El actor en el Barroco y sus circunstancias. Estado de la cuestión

Piedad Bolaños Donoso Universidad de Sevilla1 INTRODUCCIÓN La historia del teatro del Siglo de Oro andaluz está aún por hacer.2 Y no debe sorprender esta tajante aseveración: ni a los que piensan que la literatura andaluza de esos siglos es parte de un todo y por ello imposible su parcelación; ni a los que opinan que cada una de las Comunidades Autónomas actuales participó en esa configuración general, con unas características específicas, propias de esa tierra y, por lo tanto, suficientemente claras para diferenciarlas del resto de los demás espacios geográficos españoles.3 Ambas opiniones o tendencias llevan parte de razón y desde ambos puntos de vista la investigación y el conocimiento de los actores del Barroco no se ha completado, dado que una de las fuentes de investigación, la fundamental, está aún en proceso de exhumación. Esta es la razón para seguir defendiendo la primera frase con la que se abre este estudio. 1 Este trabajo forma parte de mi actividad investigadora como miembro del Grupo de Investigación y Desarrollo Tecnológico de la Comunidad Autónoma de Andalucía y del que soy su directora (HUM, 123: «El teatro en la provincia de Sevilla»). 2 Se entiende por «teatro» no sólo el texto, es decir, los versos que el actor con su arte recita, sino cómo recita esa palabra el actor, sus silencios, sus acciones (kinesia), sin olvidar, tal como dice el profesor de la Granja, «los Instrumentos musicales de la época hasta los espacios naturales de representación». (Cfr.: GRANJA, A. de la, «Los actores del siglo XVII ante La vida es sueño: de la técnica de la turbación a la práctica de la suspensión», BHS, LXXVII, 2000, pp. 145-171, 171). 3Tal es la postura de MAS I USÓ, R, que presentó una bibliografía del teatro valenciano del Barroco en su trabajo-. «El teatro valenciano en el barroco tardío: estado de la cuestión», Criticón, n° 33, 1986, pp. 33-42. 53 Otra cosa muy distinta es que, para constituir o configurar este gran Siglo de Oro de la literatura española, debamos decir que hubo grandes «creadores» que nacieron en Andalucía," y debamos saber, también, que el padre «espiritual» de todos los representantes, Lope de Rueda,5 fue sevillano, al que siguieron otros muchos, como Rodrigo de la Cruz que nació también en Sevilla, o Pedro Saldaña, o Juan de Morales Medrano; Juan Jiraldes, en Córdoba; Miguel Ruiz, en Loja; Dionisio Vázquez, en Andújar; Francisco de Loja, en Jerez de la Frontera; Hernando de Molina, natural de Úbeda; Juan de Villaverde, o Luis de Loaysa, en Granada; o Diego de Pavía, en Málaga,... por mencionar sólo algunos; sin olvidar que muchos de estos actores se convirtieron también en grandes «autores» o directores de compañía (esos hombres o mujeres, responsables máximos de la práctica escénica, que reunían en su persona funciones de actor, director, empresario, editor, creador...6), como Alonso de Riquelme, vecino de Sevilla,7 Andrés de Heredia, vecino de Granada, o Antonio de Escamilla, nacido en Córdoba, o el gran Roque de Figueroa, que fue vecino de Sevilla;8 los unos (los actores) y los otros (los «autores») disfrutaron de una gran movilidad geográfica que les enriqueció,9 permaneciendo todos ellos, siempre que pudieron, la mayor parte de su vida en la Corte, contagiándose de la moda imperante por esos años y conformándose en todos una uniformidad bastante reseñable que imposibilita, en tantas ocasiones, reconocer su impronta personal. Varios son los tratados teóricos en donde podemos encontrar explícita mente qué debe hacer un actor para ser considerado como «el mejor». Ninguno como la Philosophía Antigua Poética de Alonso López Pinciano (1596) y, en particular, lo expuesto en la Epístola XIII que recoge y habla de la nobleza del oficio, la limitación de los miembros de las com pañías, las cualidades que debe poseer un actor o representante, adecuación acción/persona, preparación intelectual y agilidad física, gestos, acción y movimientos de las manos, dedos, labios, ojos, cabe za, etc., finalizando, como eje central de toda su exposición, la imitación naturalista como principio básico de la técnica actoral. * Han sido recogidos estos autores andaluces en dos libros: Cuaderno de teatro andaluz del siglo XVI, ed. de REYES, M. de los, BOLAÑOS, R etalii..., Sevilla, Consejería de Cultura, Centro Andaluz de Teatro / Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía, 2004 y Cuaderno de Teatro Andaluz del siglo XVII, ed. de REYES, M. de los, BOLAÑOS, P. etalii..., Sevilla, Consejería de Cultura / Centro Andaluz de Teatro, Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía, 2006. 5 Dos buenos trabajos, realizados de forma casi contemporánea, nos hablan de este gran actor-autor: DIAGO, M. V., «Lope de Rueda y los orígenes del teatro profesional español», 50, Criticón, 1990, pp. 41-65; y CANET, J. L., «Algunas puntualizaciones sobre los orígenes del teatro popular en España: el caso de Lope de Rueda», Comedias y comediantes. Estudios sobre el teatro clásico español, ed. a cargo de M. V. Diago y T. Ferrer, Valencia, Universidad de Valencia, 1991, pp. 79-90. 6Varias de estas características las reunió, entre otros, Juan Bautista de Villegas (Cfr. ARENAS LOZANO, V, «Juan Bautista de Villegas, un autor-actor del siglo XVII», Líneas actuales de investigación literaria: estudios de Literatura Hispánica, Valencia, Universidad de Valencia, 2004, pp. 127-134). 7 Para conocer la biografía de Alonso de Riquelme, véase el artículo de GRANJA, A. de la, «Lope de Vega, Alonso de Riquelme y las fiestas del Corpus-. 1606- 1616», El mundo del teatro español en su Siglo de Oro-, ensayos dedicados a John E. yarey, Ed. por J.M. Ruano de la Haza, Ottawa, Hispanic Studies, 3, Canadá, 1981, pp. 57-79. 8 Cfr. AGUILAR PRIEGO, R., «Verdadera patria del comediante Roque de Figueroa», Boletín de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, Año XXVI, Enero-junio, 1955, 72, pp. 115-120. Sin ánimo de rebatir la documentación aportada por el autor del citado trabajo, una de las Desde que Agustín de Rojas, en su conocido libro El viaje entretenido clasificara y bautizara con nombres más que extraños los distinto grupos de asociaciones de actores para ejercer su profesión, y fuera e de «compañía» el último de los presentados -que responde al mayo número de personas asociadas (ocho o más de ocho) para llevar ¡ cabo las representaciones-, será éste el que se identifique con la: compañías que por esos años serían autorizadas por Su Majestad pan ejercer esta profesión. Por tanto, esta agrupación de persona: (hombres, mujeres y niños) que desarrollaron su profesión en torno < un «lider» o «autor de comedias», normalmente lo hicieron con e apoyo y bajo la protección de las autoridades, tanto civiles come religiosas y, en tantas ocasiones, no sólo de la Familia Real sin< también de los nobles de la corte, sobrepasándose éstos, a veces, er su cometido.10 La estructura de cualquiera de los grupos de actores profesionale: (compañías) estuvo, desde sus inicios, reglamentada y jerarquizada siendo su director o máximo representante legal, el «autor» di comedias, el cual -si era jovendesempeñaba también el papel dt «galán», y si, por el contrario, era más maduro, el de «barba». Fue ur intermediario entre el creador (el poeta) y el público, y de él dependk el grado de fiabilidad o adaptación de la obra con respecto a si original. Según estuviera compuesta su compañía -con más o meno: actoresel texto adquirido al poeta sufría mayores o menores retoques Si aceptamos una movilidad geográfica para los creadores, ésta sí incrementa hasta límites insospechados para los actores c comediantes, tal como reconoció Rafael Aguilar al escribir que esté «numerosa falange de compañías de cómicos cruzaban la Península en todas direcciones»,11 y razón por la que a esos niños que nacían alie donde sus padres ocasionalmente estaban trabajando12 se les conocic como «hijos de la comedia»; este hecho constatable y la moda de nc reclamar los actores, casi nunca (siempre hay excepciones), su patrié chica en los documentos notariales, impide saber, en muchas primeras ocasiones en que hemos documentado su presencia en Sevilla come autor, en 1626, en el que conforma su compañía concertándose con todos los actores, se dice estar «residiendo» en Sevilla; en otra ocasión se dice «vecino» de Sevilla, pero no se especifica la «collación» en la que vivía, lo que indica que, aún siendo nacido en Sevilla, ya no vive en ella (Cfr. Archivo Históricc Provincial de Sevilla. Archivo de Protocolos (A.P.S.), Oficio XVII, 1626, leg 10.967, fs. 341 r-v. Fecha: 3 de junio. En este documento aparece tachada lé palabra «vecino» y al final del documento se dice «valga»). 9 Sin ir muy lejos, y como ejemplo, decir que Andrés de Claramonte nació er Murcia, pero pasó gran parte de su vida en Sevilla. 10 Salvador de Lara, autor de comedias por Su Majestad, ha terminado de traba jar en La Montería y se ha concertado con los arrendatarios del corral de comedias de Cádiz, los frailes de San Juan de Dios, del Convento de la Misericordia. Debe de estar allá 12 días después de haber pasado el Corpus, cosa que piensa cum plir si por el camino no le retuviera el duque de Medina Sidonia (A.P.S., Oficie XVII, 1635, leg. 10.999, fs. 104r-105r. Fecha: 12 de junio). 11 «Aportaciones documentales a las biografías de autores y comediantes que pasaron por la ciudad de Córdoba en los siglos XVI y XVII», Boletín de la Rea. Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, Año XXXIII, Julio-diciembre, 1962, n° 84, pp. 65-97, p. 68. 12 Por poner un ejemplo, recordar al matrimonio formado por Domingo Balbín y su mujer, Isabel de Berriz. Estaban en Valladolld en 1604 y tuvieron un hijo, que fue apadrinado por Mariana Velasco y Salvador Ochoa, compañeros de profesión de sus padres (Cfr. HALEY, G., «Lope de Vega y el repertorio de Gaspar de Porras en 1604 y 1606», Homenaje a William L Fichter. Estudios sobre a teatro antiguo Hispánico y otros ensayos, ed. por A. David Kossoff y José Amor y Vázquez, Madrid, 1971, pp. 257-268, p. 259). 54 ocasiones, su lugar de nacimiento, pues se conforman con una lacónica frase, al inicio de su presentación, como: fulano de tal, «representante» o «autor de comedias» «residente al presente en esta ciudad»... Sí hay actores que nacieron en Andalucía, como he señalado anteriormente, pero no hay actores andaluces pues su profesión la aprenderán y ejercerán en contacto con otros muchos procedentes de cualquier parte de España, incluso portugueses13 e italianos14 que se unirán a las compañías españolas. Ya lo dice el dicho popular que «el buey no es de donde nace, sino de donde pace». Entonces ¿qué hay netamente andaluz en este mundo del teatro barroco?: los «corrales de comedia»15 levantados en cada pueblo de nuestra Andalucía. Esos espacios naturales donde se representó el teatro más popular de esa época, en donde se desarrolló «una actividad empresarial adscrita normalmente a instituciones caritativas locales que se mantenían con parte de los ingresos generados por las representaciones», en palabras de Domínguez Búrdalo,16 y hubo tantos como pueblos podamos conocer. Hace años escribí «que todo pueblo que se preciara de serlo tenía su corral de comedias». El paso de los años y mi investigación han confirmado lo que en aquel entonces podía ser una mera sospecha. Otra cosa es que haya llegado a nosotros algún vestigio físico y que se haya conservado e investigado hasta el día de la fecha la documentación referida al mismo.17 Antes de seguir adelante, un recordatorio. No se olvide que el teatro es «acción», es decir «representación» que ha de ser realizada por un trabajo interpretativo de los actores que es lo que concede, no sólo vida a un texto muerto, sino que ellos han de tener también la habilidad de «penetrar en el mundo de los sentimientos de las figuras y alcanzar ellos mismos los afectos y emociones para poder trasmitirlos al público»,18 al decir del Dr. Oehrlein. Por esta razón, para conocer a los actores del siglo XVII se ha de trabajar en dos direcciones: 1) La que nos proporciona datos relacionados con el número, su vida profesional, sus peripecias vitales, y un largo etc.: muchos de ellos los encontramos en los contratos que realizaron con los «autores» de comedia, en particular, y, en general, en los más diversos y escasos documentos (notariales o de cualquier otro tipo) que han llegado hasta nuestros días. Los datos que en la parte práctica de este trabajo se presentan, pertenecen a esta línea de investigación y no tienen entre sí más nexo que ser noticias inéditas y provenir todas ellas de la investigación sobre el teatro sevillano. 2) La que nos desvela la técnica de representación: la declamación, la mímica que cada uno de ellos empleó, otorgándole su sesgo personal y, con ella, su mayor o menor conexión con el público. Este segunda línea de investigación es bastante resbaladiza pues, al no conservarse testimonios visuales ni sonoros, hemos de adentrarnos más en las hipótesis que en la constatación, como ha declarado la máxima exper ta, a mi juicio, en este tipo de estudio, la Dra. Evangelina Rodríguez.19 El estado actual de los estudios sobre los actores y compañías es bastante esperanzador pues, aunque esta parcela de la historia literaria no ha sido objeto de estudios bibliográficos de forma monográfica,20 sí se han venido sucediendo diversos trabajos generales que, sin remontarme demasiado a los orígenes,21 a título de ejemplo, recordaré aquéllos que significaron el punto de inflexión desde el que no se podía volver la vista atrás. Son: la «Introducción al estudio del teatro clásico español. Bibliografía», del doctor Pablo Jauralde Pou, y publicado en 1986;" el trabajo del profesor Luciano García Lorenzo, que llevó por título «Teatro clásico y crítica actual», publicado en 1988¡23 o el de los profesores J. Varey y N.D. Shergold, con la colaboración de Charles Davis, aparecido en 1989, formando parte de sus Fuentes para la historia del teatro en España. IX, titulado Comedias en Madrid: 1603- 1709. Repertorio y estudio bibliográfico.2* Todos ellos son valiosos y complementarios pues cada uno fue orientado con miras distintas, en consonancia con los objetivos de sus autores, pero ninguno contempló de forma monográfica la problemática de los actores, siendo ésta la tónica general en los sucesivos planteamientos. 13 Cfr. ÁLVAREZ SELLERS, M. R., «Actores portugueses en España en el Siglo de Oro», Diablotexto. Revista de Crítica Literaria, n° 4/5 (1997/98), pp. 27-42. 14 Cfr. GIORDANO GRAMEGNA, A.. «Actores italianos en España en los siglos XVLy XVII: datos biográficos», Diablotexto. Revista de Crítica Literaria, n° 4/5, (1997/98), pp. 177-204. 15 Debemos recordar, antes de seguir adelante, que todos los estudios monográficos que de forma unitaria se han publicado recientemente, bajo la forma genérica de «estudio sobre tal o cual» corral de comedias, contienen valiosas aportaciones sobre comediantes puesto que un año u otro de la historia de ese corral pasaron por su escenario. 16Cfr. DOMÍNGUEZ BÚRDALO, J., «La inauguración del corral de comedias de Salamanca: una crónica sobre el auge escénico en la Castilla la Vieja de Felipe III (1603-1607)», Boletín de Comediantes, 52, n° 1 (2000), pp. 171-219. Aunque todos estuvieron más o menos vinculados con este tipo de instituciones caritativas, uno de los que más dependieron de éstas fue el corral de comedias de Burgos [Cfr. MIGUEL GALLO, I. J. de, «El proceso de consolidación del teatro en Burgos (1550-1605): Miguel Giginta y la Casa de Niños de la Doctrina», Bulletin Hispanique, 94 (1992), pp. 45-74]. "Cfr. la bibliografía presentada por Dña. Mercedes de los Reyes Peña publicada en estas mismas Actas. 18 OEHRLEIN, J., «El actor en el Siglo de Oro: imagen de la profesión y reputación social», Actor y técnica de representación del teatro clásico español, ed. por José María Diez Borque, London, 1989, pp. 17-33, p. 27. 19Cfr.: «Registros y modos de representación en el actor barroco: datos para una teoría fragmentaria», en Actor y técnica..., pp. 35-53. 20 Sí lo han podido ser otras parcelas de la literatura tales como el gracioso, la literatura picaresca, el teatro breve, el teatro jesuítico español, incluso reiteradas actualizaciones, como es el caso de la literatura picaresca y el propio teatro breve, al quedar rápidamente obsoleto el primer acercamiento. " El más clásico de todos y valioso fue el de McCREADY, W. I, Bibliografía temática de Estudios sobre el Teatro Español Antiguo, Canadá, 1966. Restringido a un año de producción los profesores BLUE, W. R. y GANEUN, Ch., recogieron lo publicado sobre el teatro del Siglo de Oro en su trabajo «Bibliografía anotada sobre el teatro del siglo de Oro (1992-1993)», Criticón, 69, 1997, pp. 117-133. Es una tarea muy valiosa pero demasiado ardua a tenor del tiempo que pasa hasta su publicación. 22 Edad de Oro, V, 1986, pp. 107-147. 23 Criticón, 42, 1988, pp. 25-41. 24 Londres, Tamesls Books, 1989. 55 Como una isla en medio del océano áureo, surgió el trabajo «Espectáculo y representación. Los actores. El público. Estado de la cuestión»,25 de Josep Lluis Sirera, presentado en un seminario sobre La Comedia, en la Casa de Velázquez, en 1991, llamativo y esperanzador en su título, que, tras examinar los últimos trabajos más importantes, el autor se da cuenta que existe un desigual desarrollo en los estudios sobre el teatro barroco y justo «el conocimiento de las vidas y milagros de los actores»26 es el que ha sido menos favorecido. Por último (y no por ello menos interesante), el trabajo modélico del profesor Joan Oleza «El nacimiento de la comedia: estado de la cuestión» (presentado igualmente en el seminario sobre La comedia en la Casa de Velázquez27), en el que, yendo el autor temporalmente más allá de lo que su título indica, examina minuciosamente todos los aspectos constituyentes de la comedia áurea y, por ende, aborda el mundo de los actores, presentando una bibliografía específica desde la sociología de los mismos hasta la técnica del actor. Pasados los años volvió a hacerse necesaria otra puesta al día. Aparecen así, casi simultáneamente, dos nuevos trabajos: el titulado «La investigación sobre el teatro español del siglo XVII. Apuntes para un estado de la cuestión», de Francisco Domínguez Matito, presentado en el V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro en 1999, en Münster, y publicado en 2001 ;28 y el de Bernardo J. García García, «Historia del teatro y los teatros en la España Moderna: Investigación y Bibliografía», aparecido en 1999, el cual salta las barreras de los géneros y, desde 1991, revisa todos los estudios interdisciplinares relacionados con el teatro y las representaciones festivas.29 Además, como está parcelado por materias, le dedica un amplio apartado monográfico a los actores. Para no desaprovechar esfuerzos, limito mi recopilación personal al campo de los actores a partir del año 2000 (año que no ha sido considerado por ninguno de los anteriores profesores), hasta el de 2006.30 No se ha planteado como bibliografía crítica sino como recopilación bibliográfica, quedando su valoración al criterio de cada consultor. En cualquier caso, se puede adelantar que casi todas las aportaciones tienen un denominador común: la investigación de archivo, aquélla a la que en las primeras líneas de este trabajo me referí como una de las fuentes más importante para el conocimiento de los actores y que estaba en proceso de exhumación. De esta forma, acercándonos día a día a esta documentación, estaremos apoyando la tesis del profesor Sirera cuando advirtió que si no se posee un conocimiento lo más exhaustivo posible de los actores, difícilmente podremos llegar al conocimiento de los mecanismos actorales. No se trata -dice-: «de un prurito de erudición que nos lleve a rebuscar por los archivos papeles de cómicos, sino por una necesidad obvia: la de conocer la estructura de las compañías, su estabilidad y movilidad (todo lo cual influía decisivamente, por ejemplo, en aspectos tan esenciales como la jerarquización de los papeles y la proporción existente entre actores y actrices, la concordancia entre las condiciones físicas requeridas y las posibilidades reales del actor/actriz, lo que influía, a su vez, en la verosimilitud misma de la representación), los datos biográficos (la edad es fundamental por esto último y porque no es lo mismo tener veinte años que cincuenta a la hora de poner en juego muchos resortes físicos...). En fin, insisto -dice el autor- en que no es algo accesorio o supletorio. En absoluto».31 Palabras que no puedo más que ratificar una por una pues, de este tipo de investigación de archivo, es de donde se obtienen los datos para los pilares de la historia del teatro áureo por ser el (casi) único espacio físico desde donde todavía se aportan novedades sobre los actores del Siglo de Oro, como se abordará en la segunda parte de esta intervención. ESTADO DE LA CUESTIÓN No existe todavía en el mercado ningún estudio que ofrezca una biografía (parcial o total) sobre la totalidad de los actores del Barroco-, ni en cuanto a su número, ni a su procedencia, ni a su actividad laboral... Bien es cierto que «El número de noticias -apunta Bernardo J. García Garcíaque hoy en día poseemos sobre la actividad de las compañías de comedias de actores en España es sorprendentemente elevado en comparación, por ejemplo, con los datos de que disponen los teatros inglés o francés».32 Una buena parte de esas noticias la proporcionó hace años el volumen de la Genealogía, origen y noticias de ¡os comediantes de España, editado por los estudiosos N.D. Shergold y J.E. Va rey.33 Si este libro representa el pasado, el Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español será el futuro ansiado 25 La comedia. Seminario Hispano-Francés, organizado por la Casa de Velázquez. Madrid, diciembre 1991-junio 1992, ed. a cargo de Jean Canavaggio, Madrid, 1995, pp. 115-129. 26La comedia..., p. 121. 27En La comedia..., pp. 181-226. 28 Madrid, pp. 437-456. 29 Cuadernos de Historia Moderna, n° 23 (1999), pp. 163-222. Otro de los méritos de este trabajo es que proporciona a los investigadores las direcciones de Internet de todos y cada uno de los grupos de investigación y asociaciones, por lo que se puede contactar directamente con los responsables de las diversas líneas de investigación existentes en España y en el extranjero. 30 Esta bibliografía está recogida en el Anexo I. Pretendo ser exhaustiva en esta recogida de datos pero estoy convencida de que quedará en el tintero más de uno sin referenciar. Pido mis disculpas a los compañeros. 31 «Espectáculo y representación. Los actores. El público. Estado de la cuestión», p. 127. 32 «Historia del teatro y los teatros...», p. 164. 33London, 1985 (Fuentes para la Historia del Teatro en España, II). 56 que todos los investigadores esperamos ver pronto en nuestras bibliotecas. Este trabajo será el fruto del esfuerzo de un equipo de investigación34 dirigido, en sus últimos años, por Teresa Ferrer Vals, desde la Universidad de Valencia.35 Una vez concluido este Diccionario será de gran valía porque ha de ser la herramienta de trabajo por excelencia para todos aquellos que seguimos inmersos en los fondos de los Archivos de Protocolos. El esfuerzo de sus recopiladores por la sistematización de todos los datos publicados, mostrando sus actividades con un criterio cronológico, es lo que necesitamos el resto de los investigadores para que nuestras nuevas aportaciones obtengan el reconocimiento justo dentro del marco global de la vida de ese actor que el Diccionario recogerá.36 Entre los dos polos, pasado y futuro, hay que reseñar la gran labor iniciada por los profesores Shergold y Varey a mediados del siglo pasado, con la creación de la mencionada colección de Fuentes para la historia del teatro en España, hoy día continuada por Charles Davis37 -colaborador de los fundadores que ha llevado la colección al n° 35-. Ellos tres propusieron una metodología, inculcaron el amor al documento, e hicieron ver las posibilidades de interpretación que cada uno tenía. Estimo que si el doctor García Garda pudo valorar como muy positivo el gran número de documentos que conocíamos sobre nuestros actores, ese conocimiento, en parte, se lo debemos a la labor impagable que realizaron estos grandes hispanistas del siglo XX.38 Abordaré el estado de la cuestión desde la labor de los grupos de investigación que en la actualidad se preocupan por conocer más y mejor a los actores. Ellos son los que producen y a ellos dedicaré mis próximas palabras, sin olvidar ni minusvalorar la labor individual que realizan otros compañeros repartidos por toda la geografía española y extranjera, igualmente recogida en el listado que se adjunta. Además del grupo de la Dra. Ferrer ya mencionado, otro de los grupos de investigación más activo dedicado a la recuperación de la memoria histórica de los comediantes, al «Estudio histórico del teatro comercial y las compañías de comediantes» más exactamente, lo dirige la profesora Carmen Sanz Ayán,39 del Departamento de Historia Moderna de la Universidad Complutense de Madrid,40 en colaboración con el doctor Bernardo J. García García, y otros investigadores. Sus últimos estudios se han centrado en los reinados de Felipe II y Felipe III, habiendo salido al mercado el ensayo titulado Teatros y comediantes 34 Varios de sus colaboradores han plasmado, fruto de la línea de investigación de la Dra. Ferrer, sus resultados en el libro de conjunto que recientemente ha publicado la Universidad de Valencia, dedicado especialmente a los jóvenes investigadores, con el título: Líneas actuales de investigación literaria. Estudios de Literatura Hispánica, Valencia, ALEPH (Asociación de Jóvenes Investigadores de la Literatura Hispánica), Universidad de Valencia, 2004. 35 La directora del proyecto dio noticias, por primera vez, en el trabajo «Sobre ¡a elaboración de un Diccionario biográfico de actores», Diablotexto, 4/5, (1997- 1998), pp. 115-141. Con toda honradez profesional nos relata sus antecedentes, que no fue otro que el profesor J. E. Varey («Sobre un posible diccionario de actores españoles», Varía Bibliographica. Homenaje a Simón Díaz, Kassel, 1988, pp. 641-644) que en el año 1988 ya expuso sus preocupaciones, aspiraciones y metodología a aplicar para llevar a cabo este proyecto. Sus varios campos de investigación abiertos le impedían hacerse cargo de un nuevo trabajo por lo que propuso aun joven grupo de investigación de la Universidad de Valencia que recogiera la antorcha, asumiendo la dirección la malograda Amelia García-Valdecasas. Su trágica desaparición en mayo de 1993 hizo que se necesitara una nueva cabeza visible, incorporándose como tal la prof. Ferrer y con ella vino una reestructuración de metodología y de objetivos, así como la ampliación del equipo gracias a las ayudas recibidas, tanto de la Consellería de Cultura de la Generalitat valenciana y, de manera fundamental, la DGICYT del Ministerio de Cultura (N° ref. PB/94-1005). En ese mismo año que anunció su proyecto el prof. Varey, Luciano García Lorenzo insistió sobre la necesidad de esta línea de investigación como «una de las necesidades que [...] deberían ser resueltas de una forma más inmediata» (en «Teatro clásico y crítica actual», Criticón, 42, (1988), pp. 25-41, p. 37). Desde entonces más de uno de los colaboradores de la Dra. Ferrer nos ha ofrecido algún ejemplo o caso práctico, tal como veremos en la bibliografía presentada en el Apéndice I. [En pruebas de imprenta este traba¡o, hemos de anunciar su reciente aparición en e! mercado: Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español, (DICAT). Directora: Teresa Ferrer, Edition Reichenberyer, 2008 (2009)]. 36Todo trabajo «terminado» tiene su pro y su contra. Si hemos destacado su pro, éste también tiene su contra. Dado que el material que maneja el grupo es siempre el publicado por otros investigadores, si cerraron la recogida de fuentes en un año determinado -pues después había que elaborarlopodemos decir que, aún siendo valioso, ya está anticuado, pues la investigación parcial de los investigadores no se detiene y arroja cada día novedades que estarían por añadir. Las addendas se harán imprescindibles. 37 Actividad teatral en la región de Madrid según los protocolos de Juan García de Albertos, 1634-1660. Estudio y documentos, 2 tomos. London, 2003. 38 El trabajo personal ocupó la mayoría de los volúmenes y, un porcentaje peque ño, otras investigaciones llevadas a cabo por colegas que, dispersos, trabajaban para obtener la reconstrucción de otras parcelas del teatro clásico español. Así, el t. XV (1990) está dedicado a La casa de comedias de Córdoba, llevado a cabo por GARCÍA GÓMEZ, A. M. El t. XVII, al teatro de Tudela, llevado a cabo por PAS CUAL BONÍS, M. T. (1990); El t. XVIII, al teatro Cervantes, de Alcalá de Henares, realizado por COSO, M. Á., HIGUERAS, M. y SANZ BALLESTEROS, J. (1989); y el t. XXVII, al teatro de Badajoz, por MARCOS ÁLVAREZ, F. (1997). 39 Paso a reseñar los últimos trabajos de estos dos compañeros, relacionados con los actores y que no serán recogidos en el Apéndice I por ser anteriores al año 2000; de SANZ AYÁN, C, «La saga teatral de los «Osorio» durante el último cuarto del siglo XVI», Mito y personaje. III y IV Jornadas de Teatro de Burgos, ed. a cargo de M. L. Lobato, A. Ruiz Sola, P. Ojeda Escudero y J. I. Blanco. Burgos, 1995, pp. 267-278; «Miserias de la comedia. Algunos problemas del oficio de representar en el último cuarto del siglo XVI», En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas XII-XIII de Almería, Almería, 1996, pp. 223-234; «Las compañías de representantes en los albores del teatro áureo: la agrupación de Alonso Rodríguez (1577)», Mira de Amescua en candelero, Actas del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua en el teatro español del siglo XVII (Granada, 27-30 de octubre de 1994), ed. a cargo de A. de la Granja y J. A. Martínez Berbel. Granada, 2 vols., 1996; t. II, pp. 457- 467; de GARCÍA GARCÍA, B. J., «La compañía de Ganassa en Madrid (1580- 1584): tres nuevos documentos», Journal of Hispanic Research, 1, 1992- 1993, pp. 355-370; «Los actores y sus vestidos de comedias a fines del quinientos», en Mito y Personaje, III y IV Jornadas de Teatro, Burgos, 1995, pp. 155-161; «Alonso de Cisneros. Vida y arte de un comediante entre Lope de Rueda y Gaspar de Porres», Edad de Oro, XVI, (1997), pp. 171-188. 40 Han sido financiados por la Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid (1991-95 y 1998-99). En Criticón, 97-98, (2006), pp. 267-291, en el apartado de «Noticias de España, I», se publica la relación de Proyectos y grupos de investigación existentes en España, desde la perspectiva de Humanidades. No son todos los que están ni están todos los que son, además de recoger ciertos errores los que allí se presentan (al menos los que conocemos personalmente), pero siempre es bien venido este tipo de esfuerzo por aportarnos alguna novedad. 57 en el Madrid de Felipe II, galardonado con el premio Ortega y Gasset de los Premios Villa de Madrid, 1993, ampliado en el año 2000.41 Un tercer grupo a recordar es el dirigido por la doctora Evangelina Rodríguez Cuadros {al que pertenecen los doctores Josep Lluis Sirera y José Luis Canet, más otros compañeros de diversas universidades españolas y extranjeras) que se ocupa, especialmente, del mundo del actor y ha producido el estudio más técnico y concreto sobre el posible arte declamatorio que por aquella época practicaran nuestros representantes.42 Para ir avanzando en este apartado, no puede olvidarse el grupo de investigación «Aula-Biblioteca Mira de Amescua», de la Universidad de Granada, dirigido por el doctor D. Agustín de la Granja (HUM-587) y que cuenta con un nutrido grupo de colaboradores.43 Es cierto que su labor fundamental es la de editar el Teatro Completo del ilustre accitano Antonio Mira de Amescua. De los 12 tomos proyectados, ya están en la calle 7, más el volumen correspondiente a la biografía y estudio bio-bibliográfico del dramaturgo, a cargo del doctor Roberto Castilla, aparecido en 1998;44 pero no es menos cierto que lleva adelante otras actividades paralelas al trabajo de las ediciones: los Congresos Internacionales que bianualmente se convocan con el nombre genérico de Mira de Amescua en candelero y en los que se brinda la oportunidad de presentar, no sólo trabajos específicos sobre el autor, sino también aquéllos que estén directamente relacionados con el mundo global del teatro áureo: Coloquios del Aula-Biblioteca Mira de Amescua, dedicados a temas monográficos recogiendo así la antorcha que había prendido ei profesor Sirera. La relación del trabajo de este grupo y el estudio de nuestros actores está bien clara: todos los campos del saber se interrelacionan y si un especialista estudia la obra concreta de Mira -o la de cualquier otro «creador» de esta época-, esa investigación arrojará datos no sólo de cuándo la creó, sino de cuándo la vendió, a qué compañía, en qué corral de comedias se estrenó, qué actores la pusieron en las tablas o qué cantidad de «reales» movió la obra desde el primer momento de su creación hasta las últimas consecuencias de la edición más contemporánea. Debe entenderse esta reflexión aplicable a cualquier investigador que estudie y edite una obra del teatro áureo. Por último, otro grupo de investigación andaluz reconocido igualmente por la Junta de Andalucía (HUM-123), está dirigido por mí y se denomina El teatro en la provincia de Sevilla. Está formado, por las profesoras doctoras Mercedes de los Reyes, Mercedes Cobos Rincón, María del Valle Ojeda Calvo, Rosario Leal Bonmati, al que, últimamente, se han incorporado dos jóvenes investigadores que ya han realizado su tesis o están en proceso de hacerlo.45 Desde sus orígenes tuvo entre sus objetivos el estudio del teatro áureo de la ciudad de Sevilla, sus corrales y la actividad dramática, así como el teatro religioso en el marco de la festividad de Corpus. Más tarde, dilató sus fronteras y se expandió a ciertos pueblos de la provincia, como han sido Carmona y Écija. No debo cerrar esta primera parte en la que se ha presentado sucintamente el estado de los estudios sobre actores del Siglo de Oro sin reseñar qué avances se han conseguido desde que el doctor García Lorenzo, en su trabajo de 1988, lanzara a los investigadores unos retos ineludibles a realizar y cuál es mi valoración sobre los estudios del teatro áureo en Andalucía, realidad que deberá ser contemplada desde el todo de la Historia del Teatro Clásico Español. De los retos ineludibles, tal como la necesidad de confeccionar los Diccionarios de Actores y Autores de comedias: el primero está a punto de aparecer; del segundo, en Andalucía hemos sido pioneros y ya están en la calle los Cuadernos de Autores Andaluces, tanto del siglo XVI como del XVII; y, para toda España, la obra de Héctor Urzáiz Tortajada, Catálogo de autores teatrales del siglo XW/,46 del que somos deudores de sus aportaciones. El otro reto lanzado fue el de la elaboración de un Diccionario de términos dramáticos, que hoy día es toda una realidad: así podemos consultar el Diccionario de la comedia del Siglo de Oro.*7 Respecto al Diccionario de obras y personajes del teatro español, aunque se han hecho esfuerzos por varios grupos de investigación, no se puede hablar de que esté terminada esta tarea pues falla uno de los pilares fundamentales: las ediciones críticas de tantas y tantas piezas de autores, y no hablo de segunda o tercera fila, sino de la dignidad del sevillano Luis de Belmonte Bermúdez del que no se dispone editadas ni media docena de sus piezas para ofrecerlas al lector no especializado. Se ha de seguir trabajando en la recuperación del mayor corpus posible de obras y dejarnos de editar siempre las mismas si queremos realizar el tan deseado Diccionario de obras y personajes. Termino reconociendo que, en esta sociedad de la comunicación para la mayor parte de los ciudadanos, se hace imprescindible una dirección informática sobre bibliografía temática48 del teatro español de los Siglos de Oro: ahorraría tiempo y ofrecería una mejor información. 41 Madrid, Ed. Complutense, 2000. Este estudio incluye, por capítulos, una amplia y novedosa bibliografía. Han prometido estos investigadores una próxima edición y estudio de los Documentos sobre teatro pertenecientes a la cofradía de la Soledad, de Madrid. Su buen hacer y la gran profesionalidad de los mismos, garantizan el excelente trabajo en preparación y que, cuando vea las rotativas, tendremos que consultar por imperativo de auténtica necesidad para completar cualquiera de nuestros futuros trabajos. 42 RODRÍGUEZ CUADROS, E., La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y documentos, Madrid, 1998. "Configuraron el grupo de investigación los siguientes profesores: Concepción Argente del Castillo; Miguel González Dengra; Aurora Biedma Torrecillas; Juan Antonio Martínez Berbel y Roberto Castilla. 44 El arcediano Antonio Mira de Amescua: biografía documental y bibliografía analítica, Granada, 1998. 45 Como es el caso de Julián González Barrera y Mercedes Flores Martín. 46 Madrid, 2002, II vols. 47 La edición corrió a cargo de Frank P. Casa, Luciano García Lorenzo y Germán Vega García-Luengos. Madrid, 2002, p. 429. Héctor Brioso ha hecho una reseña «Notas al nuevo Diccionario de la comedia del Siglo de Oro», Hesperia. Anuario de Filología Hispánica, 8, (2005), pp. 43-58. 48 No ignoramos que existe una Web muy útil para todos los jóvenes investigadores, creada por Germán Vega García-Luengo, el 13 de marzo de 2003, que se llama «Herramientas informáticas para la investigación y la docencia del teatro español»: [http://host.uniroma3.it/progetti/casadilope/ index_spa.htm.], pero, como en todos los casos anteriores, no es monográfica sobre los actores. 58 EJEMPLOS PRÁCTICOS Los actores tuvieron «una función decisiva en el desarrollo de la vida teatral de aquella época, que sigue siendo la más importante en la historia del arte escénico español»,49 tal como manifestó el profesor Oehrlein, uno de los máximos expertos en la materia. «Función decisiva» o fundamental -diría yopues el teatro del Siglo de Oro, tanto el público como el privado, estuvo en sus manos y pies, cabeza y dicción, vestuario, y en un largo etc. que responde a un sin fin de aptitudes50 o «requisitos (...) tan raros como infinitos», según ya advirtió Cervantes en su comedia Pedro de Urdemalas;51 aptitudes y compromisos que se irán desvelando para comprender mejor esa parte tan importante que estos hombres y mujeres ocuparon en el organigrama de la función barroca. El primer Decreto de 1600 fijó en cuatro el número de compañías de Título Real,52 con el paso de los años fue aumentando este número de forma moderada (así, en 1603, se autorizaron ocho,53 y tanto en 1615 como en 1641, pasaron a doce54), llegando a un número variable, muy superior al reconocido oficialmente,55 y todas ellas recorrieron no sólo la Península Ibérica sino que frecuentaron las Cortes Europeas, reclamadas por la nobleza española que, exiliada por convenios matrimoniales, gustaba seguir disfrutando de una diversión muy divulgada y reclamada en la Corte española.56 Si estuvieron presentes nuestros actores en tantos países y hubo tantos en España, no ha de extrañar que alguien pregunte ¿cuántos actores hubo en el Siglo de Oro? Charles Davis trató de dar una respuesta y, aunque con toda la cautela debida, llegó a arrojar una cifra en torno a unos 6.000, especificando lo inexacta que puede ser esa cifra dado que «...cada vez que se publica una serie de documentos nos enteramos de la existencia de actores que no constaban en ninguna fuente publicada anteriormente...».57 Pero no sólo existió la compañía «oficial» sino que se deben tener muy en cuenta aquéllas que desarrollaban su trabajo a más de una legua de las grandes ciudades. De aquí que se conocieran a estas formaciones como las «compañías de la legua». Se distinguieron de las oficiales en que eran de un nivel inferior o, dicho con más propiedad, sus componentes alcanzaron un menor reconocimiento social, bien por ser todavía jóvenes sus integrantes, bien por dedicarse esporádicamente a este menester, por lo que quedó su trabajo circunscrito a poblaciones pequeñas. Esta es la razón por la que los grandes grupos urbanos se preocuparon por tener siempre para contratar compañías de «título», no sólo para cumplir con la legalidad vigente, sino por el prestigio que conllevaba. No se llega a entender por qué extraña razón la presencia de estos cómicos apenas se ha reflejado en la documentación notarial de la época, dado que un contrato por ambas partes se hubo de firmar, no sólo por parte del autor de comedias con el municipio, sino también entre los miembros de la compañía con el autor, pues fuera para toda una temporada dramática o fuera para representar exclusivamente el Corpus y su octava, cualquiera de ambas actividades significaba un compromiso entre partes, y, por lo tanto, se necesitaba un contrato. Es cierto que son grupos bastante inestables en el tiempo y aparecen para hechos muy puntuales, como ocurre a Lucas de Navarrete Lechuga «vecino de esta ciudad de Sevilla, en la collación de Santa María, autor de la legua...»,58 quien concede poder a don Jerónimo de Orosco y GMevara, vecino también de Sevilla, para que en la villa de Niebla se concierte con «los Cabildos, Justicias y Regimiento» para que en su nombre tome las fiestas del Corpus)/ su octava. Se obligará para acudir, en 1625, "OEHRLEIN, J., «El actor en el Siglo de Oro: imagen de la profesión y reputación social», Actor y técnica de representación del teatro clásico español, ed. a cargo de José María Diez Borque, London, 1989, pp. 17-33, p. 33. 50 Juan Manuel ROZAS fue uno de los pioneros investigadores que hablaron de las cualidades y técnicas que e! actor barroco debía de poseer (Cfr. «Sobre la técnica del actor barroco», // Jornadas de Teatro clásico Español, Almagro, 1980, pp. 89-106; fue reproducido en el Anuario de Estudios Filológicos, III, 1S8Ü; y en el libro Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, 1990. Recogería el testigo de este tipo de estudios J. Ma DÍEZ BORQUE que realizó un encuentro monográfico sobre el Actor y técnica de representación del teatro clásico español (Madrid, 17-19 de mayo de 1988). Insistiendo en la materia y por la misma época, Antonia MARTÍN MARCOS escribió «El actor en la representación barroca.- verosimilitud, gesto y ademán», Diálogos Hispánicos de Amsterdan, 8/111, ed. a cargo de J. Huerta, H. den Boer y F. Sierra, Amsterdan, 1989, pp. 763-7774. La obra maestra sobre la técnica de representación del actor barroco la plasmó Evangellna Rodríguez Cuadros en su libro La técnica del actor español en el barroco... 51 Obras completas, II (Teatro) de Miguel de Cervantes, Madrid, p. 904. 52 La organización financiera de estas compañías de «título» fue de dos formas distintas: bien fueron «compañías de partes» o «compañías de ración/representación»; éstas últimas se dieron con más frecuencia. 53 Sus nombres fueron: Antonio Granados, Gaspar de Porres, Nicolás de los Ríos, Baltasar de Pinedo, Melchor de León, Diego López de Alcaraz, Antonio de Villegas y Juan de Morales. 54 Sus nombres fueron: Alonso Riquelme, Fernán Sánchez, Tomás Fernández, Pedro de Valdés, Diego López de Alcaraz, Pedro Cebrián, Pedro Llórente, Juan de Morales, Juan Acacio, Antonio Granados, Alonso de Heredia y Andrés de Claramonte. 55 No hay más que recordar cómo, en 1632 «cuando se escrituran las capitulaciones de la fundación corporativa de la Cofradía de la Novena, y aparecen nombrados los autores de comedias aprobados por el Rey que proyectaba fundar dicha Cofradía, el número de los mencionados asciende a 17: Andrés de la Vega, Juan de Morales, Antonio de Prado, Fernán Sánchez, Juan Bautista Valenciano^?), Manuel Vallejo, Pedro de Valdés, Cristóbal de Avendaño, Roque de Figueroa, Alonso de Olmedo, Salazar Mahoma, Juan Acacio, Manuel Simón, Juan Martínez, Tomás Fernández, Francisco López y Bartolomé Romero» (Cfr. FERRER VALS, T. «La incorporación de la mujer a la empresa teatral: actrices, autoras y compañías en el Siglo de Oro», Calderón entre veras y burlas, Actas de la II y III Jornadas de Teatro Clásico de la Universidad de la Rioja, Logroño, 2002, pp. 139-160, p. 152. 56 Buen ejemplo de lo que he comentado fue recogido en el libro AA.W, Teatro y fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias, (Comisario de la exposición y responsable del catálogo, José María DÍEZ BORQUE), Madrid, 2003, Hace algunos años se publicaron algunos trabajos sobre el teatro fuera de nuestras fronteras: BOER, H. den, «El teatro entre los sefardíes de Amsterdam a fines del siglo XVII» y el de MAZZOCCHI, G., «El teatro español en Lombardía a fines del siglo XVII», 111/8, Diálogos Hispánicos de Amsterdam, pp. 679-690 y 691-714, respectivamente. A primeros del siglo XX, Croce dio a conocer el teatro barroco español en Ñapóles. "DAVIS, Ch., «¿Cuántos actores había en el Siglo de Oro? Hacia un análisis numérico del Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español», Diablotexto, 4/5, 1997/98, pp. 61-78, p. 62. 58 Modernizo todas mis citas según norma de la Real Academia de la Lengua. A.P.S., Oficio V, 1625, leg. 3.618, f. 700r-v. Fecha: 3 de abril. 59 «...con mi compañía -dice el autor- a celebrar y hacer las dichas fiestas en la forma y con las condiciones que me obligare y capitulare, y so las penas y salarios que pusiere y asentare a que las cumpliré y pagaré, otorgando, en razón de ello cualesquier escrituras de asiento y concierto que fueren necesarias...».59 Estas últimas palabras corroboran mis presunciones: 1) Ha de configurar el autor, exactamente igual que los otros grupos, una compañía con los actores precisos, según qué obra vaya a representar. 2) Ha de firmar un compromiso, ante notario, con las condiciones a cumplir por ambas partes. Lo normal es que este concierto institucional se hubiera firmado en el pueblo donde se tenía que celebrar el festejo, pero en esta ocasión se trasladó a Sevilla el capitán Diego Martín Galván, vecino de Rociana, representando al Cabildo de Niebla, para concertarse con el autor, Lucas de Navarrete Lechuga, y ambas partes adquieren el compromiso en firme. Por parte del autor dice que ha: «de ir a la dicha villa de Niebla, con la gente de mi compañía y representar en ella el día del Corpus Christi de este presente año de mil y seiscientos y veinte y cinco, el día por la mañana un auto y por la tarde una comedia, en la parte y hora que por el dicho Cabildo me fuere ordenada [...] haciendo primero los ensayos necesarios...»,60 y el capitán que representa al Cabildo se compromete a pagarle «...mil y ciento y cincuenta reales, la mitad de ellos para el día de Pascua del Espíritu Santo e la otra mitad el dicho día del Corpus Christi luego e como se hubiere acabado de representar...».61 Una vez que el autor firma el compromiso institucional se pone manos a la obra para configurar su compañía y ese mismo día contrata a los siguientes actores, residentes todos ellos en la ciudad de Sevilla: Juan de la Calle y su esposa, Catalina de Espinosa. Entre los do cobrarán 16 ducados y 16 reales de ración. Don Jerónimo de Orozco: 7 ducados y 13 reales de ración. Agustín Gutiérrez y su mujer, María Ponce, que cobrarán 14 ducado: y 16 reales de ración, entre los dos. Juan Bazán: 7 ducados y 3 reales de ración. Alonso de Trujillo Pizarra [está deteriorado el documento]. Es el único además de las dos mujeres, que no sabe firmar. Todos han de representar, «cantar y bailar».62 No aparece en est< documento reparto de papeles, pero el simple hecho de que uno: cobren más que otros implica un reconocimiento, entre ellos mismos de una jerarquía, a la que no se opusieron -pudiendo hacerlopue todos firmaron al mismo tiempo y en el mismo documento, como le: presento en esta imagen: Compañía de Lucas Navarrete Lechuga. Año de 1625. Tal como se había estipulado, Lechuga recibe en Sevilla el primer plazi de la cantidad acordada: el 16 de mayo el Concejo de Niebla le nao firmar una carta de pago por valor de 50 ducados, como adelanto d« los 150 en los que se habían concertado63 y es de suponer que s> llevaran a efecto las representaciones contratadas el 29 de maye festividad del Corpus, y en la misma villa de Niebla se hiciera efectivel resto del dinero adeudado. ¿Hasta qué punto favorece al autor la presencia de un «caballero» entr los miembros de su compañía, como aparentemente induce a pensa la firma de don Jerónimo de Orozco y Guevara,64 al que podríai reconocer como modelo de comportamiento, alejando así la mal. reputación de estos actores? No se olvide que la máxima reprobaciói del teatro clásico recayó sobre los comediantes que fueron «gente d tan mala vida [...] de cuyo trato y costumbres se siguen público escándalos».65 A Lucas de Navarrete Lechuga es la primera vez que se ha podid documentar: no aparece mencionado en la Genealogía...,66 ni ei ningún repertorio especializado que recopile este tipo de noticias 59A.RS., Oficio V, 1625, leg. 3.618, f. 700r. Fecha: 3 de abril. WA.P.S., Oficio XVII, 1625, leg. 10.963, fs. [r-v-r]. Fecha: 23 de abril. 61 A.P.S., Oficio XVII, 1625, leg. 10.963, f. [r]. Fecha: 23 de abril. 62A.P.S., Oficio XVII, 1625, leg. 10.963, fs. [v-r-v-r]. Fecha: 23 de abril. 63 A.P.S., Oficio XVII, 1625, leg. 10.963, f. [r]. Fecha: 16 de mayo. 64 No lo he localizado como actor. Coincide en el nombre con el Gobernador de la Nueva Galicia y Presidente de la Real Audiencia de Guadalajara (Nuev España, en el último cuarto de siglo XVI). 65 «Juicio arbitro entre los que quieren que se mantenga la rigurosa prohibido de las comedias y los que las favorecen y quieren se restituya su uso», BN d España, mss. 18.410, fs. 93r-107v; f. 93r. 66 Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España, ed. a cargo d N.D. Shergold y J. E. Varey, London, 1985. 60 jnque no sería de extrañar que saliera de nuevo a la luz, sobre todo, jando se investigue en los archivos de los pueblos más pequeños. e ha comentado cómo las mejores compañías fueron ensalzadas por arte de las autoridades competentes, reconocimiento que se ¡asmaba en la obtención del título Real. Pues bien, al estar limitado I número de ellas, fue habitual conseguir uno de esos títulos bajo uerda, de forma no legal, pues el designado «por Su Majestad» no ¡empre se pudo obtener. No hay más que recordar cómo Juan de dorales Medrano -por su avanzada edadcedió su título a su yerno, intonio de Prado, a cambio de formar parte -él y su mujerde la lueva compañía durante unos años determinados, y de un salario ¡levado (33 reales que era el máximo que un actor podía cobrar), idemás de «otorgarle» la mano de su hija Mariana -acababa de jnviudar Pradopor lo que se casó en terceras nupcias en Sevilla, :omo recientemente he podido demostrar.67 Otro ejemplo a aportar es el de Cristóbal de León que hubo de empezar 3 representar en Sevilla, en doña Elvira, a partir del 25 de octubre de 1624, fecha en la que se le ordena que dé «la muestra» a la Ciudad.68 Desde el 20 de septiembre que se abrió la segunda parte de esta temporada dramática (1624-1625) empezó a trabajar Andrés de la Vega, A partir del 15 de octubre le sustituyó Juan Jerónimo Valenciano que permaneció en el corral de doña Elvira hasta finales de noviembre69 y es a partir de este momento cuando entra en escena -y nunca mejor dichola compañía de Cristóbal de León, que había recibido el título de «Real» el 6 de junio de 1615.70 Como Cristóbal de León se encontraba mayor, cansado y con pocas fuerzas, le otorgó poder general al murciano Andrés de Claramonte, al que le hace responsable de su compañía.71 Andrés se une a Cristóbal de Avendaño (y su mujer, la famosa María de Candao) y, como se diría en la actualidad, la UTE formada por los tres «autores» (León, Claramonte" y Avendaño) firmaron el compromiso para representar hasta el 25 de enero de 1626, aproximadamente, pues desde esta fecha hasta el miércoles de Ceniza (11 de febrero) representó, una vez más, Juan Jerónimo Valenciano. Tras conocer el mal estado en que se encontraba Cristóbal de León, como él mismo había manifestado, lo más lógico es que hubiera vendido su título a Claramonte, pero como no lo necesitaba porque él ya tenía el título por Su Majestad, decide: 67«Antonio de Prado y su esposa Mariana de Morales», Criticón, 99, (2007), pp. 167-192. «SENTAURENS, J., Seville et le théátre..., 1.1, p. 341, n° 44. En el documento no se menciona nada más que el apellido «León», pero no puede ser otro autor que Cristóbal de León, pues las fechas sucesivas de los acontecimientos nos inclinan a pensar que se trata de su persona. "Cfr BOLAÑOS, R, «Anales del teatro sevillano: Juan Jerónimo Valenciano y su repertorio teatral (1624-1625)», El Siglo de Oro en escena, Homenajea Marc Vitse, Toulouse, PUM/Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia', 2006, pp. 77-94, pp. 83-87. 70 Pueden observar que su nombre no aparece en la lista oficial reconocida de 1615. Es un buen ejemplo para constatar que hubo más compañías de 'título» que las reconocidas oficialmente. 71 A.P.S., Oficio XIII, 1624, leg. 7.993, fs. 763v-765r. Fecha: 13 de diciembre. "Claramonte muere en Madrid, el 19 de septiembre de 1626 (Cfr. PÉREZ PAS TOR, C-. Nuevos Datos acerca del histrionismo español, Madrid, 1901, p. 201). «...yo, Cristóbal de León, autor de comedias por el Rey Nuestro Señor, en virtud del título que para ello me fue dado, digo que por cuanto por estar como estoy con poca salud, no puedo por ahora salir fuera de esta ciudad con la dicha mi compañía y tengo necesidad de curarme. Por tanto, por esta presente carta [...] otorgo e conozco que pongo en mi propio lugar a Diego de Santiago,73 así mismo autor de comedias por el Rey, Nuestro Señor...».74 Si Diego de Santiago ya tiene también el título por su Majestad ¿para qué necesita otro? La verdad es que, si lo recibió, no se sabe cuándo tuvo lugar. Este traspaso de titularidad no se entiende nada más que en el supuesto de que esté mintiendo Cristóbal de León en su declaración, y su amigo lo necesite por prestigio. En el caso de que dijera verdad, la cesión se comprende desde el punto de vista de no querer perder él su fama, por si años más tarde quisiera incorporarse de nuevo al mundo de la farándula. Así, le entrega a Diego de Santiago: «...el título original que el dicho Cristóbal de León tiene, que está firmado de Juan Gallo de Andrada, escribano de Cámara del Rey Nuestro Señor, su fecha en Madrid a seis días del mes de junio de mil y seiscientos e quince, con otra nueva reformación donde se nombró el dicho Cristóbal de León por autor, firmada del dicho Juan Gallo, en Madrid a diez de marzo de mil e seiscientos e diez y siete,75 y la reformación de comedias que él dio, por el Consejo de su Majestad, escritas de [...], firmadas del dicho Juan Gallo de Andrada...». Comprometiéndose Diego de Santiago: «...a dar y entregar al dicho Cristóbal de León cada y cuando me lo pidiere y a ello me pueda apremiar por todo rigor de Dios...». No hay compensación económica de ningún tipo -al menos que se conozca-: ni por venta de obras que el autor pudiera poseer, ni por el hecho de poder utilizar su nombre; en verdad, tampoco le era imprescindible, dado que Diego de Santiago, según dice, también era autor de comedias por su Majestad. Se trató, como se diría hoy día, 73 Este autor es otro de los casos que desconocemos cuándo recibió su título Real Su esposa fue María López Ferrer y, según la Genealogía..., p. 543, ella y su marido procedían de la compañía de Antonio Granados. El y su compañía fueron recibidos por cofrades en el Cabildo del 16 de marzo de 1633. Formaron parte de su compañía, entre los años de 1633 y 1634, los actores siguientes: Pedro Maldonado y su mujer, Gerónima Rodríguez; Manuel Vázquez y su mujer, Gerónima de Vargas; Juan de Santa María y su mujer, Luisa de Cárdenas-, Alonso de Villafaña; Gregorio de Morales y su mujer, Mana Ángela de Frías; ¿Rafael Bondo?; Juan de Quevedo; Blas de la Cruz y su mujer, Ana María. 74 A.P.S., Oficio IX, 1625, leg. 17.817, fs. 1149r-1151v. Fecha: 5 de marzo. 75 Esta «reformación» de 1617 responde al espíritu y la práctica que se indicaba en la de 1615 pues el nombramiento -se diceera por «...tiempo de dos anos, que han de correr y contarse desde el día 8 de abril t...] y lo mismo hagan los que fueren nombrados de aquí delante de dos en dos años, como está dicho» (COTARELO Y MORÍ, E., Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, ed. facsímil, Estudio preliminar e índices José Luis Suárez García, Granada, 1997, p. 626). 61 esas obligaciones y habida cuenta que no son tantas las compañías que se han podido reconstruir, paso a hacerles partícipe de la de Pedro de Ortegón para la temporada de 1634-1635106 (temporada que se abrió el 1 de marzo, Miércoles de Ceniza de 1634, hasta el 16 de abril, domingo de Resurrección, del año siguiente). Contrató a los siguientes actores: -Andrés de Guevara: «...los galanes, que han de ser los primeros papeles...acudiendo a las dichas representaciones, así en esta dicha ciudad de Sevilla, en los Coliseos e particulares, fiestas del Corpus, conventos y monasterios...por lo cual se me ha de dar veinte y siete reales de partido, los diez de ellos de ración cada un día que se represente o no, y de cada representación, diez y siete reales... desde el miércoles de Ceniza próximo pasado...Por la fiesta del Corpus Cristi que se ha de hacer en esta ciudad, se me ha de dar quinientos ducados, por todas las representaciones de la dicha fiesta...me ha de dar ...dos caballerizas iguales y llevarme a su costa toda mi ropa sin que haya de pagar cosa alguna...el dicho autor me ha de dar adelantados mil reales, en moneda de vellón, los cuales e ha de dar en toda esta semana en que estamos, a la fecha de la carta y los he de desquitar: quinientos reales de la dicha fiesta del Corpus y los otros quinientos reales en representaciones...Y es condición que el dicho autor ha de poner ocho comedias sin representarlas yo, por la enfermedad que tengo de gota...Hecha la carta en Sevilla, estando en la posada del Ave María, que es en la entrada de la Pajarería, en veinte y ocho días del mes de marzo, de mil y seiscientos y treinta y cuatro...».107 Pero antes de asegurarse el primer galán, Pedro de Ortegón contrató a los ocho representantes que a continuación se citan. Dado que los contratos son prácticamente plantillas que se repiten, sólo se mencionarán los datos que les diferencian: 106El profesor SENTAURENS, J., en su estudio sobre Seville et le théátre..., t. II, p. 1235 presenta la lista de los actores de Pedro de Ortegón de la temporada siguiente, por lo que pueden comparar y ver que, salvo los dos o tres actores masculinos más importantes (pues creo que son algo más que actores...), el resto no coincide, prueba de la gran movilidad de los actores de una temporada a otra. Pero esta constatación también la habla advertido OEHRLEIN el cual nos hizo ver que el éxito de muchas compañías dependía de la permanencia, mayor o menor, de sus primeros actores («Las compañías de título: columna vertebral del teatro del Siglo de Oro» [http://www.bibliele.com/CILHT/oehrlOO.html. Fecha de la consulta: 23/04/2007]. 107A.P.S., Oficio V, 1634, leg. 3.642, fs. 560r-562v. Fecha: 28 de marzo. 108A.P.S., Oficio XVII, 1634, leg. 10.996, fs. 415r-v. Fecha: 9 de marzo. Este actor aparece citado en el libro de la Genealogía... en varias ocasiones, siempre relacionado con distintas limosnas que entregó a la Cofradía de la Novena, pero nunca se dice con qué autores trabajó. 109 Ya destacó ARATA, S. que la figura del copista «era una pieza clave en el -Juan López: se obliga a «cobrara la puerta» [...] «representary ha viajes y lo demás que se me ordenare». Cobrará 4 reales de ración de representación.103 -Juan de Huerta: se obliga a «apuntar y sacar comedias109 y h< carteles y todo lo demás que se me ordenare». Cobrará 3 reales ración y 3 de representación. Y 100 reales adelantados. 1 caball para los viajes. Si abandona la compañía tendría que pagar ducados.110 -Antonio Ramos: se obliga a hacer «los vejetes y segundos grados lo demás que se me ordenare». Cobrará 3 reales de ración y 3 re y medio de representación. Recibirá 1 caballería para los viajes. Pa 50 ducados de multa y cárcel si abandona la compañía.111 -Antonio de Avendaño: se obliga a representar «papeles de por n y cantar y bailar», cobrará 6 reales de ración y 8 de represente Debe darle, adelantados, 100 reales. Y por la fiesta del Corpusco 150 reales. También necesita 1 caballería para los desplazante No sabe firmar.112 engranaje del funcionamiento de una compañía y, entre sus cometidos < no solo el de copiar por separado los papeles que desempeñarían los di: actores, sino también el de realizar las copias de las comedias» en palab BADÍA HERRERA, J., «Manuscritos teatrales de los siglos de Oro: las cop actores», en Líneas actuales de investigación literaria..., pp. 135-144; p 110 A.P.S., Oficio XVII, 1634, leg. 10.996, f. 416r-v. Fecha-. 9 de marzo, se menciona su nombre en la Genealogía... 111 A.P.S., Oficio XVII, 1634, leg. 10.996, f. 417r-v. Se dice en el libre Genealogía..., p. 98, que fue recibido por cofrade perteneciendo a la cor de Juan Acacio Bernal, aunque no se da el año. Y en el libro de los Ca dice que lo hizo el 17 de julio de 1632. Cuando asistió al Cabildo del junio de 1634 es evidente que se encontraba con Pedro de Ortegón, i que el del 25 de febrero de 1635. Estando en la compañía de Fernández, en 1635, murió. 112 A.P.S., Oficio XVII, 1634, leg. 10.996, f. 418r-v. Fecha-. 10 de marzo, actor no lo menciona la Genealogía... 68 •Juan Coronel: se obliga a «representar y bailar y hacer todo lo demás ,ue se me ordenare en todas las comedias». Cobrará 4 reales de ración 5 de representación. Y «un vestido de terciopelo para el tablado que e ha de desquitar en las dichas representaciones y así mismo cien eales por la fiesta de Corpus Cristi y una caballería para los viajes de a dicha compañía».113 -Diego Casco y Ana María de la Mata, su mujer: se obligan a «cantar / bailar y representar en todas las comedias». Cobrarán 9 reales de •ación y [...] de representación. Les prestará 400 reales que les jescontará en las representaciones. Necesitan 3 caballerías."4 -Santiago Valenciano y Antonia Águeda, su hija: se obligan a «representar y cantar Santiago; y Antonia Águeda, «la tercera parte». Cobrarán [...] de ración y 3 reales de representación. Tomarán prestados 600 reales a descontar de las representaciones. Por el Corpus han de recibir 30 ducados. Y 3 caballerías para todos los viajes. Antonia es mayor de 15 años y menor de 25."6 -Josefe Bautista: se obliga a «representar y cantar y lo demás que se me obligare en todas las representaciones» Cobrará 5 reales de ración y [...] reales de representación. Recibirá prestados 300 reales que se los descontará después del Corpus. Necesita una caballería para todos los viajes que hicieren."7 ^Felipe Ordóñez: se obliga a representar «segundos y terceros y bailar y lo demás que se me ordenare». Cobrará 6 reales de ración y [...] de representación. Por el Corpus, 150 reales. Necesita 1 caballería.115 A este elenco sólo le falta la segunda dama dado que, Micaela López, esposa de Pedro de Ortegón, hacía las primeras. Lo cierto es que el autor tomó parte en las representaciones del Corpus recibiendo de manos de don Luis de Coello, receptor de las cuentas del Ayuntamiento sevillano, 300 ducados (112.200 reales) a cuenta de los 500 que había de cobrar por la puesta en escena del auto La cena de Baltasar.116 Esta fiesta del Corpus hubo de quedar muy lucida con la participación de otros dos grandes «autores»: Luis López119 y Bartolomé Romero. Se completaron las representaciones hechas en los carros con las danzas «El regocijo de San Juan Bautista», con 14 personas; y «La escuela de Matachines», con 13 personas, ambas ofrecidas por Fernando de Rivera120 y otras dos realizadas por Juan U3A.P.S., Oficio XVII, 1634, leg. 10.996, f. 419r-v. Fecha: 10 de marzo. Estuvo [casado con Isabel de Góngora y fue recibido por cofrade el 26 de abril de 1631, [estando en la compañía de Bartolomé Romero {Genealogía..., p. 67). Sin iembargo, cuando se historia a su mujer, se dice que se recibieran por cofrades ■estando en la compañía de Cristóbal de Avendaño, sin mencionar fecha alguna (Genealogía..., p. 371). Trabajó Isabel de Góngora muchas veces en la ^compañía de Antonio de Prado, por lo que también lo haría su marido. ;l|4A.RS., Oficio XVII, 1634, leg. 10.996, fs. 420r-421r. Fecha: 9 de marzo. Hay que observar que cuando se trata de matrimonios no se especifican los ¡salarios individualizados, aunque en otras ocasiones sí los papeles. n5A.P.S., Oficio XVII, 1634, leg. 10.996, fs. 421r-422r. Fecha: 11 de marzo. Será uno de los contratados también para la siguiente temporada. Estando en -la compañía de Antonio de Prado se recibió por cofrade, el 20 de noviembre de ¡1632 (Genealogía..., p. 88). n6A.P.S., Oficio XVII, 1634, leg. 10.996, fs. 423v-424v. Fecha: 10 de marzo. No se recoge en la Genealogía. U7A.P.S., Oficio XVII, 1634, leg. 10.996, fs. 422v-423r. Fecha: 10 de marzo. No se recoge en la Genealogía. 118 SÁNCHEZ ARJONA, J. M., Anales..., p. 288. Resulta extraño que estando en Sevilla el autor diera poder a Damián Rodríguez, maestro sastre, para que cobrara los 200 ducados que le restaban por recibir de la fiesta del Corpus. Sólo hay una explicación: que se los debiera por haber adquirido los trajes o telas necesarios para la representación de! festejo (A.P.S., Oficio XVII, 1634, f. 945r- v. Fecha: 22 de mayo). 119 Recibe de don Luis de Coello, mayordomo de los Propios, 74.800 maravedís a cuenta de la fiesta del Corpus (A.P.S., Oficio XXI, 1634, leg. 14.538, f. 1.092v. Fecha: 1 de junio). 120 Recibe Fernando de Rivera, de don Luis de Coello, 3.800 reales por obligarse a hacer esas dos danzas para el próximo Corpus (A.P.S., Oficio IV, 1634, leg. 2.575, f. 1150r-v. Fecha: 18 de mayo). 69 Félix de Moneada, una del «sarao» y otra del «cascabel».121 Además, es probable que Pedro de Ortegón cuando estuvo representando en el corral del Coliseo pudiera estrenar la comedia El satisfecho, de Juan de Belmonte Bermúdez, cuyo original autógrafo está firmado en Sevilla, a 4 de julio de 1634.122 Si Luis López estuvo representando en el corral de la Montería 50 representaciones, al inicio de la temporada de 1634-1635,l23 es más que probable que Pedro de Ortegón abriera el Coliseo, para dejar paso a Bartolomé Romero que empezaría sus representaciones en este corral hacia el 20 de mayo.124 Una vez que pasó el Corpus y los meses de verano/25 será Francisco López el que se instale en el corral del Coliseo, cerrando la temporada, como le exigen los arrendadores.126 Y Pedro de Ortegón pudo pasar a la Montería para trabajar ciertos días en la segunda parte de la temporada.127 Poco tenía que hacer Ortegón y su primer galán, Andrés de Guevara, cuando en el reparto de Francisco López se encontraba, como máxima estrella, el gran actor Lorenzo Hurtado de la Cámara.128 Esta es la razón que inclinaría al responsable de la Montería a buscar un nuevo autor que pudiera competir con Francisco López y al excelente reparto que llevaba en ese momento. Pedro de Ortegón permaneció en Sevilla y pueblos de alrededor hasta mediados del mes de noviembre de 1635, fecha en la que inmerso en un mar de deudas129 decidirá marchar a Lisboa, al Patio de las Arcas130 que siempre fue considerado como parte de las rutas de las compañías castellanas. 121 Juan Félix de Mocada recibe 3.800 reales de don Luis de Coello, mayordo mo de los Propios, por las danzas que ha de hacer en el Corpus (A.P.S., Oficio XVII, 1634, leg. 10.994, f. 959r-v. Fecha: 23 de mayo). Para la historia de las Danzas en el Corpus sevillano, ver: MATLUK BROOKS, L, The Dances ofthe Processions ofSeville ¡n Spain's Golden Age, Kassel, 1988. 122 Apuesto por el hecho de que Belmonte pudiera encontrarse, por esa fecha, todavía en Sevilla, aunque no lo he podido documentar. Con seguridad ya no se encontraba en Sevilla en 1636 pues la casa en la que vivió durante su estan cia sevillana la ocupó don Juan Enbrun, Abogado de la Real Audiencia (A.P.S., Oficio VIII, 1636, leg. 5550, fe: 1137v-1138r. Fecha: 22 de agosto). Por la misma regla y aplicándole la misma lógica, su obra El sastre del campillo, autó grafo y con licencia en Madrid, a 22 de noviembre de 1631, la concluyó en Sevilla pues era donde físicamente se encontraba {Cfr. SOLANOS, R, «Luis de Belmonte Bermúdez y el «tercer» Coliseo sevillano (1620-1631)», Cervantes y su época. Lectura y Signo. Anejo I. Ed. a cargo de Juan Matas Caballero y José María Balcells Doménech, León, Secretariado de Publicaciones, 2 vols., 2008; vol. II, pp. 291-340. 123 Este autor da carta de pago a Pedro de León Trebiño, racionero y responsable del corral de la Montería, por valor de 7.300 reales que son los que le prometió a Jacinto de Acebedo (que actuaba con su poder) como ayuda de costa por esas 50 representaciones (A.P.S., Oficio XXI, 1634, leg. 14.538, f. [r]. Fecha: 2 de enero). 124 Dice Bartolomé Romero que llegaría hacia el 20 de mayo y que realizaría unas 20 representaciones. Cobrará, cada día que represente, 150 reales. Recibe por adelantado 3.000 reales que le desquitarán en la fiesta del Corpus (A.P.S., Oficio IX, 1634, leg. 17.850, fs. 1.001r-1003v. Fecha: 13 de marzo). 125 Luis López, una vez que terminó el Corpus en Sevilla, pretende representar en el patio de las Arcas de Lisboa, para lo que dio poder a Esteban Rodríguez. (A.P.S., Oficio XVII, 1634, leg. 10.996, f. 497r-v. Fecha: 17 de junio). l26A.RS., Oficio IX, 1634, leg. 17.851, fs. 252r-253v. Fecha: 27 de abril y fs. 585v-588r. Fecha: 19 de mayo. No comprendo por qué los arrendadores del Coliseo, Gaspar Díaz Cataño y Alonso Vergara Cataño, dan su poder a Domingo de la Rosa, para que marche a Madrid, Granada u otras ciudades y se concier ten con autores para representar en el Coliseo ¿Es que no cumplió su palabra Francisco López? ¿Es que se trata de cerrar la próxima temporada? (A.P.S., Oficio IX, 1634, leg. 17.852, fs. 242r-243r. Fecha: 19 de julio). 127 Al igual que hicieron los arrendadores del Coliseo, Pedro de León Trebiño, Racionero y arrendador de la Montería, dio poder a Sebastián del Castillo para que buscara «autores» (A.P.S., Oficio XVII, 1634, leg. 10.994. f. 374r-v). Es posible que no tuvieran éxito sus gestiones y Pedro de León vuelve a hacer el encargo a Jacinto de Acevedo, explicitando que necesitaría la nueva compañía para empezar el 15 de septiembre o a primeros de noviembre hasta el día del Corpus. Por ello creo que desde septiembre a noviembre pudo estar represen tando Pedro de Ortegón. De momento no he encontrado el contrato. (A.P.S., Oficio XVII, 1634, leg. 10.996, f. 949r-v. Fecha: 12 de julio). 128Dice el contrato que representará lo que le ordenare el autor. Cobrará 33 rea les (10+23 de representación) y en el Corpus, 700 reales. Pide 4 caballerías «de silla» para desplazarse él y su gente. Además necesita 1 carro para toda su ropa. Pidió prestados 2.000 reales (A.P.S., Oficio IX, 1634, leg. 17.850, fs. 884r-886r. Fecha: 27 de febrero). El nombre de este autor está vinculado al de Pedro de Valdés con el que, bajo su protección, se hizo famoso (1626), inclu so figuró a su lado como coautor de comedias. GADEA, A. y Mimma DE SALVO no asocian los dos nombres hasta este año de 1626 («Jerónima de Burgos y Pedro de Valdés: biografía de un matrimonio de representantes en la España del Seiscientos», Diablotexto, 4/5 (1997/98), pp. 143-175, p. 170), mientras que para mí sus nombres están unidos desde 1621 (BOLANOS, R, «Lorenzo Hurtado y el año dramático sevillano de 1640-1641», Diablotexto, 4/5, (1997/98), pp. 43-60, p. 44). Trabajó, también, en la compañía de Andrés de la Vega, en la temporada de 1625/1626. 129Como el autor no tiene liquidez, es el cobrador de su compañía, Juan López, el que se hace cargo de ciertas deudas. Le debe el autor a Juan López 5.437 reales, repartidos en los siguientes conceptos: 1.700 reales de una escritura que pagó, en Antequera, ante Alonso Muñoz, el 17 de noviembre de 1634; 3.287 reales que pagó a Marcos Díaz Baña y a Pedro Díaz (hermanos), veci nos de Antequera, por escritura que pasó, también ante Alonso Muñoz, el 17 de junio de 1635; y 450 reales por cédula firmada de su nombre, en la villa de Utrera el 13 de agosto de 1635. Le promete pagarle en Lisboa, que dice estar de partida para esa ciudad (A.P.S., Oficio XVII, 1635, leg. 11.000, fs. 734r-736v. Fecha: 10 de noviembre). Como Juan López pertenecía a su compañía y mar chaba con ellos a Lisboa, pues podía estar más o menos seguro de que cobraría; lo peor eran las otras deudas contraídas con civiles que siempre descon fiaran de los autores, pues no sabían si los verían más por esa ciudad y si mandaban a cobrar la deuda a alguien, les costaba dinero. De aquí que Juan Perea, vecino de Sevilla, al que debe Ortegón 2.026 reales y al que ha prometi do pagarle en la Ia semana de Cuaresma del año próximo, le ha de entregar, en prenda, un arca que contiene las siguientes prendas: «-una ropa de [...] rosa da con guarnición de oro[...]; -[...] en tafetán negro; -Un vestido de br[...]na a tomadillos, de tafetán azul con galón de plata falso y lentejuelas en alzado; -Otrc sayuelo y de cantar, de tela rosada, fina, y guarnición de oro fino, un calzón y ropi lla marinero, de hergueta, aforrado en tafetán dorado; -Un jubón de tela largueade de oro fino; Un jubón blanco de tela, raido, con guarnición fino; Una cota de tela fina blanca aforrado en tafetán encarnado...» (A.P.S., Oficio XVII, 1635, leg 11.000, fe. 607r-608r. f. 607r-v. Fecha: 14 de noviembre). Pero Ortegón se le pensó mejor y decide darle poder al Sr. Pera para que venda la ropa que le h¿ entregado, se cobre sus deudas y pague otras que tiene Ortegón con diferentes proveedores (A.P.S., Oficio XVII, leg. 11.000, f. 775r-v. Fecha: 14 de noviembre) 130Ortegón y sus compañeros se concertaron para ir a Lisboa con Juan Ménde; León, responsable del patio de las Arcas (A.P.S., Oficio V, 1635, leg. 3.647, fs 139r-142r. Fecha: 27 de octubre). Será Juan de Gamboa, alquilador de muías el que le proporcione 26 cabalgaduras, «ensilladas» y 5 mozos. Pero es curio so que el compromiso de pago no lo adquiera Ortegón, que es el autor de l< compañía. Como se sabe que está arruinado, lo harán Juan López y Andrés df Guevara que tendrán que pagar 3.300 reales por el desplazamiento: 1.500 rea les ahora y los otros 1.800 reales cuando lleguen al destino (A.P.S., Oficio XXI 1635, leg. 14.541, fs. 1103r-1104r. Fecha: 10 de noviembre). 70 CONCLUSIONES Es hora de hacer recapitulación de todos los datos aportados y reseñar con especial interés que tanto los autores más afamados que recorrieron España y parte del extranjero, como las «compañías de la legua» que nacen en Andalucía para representaciones ocasionales, trabajaron en los más diversos pueblos de Andalucía, bien porque a) habían elegido una ruta determinada, camino de otra gran ciudad. b) o porque habían agotado un contrato en la gran ciudad y, para ser contratados de nuevo, debería pasar un tiempo y alejarse unos meses a los pueblos para así poder volver como autores deseados. Ejemplos de ambos casos se pueden citar. Por ejemplo, Jerónimo Sánchez, autor de comedias por su Majestad, estuvo en tierras andaluzas: «(...) en Écija, en febrero de 1616; de nuevo en Córdoba, en abril de 1616, en Málaga y Ronda, en mayo y junio del mismo año; en Ecija y Córdoba, en 1617», ciudad en la que se le incautó su repertorio de comedias en el que se recoge el Tan largo me lo fiáis, obra discutida como precedente de El burlador de Sevilla.131 Luis López y su mujer, Ángela de Mesa, desde Sevilla marchan a Ronda, a mitad de Julio de 1634,132 desde allí se dirigieron a Lisboa, en donde deben estar a primeros de septiembre, permaneciendo hasta diciembre. Vuelven a Sevilla para trabajar en febrero de 1635, antes de Carnestolendas y cuando pasan éstas, marchan a Jerez de la Frontera en donde trabajarán los meses de abril-mayo. Juan Jerónimo Valenciano, que dice ser vecino de Madrid (¿?), representaba en Sevilla durante los meses de abril y mayo, de 1633. El Corpus lo hizo en Utrera133 y desde allí volvió a Sevilla en donde representará durante los últimos días de junio y el mes de julio (1633). Luego marchó a Granada, teniendo que estar allá en septiembre (1633). Volvió a Sevilla, desde donde se fue a Ronda conjuntamente con Luis López, dado que ambos -Juan Jerónimo y Luis Lópezhabían hecho un contrato en Sevilla para formar una sola compañía durante la temporada de 1634/1635, por lo que el destino de uno de ellos fue el del otro. Así, ambos estuvieron en Lisboa desde septiembre de 1634 hasta Navidad de ese mismo año. Pedro de Ortegón que, después de trabajar en Sevilla en 1635, ha de pasar el otoño e invierno en Antequera y sus alrededores. Volverá a Sevilla algunas fechas antes del Corpus del año siguiente (1636) para participar en la representación de sus carros. Marchó a Lisboa y antes de llegar a la gran ciudad se detuvo en Utrera, en donde se pasa trabajando todo el verano. Otros, como Damián Arias de Peñafiel, en 131 GARCÍA GÓMEZ, A. M., «Aporte documental al debate acerca de la prioridad entre El burlador de Sevilla y Tan largo me lo fiáis.- el cartapacio de comedias de Jerónimo Sánchez». Edad de Oro Cantabrígense. Actas del Vil Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (AISO), (Robinson College, Cambridge 18-22 julio, 2005), Anthony Cióse editor. AISO, 2006, pp. 281-286. 132 Contrató a Sebastián Hernández, arriero, para que le llevara a Ronda 27 cajas de ropa que pesaban 172 arrobas. Le pagará 3 reales y fi por arroba y debe hacer el viaje «en siete días» del mes de julio (A.P.S., Oficio XVII leg 10.995, fs. 737r-738r. Fecha: 5 de julio). 133 Hizo el Corpus en esta ciudad pues no consiguió que el Ayuntamiento de Sevilla, por mucha súplica que le hizo el autor, le diera esa media fiesta que este año concreto de 1636 -que no siempre tenía que suceder asítrabajó durante los meses de abril, mayo y junio en Sevilla, marchando en ¿directo? a Granada, dado que su compromiso con los arrendadores debía de comenzar el 20 de agosto. Por lo tanto, cabe afirmar que nuestros actores con sus compañías realizaron sus tournées utilizando caminos de comunicación que hoy se siguen frecuentando: desde Sevilla marcharon por la ruta de la Plata y, deteniéndose a veces en Zafra, pasaron a Badajoz, Semtarem y se embarcaron para atravesar el río Tajo, llegando a Lisboa. Desde Sevilla a Cádiz las compañías se trasladaban sin hacer ningún tipo de parada laboral. Sin embargo, para llegar a Málaga solían detenerse en Osuna, Estepa o Antequera, desde donde se podían dirigir igualmente a Granada; o por el camino hacia Ronda y Málaga. Si marchaban desde Sevilla a Granada pasarán porCarmona, Marchena, Osuna, Antequera, Loja y Santa Fe. Cuando querían salir de Andalucía la ruta más habitual era tomar la dirección Madrid (o viceversa), pasando por Carmona, después a Écija hasta llegar a Córdoba, provincia limítrofe con Castilla que les llevaría directo a Madrid. Estos actores, constantemente en «camino de...», pertenecieron a la clase trabajadora de este país, ni marginados ni nobles (como regla general, aunque hay excepciones como Lorenzo Hurtado de Mendoza o de la Cámara...) y pudo ser el duro trabajo el que les abriera los ojos, ya que sufrieron múltiples calamidades en sus desplazamientos, llegando incluso a perder sus enseres, bien por hurto o por mala suerte, tal como nos relata Damián Arias de Peñafiel, autor de comedias, que viniendo hacia Sevilla -dice- bordeando el rio, se le cayó una maleta al dicho río, con «vestidos, ropa blanca, comedias y entremeses» valorado todo ello en más de 3.000 reales.134 Es cierto que ganaron buenos jornales y que no les faltó el trabajo nada más que en determinadas ocasiones, pero también es cierto que vivieron por encima de sus posibilidades, sobre todo en lo relacionado a su vestuario. Tal pudiera ser el caso del vestido del que nos hablan Alonso de Olmedo, Pedro Manuel y Juan López, todos tres autores de comedias, que les llegó a costar 1.400 reales.135 Esta es la razón por lo que las deudas a los sastres y expendedores de mercaderías y telas, estuvieron al orden del día. Para terminar, recordar que una de las aportaciones más importantes que nos ofrecen los documentos exhumados es la presencia de títulos de obras que tal o cual autor poseía en un momento determinado de su vida. El caso más excepcional es el de Juan Jerónimo Valenciano al que ya le conocemos cuatro «estadios» de su repertorio, en menos de 10 años: 1620, 1624, 1625 y 1628.136 Esas listas proporcionan, a veces, el conocimiento de títulos de obras hasta ahora desconocidos, solicitó (Archivo Municipal de Sevilla, C.A. t. 7, en folio, n° 147). 134 A.P.S., Oficio II, 1637 leg. 1.250, f. 200r-v. Fecha.- 19 de enero. 135 Alonso de Olmedo Tufiño, Pedro Manuel y Juan López, autores de comedia, reconocen deber 1200 reales como resto de la cantidad de 1400, de un vestido' de hombre, pardo, bordado de plata. (A.P.S., Oficio VIII, 1636 lee 5550 fs 626r-627v. Fecha: 17 de mayo). 136 Exactamente desde 1620 hasta 1628. (Cfr. BOLAÑOS, R, «Anales del teatro sevillano: Juan Jerónimo Valenciano y su repertorio teatral (1624-25)», El Siglo de Oro en escena, Homenaje a Marc Vitse, pp. 77-94). Recientemente he descubierto la relación de obras que tenía en 1625, material que será trabajado en un próximo artículo. 71 al tiempo que ayudan a datar aquéllas que no se han podido hacer hasta el día de hoy. Un claro ejemplo procedente de la temporada de 1670-1671. Se contrata, por parte de Laura de Herrera, arrendadora del corral de la Montería, al autor Francisco de Medina, que ya había trabajado en el mismo corral la temporada anterior. Si en ésa había hablado de representar El príncipe de Fez, El Hércules de Ocaña, Empeños de honra y amor)/ Santa María Magdalena,™ ahora requiere a la arrendataria la comedia Lazo, banda y retrato™ [de Andrés Gil Enríquez], título de una obra que hasta el momento nadie conocía que se hubiera representado en Sevilla, ni siquiera Renata Londero máxima especialista en el autor.139 Es indudable que todos los autores querían ofrecer lo más novedoso, pues era lo que más atraía a su público, hecho que fue constatado tanto por Agustín de Rojas en su loa Todo lo nuevo place (El viaje entretenido), como por el propio Quevedo, entre otros escritores de la época, en varios de sus escritos. Pero no menos interés demostraron las autoridades civiles que apostaron por un teatro altamente novedo so y profesional dado que su éxito era también el de ellos; fundamentalmente hablamos de éxito económico del que dependían los ingresos para realizar obras pías y mantener los hospitales y las cárceles. Este «impuesto» salía a subasta por parte del Municipio y llegó a ser controlado por hombres tan importantes como el propio Luis de Belmonte Bermúdez.140 Como pudo ser un medio de vida, fue objeto de deseo y también de mala administración por más de algu no, que quiso hacer negocio con lo que no era suyo, dando con sus huesos en la cárcel.141 Hasta aquí esta visión general de lo que fue el actor y algunas de sus circunstancias en la sociedad del siglo XVII. La investigación en archivo, con el estudio y publicación de los resultados, es la tarea más ingrata, pero fundamental, que los jóvenes universitarios deben hacer suya. No es una inversión en donde al día siguiente se recojan resultados; no. Pero la gran cantidad de documentación que todavía no ha visto la luz al mantenerse en los anaqueles de nuestros archivos andaluces, garantiza el éxito del trabajo y la satisfacción del investigador al pensar que probablemente esté ante el dato preciso y desconocido hasta ahora, necesario para el engranaje de las piezas del rompecabezas que es la vida de un autor o de un actor; es la deuda que, antes o después, se ha de pagar a nuestros antepasados: ellos hicieron una España áurea y nosotros debemos pulirla con nuestra paciencia investigadora. 137A.RS., Oficio II, 1670, leg. 1288, fs 72r.76r. Fecha: 16 de enero. También son citadas por SENTAURENS, en su libro Séville et le théátre..., pp. 1106, 1100, 1098, aunque la información procede de una fuente diferente. 133 A P.S., Oficio II, 1670, leg. 1.288, fs. 48r-53r. Fecha: 16 de enero. A pesar de haberse impreso en este mismo año, en la Parte XXXIV de Comedias nuevas de los mejores ingenios de España (Madrid, José Fernández de Buendía, 1670, pp 1-36) suponemos que se le reclamaría antes de pasar a la imprenta, pues sería mucha coincidencia que antes del 16 de enero de 1670 estuviera el tomo impreso en la calle. 139 Ha dado a conocer los siguientes trabajos sobre el autor: -«Un refundidor de Lope hacia el ocaso del siglo XVII: No puede mentir el cielo, de Andrés Gil Enríquez (1636-1673) ante Dios hace reyes», Anuario de Lope de Vega, V, (1999), pp. 139-149. APÉNDICE Bibliografía sobre actores y compañías (2000-2006) 2000 BUEZO, C, «La mujer vestida de hombre en el teatro del siglo XVII: María de Navas, itinerario vital de una autora aventurera», Autoras y actrices en la historia del teatro español, Ed. de Luciano García Lorenzo, Murcia, Universidad de Murcia, 2000, pp. 269-286; reedi tado en Prácticas festivas en el teatro breve del siglo XVII, Kassel, Ed. Reichenberger, 2004, pp. 63-178. GARCÍA GARCÍA, B. J, «Los hatos de actores y compañías», Cuadernos de Teatro Clásico, 13-14, (2000), pp. 165-190. GARCÍA LORENZO, L. (ed.), Autoras y actrices en la historia de/teaira español, Festival de Almagro / Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2000. GRANJA, A. de la, «Los actores del siglo XVII ante La vida es sueño: de la técnica de la turbación a la práctica de la suspensión», Bulletin ofSpanish Studies, LXXVII (2000), pp. 145-171. INAMOTO, K., «Pedro de Morales entre Lope de Vega y Cervantes", Doshisha Studies in Language and Culture, 2(4), 2000, pp. 585-596. OJEDA CALVO, Ma del V., «El arte de representar de una actriz profe sional del Quinientos», Autoras y actrices en la historia del teatro español, Ed. de Luciano García Lorenzo, Murcia, Universidad de Murcia,'2000, pp. 237-253 [Sobre la actriz Barbara Flaminial. SANZ AYAN, C. y GARCÍA GARCÍA, B. J., Teatros y comediantes en el Madrid de Felipe II, Madrid, Ed. 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