectivamente. El segundo valor más elevado para el hombre es un porcentaje del 16% que define aquellos anuncios en los que los rasgos étnicos son indeterminados, e n ter cer lugar co mpartiendo un 6% se encue ntran los modelos americanos y de color. En cu arto lugar los latinos con un 4% y en últim o lugar los asiáticos con un 1%. No aparecen, por tanto, l os modelos orientales. P ara la muj er, en segundo lugar a par ecen las mujeres c on r asgos americanos y por últi mo, con una visibilidad muy escasa las mujeres d e color, sólo en un 3% de los casos. El 7% restante resultó in determinado. Quedan excluidas por ta nto, las mujeres asiáticas, orientales y latinas, sin ningún tipo de re presentación en los anuncios. El tercer parámetro de análisis es el aspecto, los resultados confirman que en la ma y oría de los anuncios predomina el aspecto atr activo, u n 82% de hombres lo son. Pero llama la atención, que un 18% de los sujetos no sean atractivos. S obre el aspecto de la mujer los datos son aún más rotundos si cabe que para su compañero de anuncios. La apariencia femenina atractiva predomi na en un 90% de los casos analizados, frente al restante 10% que re sultó no atractivo. Sobre la complexión de los sujetos analizados, este es uno de los parámetros que resulta más revelador en cuanto a las diferencias existent es en la re presentación d e l a identidad 81 de la mujer y del hombre en publicid ad a través d e su imagen. Como se observa en el gráfico 3, mientras que el modelo masculino que predomina es el atlético, la figura delgada alcanza el porcentaje más elevado en el caso de la mujer. En segundo lugar, estarían los modelos masculinos con una complexión media pero en el caso de la mujer estarían las mujeres mu y delgadas, cuando el hombre mu y delg ado ap enas aparece. En tercer lugar también es significativo que el hombre con figura andrógina sí teng a repre sentación pero la m ujer no, aunque h ay que recordar qu e la muestra está extraíd a de revistas dirigidas a un público masculino, donde la figura fem enina andr ógina puede ser menos valora da o aceptada que la mascu lina. El hombre robusto tiene una manifestación muy e scasa y l a mujer no aparece con tal complexión. Gráfic o 3. Complexión muj er y hombr e Fuente: elaboración propia En lo cor respondiente al cab ello, de forma ma yoritaria (96%) el model o con p elo se impone sobre el hombre sin pelo (4%), el col or de pelo moreno es ma y o ritario en un 80%, de forma minoritaria también aparecen ru bios (11%), canosos (5%) y pelirrojos (4%). Por otro lado, ad emás del color, se consiguieron los siguientes resultados sobre el peinado: en un 75% de l os casos el hombre ap arece con un peinado cuida do, en el otro extremo, el peinado d esordenado sólo alcanza u n 5%. Cuidadosamente desordenado obtiene un 14% y l a extravagancia en el peinado se apreció en un 6% de los casos. Las mujeres tienen pelo en su 100% y los colores pred ominantes son el moreno y el rubio, con un 64% y un 32% respectivamente. Sobr e el peinado, es en más de la mitad de lo s casos cuidado (57%) frente a un (4%) desord enado, cuidadosamente desordenado aparece en un 25% de los casos y la e xtr avagancia en el peinado se da en un 14%. Al hablar de l a piel, contrariamente a lo que ocurre con el varón en la publicidad, la piel de la mujer es blanca y no bronceada en su ma yoría, de t al forma que frente a un 62% de sujetos masculinos bronceados, la muje r con p iel blanc a se m anifiesta en un 63% de los casos. De la mi sma manera que los parámetros anteriores definen la imagen publicitaria de la mujer y el hombre, otr a de las categorías que definen el aspecto físico es la expresión de sus rostros, que resulta ampl iamente si gnificativa, y a qu e a y ud a a entender, no sólo, una cualidad física, sino ta mbién cierta expresividad gestual o actitudinal del modelo publicitario. Resulta llamativo que del espectr o total de exp resiones de las que se parten, dos de ella s predomi nan sobre las demás pa ra el modelo masculino, la alegría con un 24%, y el interés o conce ntración con u n 41%. Seguido curiosamente por la preocupación/ca nsancio con un 9%. L a neutralida d con un 8%, la relajación (5%), otras 82 expresiones (5%). De forma minoritaria se manifiestan el placer (4%), el d olor (2%) y la sorpr es a (2 %). No se muestra por ningún modelo la tristeza y el estrés. El rostr o femenino, por su pa rte, excluy e el dolo r, la tristeza y el estrés, en cambio la aleg ría y el interés o concentración son las e xpresiones que más se emplean en los anuncios estudiados. L a alegría con un 32%, seguido d el in terés con 21%. En tercer lugar con un 14% estaría el placer, seguido por la neutralidad (11%). Con una presencia más escasa la relajación y la sorpresa, con un 7 % y un 4%, cada una. Ambos sexo s compartes expresiones, pero ha y que resaltar que los porcentaje s de expresiones a gradables son mayores e n la muje r qu e e n el hombre, y al contrario, e xp resiones desagradables se muestran más en el ho mbre que en la mujer. También destaca que el placer sea l a actitud que se representa ma y orita riamente en la mujer frente a la escasa presencia en el hombre. Gráfic o 4. Comparación entre las expresiones del rostro femenino y masculino Fuente: elaboración propia Se suman a los resultado s sobre la edad, los rasgos étnicos, la complexión y apariencia, el pelo y la expre sión, l os resultados sobre la v estimenta. Así pues, primeramente s e distinguen entre el sujeto desnudo o con ropa . En un 26% e l hombre aparece desnudo pero sólo parcialmente, en ninguno de los casos estudiados lo hace de forma total. P or otro lado en los resultados sobre la vestimenta de la mujer los resultados fueron: en un 93% las figuras femeninas ll evaba n ropa, así que el porce ntaje d e desnudo es mu y poco significativo y concretamente desnudo parcial (7%). Su estilo de ropa, casi en la mitad del porcentaje es estilo informal, con un 46%. Le siguen el estilo cuidado (29% ) y el extravagante (11%) en el tercer puesto. Con porcentajes mínim os, en último lugar están el estilo formal y elegante. Sobre los complementos que ac ompañan a la ropa, el 43% está englobado en la categoría “otros”, los datos más significativos apuntan al collar con un 23% y las gafas de sol 10%. Para el hombre, predomina el estilo informal (39 %), seguido del estilo cuidado (30%) y en tercer lugar el estilo elega nte (12%) que pr ácticamente no aparecía en el caso de la mujer. Por el contra rio, c on menores porc entajes el estilo formal (6%), extravagante (4%). El único estilo que no apareció en ni ngún anuncio fue el d escuidado. Es significativo que en un 6% de los casos el estilo no se ve bien definido, por ello aparece categorizado como “indeterminado”. Sobre los complementos destaca la categoría otros (25%), las gafas de sol (20%), seguidas de l os rel ojes (18%) obtien en el ma yor 83 porcentaje de aparición como complementos. Este hecho puede explic arse porque son dos de los complementos a los que más publicidad se le de dica. Finalmente para acabar de definir las cara cterísticas físicas del modelo public ita rio, s e tuvieron en c uent a la not oriedad del sujeto y la erotización de su cuerpo. Se llegaron a los siguientes d a tos: e l porc entaje de modelos desconocidos es dominante con un 85% (hombres) y 93 % (mujeres). Sólo un 7% de las muj eres eran conoc idas y u n 15 % de lo s modelos masculinos. En cuanto a la erotización de sus cuerpos podemos observar los resultados en la gráfica 5. Gráfic o 5. Comparación entre la erotización del cuerpo masculino y femen ino Fuente: elaboración propia La erotización de uno y otro cuerpo es uno de los parámetros más destacable en cuanto a diferencia entre sujeto s publicitarios. El cuerpo femenino ap arece erotiz ado en un porcentaje ma yor al del hombre, pero especialmente ha y qu e señalar, que mientras que en el caso del hombre pr edominan cie rtas partes de su cuerpo, pa ra la mujer aparece el cuerpo c ompleto como objeto de deseo en un 75% de los casos. Paralelamente a las figura s protagonistas, se analizaron los coprotagonistas que aparece n en segundo término. A pesar de que co nforman un número más limitado, su estudio es valioso para e ntender la ima gen del hombre y d e la mujer en publicidad. En la siguiente tabla se e xponen los rasgos predo minantes para hombr es y mujeres que son coincidentes entre protagonistas y coprotago nistas y rasgos p redominantes que no coinciden con los c oprotagonistas. 84 Gráfic o 6 Rasgos coincid entes y n o coincidentes entre protagonistas y coprotagonistas Fuente: elaboración propia 4.1. Contraste de hipótesis Hipótesis 1: L a mujer y el hombre representados en la publicidad siguen re produciendo el canon de culto al cuer po presente en la soc ied ad actual. Esta hipótesis se valida. La mujer que aparece en publicidad acompañando al hombre se caracter iza por tener una figura delgada, él en cambio, es atlético. Ambos so n atractivos y exhiben estos cuerpos i deales a través de su vestuario y estilo o incluso a través de la desnudez y erotización de sus c uerpos. Hipótesis 2 : Mujer y ho mbre se igualan en publi cidad bajo el estere oti po que ensalza el atractivo físico. Esta hipótesis se valida. El hombre aparece en la mayoría d e los anuncios cuidando su cuerpo a tr avés d e productos cosméticos y supl ementos deportivos. Por tanto, el afán por alcanzar la belleza ya no es exclusivo de la mujer. Además de compartir la preocupación por un cuerpo perfecto, los dos se igualan en publicidad a través d e la presentación de sus cuerpos como objetos de deseo. Hipótesis 3: La androginia es un recurso muy utilizado en la publi cidad dirigida a hombres. Hipótesis no validada: los porcentajes d e la complexión andrógina resultan significativos pa ra la fig ura del coprotagonista masculino pero al analizar al hombre protagonista de los anuncios, los valores son muy escasos. Lo mismo ocurre al exa mi nar a la mujer, en su caso la visibilidad e s aún má s esca sa, por lo que no es recurso dominante en la publicidad actual. A pesar de estos datos, no se descarta que en el futuro esta figura pueda l legar a ser un modelo dominante en la publicidad masculina. 5. Conclusiones En relación a la imagen del hombre y mujer que aparecen en los anuncios, la juventud es la etapa d e la vida más representada. L os cuerpos y rostros jóvenes sed ucen al lector aunque el producto esté dirigido a otras edades. La juventud se a socia a la bellez a, el dinamismo, a la sexualidad, en resumen al ideal de físico que alimenta el culto al cuerpo y que parece que se mantiene en el panorama publicitario actual. 85 Por otro lado, la etapa adulta y la madurez aparecen en aquellos productos que necesitan los valores qu e están asociados a esta edad, como la experiencia u otros menos valorados como l as ar rugas, para recordar al lector l a importanci a de cuidar esos aspectos. En cambio, el hombre anciano no tiene cabida en este cosmos publicitario, y a la inversa, tampoco la ad olescenc ia. En este caso, la explicación está en qu e las revistas analizadas iban dirigidas a otros sectores de edad, donde la adolescencia no se considera como público objetivo. En el caso de la mujer, que acompaña a l hombre en los anuncios, c oincide con éste en la ma y or presencia de la edad joven, por otra parte la mujer madura apena s s e manifiesta. Al hablar de rasgos étni cos, destacan los rasgos occidentales del sujeto, su presencia está gen eralizada c omo representación d el ca non preferido. Rasgos étnicos como los orientales o asiáticos apenas están valorados. Por otra parte , a unque no tiene n una presenc ia que iguale a la del hombre o mujer occidental, los modelos norteamerica nos o de color sí se exhiben. En el mundo heterogéneo donde vivim os, sentir la pertenencia a un grupo es lo más importante para llegar a los sentidos, a la hora de d eterminar cómo es el targe t, se ha tomado la occidentalidad como el rasgo común y así es a ceptado. En cuanto al cuerpo la figura atlética del hombre al lad o de la delgadez en la mujer son las figur as domina ntes en un discurso publicitario donde los cuerpos robustos ni tan siquiera ocupan un segundo plano, más allá, aún se exhiben en porce ntajes insignificantes. Resulta importante destacar qu e s i en otros par ámetros, mujer y hombre suelen coincidir en líneas genera les, é ste es un o de los aspectos donde se denotan mayores diferencias. Como se ha señalado, la mujer delgada o muy delgada domina sobre las d emás, en el caso del varón predomina l a figura atlética o media. Las figuras masculinas delgadas o mu y delgadas no son tan valoradas como en el cuerpo femenino, así que mientras que el modelo masculino asocia un cuerpo atlético a ciertos valores como cuidarse o hacer ej erc icio, no es así para mu jer. Ha y que pone r especial atención a estos resultados y a que puede n vincularse con enfermedades asociadas c on el culto al cuerpo, Fanjul y González (2011) ratifican esta idea en su estudio La influenc ia de modelos somáticos publicitarios en la vigorexia masculina: un estudio experimental en adolescentes, donde explican que “ la publicidad muestra hombres con cuerpos práctica m ente inalcanzables. La vigor exia, se manifiesta principalmente en la potenciación y el desarrollo muscular, por ell o, los afectados son en su ma yoría hombres, así c omo la b úsqueda de la d elgadez extrema, propia d e la an orexia, s e h a desarrolla do más en las muj eres” . Otras figur as que se abren camino en el unive rso publi citario y que toman mucho protagonismo en figuras masculina s que aparece n en segundo p lano ac o mpañando al hombre protagonista, son las figuras andróginas. Ese nuevo ser, que no es desconocido para la publicidad, se empieza a mostrar, especialmente en hombr es jóvenes. Al hablar de mujeres que acompañan a hombres, no se refleja la androginia. Puede deberse a qu e el hombre andrógino p uede llegar a ciertos sectores de la sociedad, pero la mujer andrógina ubicada en un anuncio dirigido a hombres no es percibida notablemente. La mujer se sigue presentando, en la ma y orí a de l as veces, como la figur a atractiva y llamativa que trata de convence r di recta o indirectamente al hombre. Al re spe cto de las motivaciones de la publicidad por poner de ma nifiesto e ste estereotipo Hernández (2011:578 - 581) apunta que “la exaltación mediática de l arquetipo andrógino puede inte rpretarse mejor dentro de una lógica comercial, como una determinada estrategia de marketing, que como un discurso racional que propugna una auténtic a igualdad social entre los g éneros. En este sentido, no es casual el h echo que la publicidad s e perfile como un resorte fundamental en la implantación de este nuevo modelo”. Añade además que este “nuevo s er” tiene como uno de sus rasgos m ás 86 destacados el culto a la i magen corporal, “unos cuerpos que, en múltiples ocasiones, se muestran aparentem ente desexualizados, en cierta medida « d eshumanizados » y convertidos en simples objetos por sus cualidades estéticas”. Hasta ahora el modelo que dibuj a la publicidad es e l de una mujer delgada, joven y occidental al l ado de un hombre joven, atlético y occide ntal. A estos rasgos habría que sumarle uno que sin duda, no podía fa ltar, el atractivo. En contra de unos porcentajes bajísimos de modelos no atrac tivos, para ellos y para ellas los rostros publi citarios son rostros bellos que van a la perfección con el r esto de cu alidades. A este modelaje se le suma un cabello cuidado de color moreno. Para él, piel bronceada , p ara el la blanca y a la hora de vestir, la ropa informal es lo que prima, pero con un estilo cuida do, es la nota predominante. En cuanto a los complementos, en el c aso de ella, se reduce en las ma y oría de las veces a un collar, en el caso del hombre cobra más importancia, debido a qu e suele tratarse del objeto que se publicita , que se presenta como una extensión de sí mismo, como una parte más de su cue rpo bello o como un instrume nto que le da raz ones pa ra sentirse aún mejor. Al hablar del rostro, e s indudable que no se puede analizar el sentimiento pero si la expresión, un parámetro relevante, especialmente pa ra comprobar que a ctitud toma e l modelo ante el objeto, ante los demás o ante sí mismo. De la expre sión depende r á en cierta medida lo que transmita al observa dor, c omo consecuencia, la publicidad no admite las expre siones negativas sino es pa ra avalar las ventajas d e usar el producto en cuestión, sólo en estos casos son permitidas y ha y que decir que son mu y poco numerosas. Los mode los publicitarios se manifiestan alegres, interesados o concentrados y por supu esto placenteros, especialm ente la mujer, quien ni tan siqui era en escasas ocasiones, como le ocurre al homb re, exhibe exp resiones de dolor. Ella sonríe, se intere sa o se m uestra plác id amente en compañía del varón. Si examinamos cómo se presenta el hombre y la muj er es fundamental subra y ar la habilidad de la publi cidad para cargar d e erotismo los cuerpos masculinos y femeninos, sin tan quisiera n ece sitar el desnudo como recurso para hacerlo, ya que el porcentaje de desnudos masculinos es menor al porcentaje que indica que lleva ropa, y en el caso de la mujer es aún más escaso. La belleza no só lo se o stenta sino que s e erotiza para hacerla aún más deseable alcanzarla. En el caso del modelo masculino, la erotización se produce fragmentando el c uerpo, su rostro , su mentón o su torso son l as partes más utilizadas por la publicidad, en cambio, en el caso de la mujer, presentar su cuerpo como objeto de dese o sin fragmentarlo es la nota que sigue predominando. Gráfic o 7. Rasgos ma yoritarios de hombre y muje r publicitarios Fuente: elaboración propia 87 A modo de conc lusión, s e demuestra la fuerte corriente de culto al cuerpo que une bajo el signo de la be lleza a muj er y hombre, los enlaza bajo la denominación de objeto de deseo. Soley- Beltrán (2008) afirma que la vida y la interacción social se gestionan mediante el cuerpo. No debe, pues, sorprend ernos que , da do que el cuerpo es un elemento central en la construcción del pro ye cto del individuo, éste conlleve un trabajo corpora l para todos los individuos. Nuestra p ercepción d e l o que importa en el mundo ha cambiado, es decir, nuestr as prioridades. Ahora los va lores tradicion ales como la int eligencia o la cultura han dejado paso al cuerpo. Vivimos por tanto, supeditados a la imagen preocupándonos más por el parecer que el ser, con el consiguiente detrimento que esto supone de nues tra verdadera razón de ser, el cultivo del cuerpo ha sustit uido el cultivo al espíritu, lo cual conduc e al relativismo, cuando im porta más la imagen que a quello que la im agen representa (Fanjul, 2008: 110). Esta nueva “realidad so mática” (op.cit. 2008:111) ha confluido en el cult o al cuerpo. Hoy el cuerpo ocupa mu cho ti empo de nuestra vida, aquellos que anteriormente habían prestado po ca atención a la moda o a la s alud se en cuentran ahora atrapados en el intento de mejorarse a sí mi smos hasta donde sea posi ble y asumir l a r esp o nsabilidad de su salud y bienestar. Al i ndividuo se le considera ahora responsable de su cuerpo y se lo juzga por ello. « Cuidarse » e s un valor moral. El cuerpo se está convirtiendo en algo parec ido a un pro y ecto personal loable (Orbach, 2010). A pesar de este alarmante consentimiento genera lizado, en este espacio tienen cabida los mensajes críticos y de resistencia que van formando un discurso anti - culto a la belleza y la salud que actúa como « c ontraataque » . Este discurso crítico se ha materializado e n voces individuales, institucionales y destacablemente en libros como El mito de la belleza (1991), de la feminista Naomi Wolf, cuy a lucha está orientada a buscar un con cepto más digno de la feminidad, conve ncida de que la di gnidad de la mujer, y por extensión, la del hombre, no p uede ni debe estar supeditada a la glorificación ciega de en gañosos espejismos, en este caso, el mito de la belleza (Díaz y Morant, 2007). 6. Bibliografía Balaguer Callejón, M.L. (1985), La mujer y los medios de comunic ación de mas as. El caso de la publicidad en televisión , Málaga, Arguval. Berganza Conde, M.R. y Del Hoyo Hur tado, M. 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Nessa dir eção, a pesquisa o bjetiva compreender estas representaçõ es vinculadas ao atleta masculino n o cine ma conte m p orâneo, sobre o prisma das categorias de corpo e eficiên cia. A pesquisa é de caráter descritivo e abordagem qualitativa, adotando como r ecurso metodol ógico de análise dos filmes a d escrição d a experiência estét ica das i magens. Ao término das a nális e s, foi perceptível q ue os per sonagens te ncionam diversas possibilidades d e ser hom e m em seus co rpos, af irmando, por vezes, códigos caricaturizad os hom o ssexuais ou códigos trad icionais masculinos. As películas ta m b é m descentram noçõ es de virilida de e efici ência atreladas à masculinidad e clássica. Palavra s chave : gênero, esporte, c inema 1. Introdução É notório que a entrada do esporte nos m eios de comunicação de m assa, e m especial o s apara tos audiovisuais, f avore ce uma maior apre ciação do fenômeno e sportivo e intensifica a(s) ideologia(s) que possam per correr esta manifestação social. Neste sentido, identificamos que, a pa rtir da massificação do esporte via veic ulação de sua imagem nos meios de comunicação, é possível mapear as representações desta s manifestações com fins de problematizar a prática junto aos diversos grupos sociais. Acredita-se que a compreensão de esporte expressa nas normas de prática heterocentrada e masculinizada é desenc ade ada, via de regra, pelo s valores da competição, da regula mentação, e do tr einamento. A nosso ver é necessária a compreensão de um espo rte que abr a margem par a outras formas de expressões que não só apresente corpos que reafirmem o masculino como local privilegiad o no esporte, como já vem sendo veri ficado na filmografia contemporâne a. D este modo, podemos pensar qu e a r epre sentação de gên ero e sexualidade, acompanhando o movimento próprio da cultura pós- moderna tem apontado para o aumento de visibil idade dos descentramentos que a companham a lógi ca patriarcalista e heterocentrada. Esse aumento de visibilidade ocorr e, num movi mento mais amplo, “devido à sua afirmação 96 Essas marcações e característi cas corporais atrela das ao f eminino da ordem do visível são re sponsáv eis por uma inferiorização de algu ns sujeitos gay s nos filmes, atre land o sua aparência descentra da, ou simplesmente sua sexualidade desviante a uma possível falta de rendimento e eficiência nos esportes. Atrelado a iss o existe também um processo de generificação das práticas corporais evidenciando que “o campo esportivo é eminentemente um mundo dividido por gênero, no seu sentido “clássico”, o que inclusive teria desenca deado a trama de preconceitos contra os atletas homossexuais (ROJO; ME L O, 2006, p. 4). Esses pre conce itos e estigmas presentes e m todas as películas, são nelfrágicos no processo de impedimento do acesso de atletas ga y s em competições ou equipes, como acont ece em Damas de Ferro, por ex emplo. Essa divisão também promove discursos como os obsevados em Beautiful Boxer e Guys and Balls de que boxe e futebol n ão são espa ços p ara gay s. Nesse se ntido, Tamagne (2013) afirma que homossexual ainda é visto como o sujeito q ue falhou em sua virilid ade, ou seja, o sujeito que não é másc ulo ou suficientemente viril para o mundo esportivo, sendo desacreditado. Esses esti gmas evidenciam o esporte enquanto espaço de validação da masculinidade clássica ( DUNNI NG; MAGU I RE,1997). C ontudo, quatro filmes tentam desconstruir os estereótipos e estigmas do homossexual no esporte, mostrando que sua competência indep ende dos indicadores culturais de afirmação da se xualidade, de adornos, maquiagens ou vestimentas femininas, problematizando também o ester eótipo do ga y como sujeito frágil, principalmente após esses sujeitos validarem s ua habilidade e competência espo rtiva, seja balizada na força e arquitetura corporal viril, ou com uma performa tividade gestual e corpórea atrelada e adorna da com o feminino, ou a inda mesclando as dua s perfor mances. Ao nos r eportarmos a e s sa exigência d e ordem e stética, que subvaloriz a o ga y afetado para o fe minino, e m contraponto com o ideal de masculinidade, percebemos, que nos filmes, os sujeitos que descentram da sexualida de heteronormativa qu ebram com a repre sentação cultural de que a delicadeza da repre s entação do feminino ou a homossexualidade a fetaria a competência do esportista ga y . Nesse sentido: a identidade da inst ituição esportiva, geralmen te vinculada à virilidade e acoplada a uma ideia de vigor, também dialoga atualmente com sujeitos margeados pelo virtuo sismo atlético, que vêm permeando e m grande medida a m ultiplicidade de significações dos esportes presentes no nosso contemporâneo. A máxima olí mpica do “mais alto, mais forte e mais veloz”, atualmente, deve ser acre s cida de valores, como desejo, impulso, sonho e prazer (ARAÚJO, S ANTOS e DIAS, 2013 , p.121) Corroborando com o pensamento acima, as pelí culas problematizam e questionam a instituição esportiva tradicional ao mostra r sujeit os gays competentes e eficiente s com uma performance da representação cultural qu e mescla, às vezes, masculino e feminino tradicionais no esporte, balizada ao mesmo te mpo na fo rça e na del icadeza, qu e culminam com performance s vitoriosas, contraria ndo as crenças e expectati vas binárias e pessimistas quanto a eficácia dos homossexuais nos esportes. Es sas performa nces ajudam a re definir os p arâmetros de uma virilidade homossexual, ao mesmo tempo em que s ubvertem as noções d efinidas do que é ser masc ulino nos seus moldes tradicionais. Os gays rompem com o modelo viril heterossexual, instaurando sua virilidade singular, sem deixar de sê- lo. (TAMAGNE, 2013). Nesse s entido “Esses sujeitos sugerem uma ampliaç ão nas possibilidades de ser e viver [...] afe tam, assim, 97 não só seus próprios destinos, mas c ertezas, cânones e convençõe s culturais” (LOURO, 2013, p.24). Na trajetória transgressora de seus corpos, os personagens contribuem para embaralhar os territórios fronteiriços e as no rmas pertence nte s unicamente a determinados espaços e territórios gene rificados, como po r exemplo, os códigos de virilidade. Outra convenção desconstruída por algumas p elículas diz respeito à comparação objetiva, uma das características principais do espor te moderno, que dividem homens e mulheres em duas categorias distintas e inconc iliáveis. Ao colocar mulhere s competindo com homens, como em Tempestade de Verão e Berlim 36, e most rar a d ificuldade de “classificar” os atletas travestis e transexuais em Dama s de Ferro e Beautiful B oxer, os filmes embaralham as noções de gênero e sua divisão rígida nos e sportes. Os sujeitos descentrados nos filmes utili zam -se do esporte como forma de subversão dos jogos (in)visíveis da dominaçã o heteronormativa imposta (CAMAR GO; RIAL, 2009). Especialmente Gu y s and Balls, tempestade de Verão e Damas de Ferro most ram como é difícil para grupos subordinados desafiar em a s práticas esportiva s incrustada s nas normas h eterossexuais. P ara tanto, como forma de resistir à masculinidade hegemônica e afirmar-se no espaço esportivo, os filmes evidenciam a formação d e equipes majoritariamente ga y s ou queers . De acordo com os autores supracitados esses grupos esportivos semelhantes que são c riados por minorias sexuais tentam criar, um 'porto se guro ', livre das tr adições e dos rituais heterossexistas. 5. Considerações finais No tocante à s concepções de gênero e sexu alidade, é perceptível ness e c enário, uma evolução qu antitativa na tematiz ação do ga y nos esportes, no ent anto algumas repre sentações estereotipadas a inda perma n ecem, ao mesmo tempo em que c oexistem com rupturas. Ne ste p rocesso de crescimento de filmes com a temá ti ca gay , o esporte encontrou no cinema uma forma da r visibilidade aos fenômenos e práticas corporais, tendo em vist a que este “transformou -se numa i nstância formativa pode rosa, na qual repre sentações de gênero, sexuais e de classe eram (e s ão) reiteradas, le gitimadas ou marginalizadas” (LOURO apud MELO; VAZ, 2009, p.128). Contudo, perc eb e-se qu e em gra nde parte das produções que “os arqué tipos binários do homem -masculino e mulher-feminina se fazem presentes tanto na história do esporte quanto no regime de visibilidade dessa prática no cinema, perfaz endo uma re cor rência da representação de gênero relac ionado ao esporte” (ARAÚJO, 2012, p.72 -73). No entanto, algumas produções pontuais da primeira década do século XXI têm chamado atenção just amente por f azerem o percurso diamet ralmente oposto, questionando a lógi ca se xista e binária dos corpos no esporte. Esse é o caso dos filmes aqui aprese ntados, que nesse jogo de rupturas e continuidades, torna possível questionar e pensar sobre as novas representações do gay no cenário esportivo qu e estão sendo tecidas nas películas a q ui estudadas, que rompem com a lógica binária de gênero, possibilitando masculinidades e f eminilidades no plural. Ao término das análises fílmicas, é perceptível que os personagens tencionam diversas possibilidades de ser ho mem em seus corpos, rompendo com algumas interdições e afirmando, por v ezes, códigos carica turiz ados homossexuais ou códigos tradicionais do mundo masculino. As p elículas também descentra m as noções de virilidad e e eficiência atrelada s à masculinidade clássica ao visibiliz ar gay s viris e eficientes no esporte. Essas performa nces a judam a redefinir os pa râmetros de uma virili dade homossexual no esporte, ao mesmo temp o em que subverte as noções definidas e fixas do que é ser masculino e viril nos seus moldes tradicionais e c lássicos. Esses corpos nos remetem a 98 uma infinidade d e discu ssões sobre os padrões clássicos de gênero e a organização esportiva contemporânea, tendo e m vista que “as prá ti cas esportivizadas dos sujeitos queer podem se r tomadas como produtos de um a con dição pós -moderna, uma vez que evocam um estado indefinido de questões e problemáticas, os quais não encontram respostas no atual sistema esportivo padronizado pelas lógicas h eteronormativas (CAMARGO E RIAL, 2009, p.285). Nesse sentido, é tarefa da educaç ã o atentar para essas questões, ent endendo o cinema enquanto veículo de representaç õ es que dialogam ou não com pre disposições soc iais e culturais do ser ma sculino no esporte. 6. Referências ARAÚJO, All y son Carvalho. 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Esta com u nicación pretende estudiar los per sonajes fem e ninos de Mad men en un m o me nto en el que deb ido al prestigio de esta serie han surgido o tras f iccio nes que miran hacia la misma década aportando personajes femeninos que se suman al imaginario serial, co mo las protagonistas de Pan Am ; la británica The Hour ; o Masters of S ex . Palabras cla ves: Ma d Men , m uj eres, Bett y Draper, J oan, Peggy, años 60 1. Introducción El cine y las series de televisión ofrecen la posibilidad de la reconstrucción del pasado, por lo que ay udan a la percepción del mi smo en la memoria colectiva (E rreguerena, 2013: 181). L os tiempos pasados, así como la imagen que conservamos de ellos ay udan a definir los roles sociales y las dinámicas y relaciones d el pre s ente. Por ello es importante ver como la multipremiada serie Mad Men aporta su pe rspectiva a la im agen de las mujeres e n l a década de los 60: La serie no retrata sólo la Am érica de esos años, retrata e l germen de la sociedad actual, por tanto también es un retrato de nuestros orígenes, de nuestras raíces, de nosot ros mismos, con nuestros vicios y virtudes. [… ] Es un retablo en el que las sociedades contemporáneas occidentales pu eden ve rse pe rfectam ente reflejadas, pues muchos de los posos de aquellos años quedan de manera r esidual en el vaso de l presente. (Cabe zuelo, 2011: 686 ) La se rie, producida por Lionsgate y e mi tida por AMC, se estrenó el 19 de jul io de 2007 en Estados Unidos y se le preveen siet e temporadas. Desde entonces ha ido acumulando premios y e s una de las ficciones más reconocidas de esta tercera edad de oro televisiva. 2. Hipótesis iniciales Mad Men r epresenta diver sos sectores de la s ociedad e stadounid ense y nos ha bla ampliamente de la cultura de l a década de 1960 , destacando varios aspe ctos como el tabaquismo, la bebida y el ra cismo, pero sobre todo haciendo hincapié e n las tres cuestiones citadas por Cascajosa y Requena: “ el sueño americano que simboliza el esplendor de América, la fuerza y renacer con fuerza de la publicidad y el incipiente rol y peso social de la mujer en la socied ad del momento” (González Requena y C ascajosa, 2010: 320-321). Efectivamente el rol femenino cambi a radicalmente en la déc ad a de los sesenta y Mad Men re coge de manera gradual esos cambios a través de s us personaj es femeninos principales. La incor pora ción de la muj er al mundo labor al, la re volución sexual y la nueva autonomía adquirida, hacen de Mad Men un espejo perfecto en el que 101 reflejar no sólo esta é poca , sino en consec uencia, también la contemporá nea. Esto ocurre en especial en esta serie, porque a diferencia de otras ficciones qu e se retrotraen a tiempos pasados, Mad Men se sust enta en la relación entre los géneros femenino y masculino (Casciari, 2 008), lo que hace que aborde de m anera singular la reconstrucción de los co mportamientos de ambos se xos. Vere mos pues a lo largo de esta comunicación como cambia el peso y la intera c ción soci al de l a mujer e n estos años, a través de las prot agonistas de la serie, y p or ende la recepción que hacemos en la actualidad. 1. Esposas En la antigua Grecia cu ando un comerciante firmaba un acuerdo sellab a el contrat o vertiendo unas gotas d e vino en el altar de alguno de sus dioses. Este gesto se denominaba spendo, qu e signi fica ‘derramar una bebida’, aunque con el ti empo empezó a ser sinó nimo de ‘hacer un acuerdo’ o ‘firmar un contrato’. La palabra g riega derivó al vocablo latino sponsus , que acabó por aplicarse a aquellos que asumían un compromiso contraye ndo matrimonio. Posteriormente, ya en l a Edad Media empezó a utilizarse el término para referirse a los grilletes que servían para aprisionar las muñecas de un reo. El motivo de llamarlas así era porque se tenía la idea de que las manillas eran como una esposa, que a taba al marido y lo ap risionaba sin dejar le libertad. Esta es la concepción de esposa qu e late en el co razón de Mad Men . Tanto las mujeres de Roger Sterling, como las espos as de Don D raper son s eres infelices o insatisfechos que acostumbra n a ser engañadas por unos maridos que tienen amantes en Manhattan y son parejas que ti enen como destino último el divorcio. Las par ejas de Mad Men no acostumbran a s er felices y todas ti enen el mínimo común denominador la privación de libertad, ya sea en el ca so de P ete Campbell, qu e tiene como modelo a seguir a Don Draper; o e n el de Pegg y Olson, que anhe l a la libertad para poderse d edicar al mund o profesional. Nos c entraremos aquí en e l caso de las esposas de Don Draper, que no solamente nos hablan de este personaje o de las muj eres de la época, sino que también lo hace n del ámbito familiar y de cómo se concebía en la década de los 60. Betty Dr aper (despu és Francis) es en la primera temporada de la serie una perfecta ama de casa, una suerte de Brie Vandecamp ( Desperate Housewives , ABC, 2004-2012) con f alda acampanada que permanece a l a sombr a de su marido en el ámb ito del hogar. D e he cho, en el piloto Betty sólo aparece en lo s últimos mi nutos para revelarnos que Don en realidad es un hombre casado con mujer e hijos. En las primeras tempora das Bett y estará relegada al ámbito familiar donde permanecerá a la espera de la vuelta a casa d e su marido, ocupándose de los niños y dando una imagen de madre “beautiful and kind, filled with love like an angel” ( Shoot, 1:9), pero que en realidad tiene una conflictiva relación con su hija preadolesce nte Sal ly: “Sall y : You’re hurt ing me. Bett y : Good.” ( The Mountain King , 2:12), a la que intenta criar c omo la educaron a ella pero sin perc a tarse que son tiempos diferentes: “You don't kiss bo y s. Bo y s kiss you” ( Souvenir , 3:8). A la vez qu e Betty intenta ma ntener esa imagen de perfección familiar, tiene que disimular su envidia por la independe ncia de Helen Bishop, la vecina divorciada: Helen Bishop: I don’t know, for me, it wasn’t that different without him there. Betty Draper: Sometimes I feel like I’ll float aw ay, if Don isn’t holding me down. Helen: The harde st part i s realizing you are in charge. ( The inheritance , 2:10) La languid ez con la que January Jones sostiene durante largos ratos su cigarro de form a pensativa sentada en la cocina, las f antasías eróticas con el técnico del air e acondicionado y la escena en que la emprende a tiros de escopeta con l as palomas, nos 102 hablan de una ama de casa hastiada de su vida, pero demasiado cobarde como para emprender un camino distinto al que le fue enseñado por su madre: “She wanted me to be beautiful so I could fi nd a man. There’s nothing wrong with that. But then what? J ust sit and smoke and let it go til y ou’re in a box? ” ( Shoot , 1:9). Betty ha sido criada como la princesa europea a la que se parece, como una Grace Kel ly de barrio residencial: “I’m thankful that I have ev ery t hing I want a nd that n o one else has an ything better” ( Dark Shadows , 5:9); pero que está a disgu sto en su trono porque empieza a ver que hubieran podido existir otras pos ibilidades distintas pa ra el la: “There’s a differ ence between wanting and having” ( Th e mountain King , 2:12). Bett y es la american Beauty rubia por antonomasia, una Barbie como con las que jueg a s u hija Sally, una mujer perfecta como las que prota gonizan The Stepford wives (Frank Oz, 2004), que en realidad añora la posibilidad de volar como las palomas a las que dispara : ¿por qué ellas deberían vola r cuando ella no puede? Esa escena se convierte en cruc ial para entender la crisis identitaria de este personaje, que cuando quiere ponerse un bikini o quiere incorporarse al mundo laboral, no se le es permitido por su marido Don. B ett y está confinada a l cuidado de dos ( y luego tres) niños, y es tratada como una niña más, con un marido paternalista que le prohíbe traba j ar, que la usa como acc esorio de lujo a conveniencia (Steiner, 1991: 243) y qu e la somete a s esiones de psiquiatra, por lo que r ecibe un trato de enferma, e n la más pura tradición victo riana d e las mujeres histéricas recluidas en el ámbito familiar (Mitche ll, 2000: 186): “I don’t know why I’m here. I mean, I do, I’m n ervous, I guess. Anxious. I don’t sleep that well. And my hands. They’re fine now, i t’s like when you have a problem w ith your car and you go to a mechanic and it’s not doing it anymore. Not that you’re a mechanic. [… ] My mother always told me that it wasn’t polite to tal k about yourself. She passed away recently. I gue ss I alread y said that.” ( L adie ’s Room, 1:2). Cuando Bett y descubre el engaño identitario de Don e s en definitiva una excusa para cambiar un marido p or otro. Betty , a su pesar, no sabe volar en libert ad como las palomas y ca mbia a Don por un candidato mejor relacionado, el maduro Henry Francis. La crisis de esta mujer no sobreviene ni mucho menos con el divorcio como hubiera podido pensarse en la primera temporada, sino c on el descubrimiento de un cáncer y sobre todo con el sobrepeso. La fat B etty pe rderá su esencia, el camino de la belleza que le había tr azado su madre y entrará en d eca dencia con la afición que desa rrollará por la comida en la quinta temporada ( Tea leaves , 5:3). Ya en l a sexta, una vez s uperada esta crisis, recuperada la salud y sobre t odo, devuelta su delgadez, veremos cómo Bett y ha salido refor zada en su aprendizaje vital y a pesar de no haber cambiado su forma de proce der en exceso, si ha cambiado lo suficiente como para mantener un affair de una noche con su exmarido Don y aprender de los errores cometidos durant e su matrimonio: “I love the way you look at me when you’re like this, but then I watch it decay; I c an onl y hold y our att ention so long” ( T he better half, 6:9). Tras una temporada de escarceos varios, Don entabla una relac ión con la psicóloga Fa y e Miller (interpretada por Cara Buono), una profesi onal independiente en la que Don ver á un reto por tratarse de alguien similar a él, con el mismo olfato para ent ender lo que quieren las personas, y que llegará a conocerle bien e n poco ti empo, captando rápidamente sus tr aumas acerca d el pasado: “Maybe th at sick feeling might go away if y o u’d take your head out of the sand about the p as t” ( Tomorrowland, 4:13); así como su relación con las mujere s: “Well, I hope y ou 're ve ry happy. And I hop e she knows y ou only like the be ginni ngs of things” ( Tomorrow land ). Don volverá a casarse y lo hará con su secretaria Megan Calvet (J essica Paré). Me gan es la s egunda esposa de Don, y a que no contamos aquí a Anna Draper, con la que a 103 pesar de ser la esposa del hombre del que lleva el nombre, le une a ella una estrecha amistad. Megan est á ena morada de Don (“Don. I love y ou. You’re ever y th ing I’d hoped y o u’d be”, Lady Lazarus , 5:8), y como bien dice Bett y Fran cis, Megan todavía no ha aprendido que “loving y o u is the worst wa y to get to you” ( Th e better half , 6:9). Megan Draper: I love yo u like this. Don Draper: Desperate and scared? Megan: Fearl ess. And I want to do whatever I can to make sure you do n ot fail. Then you can jump from the balcony and fl y to work like Superman (For immediate release, 6:6) . Megan es más joven que Don, procede de una familia canadiense, con el charme d e la lengua francesa y con una conc epción de la vida y de la fa milia bastante d istinta a la de Betty Dr aper. Bett y r epresentará la concepción d e the good sixties y Meg an lo será d e the bad sixties (Onandia , 2013: 145), con sus minifaldas, sus bikinis, y su zou bisou bisou ( A little Kiss , 5:1). Megan es la im agen opuesta por el vértic e a Betty : es una mujer urbana, como queda il ustrado en la elección del espacio familiar del loft en contraposición a la casa unifamiliar en los suburbios de Betty (Tudor, 2012: 12). La integración de Megan en el espacio urbano nos habla de que ya no vive separada de la ciudad ni del tra b ajo, cosa que sí ocu rría con Bett y donde M anhattan y e l suburbio se mantenían al margen de la vida diurna de Don (Carrión, 2011: 159). Megan por el contrario es una mujer moderna y de otra generación, consciente de sus libertades y sus derechos, como se refleja en su tra bajo c omo actriz , tras haber pasado por las oficinas de Sterling & Cooper: “I felt better failing in that audition than I did when I was succeeding at Hei nz” ( Lady Lazarus , 5:8). Finalmente Megan trabajará como actriz, pero le habrá costado que su marido le reproche previamente que “You wanna be somebod y's discovery, not somebody 's wife” (5:13) incapacitándola para ser las dos cosas a la vez. El exponente último de esta revolución familiar, lab oral y sexu al en la ficción contemporánea de dicada a este periodo será e l persona je de Virginia Johnson, protagonista de Masters of Sex. S i bien Megan es una mujer in dependiente, trabajadora, hija de su tiempo, Virgini a (Ginn y) va por delante de él. Megan también acaba por ser un objeto decorativo más para Don: y a no es un ama de casa relegada al entorno familiar, pero sí es una e sposa amante y devota con la que juega su marido a convenienc ia, constantemente atraído tan sólo por las mujeres que no son la su y a. 2. Mary li ns y J ackies El personaje de Joan Holloway (después Harris), interpretada por C hristina Hendricks, inicia la serie como una sensual y eficiente jefa de secretarias, encargada de proporcionar aquello que necesitan a las personas incluso antes de que sepan que lo necesitan ( A tale of tw o cities , 6:10). Joan conoce bien al sexo c ontrario (“These men, we’re constantly building them up. And for what? Dinner? Jewelry ? Who cares!”, Long weeke nd, 1:10); y sabe cu áles son sus armas y cómo usarlas, tal y como v emos al otro lado de la cámara de g essell en Babylon (1:5): “Pegg y , thi s isn't China. There 's n o money in virginit y ” (1:9) . Las primeras palabras de relevancia d e Joan en la serie s erán para enseñar a un a nov a ta Pegg y Draper sobre cómo usar esas artes femeninas: “ You want to be taken seriously ? Stop dr essing like a little girl” ( Maidenform , 2: 6). Según los dos tipos de mujere s que los creativos de la oficina e stabl ecen en este episodio pe nsanddo sobr e la campaña para Pla y t ex, existen dos tipos de mujere s en la época: maril yns y ja ckies. J oan es sin duda una curvilínea Maril yn pel irroja que es objeto de las mi radas de los hombres de la oficina, estando mu y alejada de la idea d e Jackie Kennedy del mom ento, a quien desde el punto de vista de Salvatore Romano: 104 “women will hate her. It’s like their better looki ng sister marries a h andsome senator and she’s going to live in the White House. I’m practically jea lous” ( Shoot , 1:9). La evolución de Joan como personaje se ve marcada por tres etapas. S i en e l caso de Betty v eíamos que el punto de inflexión de su personaje e ra la enfermeda d y e l sobrepeso, en el caso de J oan vendrá de la mano del matrimonio. En u n inicio, J oan tiene la meta propia de una mujer de su edad en su época : la de casarse con un buen partido (a pesar de su relación intermitente du rante la p rimera temporada con John Sterling). En la década de los 60 era habitual que las jóvenes que acostumbraba n a trabajar como mecanógrafas “busc a ran, con poc o é xito, un príncipe azul entre los ej e- cutivos de la empresa, respondiendo a un a expectativa social que en aquella época seguían incluso las más independiente s, como ocurre con Joan Hollowa y” (Menéndez y Fernández, 2013: 145). Finalmente J oan conseguirá ese buen pa rtido, y tendrá l a ocasión de exhibir su anillo en las oficinas de Sterling & Cooper tr as su compromiso con el promet edor futuro doctor Greg Harris ( Six Month leave , 2 :9), pero su s perspec tivas idealistas sobre el matrimonio se derrumbarán todavía estando prome ti da. Aquí es donde se inicia la segunda etapa que marca al personaje, con la violación padecida en la moqueta del despacho d e Don a manos de su futur o marido ( The Mountain King , 2 :12), q ue culminará en divorcio, con la certeza de que se ha casado con un cobarde (“I’m sick of making y ou feel li ke a man”), que finalmente ni tan siquiera llegará a ser cirujano y que prefiere permanecer en el frente ante la posibilidad de volver a casa ( Mystery date , 5:4). Durante l a cuarta temporada, la posi ción de J oan y su sensualidad exa cerbada se ver án denostadas y ridiculiz adas por Joe y , un nuevo dibujante que lanzará comentarios como “What do y ou do beside s walking around wa nti ng to get rap ed” y llegará a dibujar un cartoon ofensivo sobre e lla y Lane Pryce . Este episodi o finalizará con Pegg y usando su poder como copy w riter para h acer qu e despidan a J oey , con e l ánimo d e proteg er a Joan, pero en realidad lo que hac e es debilitar el poder de esta en la oficina: “No matter how powerf ul we get around here , the y can still just draw a cartoon. S o all y ou've done is proving to them that I'm a meaningless secretary, and y ou're another hu morless bitch” ( The summer man , 4:8). Hacia el final de la quinta temporada, Joan experimentará el terce r c ambio vital más importante, que la hará no solamente evolucionar como personaje, sino cambiar su status dentro de la se rie , a pesar de que en oc asiones todavía se perciba e ll a mi sma como su antiguo yo (“I’ve been working there for 15 y ears and they still treat me like a secre tar y” , To have and to hold , 6:4). En T he other woman (5:11), J oan r ecibirá la proposición indecente de Herb Rennet, uno de los directivos de Jaguar, que asegurará la cuenta a Sterling, Cooper, Daprer & Pryc e a cambio de una noche co n ella. Joan terminará por aceptar a sugerencia de Lane Pr y c e, quien le aconseja que renegocie la oferta con un as condiciones que podrían mantener a una madre y a su hij o de por vida , con el a ñadido de pasar a convertirse en so cia de facto de la compañía . Con este tr ato por fin J oan adquiere voz y voto por derecho propio, pero habiéndolo c onseguido a través de la sexualidad, la única fortaleza que se le ti ene en cuenta entre los hombres directivos de la compañía. Su valía como analista de televisión para determinar el emplazamiento de los anuncios y a quedó anulada durante la s egunda t emporada (A night to remember , 2:8), cuando Harr y C rane la puso al ca rgo de esta tarea brevemente, hasta que contrató un varón para el pu esto. 105 3. Working girls I always say, if you don’t like what they ’re saying, change the conversation”(Peggy Olson en To have and to hold , 6:4 ) . Margaret “Pegg y ” Olson (Elisabe th Moss) es la antítesis de J oan. En su primer día en Sterling & Cooper, Peggy e s aconsejada por J oan sobre como actuar con lo s hombres de la oficina : “most of the time they 're looking for something between a mother and a waitress. […] Go home, take a paper bag and cut some e y e holes out of it. Put it over y o ur head, look in th e m irror and tr y and evaluate y our strengths and weaknesses. And try and be honest” ( Smoke gets into your eyes , piloto). Pero Joan no se p ercata que lo que en realidad quiere Peggy no es s er una de l as chicas, que como máximo pueden aspirar a ser secretarias o a casarse con uno d e los directivos, sino ser una de ellos. Cuando ha ya n pasado cinco temporadas desde esta conversa ción con J oan, P eggy charlará con Dawn, la actual secretaria d e Don, y reflexionará sobre hasta qué punto tuvo que actuar como un hombre para llegar al lu gar de éxito en el que se encuentra en ese momento: Peggy Olson: I was his s ecretary you know. Dawn: You were? So how did you… Peggy: I didn’t even ask for it. Sometimes they drag the secretaries in for focus groups to try things, and I was discovere d. L ike Esther Blodgett [… ] Peggy: D o you think I act like a man? Dawn: I guess you have to, a little. Pegg y: I tried, but I don’t thi nk I have it in me. I don’t know if I want to ( Mystery Da te , 5:4 ) . Peggy hace referencia al mom ento de su descubrimiento a través d e la cantante protagonista de A star is born , el musi cal prot agonizado por Jud y Garland (Cukor, 1954). Sin embargo el mismo momento fue descrito en su momento por Freddy Ramsen como ver a un perro tocando el piano ( Babylon , 1:6). En Peggy se adivina la mujer del futuro, en su tibio inconformism o y su acción creativa (Carrión, 2011, 161). El ascenso de Pegg y – y la frase d e Rumsen- implican que ninguna mujer había sido una redactora en Sterling & Cooper ant es de ella (Witkowski, 2010). La reflexión sobre si Peggy está actuando como un homb re por alcanzar el éxito de un hombre la veremos en distintas oca siones, como cuando Bobbie Barrett la aconseje “You’re never going to get that corner office unti l y ou st art treating Don as an equal. […] y ou c an’t be a man, so don’t even tr y. Be a woman. I t’s powerful business when done correctl y ” ( The new girl , 2:18); cuando Sterling compare a su propio g énero con la nu eva g eneración de mujeres: “You y oung women are ver y aggressive.There are thi rty men out there who didn’t have the balls to a sk me ” ( The Mountain King , 2:12); o c uando la propi a Pegg y haga sarca smo sobre ello: Don: Mohawk is going to insist on a regular copywriter. Roger: Someone with a penis. Peggy: I 'll work on that.” ( Tea lea v es, 5:3) El personaje de Pegg y re cuerda mucho a las publicistas exitosas de la época , tales como Jean Maas ( Mad W omen, 2012), y Mar y Wells L a wrence. Esta última, fue gerente de su propia empresa y creó un nuevo estilo de publicidad para clientes como P hilip Morris o Ford, además de llegar a ser la ejecutiva mejor pagada de Madison Avenue y hacerse con un nombre en la industria ( A Big Life in Adve rti sing , 2002). Peggy recupera ese espíritu c on sentencias como estas: “The thing is, I have a job. I h ave m y own o ffice, with my n ame on the door. And I hav e a secretary —that’s y ou. And I am not scared of any of this” ( My Old Ken tucky Home , 3:3). 112 mujeres deciden entrar l ibremente y consienten el trato recibido en la p ornografía (L ust, 2009). Por supuesto, ha de e n tenderse la pa l abra libremente (Dines, 2010) d entro de una sociedad patriarcal, dond e dicha libertad no es realmente posible. Pues vivimos en una sociedad en la que, sin motivos bio lógicos, las muj ere s se dedican, e n su ma y oría, po r ejemplo, a ser psicólogas, médicas o tr abajadoras domésticas; es una sociedad “libremente segregada” debido a la educación que recibimos. L as m ujeres no se transforman en actrices p orque eligen en una soc iedad igualitaria; como tampoco eligen ser ac trices de pornografía (ni profe soras de infantil) porque no tienen c apacidad de deliberac ión (Goscia, 2000). En muchos casos puede llegar a ser una elección económica racional. Aunque posiblemente en una sociedad ideal donde no nos educaran a tener barreras sobre nuestras capacidades, las mujeres no elegirían profesiones en las que se promociona su propia deshumanización (Dines, 2010). Otro tipo de maltrato al que actrices y ac to res porno son vulnerables, es al h ábito de tener que usar drogas para poder desempeñar su trabajo. En la búsqueda de una repre sentación sexual “espectacular”, los actores y actrices aprenden las técnicas corpora les, haciendo uso del Viagra, de in y e cciones que aplicada s directamente sobre e l pene causan una erección inmediata, o el Dorflex para r elajar los músculos y f avorecer las pene traciones anales (Díaz -Benítez, 2013). Todo se permite en el po rno, hasta l a destrucción de sus trabajadores por motivos laborales, en ningún otro ámbito se permitiría, pero parece que como se toma el sexo como un hobby , no se interviene en los derechos de sus traba jadores/as (Díaz Benitez, 2013). En este sentido, y sigui endo las consideraciones de Sunst ein (1993), el gobierno no debería abolir la pornog rafía s ino, por ejemplo, sancionar la coerción o el maltrato, según opera la le y en vigencia. Sin embargo, debido al abandono de estas obligaciones por parte del gobierno, quizás sería necesario crear un organismo (dent ro de los y a existentes) dedica do exclusivamente a luchar y v igilar la coerc ión y el maltrato en el ámbito de esta profesión; a yudado por sindicatos que se preocupen de vigilar el cumplimiento de la normativa labora l. 2) El segundo tipo de daño se refiere a la disputada conexión causal entre pornog rafía y violencia contra las mujeres (Goscia, 2000). Ha y estudios que relacionan l a pornografía con las violaciones de hombres a muje res (B ergen y Bogle, 2000), sin embargo, estos estudios suelen estar s esgados (Kingston y Mala muth, 2011) pues tom an como s ujetos a violadores, a los qu e pr eguntan si consumen pornografía; o es a las vícti mas a quienes preguntan si creen que sus violadores consumían pornografía; no toman una muestr a repre sentativa de la pob lación (Berg en y Bogle, 2000). Sin embargo, sí que pue de existir una relación d e grado (Goscia, 2000); pues observar violencia contra mujeres en la pornografía, puede hacer que dicha violen cia se haga más tolerable para determinado tipo de personas. De ést e modo, ya qu e se aprende vi endo, y se co nsidera no rm al lo qu e más se observa (Aierbe y Medrano, 20 08; Dines, 2010), la po rnografía debería mostr ar relaciones sexuales igualitarias. La pornografía mainstr eaming debería ser representativa de las realidade s d e la sociedad ( Lust, 2009), rel acionada s con la ho mo sexualidad, heterosexualidad, bisexu alidad, transexualidad, intersexualidad, c on variedad en los roles de dominación-sumisión y con diversidad de aspectos físicos. En resumen, la pornografía debe ser regulada porq ue involucrando violencia y coerción, tanto en la producción del material como en su uso, promueve un comportamiento denigrante y deshumanizador hacia la mujer; llegando, inclusive, a normaliz ar conductas il egales como el a coso sexual (Goscia, 2000). La regulación debe ir encaminada a romper la rel ación entre s exualidad, pornografía y desigualdad. N o 113 obstante, esta regulación no debe significar l a abolición de las producciones con sexo explícito (Sunstein, 1993; Easton, 1994). La pornografía es vista por gran p arte de la población, y bastantes m en ores de edad aprende n c ómo vivir su sexualida d por las prá cticas que en ella obse rvan. Es por esto, que debe ría conside rarse si e s conveniente mantener l as noc iones de masculinidad y feminidad que difunde , y el ti po de prácticas qu e se le permite a cada ro l. Por ello se procede a analiz arlas. Objetivos Explorar los roles de gén ero tra nsmitidos en la pornografía. Analizar las conduc tas permitidas y prohibidas de ntro de la pornografía mainstreming. Teorizar sobre qué tipo de pornografía debería difundirse. Recomendar medidas para c ontrolar la violencia dentro de la pornografía. Método Instrumentos: Ba ses de datos sobre pornografía mainstreaming y su consumo (The Internet Adult F ilm Database, pornhubinsights, alexa y freewebsitereport) y las páginas con mejor posicionamiento (según alexa y freewebsitereport). The I nte rnet Adult Fil m Database: Base de datos que contiene información sobre 151,946 películas porno, y 129,831 actores, actri ces y directores de l sector de sde hace 40 años. Pornhubinsights: Base de datos que contiene información sobre el perfil de consumo en 2013 en pornhubs (portal de videos porno qu e e stá entre los 90 más visitados a nivel mundial, con 14.7 billones de visitas en 2013). Alexa: Base de datos, creada con el fin de hacer estudios de mercado, que contiene el ranking de páginas web más vistas según países, y los perfiles de sus consumidores. Freewe bsitereport: Base de datos que contiene información sobre el ranking de visi tas en el que se encuentra cada página web según los diferentes p ortales d e análisis de posicionamiento. Procedimiento Análisis cuantitativo univaria do de la inform ación obtenida en las bases d e datos sobre consumidores/as de la pornografía mainstreaming difundida desde pornhub y xvideo s (según pornhubinsights, alexa y freewebsitereport). Análisis de l contenido latente (actores, actrices y acciones rodad as) d e los videos pornográfic os más vist os las páginas con mejor posicionamiento a nivel mundial (pornhub y xvideos). Resultados Pornhub e s una pá gina que distribu y e pornografía a nivel mundial desde Holanda. 12,439 páginas están vinculadas con este portal. Permite descargarse cualquier video en 2 segundos, por lo que s iendo gratuita, es más rápida que el 47% de las páginas web a nivel mundial. Dicho porta l obtiene 24.9 Millones de Dóla r es Americanos a l año (Freewebsitere port, 2014). Sus consumidores/as atienden a l si guiente perfil: El 80% son hombres y el 20% mujeres (Sebastian, 2012). 114 Los adolescentes son los ma y o res consumidores de la pornogr afía di fundida de sde este portal, y la c onsumen principalmente en la escuela (Alexa, 2014). El 17.8% de los consumidores de pornhubs acceden a la página porque la conocen previamente (Alexa, 2014). Las palabras más introducidas para llegar a este portal son: spanish, casting y amat eur (ordenadas de ma y or a menor frecuencia) (Pornhubinsights, 2013). Xvideos es un a página que distribuye pornografía a nivel mundi al desde Holanda. 8.554 páginas e stán vinculada s con este portal. Permite desca rg arse cu alquier v ideo en 1,46 segundos, por lo que siendo gratuita, es más rápida que el 58% d e las páginas web a nivel mundial. Dicho portal obtiene 56 Millones de Dólares Americanos al año (Freewebsitere port, 2014). Sus consumidores/as atienden a l si guiente perfil: El 82% son hombres y el 18% muj eres (Sebastian, 2012). No hay diferenc ias significativas entre el consumo de adolesc entes y mayores de 18 (Alexa, 2014) . El 23% de los consumidores de xvideos acceden a la página porque la conocen previamente. La palabra más introducida p ara lle gar al portal es big ass (25%) ( Alexa, 2014). Vídeos ofrecidos: Pornhubs: Nº to tal de video s: 363064 Nº Tota l de categorías: 61 * Xvideos: Nº to tal de video s: 13070603 Nº to tal de catego rías: 2001** Mayor can tidad de vid eos Menor cantida d de videos Mayor cantidad d e videos Menor can tidad d e videos Por nostars (43133) (11.9%) Bisexual(29 3) (0.1%) Blowjob (1 215838) (9.3%) Spain (113 5) (0.01 %) Amateurs (227 43) (6.3%) Divertidos(44 8) (0.1%) Hardco re (1181243) (9%) Shaving (123 1) (0.01 %) Tetonas (20 810) (5.7%) Con El Puño( 478) (0.1%) Teen (841 817) (6.4%) Gay-fistin g (1263) (0.01 %) Adolecentes (1 9627) (5.4%) Japo nés(500) (0.1%) Anal (5346 25) (4%) Paja (143 5) (0.01 %) Sexo Duro (19 345) (5.3%) Ho m b re Solo(6 04) (0.2%) Facial (36 6144) (2.8%) Biggirl (1493 ) (0.01 %) Anal (1561 1) (4.3%) Bukkake(618) (0.2%) Boobs (3 48570) (2.7%) Soft (1589 ) (0.01 %) Mamadas (11 095) (3.1%) Universitarias(629 ) (0.2%) Gangbang (1 71965) (1.3%) Pegging (213 3) (0.01 %) *En Pornhubs no hay ninguna ca tegoría que contenga la p alab ra mujer **En Xvideos la palabra mu jer está contenida en: asia nwomen y black w o men Los vídeos má s vistos encuadran en las siguientes categorías: Xvideos Anal (4) Teen (3) Boobs (3) Amateur (2) Hardcore (2) Blowjo b (2) Gangbang (2) Facial (1) Big ass (1) Pornhubs Teen (5) Gangbang (3) Anal (2) Lesbian (2) Hardco re (2) Blowjob (2) Massage (2) Facial (1) Casting (1) 115 Características física s r esaltadas: Xvide os Actores 0.5% m u sculosos 90% pene g rande Actrices 70% d elgadas 80% p echos grandes 50% labios gruesos 30% rubias 40% castañas 30% morenas Pornhu bs Actores 10% musculoso s 100% p ene grande Actrices 90% delgad as 70% p echos grandes 40% labios gruesos 40% rubias 30%castañas 40% morenas Comparación de los result ados con los datos disp onibles del resto de pági nas según The Internet Adult Film Database (2013): Actores: peso medio de 75 kg., no ha y un p atrón fijo de aspecto físic o de actor. Actrices: p eso medio de 53 kg., 90B de p echo, 22.5% morenas, 39.1% castañas, 32.7% rubias, 5.3% pelirojas, 70.5% caucásicas, 14% negras, 9.3% latinas, 5.2 % asiáticas, 1% otras, la edad media d e e ntrada al porno es 22. La cara de las actrices porno es sim ilar a las de las 10 ac trices más famosas dentro del sector. El 100% de los actores realizan penetración, el 95% hacen sexo oral, el 98% re alizan masturbación a sus c ompañeras. El 87% de las actrices hac en un facial, 62% hac en anal, 53% int erra ci al, 39% penetración doble, 31 % tragan e l semen, 28% c re ampie (expulsar el seme n desd e vagina o ano), 16% squ irt (e y aculación femenin a), 11% pis, 24% cum swap (tragar semen), 6% fisting (penetración con el puño), 5% tom an pis, 5% DAP (penetración anal doble). De las 100 estrellas del porno, 96 son hombres. Los 10 hombres que más han ganado han tenido sexo con 1008 mujere s diferentes (45 al año en un a media de c arrera de 22.4 años). Mientras que la s 10 muj eres que m ás han ganado h an tenido sexo con 148 hombres diferentes (8.3 al año en una media d e 17.7 años). Análisis de los 40 videos más vistos (20 en Pornhubs y 20 e n Xvideos): Dentro de las 40 escenas más vistas se puede abstra er que los cuerpos de hombres y mujeres son representados mediante lógicas difere ntes. La s mujeres son el centro de atención de las cámaras. Mientra s el cu erpo de la muj er se muestra entero, destacando nalgas, orificio anal, va g ina, senos y los gestos del rostro; los cuerpos de los hombres aparece n fragmentados, deteniéndose casi exc lusi vamente en el pene. En las escenas donde aparecen varias mujeres juntas , ellas m antienen relaciones entre sí, pero cu ando ap arecen varios hombres en escena, entre ellos no hay proximidad, y jamás sus genitales se rozan aunque e stén r ealizando una doble pene tr ación. La s mujeres son las que mueven su cuerpo pa ra a traer al hombr e, los hombres entran en escena siempre erectos. La s mujeres gritan a los pocos segundos de que un hombre las toque, los hombre s en ocasiones gimen cuando ey aculan, la e y a culación siempre es fuera de la vagina. Discusión La pornografía mainstreaming e s heterosexual y dirigida a los hombres (aunque a la s mujeres también les pue da gustar) (Lust, 2009). Pese a que los cuerpos de las muj eres se muestran con ma y or frec uencia, el pene es el verdadero protagonista del po rno, de ahí el énfasis en el tamaño, en l a dura ción de la erección y espec ialmente en la eyaculac ión. Esto demuestra lo y a anunciado por diversos autores, por ejemplo J avier Sáe z (2003), 116 para quien “la pornogr afía está producida hacia un c onsumo masculino, teniendo en cuenta un a mirada masculina, básicamente heterocentrada”. El hecho de que los rostros de los a ctores no ap arezcan ante las cámaras o l o hagan eventualmente, explican los directore s (Díaz-Benitez, 2010), es una estrategia para que aquel hombre que está observando la película, pueda im aginar que ese p ene es su y o, y pueda colocar su propio rostro y subjetividad en ese miembro penetrador y espectacular. La masculinidad es capital simbólico en e sas estéticas; por esta ra zón, los actores vigilan los modos en que colocan su cuerpo en escena ya que n ecesitan mostrar extremo vigor. En escenas en las que tienen sexo con varias mujere s, como orgías o ménage à trois , por ejemplo, el discurso sobre la virilidad se acentúa. Aquí se trata de indicar que sólo verdaderos m achos consiguen penetrar dive rsas mujeres sucesiv amente y satisf acer a todas. Para que no se derrumbe este rol de mac ho, es importante que un actor de películas heterosexuales no protagonic e filmes con trav estis ni con otr os hombres a pesar d e que en éstos él se limite a penetrar (Día z-Benitez, 2009). Además, en escenas donde dos hombres tienen sexo con una mujer, es fundamental que en ningún momento los dos penes se toquen, ni que se muestre contacto entre a mbos hombres ( Díaz-Benitez, 2010). La represe ntación de la mujer es completamente opuesta, de hecho las mujeres no son ni siquiera representadas; lo que se represent a son objetos. En la pornografía mainstreaming se deshu maniza a la mujer (Dines, 2010), se la convierte en un producto penetrable por el hombre, se la despoja de su in di vidualidad; de ahí que la ma yoría d e las actrices porno pa rez can c lones; tanto por su cara como po r su cuerpo, o sus complementos (e l escaso vestuario que llevan). Es de resaltar qu e en ninguna de l as categorías an alizadas aparezca el término mujer (aparece sólo en dos ocasiones adjetivando un color). De esta forma, lo que está erotizado en pornograf ía no son las mujeres, puesto que no se las nombra, es el po der como género y el poder de ca d a individuo varón (Gimeno, 2012). Por otra parte, el no r epresentar a mujeres con pelo corto, vello y p echo pequeños, protege el ideal de masculi nidad. Como se comentó anteriormente (Be ngamin, 1988), los hombres conforman su masculinidad en confrontación a lo femenino, por lo que mostrar que no tenemos tantas difere ncias físicas podría ser una ofensa co ntra su propia identidad. Para analizar de forma más exhaustiva qué role s de masculinidad y feminidad se transmiten desde la po rnografía, es interesante pr estar atención a las c aracterísticas que poseen los actores, las cuales les han llevado a la fama. Los actores porno m ás f amosos son John Holme s "35 centímetros"; Rocco Siffredi, el mito del porno (el maestro del sexo anal y la felación forzada ); Ron J eremy “rechoncho y peludo”; Peter North, el lechero (por su capacidad e yaculatoria); Nacho Vidal (fa mos o por el tamaño d e su pene y h acer que las mujeres se atraganten al re alizarle la f elación). Con esta introducc ión sobre algunos de los artistas del porno nos podemos hacer a la idea sobre lo que es ser un hombre: tener pen e gra nde y e y a cular much o, el aspecto físico no es importante, ni imprescindible para tener sexo con ninguna mujer. La li sta d e actrices f amosas es mucho más numerosa que en el caso de lo s actores, sin embargo, sus características son sim ilares: delgadas, culo prieto, pec hos grandes (aunque los pequeños también gustan pa ra fingir que son menor es de edad), jóvenes y más o menos guapas. Los labios se p refieren gruesos para poder dar mayor énfasis al orgasmo. De este modo, queda bien definido que para las mujeres es fundamental cuidar el aspecto físico, a l igual que queda mu y claro n o dar relevancia al aspecto físico del hombre con el que ha de tener sexo. 117 El hecho de que haya má s mujeres que hombres también puede darnos una pist a de lo que sucede tanto dentro como fuera de la pornog rafía. Es de cir, además de indicarnos que va dirigida a un pú blico masculino, a l que ha de ofrecérse le variedad, se acepta como natural que ha y a gran número de muj eres disponibles para cualquier hombre (lo que refuerza el ideal de macho, necesitado de practicar sexo con el ma yor número d e mujeres posible). Esta situación también supone que sea m ás difícil llegar a tene r un mejor salario dentro de la pornografía siendo mujer, pues h ay ma yor competencia. Consecuencia de ello se rá que se n ecesiten realizar ma y or núm ero de actos no siempre agrada bles, pa r a ganarse un hueco en la fama, y bu en poder adquisitivo (c omo se muestra en los datos). Nuevamente las mujeres s e ven discriminadas labo ralmente, y en mayor vu ln erabilidad de sufrir acoso laboral. Los roles de masculinidad y feminidad presentes en la pornografía están siendo difundidos a gran parte por la sociedad. Estos rol es determinan el modo en que hombres y mujer es deben vivir su sexualidad, y qué debe desear cada uno. La media de e dad de acerca miento a la pornografía son los 11 años (Dines, 2010); antes de que un niño estructure su propia sexu alidad, por lo que se ría necesario que en l as escuelas se diera formación para que fueran c apa ces de tener una visión crítica sobre lo qu e enc uentran en el porno. A pesar de esta pornografía mainstraiming, de la que se ha hablado, existe otros modos de hacer porno. Entre estas nuevas producciones alternativas podemos nombrar a l a denominada pornograf ía hecha por y para mujeres (en donde el objet ivo no es deshumanizar ni objetivar a la mujer sino hacerla protagonista — tanto como personaje como consumidora — de este tipo de re pr esentación). Erika L ust es una de las represe ntantes de este tipo de pornogra fía; sin embargo, ha y determinados asp ectos en sus obras qu e hacen tambalear el enfoq ue fe minist a. El primero, es que en su obra “porno para mujere s ” (Lust, 2009 ), niega la existencia de violencia dentro de la pornografía . Pese a que no todos los ca sos puedan implicar violencia contra las mujeres, la negación de los y a existentes supone un grave peligro contra los derechos de las mujere s; no solo de las que y a han sido víctimas, sino también, de las que pu edan llega r a serlo. Ne ga r la posibilidad de viole ncia, supone negar la posibilidad de protección. Por otra p arte, retrocede en el camino hacia la igualdad; pues pl antea que hombres y mujeres tienen gustos distintos, por lo que debe ría haber pornog rafía s distintas, en ve z de intentar crear una qu e guste, y respete, a todos, para acaba r con las diferen cias de género existentes. Crear una pornografía pa ra mujeres implica mantener un a pornografía par a hombre s, contribuyendo a m antener una cultura pop (Din es, 2010) que nos deshumaniza a todos, convirtiendo a las muj ere s en objetos de consumo hipersexualizados y a los hombres en objetos consumidores, imponiéndoles la separación entre e moc ión y exp erienc i a sexual (Gime no, 2012), arre batándoles el derec ho a disfrutar del sexo con una persona, y no con unos agujeros. La pornog rafía cumple un papel “educa tivo”, sobre todo en adolesce ntes varones, marca las posiciones diferenciadas de los géneros, re gul a el gusto e, incluso, de alguna manera, fija determinados mod elos erógenos (Figari, 2008). Deberíamos aprovechar esta dimensión educa ti va utili zar la pornografía para fomentar la libertad a través de la sexualidad. Conclusiones La pornografía mainstreaming actual debería ser desplazada a los extremos y neutralizada por su opuesto; es decir, las prácticas sexuales de dom inación hacia 118 mujeres deben ser envia das a l os márgenes, en los que también deben queda r la s práctica s de dominación de mujeres hacia hombres. Es necesario que la pornografía muestre ma yor variedad entre roles, que aparezca el uso del preservativo, y que exista, en la misma proporción, pa peles de mujeres y hombres a ctivos y pasivos, siendo penetrados y penetra ndo ambos, dando la misma importancia al sexo oral de cada uno… En cuanto al asp ecto físico de a ctrices y ac tor es se deberían mostrar ma yor número de combinaciones: mujeres fuertes con hombres d ébiles, mujeres gordas con hombres delgados, de raza ind istinta, personas int ersexua les, transexuales, travestis. La pornografía mainstreaming tiene que ser relega da por nuestras realidades y nuestras fantasías. De bemos impe dir que siga distorsionando nuestros verdaderos deseos. Por otra parte , para evitar la discriminación es fundamental crear un organismo o sindicato que denuncie las agresiones dentro de la indus tria del porno (coacciones, violaciones, acoso, drogas), y que vigile e impida que se difundan roles de género discriminatorios por razón de se xo. Se han de hacer esfuerzos pa ra desterrar tabú es (menstruación, vello fem enino, y pene flácido), y por supuesto, no debe existir la po rnografía sin una asignatura d e Educación Sexual obligatoria en los centros educativos, con reflexiones, debates y explicaciones sobre lo re al e irreal de l as escenas que aparecen en estas producciones po rnográficas, insistiendo en la importancia del conse nti miento mutuo para cualquier práctica se xual. En conclusión, la pornografía debe existir, pero no como lo hace hasta ahora. 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Delle Donne, Napoli, Serena Departamento de Teoría de los Lenguajes Universidad de Valencia serenadd@hotm ail.it Resumen : mi tr abajo analiza có m o en un conjunto de pelícu las italianas se trata el tema del G8 de Génova del añ o 2001(donde hubo una gran manifestació n en la que las fuerzas de orden italianas ejer cieron una b rutal violencia hacía los cuerpo s de las/los m a nifestante s llega ndo a matar uno de ellos, Carlo Giuliani) y có m o estas películas rep resentan los cuerpo s de las mujeres y de los varones que estuvieron p resentes o tuviero n algún papel en las manifestacio nes de esos días, intentando d etectar si hay formas dif ere ntes d e rep resentación de lo s s ujetos según e l gé nero d e p ertenencia. Las películas Diaz , Black Blo ck, Bella Ciao y Carlo Giu liani Ragazzo constituyen el co rpus textual analizado . Palabras cla ves : G8, resistencias, cuerpos de mu jeres, identidades femenina s, identidad es m a sculinas, representación fíl mica. 1. Introducción La idea de esta inve stigación nació hace un año m ientras que, en el Master de Género de la Universidad de Valencia, las profesoras nos impartían clases sobre las nuevas epistemologías fe ministas (Haraway, 1995:313). Uno de los asuntos d e base de aquel módulo era explicar c ómo nuestro objeto de análisis dentro de un trabajo de investigación debe conv ertirse en sujeto ( y no se r visto sólo como objeto) y cómo este sujeto tiene que “conec tar” c on la autora, ti ene que formar part e de ella. No ha sido muy difícil buscar en lo vivi do y en mis experiencias cuestiones que creo im portantes a nivel político y personal no sólo desde una perspectiva feminista, sino también dentro de mi vivencia política en ge n eral. Mi interés p ersonal y político desde hace añ os rodea alrededor de las siguientes temáticas: represión, fe m inismo y cine. Vo y a explicarlo mejor. Empecé a cuestionarme el tema de la represión hace doce años más o menos, poco después del G8 de Gén ova. La re pr esión brutal dura nte y después de Gé nova afectó directa e indirec t amente a mucha de la gente de mi colectivo político. Vivimos diez años de procesos judiciales muy intensos, procesos que finalmente acabaron con la absolución de todas las imputadas y todos los imputados. Sobre la cuestión del feminismo, me acerqué a desarrollar un pensamiento crítico y feminista más o menos en el mi smo pe ríodo. E ntender que nosotras, las mujeres, nos vivimos una explotación y sumi sión a nivel social, de pareja, emocional, profesional y política dos veces más grande no fue tan difícil; lo vivía y lo vivo cada día sobre mi cuerpo. El cine, por su parte, llegó un poquito más tarde. Al principio simplemente me fascinaba la idea de que detrás d e cada película hay un sentido escondido, sentido que como espectadoras re cibimos muchas vece s sin tenerlo en cuenta. De sde que descubrí que también el c ine es c onstructor de realidad ( y no viene sólo construido por e lla) y qu e como todos los medios de comunica ción y sociales reproduce las maneras que nos imponen para socializar y vivir, me di cu enta de que e l cine mismo podía ser un instrumento útil o peligroso para nuestr a lucha feminista. 121 Digo todo esto para de j ar c laro qu e las cosas no surgen sin sentido, que los temas y las preocupaciones (sobr e todo si son políticas) no nacen de la noche a la mañana y que detrás de ellas hay siempre una e xp eriencia personal directa o indirecta. Alrededor de estas tres grandes área s se desarrolla mi trabajo. Sobre el G8 de Genova hay qu e especificar, para quien no lo conozca, que fue. En los días 19, 20, 21 y 22 de julio de 2001 en Génova se desarrolló el G8, esto es; se reunieron los representantes de los ocho p aíses más industrializados del mundo cuyo peso político, económico y militar es mu y relevante a escala glob al. E l movimiento antiglobalización, nacido ya a finales d el siglo XX y compuesto por un a mplio conjunto de movimientos sociales, dio su primer paso en la llamada Batalla de Se attle (1999). S e fundamentaba política m ente sobre una crítica bien estructurada: la cu mbre del G8 acabaría benefic i ando a las grandes multinacionales y a los países más ricos, acentuando la precarización del tr abajo y consolidando un modelo de des arrollo e conómico injusto e insostenible; también cuestionaban la expansión del capitalis mo y del neoliberalismo como modelo económico-político basado en la explotación de los sujetos. Desde Seattle, la critica a las cumbres del G8 o del O.M.C., del Banco Mundial o de la O.T.A.N., se hizo siemp re más fue rte políticamente y violenta en las mani festac iones. Es por ello qu e la decisión de r ealizar la cumbre del G8 en G énova sus cito polémica ya meses antes del encuentro, ya qu e no se co nsideraba una ciudad adecuada para garantizar la ge sti ón del orde n público. L as a utor idades recomendaron a los habit antes de Génova abandonar la ciudad ese fin d e semana, mientras lo s medios de comunicación daban gran cobertura a las medidas de segurida d adoptadas, crea ndo un clima de tensión e incertidumbre muy alto en la población. Esto hizo posible que a Génova fueran enviado s 2.700 policías y mili tares. En este clima de tensión y militarización de la ciudad, legitimado por el Estado y por la población asustada a través de la estrategia del miedo acentuada por los medios de comunicación como la televisión, la radio o los periódicos, fue posible el alto nivel de violencia de la policía y de las fuerza s militares contra las/los manifestantes: el G8 de Génova acabó cuatro días después con doscientos presos/as, miles de heridos/as y un manif estante muerto, Carlo Giulian i. Con todo esto en mi cabeza y en mi experiencia, empecé a pr eguntarme aquello a lo que en mi trabajo de investigac ión int ento dar respuesta, esto es, ¿cómo se rep resenta a los cuerpos y a las identidades femeninas en éstas películas sobre e l G8? , ¿h a y di ferencia con la representación de las identidades masculinas? , ¿en qué lugar simbólico y físico nos sitúan a las mujeres en estas películas? Ana lizando los filmes, ¿puedo ver de qué forma se de sa rrolló la r epresión mi litar sobr e los c uerpos tanto de mujeres como de hombres? ¿se desarr olló esta viol encia de manera diferente según el género de pertenencia? De las veinticuatro películas que se hicieron sobre el G8, mi elección ha r ecaído sobre cuatro en particular: Bella Ciao de Marco Giusti, Sal Mineo y R oberto Torelli del 2001, Black Block de Ca rlo Bachschmidt del 2001, C arlo Giuliani Ragazzo de Francesca Comencini de 2002 y Diaz de Daniele Vicari del 2011. Estas cuatro películas hacen referencia exactamente al clima de represi ón y viol encia del que hablaba antes. Los filmes tienen e n común no sólo el tema sino también la finalidad: reconstruir una memoria diferente de los hechos, una “verdad” alternativa a la vendida por los m edios de comunicación i nstitucionales e institucionaliz ados, reivindicar la dignidad de los y l as manifestantes dibujados desde las instituciones como terroristas, criticar, atacar y visi bilizar la actuación violenta de los cuerpos policiales y militares en aquellos días y, finalmente, crear en el espectador y espectadora la duda sobre qué e s la democracia y en qué democracia vivimos. 128 visibilizar el trauma subjetivo y colectivo de un movimi ento entero que se difundía a escala mundial. Estoy de a cuerdo con la idea del documental como forma de resistencia y repre sentación de l as realidades marginales; per o hay que decir que en las películas analizadas sí se pu ede ver todo esto, p ero s e puede v er también la invisibi lización de la presenc ia femenina dentro de las manifestaciones o, a lo mejor, su victimización. Creo que y a estamos cansadas de tanta invisibilización y victim ismo, dura nte e l summit del G8 de Génov a creo que hemos “toma do la ca ll e” tanto como los hombres, y ha y que reivindicarlo. Estas pe lículas de muestr an que , aunque en ambi entes que reputaríamos críticos o de “lucha” , ámbitos más sensibl es a las cuestiones de género, las mujeres y las f eministas estamos perdiendo cada vez más espacios. Hace falta producir nue vas maneras de representación, nuevas maneras de ser sujetos dentro de las p elículas, nuevas man era s de entender el mundo desd e un a perspectiv a feminista, aunque con esto tengamos que arriesgarnos. Necesitamos desarrollar nueva s formas de representación y resistencia. Y esto se hace y se sigue haciendo: quedadas, seminarios, manifestac iones int erna cionales sobre cortometrajes y largometrajes feministas ocurren diariamente tanto en el Estado español como en buena parte d e lo que llamamos “Occidente”. Hace falta visibilizarlo, hacerlo público y resistir a las repre sentaciónes androcentricas del sujeto femenino. Justo de resistencias cr eo que sea importante hablar en estas conclusiones. Esta investigación me ha dado la posibilidad de ver la resistencia que tanto los cuerpos individuales de las muje res como e l cue rpo social de los colec ti vos han desarrollado durante el G8 de Gé nova . Una primera forma de resistencia la enc u entro claramente e n el lugar d e la palabra , resistencia que v eo desarrollada en todas las películas: resistencia a través de la palabra de Haidi Giuliani en Carlo Giuliani Ragazzo , cuando habla d e la represión y castigos sobre los cuerpos, cuando convierte su relato en discurso polí tico, cuando se convierte ella misma en sujeto resistente a través no sólo d e su maternidad, sino también a través de su experienc ia vivida; encuentro re sis tencia en las palabras de las mujeres entrevistadas en Black Block , veo resistencia en sus relatos sobre el trauma vivido, cuando tra um a y narración se hacen en ellas instrumento de re siste ncia contra la repre sión; veo resistencia en las mujeres de Bella Ciao cuando con sus gritos manifiestan su prese ncia física y política en el ámbito de la protesta. Veo resistenc ias también en los lugares del silencio , veo re sistencias cuando los sujetos femeninos no quieren hablar con las fuerzas del orden porque no las reputan como sujeto de dialogo, cu ando no le dan l a posibilidad de ser sujetos de pod er y a utoridad. Esto lo veo dentro de las mi smas películas con las mujeres que no contestan a las órdenes e insultos de los policías y carabinieri. Quedarse en sil encio significa reivindicar el hecho de que no reconocemos el otro como sujeto interloc utor, no estamos en el lugar de la escucha , sino de la resistencia. Veo resistencias también en la vestimenta , en las ca mi setas con contenido polí tico que muchos sujetos, tanto femeninos como masc ulinos, llevaron puestas durante la manifestación y después. Camisetas con mensajes políticos, signos de la protest a, signos de la visibilización del trauma y signo de re sis tencia activa. Veo resistencias por part e de las mujeres durante las manifestaciones de pr otesta del G8 con sus gritos, lloros , co n la sangre , con todo lo que sale del cuerpo, con todo lo que hace visible el daño sufrido. El cuerpo así se manifiesta claramente por lo que es: cuerpo daña do, cuerpo castigado, cuerpo traumatiz ado pero también cuerpo re sistente que re a cciona a la violencia a trav és de lo que tiene como más visible: la sangre, las 129 lágrimas, los moratones. Resistencia de los cuerpos, resistenc ia de los sujetos, resistencia de l as colectividades. Veo resistencia en los sujetos con su presencia física , con su ocupac ión del lugar público, un lugar que durante las manifestac iones del G8 se most raba host il y a desde el principio y que no obstante vio de sfilar a miles de personas conve ncid as de que sus reivindicac iones, sus protestas y sus resistencias tenían que ser es cucha das y tenían que tener efec tos prácticos en las políticas internacionales económicas y mundia les. Veo resistencia cuando todos estos cu erpos individuales se hacen un cuerpo colectivo , un cuerpo que comparte una lucha y una manera de entender las políticas mundiales de manera diferente, que privilegien las sociedades, los sujetos y no la s economías mundiales. Finalmente, veo resistencias en las experiencias , en lo vivido por cada s ujeto y cada colectivo. La experiencia del G8, con todo el c astigo y el trauma qu e ha conllevado, repre senta la resistencia a un sistema capitalista (que se sustenta también del patriarcal) que muchas no queremos y c on el que no nos identi ficamos. Ahora bien, como muj eres y como fe ministas tenemos que seguir luch ando y seguir resistiendo, para que no se nos invisibilize nunca más, para que no se nos repres ente más bajo categor í as es tereotipada s que nos v en como suj etos que en momentos históricos c oncretos fueron representados como pa sivos, inac tivos, débiles, como víctimas o instrumentos de un sistema patriarcal, actitud que detecto claramente en las películas analizadas. 5. Bibliografía Alsina, C. y C astanyer, L . B. (2000), V. Masculinidad y violencia. Nuevas masculinidades , 2 , 83. Butler, J. (2001), El género en disputa , México, Paidós. Casetti, F. (1993), Teorías del cine , Madrid, Cátedra. Esteban, M. L. 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La investigación cue nta p or tanto con u n doble objetivo: analiza la estrategia autopromocional o rquestada por la p ropia cadena a través de lo s cam eo s y, en se gundo tér mi no, estudia los valores r epr esentados en las apariciones de las fam o s as. L a investigación reflej a que el ca meo constituye una fórmula poco explotada desde la estrate gia tr ansmedia y q ue la asi milación de roles te máticos es d istint a entre hombres y mujeres. Palabras cla ve: series de televisión, ca m eo s, pro moción, género, autorreferencia 1. Introducción, objetivos e hipótesis El entretenimiento es uno de los o bjetivos principales de las s eries de televisión, pero no el único, pu esto que poseen también un fu erte componente socializador (Chicharro, 2011, 201). La ficción q ue se reproduce en las se ries españolas refleja roles y pro y ecta conductas que han sido ampliamente estudiadas desde un punto vista tanto educativo (Lacalle, 2011 y Padilla-Castill o, 2012 ) como soc ial (Galán, 2006; Ruíz Collantes, 2006; Cambra, Silvestre y L eal, 2008) , o aportan do una visión de género y sexualidad próxima a la investigación que aquí se ofrece (Belmonte y Guillamón, 2008; González de Garay, 2009 y Ramírez y Cobo, 2013). La nov edad de nu estro estudio es que el a nálisis desde la perspectiva de género de las series españolas s e c entra en la aparición puntual de personajes famosos q ue provienen en la ma yoría de los casos del mundo audiovisua l. Consi dera mos relevante analizar los cameos de las celebridades televisivas, ha ciendo e special hincapié en las a pariciones femeninas por dos mot ivos funda mentales. Cuando en las series aparecen persona jes famosos que se representan a sí mismos a través de los denominados cameos, se añade un componente de 'realidad ficticia' que agudiza la pro y e cción social tele visiva. Según la propia definición de cameo que veremos a continuación, el nuevo personaje es un invitado de prestigio cuy a aparición no es casual, sino que está pensada y orquestada para c onseguir un objetiv o promocional. 132 Analizar el ti po de personaje femenino que protagoniz a el cameo y el mundo del que procede , sus c aracterísticas físicas, el rol que desempeña en la s erie y c ó mo int erac túa con el re sto de personaj es ofrece la posibilidad de e xtr aer los valores asociados a la mujer que la cadena refleja tanto en su c ontenido imaginario, como en otros tipos de programas más próximos a la realidad. La ficción nacional se convierten en una muestra perfecta sobr e la que realizar la investigación p or tratarse de “uno de l os conte nidos clave del prime time internac ion al y uno de los contenidos preferidos por las cadenas para concitar e spectador es frente al televisor" (Diego y Grandío, 2011, 52). Como apunta C hicharro (2011, 202), la televisión puede entenderse como un “poderoso med io educativo, que incluso cuando ofrece ficción, distribu y e y adoctrina en imágenes sobre los diferentes gr upos sociodemográficos y s eñala patrones de conducta”. Asumiendo esta concepción, la hipótesis de partida se centra en que los cameos en los que interviene una muj er famosa cuentan con un papel dentro de la serie en el que se le asocia un rol diferente que cuando el cameo lo pr otagoniza un varón. Aventuramos que en el caso de las apariciones de famosos masculinos a estos les envuelve, e n términos genera l es, cierto halo d e protagonismo, se les muestra inalcanzables, mie ntras que esta cualidad se echa en falta en el caso de las ap ariciones femeninas, más relacionadas con lo mundano o lo frívolo. Desde el plano publicitario, se intu y e que en la m ayoría de los casos los cameos tienen un objetivo a utopromocional: e l famoso o famosa suele tr atarse de un personaje qu e proviene del mundo audiovisual y que en la ma yoría de los casos trabaja para la propia cadena. De esta manera, e l ente utiliza la serie para promocionar otros e spacios y a l famoso para promociona r la serie. Cuando el famoso tiene un espacio en la narración se crea un puente realidad -ficción que contribu ye a crear un todo progr amático que se nutre de sí mismo a través de una estrategia de contin uidad. El cameo se convierte entonces en una técnica autorreferente asociada con el branded televisivo y con el concepto de transmedia story telling. Como explica Scolar i (2009) en su análisis descriptivo de la estructura de texto s multimedia creada en tor no a 24 serie s de la cadena Fox, el concepto d e transmedia storytelling fue introduc ido por J enkins en 2003. En un nivel bási co s e trataría de historias contadas a travé s de dife rentes medios m ultimedia. P ara Scolari ( 2009, 600 ) en la actualidad el concept o ha evolucionado y los textos tienden a fluir a través de múltiples plataformas m ultimedia, de tal m anera que la transmedialidad no solo afecta al texto, sino que además incluy e tr ansformaciones en la producción y en el consumo. "Transmedia storytelling is a narrat ive that includes a series of stories expressed throug different media. This narrative articulates an expression ( TV serials, comics, video g ames, etc ) with a hierarchy of values that act as the content of the fictional world. T hese values are expressed in all the different texts that integrate the space of a certain trans mediastorytelling experience" (Scolari, 2009, 600). La investi gación cuenta por tanto con un doble objetivo: analiza los ca meos desde e l punto de vista de la estrategia autopromocional orquestada por la propia cadena y , en segundo lugar, estudia los va lores repre s entados en las apariciones de las famosas. L a construcción social de la mujer enc u entra aquí una triple vía de estudio, porque en el cameo se funden 1) el desempeño prof esional de la mujer fuera de la ficción, por el que 133 es elegida para su aparición estela r; 2) su desem peño interpretativo, en tanto actriz, aunque sea amateur y 3) el rol que asume en la ficción, el tono de su in tervención, la situación narra ti va en la que hace aparición y su interacción con el resto de personajes. 2. Metodología La metodología parte, en primer lugar, de una revisión bibl iográfica y una acotac ión del alcance d el término “ca meo”. En el trabajo d e campo se ha distinguido entre “cameo” y “colaboración”, té rmino éste último que las propias se ries utilizan e n sus créditos par a referirse a la aparición de un personaje en más d e un capítulo, pero sin llegar a formar parte del elenco de la serie. Se ha optado po r tener en cuenta ambos tipos de apariciones porque a efectos de nuestro análisis, tanto en términos autopromocionales como de género, no e xisten difere ncias más allá de l a prolongación de las apariciones. Se ha ll evado a cabo un análisis cuantitativo y cu alitativo de los cameos y colaboraciones que h an tenido lugar en tres seri es de televisión españolas: Aída (Te le 5), Fenómenos (Antena 3) y Cuéntame cómo pasó (T VE1), durante las tempora das de 2012 y 2013. Se constr uye un a compa rativa centrada tanto en la for ma de utiliz ar el recurso, como en el estudio de los dife rentes valores e identidades reflejados desde una perspec tiva de género. Se ha selecc ion ado una serie de cada una d e las tres cadenas con más audi encia, según el Estudio General de Medios publicado el 9 de febre ro de 2014, sin t ener en cuenta la audiencia del conjunto de c adenas temátic as. La muestra se compone por tanto d el visionado de más de 120 capítulos entre las tres series, en los que se han contabilizado más de 40 c ameos o co laboraciones. El conjunto de cade nas temáticas encabezan e l ranking del EGM (febrero de 2014) con un 22,7% de cuota de pantalla. Tras ellas aparece Antena 3 que con un 17,2% de share supera a Telecinco (17%). L es sigue TVE1 con un 13,2%. Total capítulos 12- 13 Total cameos/co l aboraciones Cameos femeninos Aída 61 14 5 Fenómenos 9 22 8 Cuéntame 60 14 4 Tabla 1 . Número total de ca pítu lo s y cameos se gún serie. Elab oración propia. Los parámetros tenidos en cuenta en el análisis del contenido audiovisual están relacionados con los ob jetivos que persigue la investigación, y a se trate del análisis desde el punto de vista de la autopromoción televisiva, como de los valores repre sentados por los famosos que protagonizan los cameos. Por ejempl o, al tener en cuenta la posible mención explícita de otros programas de la propia cadena por parte del personaje famoso, se p ersigue definir el g rado de autorreferencialidad al canzado con la presenc ia del cameo. Y al estudiar el aspecto físico o el rol concreto mostrado. De tal manera que es posible comparar cómo s e mues tran las mujeres en rel ación con los personajes masculinos. En términos cuantitativos se ha tenido en cuenta, aparte de la c adena concr eta y la fecha de emisión (2012-2013), el número total de capítulos visionados de ca da serie y el total de c ameos. El obj etivo ha sido obt ener e l porcentaje de apariciones puntuales d e famosos respecto al total de c apítulos en las dos temporadas d e ca da serie analizada. Se han registrado y analizado todos los cameos, tanto los femeninos como de los masculinos, con el objetivo de poder e st ablecer las diferencias existentes entre ambos. 134 Los parámetros cualitativos analizados han si do, en primer lugar, el persona je concre to que p rotagoniza el cameo, ya se trate de un hombre o de una muj er y, en segundo lugar, su p rocedencia, es decir, si proviene del mundo televisivo, del cine o de otro ámbito popular. C on la meta de analizar el componente autorr eferencial, se ha especificado si el personaje famoso está relacionado con la cadena concreta que emite la serie, es decir, si pertenece a otro progr ama emitido por la cadena o no. Y si durante la repre sentación de su papel promoc iona de forma explícita a la propia ca dena o a otro contenido emitido por ésta. De la misma manera, se ha tenido en cu enta el r ol pro y ectado por el pe rsonaje desd e diferentes perspectivas: 1. El rol temático: si aparece en un c ontexto familiar, profesional o doméstico. 2. El rol semiótico: si el p ersonaje representa un papel considerado como bueno o de malo, si es una víctima de la tra ma o si aparece como amigo o a miga e n el desarrollo de l capítulo. Por último, se han incluido dos parámetros relacionados con la imagen física del famoso, concretame nte su aspecto (atractivo o no atrac ti vo) y su edad de acuerdo a tres franjas: menor de 25, e ntre 25 y 45 a ños y mayor de 45. 3. El cameo com o recurso autorreferente que rompe los estánd ares de la ficción Sorprende l a es casez d e e studi os c entrados e n los cam eos ( en el c as o de Españ a práctica m ente inexistentes), a pesar de tratarse de una técnica narrativa audiovisual extendida en las se ries de televisión tanto de producción nac ional como internacional. Aunque el término no está recogido en el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, se trata de un concepto ampliament e difundido en el imaginario popular. El catedrático de Le ngu a y Literatura José María Romera explica en su blog Las Palabras de la Tribu que el té rmino ‘cameo’ se int rodujo en el mundo del cine i mportado del inglés: “Se llama ‘c ameo’ a la apari ción breve de un actor c élebre o de una pe rsona relevante representando un papel secundario, generalme nte como guiño de complicidad que ayuda a promocionar la cinta. ( … ) Cuando hablamos, pues, de ‘cameos’ en el cine, el teatro o la televisión, evocamos una imagen en miniatura que, a la v ez qu e repr esenta a alguien q uerido o respetado, ennoblece a quien hace exhibir esa figura”. En esta definición se aprecia cómo el concepto de cameo está fue rtemente asociado a la promoción de la propia serie o cinta, d e manera que aparte de ser un recurso nar rativo más o menos original, se incluye dentro d e las posibili dades de explotación comercial de las s eries fa miliares, puesto que la ap arición estelar d e este u otro personaje no es casual. La presencia d e la celebridad esconde un a finalidad concreta: la p romoción del propio personaje, la de un producto, o la qu e se intuye qu e r esulta má s común: la promoción de otro programa de la propia ca d ena. En este último caso, la técnica se convierte en autorreferente, y a que se “ emplaza” al famoso para volver sobre la cade na sin haber salido de ella. Se crea un puente entre la ficción y l a re alidad televisiva, a través de lo que se podría denominar “celebrit y placement”. El c ameo se convierte en una forma sutil de hacer autopublicidad, una publicidad ínsita en el propio contenido narra tivo, como un distintivo cara cterístico de la propia promoción de las industrias de 135 los medios y cadena s: “El producto que tienen para h acer publicidad es a la vez un sitio privilegiado para anunciarse a sí mismas (Wernick, 1991, 100-101). La s apa ricion es ocasionales de famosos e n serie s o pelíc ulas se construyen a través de una llamada a la realidad desde la fic ción en l a que el famoso actúa d e s í mismo. Esta técnica constitu y e una pr áctica h abitual en la ficción televisiva (Van H eer den, 1998) y desde el punto de vist a semiótico se enmarcaría dentro de lo que Nahu m (2009, 655) considera “estrategias metaficticias”: re cuerdan a l espectador que s e encuentra ante un discurso capaz de desvelar su propia condición de artificio. Estas apariciones estelare s de los famosos que se asoman a la ventana de la ficción, como las propias series en las que aparec en (Medina, 2001, 51), contribuye n a fomentar los valores de identidad de la cadena y los transportan a otra dimensión. El rol que irradia el famoso en su ámbito habitual se extiende a o tros espacios, aunque e l perfil de espec t ador o el horario de emisión varíe n. Se t rata de un a técnica especialmente pot ente en términos de autopromoción porque se fundamenta en la conexión de la ficción con la re alidad: “Con la autorreferencialidad se asciende un peldaño en la ruptura del espejo ficcional, emborronando aún más para el esp ectador las re laciones entre r ealidad y ficción” (Nahum, 2009: 660). Dentro de los difere ntes para textos que se pueden generar en torno a una serie de televisión, el cameo forma parte de los paratextos corpora ti vos, es decir, cre ados po r la propia cadena, en contraposición a los no corporativos, originados por los fans y la audiencia y sob re los que el programa pierde el control (Hard y , 2011, 8). En este grup o de textos “controlados” también se e ncont rarían a cciones de r elaciones públi cas y determinada s estr ategias de marketing, lo que se traduce en trailers publicitarios, tonos para el teléfono móvi l o fondos de escritorio con las estrellas de la serie. Un ab anico de posibilidades que, como explica Hard y (2011, 8) basándose en su estudio sobre las series e HBO, se extiende a lo largo de un espectro de ma y or a m enor control sobre el discurso comercial. Pero a diferencia de la publi cidad convencional, el cameo f orma parte de la narración, está integrado en la serie y comparte con ella características artísticas al estar integrado en el guión. Y no de una manera e stática (como en el product placement ), sino viva y que interactúa con los protagonistas y les influ y e . En este sentido, conviene ha cer hincapié en el he cho de que la proliferación de los c ameos, como en el caso de otros ejemplos de publicidad no convencional ínsita e n un medio convenciona l, por ejemplo las imágenes de a rchivo o las menciones entre programas, se utiliza en b uena medida para contrarrestar la saturación publicitaria a trav és de técnicas más sutiles y efectivas, pero también para establecer un flujo continuo que emborrona los lími te s entre los diferentes progra mas: “La cadena se nutre de sus p ropios contenidos y gene ra un flujo continuo de referencias a ella mism a que avanza e ntre los difere ntes programas, hasta el punto de que cuesta distinguir unos de otros porque muchas de las imáge nes e informaciones son las mismas” (De Lara, Rodríguez y Sá nchez, 2013). Asimismo y para liar un poco más la madeja de la transmedialidad definida por Jenkins (2006: 20-21) y a ctualizada por Scolari (2009), lo s cameos, ap arte de en los anuncios de los progra mas implicados, también se promocionan en otros espacios, por ejemplo, en las webs de las cadenas 3 , donde ge neran comentarios por parte de la a udiencia. Estos 136 sitios web son un ejemplo pe rfecto de lo que Brooker (2003: 323) de scribe como “desborda miento televisivo”, donde las productoras construye n “ una experien cia de estilo de vida en torno a un texto básico, utilizando el Internet pa ra ampliar el compromiso público y fomentar una int eracción de dos vías” (Perryman 20 08, 29). P ero también les aproxima al concepto de construcción social: “La identificación con lo s personajes contribu y e a incrementar la fidelidad de la audiencia y es el rasgo fundamental para g arantizar ventas posteriores del programa en las dife rentes ventanas de explotación” (Medina , 2007, 60). Como ejemplo, la serie L a que se avecina de Tele 5 puso en marcha en diciembre de 2013 un concurso promocion ado por la we b de la cadena en el que r egalaban un cameo en uno d e los capítulos de la octava temporada al telespectador gana dor qu e contestara una se rie de preguntas sobre los personajes. 4. La construcción social de la m uje r en las series de televisión españolas a través del cameo Que el texto no es plano, sino que dispone de di stintos niveles de significación, e s un hecho contrastado y estu diado que nos permite entender que el discurso, al f in y al cabo, contiene ideología (Van Dijk, 2008). Partiendo de esta premisa, entendemos que la repre sentación de l a mujer en los discursos narrativos, en concreto en las series d e televisión, contienen una fuerte ideología re p resentativa capaz de transmit ir valore s sociales, positivos o ne gativos, acordes o no a la realidad social del momento pero, de una manera o de otra, comunicativos. Ya en los ochenta se estableció que los discur sos televisivos ejercen un papel fundamental en la representación y tr ansmisión de roles so ciales (Gerbner et al., 1980; Gerbner, 1998; Lauzen, Dozier y Horan, 2008; Glascock, 2001) y que estos contenidos televisivos suponen un fa ctor deter mi nante en la construcc ión de identidades sociales, en espec ial en la construcción social de la mujer. Los estudios más r ecientes nos acercan a la premisa de que la im agen de la mujer sigue repre sentada, normalme nte, siguiendo la lógica de los estereotipos tradicionales, que reflejan una imagen inh erente a la cultura patri arcal. Aunque cada v ez son más las ficciones que contemplan el género femenino desd e una igualdad social (en especial con la representación de la mujer trabajadora), aún suele prevalecer la repre sentación del orden doméstico o la similit ud de role s temáticos. Tal y c omo estab lec e Galán: “Los estereotipos femeninos que se representan en la ficc ión televisiva responden a los arquetipos de géne ro tradicionales asociados al mundo de las emociones” (Galán, 2007). La representación f emenina en e l seno d e las narrativas transmedi áticas precisa d e un a lectura de género, si tenemos en cuenta el pod er del producto cultural a la hor a d e contribuir a la t ransmisión de valores sociales. Esta representación femenina, basad a en el estere otipo, por ser éste el instrumento efe ctivo de representación de modelos en la narra tiva tele visi va, no puede obvia r la simplificación de la r ealidad y la resistencia a l cambio. El problema, analiz ado desde la perspectiva de género, es que co n frecuencia la simplificación que conlleva la uti lización de estereotipos no puede separarse de los prejuicios de género, hecho que evidencia la función ideológica del estereotipo (Garrido, 2001: 331-346). Si acotamos la relación entre el discurso transm ediático y la representación femenina bajo el formato del cameo, debemos afirmar qu e ésta supone una repre s entación más 137 bien publicitaria, a unque forme parte de la narración y comparta con ella la ese ncia del contenido, el mensaj e y el contexto de las historias. El cameo, por tanto, contribuye a contarnos la hist oria. Ahor a bien, la imagen femenina, utili zada en este recurso transmedia, mitad publicitario mitad narrativo, tiene una serie de consecuencias en la puesta en escena de la muj er y en su contribuc ión a la construcción social de género. Si tenemos en cuenta que el cameo transmite una realidad externa a la narración pero que se integra e n su propio discurso, podemos leer que: “Las series dramáticas int egran ve rdaderos discursos de realidad y están formadas por pequeños fragmentos que pretenden constituirs e como un espejo d e la misma, ya qu e transmit en modelos de conducta, prejuicios, valores y t oda una serie de comportamientos sociales” ( Galán, 2007 ). En este sentido, el cameo femenino, entendido como un discurso de realidad integrado en una discurso narrativo supone, por una parte, el refle jo social de una realidad existente, independientemente de su versión y , e n segundo lugar, un reflejo de realidad vinculado al discurso de género. Es d ecir, una int roducción de g énero en el seno de un producto narrativo pre viamente codificado. 5. Análisis de resultados Con el fin de estable cer de qué manera se uti liza el cameo desd e el punto de vista de la autorreferencialidad y h aciendo espe cial hincapi é en la re pr esentación de la imag en femenina, se ha procedido a la recogida de datos siguiendo tres ejes fundamentales: en primer lugar, desde un punto de vista comparativ o entre la presencia y uso de esta forma autopromocional, en segundo lugar, desde un punto de vist a de la promoción, la autorrepresentación y las vinculaciones promocionales del re curso y , en terc er lugar, desde una perspectiva es tética y del discurso teniendo en cuenta los roles temáticos y semióticos que asumen los personajes de la muestra. El rec u ento de datos obtenidos siguiendo la muestra nos transmite los siguientes porcentaje s generales: Fenómenos Cuéntame Aída Mujeres 8 4 5 Ho m b res 14 10 9 TOTAL 22 14 14 Fenómenos Cuéntame Aída Mujeres 36,36% 28,56% 35,72% Ho m b res 63,64% 71,44% 64,28% Tabla 2 . Recuento de datos d escriptivos. Elaboración pr opia. En las tres serie s anali zadas, la re presentación femenina en fo rmato cameo o colaboración especial oc upa alrededor del 30% de los casos detectados, reservándose un 70% aproximadamente a las ap ariciones especiales masculinas. Estos datos que a priori son mera mente descriptivos, nos permiten avanz ar que la representación de la mujer desde el punto de vista promocional es infe rior a la presencia masculina. Autoreferencialidad MUESTRA Mujeres Ho m b res Fenómenos 22 4,55 % 18,18% Cuéntame 14 0,00 % 7,14 % Aída 14 21,43% 57,14% TOTAL 50 8,00 % 26,00% Tabla 3 : Datos sobre autorrepresen tació n y promoción. Elab oració n propia. 144 Disponible en: http://www.ull.es/publicaciones/latina/200608galan.htm Fecha de consulta: 15 de e nero de 2014 García Martínez, A.N. (2009): “ El espejo roto: la metaficción en las series anglosa jonas”. Revista Latina de Comunicación Social , 64, 654-667. La La guna) Te n erife. Universidad de L a L aguna. 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Londres: Sage. 146 ESTILOS DE VIDA Y CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES. ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE REVISTAS DIRIGIDAS A VAR ONES Y A MUJERES Carme n Herrero Agua do Departamento de Historia y Per iod ismo Universidad de Valladolid [email protected] [email protected] Resumen: las identidad es femenina y masculina se const ruyen social mente a parti r de la acción y la interacción de la educación, la familia, las religiones, la literatura, el cine, la publicidad ...y lo s medios de comunicación. Se tr ata d e un proce so so cial y cultural en e l que intervienen de m anera funda mental lo s estereotipo s, imágenes ya acuñad as que son descrip tivas y prescrip tivas a la vez, que son irr acionales o emocionales y que permanecen o resisten el paso d el tiempo de una m a nera sorp rendente. El Estudio General d e Medios co nfirma cada año que las r evistas resisten la crisi s con un pú blico lector estable y que en el r anking ap arecen las lla madas revistas femeninas, o dirigidas a mujeres, co mo líderes con audiencias millonarias cada semana. La cate goría de “revista femenina” no se utiliz a pero en los gráficos de segmento d e p oblación p or s exo aparecen las mujer es como p úblico m a yoritario de un as revistas co n u nos contenido s q ue incluyen te mas d e Coraz ón, Hogar, Mod a, Belleza y Salud. Y, por el contrario, las revistas co mpradas may o ritaria mente p or varones abord an temas co m o Mo tor, Motociclis m o , Infor m ática o Viajes. Teniendo en cuenta q ue la audiencia total de revistas so brepasa ca da semana los o cho millone s de lectores, p odem o s suponer que lo s estilos de vida y los p erfiles de varones y de mujeres que d ifunden estas publica ciones describen y p rescriben cómo se per ciben y se deben percib ir los roles de uno y de otro sexo en nuestra socied ad. El diario E l País acaba d e lanzar la r evista Icon, promocionada como una revista m a sc ulina y dirigida fundamental m e nte a varo nes del siglo XXI. Sin d atos a ún sobre su audiencia, nos guiamos por la que tiene el p ropio diario para calcular una dif usión amplia. Y entre las r evistas d irigidas a mujeres, la cabecera líder desde hace años es Pronto , seguida de Hola, las dos dirigidas a m uj eres, pero co n per files ¿distintos? En este trabaj o queremos analizar y co mparar la construcción de las identida des masculina y femenina y co m p robar si lo s per files de mujeres son distintos según el tipo d e publicación, más eliti sta o más popular. La hipótesis de p artida es que las d iferencias son m ínima s o insignificantes. Palabras cla ves : género, co mun icac ión, identidad, ester eotipo, r evistas, masculino, femenino 147 IDENTI DAD DE GÉNER O La identidad es el conjunto de rasgos que nos definen como s eres singulares y diferentes p ero también como pertenecientes a grupos formados por indiv iduos con los que sentimos que compartimos cre en cias, ritos, símbolos, fines o ideas. La identidad es una construcción cognitiva, emocional, social y cultural con d imensiones de pertenenci a y diferencia o de inclusión y exclusión. Se trata más de un proceso permanente y abierto que de algo terminado y cerrado; cambia con el tiempo y con las circunstancias o el contexto y es un fenómeno complejo en el que interviene una mul titud de agentes (GATTI, 2007; 1 y ss. ). Ha y identidades étni cas, cultur ales, religios as, de cl ase, nacionales e incluso tra nsnacionales. Cuando s e redactó la C onstitución Europea, se puso especial cuidado en fijar los principios inspir adore s de tal documento. No fu e fácil llegar a un consenso pa ra establecer tales princi pios en un espa cio tan heter ogén eo, diverso y plur al como es e l viejo continente, escenario de dos ter ribles guerras mundiales con millones de muertos. Al fina l se llegó al siguie nte preámbulo: INSPIRÁNDOSE en la herencia cultural, religiosa y humanista de Europa, a partir de la cual se han desar rollado los valores universales de los de re chos inviolables e inalienables de la persona humana, la democrac i a, la igualdad, la libe rtad y el Estado de Derecho, CONVENCIDOS de que Europa, ahora reunida tras dolorosas e xperiencias, se propone avanzar por la senda de la civilización, el progreso y la prosperidad por el bien de todos sus habitantes, sin olvidar a los más débiles y desfavorecidos; de que quiere seguir siendo un continente abierto a la cultura, al saber y al progreso social; de que desea ahondar en el carácter democrático y transparente de su vida pública y obrar en pro de la paz, la justicia y la solidaridad en el mundo CONVENCIDOS de que los pueblos de Europa, sin dejar de sentirse orgullosos de su identidad y de su historia nacional, están decidid os a superar sus antiguas divisiones y, cada vez más estrechamente unidos, a forjar un destino común, SEGUROS de que “Unida en la diversidad”, Europa les brinda las mejores probabilidades de proseguir, respetando los derechos de todos y consciente s de su responsabilidad para co n las generaciones fut uras y la Tierra, la gran aventura que hace de ella un espacio privilegiado para la esperanza humana, 148 DECIDIDOS continuar la obra realizada en el marco d e los tratados constitutivos de la CC EE y del de la UE garantizando la continuidad del acervo comunitario AGRADECIDOS a los miembros de la Convención Europea por haber elab orado el proyecto de esta Constitución en nom bre d e los ciudadanos y los estados de Europa Diríamos que la identi dad europea se está co nstruye ndo ante nuestro s ojos, mu y lentamente como reflejan los barómetros de Euros tat. El género también se constru y e cultura lm ente y se constru y e d e forma desigual y asimétrica: El principio que regula las relaciones sociales vigentes entre los dos sexos (la subordinación legal de un sexo al otro ) es inc orrecto por sí mismo y uno d e los mayores obstáculos que se oponen al desarrollo humano.. y deb ería ser s ustituido por un principio de igualdad perfecta que no reconoz ca poder ni privilegio para una de las partes ni desventajas para la otra . (MILL,2005) Libertad e igualdad so n los dos principios qu e presiden el progr eso moderno; el patriarcalismo viola flagrantemente ambos principios. La desiguald ad de los sexos es el prejuicio de los prejuicios, el más universal e interesado – dice Mill – porque no concede el poder a una minoría o élit e sino a la mi tad de la especie. Pero aún más sorprendente o paradójico es que la domina ción de un sexo sobre otro a parece como algo natural y qu e las propias mujeres consien ten. ¿ Cómo aceptan las mujeres esta dominación? Y re sponde Mill, fundamenta lmente por una educa ción que tiende a destruirlas como muj eres autónomas y que les i nculca su misión funda mental como esposas y mad res. Así la abnegación s e c onsi dera como una cua li dad mu y femenina porque significa el sac rificio, la renuncia de lo propio, para favore cer los intere ses de otros. Por si la educación no bastara, la legislación ha sido también el instrumento para evitar el acceso a la vida pública y al poder. Y, aña diríamos, las religiones, los cuentos, la publi cidad, el cine, los medios de comunica ción, las canciones, los refranes, los chistes, la moda etc etc Desde mediados del XIX han cambiado muchas cosas: ha habido logros, desde luego, y se ha avanzado en libertad e igualdad al menos en deter mi nadas zonas del mundo, los marcos legislativos son igualitarios en nuestro entorno y se org anizan foros mundiales de concienciac ión y sensi bilización que tienen resultados, lentos pero positivos. La Constit ución Español a, de 1978, en su a rt. 1 4 proclama el d erecho a la igualdad; pero la Ley d e Igualdad de 2007, afir ma en la Exposición de Motivos: 149 El plano reconocimiento de la igualdad formal ante la ley, aun habiendo comportado, sin duda, un paso dec isi vo, ha result ado ser insuficiente. La violenc ia de género, la discriminación salarial, la discriminación e n las pensiones de viudedad, el mayor desempleo f emenino, la todavía escasa presencia d e las mujeres en los puestos de responsabilidad política, económica, social o cultural o los problemas de conciliación entre la vida personal, familiar y laboral muestran cómo la igualdad plena entre mujeres y hombr es es todavía una tare a pendiente que precisa de nuevos instrumentos jurídicos Y en su art. 36 dice: “ Los medios de comunicación social de ti tularid ad pública velarán por l a transmisión de una imagen igualitaria, plural y no estereotipada de mujeres y hombres en la sociedad y promoverán el conocimiento y la dif usión del principio de igualdad entre mujeres y hombres ” La propia Ley d estaca , como se ve, la im portancia de los medios al propagar actitudes y comportamientos que sin duda influ y e n en la conformación de estereotipos femeninos y masculinos. Nuestra sociedad tiene un sistema de creencias acerca d e las caracter ísticas, atributos y compo rtamientos que se piensa que son propios de determinado grupo, que le dan su verdadera identidad y que son, por un lado, descriptivos – dicen cómo somos – pero sobre todo, son prescriptivos – dicen cómo debemos ser - Son los estere oti pos de género, imágenes perceptivas q ue ti ene una sociedad sobre los varones y las mujeres y que se convierten en prejuicios cua ndo s e une la generalización cognitiva a la re l ación jerárquica de un género sobre otro (POUSA y PUNH AL, 2010) El pre juicio fa vo rece la aparición y c onsolidación de actitudes sexistas. C omo los estereotipos func io nan de modo inconsc iente, su fuerza es enorme, su permanencia, sorprendente y se transmiten a través de proc esos de socializ ación y moralización con un vehículo fundamental, que es el lenguaje. ESTEREOTI POS DE GÉNERO La s mitologías de los pueblos primi tivos constatan que las sociedades fue ron, en un principio, matriarcales y que daban una valoración mu y positiva a las funciones y tareas que realizaban las mujere s. Nuestra humanidad tiene e structura patriarcal, esto es, está dirigida y dominada por varones. Ellos son los que originan eso que llamamos actualmente la historia: orden político expresado en for mas de pod er, despliegue estructurado de acontecimientos que 150 se cuentan de una forma progresiva. Pero antes de esa historia parece adivinarse en muchas partes una especie de prehistoria dirigida y fecundada por mujeres/madres. Es lo que solemos llamar el matriarcado, en el que la mujer -madre es el principio clave d e lo humano (PIKAZA, 1996) La s mitologías griega y romana suponen una ruptura patriarcal: de cuidadoras y protectora s, las mujer es pasaron a ser considerad as responsabl es de todos los males. L a literatura refleja a veces mu y bien esto, como cuando, en las primeras páginas de La Celestina habla Sempronio a Calixto, y a rendidamente enamorado d e Me libea, y trata de alertarle sobre las mujere s: Lee los ystoriales, estudia los filósofos, mira los poetas. Llenos están los libros de sus viles y malos exemplos, y de las caydas que levaron los que en algo, como tú, las reputaron. Oye a Salom ón do di ze que las mugeres y el vino hazen a los hombres renegar. C onséjate con Séneca y verás en qué las tiene. Escucha al Aristóteles, mira a Bernardo. Gentiles, judíos, christianos y moros, todos en esta concordi a están....Que muchas hovo y ay sanctas y virtuos as y notabl es cuy a resplandec iente corona quita el general vituperio. Pero destas otras ¿quién te contará sus mentiras, sus tráfagos, sus cambios, su liviandad, s us lagrimillas, sus alteraciones, sus osadías? Que todo lo que piensan, osan sin deliberar.¿Su s dissimulaciones, su lengua, su engaño, su olvido, su desamor, su ingratitud, su inconstancia, su testimoniar, su negar, su rebolber, su presunción, su v anagloria, su abati miento, su locura, su desdén,su sobervia, su sujeción, su miedo, su atrevimiento, sus hechizerías, sus embaymientos, sus escarnios, su deslenguamiento, su desvergüenza, su alcahuetería?...Por ellas es dic ho: arma del diablo, cabeÇa de pec ado, destruyción de parayso Hasta el mundo de la ci encia su cumbió a esta vi sión negativa d e las muj e res. Darwin asevera: “ la diferencia fundamental entre las facultades intelectuales de ambos sexos resulta sobradamente probada por los resultados obtenidos, siempre supe riores en los hombres que en las muje res, sea cual sea la dedicación de que se trat e, ya se requi era sagacidad, razón o imagi nación, o el mero uso de los sentidos y las manos ” . Para Freu d las mujeres ti enen “mayor tendencia a las neurosis y especialmente a la histeria “ y “por su incapacidad p ara sublimar sus instintos y el predominio de l a envidia en su vida mental anímica, poseen escaso sentido d e la justicia y débiles intereses sociales” (GUI L BOZAL , 2012). I ncluso Augusto Comte, el padre de la S ociología, a firmaba que las 151 mujeres, como los niños, no poseen una estructura cerebral adecuada para r ealizar razonamientos complejos ni para tras cender el interés privado e n beneficio del público. Podría hablarse d e misoginia clar a, incuestionada históricamente y transmitida hasta nuestros días como una he rencia histórico c ult ural. Y, en todo caso, se produce una división cultural del mundo en dos en lo referente a la identidad de género que da lugar, a su vez, a un sistema de representaciones que confirman y r efuerzan c ontinuamente dicha partición. Se puede hablar, pues, de un sist ema binario b asado en una jerarquía o asimetría y a que al varón se le asoci a con tér mi nos mu y valorados en n uestra cultura (razón, público, objetivo, iniciativa, independenc i a, autoridad) y la muje r se asocia con términos menos estimados socialmente (intuición, naturalez a, privado, subjetivo, pasividad, dependencia, subordinación, doméstico). Las diferencias de gé nero tienen un origen sociocultural, como una construcción a partir de la interacción fa miliar, social y cultural pero también como una socialización diferencial desde el n acimiento mediante la que se logra que los individuos adapten su comportamiento y su identidad a los modelos y a las expectativas creadas por la sociedad. Fundamental aquí el concepto de estereotipos de género, como multicomponentes cu y o contenido no versa sólo sobre rasgos estables de p ersonalidad sino que inclu y en cuestiones r eferidas a roles, características físicas y d estrezas cognitivas. L os estereotipos no tienen sólo una función, diríamos, descriptiva (expresan lo observado) o explicativa sino que cumplen, sobre todo, una función prescriptiva (lo que debe ser o hacerse). Además presentan fuerte t endencia al inmovilism o L os estereotipos aparece n en el cine y la p ublicidad, pero también en la información, en cual quier ámbito temático (Política, Economía, Deportes) e incluso en el tratamiento periodístico de la violencia contra l as mujeres. Los medios de comunicación constru y en sentid os, identidades y estereotipos que se transmiten, se difunden y se apr enden; son agentes de socialización de enorme influencia y un inst rumento de nuestras so ciedades para crear un orden sim bólico, imágenes, representaciones, funcion es sobre las mujeres y sobre los varones a partir de la diferencia de género. El varón es fue rte, ac ti vo, ra cional, seguro, la mujer es débil, inactiva, emotiva. A las mujeres se las sigue ubic ando en la es fera privad a y al varón en la pública, lo que supone una desposesión, una falta de reparto del poder y , finalme nte, una forma de desigualda d por cuanto las estructuras sociales, políticas y económicas s e apoy an en estas diferencias fabricadas par a configurar y establece r r elaciones de poder 152 de las que las mujeres resultan excluidas, desplazadas o minusvaloradas (ROBA I NA, 2009) Y todo esto, a pes ar de que l a igualdad es un valor transversal en la educación de los países de nuestro en torno, a pesar de los marcos legislativos igualitarios y de los foros internacionales. Los medios de comunicac ión son t ransmisores de una violencia sim bólica que se manifiesta de múlti ples formas, pero fundament almente en una sobrerrepresentación del protagonismo masculino y una subrepresentación de lo femenino, un falseamiento, en fin, de l as identidades de género a partir de la reproducción de roles y ester eotipos incluso en el tratamiento periodístico de la violencia de género. REVI STAS MASCU LINAS/ FEMENI N AS El Estudi o General de Medios correspondiente a 2013 constata que el único medio que crece es I ntern et; todos los demás bajan excepto las revistas semanales - aunque también - que mantienen una audiencia de ocho millones doscientos cincue nta mi l lectore s, práctica m ente la misma de 2012 y 2011. Destaca en la lista de las más leídas, desde hace años, la revista Pronto (tres millones quinientos mil lectores) seguida de Hola (dos millones y medio de lectores). El EGM no utili za las etiquetas “femeninas” o “masculinas” pa ra referirse a las publicacione s consumidas mayoritariamente por mujeres o varones. Sin embargo, la OJD sí utiliza la ca tegoría “femeninas” y otr a llamada “estilos de vida” en la que se inclu y e n las publicaciones consumidas mayoritariamente po r varones. El punto de partida es que no hay temas masculinos o fe meninos: todo tema es susceptible de interesar a todos y todas. S on los roles y estereotipos los que mar c an y determinan a la hora de ace r carse o c onsum ir unos contenidos u otros. El concepto de revista fe menina es problemático y a de entrada (MENÉND EZ, 2009) y más si, con similares estrategias, a las publicac iones masculinas se les llama “estilos de vida” . La llamada prensa fe menin a está c onstit uida po r publi caciones mu y diversas entre sí: corazón, moda, belleza, hogar, todas ellas destinadas a la reproducción y mantenimiento de los estere oti pos de género y a consolidar las estru cturas sociales ya definidas, no a ponerlas en cuestión (MUÑOZ, 2 002); también a entender y a ofrecer a las mujeres datos para re solver problemas o para lograr consumidoras de l os productos que publi citan. Su temática aborda las relaciones familiares, el hogar, el cuidado personal, la salud, etc 153 A este patrón ha n resp ondido cabec e ras como Ama, en el pasa do, y las actuales Telva, Cosmopolitan, Glamour . Las llamadas rev istas del corazón tienen una categoría propia en el EGM y ocupan los primeros puestos en el ranking desde hace a ños pero muchas investigaciones confirman (PÉREZ, 2002) que mantienen los viejos estereotipos de la prensa tradicionalmente femenina al ofrecer lo que con sideran como la única inquietud del se gmento al que se dirigen: el cotilleo y la banalidad . Dice Pérez Sa licio: “Na da de nuevo hay en este modelo de mujer: se insiste en el culto a la belleza a través de la moda, los cosméticos, las dietas o la gimnasia” e incluso la maternidad, añadimos. La mujer c om o objeto ornamental, ama de casa y madre. La s revistas dirigidas a varone s han ofrecido temática s asoc iad as a una identidad masculina tra dicional: caza y pes ca, mecá nica y coches, armas, de portes, política, humor (MU R ILLO, 201 0). En su investigac ión sobre estas publicaciones, la profesora Murillo llega a conclusiones como l as siguientes: pre sentan un diseño mu y elaborado, buena relación calidad precio, gran p eso de la publi cidad directa e indi recta, una imagen de la mujer caracterizada por alta c a rga sexu al ( a veces pornográfica ), ningun a dimensión espiritua l, dirigidas a varones de alta capacidad de g asto, varones libr es, independientes, sin cargas fa miliares ni comp romisos que les reste tiempo libre, hedonismo, relativismo y mu cho glamur, culto a las apariencias y despreocupación por el futuro. El diario El País lanza en noviembre de 2013 una re vista titulada Icon, Hombres & E stilos , con un formato que re cuerda a cabeceras clásicas como Ge ntleman. La portada es el blanco y negro con fotografía de un varón conocido del mundo del cine o la moda. En el momento d e su lanzamiento, su direc tor Lucas Arrault, dice que “es un a revista masculina qu e ro mpe con los tópicos de la chica en bikini y el coche rápido, qu e no propone un estándar de masculinidad sino que los abraza todos” La revist a se dirige a un público plural, entre los 25 y 50 años, eminentemente masculino, aunque la revista “está llena de guiños a las mujeres”, según Arrault. Y al ir conjuntament e con El País , para su director supone la responsabilidad de re spetar los valores qu e representa este diario como prensa d e cali dad y de refere ncia. ¿Qué e nti ende por masculino la revista Icon ? Tras e l análisis de los dos últimos números, correspondientes a los meses de enero y febrero, e ncont ramos: 256 MACÍAS, V. (1999). Estereotipos y deporte fem enino. La influencia del estereotipo en la práctica deportiva de niñas y adolescentes . [Tesis doctoral]. Univer sidad de Granada. MARCA. Desde 1979 – 2011 MUNDO DEPORTIVO. Desde 1979 – 2010 PASTOR I HOMS, Mª I . (1984 ). L a educación femenina en la postguerra ( 1939 -1945), el caso de Mallorca . Madrid: Ministerio de Cultura . PÉREZ, C. (2009). Técnicas de mue str eo estadístico . Madrid: Ga rce ta. RAMAJO, N. y L UZÓN, V. (2009). L a rep resentación de la mujer de portista en la televisión ge neralista. Un caso práctico: la televisión pública catalana (T V3 y C33). II Jornadas M ujer y Me di os de Comunicación, (pp.68-84). País Vasco: Universida d de País Vasco, http:/ /www.berdintasuna . ehu.es/p234- content/es/contenidos/informac ion/igualdad_publicaciones/es_info/adjuntos/J ornadas_ Mujer_Medios_Comunicacion_2ed.pdf [Consulta: 22 de julio de 2013]. SAINZ DE BARANDA ANDU J AR, C. (2013). Mujeres y de porte en l os medios de comunicación. Estudio de la prensa deportiva es pañola (1979 -2010) . [Tesis doctora l] . Universidad Carlos III de Madrid. SAINZ DE BARANDA AN DUJAR, C. (2014). “ L as mujere s en la prensa deportiva: dos perfiles ” . 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Toronto: Asociación Mundial para la Comunicación Cristiana (WACC) , http://www.adpc.ca t/05_C omFem/document/I nforme%20EspanyolGMMP_2010.pdf [Consulta: 22 de julio de 2013]. 257 LA INFERIORIDAD DEL SEXO FEMENINO FRENTE AL MASCULINO EN LAS SERIES DE ANIMACIÓN TELEVISIVAS Inmaculada Sánchez-Labella Martín Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura Universidad de Sevilla Sanchezlabella.mar tin @gmail.com Resumen: las diferencias biológicas entre hombres y mujeres han adjudicad o un a serie d e ca racterísticas y tarea s e specíficas para cada uno de ellos. Una vez q ue estas diferencias son a sumidas surge la creación de una serie de prejuicios en b ase a la capacid ad de r e presentación, ac tuación y profesio nalidad tanto de hombres como de m ujeres, constitu yéndose como su j etos tradicional m e nte estereotipado s. L o s ma ss media son los principales transmisores de estereotipos sociales y dad a la capacidad hege m ó nica de los mismos se to rnan con structores de realidad es inverosímil es, por ello, en las si guiente líneas se hará constar la diferencia de género existente e n la animación co m o producto audiovisual pudiéndose crear en el imaginario co lectivo d e los niños y niñas una rep resen tac ión d istorsionada entre lo s sujeto s masculinos y femeninos oto rgándosele un ma y o r pro tagonismo y releva ncia a los p rim er os. Palabras cla ve: anim ac ión, te levisión, mujeres, hombres, infrarr ep resentación, i gualdad, i nf ancia 1. Introducción La s diferencias biológicas entre hombres y mujere s han adjudicado específicamente una serie de tareas para cada uno de ellos. Una vez que estas difere ncias son as umidas surge la creación de una serie de prejuicios en base a la capacidad de profesionalidad tant o de hombres como de muje res siendo éstos entend idos como un conjunto de ideas y pensamientos preconcebidos a pa rtir de los cua les c lasificar una se rie de a ctuaciones efec tuadas por parte de los individuos. El concepto de estereotipo queda definido por la Real Academia Española como “i magen o idea aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con carácter inmutable”. Analizado desde un punt o de vista psicosocial dicho término fue impuesto por Walter Lippman en 1922 considerándolo como un conjunto de product os colectivos e impersonales de carácter anónimo pero constante a lo largo de la existencia del grupo social al que pertenezcan: “ los estereotipos son representaciones o categorizaciones rígidas y falsas de la realidad, produ cidas por un pensamiento ilógic o (…)” (Galán Fajardo, 2007: 72). D e este modo, éstos son entendidos como un modo de clasificación de una serie de actitudes propias de una determinada cultura siendo asumidos como comportamientos pree stablecidos por los medios. S e configura, por tanto, la estereotipia como un fenómeno soc ia l propio de cada uno d e sus subgrupos culturales. La s características relacionadas para los dist intos segmentos de estereotipos se reducen a la hiper-simplificación de la realidad a la que pertenecen, y por con siguient e, la resistencia al cambio. En primer lugar, dicha hiper-simplificación es referida a la simplificación, valga la redundancia, de una determinada información social a yuda ndo a entender una s erie de conductas en ausencia de un principio heurístico. Man teni éndonos en este nivel cognitivo, se ha d e tener en cuenta la disminución de la capacidad de rece pción del individuo hacia conocimientos más amplios así como la creación de falsas expectativas respecto al ámbito que atañe. Por s u parte, la resistencia al ca mbi o y la inmunidad adherida a los estereotipos y a consolidados se visl umbra como una ardua tarea a la ho ra d e conse guir una modificación d e los mi smos pues éstos se estructuran en el sujeto como una serie de valores cogn itivos quedando configurados como 258 imágenes concretas con las que concebir y anticipar una determinada idea o comportamiento. Considerando a los medios como los re sponsables del fomento y el abuso de los estereotipos que provocan la dife r encia d e género, se puede esta blecer que el surgimiento de éstos se da en función del medio s ocial al que s e pertenece, de la cultura en la que un individuo se halle imbricado y d e la que se asume una serie de norma s preestablecidas por los propios procesos de socialización a los que estam os sometidos. Autores como W illiams y Best en 1990, a firmaron que el hecho d e que existan diferencias biológicas e n tre hombres y mujeres lleva consigo por p arte del receptor el aprehe nder un a serie de roles en función del sexo al que se pert enezca, de las distint as tareas soc i ales y modos de comporta mientos. Entendiendo que los estereotipos no son m ás q ue meras representaciones del medio social que nos envuelve, cierto es que cada un a de las distint as culturas han definido claramente la fun ción que se ha de desempeñar se gún el sexo al que se p ertenezca. Pero entre tanta c lasificación y ti pología, alguna de las cuales rozan la de gradación en la imagen femenina, la solución no pa rece s er inm ediata a pes ar d e que se está luchando por posicionar a l a mujer en un nuevo estatus y dot arla de nuevas c aracterísticas, lo cual tendrá o se espera que así sea, una repercusión futura no muy a largo plazo; una nueva concepción de la muj er representada para una nueva socieda d que emerge. Por ello, y para d eshacer tales ideales, las mujeres y a d esde e l pasado siglo XX han ido potenciando una serie de c ap acidades most rándose contrarias y sup eriores a los prejuicios ya establecido s como propios de su ca rácter biológico; por ello, en el actual contexto social, tra nsformado solo en algunos aspec tos, la mujer ha adquirido protagonismo en deter mi nados ca mpos. Por su parte, los medios, grandes difusores de estereotipos, se han acogido a la repre sentación y poten ciación de éstos como una práctica recurrente con l a que mostrar una serie de conocimientos y pretensiones y a c onsensuadas por el públi co. Pero los media no solo han de servir para transmiti r connotaciones ne gativas, sino que dada su capacidad de penetración en las audiencias y haciendo ala rde de esa frase que los caracter iza: “si ha y algo que no sale e n tele v isión es que no existe” é stos debe n contribuir a pro ye ct ar so bre la gran masa so cial una nueva posición de la mujer. Aun así, y a pesar de la preten sión de los profesionales de forjar un tratamiento equitativo en cuanto a la imagen de ambos sexos, según estudios existentes, todavía ho y pe r cibimos llamativos desequilibrios en aras de una imagen propia del androcentrismo de antaño donde toma preponderanc ia la figura masculina frente a una imag en femenina estereotipada con c onnot aciones negativas y pre ju iciosas. Tanto es así que se puede recoger a lgunos err o res básicos incidentes en el tra tamiento televisivo del género: - Desequilibrio cua nti tativo entre hombres y muje res. - Desigualdad cualitativa entre gé neros. - Distorsión de la imagen social femenina construida en función de la figura masculina (Direcc ión Ge neral de la Muj er, 2003: 253). A c ausa de todo ello, los e stereotipos vienen siendo estudiados desde pe rspectivas teóricas diversas. P or un lado, han recibido u n enfoque psicoanalítico el cual se consigue mediante la sa tisfacción de una serie de necesidades asumidas de manera inconsciente. Por otro lado, se pone e n marcha un análisis de tipo sociocultural en e l qu e el indi viduo busc a adaptarse a unas normas s ociales preestablecidas y p or últ imo, un estudio desde l a perspectiva soc io -cognitiva don de se po ne en relac ión determinados atributos con unos grupos en concreto. A partir de e stas correlaciones empieza a perfilarse una serie d e roles re fo rzados por los e stereotipos bajo la simplificación de 259 caracteres que definen nuestras conductas de comportamientos. Así es que los medios son entendidos como los principales portadores de estos estereotipos muy presentes sobre todo en las sitcom . Podemos a firmar que el motivo d e la utilización de estereotipos es porque el e mpleo de é stos lleva impl ícita una serie de connotaciones y repre sentaciones simplificadas fuertemente asumidas por el espectador de manera que éste concibe de fo rma rápida las características básicas del personaje qu e representa. Pero lo que más hace peligrar al estereotipo es que se pueda entend er más que como un instrumento de poder c omo una mera representación de la realidad social que nos rodea. Es destacable que a lgunos de ellos pasen d esapercibidos por los conocimientos comunes y compartidos, y la conc ienciac ión que la ciudadanía manifiest a frente a de terminados roles. Resulta incluso llamativo que dependiendo del nivel cultural del receptor y de su relación con los medios el hecho de asumir tales re pres entaciones icónicas se ll evará a cabo de manera di ferente. 1.1. Objetivos El estudio que nos atañe tratará d e poner en pi e una serie de p autas referenciales a la s que acogerse para demostrar que la televisión, como medio de comu nicación de mas as y espejo de la realidad s ocial, ha fa vo recido la repre sentación de géneros otorgando preeminenc i a al género masculino frente a una imagen reducida y simplificada ce ñida a estereotipos re lacionados con la de la mujer. Los posibles desequilibr ios existentes no e ntienden de géneros televisivos pero en lo que respecta a la animación se habría d e incidir de un modo más acentuado dado que se considera a éste como el género prime ro que pone en contacto al niño con la televisión; la animación entendida como la cuna donde se fo rja una determinada conc iencia social, la base de la que n ace una nueva sociedad y en la que se desarrollan muchos de los productos que resultan s er nocivos p ara el crecimiento de una comunidad influenciada por lo representado a través de los medios (S ánchez- L abella Martín, 2011). La televisión funciona com o un medio que proporciona experiencias y un conjunto de valores referenc i ales por medio del cual, el individuo asume, organiza e interpreta los contenidos siendo ésta l a información que dibu ja su vida cotidiana. C omo ventana individual abierta al mundo recoge ad emás, mediante la ficción y en formato de entretenimiento, la pro yec ción de la diferenciación entre géneros. Entendida como un agente social de p rimer orde n que desem peña u n papel fund amental par a el a cceso al conocimiento de la r ealidad exterior no solo lleva a cabo la func ión d e informar, sino que se muestra como un medio de entretenimiento, educ ativo y form ativo para el público que lo contempla, de ahí la obsesión por de sarrollar un perfil tele visi vo que transmita valores con el fin de evitar que la creación y asimilación de estereotipos tradicionales abdique en la potenciac ión de imá genes prototípicas que i mpregnen el ideario infantil. De hecho, y envueltos en la pr áctica real, no resulta llamativo que las niñas y niños definan e identifiquen a sus m ás allegados con los personajes animados que traspasan l a p antalla y qu e consolidan sóli dos esquemas mediáticos a lt amente enraizados. Por todo ello, el objetivo perseguid o en el presente trab ajo se centra en obtener datos sobre la representación de género en los dibujos animados emitidos en televisión. 2. Hipótesis El produc to televisivo ha presentado una gran c apacidad para dibujar una re alidad verosímil y creíble. El efecto de r ealidad en la televisión ha facilitado en los espectadores, como puede ocurr ir también en el caso del cine, la activación de 260 mecanismos psicológicos como la identificación o la proy ección (Fe rrés, 1996: 109 - 110). El mensaje televisivo puede insistir en dimensiones c omo la información, l a educación, el entretenimiento… y en todos los casos se crean las condiciones favorables para que el espectador conciba el mensaje como real, o al menos, como posible. L as caracter ísticas de la televisión permiten al e spectador que pueda seleccionar, entre la amplia gama de contenidos, aquello que satisfaga sus necesidades y e n los que incluso verse refle jado. El público podrá obtene r referencias de cómo debería ac tuar o comportarse en sit uaciones cotidianas y podrá des cargar sus deseos u obsesiones en las tramas que se articulan en la pequeña pantalla. A través de la tel evisión, buena p arte de los ciudadanos tienen c oncien cia de lo qu e existe, de lo que d efine la a ctualidad políti ca, económica y so cial de su entorno. Se produce e ntonces una igualación entre la r ealidad tele visi va y la realidad objetiva, puesto que para el espectador lo que ocurre se p ercibe a tr avés d e esa ventana (Gerbner, 1986). Eso quiere decir, que este medio se convierte no solo en transmisor de not icias, sino en constructor de re alidades. Por lo tanto, este particular espejo que es la televisión, más allá de adquirir el carácter d e fuente de información, desi nformación o entretenimiento, también re aliza tareas socializadoras. Las historias contadas tienen la capacidad de convertirse en referencia de comportamientos y actitudes no deseables en la medida en que lanza modelos que pued en ser asumidos por los esp ectadores. En definitiva, se t rata de un eleme nto más en la construcción de una re alidad comun itaria compartida de nominada como “imaginario c ole ctivo”. Centrados en e l binomio infanc ia-televisión, se ha de señalar la existenc i a de estudios pioneros al que en estas líneas se re dacta. El primer gra n estudio europeo que pre tendía medir el impacto del medio televisivo en el c olectivo infantil tuvo lugar en Gran Bretaña e n 1955. Se desarr olló una investigación por enc uesta en la que maestros y niños, entre tr ece y catorce años, fueron sondeados acerca de di ferentes di mensiones del consumo televisivo. El re sultado de esta inve stigación se materializó en el libro Television and the Child: An Empirical Study of the Effects of Television on the Young, en el que Himm elweit, O ppenheim y Vin ce r egistraron algunos efectos de la exposición infantil a este medio. D e este modo, se ñalaron cómo el consumo televisivo se habí a convertido e n su principal actividad de ocio, lo cual supuso una reducción e n la exposición de estos púb licos a otro tipo de mensajes mediáticos. No obstante, de tal estudio no se puede desprender que esto genere necesariamente comportamientos violentos, aunque sí pu ede ir asociado a c iert as carencias psicológicas e incluso puede dificultar el desarrollo de habilidades necesarias para trabar rel aciones sociale s significativas (Himmelweit, Oppenheim y Vince, 1958). Por otra parte, y desde una óptica dife rente, se ha de señalar una investigación llevada a cabo por Bandura y sus colaboradores Ross y Ro ss en la que se pr etende conocer cómo los mensaj es televisivos que muestran una secuencia de actuaciones violentas pueden llegar a generar comportamientos violentos en los niños espec tad ores. Los investigadores concluyeron la posibilidad de que generen efectos imitativos violentos como consecuencia de este tipo de exposiciones (Bandura, Ross y Ross, 1963 ). Klapper por su parte, pla ntea un estudio global so bre los medios en el qu e se contempl a de manera detenida el papel de la televisión y sus efectos sobre l os públicos, especialmente inf antiles. De este modo, el autor ini cia su exposición partiendo de ciertas generalizaciones o hipótesis que, de alg una mane ra, se convierten e n el eje alrededor del cual se ha de articular su discurso. Aquí ya deja constancia de uno de los supuestos fundamenta l es que sub yace a su argumento: “los mensajes mediáticos no constituyen, normalmente, causa necesaria y su ficiente de los efectos que producen sobre el público” (Kl apper, 1974: 9). A la ho ra d e estudiar l a r elación entre opiniones, 261 actitudes, comportamientos de los públicos y mensajes mediáticos es necesario tener en cuenta un a maraña de factores, o elementos m ediadores, que dibujan el contexto en el que se produce la emisión y la rec ep ción del mensaje. Se puede interpretar que el mensaje como tal no pue de ser considerado la “ca usa única”, éste ha de ser entendido como un e lemento más cu y a función final no se rá tanto la del cambio o conversión, sino funda mentalmente la d el refuerzo. La aportació n de Kl apper, o también conocida com o Teoría del refuerzo , supone por encima d e todo la defensa d e la capacidad de reson ancia de los medios. Siendo la animación el producto esencial para un target infantil y con siderando la televisión creadora y po rtadora de imágenes y conceptos entendidos co mo una realidad v erosímil, los niños y niñas construyen su constructo cognitivo, además de por otros aspectos externos a los media , por lo consumido a raíz de ésta hallando en sus contenidos modelos y estructuras verosímiles. De este modo, s e manti ene como hipótesis que las series de anima ción actuales continúan constru ye ndo relatos en los que prima una infr arrepresentación del gé ner o femenino. 3. Metodología El estudio que ahora se esboza viene determinado por un sistema de investigación cualitativa con el que se pre tende alcanzar un análisis detallado de las unidades a estudiar. Toda información cualitativa debe afrontar el problema de su verdad objetiva y de si constituye un a descripción acertada de un hecho, una actitud o creencia de la vida real; los análisis cualitativos, por lo genera l, estudian a un individuo o una situación, unos pocos individuos o unas reducidas sit uaciones. La investi gación cuali tativa plantea que observadores cualificados pued an informar con objetividad, cl aridad y precisión acerca de sus propias ob servac iones del mundo social, así como de las experiencias de los demás (Rodrí gu ez, Gil y García, 1996: 62). “Toda investigación cualitativa, incluye ndo la evaluación cualitativa, es y debe se r guiada por un proceso continuo de decisiones y elecciones del investigador” (Pi tman y Maxwell, 1992: 753). Con vist as a la consecución de una serie de result ados, y m ediante la inducción de carácter empírico, se llevará a cabo el proceso del análisis de contenido, un método basado en la construcción de esferas de acción proporcionadas por la Narrativa Audiovisual y la Teoría F ílmica Feminista. Una vez inmiscuidos en dicho método, se tratará de exponer u na serie de unidades (palabras, expresiones, símbolos, personajes,…) qu e corro boren la estereotipia de la mujer manteniéndose como base de estudio una re ji lla de persona jes a partir de la cual se extra er án las cara ct erísticas básicas que definen al personaje, r eflexionando e interpretando posteriormente, aquellos elementos que dibujan la figura femenina. Por to do ello, y para la elaboración de todo este entramado, ha sido preciso re copilar un a serie de datos prove ni entes de diferentes fuentes. Para la puesta en marcha de tal estudio se ha pro cedido al visionado y posterior análisis de los personajes femeninos y masculinos de cada una de las seri es expuestas a continuación. Dada la amplitud de títulos exist entes en la animación, el estudio se lim itará al análisis de los sigui entes, elegidos de manera aleatoria entre lo s expuestos en canales d e televisión centrados, en este caso, en España: American Dad (Antena.Neox, 2005-2012), Bob Esponja (1999-2012), Doraemon (1979-2012), Inazuma Eleven (2008- 2012), Padre de Familia (1999-2012 ), Los padrinos mágicos (2001-2012), Phineas y Ferb (2008-2012), Shin-chan (1992-2012), Los Simpson (1989-2012) y Las Supernenas Z (2006-2012). [Document text truncated for crawler view.]