Lo flamenco en La Lola se va a los puertos

LO FLAMENCO EN LA LOLA SE VA A LOS PUERTOS Por FÉLIX GRANDE Para Almudena Utande y J osé Alberto Mendoza Con la generosa autorización de la s autoridades de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, el texto que entrego para el presente volumen ilusionado y reivindicativo no es una trascripción de la conferencia que tuve la dicha y el honor de pronunciar en la mañana del día 7 de octubre de 2009 con motivo de las I Jornadas de Literatura y Flamenco. Este pequeño ensayo sobre Lo flamenco en "La Lola se va a Lo s Puerto s" fu e escrito, publicado y ya agotado hace algunos años. Sé que estas páginas se sentirán felices en su nueva publicación, a causa de la gran competencia de los colegas que las acompañan y por el afecto con que las acogen los conductores de la Academia. Pude haber entregado unas cuartillas manifestando mi fervor ante la estremecedora profundidad y elevación poética de muchas coplas anónimas flamencas (ese fervor fue mi aportación a las Jornadas), pero me hubiera sentido irresponsable despachando sólo con entusiasmo y brevedad un tema que requiere extensión abundante, contextualización de las coplas flamencas en el conjunto de la lírica popular y, en fin, un tratamiento interdisciplinar que no alcanzó mi intervención, y que es precisamente lo que el lector de este volumen encontrará en la s aportaciones, todas ellas socorridas por el conocimiento y la excelencia, de los estudiosos que en este libro me acompañan. Por último, es mi deber y mi felicidad entregarles mi gratitud a quienes han abierto la puerta de la Real Academia 342 FÉLIX GRANDE Sevillana de Buenas Letras al Flamenco, criatura culturalmente impetuosa. Esta hospitalidad es ejemplar. Y por ello contribuirá, sin duda, a que cunda el ejemplo. *** Amaneciendo el siglo XX, Rubén Darío ha renovado y enriquecido el lenguaje de los jóvenes poetas españoles. Esa renovación y ese enriquecimiento se llaman Modernismo. Un jovencísimo Juan Ramón Jiménez, fervoroso discípulo de Rubén, está otorgando al Modernismo una dimensión intimista y melancólica que dilata y ahonda las enseñanzas de su maestro. Ese jovencísimo Juan Ramón es un hombre severo, neurasténico, generoso y disciplinado. En este instante tiene veintidós años y ya se ha hecho acreedor del respeto de la poesía española. Francisco Villaespesa ha informado del acontecimiento: Juan Ramón Jiménez ha regresado de París y se ha internado en el sanatorio de El Rosario, en Madrid. Rafael Cansinos-Asséns anota en su libro La novela de un literato: "Quedó convenido que el domingo próximo iríamos a verle al sanatorio( ... ) y el lugar de reunión sería la casa de los Machado, que vivían en los altos de Fuencarral, número tantos -más allá del 100-". A las dos de la tarde y en la casa de los Machado se reunieron Antonio de Zayas, Francisco Villaespesa, Ortíz de Pinedo, Cansinos-Asséns, Manuel y Antonio Machado, con el propósito de trasladarse hasta el final del Barrio de Salamanca, en donde se hallaba el sanatorio en que vivía, reposaba y trabajaba Juan Ramón. Fue un domingo con sol de invierno. Cansinos refiere en unas líneas esca sas y precisas cómo era la vivienda de los hermanos Machado: "Vivían en el segundo piso de un gran caserón viejo y destartalado, con un gran patio lóbrego, donde el sol se perdía y el frío de invierno se encontraba de pronto. Volvía a recuperarse el sol al entrar en la gran sala cuadrada, con balcón a la calle ( ... ) La habitación, destartalada, sin muebles, salvo algunas sillas descabala9as, con el suelo de ladrillo, sa lpicado de colillas, y las paredes desnudas, tenía todo el aspecto de un desván bohemio. El s ol( ... ) era el único adorno de aquella habitación que parecía una leonera de estudiantes". En aquella "leonera" vivían dos hijos de Demófilo, que ya habían comenza do a ser famosos. Manuel había publicado Alma, un libro que estimuló a los poetas de principios de LO FLAMENCO EN LA WLA SE VA A LOS PUERTOS 343 siglo. Antonio acababa de publicar su primer libro, Soledades, cuyas páginas inundaron de gravedad al lenguaje poético español. El libro de Manuel M ac hado sonaba a Francia y sonaba también a Andalucía (años después, en 1909, él mismo escribiría en un autorretrato: "Medio gitano y medio parisién -dice el vulgo-, I con Montmartre y con la Macarena comulgo ... ") . El libro de Antonio Machado, Soledades, aparecido en el año 1902 y con pie de imprenta de 1903, contenía casi todos los sonidos de la "silencio sa y misteriosa" sinfonía de su genialidad1• Manuel Machado era ya el poeta de su tiempo. Antonio Machado era ya el poeta de la temporalidad. Cuenta Miguel Pérez Ferrero, el primero de los biógrafos de ambos hermanos, que un día del año 1922 Manuel Machado, con la inteligencia de la humildad, se situó como artista ante su hermano Antonio: "Tu poesía no tiene edad. La mía sí la tiene."2 Tres cuartos de siglo después, hoy, en este momento, sabemos que Manuel Machado tuvo razón. Sabemos también que a la poesía de Manuel los años no han conseguido envejecerla, y que la poesía de Antonio, que se inició con una carga de em ociones encanecidas, atraviesa los años, infatigable, con la energía de la sabiduría. Pero ahora estamos en el año 1903, en lo s altos de Fuencarral. Manuel Machado tiene veintiocho años. Antonio, veintisiete. Vemos la casa de los hermanos con la mirada de Cansinos-Asséns: "Uno de los Machado, creo que Antonio, en mangas de camisa, se estaba ac ·abando de afeit ar an te un trozo de espejo sujeto a la pared, como los que se ve n en las carbonerías"3 . No só lo en las carbonerías: en los patios o en los corrales de las casas de los pobres. El espejo se rompe y entonces se separa el mayor de los fragmentos, se adosa a una pared por lo general encalada, y el espejo J Una noche del año 1905, alg unos poetas es pañoles disf rutan de la ca maradería de una tertulia cuyo centro es Rubén Darí o. El maestro nicaragüense, según su costum br e, ha bebido ajenjo sin tasa, una copa tras otra. Deposita unos pape les blan cos sobre la mesa, entra en su palacio de ensimismamiento y va llenando una pág in a co n versos, tachaduras, más versos. T ermi na de escribir un poema, pide a Antonio Ma cha do qu e le escuche, y le lee el poema que a partir de entonces abrirá sie mp re las ed iciones de la poesía de don Antonio: "Miste ri oso y silencioso ... ". La escena nos Ja ha entregado Miguel Pérez Ferrero. 2 Miguel Pérez Ferrero: Vida de Antonio Machado y Manue l. Colección Au stral. Espa sa Calpe. Argentina. 2a edición. Buenos Aires, 1953. Pág. 1 55. 3 Rafael Ca sinos-Asséns: La novela de un literato. Vol. l. Pág. 11 6. Alianza Editorial. Madrid, 198 2. 344 FÉLIX GRANDE desbaratado continúa a lo largo de los años mostrándole a sus dueños los rasgos de su cara y la prueba de su pobreza. ¿Cuántos fragmentos de espejo adosados a una pared encalada habrán acompañado durante dos siglos la historia del arte flamenco? ¿Cuántos rostros de los más grandes cantaores y de los más sabios guitarristas se han reconocido en fragmentos de espejo? Pero no traslado este detalle de la juventud de Manuel y Antonio Machado únicamente porque me parece sigilosamente flamenco. Lo traigo aquí desde el principio del siglo que pronto va a desaparecer por la puerta del siglo XXI , porque la escena es indecisa, y esa indecisión nos conviene. Cansinos-Asséns cree recordar que quien se afeitaba aquel domingo ante un espejo a la vez desvalido y permanente (como lo es la pobreza) era Antonio Machado. Pero no está seguro. Nos conviene esa inseguridad. Con ella deberemos entrar en el texto de l as obras de teatro que ambos hermanos redactaron y corrigieron y estrenaron. Inseguros -tal vez habría que decir: equitativosentramos en la lectura de La. Lo/a se va a los Puertos y no sabemos cuál acierto expresivo corresponde a Manuel ni cuál acierto flamenco le corresponde a Antonio. Y esa ignorancia también nos conviene: con ella estaremos diciéndonos a nosotros mismos que la guerra civil española que separó a los dos hermanos fue una abominación. Y al decir que la guerra civil española fue una abominación no estaremos únicamente lamentando y aborreciendo aquella fiesta de Caín: al mismo tiempo estaremos celebrando la que acaso sea la dimensión más honda del arte flamenco: su lección de conciencia, su moral fraternal. Me refiero a un hecho al que me gustaría calificar de prodigioso. Es este: en líneas generales, los gitanos y los payos no hemos logrado aprender a convivir en ningún lugar de la Tierra. No tan sólo en España: en ningún lugar de la Tierra. El ser humano es xenófobo. El ser humano es racista. De esa fractura moral, de esa inmoralidad, participan los payos y participan los gitanos. Así es la especie humana: oculta sus terrores en la producción de desprecio. No vale darle vueltas ni esconder la cabeza. Así es la especie humana: xenófoba, racista. Pues bien: varias lecciones podemos aprender en la historia del arte flamenco~ y una de esas lecciones debemos aprenderla. Es esta: el Flamenco es el único espacio moral de este mundo en el que desde hace ya dos siglos, los gitanos y los payos han acertado a sufrir juntos, han logrado resistir juntos, y han conseguido convertir su pobreza y su LO FLAMENCO EN LA LOLA SE VA A LOS PUERTOS 345 pena, su humillación y su desdicha, en uno de los lugares expresivos y emotivos más verdaderos y hermosos del mundo. El Flamenco nos aproxima esa lección ética. Algún día deberíamos empezar a aprenderla. Comencemos, por ejemplo, ahora mi smo. Confesemos que no podremos discernir qué acierto literario ni qué acierto flamenco de los muchos que se levantan en las páginas de La, Lo/a se va a los Puertos es de Manuel Machado o de Antonio Machado. Un análisis psicolingüístico de esa obra podría entregarnos algunas hipótesis, pero no alcanzaría al autoritarismo de proponernos certidumbres. Las hipótesis existen para que las certidumbres no nos cieguen, no nos asfixien, no nos deshumanicen. Comencemos a aprender la lección de convivencia y de fuerza creadora y mestiza que nos aproxima el Flamenco reivindicando nuestra inseguridad sobre quién escribió tal o cual fragmento de una obra que escribieron, en definitiva, Manuel Ma chado y Antonio Machado. Comencemos por asomarnos a aquel fragmento de un espejo del año 1903. Si nos asomamos a aquel trozo de espejo de manera flamenca caeremos en la cuenta de que en aquel espejito sobreviviente se afeitaban los dos hermanos. Hasta que la guerra civil los separó, pocos hermanos vivieron tan juntos. En Campos de castilla el primer poemas se llama "Retrato" y en los dos primeros versos de ese retrato memorable don Antonio Machado deposita la memoria de una infancia feliz: "Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla, / y un huerto claro donde madura el limonero ... "4 Allí corretearon Manuel y Antonio, juntos, hasta el año 1883, año en el que con sus hermanos, con su 4 El "patio de Sevilla" era el patio del Palacio de las Dueña s, propiedad de los duques de Alba. En J 876 los duques tienen "a rrendada la mansión a varios inquilinos de confianza. Entre e ll os la familia Machado. co n el hijo Manuel. de pocos mese s". Allí nació Antonio Machado Ruiz. en la noche del 26 de julio de 18 75. Cuarenta y dos años después, don Antonio, con cicatrices en su alma (una de ellas reciente y honda: el día 1 de agosto de 1912 había muerto de tu berc ulos is Leonor I zq uierdo, su mujer, qu e duró mu y poco en sus brazos y toda la vi da en su memoria), llama a la puerta del Palacio de las Dueñas: tal vez quiere escuchar algunos sonidos de su infancia. El pa lacio ya está deshabitado. Y el administr ado r se niega a dejar pa sar al poeta. En ese instante, la infancia de Machado cru je como una hoja seca pisada por lo s años y po r las órdenes indescifrabl es que ha recibido un administrador. Por en tonces hac e ya mu chos años que se can ta por si gu iri ya una cop la escalofriante: "Madrecita mía,/ yo no sé por dónde I al espejito donde me miraba / se le fue el azogue". Don Anton io no discute: da la vuelta y se marcha. Quizá su infancia lo es tá llamando a grit os. Tal vez él no la oye gritar. Pero tal vez la oye gritar. Quizá sunríe melancólico, y recuerda una siguiriya. 346 FÉLIX GRAND E madre, Ana Ruiz, con su padre, Demófilo, y con su abuelo, Antonio Machado Núñez, se trasladan de Sevilla a Madrid . Han apre ndido a leer en los cancioneros populares, incluido ese al que me gus ta llamar el Cancionero Anónimo Flamenco. La primera persona de este mundo que celebró con rigor y con abundancia esa porción tumultuosa de nuestra poesía popular fue Demófilo. Cu ando Machado y Álvarez publica su Colección de Cantes Flamencos (en el año 1881 , en Sevill a) Manuel tiene seis años y Antonio tiene cinco. Es completamente impensable que la s novecientas coplas flamencas que en ese libro originario recogiera Demófilo (a ese volumen lo solemos considerar el origen de la flamencología) no fue se n una de las lecturas habituales de Manuel y de Antonio. Las semillas de cultura flamenca que la lectura temprana de esa s coplas sembrase en los barbechos de la conciencia de ambos poetas aun no han s ido buscadas y ce lebradas por la critica: uno más de los sigilosos actos desdeñosos que el poder cultural destina al mundo del Flamenco. No nos quejemos de ello. Aprendamos senequismo en Manuel Machado y serenidad en don Antonio. No nos quejemos por ese desdén. Y con serenidad senequista pongámosle de nombre olvido. Pero al menos nosotros no olvidemos que las emociones en su expresión flamenca fueron alimento verbal para la estructura emocional de un gran poeta y de un genio. Cuando, con ocho y nu eve años de edad, Antonio y Manuel Machado abandonaron Sevilla camino de Madrid, en su formación literaria y vital ya están presentes las palabras flamencas. De ningún modo es un suceso fortuito el hecho de que en toda la Generación del 98, antifiamenquis ta en mayor o menor medida, los únicos dos miembros de esa Generación que no sólo no desdeñan la cultura fl amenca, ni se jactan de desconocerla, sino que de un modo u otro la defienden, sean Manuel y Antonio Ma chado. No hay nada fortuito. A la devoción que ambos poetas proclamaron sentir por la poesía popular y, por extensión, por la cultura popular, ¿contribuyó también su profunda vinculación con el ideario progresista de la Institución Libre de Enseñanza? No parece caber ninguna duda. La Institución Libre de Enseñanza fue el acontecimiento pedagógico más importante, más fructífero, del siglo XIX español, y el fervor de Demófilo por los esforzados maestros de la Institución lo heredaron sus hijos. Este fervor institucionista de Antonio Machado y Álvarez, proyectado sobre sus hijos, desde que éstos eran niños hasta 189 3, LO FLAMENCO EN L4 WU. SE VA A LOS PUERTOS 347 el año en que murió Demófilo, consiente la aportación de muchas pruebas. La má s conmovedora: Demófilo cambió varias veces de domicilio para vivir siempre lo más cerca po sib le de los maestros de la Institución Libre de Enseñanza. El itinerario de la Institución en sus sucesivos asentamientos en Madrid motivó que Machado y Álvarez abandonase su vivienda en la calle de Claudio Coello y alquilase un piso en la calle de las Infantas; más tarde, la familia Machado se trasladó al paseo del Obelisco; finalmente, lo s Machado se asentaron en la calle de Santa Engracia: siempre siguiendo los desplazamientos de la Institución. Manuel y Antonio, primero niños y luego adolescentes, estudiaban con aq uellos maestros que nunca cometieron el descuido de no sentir un hondo respeto por los orígenes, el desarrollo y las manifestaciones de la cultura popular. Mucho tiempo después, en el año 191 5,An tonio Machado escribió un poema luminosamente estremecido tras la muerte del institucionista don Francisco Giner de los Ríos: " ... Vivid, la vida sigue,/ los muertos mueren y las sombras pas an,/ lleva quien deja y vive el que ha vivido./ ¡Yunques, sonad; emudeced, campanas!". Por entonces continuaba siendo cantada una siguiriya anónima del siglo XIX cuyos dos primeros versos no suenan mal junto a ese poema machadiano: "Fragua, yunque y martillo / rompen los metales ... " * Los hermanos Machado empiezan a frecuentar el mundo del teatro apenas unos años antes de comenzar a frecuentar el mundo del flamenco. Con doce, trece años, ya imitan a los dos actores m ás populares de la escena de su tiempo: Antonio Vico y Rafael Calvo. Son dos de los ac tores de su primera adolescencia. Cuando en 1888 muere Rafael Calvo, ambos hermanos sienten un estremecimiento de orfandad. Al año siguiente inician lo que será una estrecha amistad con María, Ricardo y Rafael Calvo, los hijos del actor fallecido. A los Machado les hierven en la memoria largos parlamentos de las obras teatrales de la época. Manuel acabará ejerciendo la crítica de teatro durante largas temporadas. Antonio incluso llega a ser actor meritorio en la Compañía de Fernando Díaz de Mendoza, proyecto profesional que se le desmoronó a causa de la mediocridad de la realidad cotidiana de la actividad teatral en la época, pero también, 348 FÉLIX GRANDE hay que suponerl o, porque sus presumibles sueños de grandeza interpretativa no parecían cercanos, en tanto su presencia en esce na se limitase, como se limitaba, a aparecer en una obra de Calderón personificando a "un asirio" y declamando la friolera de nueve palabras, que encima rezaban como sigue: "¡Viva Minias, nuestro rey! ¡Viva el sucesor de Mino!", dicho lo cual el soñador de grandeza desaparecía absolutamente hasta el siguiente día, en que repetía las mismas escasísimas y grandilocuentes palabras disfrazado de asirio. Casi hay que agradecer al señor Díaz de Mendoza que fuese tan ro ño so con Antonio Ma chado: si hubiera creído en su futuro como actor y le hubiese encargado papeles más vistosos, ¿ha brí a llegado a ser don Antonio un discreto cómico de la legua y se habría apartado de la creación poética? No quiero ni pensarlo: produce vértigo .. . 5 En cuanto a su hermano Manuel, antes de dedicar muchas madrugadas en las redacciones de prensa escribiendo la crítica de los estrenos, ya ha escrito teatro en colaboración con otros autores. Primero, con su hermano Antonio, en plena adolescencia, con quien compuso, según informa Pérez Ferrero, "comedias ingenuamente infantiles, que se representaban en casas particulares, donde ce lebraban reuniones con sus arnistades.6 Después, y en colaboración con Enrique Parada, escribió la comedia Tristes y alegres (1894). En 1904 escribió Amor al vuelo, en colaboración con Jo sé Montoto. Más tarde, y aun antes de escribir en colaboración con su hermano Antonio las seis obras que ambos estrenaron en vida7 y la que 5 ¿Fue en la compañía de Fernando Díaz de Mendoza o en la de María Guerrero donde Antonio actuó como actor meritorio? Pérez Ferrero (Ob. cil. pá g. 45) afirma que fue Díaz de Mendoza quien, por recomendación del influyente Federico Balart, ofreció su oportunidad al joven poeta. Por su parte, Manuel H. Herrera, en El Teatro de Antonio y Manuel Machado (Editora Mediterránea. Madrid, 1966, págs. 188-89) reproduce una carta a él dirigida por Joaquín Machado, en la que leemos: "Antonio ingresó. allá hacia fines de 1 897, en la Compañía de María Guerrero, pero fue sólo una brevísima temporada. E 1 mundillo de entre bastidores le repugnó lo suficiente para no pensar más en ser actor". 6 Pérez Ferrero, Ob. cit. pág. 161. 7 Desdichas de la Fortuna o J11lia11illo Va/cárcel, estrenada el 9 de febrero de 1926 en el Teatro de la Princesa. de Madrid. con María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza como actores principales; Juan de Mañara, estrenada en el Teatro Reina Victoria el 17 de marzo de J 927, con Josefina Díaz y Santiago Artigas; Las adelfas. estrenada el 22 de octubre de 1928 en el Teatro del Centro -hoy Teatro Calderón-. con Manuel Soto y Lola Membrives; La Lo/a se va a los Puertos, estrenada en el Teatro Fontalba el 8 de noviembre de 1929, con Lola Membrives y Ricardo Puga; La Prima Fernanda, estrenada el 24 de abril de 19 31 en el Teatro Victoria, con Irene López Heredia y Mariano Asquerino: y La duquesa de Benamej{, estrenada en el Teatro Español el 29 de marzo de 1932, con Margarita Xirgu y Alfonso Núñez co mo protagonistas. LO FLAMENCO EN LA WLA SE VA A WS PUERTOS 349 proyectaban estrenar en 1936, El hombre que murió en la guerra, y cuya representación fue postergada precisamente por una guerra que usó como escenario a España entera8, Manuel Machado trabajaría en adaptaciones y traducciones de obras de Víctor Rugo, Francisco Villaespesa, Edmond Rostand, Calderón y Lope de Vega, siempre en colaboración con otros autores, entre ellos y casi siempre su hermano Antonio. La actividad teatral de ambos hermanos con anterioridad a la escritura conjunta de sus obras representadas profesionalmente fue, como vamos viendo, abundante y diversa. Y ello sin exclusión de su participación en situaciones polémicas en el panorama del teatro de su época. Por ejemplo, y junto con, entre otros, Unamuno, Azorín, Baroja, Valle-Inclán y Rubén Darío, los Machado firmaron un pertinente manifiesto contra las obras de don José Echegaray, aquel curioso señor apresuradamente sádico que había alcanzado el Premio Nobel de Literatura a causa de la redacción de unos dramones en los que cada acto solía saldarse con media docena de cadáveres y a quien un espectador anónimo reventó un estreno desde su butaca pronunciando plácidamente estas palabras: "¡Y a mí que cae gracioso este buen hombre ... ! El manifiesto contra los sanguinarios y honorables bodrios de Echegaray (quien había obtenido el Nobel gracias a la eficacísima presión de todo el poder reaccionario de una España que combatió y conspiró para que no obtuviera la bendición sueca el liberal Pérez Galdós) se firmó en el año 1905. Para entonces, los hermanos Machado ya hacía tiempo que frecuentaban el mundo del Flamenco. Hacia finales del siglo XIX comienzan a pasar algunas veladas en el café La Marina, en cuyo cuadro flamenco actúan, en palabras de Pérez Ferrero, "la célebre Matilde Prado, bailaora de lo fino; el cantaor Revuelta, las Coquineras, Medina, La Camisona, La Macarrona ... 1110 8. Esta obra. que habría de estrenar Ricardo Calvo en se pti embre de 19 36 , fue estrenada por Francisco Melgares y María Paz Molinero en 1940 en el Teatro Español, de Madrid. un año más tarde de la muerte de Antonio en CoUioure. Antes de la guerra l os dos hermanos habían dejado sin concluir tres obras escritas en colaboración: Las rardes de la Moncloa o Las brujas de don Francisco (una ópera cómica); La diosa razón, comedia histórica sobre Teresa Cabamís; y una comedia dramática titulada El loco amor. Manuel Machado no pudo. no quiso concluir en solitario esas tres obras que habían nacido en colaboración con su hermano y que había interrumpido la muerte. 9. Vid. Pérez Ferrero. 10. Pérez Ferrero, Ob. cit., pág. 39. 356 FÉLIX GRANDE haciendo justicia a la obra que escribieron los Machado? ¿estare mos haciendo justicia a la relación de Manuel Machado con Demófilo, con su hermano Antonio y con el arte flamenco? Y, sobre todo, ¿estaremos haciendo justicia a la capacidad que tiene el Flamenco para conmover no sólo a aficionados de izquierdas, si no a cualquier criatura humana que tenga heridas en su corazón, a las cuales el Flamenco les habla con piedad sin preguntarles si son heridas de izquierdas o heridas de derechas? Por lo demás, ¿tienen lo s corazones humanos heridas de derechas? El sufrimiento, la pena, el desconsuelo, a menudo tienen culpables, pero ¿tienen ideología? Lo malo de ponemos a hacer preguntas es que podemos desembocar en una especie de intemperie en donde la s certidumbres corren el riesgo de disolverse en la trivialidad. Lo bueno de ponemos a hacer preguntas es que, en efecto, podemos acabar en una especie de intemperie intelectual en donde las certidumbres, afortunadamente, se tien en que alejar avergonzadas. La guerra civil española no fue motivada por las preguntas ni por las dudas: fue motivada por l as certidumbres. No la provocaron los indecisos, sino los fanáticos. Y no la dilataron los desconsolados, sino los malvados. Esto -pongo la mano en el fuegono lo ignora José Monleón, y esa es una de las ca usas por las que respeto su persona y su trabajo y por las que comparto su compromiso político. Y tampoco esto lo ignora mi amigo Monleón. En fin, personalmente me entristece que Manuel Machado se identificase con el bando fascista (me entristece también que don Antonio simulase que moriría contento, de haber podido cambiar su pluma por una pistola), pero esa bandería de Manuel Machado no es posible encontrarla en La Lo/a se va a los Puertos. Allí no está, o yo no he conseguido verla. Diría más: en esa obra no hay una sola escena complaciente con una lectura de derechas sobre el arte flamenco. Y aún diría algo más: en esta obra no está oculta la injusticia de la estratificación de las clases sociales y ni siquiera se ha eludido la presencia de un inexorable conflicto entre el Flamenco y el Poder. Este tema, el conflicto del Flamenco con el Poder, es el que desarrolla el estudioso José Luis Ortíz Nuevo en su artículo "El mundo flamenco en la obra de los hermanos Manuel y Antonio Machado: La Lo/a se va a los Puertos", y en el que comienza por señalar la experiencia más amplia de Manuel sobre el tema, a causa de su mayor frecuentación del Flamenco que la de su hermano Antonio. "El LO FLAMENCO EN LA WLA SE VA A WS PU ERTOS 357 papel desempeñado por Manuel [en la redacción deLa Lola ... ] debió de ser más que definitivo: sus conocimientos empíricos del mundo flamenco, del universo de la juerga, sus planetas y satélites mayores y menores: artistas, señoritos, comparsas, o sea mangones, a los que él conoce suficientemente después de incontables amaneceres compartidos, le sitúan en un punto cabal para el conocimiento y la dramatización de su r ea lidad compleja y co ntradictoria: espiritual y chabacana, aristocrática y pordiosera, proletaria y rica ... " Y prosig ue: "S ociedad andaluza y Flamenco fueron desde el nacimiento del cante figuras próximas inmersas en el principio de las causalidades históricas: el horroroso mundo de una Andalucía mísera en una España dolorosamente represiva fue la causa desencadenante de unos modos músicales creados por los parias que en el principio tuvieron trágicas fachadas de gritos y alarido s, encauzados luego por ritmos y compases de antiguas y nuevas melodías populares". Ortíz Nuevo anota después unos párrafos escasos y certeros sobre el desplazamiento del arte flamenco, desde sus orígenes catárticos y casi mendicantes, su paso por los recintos de la pobreza y la marginación (tabernas, ventas de los caminos, casas de prostitución y escaramuzas de pobres y desclasados), hasta su comercialización en los establecimientos llamados cafés-cantantes y su inmersión en las "juergas'', unas veces mera ocasión para la diversión frívola y la presunción del pudiente, y otras veces oportunidad para la recepción y el contagio de los elementos doloridos y trágicos que el Flamenco expande desde su naturaleza de portador de emociones y protestas originarias y su coraje para mirar de frente a la fatalidad. "Y todo esto [anota Ortíz Nuevo], toda la etapa histórica del cante que arranca del medio siglo XIX y se extiende por su fi nal y primer tercio del presente, está magistralmente sintetizada en La Lo/a se va a los Puertos. En la obra están presentes todos los elementos aquí tratados ["aquí": en el texto de Ortíz Nuevo]. El Cante y el Poder. El Cante, con su propia división categorial: cante y toque. El Poder, con la s suyas propias: la de su pr epotencia, dominadora de todo cuanto a su alrededor existe, y sus secuelas necesaria s: en el primer plano, los virtuales herederos de la fortuna; luego, la cohorte de otros poderosos y los arribistas del pastel: guasas, mangones, parásito s, chistosos, ocurrentes, payasos, que alegran al señor. .. ( . .. ). El Poder -o sea, el dineroes quien posibilita materialm en te la celebración. Alquila los se rvicios de los 358 FÉLIX GRANDE artistas y paga lo que en el transcurso de la 'función' se bebe y se come. En la cotidiana realidad él es el elemento que sin discusión detenta todos o casi todos los resortes. Pero en la fiesta su riqueza palidece ante la presencia del Cante. Y el Cante también sobre él ejerce su influencia manifiesta. Dependiente en lo económico, su venganza es el grito y, el compás de su arte, que rinde al mecenas. Y cuando en éste se da el vínculo de la satisfacción verdadera ya es totalmente transformada la relación de dominación. Así, en La Lo/a ... , agudizada esta controversia por una motivación sexual, el Cante es siempre el que decide por sí ( .. . ) y desde su arrogancia inexpugnable mueve a su antojo los hilos de todas las relaciones que con él y a su alrededor se desarrollan". Y antes ha escrito: "Y es por eso por lo que a la protagonista se la adorna de una aureola mítica que sobrepasa su persona y simboliza al Cante, al cante flamenco dicho con mayúsculas" .15 La cita del texto de Ortíz Nuevo trasladada a estas páginas no ha sido un préstamo: ha sido un saqueo. Me justifican mi amistad con su persona y mi solidaridad con sus opiniones sobre esta obra de los Machado. De todo lo transcrito deseo retener con vehemencia dos de sus reflexiones: que en La Lo/a ... no se escamotea el complejo conflicto entre el Flamenco y el Poder, 16 y que el Cante (la Lola, pero que en esta obra es también proyección simbólica del Cante) se alquila, pero no se vende: conserva y ejerce una "arrogancia inexpugnable". Es decir: en la obra de los hemrnnos Machado el Flamenco expone una epopeya de la Dignidad. 15. José Luis Ortíz Nuevo: ' El mundo flamenco en la obra de l os hermanos Manuel y Antonio Machado : La Lo/a se va a los Puertos". En Cuadernos Hispanoamericcmos. núms. 304-307. Madrid , octubre 1975-en ero 1976. Págs. 1089-91. 16. Dan la raz ón a Ortíz Nuevo no únicamente las relaciones de los personajes en las esce nas , de acuerdo con la clase social a que pertenecen, sino t amb i én al gunas acotaciones de los autores, lo que nos deja pocas dudas ante el pen samiento soc ial de l os Machado so br e la escenografía de l cante: en un m ome nto en que Lola y Hered ia actúan para los se ñores en una sala del cortijo "Poco a poco [varios campesin os ] van entrando de puntillas, y sombrero en mano. manteniéndose siempre a distancia respetuosa del gropo de seño res. que no repara en ellos". (E l subrayado es mío . Las palabras no: son de los Machado. Acto I. esce na XI). En el Acto II, escena VI, en otra acota - ción escriben los Mach ado: "Lola y José Luis en la glorieta. En el cenador han ido entrando don Diego y sus amigotes". Y entre esos "amigotes" (la pa labra no es com placiente, y los Machado no descuidaban el lenguaje) los autores mencionan a un tal 'Panza-Triste'', guasón de mala sombra. co n ribetes de rufián y de matón, parásito de las juergas, un poco siniestro y amargado": en fin, los amigotes de don Diego. el Poder. No so n estas dos las únicas acotaciones en las que los Machado se pronuncian sobre el conflicto del arte fl amenco "en sociedad". LO FLAMENCO EN l.A Wl.A SE VA A WS PUERTOS 359 Por cierto, y como ya más atrás lo apuntamos, la dignidad del arte flamenco no es desplegada únicamente por la conducta de la Lola, sino también por la conducta y, las palabras claras, netas, terminantes del otro gran protagonista de la obra: el guitarrista Heredia. Su presencia en escena comporta siempre una atmósfera de gravedad, de seriedad, de conocimiento profesional y de sa ber vital. No es el contrapunto de la Lola: es su coraza, su sigiloso amparo y en ocasiones, su maestro. Si nos desplazamos desde el hecho manifiesto de que Heredia está enamorado de la Lola, hasta el hecho latente de que el guitarrista sabe de cante y en general del arte flamenco tanto como la Lola (y desde luego sabe más que ella sobre la guitarra), y este desplazamiento es legítimo desde el momento en que advertimos que ambos personajes son también arquetipos, obtenemos de los Machado una reflexión suplementaria y a la vez esencial: la importancia radical de la guitarra en la ceremonia flamenca. Si ya en 1922 Federico García Lorca había señalado el protagonismo de la guitarra española en la formación del cante flamenco, en 1929 los Machado nos sugieren, mediante el personaje Heredia, la importancia de la guitarra en el instante del recital de cante y la importancia -y esto es aun más hondodel saber y el reposo del guitarrista en la dimensión moral del artis ta flamenco. En apariencia, Heredia es la so mbra de la Lo la; en realidad, s in Heredia la Lola no daría sombra. Dicho de otro modo: a través del tratamiento profundo del mundo psicológico y emocional de Heredia, los Machado nos dicen que el cante y la guitarra son indivisibles y que si la Lola, el Cante, pisa fuerte y va hacia donde quiere, Heredia, la Guitarra, pisa fuerte y ya viene de vuelta. Valga por lo que valga, señalemos que la Lola expresa en varias ocasiones su saber sobre el ser hondo del flamenco, pero que son más abundantes y más explícitos los momentos en que es Heredia quien, con tranquilo orgullo, enumera las vigas maestras de lo que podríamos llamar una deontología del artista flamenco. Obviamente, no pretendo otorgar más importancia, ni en esta obra teatral ni en el hecho flamenco, al guitarrista qu e al cantaor (desdichado el guitarrista que no ame el cante con el mi sm o fervor que a su guitarra); lo que deseo es que no pase inadvertido el conocimiento de los Machado sobre la importancia de la guitarra en la construcción de la atmósfera y la moral flamencas. Este conocimiento no era ha- 360 FÉLIX GRANDE bitual en 1929 (ni siquiera lo es ahora, a pesar de los posares), ma s para los Machado ese hecho era evidente, y Her ed ia es la pru e ba no sólo de que no andaban descaminados, sino también de qu e es taban adelantados a su tiempo -y al nuestro. * Las líneas anteriores son ciertamente una opinión, y nad a más que una opinión. Sin que ello signifique que desconfío de la credulidad del le ctor, socorreré ahora esa opinión con alguna prueba. Por ejemplo, ésta: en la escena 11 del primer Acto de la Lo/a se va a los Puertos (só lo hace un os minutos que se ha levantado el telón: se diría que los M ac hado no son perezosos a la hora de mostrar a sus públicos su respeto al Flamenco, ¡y en pl ena época antiftamenquista!), el guitarrista Heredia, en co nve rsación con don Diego (el terrateniente, el Poder) y recordando el instante en que fue deslumbrado por el cante de la Lola, o, para no hurtar a la Lola su propiedad de arquetipo, el instante en que cayó en el mar avilloso barranco del Cante, expone: Heredia Yo era don José María Nadie con la guitarra, hasta aquella noche en que aprendí el secreto del toque, Don Di ego ¿Cómo? Heredia Seis cuerdas con sus se is tornillos tiene la guitarra: aire y madera es lo demás. Con un poco de trabajo y de paciencia se hace con ella roído para que b ai le un hortera LO FLAMENCO EN LA LOLA SE VA A LOS PUERTOS 361 ~~~~~ ~ · ~ ~~~~~~~~- en domingo. Si usté añade algo de estudio y de ciencia toca usté a Gunó, y a Eslava, y a Chopín, y los babiecas se asombran. Si usté se obstina, ya es la guitarra una orquesta. Total, música. Don Diego ¿Y es poco? Heredia Es mucho, pero no llega al toque hondo. El flamenco no es música, sino lengua del corazón. La guitarra, en la copla y la falseta, importa por lo que dice y nunca por lo que saena. Pero en la guitarra sólo se dicen cosas flamencas. ¿Me comprende usté? No sé lo que comprendería don Diego. Lo que en mi opinión debemos comprender nosotros es, primero, que cualquier guitarrista flamenco no es otra cosa que un don Nadie si no está tan enamorado del Cante como de su propia guitarra (y, hablemos claro: cualquiera de nosotros advierte inmediatamente que un guitarrista flamenco, incluso un virtuoso, puede no ser un buen guitarrista fla menco, porque sabemos en seguida que lo que le falta para serlo es amar al Cante, Jo que en nuestro lenguaje llamamos "afición al cante"); segundo: la música flamenca tiene sus propias leyes emocionales que la distinguen de cualquier otra música que hayan inventado el júbilo y el desconsuelo de la especi e, sobre todo el desconsuelo; y tercero: cuando alguien dice de una guitarra flamenca que "parece una orquesta" (¡y hay que ver la de veces que los aficionados tenemos que 362 FÉLIX GRANDE oír semejante originalidad!) no sabe lo que está diciendo. Una guitarra flamenca no tiene que parecer una orquesta: tiene que ser una guitarra flamenca. Por supuesto que la técnica, hoy prodigiosa, de la guitarra flamenca, puede alcanzar una dificultad y una complejidad musical de primerísima magnitud: pero si se aleja de la emoción flamenca al acercarse o aprisionarse en el virtuosismo instrumentístico, vamos malamente. Heredia lo sa bía en 1929. Manual y Antonio Machado lo sabían desde unos años antes. Heredia sabía también que el momento radical del Flamenco no es el del júbilo, sino el de su proximidad a lo sagrado. El Flamenco no es un anestesiante: es una terapia y, con suerte, una catarsis. No es una ocasión para salir de sí, sino para profundizar en nosotros mi smos. No es una invitación al jolgorio profano: es un rito en el que la alegría está escondida en el centro de una especie de devoción compartida, y sólo en ese centro podemos encontrarla: Heredia Siempre fue seria nuestra profesión. La copla y la guitarra flamenca -usté lo sabeno son cosas de broma. La juerga -se entiende con cante hondotiene de función de iglesia más que de jolgorio. No es una diversión cualquiera donde se mete ruido y se descorchan botellas. Para alegrarse en flamenco se ha menester mucha ciencia, mucha devoción al cante y al toque. Alguna vez hemos creído descubrir que la comprensión del arte flamenco exige lo que llamamos un corazón "bien sufrido". Es cierto que cada uno va descubriéndose poco a poco y cuando puede. Suele ser cierto también que lo que uno cree descubrir hacía ya LO FLAMENCO EN LA WLA SE VA A LOS P UE RTOS 363 tiempo que estaba descubierto. Nuestra pre sunción existe porque visitamos insuficientemente o con atolon dramient o los libros y los sabios. ¿Un corazón bien sufrido? ¡Vaya novedad! Hace casi setenta años Heredia decía en el teatro Fontalba: Heredia ¿Usted piensa que se toca la guitarra con los dedos? No lo crea. Los dedos hacen ruido, rozan y rascan las cuerdas. José Luis Con habilidad ... Heredia se tocan los fandanguillos de Huelva,17 y gracias. Para el flamenco .. . José Luis Se ha menester mucha ciencia. Conforme. 17. Sería cua ndo men os una descortesía reprochar a los hermanos Machado el h ec ho de que en 19 29 desconocieran l os fl amenquísimos fandangos de Huelva que los guitarristas han compuesto unas cuantas décadas más tarde. (Por ejemplo: •Montiñ o", de Paco de Lu cía). Suerte que tenem os no so tros. Ellos. en su tiempo, no podían otorgar al compás de los fandangos el rango emotivo que ya merecían las falsetas de don Ramón Montoya. 364 FÉLIX GRANDE Heredia Sabiduría (Señalando su corazón) de aquí, que es saber de penas, don Pepito. ¿Qué es saber de penas? Desde luego, algo más que estar apenado. Cualquiera puede ser un apenado. No tiene ningún mérito. Y sólo con esa calderilla, ni crea uno nada para sí mismo, ni, menos aún, para el enriquecimiento emocional de l os demás. Saber de penas es otra cosa. Es haber incorporado las penas a las estructura de la conciencia, y no como una molestia de la que huir, sino como la ocasión del conocimiento. Ser un apenado es haber cometido la trivialidad de suponer que el dolor no tiene derecho a hospedarse en nuestras emociones. Saber de penas es no ignorar que el verdadero consuelo ante el conflicto de vivir y de ser frágiles y finitos sólo puede hallarse en el conocimiento del desconsuelo. El Flamenco sabe mucho de esto. Y la Lola no lo ignoraba. Cuando don Diego, el señor terrateniente, el señor Poder, el señor Dinero, pretende convencerla (a ella: al Cante) de que se deje poseer a cambio de seguridad: un cortijo, joyas, vivirás como una reina, tendrás el mundo a tus pies, toda esa sarta de ocurrencias que exhala la fornida imaginación de los señoritos, y cuando para convencerla de que debe aceptar tan maravilloso desti no de opulenta puta le recuerda que el final de los artistas flamencos suele ser el hospital (¡en lo del hospital, el cabronazo tenía razón!), la Lola responde: "No me asusta". Don Diego añade: "La miseria". Lola contesta: "No me asombra". Obcecado, don Diego agrega otra plaga de su egipto particular: "Las penas ... " Y Lola, sorprendentemente para don Diego (no para nosotros), ante la palabra penas, ante el universo de las penas, dice con sencillez: "Las necesito". Don Diego: "¿Para qué?". La respuesta de la Lola no puede ser más deontológicamente flamenca: " ¡Para mis coplas!". O dicho con las memorables palabras del siguiriyero Manuel Torre: "Todo lo que tiene soníos negros, tiene duende". ¿Por qué no terminar aquí? ¿No es, posiblemente, la palabra pena la más radical del Flamenco, y quizá también la palabra más emblemática, más radical de la Andalucía social que ha tatuado en LO FLAM EN CO EN LA LOLA SE VA A LOS PUERTOS 365 el Flamenco su carácter de andalucismo y a la vez de universalidad? Podríamos terminar aquí. La gratitud fundamental de un aficionado al Flamenco, servidor, ya ha quedado expresada. Por supuesto, se pueden señalar algunas otras pruebas del saber flamenco que los hermanos Machado asientan en su obra La Lola se va a los Puertos. Por ejemplo, el sentido de fatalidad revuelto con orgullo con que la Lola (el Cante) asume su profesión ("Pero mi persona tiene ya su destino ... , malo o bueno. Conque ... dejad a esta pobre cantaora de flamenco que vaya por su camino sin cortarlo ni torcerlo"). Por ejemplo, podemos ver cómo la Lola reivindica su derecho a ejercer su arte desde lo que llamaba García Larca "las últimas habitaciones de la sangre" y no acercarse ni con escafandra a lo que ella misma denomina "flamenco en compota, para gente fina" (lo que nos recuerda cómo para Federico García Larca el flamenco también está destinado a "gente siniestra", es decir, "gente con el corazón en la cabeza"). Por ejemplo, podemos ins istir en el conocimiento de Heredia (esto es, de Manuel y Antonio Machado) sobre la relación de complicidad entre el músico flamenco y la música flamenca, una complicidad expresada de un modo sorprendente: "La guitarra tiene también ocurrencias propias ( ... )algunas veces contesta al tocaor y le dice lo que se le antoja a ella, y hay que dejarla. O mejor: hay que sentir en la s yemas de los dedos lo que quieren decir al temblar las cuerdas( ... ). Tres tiempos tiene mi arte y tres faenas. La primera es traducir al (lenguaje] flamenco las seis lengua s de la guitarra, que es una babel de madera. Luego tiene que decir algo: lo que se le enseña. Al fin, cuando la guitarra sabe cosas, s iente y piensa por sí misma y ya no es instrumento: es compañera del tocaor": no parece fácil expresar con mayor afinación intelectual el hecho, ya legendario, de que los más graves guitarristas flamencos saben abandonarse a la improvisación en la combinación de sus falsetas, en la intensidad expresiva que ellas requieren en cada momento del cante, en el juego sincopado del compás, en la variación y pot encia de sus rasgueos tras determinados tercios de la copla, en la elección de conjuntos de so nidos con que arropar un instante determinado de un cante, y hasta en la para improvisación durante momentos que llamamos de fortuna y que quizá deberíamos llamar, de complicidad con su guitarra, de misterioso mestizaje entre la naturaleza emotiva de un hombre y la naturaleza de un instrumento mu sical. Esa facilidad de