Un verdadero pintor: María Luisa Puiggener en la escena artística sevillana de comienzos del siglo XX

LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 401-418, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.22 “UN VERDADERO PINTOR”: MARÍA LUISA PUIGGENER EN LA ESCENA ARTÍSTICA SEVILLANA DE COMIENZOS DEL SIGLO XX “A TRUE PAINTER”: MARÍA LUISA PUIGGENER IN THE SEVILLIAN ARTISTIC SCENE AT THE BEGINNING OF THE 20TH CENTURY magdaLena iLLán martín Universidad de Sevilla. España [email protected] Custodio VeLasCo mesa Universidad de Sevilla. España [email protected] María Luisa Puiggener (Jerez de la Frontera, 1867-h. 1921) es la pintora que mayor presencia y reconocimiento alcanzó en la escena artística sevillana durante las primeras décadas del siglo XX. Este artículo aporta datos inéditos sobre su biografía y su trayectoria profesional, así como nuevas obras que se incorporan a su aún exiguo catálogo. Palabras clave: María Luisa Puiggener; mujeres artistas; pintura; Sevilla; siglos XIX-XX. María Luisa Puiggener (Jerez de la Frontera, 1867-h. 1921) was the female painter who reached greatest presence and recognition in the Sevillian artistic scene during the first decades of the 20th century. This paper presents unpublished information about her biography and career, as well as new works which have just been incorporated into his still meager catalogue. Keywords: María Luisa Puiggener; women artists; painting; Seville; 19th and 20th centuries. Magdalena Illán Martín y Custodio Velasco Mesa402 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 401-418, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.22 INTRODUCCIÓN En 2014, la profesora Lina Malo Lara publicó un capítulo sobre la pintora María Luisa Puiggener Sánchez1, en el que llevaba a cabo una revisión de la información existente y aportaba nuevas vías de estudio sobre la personalidad de la artista2. Continuando la labor iniciada por la doctora Malo Lara, hemos consultado la documentación conservada en el Archivo Municipal de Jerez de la Frontera3 y en el Archivo Histórico Diocesano de dicha ciudad gaditana, así como en el Archivo del Ateneo de Sevilla4 y de la Escuela de Artes y Oficios hispalense, lo que nos ha permitido trazar con mayor precisión la trayectoria biográfica y profesional de la artista, pudiéndose fechar con certeza su nacimiento, aportar información sobre su ámbito familiar y marcar cronológicamente el desarrollo de su formación y de su presencia en la escena cultural española de comienzos del siglo XX. María Luisa Puiggener es la pintora que tuvo una participación más activa en el panorama artístico sevillano de las dos primeras décadas del siglo, siendo especialmente valorada por la crítica, aunque, como era habitual, bajo el sesgo machista imperante entre los críticos del momento, como se advierte en la valoración emitida sobre el cuadro Una artista (h. 1903): “Firmólo sin su nombre de pila y nadie podía averiguar que fuese una mano femenina la que lo trazara, tal era el vigor con que estaba ejecutado”5. En este sentido, el hecho de que la pintora firmara sus obras con la inicial de su nombre –“L. Puiggener”– contribuyó, como señalaron los críticos, a generar polémicas sobre su autoría: “Ha producido animados debates porque nadie quería convencerse de que la mano experta 1 “Un verdadero pintor”, título de este trabajo, es la forma en la que el crítico Francisco Alcántara se refiere a María Luisa Puiggener cuando valora como “excelente” su pintura Consulta gratis, ignorando que la autora era una mujer. ALCÁNTARA, Francisco: “La Exposición de Bellas Artes”, El Imparcial, 16-5-1904, p. 2. 2 Cfr. MALO LARA, Lina: “María Luisa Puiggener Sánchez”, en catálogo de la exposición Pintoras en España (1859-1926). De María Luisa de la Riva a Maruja Mallo. Zaragoza, 2014, pp. 142-143. Nuestro agradecimiento a nuestra compañera y amiga Lina Malo Lara por la generosa ayuda que siempre nos ha ofrecido, así como por sus atinadas y precisas observaciones, tanto en relación al tema de estudio de este artículo, como a las investigaciones que, durante años, hemos compartido. 3 Agradecemos a D. Cristóbal Orellana González, archivero municipal-responsable técnico del Archivo Municipal de Jerez de la Frontera, la valiosa ayuda que nos ha proporcionado. 4 Agradecemos a D.ª Rocío Lara, responsable del Archivo del Ateneo de Sevilla, las facilidades que nos ha proporcionado para acceder a la documentación consultada. 5 Cfr. PESCADOR Y GUTIÉRREZ DEL VALLE, Mariano: Los pintores jerezanos. Sanlúcar de Barrameda, 1906, p. 88. * El presente artículo se ha elaborado en el marco del Proyecto I+D “Las artistas en España (1804-1939)”, HAR2017-84399-P, y del Grupo de Investigación “Laboratorio de Arte” (HUM-210), Universidad de Sevilla. “Un verdadero pintor”: María Luisa Puiggener en la escena artística sevillana... 403 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 401-418, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.22 y segura que había pintado esos cuadros fuera la de una mujer”6. En un momento en el que la sociedad tenía establecidos papeles muy concretos para las mujeres en el ámbito cultural7, María Luisa Puiggener contribuyó a visibilizar a las mujeres creadoras en las exposiciones artísticas y, especialmente, en el ámbito de los galardones, alcanzando reconocimientos difícilmente accesibles para las artistas. ASPECTOS BIOGRÁFICOS La información conocida hasta el momento sobre la biografía de María Luisa Puiggener es muy escasa8, ignorándose datos familiares y errándose en el año de su nacimiento. Así, la fecha de su nacimiento ha sido emplazada en el año 1875; no obstante, la documentación conservada en el Archivo Histórico Diocesano de Jerez de la Frontera sitúa su nacimiento ocho años antes, en 1867, en la calle Lancería, número 49. Sobre los orígenes familiares de la artista, la profesora Malo Lara señaló que “pudo pertenecer a una familia de origen catalán afincada en Jerez de la Frontera, los Puiggener, que desempeñaron aquí una destacada labor editorial”10. Efectivamente, los datos procedentes del Archivo Histórico Diocesano de Jerez de la Frontera identifican como padres de la pintora a José Puiggener Bajes, nacido en 1831 en Capellades (Cataluña) y a María Sánchez Pastrana, oriunda de Jerez de la Frontera. Por otro lado, el Archivo Municipal de la ciudad gaditana ha proporcionado documentación referente a la familia de 6 VALLADAR, J.: “La exposición de este año (II)”, La Alhambra. T. II, Granada, 1902, p. 907. 7 Un ejemplo de ello es el concurso de muñecas vestidas que en 1910 organizó el Centro de Bellas Artes del Ateneo hispalense dirigido exclusivamente a mujeres. El Premio Bazar Sevillano fue obtenido por una pintora, Adela Narbona, con un “ejemplar” titulado Siglo XIX. PÉREZ CALERO, Gerardo: Las Bellas Artes y el Ateneo de Sevilla. La vida artística de la ciudad (1887-1950). Sevilla, 2006, p. 158. 8 Sobre la biografía de la artista, cfr. PESCADOR, Mariano: Los pintores…, op. cit., pp. 86-91; DE DIEGO OTERO, Estrella: La mujer y la pintura en la España del siglo XIX: mujeres pintoras en Madrid, 1868-1919. Tesis doctoral en la Universidad Complutense. T. II. Madrid, 1987, p. 721; QUESADA, Luis: La vida cotidiana en la pintura andaluza. Sevilla, 1992, p. 353; DE LA BANDA Y VARGAS, Antonio: “La pintura jerezana del siglo XIX”, Archivo Español de Arte, 273, 1996, p. 95; FERNÁNDEZ LÓPEZ, José: “Nota biográfica”, en La colección de El Monte. Sala de Exposiciones Villasís. Sevilla, 1999, pp. 168 y 242; y COLL, Isabel: Diccionario de mujeres pintoras en la España del siglo XIX. Barcelona, 2001, p. 164. 9 La partida de bautismo consultada refiere el nacimiento de María Luisa Antonia Ana Joaquina el día 4 de julio de 1867, a las 11,30 horas, siendo bautizada en la parroquia de San Miguel tres días más tarde. AHDJF (Archivo Histórico Diocesano de Jerez de la Frontera), San Miguel, Baut. Ind., L. 78, 1866-1867, C 98B, ff. 368v-369. 10 Cfr. MALO LARA, Lina: “María Luisa…”, op. cit., p. 142. Magdalena Illán Martín y Custodio Velasco Mesa404 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 401-418, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.22 la artista, en la que se refiere el oficio de impresor de su progenitor y se menciona a María Luisa como la menor de cuatro hermanos –José María, María y María del Carmen, de 22, 18 y 14 años respectivamente–, residentes en la plaza del Carmen, número 411. El padre de María Luisa Puiggener, José Puiggener Bajes fue periodista, impresor y editor de diferentes periódicos y revistas en Jerez de la Frontera desde mediados de siglo. En dicho contexto familiar, hubo de recibir la artista una educación ilustrada y avanzada para su época, lo que se evidencia en el hecho de que tanto ella como su hermano y sus dos hermanas adolescentes figuren en la documentación como estudiantes, circunstancias poco habituales para las jóvenes españolas en este momento. Ello, sin duda, impulsaría sus inquietudes culturales y artísticas. En el año 1890 María Luisa Puiggener aparece en Sevilla matriculada en los cursos de la recién inaugurada Enseñanza artística de la Mujer –también denominada Clase de Señoritas–, formación impartida en la Escuela de Artes y Oficios de Sevilla a partir de 188912. Entre las 78 alumnas matriculadas, Puiggener obtuvo el Segundo Premio, Medalla de Cobre, en la Sección del Antiguo13. En el curso 1891-1892 continuaba siendo alumna de la Escuela y, aunque no ha podido ser consultada la documentación de los cursos siguientes, es muy probable que lograra finalizar sus estudios. Posteriormente, estuvo vinculada al estudio de José Jiménez Aranda, figurando como su discípula en diferentes exposiciones14. A partir del año 1904 se tiene constancia de que la artista residía en la calle Moratín, número 5, de Sevilla y, de forma puntual, en la calle Maese Rodrigo, número 915. Con respecto a su biografía adulta, más allá de su actividad artística, ninguna información poseemos, pudiendo deducirse, por el tratamiento de “señorita” que recibe en la prensa, que no contrajo matrimonio. La última referencia 11 AMJF (Archivo Municipal de Jerez de la Frontera), Padrón General de Habitantes de Jerez, año 1880, T. 597, f. 258r-v. 12 AEAS (Archivo de la Escuela de Artes y Oficios de Sevilla), Libro de Matrículas del curso 1890-1891, pp. 248-368. 13 Dicho reconocimiento fue recogido en GÓMEZ ZARZUELA, Vicente: Guía de Sevilla, su provincia & c. para 1892. Sevilla, 1891, p. 181. TORRES LÓPEZ, Matilde: La mujer en la docencia y la práctica artística en Andalucía durante el siglo XIX. Tesis doctoral, Universidad de Málaga, 2007, p. 463, señala que la pintora fue premiada en la Escuela de Arte en seis ocasiones. 14 Cfr. PESCADOR, Mariano: Los pintores…, op. cit., pp. 88 y 90. Otras discípulas de José Jiménez Aranda fueron Marta Yáñez de Santa Cruz y Josefa López del Baño y Diosdado. Cfr. GUTIÉRREZ BURÓN, Jesús: Exposiciones Nacionales de pintura en España en el siglo XIX. TT. I y II. Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1987, pp. 384-385 y 1240. 15 Cfr. Anuario del Comercio, de la Industria, Sevilla, 1905, p. 2792. Cfr. también PÉREZ CALERO, Gerardo: Las Bellas…, op. cit., p. 113, nota 200. “Un verdadero pintor”: María Luisa Puiggener en la escena artística sevillana... 405 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 401-418, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.22 que tenemos de María Luisa Puiggener está fechada en mayo de 1921 y se trata de una crítica sobre un retrato de su mano expuesto en Sevilla16. Dada la asidua participación de la artista en la escena cultural sevillana y su ausencia a partir de dicho momento, podría inferirse, como apuntaba la doctora Malo Lara, que María Luisa Puiggener pudo haber fallecido en fechas próximas a dicho año, cuando contaba 54 años de edad17. TRAYECTORIA PROFESIONAL María Luisa Puiggener estuvo activa en la escena artística nacional durante las dos primeras décadas del siglo XX, a lo largo de las cuales desarrolló una intensa trayectoria, exponiendo en algo más de una veintena de exposiciones y obteniendo el beneplácito de la crítica, así como reconocimientos en forma de premios y galardones. La artista participó de forma continuada en las Exposiciones de Bellas Artes de Primavera de Sevilla, organizadas por el Ateneo hispalense, en las que se tiene constancia de su presencia desde 1901 a 1921. Concretamente, participó en las ediciones de 1901, 1902, 1903, 1904, 1908, 1909, 1916, 1920 y 1921 exhibiendo entre una y cuatro obras dependiendo de cada muestra y siendo, en ocasiones, la única mujer participante. También sería, durante años, la única mujer que obtuvo un premio institucional en Sevilla, como fue el Accésit de los Juegos Florales del Ateneo de 1902 con la obra titulada X.Y.Z18. Ese mismo año obtuvo un nuevo reconocimiento, en forma de Medalla de Plata, en la Exposición de Bellas Artes de Granada, con la pintura A ti suspiramos19. Una de las exposiciones en las que participó María Luisa Puiggener en estos años iniciales del siglo XX, con opinión favorable de la crítica, fue la denominada 16 LEÓN TROYANO, Francisco: El Noticiero Sevillano, 1-5-1921. 17 Compartimos la hipótesis formulada por Malo Lara, pudiendo haber fallecido en los años inmediatamente posteriores a 1921; no obstante, la documentación consultada en el archivo de la parroquia de Santa María Magdalena de Sevilla, en el Registro del Cementerio de San Fernando de Sevilla y en el Índice de Cementerio del Archivo Municipal de Jerez de la Frontera no han proporcionado información al respecto. Agradecemos al profesor Roda Peña el habernos facilitado el acceso al archivo de la parroquia de la Magdalena y la información proporcionada por el Servicio de Cementerio del Ayuntamiento de Sevilla. 18 La obra, que compartió accésit en el Tema 8 –“Trozo de pintura o escultura con libertad completa de asunto, procedimiento y tamaño”– con la escultura X de Dionisio Pastor Valsero, se encuentra en paradero desconocido; el premio fue otorgado a José Sanz Arizmendi por la pintura Matilde. Cfr. “Del Ateneo”, El Baluarte, 20-4-1902. Cfr. también “Del Ateneo. Lindo cuadro”, El Baluarte, 1-5-1902. 19 El premio fue compartido con Juan Hidalgo. PÉREZ CALERO, Gerardo: Las Bellas…, op. cit., p. 93. Magdalena Illán Martín y Custodio Velasco Mesa406 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 401-418, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.22 primera Exposición de Pintura Feminista que se celebró en el Salón Amaré de Madrid en junio de 1903 y en la que mostraron obras de cuarenta mujeres –según la crítica, “profesionales y aficionadas”–20. La artista concurrió con un número desconocido de obras, entre las cuales destacó la referida en la prensa como Muchacha que ojea un álbum que, probablemente, sea la que se observa en una de las fotografías de la exposición (Figura 1). También en la capital española, María Luisa Puiggener participó en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de los años 1904, 1906 y 1910, obteniendo en las dos primeras una Mención Honorífica21. Igualmente, la artista participó en diferentes exposiciones internacionales, en las que la presencia de mujeres no dejaba de tener un carácter excepcional. En 1907 fue seleccionada para concurrir a la V Exposición Internacional de Arte de Barcelona, hecho que la prensa sevillana recogió poniendo en valor a la artista, ya que solo ella y Gonzalo Bilbao fueron admitidos en la muestra, siendo rechazados los envíos de García Ramos, González Santos, Winthuysen, Alpériz o García Rodríguez22. También en el ámbito internacional, Puiggener concurrió a las Exposiciones de Pinelo en Buenos Aires de los años 1908 y 1909, así como a la Exposición del Centenario de la Independencia de México celebrada en 1910 y, en ese mismo año, a la Exposición Internacional de Arte del Centenario en Buenos Aires, en la que fue la única artista en obtener un galardón, en forma de Tercera Medalla23. La última exposición en la que María Luisa Puiggener exhibió su obra se celebró en mayo de 1921, fecha en la que expuso un retrato infantil en un establecimiento comercial del centro de Sevilla24. 20 Cfr. “La Exposición de Pintura Feminista”, ABC, Madrid, 30-6-1903, p. 9. 21 DE PANTORBA, Bernardino: Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España. Madrid, 1948, pp. 178, 186, 188 y 201. 22 Puiggener fue una de las siete pintoras españolas admitidas en la referida muestra, junto a Luisa Vidal, Visitación Ubach, Pepita Teixidor, Emilia Coranty, Antonia Farreras y Carlota Fereal. Cfr. Catálogo de la V Exposición Internacional de Arte de Barcelona. Barcelona, 1907, p. 166. 23 Cfr. MARÍN SILVESTRE, M. I.: “La Exposición internacional de Arte del Centenario de Buenos Aires el año 1910. El Cercle Artistic de Barcelona como delegado de Catalunya”, en XV Congreso Nacional de Historia del Arte. Modelos, intercambios y recepción artística (de las rutas marítimas a la navegación en red). Vol. 1. Illes Balears, 2008, p. 854. Otras artistas españolas que participaron en la muestra fueron Julia Alcayde, María Corredoira, Fernanda Francés, Adela Ginés y Luisa Botet y Mundi. 24 Cfr. RODRÍGUEZ AGUILAR, Inmaculada: Arte y cultura en la prensa. La pintura sevillana (1900-1936). Sevilla, 2000, p. 308. “Un verdadero pintor”: María Luisa Puiggener en la escena artística sevillana... 407 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 401-418, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.22 PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE MARÍA LUISA PUIGGENER Y SU RECEPCIÓN POR PARTE DE LA CRÍTICA Son escasas las obras que actualmente conocemos de María Luisa Puiggener y muy parcas las referencias a su producción recogidas en catálogos y prensa, que se limita, en ocasiones, a indicar el número de piezas presentadas a una exposición. De las treinta y cuatro pinturas que la crítica artística menciona con mayor precisión, solo cinco pueden ser identificadas en la actualidad y permiten analizar el estilo de la artista. La producción pictórica de María Luisa Puiggener está directamente influenciada por las circunstancias artísticas y sociales vigentes en la capital andaluza en las primeras décadas del siglo XX. Discípula, como ha sido referido, de José Jiménez Aranda, especializó su producción en escenas de género, en gran medida marcadas por la temática social, y en la ejecución de retratos, aunque también cultivó otros géneros. La influencia de Jiménez Aranda está especialmente presente en sus primeras obras conocidas, como Galantería rancia y Jaque doble, ambas pertenecientes al ya desfasado género del casacón y que el maestro continuaba cultivando en sus últimos años. Pescador valoró especialmente la segunda, en la que una pareja ataviada elegantemente a la moda dieciochesca, disputa una partida de ajedrez25. Pintura social La influencia de Jiménez Aranda también se advierte en las obras que más éxito reportaron a María Luisa Puiggener; se trata de pinturas imbuidas de un realismo social de factura académica, que la artista ejecutó en la primera década del siglo y obtuvieron favorables juicios de la crítica: “de factura sobria y asuntos realistas interpretados con gran acierto, acreditan a su autora de verdadera y genial artista”26. Para comprender el significado de estas obras es necesario tener en consideración la realidad social que definió a Sevilla en esos años y a la que, sin duda, María Luisa Puiggener fue sensible. Corolario de la depresión internacional de 1873 y de la subsiguiente distribución regional de la producción que llevó a cabo Cánovas del Castillo a partir de 1890, la industria sevillana se había convertido en una industria caracterizada por la descapitalización, la inestabilidad y la falta de continuidad27; rasgos cuyos efectos en las condiciones de vida de los colectivos po- 25 Cfr. PESCADOR, Mariano: Los pintores…, op. cit., p. 90. Galantería rancia pertenece a una colección privada y Jaque doble se encuentra en paradero desconocido. 26 Cfr. AFAR, Alé: “La mujer en la Exposición de Bellas Artes”, El Álbum Ibero-Ame- ricano, 22-6-1904, p. 269. Se refiere el crítico a las obras La última prenda y Consulta gratis. 27 Acerca de la naturaleza y cronología del llamado “viraje proteccionista” del gobierno español, cfr. SERRANO SANZ, José María: El viraje proteccionista en la Restauración. La política comercial española, 1875-1895. Madrid, 1987, pp. 159-173; FLORENCIO PUNTAS, Magdalena Illán Martín y Custodio Velasco Mesa408 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 401-418, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.22 pulares son fácilmente identificables. Por una parte, cabe destacar la precariedad laboral que, en periodos de particular contracción económica en la ciudad, como fueron los años 1904-1905, adoptaría rasgos especialmente dramáticos28. Por otra parte, se halla el descenso de los salarios reales, cuya evolución dibuja una línea con descensos particularmente acusados entre los años 1898-1900 y 1903-190629. La precariedad laboral, unida al descenso de los salarios reales, se tradujo en unos niveles de vida que difícilmente aseguraban la subsistencia de los colectivos populares y en la transformación que se advierte en la evolución de la pobreza y de la mendicidad en la ciudad. La mendicidad, de hecho, aumentó cuantitativamente al tiempo que se producía un cambio cualitativo: su extensión a colectivos obreros, esto es, a personas en plenitud de capacidades físicas o mentales pero que, carentes de medios de subsistencia por experimentar la desocupación, la inestabilidad del empleo o la insuficiencia salarial, se veían obligados a solicitar públicamente la caridad. En el espacio social, por tanto, no afectaba ya solamente a grupos marginales, sino que se extendía a diversos colectivos destacados por su diversidad socio-profesional. La evidencia de ese incremento de la pobreza habría de desarrollar toda una literatura de la denuncia urbana que congregó a observadores de distintos horizontes ideológicos. Entre ellos se hallaban personalidades de la política local, como el conservador J. Bores y Lledó o médicos célebres como el Dr. Rodríguez Méndez30, pasando, por supuesto, por voces del entorno obrero como las del célebre Adolfo Vasseur Carrier, que llegaba a superponer la geografía urbana del esplendor –la imagen “de postal”– con la de la miseria31. Un descubrimiento, el Antonio: Empresariado agrícola y cambio económico, 1880-1936. Organización y estrategia de la patronal sevillana en los inicios de la modernización. Sevilla, 1994, pp. 209-217; y ARENAS POSADAS, Carlos: “Estructura del empleo industrial en Sevilla en 1921”, Historia Contemporánea, 5, 1990, p. 190. 28 Las únicas cifras de las que hasta el momento se dispone al respecto permiten concluir que existía un porcentaje de desempleados que oscilaba entre el 20% y el 40% de la población activa en 1920. Cfr. ARENAS POSADAS, Carlos: Sevilla y el Estado. Una perspectiva local de la formación del capitalismo en España (1892-1923). Sevilla, 1995, p. 193. 29 Sobre la evolución de los precios y los salarios reales, véase ARENAS POSADAS, Carlos: Sevilla y el Estado…, op. cit., pp. 255-258. 30 Conciso y rotundo, J. Bores y Lledó daba por sentado que “la mayoría de los trabajadores vive en la miseria”. BORES Y LLEDÓ, José: Algunos aspectos de la cuestión social. Sevilla, 1903, p. 16. Por su parte, el Dr. Rodríguez Méndez, sosteniéndose en la experiencia y autoridad que le otorgaba su condición profesional, no dudaba en destacar que “el desequilibrio social es evidente y el reparto injusto: mientras los unos, atiborrados de alimento, mueren de hartura, otros, hermanos suyos, sucumben a la escasez”. RODRÍGUEZ MÉNDEZ, Rafael: “El socorro a los hambrientos”, El Liberal, 5-6-1901, p. 1. 31 “Es sobre todo en Sevilla donde se extiende [la miseria] cual mancha leprosa. Sí, en Sevilla, famosa por su lujo, célebre por la riqueza de sus templos, orgullosa de los diamantes con “Un verdadero pintor”: María Luisa Puiggener en la escena artística sevillana... 409 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 401-418, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.22 de las nuevas proporciones de la miseria, que se acompañó del redescubrimiento de la mendicidad, de la que también se destacaba su creciente desarrollo y extensión dentro del espacio urbano. En 1900 el concejal Carlos Cañal hacía notar que “el número de mendigos va en aumento, que las calles y plazas están constantemente ocupadas por los mismos que [...] cercan y asedian a nuestros visitantes en demanda de una limosna”32. Con todo, cabría decir que, ante las dimensiones que estaba cobrando el fenómeno, el viaje a través de la ciudad se hacía, cada vez más, bajo el signo de la indignación y la angustia. El Porvenir es elocuente: “En Sevilla [la mendicidad] tiene proporciones aterradoras. Da pena salir a la calle y encontrarse con tanta desgracia. Hay sitios donde los mendigos están escalonados de media en media vara; así ocurre por ejemplo en la calle Rioja, donde los ciegos, los lisiados, las mujeres con tiernas criaturitas en brazos, persiguen a los transeúntes. […] Es imposible continuar así”33. La alarma llegó ciertamente a las autoridades locales que pusieron en marcha una campaña de erradicación de la mendicidad y “auxilio al verdadero necesitado” que se tradujo en la promulgación en 1900 de un bando por el que se creaba la Asociación Sevillana de Caridad34. María Luisa Puiggener muestra en estas obras, al igual que otros artistas sevillanos coetáneos, el impacto que dicha crisis tuvo en la sociedad hispalense y, especialmente, sobre los sectores más débiles en este momento, las mujeres y los niños. Dos pinturas fechables en los primeros años del siglo son representativas: que adorna sus imágenes de leño y cartón; en que se derrocha el oro en corridas de toros; en Sevilla en que crecen los conventos como setas sobre el estiércol de la miseria del pueblo [...]. Lector, ¿no te has preguntado alguna vez cuántos míseros trabajadores de Sevilla no cuentan ni con un trozo de pan, ni con un abrigo por la noche? ¿Has pensado alguna vez también en esa “población flotante”, en esos pobres diablos sin recursos, sin oficio, que pululan por las plazas, calles y paseos? ¿No has visto como yo, en las orillas del río esos miserables que lavan sus llagas en las fangosas aguas? ¿No has paseado por Las Delicias (¡qué ironía!), por la Barqueta, por las rondas de la Macarena, del Perneo, por la plaza de San Fernando, del Duque, en plena calle Sierpes, a cualquier hora del día? Los hubieras visto, medio tendidos bajo de un árbol, de un portal, sobre un banco, o tendidos en las aceras, comiendo restos de legumbres podridas o frutas averiadas, hallados en los montones de basura de los mercados”. VASSEUR CARRIER, Adolfo: “La miseria”, El Baluarte, 30-3-1900, pp. 1-2. 32 CAÑAL Y MIGOLLA, Carlos: La mendicidad en Sevilla: proyecto para extinguirla aprobado por el Excmo. Ayuntamiento. Sevilla, 1900, pp. 7-8. 33 “La mendicidad”, El Porvenir, 11-10-1899, p. 1. 34 Cfr. “La mendicidad callejera y el vecindario”, El Noticiero Sevillano, 8-3-1900, p. 1. Ya en agosto de 1899 los concejales Carlos Cañal, Juan Marañón y José María Tubino piden al cabildo que acelere el estudio de medidas para resolver el problema de la mendicidad. El proyecto de creación de la Asociación Sevillana de Caridad fue obra de Carlos Cañal, quien redactó otro sobre la Represión de la Vagancia Infantil en febrero de 1901. CAÑAL Y MIGOLLA, Carlos: Trabajos Municipales: proyectos, mociones, dictámenes, etc. Carta-prólogo del Excmo. Sr. Eduardo Dato Iradier. Sevilla, 1901. Para un análisis más extenso al respecto, cfr. VELASCO MESA, Custodio: Los nombres de la cuestión social. Sevilla, 2003, pp. 247-295. Magdalena Illán Martín y Custodio Velasco Mesa416 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 401-418, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.22 Figura 2. María Luisa Puiggener, Escena de empeño (Una joya), 1900, óleo sobre lienzo, 114 x 134 cm, Colección Cajasol, Sevilla. “Un verdadero pintor”: María Luisa Puiggener en la escena artística sevillana... 417 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 401-418, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.22 Figura 3. María Luisa Puiggener, Madre e hija, h. 1901, óleo sobre lienzo, 105 x 77 cm, colección privada. Magdalena Illán Martín y Custodio Velasco Mesa418 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 401-418, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.22 Figura 4. María Luisa Puiggener, Retrato de dama, h. 1904, óleo sobre lienzo, 84 x 62 cm, colección privada.