Breve historia de la recepción de Ruiz de Alarcón en Francia (siglos XVII-XXI)

BREVE HISTORIA DE LA RECEPCIÓN DE RUIZ DE ALARCÓN EN FRANCIA (SIGLOS XVII-XXI) Christophe Couderc Université Paris Nanterre [email protected] RESUMEN: Este artículo propone una descripción de las adaptaciones que se hicieron en Francia de la obra del dramaturgo Juan Ruiz de Alarcón. Asimismo se insiste en la particularidad de la historia de dicha adaptación habida cuenta de la importancia, en la historia del teatro francés del siglo XVII, de la transposición que hizo Pierre Corneille con su comedia Le Menteur. Palabras claves: Juan Ruiz de Alarcón, adaptación del teatro del Siglo de Oro, Pierre Corneille, Le Menteur. A Brief History of the Reception of Ruiz de Alarcón in France ABSTRACT: This article describes the reception and adaptations of Juan Ruiz de Alarcón’s plays in France. With the remarkable presence of La verdad sospechosa, due to Pierre Corneille’s early adaptation (as Le Menteur), this history also has the particularity of having contributed to the construction of an image of Ruiz de Alarcón as a serious and moralist author, and not only in France. Keywords: Juan Ruiz de Alarcón, Adaptation of Golden Age Theatre, Pierre Corneille, Le Menteur. ISSN: 2340-1176 Atalanta 2024, 12/2: 11-31 Christophe Couderc 12 Breve historia de la recepción de Ruiz de Alarcón en Francia (siglos XVII-XXI) 13 a historia de la recepción de Ruiz de Alarcón en Francia empieza, pero también casi termina, con La verdad sospechosa. En efecto, la fama del dramaturgo mexicano se relaciona estrechamente con la de Corneille y el éxito de Le Menteur, en un periodo decisivo en que se concreta una profunda renovación teatral de la que el teatro español participa. Le Menteur se publica en 1644, muy poco tiempo después de su representación, de acuerdo con lo que era una práctica común en Francia, a diferencia de lo que se hacía en España, donde transcurrían en general varios años antes de que una comedia explotada en las tablas pasase a la imprenta. La verdad sospechosa es la única comedia de Alarcón traducida o adaptada en el siglo XVII, y la situación solo cambiará en el siglo XIX. En cambio, el interés que le prestó Corneille al dramaturgo mexicano —si bien, como veremos, creyendo que la comedia era de Lope— tuvo seguramente consecuencias a largo plazo, no solamente en Francia donde Ruiz de Alarcón fue asociado con el autor del Cid, sino también para la misma recepción crítica del teatro de Ruiz de Alarcón. I. La recepción de Ruiz de Alarcón del siglo XVII al siglo XXI En el momento en que Corneille escribe su Mentiroso, se conocen en Francia las comedias de Lope de Vega, algunas de Calderón han empezado a circular y a ser adaptadas, y unos cuantos comediógrafos españoles más han proveído material para alimentar la moda de la comédie à l’espagnole. Dicha moda —que empieza en 1629 cuando Jean de Rotrou adapta La sortija del olvido de Lope bajo el título La bague de l’oubli— durará unos treinta años, y dará la oportunidad al público francés de conocer el teatro español, mediante transposiciones más o menos fieles de originales de Guillén de Castro (El Cid de Corneille), Tirso de Molina, Rojas Zorrilla, Pérez de Montalbán 1 . De la consulta del catálogo de la Bibliothèque Nationale de France se desprende que los testimonios más antiguos de las comedias de Ruiz de Alarcón son poco numerosos. Esto no es una prueba absoluta, pero puede ser indicio de que las partes de sus comedias circularon poco al norte de los Pirineos: se encuentra un ejemplar de la Parte primera de 1628, uno de la Parte segunda (1634), además de algunas sueltas no 1 Liliane Picciola considera por ejemplo que Corneille pudo tener acceso a unas setenta piezas españolas (Liliane Picciola, Corneille et la dramaturgie espagnole, Tübingen, G. Narr, 2002, p. 35). L Christophe Couderc 14 muy numerosas que no suelen llevar fecha, ni estar catalogadas con detalles al respecto pero que pocas veces parecen ser anteriores al siglo XVIII. Para componer Le Menteur, el texto que Corneille tuvo entre manos es el atribuido a Lope de Vega que salió en Parte XXII de las comedias del Fénix de España, Lope de Vega Carpio, y las meiores que hasta aora han salido 2 . El volumen se conoce como Parte XXII extravagante, para diferenciarlo de la verdadera (o perfecta) Veintidos parte perfeta de las comedias del Fenix de España Frey Lope Felix de Vega Carpio: sacadas de sus verdaderos originales 3 . Los dos volúmenes tienen muy poco en común, ya que aparte de La carbonera y Amar sin saber a quién las restantes diez comedias que contienen son completamente distintas. En la «extravagante» de 1630 se publican Nunca mucho costó poco, Quien bien ama tarde olvida, El Marqués de las Navas, Lo que ha de ser, La lealtad en el agravio, En los indicios la culpa, La intención castigada, Di mentira, sacarás verdad (que es de Matías de los Reyes), La amistad y la obligación (Pérez de Montalbán), La verdad sospechosa (Ruiz de Alarcón). En cambio, las de la parte «perfecta» son todas de Lope: aparte de las dos ya mencionadas, se trata de Quien todo lo quiere, No son todo ruiseñores, Amar, servir y esperar, Vida de San Pedro Nolasco, La primera información, Nadie se conoce, La mayor victoria, Amor, pleito y desafío, El labrador venturoso, Los trabajos de Jacob. Ninguna de las doce comedias de este último volumen, del que la Bibliothèque Nationale de France conserva sin embargo un ejemplar, fue adaptada en los escenarios franceses. En cambio, en la parte XXII extravagante, que contiene La verdad sospechosa (atribuida erróneamente a Lope), el mismo Corneille encontró Amar sin saber a quién, fuente de La Suite du Menteur, sobre la que volveremos en seguida, y, curiosamente, Antoine Le Métel d’Ouville recurrió a ese mismo volumen para adaptar la comedia del Fénix, En los indicios la culpa, bajo el título de Les Soupçons sur les apparences, héroico-comédie (1650). D’Ouville es un dramaturgo menor pero una figura importante para la historia de la adaptación del teatro español en Francia. Seguramente fue quien le sugirió a Corneille buscar por segunda vez un modelo español para elaborar 2 Lope de Vega Carpio, Parte XXII de las comedias del Fénix de España, Lope de Vega Carpio, y las meiores que hasta aora han salido, Zaragoza, Pedro Verges, 1630. 3 Lope de Vega Carpio, Veintidos parte perfeta de las comedias del Fenix de España Frey Lope Felix de Vega Carpio: sacadas de sus verdaderos originales, Madrid, por la viuda de Iuan Gonçalez, a costa de Domingo de Palacio y Villegas y Pedro Verges, 1635. Breve historia de la recepción de Ruiz de Alarcón en Francia (siglos XVII-XXI) 15 una obra de teatro. Si Le Cid —inspirada en Las mocedades del Cid de Guillén de Castro— tenía todas las características de la tragi-comédie en boga (y también ya en vía de extinción) en la temporada 1636-1637 en París, con Le Menteur, unos años después, Corneille claramente busca escribir una comedia cómica, urbana, de enredo. En la epístola que precede el texto de la comedia publicada, Corneille pretende que escribió Le Menteur para satisfacer los deseos (les souhaits) de aficionados suyos que le habrían pedido una comedia cómica 4 . Es más que probable que Corneille estuviera atento a lo que se proponía entonces a los espectadores parisinos y le pudo gustar el estilo de las comedias divertidas y ligeras que D’Ouville estaba ofreciendo con la adaptación de modelos españoles de comedias de capa y espada. Entre estas, la más importante es L’Esprit follet, adaptada de La dama duende de Calderón y representada en 1638, en la temporada que siguió la del éxito (y escándalo) del Cid. En los años siguientes, alentado por este primer experimento, exitoso, D’Ouville sigue con la vena española y escribe en 1641, 1642 y 1643 tres adaptaciones más de modelos españoles, muy poco antes de que Corneille escribiera Le Menteur, representada a finales del 1643 o muy a principios de 1644. La comedia de Corneille tuvo mucho éxito. La mejor prueba está quizás en unos versos pronunciados por el criado Cliton en el inicio de la segunda parte, La suite du Menteur (representada en 1645), con la alusión a un supuesto refrán nuevo creado a partir de las mentiras del héroe, Clitandre que, en la versión francesa, vuelve de Poitiers, sede de una venerable universidad, como García vuelve de Salamanca en La verdad sospechosa: La pièce a réussi, quoique faible de style, Et d’un nouveau proverbe elle enrichit la ville, De sorte qu’aujourd’hui presque en tous les quartiers, On dit, quand quelqu’un ment, qu’il revient de Poitiers 5 . Es exagerado hablar de «proverbe», pero en todo caso el éxito fue suficiente para que Corneille deseara escribir una continuación. Corneille da cuenta de todo el proceso genético cuando publica Le Menteur en 1644. En la epístola dedicatoria reconoce 4 «J’ai fait Le Menteur pour contenter les souhaits de beaucoup d’autres, qui suivant l’humeur des Français, aiment le changement…» (Pierre Corneille, Théâtre complet, ed. L. Picciola, París, Garnier, 1996, II, p. 199). 5 Ibíd., p. 325. Christophe Couderc 16 honradamente lo que debe a un «excelente original» y obviamente desconoce quién es el verdadero autor de La verdad sospechosa: Je me suis laissé conduire au fameux Lope de Vega, de peur de m’égarer dans les détours de tant d’intrigues que fait notre menteur […] ce n’est ici qu’une copie d’un excellent original qu’il a mis au jour sous le titre de la Verdad sospechosa 6 . En la dedicatoria «au lecteur» indica —en referencia a lo que sí había hecho para Le Cid— que no ha propuesto incluir en la edición pasajes de la fuente española que adapta: Bien que cette comédie et celle qui la suit soient toutes deux de l’invention de Lope de Vega, je ne vous les donne point dans le même ordre que je vous ai donné Le Cid et Pompée, dont en l’un vous avez vu les vers espagnols, et en l’autre des latins, que j’ai traduits ou imités de Guillem de Castro et de Lucain. Ce n’est pas que je n’aie ici emprunté beaucoup de choses de cet admirable original; mais comme j’ai entièrement dépaysé les sujets pour les habiller à la française, vous trouveriez si peu de rapport entre l’Espagnol et le Français, qu’au lieu de satisfaction vous n’en recevriez que de l’importunité 7 . En la dedicatoria de la edición de 1645 de La suite du Menteur Corneille aún no sabe que Lope no era el autor de La verdad sospechosa (y reconoce que La Suite no tuvo éxito): Je vous avais bien dit que Le menteur ne serait pas le dernier emprunt, ou larcin que je ferais chez les Espagnols; en voici une Suite qui est encore tirée du même original, et dont Lope a traité le sujet sous le titre de Amar sin saber a quién. Elle n’a pas été si heureuse au théâtre que l’autre, quoique plus remplie de beaux sentiments et de beaux vers. Ce n’est pas que j’en veuille accuser ni le défaut des acteurs, ni le mauvais jugement du peuple: la faute en est toute à moi, qui devais mieux prendre mes mesures, et choisir des sujets plus répondants au goût de mon auditoire 8 . 6 Ibíd., pp. 199-200. 7 Ibíd., p. 200. A continuación, Corneille se detiene en algunas consideraciones acerca del proceso de adaptación de la comedia fuente: véase, acerca de la comparación entre texto fuente y texto meta, los comentarios de Picciola en su introducción (ibíd., pp. 182-190). 8 Dédicace, en Pierre Corneille, La suite du Menteur, ed. C. Thouret, IdT-Les Idées du Théâtre, 1645. Breve historia de la recepción de Ruiz de Alarcón en Francia (siglos XVII-XXI) 17 Unos cuantos años más tarde se ha dado cuenta de su error, y menciona a Ruiz de Alarcón. Esto ocurre en el «examen» de Le Menteur, en la edición de 1660: Cette pièce est en partie traduite, en partie imitée de l’espagnol. Le sujet m’en semble si spirituel et si bien tourné, que j’ai dit souvent que je voudrais avoir donné les deux plus belles que j’ai faites, et qu’il fût de mon invention. On l’a attribué au fameux Lope de Vègue, mais il m’est tombé depuis peu entre les mains un volume de don Juan d’Alarcon, où il prétend que cette comédie est à lui, et se plaint des imprimeurs qui l’ont fait courir sous le nom d’un autre 9 . Corneille se está refiriendo sin lugar a dudas al prólogo de la Segunda parte de Ruiz de Alarcón: Cualquiera que tú seas, o mal contento o bien intencionado, sabe que las ocho comedias de mi primera parte y las doce desta segunda son todas mías, aunque algunas han sido plumas de otras cornejas como son El Tejedor de Segovia, La verdad sospechosa, Examen de maridos, y otras que andan impresas por de otros dueños, culpa de los impresores que les dan las que les parece, no de los autores a quien las han atribuido, cuyo mayor descuido luce más que mi mayor cuidado 10 . Editora del texto de Corneille para IdT (Les Idées du Théâtre), Lilianne Picciola observa que la última impresión de Le Menteur antes de la nueva edición de 1660 es de 1655, lo que deja suponer que la Parte primera de Ruiz de Alarcón no circuló fácilmente en Francia. Si creemos lo que escribe Pierre Corneille, él tuvo el libro «entre manos», pero ni él ni otros dramaturgos volvieron a interesarse por el dramaturgo mexicano. En el siglo XVIII tampoco se habla más de Ruiz de Alarcón. De manera general, se pierde de vista el teatro español del Siglo de Oro, y la literatura española; más bien es al contrario, y en ese periodo la influencia cambia de sentido, y son los franceses los que influyen en el teatro español, con la difusión del neoclasicismo. 9 Pierre Corneille, op. cit., 1996, p. 204. 10 «Al lector», en Juan Ruiz de Alarcón, Segunda parte, eds. José Montero Reguera y Anne Cayuela, IdT, 1634. La alusión a las cornejas en este texto fue interpretada por Hippolyte Lucas (traductor de comedias españolas a mediados del siglo XIX, sobre el que volveremos a continuación) como una referencia a Corneille, obviamente imposible, por cuestiones de cronología. Véase la explicación en la edición de IdT (ibíd.). Christophe Couderc 18 En el volumen Théâtre espagnol, por ejemplo, en que se publicaron las traducciones de Linguet, publicado en 1770 y que tuvo una importante influencia, no hay comedias de nuestro poeta, lo que es lógico pues las obras allí reunidas son comedias calderonianas y refundiciones de la segunda mitad del siglo XVII. Para encontrar otra traducción de una comedia de Alarcón, tenemos que dar un salto hasta bien entrado el siglo XIX. En un momento en el que se ha vuelto a despertar el interés por el antiguo teatro español, en la línea de la estética romántica 11 , Hippolyte Lucas es el primero en interesarse por Ruiz de Alarcón. Lucas es un dramaturgo y no un filólogo. Propone una adaptación, escrita en versos alejandrinos, de El tejedor de Segovia. Su Tisserand de Ségovie es un «Drame en trois actes et en vers» lo que ya lo sitúa en la estela de Victor Hugo y de su «bataille d’Hernani», librada en nombre del anticlasicismo. La influencia, indirecta si queremos, de Corneille es muy probable en la elección de la fuente. Recuerda Lucas, al final de la breve noticia que acompaña la primera edición — habrá otras y en 1851 Lucas publicará un conjunto de adaptaciones bajo el título de Théâtre espagnol— que la representación se hizo en el prestigioso Théâtre Français. A la hora de explicitar cuál ha sido su fuente es como si Lucas se escudara detrás de una referencia al Mentiroso de Corneille: Le Tisserand de Ségovie a été reçu au Théâtre-Français grâce à l’excellent appui de M. Buloz, commissaire royal. Le sujet de cette pièce est tiré d’Alarcón, poète espagnol, à qui Corneille a emprunté le Menteur 12 . Como explica Maïté Coudert, Hippolyte Lucas no es un traductor ni pretende serlo y él mismo prefiere considerar que lo que publica son adaptaciones o imitaciones 13 . No 11 Cfr. Víctor Hugo, Ruy Blas, 1838; Pierre Lebrun, Le Cid d’Andalousie, 1825-1844, etc. 12 Hippolyte Lucas, Le tisserand de Ségovie, drame en trois actes et en vers, par M. Hippolyte Lucas, représenté pour la première fois sur le théâtre Français... le 4 novembre 1844, París, Impr. Boulé et Cie, 1844, p. 20. 13 «À aucun moment Hippolyte Lucas ne revendique le titre de “traducteur”. Bien au contraire. Il préfère parler d’adaptations ou d’imitations. Toutes sont en vers, en alexandrins, cela va de soi. […] Il faut toutefois reconnaître à Hippolyte Lucas le mérite d’avoir su quelque peu sortir des sentiers battus. En dehors de Calderón et de Lope, il s’intéresse à Rojas Zorrilla et à Alarcón et propose deux œuvres qui, jusqu’alors, étaient restées dans l’ombre: Raquel et Del rey abajo, ninguno» (Marie-Thérèse Coudert, «Hippolyte Lucas (1807-1878) et le théâtre espagnol du siècle d’Or: le texte et la scène», en Le théâtre espagnol du Siècle d’Or en France: de la traduction au transfert culturel, coord. Christsophe Couderc, Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2012, pp. 240-241). Breve historia de la recepción de Ruiz de Alarcón en Francia (siglos XVII-XXI) 19 oculta sus deudas, y en la edición de 1851 explica y justifica las transformaciones que hizo. En la introducción de su Tisserand de Ségovie, reconoce que su adaptación es indirecta dado que su fuente es una traducción, editada por Ferdinand Denis unos años antes: M. Ferdinand Denis a donné dans les Chroniques d’Espagne et de Portugal une traduction littérale et poétique des deux parties qui composent Le Tisserand de Ségovie. Et c’est ce travail consciencieux qui nous a donné l’idée de transposer ce sujet sur la scène française 14 . Lucas alude aquí a las Chroniques chevaleresques de l’Espagne et du Portugal. Suivies du Tisserand de Ségovie (París, 1839), y termina su comentario con otra interesante indicación, siempre con la misma honradez intelectual, mencionando ahora a Philarète Chasles: M. Philarète Chasles, dans ses belles études sur le drame espagnol, rend compte de l’Examen des Maris, ou la Revue des Prétendants, de l’Intrigue de Metelle, comédies d’Alarcón, et surtout de l’admirable pièce, Gañar [sic] amigos, Comment on se fait des amis. Nous ne pouvons mieux faire que d’adresser à MM. Ferdinand Denis et Philarète Chasles ceux qui désirent connaître à fond le génie d’Alarcon 15 . Lucas se refiere probablemente aquí a Études sur l’Espagne publicadas por Chasles en 1847. El ensayo de Chasles ha sido estudiado detenidamente por Margarita Peña Muñoz en un artículo al que remitimos, y en el que la autora observa que lo que constituye «el primer ensayo importante de los críticos franceses sobre Alarcón era conocido en México a ocho años apenas de distancia de su aparición en Francia» gracias a una traducción publicada en la Ilustración mexicana en 1855. Como indica la misma estudiosa, Chasles propone una «versión prosificada de las comedias […] Traduce y parafrasea parcialmente La verdad sospechosa, Ganar amigos, Examen de maridos, La Manganilla de Melilla y de manera extensa, El tejedor de Segovia» 16 . 14 Théâtre espagnol, trad. Hippolyte Lucas, París, Michel Lévy frères, 1851, p. 213. 15 Ibíd., p. 214. 16 Margarita Peña Muñoz, «La corriente de la crítica francesa sobre el teatro de Juan Ruiz de Alarcón: siglo XIX», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: 21-26 de agosto de 1995, Birmingham, University of Birmingham, 1998, III, pp. 122-123. Christophe Couderc 26 que Molière haya visto esta composición, sin descubrir al punto la singular ventaja que lleva ese género a todos los demás y sin haberse dedicado enteramente a él 22 . Martínez de la Rosa completa la intuición de Voltaire con un dato nuevo: una carta de Molière que él dice haber leído: Lo que solo proponía ese crítico famoso cual conjetura suya, puede ya asegurarse como hecho cierto; pues no cabe prueba más convincente que la que he hallado en una carta en que el mismo Molière decía a Boileau: «Mucho debo al Mentiroso: cuando se representó este, ya tenía yo deseos de escribir; pero me hallaba dudoso acerca de lo que escribiría; mis ideas aún estaban confusas; y esa obra las fijó…» «En fin, sin el Mentiroso, hubiera compuesto sin duda algunas comedias de enredo, El Atolondrado, El despecho amoroso; pero tal vez no hubiera compuesto El Misántropo. 23 » El comentario de Martínez de la Rosa tuvo una innegable difusión. Fue repetido en Francia y en francés, por ejemplo, por Viardot en la Revue des deux mondes, poco después, en 1833 24 . Aparece también en español en México, en un compendio de noticias biográficas entre las que no falta una celebración hagiográfica de Ruiz de Alarcón, de quien se considera finalmente que «creó la comedia moral, sirviendo de modelo a los dos más célebres autores franceses de aquella época, y a quién sus contemporáneos no supieron, o no quisieron hacer justicia» 25 . Ahora bien, como reconoce Viardot, el 22 Francisco Martínez de la Rosa, Obras poéticas literarias, París, Baudry, 1845, p. 209. 23 Ibíd. 24 «Nous devons à l’Espagne la première tragédie touchante et la première comédie de caractère qui aient illustré la France.» «Cette comédie de Corneille, dit Voltaire, n’est qu’une traduction; mais c’est probablement à cette traduction que nous devons Molière. Il est impossible en effet que l’inimitable Molière ait vu cette pièce sans voir tout d’un coup la prodigieuse supériorité que ce genre a sur tous les autres, et sans s’y livrer entièrement». La preuve en est fournie par Molière lui-même. Voici comment il s’exprime dans une lettre à Boileau, citée par Martinez de la Rosa, et que Voltaire ne connaissait point: «Je dois beaucoup au Menteur; quand on le représenta, j’avais déjà le désir d’écrire, mais j’étais en doute sur ce que j’écrirais. Mes idées étaient encore confuses, et cet ouvrage les fixa… Enfin, sans le Menteur, j’aurais composé sans doute des comédies d’intrigue, l’Étourdi, le Dépit amoureux; mais peut-être n’aurais-je pas fait le Misanthrope’.» (Louis Viardot, Essai sur l’histoire du théâtre espagnol, Revue des Deux Mondes, période initiale, 1833, II, pp. 423-459). 25 Hombres ilustres mexicanos. Biografías de los personajes notables desde antes de la conquista hasta nuestros días, eds. I. M. Altamirano et al., México, Imprenta de I. Cumplido, 1873, II, p. 323. «Forzoso es confesar que debemos a España la primera tragedia patética, y la primera comedia de caracteres. No es la citada obra de Corneille sino una traducción; pero probablemente a esa traducción es a la que debemos a Molière. Es imposible, en efecto, que Molière haya visto esa composición sin descubrir al punto la singular ventaja que lleva ese género a todos los demás, y sin haberse dedicado enteramente a él» […] «Molière, francés, decía a Boileau, también francés, en una carta: “Mucho debo al Mentiroso (Le menteur, copiado Breve historia de la recepción de Ruiz de Alarcón en Francia (siglos XVII-XXI) 27 argumento de la carta, en la que Molière afirmaría su filiación con el teatro español a través de su admiración por Le Menteur, procede directamente de Martínez de la Rosa. Consultado al respecto, el llorado Georges Forestier, gran especialista de Molière, nos indicó que era una hipótesis estrafalaria («du pur roman») 26 , en particular porque no se ha conservado ninguna correspondencia de Molière. Pero la anécdota apócrifa aparece en unos cuantos testimonios críticos. Por ejemplo, en la «notice» de su edición de Le Menteur (la edición es de 1862), después de citar él también a Voltaire, Marty-Laveaux menciona incluso unas frases de esta supuesta carta escrita por Molière à Boileau: Il est permis de croire que cette réflexion toute naturelle de Voltaire est l’origine d’une anecdote qui figure aujourd’hui dans tous les cours de littérature, et que nous avons trouvée pour la première fois dans L’Esprit du grand Corneille de François de Neufchâteau: ‘Oui, mon cher Despréaux, disait Molière à Boileau, je dois beaucoup au Menteur. Lorsqu’il parut.... j’avois bien l’envie d’écrire, mais j’étois incertain de ce que j’écrirois; mes idées étoient confuses: cet ouvrage vint les fixer. Le dialogue me fit voir comment causoient les honnêtes gens; la grâce et l’esprit de Dorante m’apprirent qu’il falloit toujours choisir un héros du bon ton; le sang-froid avec lequel il débite ses faussetés me montra comment il falloit établir un caractère; la scène où il oublie lui-même le nom supposé qu’il s’est donné m’éclaira sur la bonne plaisanterie: et celle où il est obligé de se battre par suite de ses mensonges me prouva que toutes les comédies ont besoin d’un but moral. Enfin sans le Menteur, j’aurois sans doute fait quelques pièces d’intrigue, l’Étourdi, le Dépit amoureux, mais peut-être n’auroisje pas fait le Misanthrope. — Embrassez-moi, dit Despréaux: voilà un aveu qui vaut la meilleure comédie.’ François de Neufchâteau dit qu’il a tiré cette anecdote du Bolæana; mais M. Taschereau fait observer qu’il ne l’a trouvée ni dans l’ouvrage de Montchesnay, ni dans les commentaires de Brossette sur Boileau, et nous n’avons pas été plus heureux que lui 27 . La morfología verbal (-ois) confirma que el texto citado por Marty-Laveaux es más antiguo que las otras versiones antes mencionadas. Y lo que se añade aquí va en la por Corneille de La verdad sospechosa de Alarcón): cuando se representó este, ya tenía yo deseos de escribir; pero me hallaba dudoso acerca de lo que escribiría; mis ideas aún estaban confusas, y esa obra las fijó…” “En fin, sin el Mentiroso hubiera compuesto sin duda algunas comedias de enredo, El atolondrado, El despecho amoroso; pero tal vez no hubiera compuesto el Misántropo”» (ibíd., p. 318). 26 Consulta privada del 25 de octubre de 2023. 27 Pierre Corneille, Œuvres de Pierre Corneille, ed. Ch. Marty-Laveaux, París, Hachette, 1862, IV, p. 289. Christophe Couderc 28 dirección que ya indicábamos, interesante para la recepción de Ruiz de Alarcón: el criterio social en la definición del protagonista («un héros du bon ton»), que implica que la comedia es un género alejado de la grosería, de la vulgaridad y que permite establecer una continuidad entre Corneille, que en sus paratextos defendía explícitamente esa idea, y Molière; la importancia del «caractère», palabra ambigua o polisémica porque aquí remite sencillamente al sentido, antiguo en francés, de «personaje»; y la afirmación de que la comedia debe tener un propósito moral: en suma, un Molière revisitado, puesto al día, un Molière conforme a los «manuales de literatura». Y que a su vez podrá servir para alabar de rebote la producción de Alarcón. III. Conclusiones De lo que antecede podemos concluir que, en el panorama de la recepción del teatro áureo en Francia, Ruiz de Alarcón constituye un caso representativo y al mismo tiempo particular. Representativo porque la historia de su recepción confirma su posición en una especie de canon universal, gracias a la labor de la filología incipiente en el siglo XIX. En ese momento en que se puede advertir cierta diversidad en los intentos de difusión de sus comedias, las más de las veces con una ambición didáctica, la obra de Ruiz de Alarcón, traducida o adaptada, se sitúa en términos cuantitativos por detrás de la de Calderón y Lope de Vega, o también de la de Cervantes, pero se conoce o se difunde su teatro más que el de Tirso, de Moreto, de Guillén de Castro y de otros dramaturgos de quienes se han traducido solamente una obra a lo largo de todo el siglo XIX. Lo excepcional o lo particular se debe a que en el caso de Ruiz de Alarcón se exacerba la tendencia dominante en el fenómeno de la aclimatación de la literatura teatral española, que consiste en repetir lo conocido antes que explorar sendas nuevas. Esto se debe a su vez a la importancia de La verdad sospechosa como fuente adaptada por Corneille, uno de los monumentos de la tradición teatral nacional. La importancia de la comedia de Corneille acarrea una forma de marginalización paradójica de la comedia alarconiana original, que no se monta casi nunca en Francia, mientras se representa con cierta regularidad Le Menteur. Por otra parte, se observa una especie de contaminación, en Breve historia de la recepción de Ruiz de Alarcón en Francia (siglos XVII-XXI) 29 términos de recepción crítica, que contribuyó a forjar la imagen de Ruiz de Alarcón como autor que participó de la invención de la comedia de caracteres. Bibliografía citada Chasles, Philarète, Études sur l’Espagne et sur les influences de la littérature espagnole en France et en Italie, París, Amyot, 1847. Chefs-d’œuvre du théâtre espagnol, traduits pour la première fois et annotés par Charles Habeneck, París, Hetzel, 1862. 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