Visiones del arte sobre el territorio: el caso del Pabellón Español en la Bienal de Venecia de 2013

REVISTA EUROPEA DE INVESTIGACIÓN EN ARQUITECTURA 07 Dolores Gutiérrez Mora Universidad de Sevilla. Escuela Técnica Superior de Arquitectura [email protected] Visiones del arte sobre el territorio: El caso del Pabellón Español en la Bienal de Venecia de 2013 / The views of art on the territory: The case of the Spanish Pavilion at the Venice Biennale 2013 Este artículo analiza la obra Materiales de Construcción del Pabellón Español en la Bienal de Venecia de 2013 de Lara Almarcegui, a la luz de la problemática territorial contemporánea, para identificar temas de reflexión que se expanden más allá de dicha obra y sugieren visiones críticas sobre la actual relación del hombre con el territorio, así como alternativas emergentes. Las temáticas identificadas en el análisis de la obra, la marginalidad, la temporalidad y la inespecificidad, aportan enfoques interpretativos útiles para la intervención arquitectónica, sugiriendo usos y valoraciones que se alejan del productivismo tradicional. En un sentido más general, el artículo destaca la utilidad del análisis de las obras de arte para realizar una lectura crítica y propositiva de los procesos arquitectónicos en el contexto territorial contemporáneo. This article analyzes the work Construction Materials of the Spanish Pavilion at the Venice Biennale 2013 by Lara Almarcegui, in light of current territorial issues, in order to identify topics beyond the aforementioned work that suggest critical perspectives on the relationship between man and the territory and some emerging alternatives. The topics identified in the artwork analysis such as marginality, un-specificity and temporality, point to interpretative approaches for architectural intervention, suggesting uses and assessments far from the traditional productivism. More generally, this paper emphasizes the utility of artwork analysis to make a critical and proactive reading of the architectural processes in the contemporary territorial context. REIA #14/2019 208 páginas ISSN: 2340–9851 www.reia.es Arte, Arquitectura, Territorio, Almarcegui, Pabellón Español /// Art, Architecture, Territory, Almarcegui, Spanish Pavilion Fecha de envío: 06/05/2019 | Fecha de aceptación: 25/05/2019 REIA #14 Dolores Gutiérrez Mora — Visiones del arte sobre el territorio pág. 113 Dolores Gutiérrez Mora Visiones del arte sobre el territorio: El caso del Pabellón Español en la Bienal de Venecia de 2013 Introducción Sobra señalar la capacidad reflexiva del arte y su validez respecto a los planteamientos arquitectónicos, pero esta es aún más destacable cuando el propio objeto de reflexión es el espacio construido junto a sus implicaciones territoriales. Este es el caso de la obra de Lara Almarcegui, traída aquí mediante su intervención en el Pabellón Español en la Bienal de Venecia de 2013, la cual entronca con otras intervenciones artísticas, que a su vez están relacionadas más o menos directamente con la arquitectura. Estas intervenciones ofrecen lecturas sobre la problemática que define la actual relación del hombre con el territorio, abriendo espacios de reflexión a la arquitectura como constructora tradicional de dicha relación, y desvelando alternativas que surgen desde lo cultural. El artículo propone el análisis de la obra Materiales de Construcción del Pabellón Español en la Bienal de Venecia de 2013 de Lara Almarcegui, mediante un método interpretativo que reconoce un suelo de referencias tanto teóricas como prácticas en torno a la obra, para identificar temas de reflexión de carácter general en el ámbito territorial contemporáneo. Tras una primera descripción de la obra y su contextualización entre otros trabajos de la autora, se reconocen varias líneas de análisis que relacionan la obra con otras actuaciones afines ampliando el campo de actuación de la misma y conectando con diferentes realidades. La marginalidad, la temporalidad y la inespecificidad se desarrollan como vectores teóricos que aportan enfoques interpretativos y propositivos útiles para la intervención arquitectónica, sugiriendo usos y valoraciones alejadas del productivismo tradicional, y desplegando una sensibilidad más atenta con el medio. Descripción de la obra La obra instalada en el Pabellón Español con motivo de la Bienal de Venecia de 2013 se compone de varias montañas de escombros, equivalentes en cantidad y naturaleza a los materiales con los que fue construido el edificio de 1922 que les sirve de contenedor,1 y que la artista Lara Almarcegui descompone mediante la citada intervención. Una montaña principal de casi 500 metros cúbicos (fig. 01), formada por una mezcla de restos 1. MATERIALES DE CONSTRUCCIÓN PABELLÓN ESPAÑOL. VENECIA: Ladrillo: 170.00 m3 / Cemento: 152.00 m3 / Grava: 150.00 m3 / Mortero: 84.00 m3 / Madera: 49.00 m3 / Arena: 15.00 m3 / Cristal: 2.00 m3 / Teja: 1.00 m3 / Acero: 0.40 m3 / Total: 623.40 m3 (ZAYA 2013: 169). REIA #14 Dolores Gutiérrez Mora — Visiones del arte sobre el territorio pág. 114 de hormigón, ladrillo y tejas, ocupa la sala central del pabellón. Desde dicha sala, la montaña se asoma desbordándose hacia las estancias laterales, a través de los grandes huecos de paso que se abren en los paramentos verticales conectando el espacio interior. El interior del edificio constituye un escenario neutro para la obra, radicalmente blanco, con paredes racionalmente dispuestas de forma ortogonal, y techos inclinados que dejan ver la estructura de la cubierta. Los planos divisorios del espacio quedan envueltos en su parte inferior por la masa informe de escombros, al tiempo que la seccionan y la retienen; mientras que la mole, encerrada por la envolvente del edificio, se eleva en su interior aproximándose al techo en su extremo más elevado. De esta forma, se genera un contraste entre los órdenes de la materia que coexisten en la obra, de modo que lo amorfo e indeterminado del montículo se entremezcla con lo reconocible y representativo de las formas que definen la arquitectura del pabellón, poniendo de manifiesto lo masivo e irreductible de esta. Otros cuatro montones de menor entidad que el anterior (figs. 02 y 03), formados respectivamente por restos de madera, arena, cristal e hierro, se disponen en las salas laterales completando el muestrario de materiales de construcción del pabellón. El cúmulo de arena comparte sala con uno de vidrio, de forma que casi se tocan en su base. Por otra parte, la madera se aloja sobre una esquina en la misma dependencia que lo hace el acero, el menor de todos los montones. La montaña mayor invade ambas estancias estableciendo conexiones entre las partes, de forma que se produce una relación visual entre los distintos materiales a través de los huecos de paso. El contraste entre el cúmulo mayor y los menores no solo viene dado por su dimensión y posición, sino también por su composición, color y tamaño de las partículas. Con la montaña ocupando la práctica totalidad de la sala central e impidiendo el acceso a la misma, la materia desaloja el espacio habitualmente reservado para el visitante. De este modo, la obra de arte obstaculiza Fig. 01. ALMARCEGUI, Lara. ‘Pabellón de España en la Bienal de Venecia’, 2013 (ZAYA 2013: 170-171). REIA #14 Dolores Gutiérrez Mora — Visiones del arte sobre el territorio pág. 115 la función de la arquitectura de dar forma a dicho espacio, negándolo, compactándolo entre la montaña y el techo (espacio de menor utilidad) o desplazándolo hacia las estancias perimetrales (espacio de menor representatividad). Así, las salas secundarias pueden ser recorridas a través del espacio sobrante entre los montículos, mientras que se presencia el espectáculo masivo exhibido. Los materiales expuestos proceden de plantas de reciclaje de Venecia y, con anterioridad, habrían formado parte de edificios de la ciudad ya demolidos, anticipando de algún modo el futuro de la construcción contenedora. Así, la negación del uso del espacio propuesta por la instalación viene dada también por la superposición de diferentes fases (o estados temporalmente distantes) de la materialidad referida. La intervención supone una intersección entre el tiempo presente y un tiempo indefinido que engloba tanto el pasado como el futuro del pabellón, refiriéndose por una parte a los materiales que fueron utilizados en la construcción, y evocando por otra los escombros en los que se convertirá, preparados ya para formar parte de otras estructuras. Con el tratamiento dado a los materiales en las plantas de reciclaje, se cierra un ciclo de aprovechamiento de la materia que impide su vuelta a la tierra como lugar de reposo, como coletazo de una sociedad moderna que aspira a imitar a la naturaleza no dejando residuos.2 Sin embargo, la obra pone de manifiesto la “crisis de la modernidad”, al extraer estos materiales de la cadena productiva y realizar una puesta en valor de la materia como tal, sin una funcionalidad propia y con su sola re-contextualización en el arte. 2. «Es la modernidad la que ha pensado la naturaleza como una máquina (una máquina perfecta, en la cual cada pieza cumple una función y no hay deterioro) y la que, al identificar lo “natural” con lo “racional”, se ha convencido de que, pues- to que la naturaleza no deja residuos, esto mismo –el no dejar residuos– es una de las señas distintivas de la racionalidad (de ahí que haya percibido al mismo tiempo como “anti-modernos” y “anti-racionales” a quienes presentan otra imagen de la naturaleza en donde la máquina tiene fallos y produce basura en forma de monstruos, prodigios y excepciones sin destino, sin porvenir ni finalidad)que también debe presidir las construcciones sociales» (PARDO 2006). Figs. 02 y 03. ALMARCEGUI, Lara. ‘Pabellón de España en la Bienal de Venecia’, 2013 (ZAYA 2013: 196-197, 179). REIA #14 Dolores Gutiérrez Mora — Visiones del arte sobre el territorio pág. 116 Con esta intervención, el contenedor de arte se convierte en referente de la obra artística; en su objeto mismo de reflexión.3 Se plantea así una relación entre el original y su copia, una duplicación por abstracción en lugar de por similitud. Sin embargo, a pesar de su carácter esencialmente referencial, la descomposición realizada por Almarcegui no se produce sin afectar al edificio que tiene como modelo, cuyo suelo debe ser reforzado con hormigón para soportar el peso al que se le somete. Este añadido, en forma de elemento constructivo, no juega dentro de la exposición un papel conceptual como parte interpretativa del pabellón, sino que conforma una infraestructura que reafirma la función del edificio en relación con la obra, actuando directamente sobre el original y cuestionando su originalidad misma. En paralelo a las montañas, Almarcegui desarrolla un proyecto cuyo objeto de análisis se encuentra, esta vez, fuera del recinto de la Bienal. Se trata de una guía sobre la Sacca San Mattia (una de las siete islas que componen Murano), en la que presenta los resultados de una investigación sobre su pasado, presente y futuro, que abarca desde su formación hasta su composición y regulación actuales, pasando por las diferentes propuestas de actuación planteadas sobre ella. La isla está compuesta por una mezcla de materiales del dragado de la laguna de Venecia, deshechos de la construcción y residuos de la industria del cristal de Murano, constituyendo una nueva masa de escombros que sumar a la colección expuesta en el pabellón. Sin embargo, esta se presenta bajo el formato de un solar baldío, sujeto a la indeterminación que le confiere el estar expuesto a los procesos urbanoterritoriales. Con esta segunda parte de la exposición, el objeto estético exhibido en el interior del pabellón se pone en relación con una realidad territorial exterior, que también es resto de lo construido. Ni los materiales expuestos, ni la guía sobre el descampado, ni siquiera el suelo (aquí circunstancialmente alterado y desplazado, o recreado por la topografía que se le superpone) son elementos aislados en la obra de la artista, sino que aparecen recurrentemente en sus intervenciones. Así, los suelos juegan un papel significante como bisagras entre dos mundos: el de la certeza de lo visible y lo proyectado, y el de la incertidumbre de lo imaginado y lo imprevisto. Son los planos de lo aparente y, como tales, constituyen elementos que descifrar; ya como soportes de lo indeterminado en los descampados que documenta; ya como superficies que delimitan lo inaccesible en los subsuelos4 que explora; ya como capas que revolver en lo edificado para revelar su composición oculta.5 3. El término reflexión se utiliza aquí con dos significados complementarios, el de pensamiento atento y detenido sobre algo, y el de reflejo y reproducción. En la instalación, es la forma particular de la reproducción lo que provoca una mirada diferenciada sobre el objeto-edificio. 4. En la exposición Madrid subterráneo, celebrada en el Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid en 2012, Almarcegui expone su proyecto Madrid subterráneo, consistente en un libro (ALMARCEGUI 2012) y un video en los que se muestra lo que existe bajo el suelo de Madrid, desde minas a búnkeres, ríos subterráneos, almacenes, garajes, instalaciones, comunicaciones y capas histórico-arqueólogicas, como elementos ocultos pero que también forman parte de la configuración de la ciudad. 5. En esta última categoría se encuadra la acción llevada a cabo por la autora en el edificio de la Secesión en 2010, donde el pavimento de madera de una de las salas es removido para ser restituido seguidamente a su posición original, exhibiéndose posteriormente el material documental del proceso seguido. REIA #14 Dolores Gutiérrez Mora — Visiones del arte sobre el territorio pág. 117 Fig. 04. ALMARCEGUI, Lara. ‘Escombros del espacio central de TENT’, Rotterdam, 2011 (http://www.tentrotterdam. nl/shows/actueel/06052011_lara_ almarcegui.php?lang=en (Visualización 15/10/14)). Fig. 05. ALMARCEGUI, Lara. ‘Materiales de construcción de la Sala 2 del MUSAC’, León, 2013 (Foto: Imagén Más. Cortesía deMUSAC). Otros ejemplos de lo que podríamos denominar estas series de trabajos, son las exposiciones en el edificio de la Secesión de 2010, en el TENT de Rotterdam de 2011 (fig. 04) y en el MUSAC de León de 2013-2014 (fig. 05). En todos los casos se exhiben los materiales constructivos de las salas que los acogen, además de otros trabajos sobre solares abandonados o descampados. Por otra parte, en la intervención en la Kunshaus Baselland en 2015, las montañas de escombros son sustituidas por una mole de 300 metros cúbicos de material de excavación que acompaña al proyecto Derecho mineral, en el que Almarcegui indaga sobre la propiedad y los derechos del suelo y el subsuelo bajo él. En las obras de Almarcegui se identifica un proceder y unas formalizaciones comunes que surgen de la visión particular de la autora en relación a un contexto cultural determinado. Sin embargo, cada obra aporta su inseparable vinculación al lugar, tanto en el análisis de lo construido como en las relaciones concretas con lo espacial. A esto hay que sumar lo irreemplazable de la experiencia del espectador que tiene lugar en el contacto directo con la obra, como observan los profesores Guerra, Pérez y Tapia en relación a la cultura de la copia.6 Con la materialización de la obra se abandona el ámbito de la abstracción que supone la cuantificación numérica de materiales constructivos, mientras que la seriación de intervenciones plantea al mismo tiempo la validación y el cuestionamiento de la fórmula. Podemos afirmar pues, que estas exposiciones forman parte de una serie de trabajos con una evolución y continuidad, que relacionan tanto acciones e instalaciones como investigaciones; un material de carácter estético con otro básicamente documental, pero con un mismo referente conceptual. Las montañas restituyen en cierta forma la presencia abrupta de los descampados documentados en las guías, recreando su indefinición e irreductibilidad, reclamando por un lado el valor y la belleza intrínsecos a los mismos, pero expresando por otro el peligro de la domesticación del territorio y su ordenación extensiva. 6. «El valor del arte no se limita entonces a su existencia “autentica”, sino a la fertilidad y la amplitud del campo interpretativo que posibilita» (GUERRA DE HOYOS et al. 2017: 35). REIA #14 Dolores Gutiérrez Mora — Visiones del arte sobre el territorio pág. 118 Tanto las montañas con su crudeza y desnudez, como los solares baldíos con su fragilidad, comparten en gran medida una misma caracterización material y espacial. A lo largo de la descripción de la obra se han ido desvelando algunas de estas características, como son la marginalidad, la temporalidad y la inespecificidad. Pero estas trascienden a la propia obra, a la obra de Almarcegui y a los lugares a los que esta se refiere específicamente, siendo extensibles a otras situaciones artísticas y/o territoriales. A continuación se desarrollan estas líneas a modo de vectores teóricos de reflexión respecto a lo territorial. Marginalidades, de lo espacial a lo corporal. El carácter informe e irruptivo de las montañas de Almarcegui aboga por la indeterminación frente a la planificación y funcionalidad de lo construido, por una arquitectura de lo imprevisible y lo sorpresivo, y en el ámbito de la ciudad y el territorio, por la indefinición de los descampados y los espacios intermedios. Pero la atención sobre estos espacios, caracterizados ampliamente como terrain vague por Solà-Morales,7 cuenta ya con una extensa trayectoria. En esta línea, cabe destacar a autores como Bernardo Secchi y Vittorio Gregotti, quienes en un mismo número de la revista Casabella, publicado allá en 1984, ponían el acento sobre los vacíos urbanos como puntos de referencia en el sistema de la ciudad,8 y sobre las áreas intermedias, los intersticios y las partes maleables como los nuevos lugares de actuación.9 Una de las características de estos lugares es su dimensión humana, de forma que la marginalidad de los espacios se corresponde con una extrañeza en lo social que afecta al individuo mismo.10 De esta correspondencia se deriva su idoneidad para el desarrollo de identidades individuales y de pequeños grupos11 (gracias a que aún no han sido colmatados, ocupados o simbolizados) sin necesitar para ello de transformaciones masivas sino más bien de lo contrario; la preservación de su carácter indefinido. Frente al impulso definitorio por ordenarlos, la indeterminación que caracteriza a estos lugares actúa facilitando distintos tipos de apropiaciones y usos; reflexivos, creativos, estéticos, funcionales, constitutivos y principalmente identitarios. En este sentido, parece que el arte cuenta con más herramientas que la arquitectura para aproximarse a ellos, aunque estas herramientas no dejan de ser trasladables de uno a otra. 7. SOLÀ-MORALES 2002. 8. GREGOTTI 1984. 9. SECCHI 1984. 10. «Extranjeros en nuestra propia patria, extraños en nuestra ciudad, el habitante de la metrópoli siente los espacios no dominados por la arquitectura como reflejo de su misma inseguridad, de su vago deambular por espacios sin límites que, en su posición externa al sistema urbano, de poder, de actividad, constituyen a la vez una expresión física de su temor e inseguridad, pero también una expectativa de lo otro, lo alternativo, lo utópico, lo porvenir» (SOLÀ-MORALES 2002: 188). 11. «Aquellos terrain vague resultan ser los mejores lugares de su identidad, de su encuentro entre el presente y el pasado, al tiempo que se presentan como el único reducto incontaminado para ejercer la libertad individual o de pequeños grupos» (SOLÀ-MORALES 1996). REIA #14 Dolores Gutiérrez Mora — Visiones del arte sobre el territorio pág. 119 En relación a esta sensibilidad, no podemos dejar de mencionar otras actuaciones artísticas que, aunque distanciadas en el tiempo, comparten con la obra de Almarcegui un mismo acercamiento hacia lo construido. En esta línea se encuentran las intervenciones de Gordon Matta-Clark sobre edificios que iban a ser demolidos (fig. 06), que muestran una crudeza hacia lo material similar a la de la autora. Sin embargo, el planteamiento de Almarcegui hace alusión a otro tiempo y a otro modo de discurrir este. Así, mientras que las perforaciones y cortes de Matta-Clark nos hablan de espacios de ruptura, los cúmulos de escombros invocan las huellas borradas y la memoria perdida. Salvando las diferencias, con Almarcegui vemos como el interés sobre los espacios vulnerables y marginales sigue vigente en la actualidad y la investigación y reflexión sobre ellos sigue activa a día de hoy, quizá porque las condiciones sociales y productivas no han variado suficientemente respecto a aquellas detectadas en los años setenta, sino para consolidarlas. Esto queda reflejado en las fotografías de autores como Xavier Ribas (figs. 07 y 08), que muestran nuevos lugares en transición donde la naturaleza también reclama su lugar, apropiándose de lo construido y lo destruido, colonizando desde los márgenes. Fig. 06. MATTA-CLARK, Gordon. ‘Intersección cónica’, 1975 (Moma / ©Estate of Gordon Matta-Clark / ArtistsRights Society (ARS), NY). Figs. 07 y 08. RIBAS, Xavier. ‘Nómadas 08’ y ‘Nómadas 21’, 2008 (© Xavier Ribas) REIA #14 Dolores Gutiérrez Mora — Visiones del arte sobre el territorio pág. 126 descontextualizada y por su falta de cualificación, y es explorada a través del concepto de basura. Estos vectores teóricos con utilidad práctica abren enfoques críticos desde los que abordar la realidad territorial. Con ellos se plantean nuevas hipótesis de trabajo y se descubren nuevos campos para la intervención arquitectónica. Entre las propuestas planteadas en el análisis cabe destacar la revisión de los espacios marginales para dar lugar a formas alternativas de uso y fortalecer los lazos identitarios dentro de lo urbano. Por otra parte, las diferentes representaciones de una misma realidad, superponen temporalidades que cuestionan el pasado y ponen de manifiesto las posibilidades presentes y futuras, desvelando conexiones subyacentes con el entorno. Por último, lo material cobra un especial significado gracias a su recontextualización, lo cual resulta especialmente valioso ante la crisis de sostenibilidad actual. En relación a esta crisis, las visiones del arte respecto a los lugares y la materia deben más que nunca inspirar las intervenciones y los proyectos arquitectónicos. Para ello, lo construido debe repensarse desde los diferentes actores que transitan por lo marginal, como la naturaleza y las individualidades; desde las distintas capas que integran temporalidades; y desde las diversas escalas que hacen de lo inespecífico irrepetible. Bibliografía BENYAMINE, Jasmine. Architecture Future Perfect Lara Almarcegui and the “Ghost of Content”. En Contemporary art about architecture. A strange utility. Surrey: Ashgate Publishing Ltd., 2013, pp. 269-86. BLESA, Túa. Lecturas de la inteligibilidad en el arte. Salamanca: Editorial Delirio, 2011. DUQUE, Félix. La fresca ruina de la tierra (del arte y sus desechos). 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