Fisiognómica y código estético de las mascaradas públicas del barroco hispano: crítica y evolución del concepto de la "máscara jocoseria"

FISIOGNÓMICA Y CÓDIGO ESTÉTICO DE LAS MASCARADAS PÚBLICAS DEL BARROCO HISPANO: CRÍTICA Y EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO DE LA “MÁSCARA JOCOSERIA” José Jaime García Bernal Universidad de Sevilla La fisiognómica adquirió en el Barroco el sentido de un arte de descifrar los lenguajes del cuerpo, ocultos tras el disimulo y la apariencia (Caro Baroja, 1988). La dualidad clásica entre el reino del alma y el territorio del cuerpo se redimensionó desde el momento que el sujeto debía desenvolverse en un mundo concebido como teatro, espacio no real o artificio construido. Es el contexto de las conferencias de Charles Le Brun sobre la expresión de las pasiones que empiezan a tratarse como una anatomía, reconocible y domesticable, (Courtine, 2005: 297; Sabatier, 1997) pero también el de la vida como sueño, natura lapsa, de la escuela neoescolástica española (Vericat, 1992: 101-113). El plano de las formas rituales no es ajeno a esta mutación profunda en la sensibilidad sobre el cuerpo y sus expresiones. Los ancestrales ritos de gestualidad dominante, que evocan el orden del universo, dan paso a representaciones estereotipadas, creadas a partir de las reglas del decoro, cuya legibilidad está al alcance de los entendidos. La máscara o mascarada pública fue la fórmula ritual de más éxito en la España del Siglo de Oro. Un desfile o cabalgata que alegraba las calles de la ciudad en homenaje al rey o a los héroes de la Iglesia. De ella vamos a hablar en estas páginas. De sus raíces populares, de su adaptación a las exigencias de los acontecimientos históricos y de su codificación durante el barroco en una fórmula segmentada (lo serio y lo burlesco) que cumplía funciones de afirmación corporativa y de pedagogía pública (García Bernal, 1996: 31-47). 1. Antecedentes: danzas, escaramuzas y cabalgadas Grupos de danzantes que salen a los caminos a recibir una reliquia. Oficios que saludan al cortejo real ejecutando sus juegos. Pendones al aire por la proclamación del monarca. Este es el panorama de la cultura festiva que emerge de los tiempos medievales. Los cronistas, salvo excepciones, son parcos en la descripción de estas alegrías (Clare, 1992: 63-80). Hay que esperar el anteojo del humanista para que las efusiones populares adquieran forma y color: Para esta entrada y reçebimiento binieron de los lugares comarcanos infinitas gentes vnos a lo ver y otros forçosamente compelidos para regozijar la fiesta. Y así vinieron muchas danças de espadas y de gitanas y de otras inbençiones segundo que por sus lugares mejor avían podido ordenar. Toda esta chusma salió aquel día desde la mañana por el camino por donde la Reyna avía de venir dançando y baylando y con mucha grita (Horozco: 1561, fol. 225vo). La perspectiva de Sebastián de Horozco, autor de estas líneas, apunta el gusto del letrado que juzga las diversiones del vulgo con actitud distante, aunque complaciente. A Toledo habían acudido, por orden del cabildo, los aldeanos con sus bailes toscos y su jarana (Redondo, 1999: 303-314). Otro ejemplar de los cuadernos manuscritos de Horozco, especie de crónica de las ceremonias urbanas de la ciudad imperial, refiere una celebración religiosa: las traslación del brazo de san Eugenio, Arzobispo toledano, desde la frontera de Francia hasta la sede mitrada (Civil, 1999: 57-66). La descripción es más detallada al contar con una material de primera mano: la relación del racionero Rincón que acompañó las andas con la reliquia durante todo el viaje: Acabada la missa vino la dança de la villa de tordelaguna y entraron los dançantes en el coro a dançar. La dança era de ninfas vestidas a modo de greçianas... la música con que dançaban era un laúd y dos viguelas de arco y los tañedores vestidos de tafetán verde y eran todos en número doze personas (...) de ay a poco vino otra dança de indios dançaron con tamboril, y en comedio de la dança representaron una farsa (...) esta noche sábado llegó el sancto cuerpo a talamanca donde se le hizo solene reçebimiento en que salió todo el pueblo en procesión con sus pendones y cruces y danças... (Horozco, 1565: fol. 32ro). De común, en los ejemplos anteriores, la fuerza de la comunidad cohesionada. Una identidad que se expresaba a través de la música de panderos y laúdes, de las canciones y el ritmo de la danza. Que ostentaba con orgullo su pendón. O que seguía la cruz y el cirio enramado en señal de ofrenda al santo. En las villas y ciudades de más población, los homenajes se diferencian por grupos de edad, de profesión o de estatus. Las danzas siguen estando presentes, en general procedentes de los lugares comarcanos, pero el protagonismo corresponde a los oficios. Las ricas telas de seda y la ostentación de joyas es el elemento novedoso, exponente del nuevo hedonismo de la riqueza que ha penetrado entre la ciudadanía subrayando la calidad de la corporación, pero también la singularidad de los jefes de cada cuadrilla: Salieron ocho vanderas de soldados... Los boneteros desta çiudad sacaron una vandera que fueron los delanteros como más copia dellos y ofiçio muy señalado en esta çibdad. Otra vandera sacaron los sastres y calçeteros y jubeteros y roperos... esta capitanía de los sastres salió riquísimamente ataviada. Otra vanderas sacaron los carpinteros y alvañiles y yeseros (...) salieron como dicho es todos a vna mano tan bien adereçados de jubones y calças y queras y garras y penachos y cadenas de oro que todos gastaron para esto sobre sí grandíssima suma de dineros, más principalmente en esto se señalaron los capitanes y alférez y los otros que tenían algún cargo que sacaron tales atavíos de sedas y oros y brocados y recamados y chapados que fue cosa de ver (Horozco, 1561: fol. 237ro). La suntuosa comitiva se dirigió a las afueras de la ciudad para esperar a la reina Isabel de Valois que llegó en litera, se apeó y montó en una jaca blanca para pasar revista a las tropas desplegadas en la vega. Allí se trabó una fingida batalla: estavan los soldados hechos escuadrones y entonces salieron los de a cavallo... y arremetieron a los soldados de dos en dos y dieron la buelta alrededor de ellos y escamuçaron un rato y los arcabuzeros dispararon reciamente todo al tiempo que su magestad llegaua y echa la escaramuça, los de a cavallo se vinieron a la çibdad... y los soldados se quedaron en el campo y después entraron en buena ordenança (Horozco: fol. 238ro). Los que regresaron a la ciudad eran los caballeros del cabildo toledano que debían recibir a la reina cuando entrara oficialmente por la puerta de la Bisagra. Los días anteriores habían salido para anunciar el solemne recibimiento, iluminando la ciudad con hachas en las manos. Estas cabalgadas nocturnas servían de reclamo para la fiesta y recordaban su preeminencia social. La destreza en el manejo del caballo era el signo de su clase. Las encamisadas (como se conocían estos actos de los señores) completan el triángulo de la ritualidad urbana de la España del siglo XVI. Una ritualidad, recordemos, que subraya el gesto corporal, exhibiendo una habilidad en el arte de la danza, de la milicia o de la compostura a caballo. Cinco años más tarde, sin dejar los papeles manuscritos del maestro Horozco, volvemos a encontrar estas tres especialidades de la fiesta urbana, asociadas a los grupos populares, los oficiales de los gremios y la gente principal. La ocasión pintaba propicia por el parto de la reina casadera y la riqueza campeó en todos ellos. La cuadrilla de los sastres se distinguió "por sus marlotas de sedas de diversos colores, cavalleros a la estradiota con Cupido al cabo y dos damas con sus espadas desnudas". Las mujeres de la mancebía salieron "con su dança, con sus tamboriles, dançando y baylando, muy ataviadas de oro y sedas". Mientras los alguaciles, emulando a los caballeros del cabildo, sacaron una "maxcara... con sus trompetas delante y algunos corrieron el estafermo" (Alenda y Mira, 1903: 67, nº 224). Topamos, por fin, en este último texto, con el término que designa lo que más nos interesa, la máscara. Un desfile de cuadrillas, por parejas, bien a pie, bien a caballo, comúnmente acompañadas de música, con ricas galas o disfraces, que regocijaban las calles con ocasión de las celebraciones públicas. Concurren en estas manifestaciones una raíz carnavalesca, un componente corporativo asociado a la obra ingeniosa y un vector aristocrático si adoptan la variante de la cabalgada. En este último caso y especialmente cuando los nobles desfilan con carátulas y vistosos disfraces, la mascarada recibe el nombre de mojiganga. Es un préstamo que del teatro pasó a la fiesta pública (Cotarelo y Mori: 2000). Como, a la inversa, la práctica festiva cedió al repertorio teatral el concepto ya mencionado de encamisada que designaba un espectáculo similar, aunque más improvisado. Mojiganga, encamisada o máscara, los desfiles de alegrías están muy ligados, hasta mediados del siglo XVI, a una sociabilidad de grupo y una estética de la galanura y la inventiva gremial tal como se desprende, por ejemplo, de la siguiente copia de carta que traslada íntegra, en su repertorio, el bibliófilo Alenda y Mira: E otro sí se hazen muchas fiestas de todos estados y ofiçios... E el domingo luego siguiente corrieron toros en la plaza de Çocodover y jugaron cañas los caballeros de la çibdad (...) E luego otro día siguiente salieron los del ofiçio del obrage de la seda que fueron más de seteçientas personas muy rricamente atabiados todos de sedad e color y dellos disfraçados con maxcaras todos con hachas de çera en las manos con muchas música e andubieron por toda la çibdad... E otro día salió el ofiçio de la bonetería que fueron más de mill hombres todos muy bien atabiados con montantes y gorras... E otro día salieron los carpinteros e albañiles que fueron más de seteçientos gentiles honbres mjuy estremadamente atabiados de seda y oro... E otro día salieron de noche trezientos mançebos hijos de çiudadanos ricos todos cabalgando y disfraçados con maxcaras y con libreas de berde e azul... E otro día salieron los ortolanos por el río con barcos enrramados... (Alenda y Mira: 31-32, nº 84). De los oficios mencionados, los carpinteros levantaron, además, un castillo en la plaza de Zocodover que representaba una fortaleza morisca que fue asaltada e incendiada, mientras los turcos con prisiones y cadenas desfilaron por toda la ciudad. Los hortelanos, por su parte, fingieron una batalla naval entre moros y cristianos, que terminó con la huída de los primeros hasta la Peña del Rey Moro donde se hicieron fuertes hasta que finalmente cayeron rendidos. Las máscaras han derivado, pronto, en dramatizaciones. La invención adorna al oficio que se exhibe ante sus conciudadanos. Cuadrillas de carpinteros, boneteros y hortelanos que evocan antiguos combates del romancero. Aún bajo las formas de un arte del oficio que contrasta con las cabalgadas de los vástagos del patriciado urbano que se reservan la honra de correr las calles y de lancear los toros (Romero de Solís, 1994: 26-33). Pero este panorama de ritualidad segmentada en comunidades de oficio o de estado pronto va a cambiar. 2. Decoro y artificio en las mascaradas públicas del manierismo Los textos del último tercio del siglo XVI siguen hablando de máscaras, pero el término designa espectáculos cada vez más complejos que se encuadran dentro de solemnidades festivas de gran aparato. Los protagonistas siguen siendo los mismos, por un lado la nobleza que exhibe sus juegos ecuestres, por otro lado los oficios que ejecutan sus invenciones. Pero la iniciativa parte de la ciudad, a instancias del rey, y el espectáculo se traza bajo un concepto general, una idea matriz que inspira arquitecturas fijas y cortejos itinerantes (García Bernal, 2006). La historiografía francesa ha definido estas cabalgatas como "cortèges à thème", insistiendo en su disposición secuencial y narrativa (Clare, 1998: 135-174). Los temas podían proceder de la tradición literaria, de la cronística o de la genealogía bíblica. El desfile de los figurantes se completaba con el carro de triunfo, novedad técnica que aportó vistosidad, enriqueciendo las posibilidades de la puesta en escena. Con estos nuevos ingredientes la antigua máscara gremial derivó en una aparatosa cabalgata de triunfo que sacaba a la luz escenas animadas con variados acompañamientos musicales, adaptados muchas veces a las circunstancias de la celebración. Es el caso de las máscaras que sacaron los gremios sevillanos con motivo de la victoria de Lepanto, a la que siguió, a los pocas semanas, las albricias por el nacimiento del príncipe don Fernando (García Bernal, 2004). Al coincidir con el tiempo del carnaval de invierno, hubo danzas villanescas y cortejos burlescos que abundaban en el repertorio conocido de carnestolendas (García Bernal, 2006a: 84 y 446). Pero nos interesan más las invenciones de tema histórico que entroncaban con los acontecimientos del otoño de 1571. Las creaciones evidencian un alto grado de sofisticación formal, combinando a menudo el plano mitológico con la realidad del acontecimiento histórico. La técnica del oficio está al servicio de una idea culta, posiblemente bajo el asesoramiento de un especialista, y se ejecuta con la pretensión de sobresalir en agudeza y dejar recuerdo para los cronistas. Bajo esta premisa, toneleros y carpinteros crearon el carro de la generación y descendencia del príncipe don Fernando. Febo, padre universal de toda generación, asistía a la floración del árbol del linaje real. De las ramas pendían las antepasados del príncipe: el rey don Fernando, don Felipe de Austria, el Emperador Carlos V y el rey Felipe II, todos ellos vestidos y ataviados con insignias identificables. En la copa del árbol figuraba la reina Ana de Austria con el niño en brazos y una corona de oro. La carroza se completaba con las virtudes clásicas que enseñoreaban sus atributos de Fe, Justicia, Fortaleza y Prudencia, proyecto del futuro reinado; mientras la ciudad de Sevilla, en figura de doncella muy ricamente vestida mostraba un corazón abierto en la mano en el que podía distinguirse la inscripción en letras de oro del nombre del príncipe. Por último, un grupo de danzantes, ataviados al propósito, amenizaban en la proa del carro, avisando de su llegada al inopinado espectador. Por delante del carro de triunfo iban los nueve personajes de la Fama, entre los que destacaba el Jarife de los turcos que desfilaba con un exótico acompañamiento de dromedarios, camellos y hasta un león, animales vivos, que expresaban el lujo de la corte asiática. Pedro de Oviedo, escribano del cabildo y compositor del relato, subraya el sentido universalista de la composición, al observar que aquellas fieras y moro Xarife que las domesticaua se venían a rendir en nombre de todos los reyes de África... a la grandeza del príncipe nascido (Oviedo, 1572: fol. 20ro). La voluntad de retratar la grandeza de la monarquía universal, cuidando los detalles históricos, pero a la vez, acentuando los recursos visuales para denotar poder y magnificencia, indica una conciencia estética que no se advertía en los textos precedentes y que, a partir de ahora, no abandonará nunca el espectáculo público. Es el canon del decoro que exige respetar la dignidad del personaje, según habían definido los tratadistas del Renacimiento y del Barroco, especialmente para el arte de la pintura, definiendo las reglas de orden, conveniencia con los tiempos y decencia en el atavío. Se trataba, como es sabido, de evitar las impropiedades y ajustar la apariencia exterior de la figura representada a su calidad moral y su autoridad política (Pacheco, 1990: 291-340). La máscara de los estudiantes del Colegio de Maese Rodrigo, otra de las que desfilaron en aquellos meses del invierno de 1572, parece haber escuchado lo que por entonces teorizaban los italianos Vasari, Lomazzo o Zuccari, sobre la historicidad de lugares y personajes, a la hora de representar la máscara de la Sucesión de los reyes de España que reunía, por parejas, los reyes míticos, los fundadores de la monarquía goda y los héroes de la Reconquista. Hasta tal punto se cuidó el ropaje que iban variamente adereçados en tal manera, que en la imaginación de los que los mirauan, se representaua el tiempo, trage y figura de aquella edad. Es decir, marchaban con disfraces históricos y con caretas, denotando la condición enérgica o prudente, justa o religiosa del personaje y su reinado (Oviedo: fols. 35vo-36ro). Pero junto a la norma del decoro, los artífices de las máscaras públicas van a recurrir a la técnica del artificio para lograr no sólo verosimilitud, sino espectacularidad, aumentando hasta el extremo el desnivel estético de los componentes del desfile; acentuando el perfil noble del protagonista (en el ejemplo que tratamos, el príncipe cristiano), tanto como el ademán mostrenco de los enemigos (Buci-Glucksmann, 1992: 23- 31). Lo veremos con claridad en la máscara de la universidad de los cargadores de Indias que se llevó la palma entre las quince invenciones de gremios que desfilaron por las calles de Sevilla. Por delante iba el Bajá de los turcos, montado sobre una horrorosa sierpe: Yva assentado en el pedestal cruzadas las piernas al moso turquesco [...] representando el rostro vna fiereza y denuedo grande [...] y en los pechos a manera de tetas lleuaua dos bolas grandes, llenas de artificios de fuego, y en el boca un gran cañón a manera de lengua lleno de pólvora. El cuadro, de trazo grueso, fijaba el estereotipo que ya anidaba en la imaginación de los españoles sobre la crueldad y tiranía del sátrapa oriental (Bunes, 1989: 69-91). No falta, sin embargo, el contrapunto burlesco quitaba hierro a la carga intimidatoria del magnate, poniendo el acento en la superstición del temerario turco. El truhán Cazoleta que iba en su regazo le hacía extrañas reverencias, dirigiéndose otras veces al público que estaua a las ventanas con ademán de tirar las flechas que portaba en su carcaj (Oviedo: fol. 36ro). Ali Bajá y su compañero bufonesco ya eran famosos en los romances que el impresor Benito López había estampado en Sevilla (Relacion, 1572; Copia de carta, 1572), por lo que la escena debió despertar emoción y divertir de lo lindo al respetable ante personaje tan desmesurado como ridículo, imagen deformada de la soberbia y codicia del gran Turco. El contrapunto no podía ser mayor con el personaje de don Juan de Austria que capitaneaba la segunda cuadrilla, representando la victoria de las armas católicas. Frente a la temeridad, la valentía. Contra la soberbia y la codicia, la prudencia política. La estética lo esmaltaba con reflejos áureos: vn caballero armado de todas armas grauadas y doradas. Retrato de la nobilitas del caballero cristiano que halla en la religión la brida para dominar la pasión ciega que al turco ha conducido al baño de sangre, sin sentido, ni medida. El cortejo que le acompañaba no desmerecía en calidades de telas, ni atributos de autoridad (uandas rojas en los braxos..., medallas de oro... bastones de plata en las manos), pero por encima de todo, destacaba la personalidad de cada uno de los generales que habían participado en la batalla de Lepanto. Estos portaban, según el cronista, máscaras differenciadas. Todo lo contrario que los turcos que quedaban igualados en la miseria de la derrota bajo una carátula común que expresaba tristeza en significación de venir vencidos y en prisión (Oviedo: fols. 38ro-41ro). La representación de la gravedad se reservó para la última cuadrilla de la fantástica máscara donde los mercaderes de Sevilla echaron la barra. Desfilaban los cónsules del ilustre senado con máscaras con barbas largas y blancas... que representauan mucha auctoridad. Seguidos de las tres damas que encarnaban las naciones católicas de la Santa Liga, Roma, España y Venecia: Luego venían tres personajes en figura y ábito de damas que representauan la sancta liga... La que representaua a Roma yua en medio y todas en muy hermosos cauallos houeros a la gineta, con muy luzidos jaezes de plata y oro, con mochilas bordado de escarchado sobre terciopelo azul y con boçales de plata y muy ricas cuerdas. Cada vna dellas lleuaua una vasquiña de tela de oro encarnada, guarnecida con tres franjas de oro y plata de muy luzida lauor assentadas sobre raso verde y encarnado... y encima de cada vasquiña ESPINOSA DE LOS MONTEROS, P. (1630), Segvnda parte de las historia y grandezas de la gran civdad de Sevilla, Sevilla. FUMAROLI, M., (1994a), "Vision et Prière: <La Rencontre de Jésus et du Baptiste> du Guide", en M. FUMAROLI: L’École du Silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 1994, 203-321. FUMAROLI, M. 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