Análisis y origen de la mitología griega y de Aléthia como concepto en la obra de arte : desde el pensamiento filosófico presocrático a la creación plástica

3 Análisis y origen de la mitología griega y de Alétheia como concepto en la obra de arte: desde el pensamiento filosófico presocrático a la creación plástica Trabajo de Fin de Máster para optar al Título de Máster Oficial en Arte: Idea y Producción por la Universidad de Sevilla Autora: Mª del Rocío González Palacios Firma de la alumna: Tutor: Juan Francisco Cárceles Pascual Vº. Bº. del Tutor: Sevilla, 15 - 12 - 2014 RESUMEN: El estudio desarrollado se configura bajo dos términos principales: el Mito griego y Alétheia. Estos principios básicos son una reminiscencia de la filosofía presocrática que ahora rescatamos en un diálogo relacionado con algunas de las propuestas más relevantes de los siglos XIX, XX y XXI. Avanzamos desde los usos del mito y su repercusión cultural hasta particularizar en la figura de Alétheia, cuya forma dio nombre a la filosofía, traducida hoy como «verdad, ser o existencia». Rescatamos a Alétheia e indagamos en su origen desde las palabras de grandes filósofos para así construir un diálogo que se identifique con la realidad actual. Enfatizamos en la importancia del mito como herramienta de diálogo, comunicamos a través de su tradición y elevamos las claves heredadas de su cultura. ABSTRACT: The study is set developed under two main lines: the Greek Myth and Alétheia. These basic principles are reminiscent of the pre-Socratic philosophy now rescued in a dialogue related to some of the most relevant proposals of the XIX, XX and XXI centuries. We move from the uses of myth and its cultural impact to particularize the figure of Alétheia, whose form named the philosophy, translated today as «truth, being or existence». Alétheia rescued and we investigate its origin from the words of great philosophers in order to build a dialogue that resonates with today's reality. We emphasize the importance of myth as a tool for dialogue, communicate through their tradition and raise the key legacy of their culture. PALABRAS CLAVE: Mitología griega/ Alétheia/ Ser/ Existencia/ Filosofía presocrática/ Mito contemporáneo. . KEYWORDS: Greek mythology/ Alétheia/ Being/ Existence/ pre-Socratic philosophy/ Contemporary myth. INTRODUCCIÓN . . . . . . . . 1 Justificación . . . . . . . . » Referencias . . . . . . . . 2 -Plásticas . . . . . . . . » -Teóricas . . . . . . . . » Objetivos . . . . . . . . 3 Metodología . . . . . . . . » Grado de innovación . . . . . . . 5 1. APORTACIONES ARTÍSTICAS . . . . . . 8 1.1. Aportación 1 . . . . . . . . » 1.1.1. Aportación 1: Catalogación de la obra . . . . » 1.1.2. Aportación 1: Proceso de Creación-Producción . . 12 1.2. Aportación 2 . . . . . . . . 14 1.2.1. Aportación 2: Catalogación de la obra . . . . » 1.2.2. Aportación 2: Proceso de Creación-Producción . . 20 1.3. Aportación 3 . . . . . . . . 22 1.3.1. Aportación 3: Catalogación de la obra . . . . » 1.3.2. Aportación 3: Proceso de Creación-Producción . . 28 1.4. Aportación 4 . . . . . . . . 34 1.4.1. Aportación 4: Catalogación de la obra . . . . » 1.4.2. Aportación 4: Proceso de Creación-Producción . . . 38 2. ARGUMENTACIONES TEÓRICAS . . . . . . 42 2.1. La mitología como explicación del universo . . . » 2.2. El inicio del cantar metafórico . . . . . 43 2.2.1. Primeras discrepancias doctrinales: Homero, Hesíodo y los cultos místicos . . . . . » 2.3 La mitología como símbolo de pensamiento . . . 47 2.3.1. Velázquez, la reivindicación del Yo mediante la mitología . 52 2.3.2. La mesura de Rubens, el mito utilizado con audacia . 58 2.3.3. La evolución del mensaje mitológico. Desde el Barroco a la actualidad . . . . . 61 2.4 La physis como evolución natural del Ser . . . . 65 2.4.1. La escuela de Mileto . . . . . . 66 2.4.2. El origen del logos de la mano de Heráclito . . . 68 2.4.3. Entre la unidad y lo dual, las dicotomías de Parménides . 69 2.4.4. El pluralismo cualitativo de Empédocles . . . 71 2.4.5. Nous de Anaxágoras . . . . . . 72 2.5 El des-ocultamiento. Origen y destino de Alétheia . . . » 2.5.1. Alétheia, Heidegger y la obra de arte . . . . 77 3. CONCLUSIONES . . . . . . . . . 81 4. FUENTES DE CONSULTA . . . . . . . 83 A) Fuentes principales . . . . . . . . » B) Fuentes secundarias . . . . . . . . 84 -Fuentes digitales . . . . . . . . » 5. RELACIÓN DE FIGURAS . . . . . . . 85 1 INTRODUCCIÓN Justificación La vigencia de la mitología griega sigue estando presente en la actualidad, y sus derivados se utilizan con frecuencia. Como dijo Ortega “la mitología es de una tenacidad terrible” (Ortega y Gasset, 1989: 80), puesto que todavía llamamos Mercurio a un metal, los madrileños siguen paseando por la plaza de Neptuno o nombramos venéreas a las enfermedades de transmisión sexual, en muchas ocasiones sin saber que provienen de Venus.1 La desvinculación con la antigüedad supondría un retroceso social y cultural, puesto que la base del pensamiento filosófico y por consiguiente del arte y de las demás disciplinas, se apoyan en las columnas de las doctrinas inmediatamente anteriores, y así sucesivamente. El pasado confina con el futuro porque el presente que idealmente los separa es una línea tan sutil que sólo sirve para juntarlos y articularlos (Ortega y Gasset, 1989: 12). La mitología surge como un antídoto para calmar las preguntas que al hombre griego le asaltaban en torno al mundo, la historia y la naturaleza. En un ir y venir dialéctico en torno a deidades y héroes se conforma un ordenado cosmos que provenía de un desordenado caos. Los dioses eran luz y eternidad, que daban explicación a los fenómenos meteorológicos, históricos y de diversas índoles. Poco a poco el hombre va tomando consciencia del mundo que le rodea y los dioses del Olimpo bajan su categoría suprema para convertirse en símbolos y herramientas que ayudan a los pensadores a exponer su doctrina de una manera más literaria. Estos nuevos pensadores serán conocidos como presocráticos siendo ellos los primeros filósofos de la antigüedad. Es evidente la relación entre filósofos y artistas, ya que cada cual en su área, se dedica a indagar, pensar, razonar; con la finalidad de plasmar en su obra un mensaje propio, logrado tras el análisis, el estudio y la experimentación de cada cual en su materia. Por esta razón en el siglo VII a. C. a los artistas también se les llamaban Sofós (sabios), ya que eran expertos en su disciplina y la dominaban con maestría. […] también el artista, el poeta y el músico, así como el vidente y el médico, el maestro de una ciencia, reciben el apelativo de sofós. Lo común a todos ellos es que dominan una técnica y su aplicación (Nestle, 2010: 12). ¿Qué es la verdad? Esa es una pregunta que el hombre se ha hecho desde el principio de los tiempos, pero la cuestión se complica aún más cuando se enfatiza en la verdad del ser, una verdad existencial, encarnada por Alétheia. Y es que desde que se inició la serie dialéctica,2 el ser humano no ha dejado de buscar la realidad del mundo que lo rodea, y la verdad de sí mismo. Es por eso que en esta investigación además de defender la importancia y la vigencia del mito, nos centraremos en la figura de Alétheia para entender mejor su significado, analizarlo y observar cómo se ha manifestado en la creación artística y con qué finalidad. 1 Estas relaciones son descritas por Ortega y Gasset, enumerando formas etimológicas que seguimos asociando –a veces, de manera inconsciente– de algunas de las figuras más relevantes de la mitología griega. 2 Ortega y Gasset hace constantes referencias a la «serie dialéctica» como aquella “sucesión de «aspectos» o fragmentos de realidad. ORTEGA Y GASSET, J. (1989): Origen y epílogo de la filosofía. Revista de Occidente en Alianza Editorial, Madrid, p. 19. 8 1. APORTACIONES ARTÍSTICAS 1.1. Aportación 1: 1.1.1. Aportación 1: Catalogación de la obra Pulsiones vida-muerte Dimensiones variables Imagen digital 2014 10 11 Figura 1.1. Pulsiones vida-muerte, políptico completo. 12 1.1.2. Aportación 1: Proceso de creación-producción La primera propuesta, titulada Pulsiones vida-muerte, está compuesta por un total de seis piezas: cuatro desnudos femeninos y dos composiciones sobre fondo negro, respondiendo a la ordenación de cuatro cuerpos inanimados. De esta forma, extraemos algunas figuras protagonistas de la mitología griega: Deméter, Perséfone, Leto y Mnemósine; con sus respectivos «productos» fruto de su unión con Zeus - el nexo en sus historias-. Éstos van a ser: -Deméter: Perséfone -Perséfone: Yaco -Baco-. «Dos veces nacido». -Leto: Apolo y Artemisa -Mnemósine: Las nueve musas de la cultura y la historia. Así entramos en un bucle en torno a los relatos sobre estos personajes, sus relaciones y la forma en que el mito los reordena para crear tensiones en torno a ellos. De este modo, lo titulamos Pulsiones vida-muerte haciendo alusión no solo a Hegel en su Fenomenología del espíritu, sino a la dualidad que conforman estos personajes. Podemos dividir el políptico en dos grupos, el primero se encontraría conformado por Deméter y Perséfone, madre e hija. El segundo por Leto «olvido» y Mnemósine «memoria». Elegimos estos personajes no sólo por sus relaciones con Zeus, sino por componer un círculo que dialoga y se nutre de pulsaciones en favor de la vida y la muerte. Tal será el caso de Baco, dos veces nacido. O Mnemósine, cuya muerte le fue dada por el propio Zeus. Hemos creado una relación que se gesta en los contrarios y la lucha por oposición al Otro. 13 Figura 1.2. Pieza nº 2: Perséfone 14 1.2. Aportación 2: 1.2.1. Aportación 2: Catalogación de la obra Epistéme tès alétheias (Proyección) Dimensiones variables / (Cuerpo proyectado): 26 x 26 cm. (2 unidades) Proyección/ Serigrafía 2 tintas + impresión digital. 2014 Proyección de dos imágenes superpuestas. 15 16 Figura 1.3. Proyección Rostro 01. Figura 1.4. Proyección Rostros 01 y 02, superposición de imágenes. Punto de vista lateral derecho. La proyección de los rayos -y la superposición de los mismospro- voca que la imagen se transforme conforme nos movemos en torno a ella. Véase Figuras 1.7 y 1.10. 17 Figura 1.5. Proyección Rostro 02. Figura 1.6. Proyección Rostros 01 y 02, superposición de imágenes. Punto de vista lateral izquierdo. Idem anterior. 24 Figura 1.14. Alétheia y mi Otro (detalle). Pieza que completa el díptico, aportación 1.3. de mi compañera Sara Ramírez Domíngez. 25 Figura 1.15. Alétheia y mi Otro (detalle). 26 Figura 1.16. Alétheia y mi Otro (detalle). Retroiluminación con luz LED. Pieza que completa el díptico, aportación 1.3 de mi compañera Sara Ramírez Domínguez. 27 Figura 1.17. Alétheia y mi Otro (detalle). Retroiluminación con luz LED. 28 1.3.2. Aportación 3: Proceso de creación-producción Alétheia y mi Otro, se conecta con la propuesta anterior Epistéme tès alétheias, constituyendo una disgregación del rostro resultado de la imagen proyectada. Así, nos centramos en el análisis de ambas figuras para dialogar en torno a la luz y la oscuridad, también aquí se presentan los opuestos y la simbología del mito. Tomando como principio la mitología griega, cultura del mediterráneo que heredamos y sigue haciendo eco en las salas de grandes instituciones, escogemos a Alétheia y personificamos la imagen para transformarla en una extensión de las mentes que la inventan. De esta forma, recreamos por medio de la serigrafía y la imagen digital, dos rostros -los mismos que se proyectanbuscando volúmenes y formas que también mutan con el uso de la luz y los puntos de vista. Ambas «cajas de luz» están compuestas por 9 planchas de policarbonato traslucido que han sido serigrafiadas en anverso y reverso (Fig. 1.13). Recurrimos al uso de estratos semitransparentes, que finalmente conforman el volumen. Jugando a tapar y destapar con la propia tinta algunas formas de la imagen. Descubrimos a través de la retroiluminación un rostro invertido, cuyo concepto se subvierte. Esta desvirtuación de la imagen es mostrada como transformación, lo que hemos bautizado como Alétheia ahora se convierte en Daimon, su opuesto. Y así, en este juego continuo andamos recorriendo la imagen propia, la del Otro, la del mito y los polos que se oponen, las tensiones entre Yo y mi Otro. 29 Figura 1.18. Simulación digital 3D en Blender. Construcción de la caja-soporte. Primeros bocetos. Figura 1.19. Planchas policarbonato 30 x 25 x 0.3 cm. serigrafiadas en anverso y reverso. 30 Figura 1.20. Mi Otro. 24 x 22 x 20 cm. Primeras pruebas para el proyecto. Serigrafía 4 tintas sobre 2 planchas de policarbonato. (No incluye retroiluminación). 31 Figura 1.21. Mi Otro. 24 x 22 x 20 cm. Primeras pruebas para el proyecto. Serigrafía 4 tintas sobre 2 planchas de policarbonato. (No incluye retroiluminación). 32 Figura 1.22. Alétheia y mi Otro. 32 x 26 x 20 cm. Serigrafía 18 tintas sobre 9 planchas de policarbonato + impresión digital. Incluye caja con iluminación LED. 33 Figura 1.23. Alétheia y mi Otro. 32 x 26 x 20 cm. Serigrafía 18 tintas sobre 9 planchas de policarbonato + impresión digital. Incluye caja con iluminación LED. 40 41 SEGUNDA PARTE (Argumentaciones teóricas) 42 43 2. ARGUMENTACIONES TEÓRICAS 2.1. La mitología como explicación del universo De manera natural, el hombre planteaba cuestiones en torno a los sucesos que le rodeaban, la naturaleza mutaba, existían cambios atmosféricos, la preocupación por la salud y la enfermedad, la explicación de por qué las estrellas iluminaban el cielo cada noche cuando el sol se apagaba, el sueño, el éxtasis, la locura, todos los sentimientos, incluso la vida y la muerte eran motivo de pregunta en este hombre primigenio que no conocía ni la ciencia ni la filosofía, y como consecuencia de este hecho, la religión y la mitología velaban estas cuestiones con historias fantásticas llenas de personajes metafóricos que tranquilizaban las volátiles mentes del ciudadano griego medio, aún desconocedor de un mundo más amplio en conocimiento. Si estalla una tormenta con rayos y truenos, es Zeus que está lanzando sus rayos, [...] El sol, Helios, recorre por el cielo su camino en un carro de oro; Selene es la diosa amable que ilumina la noche, y que al mismo tiempo se encuentra en relación con todos los misteriosos fenómenos que se desarrollan en la oscuridad. El lucero del alba y la tarde, cuya identidad no era aún conocida, son los dioscuros, los hijos de Zeus, los cuales cabalgan por el cielo en robustos corceles. El dios marino Poseidón sacude la tierra. Deméter hace que crezca el cereal, y Dionisos la uva dorada. Prometeo ha aportado a los hombres el fuego, y Hefesto el arte de la forja, Atenea la construcción de naves y el tejido, Asclepío o Escalapiola medicina. Para explicar la extraordinaria genialidad y capacidad de acción de un Alejandro se dice que es hijo de Zeus, un segundo Heracles, y la sabiduría universal de Platón sólo resulta concebible si fue hijo de Apolo (Nestle, 2010: 17-18). Tras este ejemplo podemos comprobar que el griego utilizaba la mitología como explicación del mundo, la historia y la naturaleza. Ya que en su primer estadio, en una búsqueda ansiosa de conocimiento se toparon con un amplio abanico de porqués, necesitados de un largo estudio empírico que ayudara al avance en ciertos campos. Y la vía rápida para dar solución a tantas incógnitas fue el mito, que ayudado por las representaciones artísticas, iniciaron una divulgación veloz de estas fantasiosas explicaciones del universo. Tanto las representaciones artísticas como la poesía de ese primer momento eran una mera representación religiosa en la que se contaban las peripecias de los dioses, sin más simbolismo que el que ellos mismos llevasen implícito. Figura 2.1. Pintor de Amasis, olpe de figuras negras: Entrada de Heracles en el Olimpo (entre Atenea y Poseidón)- (550-530 a.C.) H: 26,40 cm; Ø: 13,50 cm. Atenas. © Museo del Louvre. Paris. 44 2.2. El inicio del cantar metafórico La sociedad del «antes de Cristo»; comencemos a contar desde el siglo IX para atrás, y digo para atrás, porque «antes de Cristo» los siglos andaban como los cangrejos. Y al parecer, la sociedad actual sigue tomando como modelo el hábito de estos crustáceos. Esto es así por la jerarquía social, una jerarquía donde la cumbre de la pirámide está compuesta por una minoría enriquecida, que aprovecha su estatus para que la cantidad que al mes entra en su bolsillo vaya en aumento, la mentalidad de los tiranos no ha cambiado nada en estos siglos y no cambiará en las próximas décadas, aunque tintineen cascabeles pronosticando los brotes verdes. Esto es la actualidad, una actualidad que es antigüedad y que se ve revivida en la narrativa de Ángel J. Cappelletti4 y W. Nestle,5 donde ambos explican cómo era esa sociedad jerarquizada, en la cual el vulgo estaba separado de la aristocracia y desplazado, tachándolos de ignorantes. Homero y Hesíodo fueron los primeros en construir una teogonía para la sociedad en la que estaban inmersos, ambos, utilizaban a las musas como excusa para recitar sus poemas e interpretar las historias protagonizadas por dioses y héroes venidos del Olimpo. Eran historias de aristócratas para aristócratas, narradas de dos formas muy distintas (debido a la diferencia de caracteres) que tuvieron que convivir con los cultos místicos. 2.2.1. Primeras discrepancias doctrinales: Homero, Hesíodo y los cultos místicos Homero6 tomaba de los dioses la palabra a través de las musas, y la convertía en epos, poemas épicos que narraban las aventuras y desventuras de los dioses y héroes del Olimpo. Se ha convertido en un referente artístico que analiza y representa la sociedad de su época mediante el uso de la palabra, la poesía. El retrato de sus divinidades antropomórficas se corresponde, como si de un espejo se tratase, con los personajes de carne y hueso que le rodeaban. Homero, con gran imaginación criticaba los defectos de su entorno aristocrático, resaltando las erradas acciones que cometían a través del mito. Los dioses son caprichosos, avaros, déspotas, jerárquicos, celosos, tempestuosos, adúlteros e incluso a veces tan inhumanos como los propios humanos. Un ejemplo de ello es la batalla entre Héctor y Aquiles, donde no existe la piedad, ni el arrepentimiento de asesinato. Desfallecido, le dijo Héctor, el de tremolante penacho: «¡Te lo suplico por tu vida, tus rodillas y tus padres! No dejes a los perros devorarme junto a las naves de los aqueos; en lugar de eso, acepta bronce y oro en abundancia, regalos te darán mi padre y mi augusta madre, 4 Cappelletti en el capítulo uno “La cosmovisión mitológica”, hace una comparativa entre las diferentes doctrinas anteriormente expuestas, concretamente en los sub-apartados 1.2,1.3 y 1.4, focaliza su discurso en diferenciar las clases sociales que componen la antigua Grecia, y de este modo dejar constancia de que los aristócratas y el pueblo tenían pensares discordantes. CAPPELLETTI, A. J. (1994): Mitología y filosofía: los presocráticos. Ediciones pedagógicas, Madrid. 5 Desde un punto de vista más historiográfico W. Nestle nos narra con detalles el epos de Homero y las teogonías de Hesíodo, haciendo especial énfasis en que este último era aristócrata, y que algunos de sus discípulos tenían ideas más radicales en referencia a tratar con la plebe. NESTLE, W. (2010): Historia del espíritu griego. Ariel, Barcelona. 6 La existencia de Homero se estima entre los siglos IX-VIII. A este poeta, aristócrata, se le atribuye la autoría de La Odisea y La Ilíada, las cuales fueron trascritas en torno al año 560-510 a.C, esto último según Rocco Ronchi. Ibidem. 45 y devuelve mi cuerpo a casa, para que al morir del fuego me hagan participe los troyanos y las esposas de los troyanos.» Mirándolo con torva faz, replicó Aquiles, de pies ligeros: «No me implores, perro, invocando mis rodillas y a mis padres. ¡Ojalá que a mí mismo el furor y el ánimo me indujeran a despedazarte y a comer cruda tu carne por tus fechorías! Tan cierto es eso como que no hay quien libre a tu cabeza de los perros, ni aunque el rescate diez veces o veinte veces me lo traigan y lo pesen aquí y además prometan otro tanto, y ni siquiera aunque mandara pagar tu peso en oro Príamo Dardánida. Ni aun así tu augusta madre depositará en el lecho el cadáver de quien ella parió para llorarlo. Los perros y las aves de rapiña se repartirán entero tu cuerpo.» (Homero, 2001: 447). El hombre griego homérico no teme a los dioses, ya que se sienten libres frente a ellos, y tienen la firme creencia de que sus diferencias se encuentran en la eternidad de su existencia y en la luz, que los hombres siempre buscan y los dioses llevan implícita en ellos mismos. Pero al encontrar contraproducente la veneración de seres tan mundanos comienzan a plantearse su posición frente a la religión pública de Grecia. En contraposición se encuentra Hesíodo, que rehúye y niega la satírica forma del cantar de Homero. Hesíodo7 no utilizaba la poesía ni para entretener, ni para criticar, sino para instruir y adoctrinar a sus coetáneos, principalmente, aristócratas, ya que con un carácter elitista ensalza el linaje de los dioses (entendiéndose igualmente que representa a la alta sociedad) y la búsqueda del ser verdadero del hombre. Su poética habla de ideales que se podrían extrapolar a cualquier época, defendiendo que el esfuerzo es el verdadero camino hacia la excelencia, el razonamiento como característica del hombre que lo diferencia del animal, dándole moral y justicia. Todo esto pronunciado como poeta y vidente, al que los dioses le ceden la palabra para hablar en nombre de ellos. Pues para los hombres a dado Cronos esta ley: Los peces, las reses de cuatro pies y también los pájaros alados devórense los unos a los otros, pues no saben nada del derecho; pero al hombre dio el derecho, el mayor de los bienes (Hesíodo, fragmento 276).8 Sin entrar en conflictos, ni desprestigiar abiertamente la religión pública griega, aparece una nueva forma de visión a lo largo del siglo VI a.C, en las que los escalafones inferiores a la aristocracia exponen una forma de pensamiento distinta a la religión establecida, a esta nueva religión se la conoce como mística, donde aparece la figura de Orfeo, difusor de esta nueva doctrina basada en el culto a Dioniso, donde este dios, no es tan solo un embriagado humano de tez coloreada por las alegrías del vino, sino un dios que representa la vida y la muerte, la potencia dominadora de todos los seres orgánicos. Aunque si es cierto que el culto a este dios se realizaba en lo más alto de las colinas donde la embriaguez de los participantes se fundían con el éxtasis de las mujeres «méneades» que danzaban de una manera salvaje. Con toda certeza la existencia de Orfeo no era real, ya que se sabe que 7 Entre los siglos VIII - VII a. C se data la existencia de Hesíodo, siendo el autor de Teogonías y Los trabajos y días. CAPPELLETTI, A. J., op. cit., p. 17. 8 Para las citas que corresponden a fragmentos de filósofos presocráticos, ver *nota en la bibliografía. 46 otros pensadores anónimos firmaban con este seudónimo para dar un carácter más verdadero a su mística, ya que Orfeo era un ser contrario al héroe de Homero y Hesíodo. Él representaba la paz y serenidad, en torno a él se formaron leyendas que relataban cómo las fieras se volvían mansas al son de su música. A diferencia de la religión publica y estatal, que es una religión estética, centrada en el cuerpo y en la vida presente, la religión mística es una religión ética, […] con un interés básico por el alma y la vida de ultratumba […] Si la religión pública representa la concepción del mundo y los ideales de vida de una aristocracia que desciende de guerreros de la Ilíada, la religión mística constituye más bien una cosmovisión de las clases sometidas (campesinos, artesanos, tal vez esclavos) (Cappelletti, 1994: 36). En cuanto a las creencias que en nombre de Orfeo se promulgaban, es interesante destacar la división de la unidad que constituye el mundo, pasando a ser multiplicidad, este pensamiento viene ensalzado y relacionado con las creencias que estos hombres desarrollan en torno a la vida y la muerte, por esta idea Dioniso es el dios que más culto merece.9 El ser humano está dividido en dos, cuerpo y alma, siendo esta última eterna, no ha nacido ni puede morir,10 y convirtiendo a los cuerpos a los que transmigra en sepulcros,11 cárceles, donde el alma limpiará sus pecados siguiendo las doctrinas órficas en sus múltiples reencarnaciones, hasta al fin conseguir la bienaventurada existencia divina. Eurípides con respecto a estas premisas se cuestiona una pregunta muy interesante: ¿Quién sabe si la vida no es una muerte y lo que llamamos muerte se llama allí vida? (Eurípides, fragmento 638). Este planteamiento de la naturaleza y de la eternidad del alma, parece ser un inicio para la construcción de la filosofía jónica, (que pasaremos a explicar en el siguiente apartado) siendo curiosa la relación que tiene el cuerpo y el alma con las figuras de Eros y Psique (psyskhé) en la mitología griega, donde paradójicamente el dios Eros representa lo carnal, el cuerpo, y la joven humana Psique representa lo eterno, el alma). En la Odisea, Homero ya menciona 9 En el orfismo se relata que Dioniso es concebido del incestuoso acto que Zeus llevó a cabo con su hija Perséfone. Convertido en toro, es devorado y despedazado por los titanes a los que Zeus transforma en cenizas con un súbito rayo y resucita a Dioniso (dos veces nacido). De las cenizas restantes surge el ser humano, heredando un cuerpo perecedero proveniente de los titanes y un alma eterna procedente de un dios. 10 Éste parece ser el principio de: «La materia ni se crea ni se destruye» 11 Se utiliza la fórmula sôma (cuerpo) -sêma (sepulcro), para relacionar de una forma visual la transmigración de las almas, este formulación será posteriormente utilizada por Sócrates. NESTLE, W. (2010): Historia del espíritu griego. Ariel, Madrid, p. 52. Figura 2.2. Eros Besando a Psique (460 a. C.) Fresco pompeyano © Museo arqueológico, Nápoles. 47 que a través del último aliento el alma se desprende del cuerpo. Tras los órficos, los pitagóricos promulgan la teoría de la transmigración de las almas. K. Joél sostiene que filosofía y mística no fueron en Grecia sino dos caras de la misma moneda (Cappelletti, 1994: 39). Tras el análisis de estos autores y pensamientos, podemos afirmar que las preocupaciones y las circunstancias de todos ellos eran distintas, y seguirán cambiando a lo largo de los siglos. Es notoria la evolución de la preocupación por la ética, ya que con el orfismo se abren las puertas de la filosofía jónica. Por otra parte es recomendable tener siempre presente este pensamiento evolutivo, basándonos en la superposición de doctrinas, para de esta manera intentar mantener una visión global y entender mejor el mundo que nos rodea. Es por eso que José Ortega y Gasset, recomienda encarecidamente obtener una visión crítica a raíz del análisis de los pensamientos anteriores a los nuestros, encontrar los aciertos y los errores, ponerlos en tela de juicio y seguir avanzando; en su libro Origen y epilogo de la filosofía, dice de Aristóteles: “[] repasa siempre las doctrinas precedentes, pero no con mirada histórica, sino con un interés sistemático, como si fuesen opiniones contemporáneas que hay que tener en cuenta” (Ortega y Gasset, 1989: 16). De la misma manera los artistas nos influenciamos de las etapas anteriores de la historia del arte, no somos solo como nuestros antecedentes plásticos, también tenemos una influencia directa del pensamiento filosófico, de la literatura, la poesía, en definitiva de todo lo que nos rodea. Podríamos aplicar al arte la siguiente afirmación de Ortega: “[] no parece haber habido ninguna filosofía que comience de nuevo, sino que todas han brotado partiendo de las anteriores” (Ortega y Gasset, 1989: 16-17). Sin embargo en contraposición a lo que anteriormente se afirma, en las últimas décadas, parece que hay una mezcolanza de formas artísticas que confluyen sin relación aparente, en esta llamada posmodernidad, que en ocasiones tiende a dar aspecto de desidia ante la actitud de esfuerzo defendida por los pensadores (ya sean artistas, filósofos, literatos…), convirtiéndose en estos momentos en una situación artística inestable que refleja a su vez un contexto social desequilibrado, producido por la crisis actual o bien por un acomodamiento de la sociedad. Ejemplo de este popurrí de tendencias se puede encontrar en algunas galerías, certámenes o instituciones de España, que a veces mezclan sin criterio alguno expresiones artísticas de índoles opuestas, generando en el espectador una sensación de incertidumbre. Acostumbramos hoy a juzgar que la verdad es cosa muy difícil. La costumbre es razonable. Pero, a la vez, acostumbramos a opinar que el error es cosa demasiado fácil, y esto es ya uso menos discreto. Se da la paradoja de que el hombre contemporáneo se comporta ya frívolamente ante el hecho del error. Que el error exista le parece lo más «natural» del mundo. No se hace cuestión del hecho del error. Lo acepta, si más. […] una de las cosas que más le extrañan es presenciar los esfuerzos tenaces de los griegos para explicarse cómo es posible el error (Ortega y Gasset, 1989: 18-19). 48 Aquí ponemos de manifiesto el esfuerzo del artista por comprender lo anterior, poniéndolo en práctica hasta encontrar el lenguaje y el discurso que mejor se adecue a su tiempo y su ser. Lo que no quiere decir que no sea válida la creación plástica desde otros modos de hacer. 2.3. La mitología como símbolo de pensamiento La mitología al igual que el pensamiento, pasó por un proceso de evolución y cambio, en el apartado anterior ya comenzaba a atisbarse la mutación paulatina del concepto mito. Desde los sarcásticos y entretenidos poemas de Homero, pasando por el «recto» adoctrinador Hesíodo que convivió con la incondicional religión de los misterios.12 En un proceso de crecimiento cultural, se fue perdiendo la fe en la divina potestad de los miembros del Olimpo. Los pensadores, comenzaron a comprender que el dictado de los dioses no podía explicar el mundo, y que necesitaban un camino empírico que resolviese las dudas que planteaba la vida. Ya que las cuestiones están ahí desde el principio de los tiempos ¿por qué no invertir tiempo en resolverlas? Este camino hacia la práctica del pensar fue el principio del filosofar, y ese filosofar fue de la mano de la mitología, convirtiéndola en muchos casos en un apoyo indispensable para poner en práctica teorías que predicaban a viva voz divinidades como Hestia,13 Tyché14 o la mismísima Alétheia.15 Las deidades serán miradas con otros ojos por los filósofos jónicos,16 otorgándoles éstos 12 Religión mencionada en el capítulo anterior, la cual reniega de la religión pública, un ejemplo de esta religión es el orfismo. 13 Hestia es la diosa del fuego, según Homero su altar estaba ubicado en la zona más alta del Olimpo, para el ciudadano griego su figura era tan importante que en algunos casos los cultos y rituales superaban a los de Zeus. Parménides utiliza mucho su figura en su poesía y en su doctrina. CAPPELLETTI, A. J., op. cit. 14 Tyché, es la diosa de la fortuna para los romanos, en Grecia, su simbolismo estaba relacionado con el destino, era una diosa muy venerada, ya que de ella dependía la suerte que cada cual tuviese. Según las teorías pitagóricas, el destino no se basaba en el buen comportamiento del individuo, sino que dependía de las reencarnaciones de su alma, de este modo Tyché tenía un comportamiento caprichoso. Su figura en filosofía se relacionó con «no fallar el objetivo», es decir, ayudaba al filósofo a dar en el blanco en la búsqueda de la verdad. RONCHI, R. (1996): La verdad en el espejo. Los presocráticos y el alba de la filosofía. Ediciones Akal, Madrid, p. 12. 15 Alétheia es la diosa de la verdad, y será una pieza fundamental para los filósofos presocráticos, esta figura será desarrollada en profundidad en los próximos capítulos. 16 Filosofía que nace en torno al siglo VII a. C. con la fundación de la escuela Milesia, por Tales de Mileto y el desarrollo de una doctrina basada en la naturaleza. Figura 2.3. Cabeza de Tyché (diosa de la fortuna) mármol Blanco, 62 cm.© Museo arqueológico, Sevilla. 49 un significado metafórico, que las alejarán de su primera forma homérica, siendo incluso criticadas de forma radical por algunos de ellos, cómo Jenófanes de Colofón o Heráclito. Heráclito se ensaña especialmente con Homero, reprochándole una actitud ilusoria, digna de un soñador vulgar, vulgar porque está dormido y no sabe utilizar el lenguaje del logos (razón), cosa que le convierte en un bárbaro que no conoce el idioma del pensamiento. Para él, los poetas deben de ser expulsados y azotados por concebir el mundo a través de los sentidos y la fantasía. Esta manera tan radical de pensar hace que tenga una doctrina demasiado estricta.17 Confúndense los hombres con respecto al conocimiento de lo evidente, de modo semejante a Homero, que fue el más sabio de los helenos. Porque a éste unos muchachos que mataban piojos lo confundieron diciendo: Lo que hemos visto y cogido, eso lo abandonamos; lo que, en cambio, no vimos ni cogimos, eso lo llevamos a cuestas (Heráclito, fragmento 56). Por otra parte con un tono sarcástico al igual que inteligente, Jenófanes arremete contra la descripción de los dioses de Homero y Hesíodo, tachándolos de simplistas y banales a la hora de dar vida a sus figuras olímpicas. Para Jenófanes, los dioses que presentan estos dos individuos, son unos falsos impostores, no son más que hombres adornados por ambrosía y placeres para ensalzar sus figuras aristócratas. Negros y chatos, así imagina los dioses el etíope, pero de ojos azules y rubios se imagina el tracio a los suyos. Si bueyes, caballos y leones tuvieran manos como los hombres, si pudieran pintar como éstos y crear obras de arte, pintarían los caballos dioses caballunos, bovinos los bueyes, y según la propia apariencia formarían las figuras de sus dioses (Jenófanes, fragmento 62). En contraposición a esta crítica se encuentra Teáganes de Regio, uno de los primeros filólogos que se dedicó al estudio histórico-filológico de Homero. Intentó añadir una interpretación más profunda a la poesía homérica, despojándola del sentido literal y otorgándole un carácter alegórico, de esta manera, quiso salvar al autor de las críticas de los pensadores contemporáneos a él, que tachaban al poeta de ilusionista productor de banalidades. Sin embargo no se puede negar la brillantez de Homero en sus poemas, ya que aunque resulte carente de un pensamiento iluminado (según algunos filósofos posteriores), es una crítica audaz a la sociedad acomodada en la que coexistía, y probablemente su mensaje literal no pasó desapercibido para muchos de sus oyentes. Parece que Teáganes no aprecia la potencialidad de las palabras de Homero en cuanto a crítica se refiere, e intenta otorgarle simbolismo a las figuras mitológicas que en la poesía homérica aparece, esta simbología natural que se fue constituyendo poco a poco desde el principio de los tiempos, son los atributos y las personalidades de las deidades que habitan en el olimpo. 17 Heráclito no solo hace una crítica de Homero y de los poetas anteriores a él, también se pasea por la filosofía presocrática echando por tierra las doctrinas tanto de sus contemporáneos como la de los pensadores anteriores, siendo solo respetado a lo largo de su discurso, el astrónomo Tales de Mileto, al cual elogiaba por su digna inteligencia, aunque solo como astrónomo y no como pensador. 56 olvidado casi dos siglos y medio, hasta que los historiadores del arte lo redescubrieron en la década de 1940 (Brown, 1999: 39). Muchos admiran la figura de Velázquez por los méritos que lleva implícita, y por lo que representa para los artistas que proceden de familia humilde y buscan el reconocimiento en el mercado artístico. Sin duda es un referente a la hora de tener constancia y dedicación y sobre todo un afán de superación. Aunque si nos pusiéramos en su piel, y en concreto nos ciñésemos a lo que la historia nos ha dado a conocer de él, probablemente no se sentiría orgulloso de la parte en la que se narra cómo desde su procedencia familiar humilde consiguió un título nobiliario, ya que él defendía sobre todas las cosas su posición de elevado prestigio y evitaba toda referencia a su posición como artesano. Todos estos conflictos internos que hemos ido recopilando se ven reflejados en dos de sus últimas obras, siendo muy interesante la simbología de una de ellas para este estudio, se trata de Las Hilanderas o La Fábula de Aracne (Fig. 2.9). Esta obra respira por su madurez, y es el ejemplo perfecto para argumentar nuestras teorías sobre la reivindicación de escenas mitológicas, de simbología y de lenguaje filosófico –debiendo ser el artista un filósofo/pensador que es capaz de narrar a través de sus composiciones artísticas–. Después de explicar de manera resumida las preocupaciones del artista y los personajes que de alguna manera han intervenido en su vida, pasamos a analizar esta obra de su última etapa desde un punto de vista más cercano a la mentalidad del artista, es decir, en vez de analizar la obra desde un punto de vista histórico, vamos a tomar una visión más humana, más sensible. Con este análisis se pretende mostrar la coherencia del mito en relación a esta pintura. Figura 2.9. Diego Velázquez, La fábula de Aracne/ Las Hilanderas (1658). Óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm. © Museo del Prado, Madrid. 57 En esta obra, se pone de manifiesto el deseo de superación del artista,30 haciendo énfasis en una narración compositiva, dinámica, compuesta por tres escenas, las tres mitológicas, en las que se nos relata el mito de Atenea y Aracne de Las Metamorfosis de Ovidio.31 La esencia de la obra estuvo perdida durante más de dos siglos, ya que parecía ambigua la aparición de personajes míticos en la imagen, dada la costumbre de Velázquez al desmitificar el mito aproximándolo a la sociedad de su época (práctica que supone un estudio muy interesante y renovador de la pintura). Por ese motivo, durante años, estuvo catalogada como pintura de género y no se le prestó mayor importancia a los mensajes que pudiera tener ocultos. Indignado e intentado reavivar el mensaje de esta maravilla de Velázquez, Ortega y Gasset escribió en el año 1943 "Ignoro por qué no se ha reconocido siempre una mitología, siquiera sea la de representar a las parcas tejiendo el tapiz de cada existencia".32 Cinco años después, Diego Angulo Iñiguez hizo una gran aportación, cuando llegó hasta el inventario de los bienes de Pedro de Arce, 1664, montero de Felipe IV que seguramente adquirió la obra después de la muerte de Velázquez. En dicho documento se halló el nombre original del cuadro: La fábula de Aracne, lo que corroboraba la temática mitológica de la obra. Una vez contextualizada Las Hilanderas podemos empezar a destripar el mensaje que el autor ha dejado integrado en ellas. Un hecho que se volvió evidente después de la afirmación de R. Rickett en 1903, afirmando que el cuadro representado en el tapiz –al fondo de la composición– se trataba de El rapto de Europa de Tiziano33 –o de Rubens–.34 Este fenómeno nos conduce a cuestionarnos si Velázquez eligió al azar esa obra de Tiziano, y si no es al azar que le llevó a elegirla, ¿qué sentimiento le impulsó? ¿admiración o ambición? Con toda probabilidad una mezcla de ambos le llevó a representar allí el rapto de Europa. Si tenemos en cuenta lo que narra la historia de la joven Aracne, nos daríamos cuenta de que acertaríamos al pensar que Velázquez a través de La Fábula de Aracne quiso autorretratarse, representar su «Yo» y su situación del presente. La joven lidia, Aracne, desafía la destreza divina (en el tejer), su soberbia provoca que Atenea –disfrazada de anciana– descienda hasta su taller y la rete en duelo. La imagen que se mantuvo del pintor veneciano después de su muerte estaba divinizada e idealizada, hasta tal punto que durante largo tiempo, en la corte española, se mantuvo a los pintores italianos como pintores de escenas mitológicas, siendo Velázquez relegado ha realizar los retratos del rey. Este hecho pudo despertar la cólera del artista, que se empeñó en hacer composiciones más ambiciosas. […] las primeras pinturas que Velázquez ejecutó en Madrid fueron retratos de la familia real o de miembros destacados de la corte. Hasta que, en 1627, trató de hacer extensiva su hegemonía a la pintura de historias. La ocasión fue la famosa competición entre cuatro pintores reales para representar la expulsión de los moriscos de España por orden de Felipe III. La obra ganadora sería instalada en la pieza principal del Alcázar, junto a iconos de los Austrias como el Carlos V en Mühlberg de Tiziano y su alegoría de La religión socorrida por España (ambos en el Prado) (Brown, 1999: 52). 30 Aunque hay estudios que afirman que el cuadro se trata de una alegoría política, nosotros vamos a analizar la obra desde el punto de vista alegórico-mitológico. Apoyándonos en autores de reconocido prestigio, como Jonathan Brown, Diego Angulo Íñiguez y Javier Portús, entre otros. 31OVIDIO (1995): Las metamorfosis. En “Libro VI, capítulo I”, Edicomunicación, S.A, Barcelona, pp. 98-102. 32 Esta cita textual a Ortega se encuentra en el libro de Diego Angulo Íñiguez, haciendo referencia a la audacia del escritor, al ser uno de los primeros que afirmó que tras ese cuadro se ocultaba una representación mitológica. ANGULO ÍÑIGUEZ, D., op. cit., p. 10 33 ANGULO ÍÑIGUEZ, D., op. cit., p.17. 34 Ibidem. El primer contacto que tuvo Velázquez con la obra del veneciano fue a causa de la copia magistral que realizó Rubens ante los ojos del joven sevillano, que apenas contaba treinta años. 58 En esa competición se alzó ganador Velázquez, derrotando de esa manera a los pintores italianos, divinizados por el rey. Tuvo que ser una gran satisfacción compartir espacio con las grandes obras de Tiziano, pero su felicidad se vio truncada con la llegada de Rubens a la corte, que trajo maravillosas imágenes realizadas con indudable maestría, desplazando de esta manera al joven Velázquez y dejándolo fuera del Salón de los Espejos. La representación de El rapto de Europa evoca un pulso, un enfrentamiento entre Velázquez y sus dos contrincantes divinizados por los monarcas,35 ellos eran todo lo que él quería ser, y para conseguirlo tenía que superarlos. Con Las hilanderas pretende crear un paralelismo –el telar tejido por Aracne respiraba una dorada maestría, a la que tuvo que sucumbir Atenea, aunque colérica castigase a la muchacha– entre él y Aracne, Velázquez parece estar gritando –con su composición– que su maestría es suprema. Como si se tratase de un teatro, se eleva la escena del último término, frente a un precioso tapiz interactúan los personajes, destacando en el escenario a una mujer enfundada en un casco y cuya actitud imperante parece recaer sobre la joven asustada que se sitúa a la derecha. Si en alguna ocasión hemos tenido la oportunidad de recrearnos en la observación de las esculturas que se encuentran en el Patio de la Casa de Pilatos, nos evocaría al momento en que Velázquez representó en su obra la maravillosa escultura de Atenea que en este lugar se encuentra; sin duda influenciado por los lugares de su ciudad de origen. Dándole alguna vuelta más al asunto, la divinidad que castiga está estrechamente relacionada con la figura monárquica, que tantas trabas puso al sevillano para conseguir su objetivo. Se pueden enfatizar los estatus sociales, dividiendo la composición en dos grandes bloques, las luces y las sombras: Las labores de artesanía conviven en primer plano, donde se sitúan las humildes mujeres trabajando con gran maestría a pesar de la penumbra. Únicamente bañada por una cálida luz se encuentra Aracne recalcando el protagonismo de su belleza y su destreza. En las alturas y más cercanas a los destellos divinos, las jóvenes lidias presencian el desenlace de la batalla entre las dos «artistas» del hilo. Un paralelismo entre art liberalis y art mecánica,36 haciendo referencia a las pruebas que Velázquez estaba reuniendo para demostrar que su pintura no era una labor de artesanía para ganar un jornal, sino puro entretenimiento burgués. Diversas opiniones describen la naturaleza simbólica del primer término, algunos como Giles Knox y Diego Angulo Iñiguez están de acuerdo en no otorgarle significado mitológico al asunto y argumentan que la escena no coincide con la batalla entre la diosa y la insolente humana, puesto que al verse desafiada, dejó de lado su disfraz para mostrar su forma original.37 Sin embargo la mentalidad del artista es más libre, hipotéticamente pudo jugar con los tiempos conviniéndole dejar disfrazada a la diosa, para que el mensaje no fuera tan evidente.38 Es posible que el trabajo realizado por estas mujeres represente a su vez una dualidad con el taller que poseía Velázquez para crear sus obras, convirtiéndose este primer término en un autorretrato psicológico de las labores que en el estudio se desempeñaban, otorgándole una categoría elevada a la pintura; y dejando de lado la idea de artesanía, mostrando un complejo ejercicio colaborativo. 35 Nos referimos a Rubens y a Tiziano. Tiziano por crear El rapto de Europa y Rubens por copiarlo con tanta maestría, además ambos pintores recibieron en España los pertinentes títulos nobiliarios rápidamente. No pasaría lo mismo con Velázquez que tardó muchísimos años en obtener tan deseado titulo. 36 Estos dos términos se refieren a las artes liberales, y a las artes mecánicas, siendo las liberales realizadas por libres pensadores y las mecánicas por artesanos. 37 Atenea, llega al taller de Aracne disfrazada de anciana. Pero ante la insolencia de la joven decide presentarse en toda su magnitud para enfrentarse a ella. Es a este momento al que se refiere Diego Angulo Iñiguez. 38 KNOX, G. (2010): Las últimas obras de Velázquez: reflexiones sobre el estilo pictórico. Centro de Estudios Europa Hispánica, Madrid. 59 Como colofón sería posible afirmar que el artista como ser humano está lleno de experiencias, siendo imposible desvincularlas de sus propias creaciones, del mismo modo las imágenes recurrentes vagan por la mente de cualquier individuo que dedica su vida a la creación, afloran de manera renovada y con un contenido distinto. En definitiva, podemos dar a la fábula mitológica un lugar privilegiado. A lo largo de la historia, los artistas se han apropiado de sus dioses otorgándoles caracteres coetáneos, siendo esto último una clave, una maravillosa virtud que se pude aprovechar –sería obligatorio aprovechar– para reinventar el mito y cargarlo de contenido relevante en el momento de transmitir un mensaje mediante la plástica pictórica. 2.3.2. La mesura de Rubens, el mito utilizado con audacia No hay que confundir las representaciones mitológicas o el mito en sí con una vana alusión alegórica carente de sentido, es importante, que cuando nos encontremos delante de una representación mitológica hagamos un esfuerzo por conocer la iconografía e iconología, pues nunca hay que olvidar que detrás de esa representación están las palabras y las teorías de los grandes pensadores de la antigüedad y gran parte de esa doctrina puede ser aplicable a la actualidad. Pedro Pablo Rubens como gran humanista no pasaba por alto este asunto. Quizás ahí radica la diferencia principal entre Velázquez y Rubens, procediendo este último de familia acomodada, aunque en el exilio, consiguió con mucha facilidad el ascenso en las altas esferas sociales, ya que su madre se ocupó personalmente de que sus estudios fueran impolutos. Rubens no solía retratarse en sus labores de artista, sino que hacía elenco de sus méritos a través de la representación simbólica en sus autorretratos, como el privilegio de llevar espada. Lo que quiere decir que su bagaje cultural era amplio, y su gusto por la mitología lógico, tras el estudio exhaustivo de la cultura clásica. Desde edad temprana la familia Rubens preparó a sus hijos para desenvolverse en ambientes cortesanos. […] Su madre, María Pypelincks, se aseguró que sus hijos varones, Felipe y Pedro Pablo, recibiesen la mejor formación tras su regreso a Amberes, de donde procedía la familia. Los dos jóvenes fueron enviados a la escuela de Rombout Verdonck, donde se educaban a los hijos de familias de clase alta que se preparaban para hacer carreras en la Administración o en la Iglesia. En esa escuela aprendió Rubens cultura clásica, griego y sobre todo latín, que a pesar del empuje de las lenguas vernáculas seguía siendo el idioma de la Administración y de la cultura, y un instrumento clave en el mundo de la corte (Vergara, 1999: 68). El pintor flamenco comenzó a trabajar muy pronto en las cortes, y eso hizo que tuviera relaciones extraordinarias, también secundadas por su intelecto y su cultura. Aunque Rubens siempre tuvo ciertas reminiscencias hacia la vida de cortesano. Y en varias de sus cartas se pueden encontrar criticas y quejas hacia algunos monarcas, con los que no parecía tener mucha afinidad, esa carencia se ve reflejada en algunas de las pinturas que Rubens realizó para algunos de ellos. Rubens era extremadamente ortodoxo en cuanto a la metodología seguida y un gran conocedor de la simbología, referida a cualquier ámbito, es por eso que en sus composiciones se observa un exquisito uso del símbolo y un exhaustivo estudio compositivo y orden de elementos. Era un hombre que se detenía ante los detalles y conseguía llenar de concepto todas sus imágenes. 60 Esta inteligencia y maestría tanto en el conocimiento como con el pincel le hizo arrasar allí donde fue, consiguiendo una cantidad de encargos desmesurada, y teniendo unas relaciones de privilegio con la nobleza.39 Rubens fue un libre pensador, en ocasiones, parecía que con su actitud no tuviese nada que perder. «Las cortes me dan horror» decía en una de sus cartas, lógicamente, esos lugares no son los más adecuados para un revolucionario como él, soportar a la realeza/nobleza no es plato de buen gusto para nadie, pero también es de mencionar, que el flamenco fue un hombre muy mimado en las cortes, puesto que nadie cuestionaba ni la temática ni la formalización de sus obras. […] no parece que Rubens adaptase su pintura de forma especial al mecenazgo de sus patronos, sino que su labor para ellos queda diluida entre su abundante producción para otros clientes. Durante el período de su gobierno en común, los archiduques no tuvieron un efecto determinante ni en el desarrollo del repertorio temático del artista, ni en su forma de pintar, ni como comitentes de sus obras más importantes. Su importancia para Rubens reside en la combinación de proyección y libertad que le ofrecen, y en el hecho de que presiden un proyecto de construcción de un orden social y cultural en el que se inserta la vida y la profesión del pintor (Vergara, 1999: 74). María de Médicis fue la segunda esposa de Enrique IV, a la muerte del cual ella gobernó Francia como regente del país. Su figura fue controvertida y es lo que llevó a Rubens a utilizar abundantes figuras alegóricas en las obras que ella le encargó. En esta etapa, Rubens intensificó el mensaje alegórico, siendo curiosa la manera en la que disponía los elementos en las composiciones que ésta le encargó. En el enfrentamiento con los retratos de María de Médicis se respira una inquietante descontextualización del mundo real, llevándose a la retratada a los pasajes mitológicos a través de su pintura. El altivo comportamiento de la regente evocaba a Rubens a ensalzar 39 Prueba de ello es que los archiduques de Austria le permitiese trabajar desde su casa-taller en Amberes, y que se viera exento de pagar impuestos respecto de las restricciones que se imponían ante la contratación de pupilos. VERGARA, A. (1999): “El universo cortesano de Rubens”. En Velázquez, Rubens y Van Dyck: pintores cortesanos del S. XVII. Museo Nacional del Prado y Ediciones El Viso, Madrid, p. 72. Figura 2.10. Pedro Pablo Rubens, La reina María de Médicis como minerva Victrix (1622-1625) óleo sobre lienzo, 276 x 149 cm. © Museo del Louvre, París. 61 su figura mediante elementos en los que ella pudiese identificarse victoriosa, esta razón es la que incentivó a Rubens para utilizar la alegoría mitológica como un medio propagandístico del poder de la regente. Aunque realmente lo que el pintor pretendía con esa descontextualización es calmar los inhóspitos ambientes que promovía la situación del reinado de su figura. De esta manera Rubens evitaba entrometerse excesivamente en cuestiones políticas que estuvieran sujetas a representar la imagen de María de Médicis. Este planteamiento a la hora de retratar a tan curioso personaje se hace evidente en el retrato que realizó de la regente, en el cual ella se ve ataviada con los atributos de la diosa Atenea –en romano Minerva– (Fig. 2.10). Rubens viste a la Reina con un elenco de atributos que ensalzan la simbología del poder, como la vara con la que se representa a los reyes, o la victoria alada que sostiene en su mano. Ataviada con ropajes impropios de su época, parece resurgir de una montañosa multitud de elementos de utillaje para la guerra. Siendo ella victoriosamente coronada con laureles, que van a recaer sobre el casco de Atenea. Parece sorprendente que Rubens eligiese a Atenea para dotar a su modelo con los atributos de la diosa, pues es bien sabido que la deidad ateniense es símbolo de las artes y la sabiduría en la guerra. Siendo curioso que adorne con esos dones a un personaje al que no procesaba simpatía. Al igual que es curioso el detalle del pecho descubierto, y conociendo la personalidad de Rubens, nada es casual en su composición. Con toda probabilidad incluyó detalles que se podrían interpretar de una manera negativa, ya que incluso llego a afirmar que había olvidado parte del contenido de la obra. […] Rubens escribe que el abad de St. Ambroise, consejero de María de Médicis, explicó al rey el contenido de las escenas «cambiando o disimulando su verdadero significado con destreza» en otra carta escrita unos años después, en 1628, Rubens Figura 2.11. Pedro Pablo Rubens, Prometeo encadenado. Fragmento (1611-1618) óleo sobre lienzo. © Museo de Filadelfia, Filadelfia. 62 se refiere a la dificultad de entender las imágenes sin ayuda, y a su propia dificultad para recordar los asuntos que había pintado (Vergara, 1999: 79). Las obras que Rubens realiza para María de Médicis son un ejemplo de picaresca a través del mito. La figura con la que se representa a la reina no se puede comparar a la magnificencia que le otorga a sus otras composiciones mitológicas (Fig. 2.11). Aunque con su gran oratoria defendería la magnitud de los retratos que ella le había encargado, solo hay que observar el detallismo que le procesa a su alegoría, siendo indispensable para él que todo fuese perfecto. Ante este hecho de perfección nunca negó en su creación el trabajo colaborativo.40 2.3.3. La evolución del mensaje mitológico. Desde el Barroco a la actualidad En el Renacimiento italiano hubo un resurgir de la temática mitológica, llevándose a cabo una revisión extensa del mito, siendo frecuente la representación incluso de figuras de menor importancia –semidioses, ninfas, musas–, la mitología estuvo en auge mientras sus principales mecenas mantuvieron el interés por ella; es decir, las iglesias y las cortes. Este hecho daba a los pintores una cierta libertad, ya que la iconografía mitológica les permitía adaptar el mensaje de la obra a su visión personal dotando de mucho significado sus composiciones. Después del Barroco hubo algunos intentos de mantener despierta la cultura clásica, un estilo en el que se evidencia la importancia de la mirada hacia la antigüedad y la razón es el Neoclásico, que fue seguido por el Romanticismo, donde hubo una pérdida de la identidad mitológica, realzando la figura creativa de los artistas, considerando que no eran necesarios los referentes clásicos. A partir de aquí comienzan a sucederse multitud de estilos a lo largo los siglos XVIII, XIX y XX. En los cuales despuntan algunos artistas, otorgando a su obra una preocupación mitológica enlazada con un concepto filosófico a través del símbolo. Muchos de ellos procedentes del simbolismo. Son muchos los artistas que utilizan el mito en algún momento de su obra artística. Un caso curioso es el de Odilon Redon (1840-1916), que busca explicación a su obsesión por 40 Del proceso colaborativo que lleva a cabo Rubens en su taller hace una revisión Sara Ramírez Domínguez, en su Trabajo Fin de Máster, paralelo a éste, titulado Orígenes e incursión del Otro en la creación plástica contemporánea: estudio sobre el taller de Rubens, Warhol y Murakami en contraposición a los primeros Equipos españoles de los años 50 y 60. Figura 2.12. Odilon Redon,       ,       . Fragmento., litografía (1883) © Gemeentemuseum, La Haya. 63 las formas circulares y los ojos a través del mito del cíclope.41 Coetáneos a este último y que también centran parte de su obra a las representaciones mitológicas son Gustav Moreau (1826-1898) y Puvis de Chavannes (1824-1898). Cabe destacar algunos artistas españoles de principio del siglo XX, en cuya pintura se puede encontrar una temática metafórica de origen mitológico que dará paso a otros autores de muy reconocido prestigio. José Ramón Zaragoza Fernández, Fernando Álvarez de Sotomayor y Néstor Martín Fernández de la torre, siendo considerado éste el último exponente de los simbolistas, estando muy presente en su obra, la mitología tratada desde el erotismo y la visión de los amantes. Continuando en un orden cronológico, nos topamos con la figura de Pablo Picasso, que tendrá un primer contacto con las historias de Ovidio a través de Skira, un joven editor que le encargará ilustrar Las Metamorfosis. Quedando fascinado por los asuntos que se traen entre manos los dioses. […] debió de quedar fascinado por el lado de chismorreo de las diversas anécdotas y en particular por las filiaciones complicadas de los personajes. Debió por otra parte aprender un poco de mitología, pues la mitología es indispensable para comprender una parte de la pintura antigua. Ovidio vino a reanimar todo esto y, más tarde, es bien sabido que el artista era imbatible en cuanto a saber quién era el hijo de quién y quién se acostaba con quién en la mitología anecdótica griega. (Baer, 1992: 114) Parece que Picasso con sus representaciones mitológicas pretende hacer una reflexión profunda del ser-artista, demostrando un reflejo dual entre hombre y artista en los grabados que ilustrarán Las metamorfosis, esta narrativa se ve continuada en la serie de la suite vollard, en concreto en el apartado del Minotauro (Fig. 2.13), donde se retratan la múltiples facetas del autor, evidenciándose la ansiedad, el erotismo y la melancolía que recorrían a Picasso por la ruptura de su matrimonio y el comienzo de la Guerra Civil española, mientras realizaba la serie. Además, realizó otras dos series, una para el escritor Ramón Reventós , a la que siguió la serie Antipolis, plagada de escenas alegres protagonizadas por centauros y 41 Esto nos lo cuenta Mercedes Aguirre en: LOSADA GOYA, J. M. (2013): Mito e interdisciplinaridad: los mitos antiguos, medievales y modernos en la literatura y las artes contemporáneas. Ediciones Levante, Valencia, p. 25. Figura 2.13. Pablo Picasso, Escena báquica del minotauro (1933) aguafuerte, mancha: 29,7 x 36,6 cm; papel: 34 x 45 cm © Museo ICO, Madrid. 64 faunos, seguramente inspirado por las imágenes que había realizado para los cuentos Dos Contes, de Ramón Reventós.42 La figura del minotauro es tratada de una forma muy personal por Picasso, siendo un autorretrato de sí mismo. Con el surgimiento del surrealismo, el mito del minotauro adquiere un carácter simbólico, relacionado con las reflexiones de Freud, que traslada la imagen del minotauro al inconsciente, dotándolo de una fuerza irrefrenable que transciende a las leyes de la lógica humana. Estas reflexiones provocan en los surrealistas un punto de inflexión, en el que siguieron unas convicciones estéticas propias basadas en una libertad desenfrenada, caracterizada por una insumisión a las leyes establecidas. Haciéndose eco de la ideología surrealista la revista “Minotaure”. Parece evidente que las reflexiones filosóficas vuelven a caminar al unísono con las representaciones mitológicas. Entre los surrealistas destacó la excéntrica figura de Salvador Dalí, el cual otorgó un lugar importante al mito a lo largo de su trayectoria, y apareció concediéndole un simbolismo extenso a sus composiciones mitológicas, muy afines al pensamiento freudiano. Dalí se refería a Freud como único cambio entre la Grecia inmortal y la realidad contemporánea del siglo XX, pues el psicólogo alemán descubrió que el cuerpo humano estaba lleno de cajones secretos que solo el psicoanálisis era capaz de abrir. Es por eso que realizó varias obras en torno a este concepto, siendo una de las más importantes la Venus de Milo (Fig. 2.14) con cajones donde se observa una inmersión al subconsciente del autor, seguramente inundado por la belleza de la cultura clásica y matizado por los cajones del alma que Freud descubrió. 42 KANELLADOU, V. (2006): Temas y motivos de la mitología clásica en la pintura española del siglo XX. Universidad de Granada, Granada, pp. 92-100. Figura 2.15.   ” nº8 (1936) Salvador Dalí. © Albert Skira. Figura 2.14. Salvador Dalí, Venus de milo con cajones (1964) escultura de bronce pintado, 98,5 x 32,5 x 34 cm © Teatro- Museo Dalí, Barcelona. 65 En la portada de la revista “Minotaure” (Fig. 2.15) queda patente el inicio de la mezcla entre cultura clásica y psicoanalismo, además de la multiplicidad de elementos simbólicos con los que Dalí recarga la escena.43 En las últimas décadas del siglo XX cabe destacar el desarrollo de un lenguaje mitológico en artistas contemporáneos a nosotros como Guillermo Pérez Villalta o Manolo Valdés. Pérez Villalta resalta el uso de la narrativa en el arte actual, proclamando que se conozca el mensaje de la antigüedad para que lleve al lenguaje moderno a convertirse en narrativa renovadora que bebe de sus orígenes. Por lo que podemos apreciar en sus conferencias es un gran entusiasta de la mitología clásica y del lenguaje a través del signo, que ayuda a componer la historia. Es por este motivo que las representaciones de Villalta están inundadas por una misteriosa aura que le otorga la metáfora. Villalta, de forma inteligente recurre a la iconografía de las pinturas antiguas, uniendo en un mismo plano pasado y presente, para acercar de esta manera el mensaje al espectador de manera más cordial. Manolo Valdés es uno de los integrantes de Equipo Crónica, aquí vamos a analizar su figura en torno a la representación de Las tres gracias que realizó cuando finalizó la carrera del equipo a la muerte de Rafael Solbes. Es interesante destacar que él no se centró en la figura del mito como tal, ya que mediante una revisión de Rubens quiso poner de manifiesto la supremacía iconográfica que se le otorga a la representación del pintor barroco, llegando 43 El mito es un elemento que se repite de manera clara tanto en la figura de Picasso como en la de Dalí, aunque ambos tienen una estética y una manera de representación muy distinta, la profundización y alegoría se utilizan con un fin autobiográfico, y en el caso de Dalí con una carga simbolista que lo eleva a las formas del psicoanálisis, que permite al autor adentrarse en el subconsciente para narrar historias. KANELLADOU, V., op. cit., pp125-126. Figura 2.17. Manolo Valdés © El confidencial. Figura 2.16. Guillermo Pérez Villalta. © Titaniun gourmet S.L. 72 2.4.4. El pluralismo cualitativo de Empédocles Empédocles, no fue solo filósofo, ya que se podría decir que en su vida recibió una multiplicidad de saberes, como el de médico, mago o poeta. Pero una característica que lo define, es su relación con la isonomía, como práctica donde la ley es igual y equitativa para todos. Es por eso que intentó enseñar a las masas en el uso de la democracia, seguramente guiado por las reflexiones del orfismo, del cual era seguidor, no solo por sus ideales en torno a la igualdad, también fue afín a su doctrina basada en la metempsicosis.54 Empédocles sustituye la physis única de los filósofos anteriores, por una physis compuesta por los cuatro elementos, a los cuales dota con dos características contrarias, y añadiéndole además un carácter físico a la materia; lo sólido es la tierra; lo líquido el agua; lo gaseoso el aire y compartiendo pensamientos con Heráclito, la energía que hace que los otros tres cambien de estado es el fuego. Pero a diferencia del Efesio (Heráclito), él no concebía los cambios de estado como un ciclo, sino como cambios independientes, ya que el universo se formaba mediante esos cuatro elementos. Según el filósofo, los elementos son «las cuatro raíces de todas las cosas». A diferencia de los filósofos jónicos55 y los eleatas,56 Empédocles hace una distinción en cuanto a la materia universal y el universal principio de movimiento; siendo la physis los dos principios en sí misma para los filósofos anteriores. Para Empédocles los cuatro elementos son la materia pero no el principio de movimiento. Él pone, frente a las cuatro materias originarias, una doble energía o fuerza bipolar: «Amor» y «Odio». Siendo la causa motriz que provoca el nacimiento y la muerte del universo cuando entran en contacto con los cuatro elementos: Si cada elemento puede ser designado por el nombre de un dios, es porque, como los dioses de la mitología, ellos son eternos y están dotados de vida, aunque esta vida les venga de afuera, es decir, del Amor-Odio. Así el fuego es Zeus (o Helio o Hefesto); el agua es Nestis (diosa sícula); el aire Hera; la tierra Hades […] Para Empédocles, la Divinidad es en primer lugar, la fuerza bipolar del Amor-Odio, fuerza eterna y enteramente actuante, de la cual depende no sólo la formación y la disolución periódica del Universo, sino también el movimiento y la vida infusa de todas las cosas. Amor- Odio equivale a Dios en cuanto causa eficiente (Cappelletti, 1994: 151). La separación entre materia primaria y principio de movimiento supuso un paso hacia el dualismo metafísico.57 Ante esta afirmación es lógica la afinidad con el dualismo cuerpoalma, que ya promulgaba el orfismo. 54 Trasmigración de almas 55 Son los primeros filósofos, que se agrupan todos en torno a las colonias griegas de Jonia. La escuela de Mileto y Heráclito de Éfeso, son integrantes de esa corriente filosófica. 56 Escuela que se fundó en Elea y de la cual fue miembro Parménides, entre otros. 57 Teoría que postula la existencia de dos realidades irreductibles. 73 2.4.5. Nous de Anaxágoras Se considera a Anaxágoras un continuador de la filosofía jónica, ya que nació en Clazomene y fue seguidor de las teorías de Anaxímenes, del cual no pudo ser discípulo por cuestiones cronológicas. Al igual que Empédocles, pone en práctica una doctrina basada en el dualismo, mediante la cual convierte el aire de Anaxímenes en Nous –mente, pensamiento– que actúa como una fuerza activa y ordenadora, sobre una materia pasiva, mezcla de las homeomerías Anaxágoras en torno a los planteamientos de los cuatro elementos de Empédocles plantea que hay que llegar al límite del pluralismo, haciendo énfasis en que si es multiplicidad lo que se defiende hay que llevarla a su máximo extremo, convirtiendo en un número ilimitado a esos cuatro elementos. Al surgir esa materia ilimitada podría parecer que es sucesor de Anaximandro, pero nada más lejos de la realidad, ya que el ápeiron es una unidad originaria (unum per se) que tiene en potencia la unidad indefinida de las sustancias, mientras que Anaxágoras plantea una sustancia «mezcla» (migma) de todos los elementos, es decir una sustancia derivada (unum per accidens) resultante de la unión de un indefinido número de sustancias indefinidas. Cuando las partículas de un conjunto forman una sustancia homogénea se le da el nombre de homehomerías, siendo este término utilizado por Aristóteles, de manera que es difícil verificar si es el primero que lo utilizó o la palabra venía dada desde Anaxágoras, de todos modos se podría afirmar que no es sinónimo sino equivalente a spérmata (semilla). Según el filósofo había semillas de todas las cosas y estas semillas (spérmata) ilimitadas se iban ordenando y juntando hasta formar una sustancia homogénea (homeomerías), que tendría la función de elemento pasivo que se transforma y ordena a causa de la fuerza o movimiento activo (Nous). Es evidente que este es el principio hacia el atomismo como afirma Sexto Empírico.58 Juntas estaban todas las cosas infinitas en cuanto a la cantidad y en cuanto a la pequeñez. También su pequeñez, en efecto era infinita. Y como todas estaban juntas, nada era allí manifiesto, a causa de la pequeñez. A todas, pues, el aire y el éter las envolvían, por ser ambos infinitos. Ellos son, así, los más grandes entre las cosas, en cuanto a la cantidad y en cuanto a la magnitud (Anaxágoras, fragmento 1). 2.5. El des-ocultamiento. Origen y destino de Alétheia En Origen y epílogo de la filosofía, Ortega y Gasset se refiere a alétheia de la siguiente manera: “Parménides y otros de su tiempo dieron a su doctrina el nombre de alétheia. Este es el nombre primigenio del filosofar” (Ortega y Gasset, 1989: 59). La palabra alétheia en la actualidad se traduce como verdad, pero en la antigüedad ostentaba connotaciones filosóficas que le otorgaban un carácter divino. Este significado especial y más profundo era conocido por los presocráticos como «ciencia de la verdad» (epistéme tés alétheias) y era la verdadera filosofía. Y a su vez esa filosofía era un camino 58 Una reflexión más detallada hace Cappelletti, apoyándose en las referencias de Sexto Empírico. Omitidas por no ser especialmente relevantes para esta investigación. 74 hacia la sabiduría, cuyo fundamento está implícito en la verdad. De este modo afirmó Heráclito que era “lo que no declina” –tò mè dynón pote– (Heráclito, fragmento 16). La alétheia de la lógica se aleja de la filosofía a medida que ésta ha determinado su sentido. Si nos ceñimos al sentido originario de la expresión, se podría traducir como «desocultamiento», «un emerger del olvido en la claridad de lo dicho» o «lo que se oculta tras un velo». Es decir, lanthánein es permanecer oculto; Léthe y Leto, son el olvido, el río Hades que hace perder la memoria a las almas y una diosa, respectivamente. Alétheia es la luz que revela la verdad, es el ser en la luz, un ser-ente verdadero, palpable a través de los sentidos, se podría definir como una realidad que «es» y a la vez «es verdadera» –equivalente a la fórmula tá ònta kài tà aléthea–. Estas premisas son llevadas a cabo por Platón y Aristóteles, para los cuales el «ser» y el «ente» no tienen por qué estar separados, de esta manera se da paso a la premisa alétheia kaì òn, de la que se puede entender que el ser-ente es algo que está presente, y por lo tanto en el que predomina el no-ocultamiento, elevando al «ente» a un estado de realidad palpable y comprobable a través de los sentidos. Probablemente Platón y Aristóteles no podían haber llegado a esas conclusiones sin la ayuda de las meditaciones de sus anteriores con respecto a la «verdad». El discurso en torno a la verdad del ser se inició con el uso de la razón, así que incluso en los epos de Homero existe una reflexión en torno a la verdad, aunque no desde un punto de vista ontológico. Según las palabras de Rocco Ronchi, Homero no se preocupaba por una búsqueda exhaustiva de la «verdad» de la misma manera que lo hacían los filósofos y pensadores posteriores. A alétheia de Homero se la denominaba Nemertés, diosa que simbolizaba la veracidad y la capacidad de acierto de los hombres, que era relacionada y ayudada por la diosa Tyché, encargada de asegurar el acierto en los temas afines a la verdad. De Homero pasamos a Hesíodo, que aunque aún no es considerado filósofo sino teólogo, dedicó en sus versos un interés profundo por la búsqueda de la verdad, que en su caso sí estaba relacionada con el ser. Sabemos decir mucho inventado parecido a lo real; pero también sabemos, cuando queremos, anunciar la verdad (Hesíodo, fragmento 27). En este verso comienza a desentrañarse el inicio de alétheia como apariencia que puede llegar a revelarse, si se quiere, si se pude y si se pone énfasis en ello. Tanto en la poesía más antigua como en la poesía de Parménides y otros filósofos, las Musas hijas de Mnemosine «memoria» son utilizadas para revelar la verdad del ente. Ellas son el puente entre la divinidad y el pueblo, ya que el filósofo o poeta serviría como intermediario que se adueña de la voz de las Musas para «saber decir aquello que aparece» convirtiéndose en un milagro divino en el que «el ser se pronuncia a sí mismo». La Musa tiene un papel apofántico mediante el cual hace y deja ver algo del ser a través de las palabras y de las bellas artes, especialmente la música; siendo importante, por otra parte, las representaciones plásticas en las que se narran los acontecimientos o las que transmiten las doctrinas, haciendo de hilo conductor entre las distintas formas de cultura y otorgándole al pueblo una serie de herramientas promulgadoras del conocimiento general. De otra manera se podría decir que los artistas somos musas que deben revivir el camino a la verdad, una y otra vez, mediante nuestra obra.59 Heidegger fue capaz de comprender el significado que llevaba implícito la palabra alétheia, e inicia su andadura en el análisis del pensamiento presocrático en relación al 59 Ronchi, R., op. cit., pp. 11-13. 75 término, para de esta manera trasladarlo a su contemporaneidad, respetando sus raíces mientras las desentrañaba desde su obra Ser y Tiempo. La sensibilidad que este filósofo procesa a alétheia le llevó a identificar en Heráclito la relación entre lo real y lo des-ocultado basándose en el conocido enunciado de physis kryptesthai phíley «la naturaleza ama ocultarse», indicios que hace a Heidegger afirmar que la physis es alétheia, «la móvil intimidad de desvelar y ocultar». Esta relación entre physis y alétheia se hace evidente en casi todas las doctrinas presocráticas en cuanto en todas ellas hay un profundo interés por desentrañar los orígenes del universo y del ser en sí. Además de ese saber ser un referente iconográfico que se ha traspasado a la representación artística. Conocemos a alétheia como un concepto dual, en el cual se describen dos estados: uno oculto y otro evidente; estando íntimamente relacionada con la doxa (apariencia). Esa apariencia es para Parménides la opinión, donde nos afirma el carácter dual de su doctrina y la lucha de los contrarios –calor-frío–. Por otra parte, el espejo representa una imagen dual, en este caso no se entiende una refracción sobre una superficie cristalina como sucede en el mito de Narciso, sino que alétheia sostiene el espejo para que el espectador se mire a sí mismo en él, desvelando su propia realidad y refiriéndose a aquella famosa frase inscrita en el templo de Delfos «conócete a ti mismo». El espejo es el sucesor del agua, en cuanto a la idea de reflejo, es por eso que se relaciona con la doctrina de Tales, donde el agua es el espejo, es la esencia de todas las cosas, mientras que la verdad nos desvela a través del espejo nuestro reflejo. La physis como àpeiron en Anaximandro, se relaciona con la verdad en un sentido estrictamente puro, ya que la verdad del ser es ilimitada en cuanto es una realidad que no se sabe cuántas facetas puede llevar implícita en ellas y a la vez es algo no corpóreo, como afirmaría Anaxímenes de su «aire», que no se pude tocar, que no se puede palpar, pero que es visible y demostrable ante los sentidos; con lo que se podría afirmar que es un ser Figura 2.19. Retrato masculino, anónimo. Pintura sobre vidrio, H : 14 cm. S. I d. C. © Museo Arqueológico, Nápoles. 76 indeterminado, ya que la verdad del ser es algo que se lleva buscando desde el principio de los tiempos y de lo cual sabemos que se encuentra en la luz. Además de hacer una reflexión en torno al gusto de la physis por el ocultamiento y el desocultamiento, Heráclito hace referencia al logos (razón) que para el efesio es el fuego, que ilumina y alumbra el conocimiento al igual que la verdad de alétheia es una verdad que hace que el ser esté en la luz y por lo tanto sea visible.60 Paralelo a la idea de iluminación del camino del conocimiento se halla Parménides, cuyos poemas se centran en desentrañar la verdad donde predomina una activa veneración hacia la diosa Hestia, pareciendo ésta la representación divina de alétheia. Hestia61 tiene como atributo el fuego, al cual se le otorgará las representaciones que posteriormente se llevarán a cabo de alétheia con el nombre de Veritas o Vérité, portando ésta entre sus manos una antorcha encendida.62 Cuando Empédocles se refiere a los cuatro elementos como la materia y al Amor-Odio como la fuerza que provoca el cambio y la transformación de la materia, se evidencia en esa fórmula de alguna manera el ocultamiento/desocultamiento, que se verá condicionado por esa lucha de contrarios que hace que lo que está oculto pase a desvelarse. El emerger del pozo, representa el desocultamiento de alétheia, donde una figura femenina se alza mostrando al mundo el espejo donde deben reflejarse, pues está bañado por la luz de la verdad. También se la representa totalmente desnuda e iluminada o pisando una tortuga, haciendo alusión al ocultarse/des-ocultarse. De la misma manera esa fuerza ilimitada y en movimiento que presenta Anaxágoras se relaciona con la búsqueda del verdadero ser, como empezamos afirmando con Platón y Aristóteles este Ser es y a la vez es verdadero. En la antigüedad se le ha dedicado gran importancia a esa búsqueda del Ser a través de la verdad. Alétheia es la filosofía, y la filosofía es alétheia, es por eso que la filosofía es el conocimiento y la búsqueda del ser que han existido de una manera u otra desde el principio de los tiempos. Tanto Aristóteles como Platón sitúan el estado inicial de la sabiduría en la «admiración», al parecer Sócrates afirmaba que “Es principio del filósofo estar lleno de admiración; ése y no otro es el comienzo del filosofar” (Ronchi, 1996: 15). Esta admiración o fascinación solo es aplicable a la especie humana, ya que los animales estarían libres de raciocinio y los dioses no se interesarían, ni se asombrarían ante la realidad del ser y la búsqueda de la verdad, ya que ellos con su luz estarían acostumbrados a poseerla –puesto que ellos poseían la verdad en un máximo grado–. También es importante destacar que, el 60 CAPPELLETTI, J. A., op. cit., p. 94. 61 “Hestia era la diosa del fuego del hogar y de la ciudad, un fuego situado en el centro del ágora, el corazón de la ciudad, la cual según Platón reflejaba a su vez la estructura del alma humana” (Azara, 2014: 21). 62 CAPPELLETTI, J. A., op. cit., p. 132. Figura 2.20. Jean-Léon Gérôme, La Vérité sortant du puits. (Fragmento).(1896) óleo sobre lienzo, © Museo Anne-de-Beaujeu, Moulins. 77 mito no se desvinculó del logos, sino que el logos asimiló al mito. “Pues el mito está hecho en efecto de cosas admirables” (Aristóteles. Met: fragmento 982 b 9). Aristóteles afirma en su metafísica que en la búsqueda de la verdad y del ser es necesario hacer del asombro (thaumázein) la ética, la costumbre, el razonamiento (éthos). Es por eso que el asombro, es la esencia de la búsqueda, la fuerza que implica el movimiento del hombre y lo que le hace recopilar sabiduría. Esa sabiduría se basa en tomar conciencia de los pensamientos anteriores actualizándolos, sin énfasis en inventar nada, solo es la revelación de lo que queda oculto a lo largo del paso del tiempo. Por ese motivo, tanto Heráclito como los filósofos de esa época, no entienden su decir como algo novedoso. Heráclito no entiende, en efecto, su decir como un decir que introduzca algo inédito. Más bien ese decir posee la función de salvaguardar un saber antiquísimo que corre el riesgo de olvidarse por la distracción de los hombres. En la escena del pensamiento, la filosofía se presenta bajo la tradicional tutela de Mnemosyne. No  ,         ,          ”      ,  lógos, que distingue cada cosa según su naturaleza y muestra cómo ella es (1, 5), es nombrado como un llevar a expresión aquello que la mayoría, los no iniciados a la vía filosófica, hace sin consciencia. Eso es literalmente la memoria: la puesta en obra         ”  ,   ”  Heráclito expresa ese mismo pyr aeízoon, ese tò mè dynón pote, a cuya llama y llamada todos los mortales, sin excepción, están expuestos, pero que la mayoría, similar en esto a una masa de sordos y ciegos, no asume como objeto de su decir, perseverando en una insuficiente sabiduría tradicional […] (Ronchi, 1996: 17). El término alétheia ha tenido que lidiar feroces batallas para conservar su supervivencia, la primera de ellas tuvo lugar en su más inminente juventud. Cuando Parménides dio por primera vez nombre a su hacer de pensador, lo nombró alétheia, para el eleata era una «verificación» de los enunciados que llevaba a cabo en su disciplina. Pero el uso de esta palabra en relación con los quehaceres del saber dio lugar a malentendidos, transformando la alétheia en un término pretencioso y otorgándole al filósofo/pensador la denominación de mago o adivino. Estos conflictos sucedieron a causa de la falta de sensibilidad y análisis hacia la búsqueda de la verdad en un sentido filosófico. A consecuencia de este malentendido, los pensadores debían buscar una forma de denominarse que no les llevará a un conflicto social. Sócrates y Platón descartaron la palabra sofista por las connotaciones que en la antigüedad llevaba implícitas –con esa palabra, se había denominado a poetas, músicos, artesanos y a cualquiera que fuera maestro en su proceder–. Es por eso que ellos querían alejarse de esa denominación y buscarle un nombre más específico a su disciplina. Theorós, podría haber sido el término adecuado, pero englobaba algo demasiado amplio y poco concreto, ya que teóricos, los hay de muchas cosas. Sin duda el término más descriptible para el filósofo era alétheia, por todo lo que significaba, e incluso Platón afirma que el «pensador» debe ocultar y disfrazar el ejercicio al que se dedica mediante el nombre. Después de esta afirmación y siguiendo las teorías de Sócrates se declinan por el nombre de filosofía para su práctica, ya que «el amor por la sabiduría» es lo suficientemente ambiguo como para no molestar a nadie y a su vez insinúa a lo que se dedican aquellos pensadores que se preocupan por el ser y el ente; los cuales seguirán denominando a su doctrina en petit comité, como alétheia. Incluso el propio Aristóteles parece discordante en la opción de «filosofía» como nombre real de su disciplina, otorgándole el apelativo de «filosofía primera», expectante a que la suceda una denominación más afín a su verdadero ser. Para Aristóteles existe una variación, que se denomina «ciencia de la verdad» o «teoría 78 de la verdad», ésta estudia la verdad de los seres mismos, esa verdad está oculta y necesita revelarse; con esta premisa él mismo revela la importancia de llamar a la filosofía, alétheia. Ortega y Gasset será un defensor empedernido de la terminología alétheia, llegando a afirmar que el nombre de filosofía es vago y que debería denominarse como esa verdad que los griegos describieron como el ocultamiento y el des-ocultamiento del ser.63 Con Aristóteles se clausura el significado ontológico de alétheia, quizás el cambio doctrinal que acontece después de este pensador sea decisivo ante la pérdida de tal terminología, o quizás el tiempo, con la ayuda del pueblo romano determinó la banalización del término, llevándolo a simbolizar una verdad que no estaba íntimamente ligada a su primer sentido existencial. Es posible que los romanos pudiesen llegar a confundirse en la traducción del término, llevándoles a ensalzar una verdad judicial, relacionada con la equitatividad de la justicia en sí, de tal manera que para ellos alétheia se transformaría en la diosa Veritas o Vérité, la cual parece haber perdido las características otorgadas por los filósofos griegos. El caminante y la Verdad Caminaba un hombre por un desierto y encontró a una mujer sola, muy afligida, y le dijo: «¿Quién eres?». Ella contestó: «La Verdad». «¿Y por qué has dejado la ciudad y vives en el desierto?». Ella dijo: «Porque la mentira en tiempos antiguos vivía sólo con unos pocos; ahora está con todos los hombres, si es que quieres estar enterado». La vida es muy mala y difícil para los hombres cuando la mentira prevalece sobre la verdad (Esopo, fragmento 259).64 Heidegger tuvo la sensibilidad suficiente ante el término alétheia consiguiendo desentrañar las características que la filosofía presocrática le había otorgado. Renovando así su sentido para trasladarlo a su contexto social. 2.5.1. Alétheia, Heidegger y la obra de arte En el discurso de Heidegger encontramos una inquietud por la verdadera esencia de la palabra alétheia, el filósofo se preocupa por encontrar el origen del término y desentrañarlo, procurando buscar todos los significados que se encuentran encadenados a su forma primigenia. Él afirma que la verdad ha estado relacionada con el ser-ente desde el principio de los tiempos y este enunciado le empuja a emparejar este concepto de ser verdadero con el Dasein, el cual significa literalmente «ser-ahí» e implica un modo ontológico existencial de las cosas. Heidegger comienza a hilar su exposición sobre la verdad narrándonos la perdida existente de la terminología a partir de la denominación que expone Aristóteles y que a partir de ella será mal entendida y convertida en un enunciado basado en la concordancia entre sujeto-objeto, en el cual, si los elementos no son coincidentes, se provoca la introducción a 63 Ortega hace una reflexión que gira en torno al nombre primigenio del filosofar, y en varios capítulos revive la afirmación de que a la disciplina –la filosofía– debería llamársele alétheia, por ser éste un nombre más apropiado y que acota mejor el mensaje que con la filosofía se quiere transmitir. Esta reflexión comienza en el capitulo V de Origen y epílogo de la filosofía y aparecerá intermitentemente a lo largo de todo el libro. 64 Esta fábula de Esopo se encuentra junto a su transcripción original en la publicación siguiente: ESOPO; BÁDENAS DE LA PEÑA, P. y LÓPEZ FACAL, J. tr. (2003): Vida y fábulas de Esopo. Ed. Gredos, Madrid, p. 127. 78 de la verdad», ésta estudia la verdad de los seres mismos, esa verdad está oculta y necesita revelarse; con esta premisa él mismo revela la importancia de llamar a la filosofía, alétheia. Ortega y Gasset será un defensor empedernido de la terminología alétheia, llegando a afirmar que el nombre de filosofía es vago y que debería denominarse como esa verdad que los griegos describieron como el ocultamiento y el des-ocultamiento del ser.63 Con Aristóteles se clausura el significado ontológico de alétheia, quizás el cambio doctrinal que acontece después de este pensador sea decisivo ante la pérdida de tal terminología, o quizás el tiempo, con la ayuda del pueblo romano determinó la banalización del término, llevándolo a simbolizar una verdad que no estaba íntimamente ligada a su primer sentido existencial. Es posible que los romanos pudiesen llegar a confundirse en la traducción del término, llevándoles a ensalzar una verdad judicial, relacionada con la equitatividad de la justicia en sí, de tal manera que para ellos alétheia se transformaría en la diosa Veritas o Vérité, la cual parece haber perdido las características otorgadas por los filósofos griegos. El caminante y la Verdad Caminaba un hombre por un desierto y encontró a una mujer sola, muy afligida, y le dijo: «¿Quién eres?». Ella contestó: «La Verdad». «¿Y por qué has dejado la ciudad y vives en el desierto?». Ella dijo: «Porque la mentira en tiempos antiguos vivía sólo con unos pocos; ahora está con todos los hombres, si es que quieres estar enterado». La vida es muy mala y difícil para los hombres cuando la mentira prevalece sobre la verdad (Esopo, fragmento 259).64 Heidegger tuvo la sensibilidad suficiente ante el término alétheia consiguiendo desentrañar las características que la filosofía presocrática le había otorgado. Renovando así su sentido para trasladarlo a su contexto social. 2.5.1. Alétheia, Heidegger y la obra de arte En el discurso de Heidegger encontramos una inquietud por la verdadera esencia de la palabra alétheia, el filósofo se preocupa por encontrar el origen del término y desentrañarlo, procurando buscar todos los significados que se encuentran encadenados a su forma primigenia. Él afirma que la verdad ha estado relacionada con el ser-ente desde el principio de los tiempos y este enunciado le empuja a emparejar este concepto de ser verdadero con el Dasein, el cual significa literalmente «ser-ahí» e implica un modo ontológico existencial de las cosas. Heidegger comienza a hilar su exposición sobre la verdad narrándonos la perdida existente de la terminología a partir de la denominación que expone Aristóteles y que a partir de ella será mal entendida y convertida en un enunciado basado en la concordancia entre sujeto-objeto, en el cual, si los elementos no son coincidentes, se provoca la introducción a 63 Ortega hace una reflexión que gira en torno al nombre primigenio del filosofar, y en varios capítulos revive la afirmación de que a la disciplina –la filosofía– debería llamársele alétheia, por ser éste un nombre más apropiado y que acota mejor el mensaje que con la filosofía se quiere transmitir. Esta reflexión comienza en el capitulo V de Origen y epílogo de la filosofía y aparecerá intermitentemente a lo largo de todo el libro. 64 Esta fábula de Esopo se encuentra junto a su transcripción original en la publicación siguiente: ESOPO; BÁDENAS DE LA PEÑA, P. y LÓPEZ FACAL, J. tr. (2003): Vida y fábulas de Esopo. Ed. Gredos, Madrid, p. 127. 79 la falsedad; en esta banal definición en torno al concepto «verdad» nos vemos inmersos hasta que Heidegger se preocupa por desentrañar los orígenes de esta relevante cuestión. En cuanto empieza a desentrañar los orígenes de alétheia comienza a entrelazarlos a su contexto, entendiendo el mensaje que ha legado la antigua Grecia como un mapa en el que hay que renovar las ciudades; las cuales se han ido transformando con el paso del tiempo. Alétheia para él es «hacer evidente», «hacer ver» ya que ella es el des-ocultamiento. Ante esta premisa de des-ocultar y el enlace con la verdad como ser, le llevan a afirmar que el ser-verdadero es el ser-descubridor. Este ser-descubridor, está bien relacionado con el logos de Heráclito, en cuya razón se oculta la premisa que lleva a Heidegger a relacionar la physis/fuego de Heráclito con su sucesora alétheia, que al igual que aquella physis primigenia ama de ocultarse y des-ocultarse, llenando al ser de razón a más encendida está la luz de su alma. Para Heidegger la inspiración que le provoca Heráclito es como la noche del olvido que acompaña indisoluble toda manifestación. Un ejemplo más visual sería la sombra que proyecta una casa. A lo largo del día la sombra encoje y se alarga, pero solo hay dos momentos en los que la sombra desaparece: uno se produce cuando el sol es perpendicular al objeto –en este caso la casa– y otro es al anochecer, cuando el sol se oculta, ocultándolo todo; ésta sería una equivalencia práctica y sensible donde se pone de manifiesto el funcionamiento de alétheia. En aquella hora donde el sol es perpendicular a la casa, ninguna cara de la misma miente, ya que se encuentra expuesta a la luz de la verdad. Pero en el momento en que oscurece, todo está oculto aunque en potencia sigue estando presente. Que el enunciado sea verdadero significa que descubre al ente en sí mismo. , ,  ”     star al descubierto. El ser-verdadero (verdad) del enunciado debe entenderse como un ser-descubridor. La verdad no tiene, pues, en absoluto la estructura de una concordancia entre el conocer y el objeto, en sentido de una adecuación en un ente (sujeto) a otro (objeto) (Heidegger, 2003: 239). A lo largo de Ser y tiempo, Heidegger establece un diálogo consigo mismo en el que logra implicarnos, ya que mediante la enunciación de diversas preguntas en el desarrollo de su discurso consigue inmiscuir al lector, incitándole a responder aquellas preguntas, puesto que en su ejercer toma la determinación de rodear los conceptos a tratar. Prolongando su resolución, para de esa manera abordar todos y cada uno de los aspectos de dicho concepto. No solo utiliza esta metodología en Ser y tiempo. En otra de sus obras Caminos de bosque también pone en práctica este sistema. En concreto en el capítulo “Origen de la obra del arte”, analiza y reflexiona cual es la esencia de la obra de arte y cómo se manifiesta la verdad que en ella está oculta. Es en este capítulo donde Heidegger pone de manifiesto su preocupación por el arte en general, y en ocasiones concretiza poniendo ejemplos de su tiempo. Su análisis en torno a la disciplina artística se basa en el uso de la comparativa y la razón, relacionando la verdad con la esencia, con la cosa y con el utensilio. Mediante esas relaciones se deja ver el interés por el concepto alétheia heredado de la filosofía griega, que según Heidegger tiene una relación evidente con la obra de arte y este concepto nos ayuda a distinguir la verdad que en ella habita. Es evidente que el artista es el origen de la obra de arte, y que ese artista creador, no es el mismo en la actualidad que en la antigüedad. El tiempo pasa, sin embargo la obra sigue siendo un «utensilio» contenedor de ideas de nuestro tiempo o de otros tiempos, que nos traslada y nos evoca a lugares, sensaciones, emociones; la obra de arte si es verdadera no puede dejar indiferente al espectador, ya que ese espectador acaba siendo participe de la propia obra. 80 Podríamos decir que la antigüedad y la actualidad de la obra de arte están íntimamente relacionadas por alétheia y ésta a su vez es una vigencia patente de la antigüedad. Un legado que nos trae la mitología al converger con la filosofía y que se relaciona con la verdadera esencia de la obra de arte. Heidegger nos introduce a la verdad que existe en la obra mediante un ejemplo práctico, este ejemplo es Un par de botas de Van Gogh. Según el filósofo, el artista nos presenta las botas no como un utensilio al uso sino como un ser-utensilio. Este ser-utensilio, ha pasado por ser cosa, ya que la obra esta compuesta por una materia y esta materia a su vez lleva implícita unas características que la dotan de una esencia concreta y por lo tanto de una verdad inherente. Esta verdad que la convierte en ser cosa, ayuda a la representación de la obra a convertirse en un ser-utensilio, ya que las botas de labranza que en el cuadro están representadas, dejan de lado su función práctica para cumplir una función simbólica o alegórica que introduce al espectador en la historia que oculta este elemento. Esa acción de des-ocultar lo que lleva oculto la obra, es a la vez alétheia. La explicación que giraba en torno al concepto alétheia en el capítulo anterior nos revela que el ser/ente que simboliza alétheia es equivalente y complementario al Dasein que nos presenta Heidegger y mediante el cual la existencia de la obra de arte se plasma en el ser-obra. Este ser-obra se trata de un concepto existencial, que según Heidegger es el principio de toda expresión artística. A su vez, este principio se divide en dos premisas principales que se definen como “Levantar el mundo y traer aquí la tierra” (Heidegger, 2003: 34). Estos dos rasgos del ser-obra se encuentran en una lucha constante, que desembocan en un continuo movimiento de ocultar/des-ocultar, muy similar al pluralismo que nos presentaba Empédocles mediante sus fuerzas Amor-Odio. Este movimiento que lleva implícito la obra de arte provoca una apertura, en la cual vemos la esencia primigenia de la obra –alétheia–. Se podría decir que el mundo representa una apertura –des-ocultamiento– y la tierra representa ese cierre – ocultamiento–.65 Indagar en el mensaje de la obra, inmiscuirse en los contenidos históricos, es algo que debe provocar en el espectador ese tipo de manifestación artística, de tal manera que sirva como precedente y acumulación de pensamientos para formar un nuevo imaginario. En definitiva, Heidegger al igual que nosotros, intenta discernir qué es el arte, el arte en su sentido más amplio. Esa pregunta esta ahí y nos hace meditar en torno a ella, pero las formas artísticas son tan amplias que sería imposible acotar cual es la verdadera obra de arte. Es por eso que concluiremos con las opiniones de Heidegger, sobre la obra, sobre alétheia, relacionando esta figura con el pensamiento filosófico, artístico y a la vez con la tradición mediterránea que nos engloba y gracias a la cual heredamos esa mitología que se relaciona con la actualidad –como hemos intentado demostrar a lo largo de este trabajo–, y toma cuerpo en la obra realizada este último año junto a mi compañera Sara Ramírez Domínguez. 65 HEIDEGGER, M. (2010): Caminos de bosque. Alianza Editorial, Madrid, p. 34-38. Figura 2.21. Vincent Van Gogh, Un par de botas (noviembre 1886) óleo sobre lienzo, 38.1 x 45.3 cm, © Museo Van Gogh, Ámsterdam. 81 Como decíamos, Heidegger afirma encontrar la verdad tras las botas de labranza que Van Gogh representa al final de su trayectoria como artista, esto es así porque el filósofo identifica lo oculto tras esa pintura. Estas botas no son del artista, sino de una campesina que trabaja el campo, lugar donde Van Gogh pasa los últimos años de su vida y donde encuentra la verdadera paz interior. Ese hecho se ve reflejado en las cartas que le hace llegar a su hermano Theo, en aquel tiempo. No es necesario que las botas sean suyas, ya que con aquel objeto intenta retratar el espacio y el contexto que le rodea. Heidegger no deja claro en su estudio a qué par de botas se refiere, pero eso carecería de importancia, ya que el carácter seriado de la obra que realiza Van Gogh en torno a esas botas es una prueba evidente de su retrato, en un momento y un lugar determinado. Sin duda esta relación fortuita del artista con alétheia, hace que la obra cause en el espectador la desazón de indagar en el significado de la misma, en otras palabras, descubrirla, apartar el velo que se encuentre entre el artista y el espectador, siendo este velo la propia obra. El enlace filosófico que demuestra la obra de Van Gogh nos lleva a pensar que Magritte utilizará las botas de labranza a modo de homenaje y de forma consciente, ya que su relación con la filosofía fue muy estrecha. Siendo un ejemplo evidente –de artista– que utiliza el raciocinio filosófico como metáfora en su obra artística. Es fácil conjugar de esta manera una serie dialéctica en la que estamos inmersas, que trata de enfatizar en los distintos aspectos –visiones–, que se basan en los principios básicos de alétheia – ocultar /des-ocultar–, donde mostramos cómo se esconde el rostro detrás del cabello a causa del aire –la physis para Anaxímenes– y paulatinamente se revela el rostro con el cesar del aire. Titulamos esta serie, todavía en proceso, Alétheia kaì òn. La problemática del Otro parece caminar de la mano con alétheia, ya que desde que Parménides plantea la esencia como la lucha de dos contrarios –frio/calor– alétheia se convierte en un paralelismo en sí misma, que contiene un ocultamiento/des-ocultamiento– y cuya idea Heidegger hereda y transforma en otredad. Todo ente que camina con nosotros y se topa con nosotros mantiene ese extraño antagonismo de la presencia, desde el momento que se mantiene siempre retraído en un ocultamiento. El claro en el que se encuentra lo ente es, en si mismo y al mismo tiempo, encubrimiento (Heidegger, 2003: 38). Éste hace evidente que existe un yo, cuya existencia es posible a causa de la existencia del otro. Esto lo ponemos de manifiesto en la Aportación 2 mediante la cual, nosotras hacemos evidente la existencia y simbiosis de nuestras dos personalidades artísticas a través de dos conos de luz que convergen en un solo plano. Así, proyectarán una imagen fusionada, producto de las dos anteriores, que mutarán conforme el espectador pasee alrededor de la misma. La experiencia espectador-artista se hace presente en el desocultamiento que se debe producir cuando el espectador observa la obra y reconoce la transformación de los dos rostros en uno solo. Figura 2.22. Fragmento, que pertenece a la serie Alétheia kaì òn. Pieza nº 01, 2014. Óleo sobre tabla, 50 x 50 cm. © MR&S Domínguez Palacios. 88 Figura 1.26. – Pág. 39: Fragmentos de la propuesta completa. -Figura 2.1. – Pág. 42: Pintor de Amasis, olpe de figuras negras: Entrada de Heracles en el Olimpo (entre Atenea y Poseidón)-(550-530 a.C.) H: 26,40 cm; Ø: 13,50 cm. Atenas. © Museo del Louvre. Paris. [Consulta: 5-10-2014]. Disponible en: http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/olpe-attique-figures-noires -Figura 2.2. – Pág. 45: Eros Besando a Psique, Fresco pompeyano (460 a. C.) © Museo arqueológico, Nápoles. Disponible en: AZARA, P., et. al. (2014): Mediterráneo: del mito a la razón. Fundación La Caixa, Barcelona, p. 245. -Figura 2.3. – Pág. 47: Cabeza de Tyché (diosa de la fortuna) mármol Blanco, 62 cm. © Museo arqueológico, Sevilla. [Consulta: 6-10-2014]. Disponible en: http://www.livius.org/place/italica/ -Figura 2.4. – Pág. 49: John William Watherhouse, Pandora (1896) óleo sobre lienzo, 91 x 152 cm. [Consulta: 7-10-2014]. Disponible en: http://www.johnwilliamwaterhouse.net/Pandora--1896.html -Figura 2.5. – Pág. 50: Rafael Sanzio, Escuela de Atenas. (1510-1511) Fresco, 500 x 770 cm. © Museo del Vaticano. Roma. [Consulta: 9-10-2014]. Disponible en: http://www.museivaticani.va/4_ES/pages/SDR/SDR_00_Main.html -Figura 2.6. – Pág. 51: Rafael Sanzio, Escuela de Atenas (1510-1511) Fresco, 500 x 770 cm. © Museo del Vaticano. Roma. [Consulta: 9-10-2014]. Disponible en: http://www.museivaticani.va/4_ES/pages/SDR/SDR_00_Main.html -Figura 2.7. – Pág. 51: Leonardo da Vinci, San Juan Bautista (1508-1513) óleo sobre lienzo 69 x 57 cm. © Museo del Louvre. [Consulta: 9-10-2014]. Disponible en: http://www.louvre.fr/departments/peintures -Figura 2.8. – Pág. 52: Diego Velázquez, El triunfo de Baco/ Los Borrachos (1629) óleo sobre lienzo, 165 x 225 cm. © Museo del Prado, Madrid.[Consulta: 14-10-2014]. Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on- line/obra/el-triunfo-de-baco-o-los-borrachos/ -Figura 2.9. – Pág. 55: Diego Velázquez, La fábula de Aracne/ Las Hilanderas (1658) óleo sobre lienzo 220 x 289 cm. © Museo del Prado, Madrid. [Consulta: 14-10-2014]. Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on- line/obra/la-fabula-de-aracne-o-las-hilanderas/ -Figura 2.10. – Pág. 59: Pedro Pablo Rubens, La reina María de Médicis como minerva Victrix (1622-1625) óleo sobre lienzo 276 x 149 cm. © Museo del Louvre, París. Disponible en: BROWN, J., et. al. (1999): Velázquez, Rubens y Van Dyck, pintores cortesanos del siglo XVII. Museo Nacional del Prado y Ediciones El Viso, Madrid, p. 77. 89 -Figura 2.11. – Pág. 60: Pedro Pablo Rubens, Prometeo encadenado. Fragmento (1611- 1618) óleo sobre lienzo © Museo de Philadelphia, Filadelfia. [Consulta: 16-10-2014]. Disponible en: https://www.museodelprado.es/sala-de- prensa/noticias/noticia/browse/2/volver/72/actualidad/el-prado-mostrara-emprometeo- encadenadoem-de-rubens-y-snyders-a-partir-del-proximo-lunes/ -Figura 2.12. – Pág. 61: Odilon Redon,       ,       . Fragmento., litografía (1883) © Gemeentemuseum, La Haya. [Consulta: 20-10-2014]. Disponible en: http://www.exposicionesmapfrearte.com/odilonredon/ -Figura 2.13. – Pág. 62: Pablo Picasso, Escena báquica del minotauro (1933) aguafuerte, mancha: 29,7 x 36,6 cm; papel: 34 x 45 cm © Museo ICO, Madrid. [Consulta: 22-10-2014]. Disponible en: http://www.fundacionico.es/index.php?id=138 -Figura 2.14. – Pág. 63: Salvador Dalí, Venus de milo con cajones (1964) escultura de bronce pintado, 98,5 x 32,5 x 34 cm © Teatro- Museo Dalí, Barcelona. [Consulta: 22-10- 2014]. Disponible en: http://www.salvador-dali.org/obra/coleccion/126/venus-de-milo-aux-tiroirs/rt/venus -Figura 2.15. – Pág. 63: Portada  ” nº8 (1936) Salvador Dalí. © Albert Skira. [Consulta: 22-10-2014]. Disponible en: http://www.cuentocolectivo.com/hello-world/minotaure-poster/ -Figura 2.16. – Pág. 64: Guillermo Pérez Villalta. © Titaniun gourmet S.L. [Consulta: 22- 10-2014]. Disponible en: http://www.que.es/cultura/fotos/pintor-guillermo-perez-villalta-durante-f501895.html -Figura 2.17. – Pág. 64: Manolo Valdés © El confidencial. [Consulta: 23-10-2014]. Disponible en: http://www.elconfidencial.com/noticias/noticia_14689/ -Figura 2.18. – Pág. 70: Hestia, Diana y Afrodita. Figuras de tres diosas del frontón oriental del Partenón. 438 a 432 a. C., Acrópolis, Atenas. Actualmente en el Museo Británico, Londres. [Consulta: 30-10-2014]. Disponible en: http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/gr/f/figures_of_3_godde sses.aspx -Figura 2.19. – Pág. 74: Retrato masculino, anónimo. Pintura sobre vidrio, H : 14 cm. S. I d. C. © Museo Arqueológico, Nápoles. Disponible en: AZARA, P., et. alt. (2014): Mediterráneo: del mito a la razón. Fundación La Caixa, Barcelona, p. 257. -Figura 2.20. – Pág. 75: La Vérité sortant du puits. (Fragmento). Jean-Léon Gérôme, 1896, óleo sobre lienzo, Museo Anne-de-Beaujeu, Moulins. [Consulta: 10-11-2014]. Disponible en: http://www.mab.allier.fr/2045-les-collections-permanentes.html 90 -Figura 2.21. – Pág. 79: Vincent Van Gogh, Un par de botas (noviembre 1886) óleo sobre lienzo 38.1 x 45.3 cm, © Museo Van Gogh, Ámsterdam. [Consulta: 20-09-2014]. Disponible en: http://www.vangoghmuseum.nl/en/collection/s0011V1962 -Figura 2.22. – Pág. 80: Fragmento, que pertenece a la serie Alétheia kaì òn. Pieza nº 01, 2014. Óleo sobre tabla, 50 x 50 cm. © MR&S Domínguez Palacios.