Tristán e Isolda de Wagner desde las claves de la filosofía romántica. Novalis y Schopenhauer en Wagner

– 343 – THÉMATA. Revista de Filosofía Nº51, Enero-junio (2015) pp.: 343-361 ISSN: 0212-8365 e-ISSN: 2253-900X doi: 10.12795/themata.2015.i51.18 TRISTÁN E ISOLDA DE WAGNER Y LA FILOSOFÍA ROMÁNTICA. NOVALIS Y SCHOPENHAUER EN WAGNER TRISTAN AND ISOLDE OF WAGNER AND THE ROMANTIC PHILOSOPHY. NOVALIS AND SCHOPENHAUER ON WAGNER Antonio Ríos Rojas1 Universidad de Salamanca (España) Recibido: 20-10-2013 Aceptado: 21-04-2014 Resumen: Hacemos una incursión en el Tristán e Isolda de Wagner, estudiándolo a través de las ideas del amor romántico y sus conceptos afines de disolución, muerte y nada. El débito que esta ópera wagneriana tiene con la filosofía de Schopenhauer ha sido destacado por muchos comentaristas. En este escrito explicamos esta influencia, pero también daremos un giro para ver es Tristán e Isolda una obra que se desvía por completo de muchas ideas de Schopenhauer sobre del amor. Palabras-clave: amor, disolución, hundimiento, suicidio, aire. Abstract: We make an incursion into “Tristan and Isolde” by Wagner and examine it from the idea of romantic love, with its very close concepts of dissolution, death and nothingness. As Tristan´s Schopenhauerian approach is always highlighted, here we propose a further study and see in what way Tristan is a work which deviates greatly from many of the ideas of Schopenhauer. Key-words: love, dissolution, decay, suicide, air. [1] ([email protected]) Doctor en Filosofía por la Universidad de Salamanca y Profesor de Filosofía en la Enseñanza Secundaria. Es autor del libro: Tolstoi. Su vida y su obra, Rialp, Madrid, 2015, y de artículos sobre Peter Sloterdijk (Revista Observaciones filosóficas), Richard Wagner (Revista de occidente), y numerosos artículos sobre Filosofía Medieval (Revista española de Filosofía Medieval). Antonio Ríos Rojas THÉMATA. Revista de Filosofía, Nº51 enero-junio (2015) pp.: 343-361 doi: 10.12795/themata.2015.i51.18 – 344 – En su Tratado de la pasión, Eugenio Trías centra el acontecimiento decisivo de la historia de Tristán e Isolda en un instante que no queda reflejado de forma rotunda en la ópera de Wagner. Ese instante clave destacado por Eugenio Trías lo deja aparecer Wagner de forma secundaria en el transcurso de la ópera, haciendo que Isolda lo cuente a su sirvienta Brangania en el primer acto. Ese instante es anterior a la ingesta de la fatídico-bendita pócima del amor, y para Trías es este el acontecimiento fundamental que hace nacer verdaderamente el amor entre ambos. He aquí el acontecimiento: Un extranjero herido, “Tantris”, es conducido ante Isolda, ésta da cobijo y cura al moribundo, pero poco después descubre que el extranjero es en realidad “Tristán”, quien ha dado muerte al rey Morold, prometido de Isolda. Al reconocer esto, Isolda alza la espada para hundirla en el pecho del guerrero moribundo, pero en ese instante los ojos de Isolda se desvían y se encuentran con los ojos sufrientes y hermosos del guerrero. Isolda deja caer la espada, abatida ya por el amor2. A nadie, ni tan siquiera a su fiel Brangania, había confesado antes Isolda ese germen irrefrenable de amor, aquel instante en el que los ojos del uno y del otro se encuentran quedando presos de amor. La ingesta del filtro amoroso no es, pues, el hecho decisivo, aunque es el que desencadena todos los acontecimientos fatales que presentarán al amor como “Amor Tirano”, como una fuerza que se apodera de los destinos de Tristán y de Isolda. Aunque la ingesta del filtro, ya en el poema original medieval de Von Strassburg3, apresa a los amantes en las cadenas del amor, nosotros leeremos de forma distinta dicho amor en la ópera de Wagner. Por mucho que pudiéramos imaginarnos que la pócima de amor, como la pócima de muerte, como la de curación de las heridas –todas ellas transporta Isolda en su arcón– pudieran estar hechas de elementos “naturales”, no muestran en el fondo sino la esencia del artifico, de la magia. La mezcla y modificación de substancias –hoy llegadas a puntos extremos en medicinas sintéticas o drogas sintéticases lo que romperá las cadenas de una naturaleza -de las “naturalezas” de Tristán y de Isolda– que se encuentra asediada y controlada por la cultura en todos sus flancos, taponada en todos sus poros por la fuerza de la costumbre (cultura). Ante ello el romántico quiere volver a ser esencialmente naturaleza o, en muchos casos, armonizar incluso esa separación entre naturaleza y cultura. La droga ingerida, la pócima de amor, es lo que de una forma mágica desvela la supuesta naturaleza, rasgando y quemando el velo de la cultura y sus siervos. Expresándonos en términos de comienzos del siglo XX diriamos: la ingesta de la pócima rompe las cadenas de la represión de las naturalezas “Tristán” e “Isolda”, rompiendo el hecho de que Tristán e [2] Trías, E: Tratado de la pasión. Debolsillo; Barcelona, 2006; p.85. En la fuente original de Von Strassburg encontramos este instante en: Strassburg, G. von: Tristán und Isolde. Verlag Neues Leben, Berlín, 1975, p.30. [3] Strassburg, G. von: o.c; p.32-33. Tristán e Isolda de Wagner desde las claves de la filosofía romántica. Novalis y Schopenhauer en Wagner – 345 – THÉMATA. Revista de Filosofía, Nº51 enero-junio (2015) pp.: 343-361 doi: 10.12795/themata.2015.i51.18 Isolda pertenecieran a pueblos enemigos, rompiendo el hecho posterior de que Tristán haya raptado a Isolda para ofrecerla a su buen rey Marke, al que debe fidelidad, y rompiendo el hecho de que Isolda sepa ya que Tristán fue el que dio muerte a su rey de Irlanda, con quien tenía que desposarse. Todos estos velos los rasga la daga que es ese artificio mágico. La droga amorosa derriba toda barrera y todo límite, pero nótese –y es esto lo que ante todo destacamos– que el amor ya se había despertado en ellos mucho antes, justo en aquel instante en que ambos por primera vez se miraron a los ojos. En la vida real, Novalis quiso inventar un tipo de alquimia que devolviera la vida a su amada Sophie von Kuhn para existir así eternamente con ella4, la vida artística, en cambio, no necesita de tanto esfuerzo alquímico, de tanto desvelo, pues Isolda lleva ya el artificio mágico en la bodega del barco. La ruptura de la represión no hace que Wagner conduzca a sus personajes a la animalidad sin límites, como muchos entienden el significado de desinhibición, sino que conduce al nacimiento del Amor-Arte. Wagner quiere llevar a Tristán y a Isolda a ser una misma esencia. En el plano del arte intuitivo y contemplativo esta perfecta armonía se produce, según Schopenhauer, cuando sujeto y objeto de conocimiento se hacen uno, dejando el sujeto de ser volitivo y fundiéndose con el objeto contemplado, que deja de ser visto bajo las condiciones del principio de razón y pasa a ser plena Idea. Esta fusión serena puede darse en el arte intuitivo porque en él se trata de confrontar un sujeto con un objeto, para que el primero deje de ser reo del querer y el segundo pueda convertirse en apaciguadora y reposada Idea. Estos pensamientos tratados en el Libro III de El mundo como voluntad y representación no pueden manifestarse en Tristán e Isolda porque ambos son sujetos, voluntad, y nunca dejan de ser sujetos. La tragedia del amor romántico es que no permite lo que se quisiera en el fondo: la unidad quieta y reposada del arte contemplativo-intuitivo, pues ambos componentes del amor son y permanecen sujetos, voliciones puras e imparables. Pero pese a todo, de forma patente, vemos el deseo de Tristán e Isolda –y de todo amor románticode intercambiarse papeles de objeto y sujeto, es decir de acallar la voluntad, de fundirse plenamente como se funde el sentimiento artístico. A ese punto quiere conducir Wagner a Tristán y a Isolda, aunque el acallar la voluntad sólo tenga lugar con la negación del vivir. Schopenhauer sabe que esa unión de tipo artístico, intuitivo-contemplativo es sólo momentánea, se da en un instante para desaparecer pronto y dejarnos sumidos de nuevo en el esclavo círculo de lo cotidiano, a merced siempre del principio de razón. Por otro lado, ¿Se trata verdaderamente en el Tristán de convertir a dos amantes en sujetos avolitivos del conocimiento? ¿No son ellos, más bien, la expresión pura e imparable de la voluntad? Precisamente esta última fue la solución que escogieron los primeros intérpretes de la obra: al [4] Safranski, R: Romantik; Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2010, p.117-118. Antonio Ríos Rojas THÉMATA. Revista de Filosofía, Nº51 enero-junio (2015) pp.: 343-361 doi: 10.12795/themata.2015.i51.18 – 346 – ser Tristán e Isolda ejemplos puros de voluntad, estos primeros intérpretes de la ópera creían que el Tristán no fue compuesto bajo la influencia de Schopenhauer y que más bien significaba lo opuesto a su filosofía5. Una crítica a esta interpretación masiva de la ópera ya fue destacada por Thomas Mann. Si la filosofía de Schopenhauer significa el vencimiento de la imparable e hiriente voluntad, Thomas Mann ha visto en el Tristán: un poema erótico y místico en elogio y adoración del sueño, el paraíso del descanso, el sagrado silencio de la pasividad6. La fusión de ambos (Tristán e Isolda) no es tanto expresión de la voluntad, de vida, cuanto expresión de desintegración de la misma voluntad. Pero esta negación de la voluntad no implica acallar el amor, sino que precisamente –tal como considera Schopenhauer– el amor se muestra como un principio cosmogónico de comienzo y fin de todas las cosas, de vida y de muerte. Thomas Mann ha destacado que la obra de Schopenhauer es erótica por naturaleza7, y desde este foco del erotismo como principio de creación y de muerte es como nosotros leeremos Tristán e Isolda. Quede anunciado de antemano que daremos un matiz más oscuro a la claridad cosmogónico-amorosa pretendida por Thomas Mann en Tristán e Isolda. Para nosotros Tristán e Isolda son naturalezas a medio camino entre lo humano-consciente y la piedra inorgánica que se hunde debido a la ley de la gravedad. Diríamos que ellos son conscientes de que se hunden al amar, y de que el amor no tiene propiamente otro fin que el de desvelar el hundimiento de la consciencia. “Y” La condena que se produce al tomar la pócima no es la condena de amar. Amar es aquí tan sólo el comienzo necesario de lo realmente anhelado por Tristán e Isolda: la muerte, la desintegración y la disolución. Muerte, desintegración y disolución que el romántico no siente del todo como tragedia, sino casi como triunfo, como un necesario paso a un “más allá”, pues la muerte misma es concebida por el romántico como un acto de creación8. La tragedia del amor romántico consiste en que debe ser pleno y para ello los amantes han de ser uno, ambos deben abandonar su ser como individuos, lo que en el fundamentalismo romántico implica la muerte. Esa muerte es la que Wagner anticipa con su alucinado tratamiento orquestal de la ópera, una música [5] Cf. Mann, T: “Sufimientos y grandeza de Richard Wagner”; en: T. Mann: Freud, Goethe, Wagner, Tolstoi; editorial Poseidón, Buenos Aires, 1944; p.182 y 186. [6] Mann, T: o.c; p.184. [7] Mann, T: o.c; p.187. [8] Cf. Argullol, R: El héroe y el único; Acantilado, Barcelona, 2008, p.446. Tristán e Isolda de Wagner desde las claves de la filosofía romántica. Novalis y Schopenhauer en Wagner – 347 – THÉMATA. Revista de Filosofía, Nº51 enero-junio (2015) pp.: 343-361 doi: 10.12795/themata.2015.i51.18 infinita con acordes interminables, que expresan la tragedia de querer ser siempre uno, la tragedia de que amar plenamente implica asfixia y finalmente muerte. Sin embargo, ese ser Uno-Perfecto tendrán que serlo dos sujetos, volitivos en su origen hasta el extremo. El amor tiene lugar entre dos amantes y no entre una idea y un sujeto avolitivo. Que dos sujetos sean uno plenamente significa que cada cual tenga que morir en el otro al romper la individualidad que sienten como cadenas, por ello tienen que romper la conjunción “y” (“e”) de Tristán “e” Isolda. En el segundo acto de la ópera ambos caen en la cuenta de que no son dos individuos, y que la conjuntiva no tiene ya razón de ser. Convertirse en masa es de lo que se trata aquí a través de este anhelo de unidad y de negación de la individualidad. La esencia y finalidad de la masa es anular toda conjuntiva, toda individualidad. Elias Canetti diferencia entre masa abierta y masa cerrada9. Tristán e Isolda son una micromasa cerrada. El enamoramiento, llevado al extremo en el que ellos lo sienten, no muestra otra cosa sino la esencia de la masa. No la masa expansiva e inclusiva que arrolla o engulle todo lo que encuentra a su paso, sino la masa cerrada que se contrae en este caso hasta no dejar huecos externos por donde respirar. La muerte de Isolda y de Tristán acontece por asfixia, por haberse separado de la atmósfera, por contracción ante la atmósfera. Tristán e Isolda tienden con ello a lo monstruoso, a convertirse en siameses unidos por el sistema respiratorio. Todo el segundo acto y casi todo el tercero podríamos comprenderlo como el proceso dramático wagneriano de cerrar ventanas y puertas, como una huida de lo externo y de su atmósfera. Tristán e Isolda quieren “hundirse y ahogarse”. Era sin duda en esta época más poético expresar la muerte por ahogamiento que por asfixia, recordemos que Luís II de Baviera escoge al modo de Isolda el suicidio por inmersión-ahogamiento. La inmersión, hundimiento, ahogamiento respondía al sentido romántico de morir creándose, haciéndose uno, volviendo al uno del que se procedía. Aún el romántico del siglo XIX no era del todo consciente de su ser atmosférico, de su prosaica necesidad de aire. Cuando en 1915 tropas alemanas empleen gases venenosos contra las trincheras contrarias no le cabrá más duda al ser humano de su esencia atmosférica, y menos aún con las cámaras de gas y la radioactividad producida en Hiroschima10. De haber conocido todo esto, Wagner se habría expresado probablemente en términos atmosféricos de asfixia y no de ahogamiento, aunque hay momentos en los que el texto de Wagner alude explícitamente a la asfixia. Brangania al final de la ópera exige a Isolda: Respira! Vive! Isolda: ¿Debo respirar? Pero en que Wagner no expresara en términos de asifixia la muerte de amor, supo muy bien jugar malévolamente con las gargantas de los protagonistas y de los oyente de su obra. [9] Cf. Canetti, E: Masse und Macht; Büchergilde, Frankfurt am Main, 1988; p.14; edición en español: Masa y poder; Debolsillo; Barcelona, 2010; p. 71. [10] Cf. Sloterdijk, P: Esferas III; Siruela; Madrid, 2006; p.75-116. Antonio Ríos Rojas THÉMATA. Revista de Filosofía, Nº51 enero-junio (2015) pp.: 343-361 doi: 10.12795/themata.2015.i51.18 – 348 – Hoy, no sólo un atento poeta contemporáneo, sino incluso un forense podría atestiguar las muertes “por asfixia” de Tristán y de Isolda. El desvanecerse, el “hundirse” final de Isolda, los últimos acordes de su muerte de amor, uno de los momentos más conmovedores de la historia de la creación humana, no es otra cosa que el estado de inconsciencia en el que entra el que se asfixia en el momento previo a la muerte, todo es ya descanso en este intervalo, incluso todo es paz. El melancólico dolor, la nostalgia, la voluntad, todo ello se calma en esos últimos acordes, tras de los cuales al oyente le cuesta respirar, pues al término de la ópera el oyente se siente como el anestesiado que despierta jadeante y a media respiración. El oyente volverá a su estado cotidiano, irá entrando poco a poco en el mundo de la vida, abandonando ya a Tristán e Isolda en su reino de disolución y de muerte por asfixia. En el Tristán, Wagner no sólo ha alcanzado cotas insólitas en el mundo de la música y del drama, sino que también se ha mostrado como el músico más consciente de la respiración humana, de que vivimos en y de aire. Él separa el mundo del aire, en el que se da la luz y la vida del mundo de las profundidades –del aislamiento, de la monstruosidad– hacia las que quieren llegar Tristán e Isolda, separándose del aire. También respecto al espectador, pues el Tristán está concebido para que el espectador sufra con los protagonistas, y los acordes del Tristán se aferran también a la garganta del oyente-espectador, y una mano aprieta ahora más el cuello del oyente al elevarse los violines a las notas altas, la misma mano que, apretando ahora menos, permite respirar, para volver a cerrarse con más fuerza en el cuello del oyente, curiosamente a través de las notas más bajas. Wagner es el primer experimentador musical que trata con el sistema respiratorio del oyente. En su genio inventa cámaras de oxígeno de notas y acordes en las que introduce al espectador y sabe cuando abrir y cuando cerrar las cámaras. Todo el que ha visto alguna vez una representación completa y bien interpretada de Tristán e Isolda, conscientemente o no, ha experimentado esto. Si el oyente llega a creer que las profundidades a las que se dirigen Tristán e Isolda, son atmósferas respirables, si llega a confundir con amor la disolución a la que, como individuos, ambos protagonistas se encaminan, entonces es que el narcótico comienza a hacer efecto también en el oyente. La micromasa cerrada Tristán-Isolda es un cierre de puertas, un querer respirar sólo del aliento del otro, al modo de siameses unidos por la faringe, la laringe y la boca. El amor aquí expresado es la negación de la vida. La micromasa una anula e imposibilita toda separación, todo hueco, Tristán e Isolda tienden a ser siameses, no soportan su separación propia, pues ya han negado la conjuntiva “y”, negando con ello toda contradicción, toda discusión, todo diálogo, por tanto, todo conocimiento objetivo. Han clausurado la posibilidad de la ciencia y del progreso, pero también de la memoria y del regreso. Su regreso no es posible sino como hundimiento, como caída. Sólo cayendo, sólo hundiéndose en las profundidades creen poder afirmarse en su ser. Pero como si fueran Tristán e Isolda de Wagner desde las claves de la filosofía romántica. Novalis y Schopenhauer en Wagner – 349 – THÉMATA. Revista de Filosofía, Nº51 enero-junio (2015) pp.: 343-361 doi: 10.12795/themata.2015.i51.18 conscientes de su monstruosidad amorosa, antes que existir eternamente como siameses, ellos prefieren darse muerte. Trágicamente, lo monstruoso se hace consciente de que no puede vivir. La voluntad schopenhaueriana, incansable, imparable, esencia del mundo, tiende a encontrar reposo en el arte intuitivo-contemplativo, en la anulación de la volición que es la contemplación pura, tal como hemos apuntado. Desde luego no es el amor el ámbito en el que este descanso bendito tiene lugar, y el deseo de parar, de quietud que todo romántico y que sin duda Tristán e Isolda tienen, se hace inviable en vida, pues ellos son dos vivos, dos sujetos volitivos. Como hemos indicado más arriba se tiende a destacar con exceso el débito de la filosofía de Schopenhauer en el Tristán, pero esto es cierto sólo en determinados aspectos. En El mundo como voluntad y representación, queda el mundo señalado como voluntad, como incansable voluntad y sólo el pleno vencimiento de ella es posible por la disolución, la muerte, la entrada en la nada11. El arte contemplativo será sólo una vía momentánea de reposo, en el fondo un espejismo. Sólo en el sentido de la voluntad imparable de dos sujetos amantes que desean buscar una atmósfera propicia para ser uno –ellos creen que en la noche–, sólo en este sentido, decimos, es deudor Tristán e Isolda de la filosofía de Schopenhauer. El mundo como voluntad y representación ve la luz en 1819 y sabemos con certeza que Wagner conocía bien la obra. Pero ya cargado de años, en 1844 Schopenhauer escribe sus Complementos a su obra de 181912, de una extensión similar a esta. En estos Complementos Schopenhauer habla del amor entre hombre y mujer, cosa de la que en realidad apenas había hecho mención en su primera obra de 1819. Schopenhauer insiste de forma materialista en que el enamoramiento, su elevación y sacralidad esconde sólo el fin de la procreación del hijo, la conservación y extensión de la especie ¿Conocía Wagner las reflexiones de estos Complementos? No lo sabemos con certeza. Sabemos que estas extensas adiciones fueron escritos en 1844, sabemos que Wagner leyó El mundo como voluntad y representación en 1854 y sabemos que en 1865 Nietzsche se apresuró a hacerse con una edición conjunta de la obra de Schopenhauer –que incluía los Complementos–13. Pero si la edición de la obra de Schopenhauer que Wagner leyera en 1854 incluía o no estas reflexiones sobre el amor expuesta [11] En otro trabajo nuestro (Cf. Ríos Rojas, A: Parsifal o la ineficacia de la compasión. Revista de Occidente; junio, Madrid, 2014, p.61-85) tratamos de mostrar al Parsifal de Wagner -contrariamente a la opinión general establecidacomo una obra fiel a la filosofía de Schopenhauer. Ahora hacemos –desde el más pronfundo convencimiento- un ejercicio en sentido contrario, tratando de presentar que la considerada más schopenhaueriana de las obras de Wagner, Tristán e Isolda, si bien coincide en muchos aspectos con la filosofía de Schopenhauer, se aleja en no pocos de los pensamientos del filósofo de Danzig. [12] Bien es cierto que la obra de 1819 va siendo progresivamente modificada hasta la ampliación que tiene lugar con los Complementos. [13] Safranski, R: Nietzsche. Biographie seines Denkens. Fischer Verlag, Frankfurt, 2008. p.132. Antonio Ríos Rojas THÉMATA. Revista de Filosofía, Nº51 enero-junio (2015) pp.: 343-361 doi: 10.12795/themata.2015.i51.18 – 350 – en los añadidos de 1844, no lo sabemos. En 1865 se estrena el Tristán, pero la obra ya estaba concluida en 1859. Wagner y Nietzsche bien pudieron haber comentado años después, durante sus largos paseos alpinos, estas reflexiones de los Complementos. De todos modos,los conociera o no Wagner antes de escribir el Tristán, el hecho es que cuando Tristán e Isolda se miran, cuando ambos aman, no existe ni por asomo lo que Schopenhauer destaca en su obra de 1844: Ya en el encuentro de sus anhelantes miradas se enciende la vida del hijo… Los amantes sienten el anhelo de fundirse realmente en un solo ser, para luego proseguir viviendo sólo en él y este anhelo se colma en lo generado por ellos como aquello en lo que se transmiten las cualidades e ambos para sobrevivir fusionadas y reunidas en un ser14. En la ópera de Wagner jamás se habla de este fruto del amor. Unos verán en ello la “modernidad” de Wagner en tanto el amor no queda sujeto a la procreación; otros, en cambio, verán su extrema idealidad respecto al amor. Siguiendo con nuesta metáfora respiratoria, el hijo podría significar en Tristán e Isolda una ventana abierta por donde sopla el aire, por donde el aliento de Tristán y de Isolda se airean y se tornan salubres. Sin embargo, el goce cerrado entre dos es lo que tiene lugar en el Tristán. Aunque no haya faltado quienes condenen este fruto material del amor –el hijo– como lo que vicia y destruye el amor –pensamos, por ejemplo, en La sonata a Kreutzer de Tolstoicreemos que este tercero permite el acceso de aire y por lo tanto de salubridad e higiene en teoría la relación a dos, a veces con tempestades, a veces con brisas, pero este tercero permite la entrada de aire. Este es el motivo por el que la ingeniosísima teología cristiana necesita de un tercero para que pase aire, y nunca pudo quedar mejor expresado este tercero como de hecho ha quedado expresado en la teología cristiana, como “Espíritu” -pneuma, aire-. Este pensamiento teológico-mágico siempre deja mayor aire entrante y saliente –conceptualmente al menosque la asfixiante “binidad” islámica o judía: Dios-Libro. Wagner en su Tristán prescinde del tercero, prescindiendo con ello del aire, por eso se sitúa esta ópera tan próxima a la disolución, no sólo de Tristán y de Isolda, sino del mundo mismo, de la especie humana. Como señalaremos más adelante hay indicios sombríos en el Tristán de una insinuante invitación al suicidio colectivo de la especie humana. Wagner mismo sabía más que nadie de la peligrosidad de su Tristán y así lo deja ver en una carta a Mathilde Wesendonk, que dicho sea de paso, es la amada real, la Isolda en la que piensa el Tristán Richard Wagner. La carta recogida por Safranski dice así: Este Tristán e Isolda es lo más terrible…Este último acto!!! Temo que la ópera sea prohibida a menos que se interprete como una parodia; una gran interpretación debería enloquecer a la gente.15 [14] Schopenhauer, A: El mundo como voluntad y representación. Vol. 2; Complementos, FCE, 2003; p.518. [15] Safranski, R: Romantik; Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2010, p.273. La traducción es mía. Tristán e Isolda de Wagner desde las claves de la filosofía romántica. Novalis y Schopenhauer en Wagner – 351 – THÉMATA. Revista de Filosofía, Nº51 enero-junio (2015) pp.: 343-361 doi: 10.12795/themata.2015.i51.18 Digamos ahora, a modo de relajación ante tanta tragedia, en un tono humoresco –o indignante para quien no pueda tomarlo con humor– que, si la influencia de las ideas schopenhauerianas sobre el amor humano se hubieran visto reflejadas en el Tristán de Wagner, tendríamos que el verdadero héroe de la ópera sería Tristán y no Isolda, pues siguiendo las ideas de Schopenhauer sobre el amor, la mujer, al unirse fielmente a uno y al mismo hombre sigue a su naturaleza, mientras que al hombre le es natural la infidelidad y la inconstancia16. Tampoco encontramos en la ópera de Wagner aquel amor del que Schopenhauer habló en su obra original de 1819, es decir, el amor puro y verdadero como compasión. La compasión es capacidad para sentir el sufrimiento ajeno. A Tristán e Isolda les está negada la compasión, el altruismo, y no son capaces de reconocer el dolor del mundo. Son ciegos para ver la “identidad” de la voluntad en todos sus fenómenos, en todo ser vivo. No pueden reconocer la identidad del sufrimiento en todo ser. El rey Marke, Brangania y Kurwenal, personajes bondadosas y fieles los tres, apenas cuentan en la ópera; son fantasmas, voces cuyo contenido no son oídos por la pareja protagonista. Ni siquiera el conmovedor monólogo del rey Marke hace efecto alguno. Mozart supo dar efecto e influencia moral a la voz de Sarastro en La flauta mágica, Marke y su discurso moral, son en cambio meros espejismos ilusorios. Todo amor puro y auténtico es compasión y todo amor que no sea compasión es egoismo17. Pero Wagner sí hace una operación en la filosofía de Schopenhauer, operación con la que mantiene las ideas del filósofo, al equiparar el fin del amor pasional de Tristán e Isolda con el fin del amor compasivo, pues ambos fines son el mismo: la disolución, la muerte, la nada. Wagner sabrá que alcanzar lo que el querer quiere, satisfacer el querer, alcanzar la plena unidad amorosa, la eterna y constante plenitud de amor sólo es posible con la muerte, pues la vida no tiene descanso por mor del querer. La fusión hace el efecto de anulación, de desintegración. Pues la voluntad, que implica siempre una carencia, compete [16] Para no dejar vacío el pensamiento mismo de Schopenhauer, y para distender tanta tragedia y disolución, citaremos al mismo autor: El amor del varón disminuye notablemente desde el momento en que ha recibido satisfacción: casi cualquier otra mujer le excita más que la que ya posee, y anhela la diversificación. En cambio el amor de la mujer aumenta desde ese mismo instante. Esto es una consecuencia del fin de la naturaleza, que se orienta hacia la conservación y al máximo incremento de la especie. El hombre puede procrear cómodamente más de cien hijos en un año, con tal de tener a su disposición otras tantas mujeres; en cambio, la mujer, aún cuando tenga ese mismo número de hombres, sólo puede traer al mundo un hijo por año (sin contar el nacimiento de gemelos). Por eso él mira continuamente alrededor otras mujeres, mientras ella se aferra a un solo hombre: pues la naturaleza le impulsa, instintiva e irreflexivamente hacia quien ha de alimentar y proteger a la futura prole para conservarla. Con arreglo a ello la fidelidad conyugal es artificial para el hombre y natural para la mujer, por lo cual el adulterio de la mujer es mucho más imperdonable que el del hombre, tanto objetivamente, por las consecuencias, como subjetivamente, por ser contrario a la naturaleza. (Cf. Schopenhauer: o.c; Vol 2; p.524-525). [17] Schopenhauer, A: o.c; Vol 1; p.477 Antonio Ríos Rojas THÉMATA. Revista de Filosofía, Nº51 enero-junio (2015) pp.: 343-361 doi: 10.12795/themata.2015.i51.18 – 358 – Pensamientos como los que a continuación traemos son impensables en el marco del Tristán: Lo que para la voluntad es el calor es la luz para el conocimiento. La luz es el diamante más grande en la corona de la belleza y posee la influencia más decisiva sobre el conocimiento de cada objeto bello; su presencia es una condición indispensable y su oportuno emplazamiento realza la belleza de lo más bello25. La luz es la más alegre de las cosas: se ha convertido en símbolo de todo lo bueno y todo lo saludable…la ausencia de luz nos entristece de inmediato, su retorno nos alegra26. Rechazando la luz, Wagner rechaza la belleza y el conocimiento de lo bello, en el ansia de Tristán y de Isolda de vivir en la oscuridad está el ansia de entregarse a sentidos más primitivos que el sentido de la vista, por el que percibimos la luz. Para ellos el tacto, el olor, el sabor, el oído, son los verdaderos sentidos y la visión sólo un sentido a medias. A los siameses unidos por la boca no les sirve la visión. Las palabras de Tristán en el segundo acto: “Se ve a través de la noche”, son, desde nuestro entendimiento de la ópera, inexactas, y deben ser entendidas sólo metafóricamente, pues no es exactamente “ver” lo que quiere Tristán, sino dejar de ver. Sin embargo, no hay error cuando Novalis nos dice en su Himno I que los ojos que la noche ha abierto en nosotros ven más allá que la luz, pues Novalis aspira realmente a ver –lo trataremos de inmediato– y no así Tristán e Isolda. Ellos son y quieren ser eternos ciegos, su ver es sólo ese modo dionisíaco de saber que hace que el sentido de la vista quede superado por otros sentidos más primigenios. La obra de arte que es el Tristán muestra, sin embargo, que el arte es algo a prescindir, al menos en su esfera “pura”, intuitivo-contemplativa; a los amantes sólo les preocupa la voluntad, el amarase sin descanso, y eso es ya contrario al arte intuitivo, luminoso, contemplativo, que requiere de la suspensión de la voluntad y que se da sólo en instantes. Ni el conocimiento ni el instante, sino la pasión y la eternidad es lo que buscan Tristán e Isolda. Tristán e Isolda son seres que se niegan a elevar la cabeza, a ver la luz. El erguimiento biológico de la cabeza propio de la especie humana también podría ser, según la filosofía de Schopenhauer, un indicio de que el ser humano –siendo todo él y todos sus miembros físicos voluntad–, es también conocimiento, de que la voluntad también queda en el género humano elevada al conocer y puede reposar, al menos por instantes, en el conocer puro. Sin embargo, una y otra vez se repiten en la ópera los términos, “versinken”, “ertrinken” –hundirse, ahogarse–. La noche es el símbolo mayor del hundimiento, al hundirse en ella el órgano artístico apolíneo y cognitivo puro, la visión. Que lo amorfo triunfe ante la forma, que Dionisos triunfe ante Apolo es el anhelo de Tristán ¿Qué atmósfera mejor para anular las formas que la oscuridad? [25] Schopenhauer, A: El mundo como voluntad y representación; edic.citada, p.294. [26] Schopenhauer, A: o.c, p.291. Tristán e Isolda de Wagner desde las claves de la filosofía romántica. Novalis y Schopenhauer en Wagner – 359 – THÉMATA. Revista de Filosofía, Nº51 enero-junio (2015) pp.: 343-361 doi: 10.12795/themata.2015.i51.18 Pero por todo lo que hemos venido ya comentando, la noche significa el escapar de una condena, la condena del día y de la luz, también la condena del tiempo pues el día significa temporalidad –Novalis en sus Himnos a la noche caracterizó al día con el artificio del reloj27–, mientras que la noche es eternidad suspensión del tiempo y el espacio. Sin tiempo y sin espacio es el reino de la noche (Himno II). La preferencia de la noche, de lo telúrico, de la oscuridad, de lo inconsciente creador, del silencio nocturno, de la suspensión de espacio y tiempo que en la noche se produce es algo común a los románticos, pero pocos como Wagner han separado de una forma tan irreconciliable noche y día, luz y oscuridad. Así lo expresa Albert Beguin: Lo que los románticos quieren no es abandonarse sin resistencia al Inconsciente creador, sino apoderarse de él, elevarlo a la conciencia hasta el día en que una magia superior consume la reconciliación final28. Reconciliación entre noche y día. Esta es la clave buscada por el romántico, los más pesimistas de entre ellos lo verán como una quimera, otros seguirán refugiándose en la noche para ver en ella los signos de unión, de reconciliación entre la luz y la oscuridad, entre las fuerzas inconscientes y la conciencia del hombre. Argullol ha señalado a Apolo como un dios modelo también para el romántico –y no sólo Dionisos–, sin embargo Argullol piensa que Apolo viene a ser el “principium individuationis” para los romántico; nosotros, tomando las ideas de Argullol, decimos que lo apolíneo está en la forma y reconciliación final del todo. La compasión ante el dolor del mundo y el deseo de reconciliarlo –religiosamente como en Novalis, p.e– es una forma también de sentimiento apolíneo, sentimiento apolíneo al que Nietzsche redujo sólo a la forma bella. El romántico busca la edad de oro perdida, la edad de oro apolínea. Hölderlin y el mago cristiano Novalis acuden a edades de oros griegas, a mitos primigenios en los que la madre tierra cohabita en paz y armonía con lo emanada de ella, la luz y el día. Esta es la situación que también Wagner expresa en el Anillo del Nibelungo, antes de que Alberich sacrificara el amor por las riquezas y antes que los dioses esclavizaran a los gigantes para su propio provecho. Pero en el Tristán la reconciliación se hace imposible. Luz y oscuridad no desean ya cohabitar juntos, pues el amor del que se trata en Tristán e Isolda es un amor mucho más estrecho que el amor romántico. En el amor romántico la amada puede ser luz, pero luz que refleja una luz superior. Recordemos que Novalis ve a su amada muerta a los quince años, Sophie von Kuhn, venir en la noche de la mano de Cristo29. En Novalis y en la mayor parte de los románticos el amor es un amor cósmico, una unión universal con lo perdido, con el alma del mundo del que somos parte. Para Novalis la noche es el único [27] Cf. Novalis: Himnos a la noche y Cántico espiritual; Círculo de lectores, Barcelona, 2001; p.29. [28] Beguin, A: El alma romántica y el sueño; FCE, 1978; p.111 [29] Cf. Novalis: o.c; p.43. Antonio Ríos Rojas THÉMATA. Revista de Filosofía, Nº51 enero-junio (2015) pp.: 343-361 doi: 10.12795/themata.2015.i51.18 – 360 – camino para descubrir la luz. La luz sola, el día y sus trajines ciegan, la noche abre los sentidos. De ahí que Novalis reclame al Padre –al Dios cristiano– que da figura a la claridad divina, conciliación de la luz y la sombra. En el seno de lo absoluto se da para los románticos la unión de los contrarios. Novalis habla siempre de “más allá”, de “el otro lado”, Novalis juega con conceptos como elevación y hundimiento, unas veces utiliza el primero, otras el segundo. Esto es así porque en el poeta se espera este otro lado, este más allá que reconcilia día y noche, por ello a veces se expresa con el término “hundimiento”, y otras con “elevación”. Todo es hundimiento en Tristán e Isolda. La noche es el estado del amor egoísta, de la masa ciega a dos. No existe memoria en la noche para los dos amantes wagnerianos, mientras que en los románticos la noche es el espacio en el que cerrando los ojos uno se encuentra con lo sido, con la memoria, con los muertos. “Cerrad los ojos y veréis”; “Antes de abrir los ojos ya lo sé todo de memoria”30. Los románticos huyen del día porque este separa más y ellos se esfuerzan en buscar ese estado originario antes de la separación. El romántico huye del día porque este le separa más, ya que el día es progreso, seguir hacia delante y este seguir hacia delante separa más de la unión con todo lo sido, con la visión del útero, del abrigo universal del todo-uno. Mientras el puro romántico quiere parar, cerrar los ojos para ver, Wagner no desea parar y cerrar los ojos para ver sino hundirse para dejar de ver. La locura del Tristán consiste en un “arrancarse los ojos”, y esto es así porque Wagner en el Tristán es ajeno a la unidad cósmica, al adviento que tiene lugar sólo en la Noche como noche oscura, como vía para ver de nuevo la luz. No es sólo una metáfora que Novalis dijera a la noche: “Noche, tú abres las puertas del cielo”31. Wagner en el Tristán no es un místico, ni tan siquiera un filósofo romántico, es más bien un rotundo nihilista. [30] Frases de Joubert y Claudel citadas por Beguin en o.c; p.109. [31] Cf. Novalis: o.c; p.45 Tristán e Isolda de Wagner desde las claves de la filosofía romántica. Novalis y Schopenhauer en Wagner – 361 – THÉMATA. Revista de Filosofía, Nº51 enero-junio (2015) pp.: 343-361 doi: 10.12795/themata.2015.i51.18 Referencias bibliográficas: Argullol, R: El héroe y el único; Acantilado, Barcelona, 2008. Beguin, A: El alma romántica y el sueño; FCE, 1978. Canetti, E: Masse und Macht; Büchergilde, Frankfurt am Main, 1988. Kleist, H. von: Panthesilea; Insel Verlag, Frankfurt, 1980. Mann, T: Freud, Goethe, Wagner, Tolstoi; editorial Poseidón, Buenos Aires, 1944. Novalis: Himnos a la noche y Cántico espiritual; Círculo de lectores, Barcelona, 2001. Ríos, A: Parsifal o la ineficacia de la compasión. Revista de Occidente; junio, Madrid, 2014. Trías, E: Tratado de la pasión. Debolsillo; Barcelona, 2006. Safranski, R: Romantik; Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2010. Safranski, R: Nietzsche. Biographie seines Denkens. Fischer Verlag, Frankfurt, 2008. Schopenhauer, A: El mundo como voluntad y representación FCE, 2003. Sloterdijk, P: Esferas III; Siruela; Madrid, 2006. Strassburg, G. von: Tristán und Isolde. Verlag Neues Leben, Berlín, 1975. Wagner, R: Gesamte Schriften und Dichtungen Olms; Hildesheim, 1976. TRISTÁN E ISOLDA EN DVD. En CD tenemos innumerables versiones, nos limitaremos a dar tres en DVD que son de nuestro gusto. - Deutsche Grammophon. Bayreuth, 1983. Puesta en escena de Jean-Pierre Ponelle; director musical: Daniel Barenboim. Tristán: René Kollo, Isolda: Johanna Meier - Virgin classics. La Scala, 2007. Puesta en escena de Patrice Chéreau; director musical: Daniel Barenboim. Tristán: Ian Storey, Isolda: Waltraud Meier. - Deutsche Grammophon. Metropolitan, 2004. Puesta en escena: Brian Large; director musical: James Levine. Tristán: Ben Heppner; Isolda: Jane Eaglen