El teatro en la calle

EL TEATRO EN LA CALLE 81 CUADERNOS DEL CEMYR, 9; 2001, pp. 81-95 EL TEATRO EN LA CALLE Rafael Portillo Universidad de Sevilla RESUMEN El presente trabajo se ocupa del desarrollo del teatro europeo en la Edad Media tras un intervalo de supuesta extinción que no puede aseverarse por completo dada la falta de pruebas. El resurgimiento del teatro en la iglesia está atestiguado por los manuscritos que contienen fragmentos para ser escenificados y por las crónicas. Del interior de la iglesia el teatro saldrá a la calle aglutinado con las procesiones. Más tarde, su creciente importancia y aceptación le darán cierta independencia y aunque mantenga los temas religiosos encontrará espacios para la actualidad y lo cómico. Finalmente, el teatro logrará una simbiosis con la calle haciendo del entorno y la arquitectura urbana su principal escenografía. PALABRAS CLAVE: Tropos, teatro religioso, carros, ciclos, misterios y moralidades. ABSTRACT This paper deals with the development of European drama during the Middle Ages, after a supposed extinction that cannot be completely asserted due to the lack of data. The rebirth of drama inside the church is well attested by manuscripts containing fragments to be represented and also by the chronicles. From the inside of the church drama moves out agglutinated with religious processions. Growing importance and acceptance will grant drama some independence and, though still presenting religious topics, it will find space for everyday life and its comic side. Finally, drama will make of the street its space by symbiosis with its surroundings and urban achitecture, which became its main scenery. KEY WORDS: Tropes, religious drama, pageants, drama-cycles, mystery plays and morality plays. Deseo reflexionar aquí hoy sobre el devenir del teatro europeo en la Edad Media, lo cual pudiera parecer, de entrada, arduo y pretencioso, habida cuenta de que Europa es todo un continente, el medievo una época muy compleja, y el tiempo asignado a esta intervención, limitado. Debo aclarar sin embargo que, lejos de trazar la génesis completa del teatro a lo largo de esos siglos, tan sólo pretendo demostrar que desde el momento mismo de su aparición (o quizá debiera decir «reaparición»), ya mostró una inequívoca tendencia a salir de los edificios y a mezclarse con el público, en calles, plazas y mercados. 04 (Rafael Portillo).pmd 13/03/2013, 8:2181 RAFAEL PORTILLO 82 Claro que para ello fue preciso que, primero, existieran las ciudades y que éstas se configuraran como espacios de convivencia. Porque, en realidad, el arte escénico ha sido, y sigue siendo, bastante precario, ya que para sobrevivir necesita de una amplia cobertura social, y eso es precisamente lo que encontraría en la ciudad. En otras palabras, el teatro es casi desde sus inicios, por propia vocación, eminentemente urbano y burgués. No se conocen bien los derroteros de la actividad teatral tras la caída del imperio romano, ya que las noticias que nos han llegado son confusas y fragmentarias, por lo que cualquier intento de elaborar una historia de esa época se ha de basar en conjeturas. De hecho, los documentos que atestiguan la existencia de espectáculos a principios de la alta Edad Media son escasos y casi siempre tienen que ver con prohibiciones de autoridades civiles y eclesiásticas. Sin embargo y puesto que lo que se prohíben son ludi, spectacula, scenicae, etc., y puesto que a sus intérpretes se les denomina mimi, pantomimi, scenici, joculatores, histriones, entre otros nombres, se ha de inferir que el teatro no desapareció por completo tras la invasión y posterior asentamiento de las diversas tribus germánicas. Mucho más difícil es aventurar qué tipo de espectáculos se darían, ante quién, cómo y en qué lugares, o quiénes los llevarían a cabo. Algunos autores, como Massip, defienden la existencia de toda una masa de juglares nómadas que realizarían por encargo funciones de acróbatas, malabaristas, titiriteros y cantantes: Les podremos encontrar amenizando las fiestas populares, mezclándose en las celebraciones religiosas o alegrando ágapes cortesanos. En todas partes los hallamos manejando títeres, haciendo juegos malabares, exhibiéndose como equilibristas, acróbatas y prestidigitadores; como domadores de animales o hipnotizadores... (19). Esta visión, sin duda idealizada, del papel de los juglares, no se corresponde con ninguna situación documentada con anterioridad al siglo XII, por lo que no nos sirve para aclarar lo sucedido hasta entonces. Es una premisa comúnmente aceptada hoy, tanto por los profesionales como por los aficionados, que el texto es sólo uno de los elementos que entran a formar parte del hecho teatral, de lo cual se deduce que éste puede existir al margen y con entera independencia de la palabra escrita. Buena prueba de ello es la Commedia dell’Arte, cuyas compañías improvisaban a partir de esquemas argumentales que se alteraban a voluntad, dependiendo de las circunstancias. Sin embargo, en el caso de la Edad Media, a falta de pruebas documentales válidas, se ha de concluir que el arte dramático, al menos en las formas que nos son familiares hoy en occidente, prácticamente se extinguió, resurgiendo en el siglo IX, aunque para ello necesitó del fuerte apoyo de la Iglesia y, en concreto, de la orden benedictina, que ya a finales del siglo VIII se había extendido por Europa. De hecho, los primeros textos dramáticos o quasi dramáticos de que se dispone son unos «tropos» o fragmentos intercalados en el oficio divino de diversos centros monásticos, y que se conocen como Quem quaeritis («A quién buscáis»), por ser esa la primera frase del breve diálogo que mantienen unos ángeles y las Marías que acuden al sepulcro el domingo de Pascua. Entre los primeros tropos que se 04 (Rafael Portillo).pmd 13/03/2013, 8:2182 EL TEATRO EN LA CALLE 83 conservan hay que destacar el del monasterio benedictino de San Gall (Suiza, siglo IX), y el de Winchester, escrito hacia el año 970, e inserto en el valiosísimo documento Regularis concordia, atribuido a San Etelvodo —Ethelwold en inglés—, obispo benedictino de aquella ciudad. Llama la atención de ese documento, no sólo que reproduzca fielmente el diálogo del tropo, sino que además incluya, a modo de «rúbrica», acotaciones precisas sobre su escenificación: «Dum tertia recitatur lectio, quatuor fratres induant se, quorum unus alba indutus... latenter sepulchri locum adeat... quietus sedeat» («Mientras se canta la tercera lección, que cuatro hermanos —monjes— se revistan —con los ornamentos sagrados—; que uno de ellos, vestido con alba... se acerque sin ser visto al sepulcro... que se siente allí en silencio...», Adams 9). Como se puede comprobar, el propio autor tiene ya plena conciencia de la ficción teatral, puesto que distingue el papel real de los clérigos del que les corresponde dentro de la fábula; luego indica que los otros tres, con capas pluviales e incensarios, han de caminar hasta ese mismo sepulcro, que es donde se desarrolla el diálogo del Quem quaeritis. Por si quedara duda, se añade un poco más abajo: «Aguntur enim haec ad imitationem angeli sedentis in monumento atque mulierum cum aromatibus uenientium ut ungerent corpus Ihesu» («Que estas cosas se hagan para imitar al ángel sentado en el monumento y a las mujeres que vienen con perfumes a ungir el cuerpo de Jesús», Adams 9)1. En efecto, el texto de la Regularis concordia contiene ya en germen todos los elementos que integran la representación teatral, es decir, actores, acción, espacio escénico y fábula. Es cierto que aquí los intérpretes son clérigos que ni siquiera van debidamente caracterizados (por ejemplo, llevan ornamentos sagrados, y aunque son todos varones, tres de ellos hacen de mujeres), que cantan en vez de recitar o declamar, que el diálogo está en latín (la lengua hablada entonces en Winchester era, sin embargo, el anglosajón), y que la acción se desarrolla dentro del templo. Pero por otra parte, no es menos cierto que tanto los actores como quienes hicieran de espectadores estarían familiarizados con el relato evangélico, por lo que al tener lugar la representación el domingo de Pascua sería fácil asociar lo escenificado con el milagro que conmemora la liturgia. De hecho, el oficio se interrumpía para dar paso a la ficción teatral, con lo que el templo se transformaba oportunamente en la ciudad de Jerusalén, y los clérigos en los personajes del misterio. Muchos otros tropos y dramas litúrgicos se representaron, cantados, y en latín, en las catedrales y abadías de Europa al amparo de la regla benedictina, a partir del siglo X. Luego, con el paso del tiempo, se llegarían a escenificar también en las lenguas vernáculas. A juzgar por los numerosos testimonios escritos que existen en España, Francia, Inglaterra, Italia, Alemania y otros países, parece que tanto el pueblo fiel como la jerarquía eclesiástica aceptaron de buen grado el teatro asociado a, o en conexión con, la ceremonia litúrgica. También parece que gracias a esa 1 Salvo que se indique lo contrario, son traducciones del propio autor. 04 (Rafael Portillo).pmd 13/03/2013, 8:2183 RAFAEL PORTILLO 84 tutela inicial de la Iglesia el arte dramático pudo seguir evolucionando hacia su posterior independencia y profesionalización. Sin embargo, no deja de ser chocante que siendo el teatro un fenómeno eminentemente público, pudiera sobrevivir durante siglos constreñido por los muros de los monasterios. Claro que en una época tan inestable política y socialmente como la alta Edad Media, el interior de los recintos sagrados quizá ofreció la seguridad de la que se carecía en el exterior. Por otra parte, para la simbología cristiana del medievo, tanto el templo como el claustro venían a reproducir en miniatura el ámbito de la ciudad-modelo, es decir, Jerusalén o, mejor dicho, la nueva Jerusalén de la que habla el Apocalipsis (21, 2), que a su vez simboliza el mundo o universo presidido por Dios Padre. El propio claustro, de forma cuadrada, representa, de un lado, la perfección del cielo y de los justos, puesto que en él se puede inscribir el círculo, símbolo de eternidad, por carecer de principio y fin (Metford 68); pero simboliza además al universo entero que, según el Apocalipsis, posee cuatro esquinas: «...vi cuatro ángeles que estaban en pie sobre los cuatro ángulos de la tierra, y retenían los cuatro vientos de ella para que no soplase viento alguno...» (7, 1); representaba además, por consiguiente, a los cuatro puntos cardinales. Hay que tener también en cuenta que el templo, en forma de cruz latina, se dispone de acuerdo con esos mismos cuatro puntos, de modo que el ábside o cabecera mira a oriente, los pies o trazo más largo a occidente, y los brazos pequeños a norte y sur, respectivamente. De ese modo el espacio sagrado donde se ubican la liturgia y, por tanto, ese primer tipo de teatro, viene a representar a un tiempo la ciudad santa (es decir, la nueva Jerusalén), el mundo y el universo; los brazos de la cruz evocan igualmente la figura de Cristo y, por tanto, su cuerpo místico, que constituye la unión de los redimidos por Él, es decir, toda la humanidad. De forma que cualquier manifestación teatral desarrollada en ese espacio interior estaba simbólicamente destinada al conjunto de los cristianos, del mismo modo que la misa reproduce de forma mística y misteriosa el sacrificio del Calvario, aplicado en nombre de, y para todos los fieles, con lo que un acto privado puede adquirir dimensión pública.En el texto de Vich que reproduce el tropo o episodio de la Visitatio sepulchri (siglo XII) las tres Marías se acercan a un mercader a quien desean comprar ungüen- to para ungir el cuerpo de Jesús; la escena se desarrolla teóricamente en un mercado: «Dic tu nobis, mercator iuuenis,/hoc unguentum si tu uendideris;/dic precium, nam iam habueris» («Dinos, joven mercader, si vas a vendernos/ este ungüento. Dinos el precio; seguro/ que ya lo has fijado», Castro 125-26). Sin embargo, esta representación, al igual que la de otras muchas piezas religiosas cantadas en latín, se desarrollaría en el templo, dentro de la liturgia y por tanto alejada de lo que pudo ser el ambiente de un mercado de entonces. Una variedad significativa de teatro religioso, que no parece guardar relación con el oficio litúrgico, es el que desarrolló la señora (o monja) Rosvita en Gandersheim (Alemania), durante el siglo X. Ella compuso seis piezas latinas con las que pretendía imitar a Terencio, y aunque son todas de naturaleza edificante y van provistas de un mensaje inconfundiblemente cristiano, la acción se desarrolla en espacios públicos y laicos: plazas, mercados y calles. No se sabe si Rosvita llegó a ver 04 (Rafael Portillo).pmd 13/03/2013, 8:2184 EL TEATRO EN LA CALLE 85 sus obras representadas, pero si las vio, es casi seguro que las interpretaron las monjas del monasterio benedictino donde vivía, y que se escenificaron dentro o cerca del claustro. Una pieza singular, por cuanto parece haberse representado dentro de un templo, aunque no desarrolla ninguno de los temas comúnmente asociados a la liturgia, es el Antichristus de Tegernsee, escrito por un monje benedictino del monasterio de aquella población, en Baviera, Alemania, en torno a 1160. El texto, muy extenso, data del siglo XII y está escrito en latín, con partes recitadas y partes cantadas. Trata de la llegada del Anticristo y del fin del mundo, que en este caso se aprovechan para hacer causa común con las ideas políticas del emperador Federico Barbarroja. La acción tiene lugar a lo ancho del mundo, y los personajes representan a toda la humanidad; para ello, y según las indicaciones de la rúbrica, se ha de construir un escenario en el que figuren los diversos países o regiones, organizados según los parámetros de la simbología cristiana a la que he aludido antes: Templum Domini et vii sedes regales primum collocentur in hunc modum: Ad orientem templum Domini; huic collocantur sedes Regis Hierosolimorum et sedes Sinagoge. Ad occidentem sedes Imperatoris Romanorum; huic collocantur sedes Regis Theotonicorum et sedes Regis Francorum. Ad austrum sedes Regis Grecorum. Ad meridiem sedes Regis Babilonie et Gentilitatis (Young 371). («Templo del Señor y siete sedes reales que deben colocarse del siguiente modo: hacia oriente el templo del Señor; junto a éste deben colocarse las sedes del Rey de Jerusalén y la sede de la Sinagoga. Al oeste, la sede del Emperador de los romanos; junto a ella se deben colocar la sede del Rey de los teutones y la sede del Rey de los francos. Al sur, la sede del Rey de los griegos. Hacia el mediodía, las sedes del Rey de Babilonia y de la Gentilidad»; véase también Wright 67.) En el curso de la representación los personajes viajan a varios países, participan en luchas y batallas campales y asisten a diversos prodigios, para producir los cuales se precisarían efectos sonoros y visuales de cierta complejidad. Todo ello debió de poner en serios apuros a los monjes de aquella comunidad, a menos que optaran por salir al exterior, bien al claustro o dependencias anejas, bien a zonas del entorno del monasterio. Pero la salida era inevitable, y de hecho parece que ya desde fecha muy temprana, la calle o cualquier espacio cercano a un recinto sagrado se fueron configurando como alternativas válidas para las representaciones. De entre los primeros testimonios de teatro en la calle de que se tiene noticia cabe destacar dos, verdaderamente singulares. En primer lugar, el Drama de Adán, también conocido como Ordo representacionis Ade o Jeu d’Adam, que se debió escenificar en algún lugar de Normandía (Francia) o en el sur de Inglaterra hacia finales del siglo XII, si bien se conserva en un manuscrito del XIII. Tiene la peculiaridad de estar escrito en dos idiomas: los personajes hablan entre sí en anglo-normando, pero cantan y citan fragmentos de la Vulgata en latín; por otra parte, las numerosas y extensas acotaciones están también en latín. La obra consta de tres partes o episodios distintos: la tentación y pecado de Adán y Eva, el conflicto entre Caín y Abel y, finalmente, el anuncio del Mesías a 04 (Rafael Portillo).pmd 13/03/2013, 8:2185 RAFAEL PORTILLO 86 cargo de un grupo de profetas. Parecen temas relacionados con adviento y navidad, que aquí se presentan en un marco quasi-litúrgico. Sin embargo y a juzgar por las acotaciones, se trata de auténtico teatro al aire libre, pues se alude a un espacio abierto cercano a una iglesia. En cuanto a la escenografía, se indican dos zonas bien diferenciadas: de una parte, el paraíso terrenal, situado en un nivel superior: «Constituatur paradisus loco eminenciori» («Eríjase el Paraíso en el lugar más elevado», Redoli Morales 15 y 67). Es en esa zona donde aparecen Dios, Adán y Eva: «Tunc veniat Salvator indutus dalmatica, et statuantur choram eo Adam, Eva» («Que aparezca entonces el Salvador, vestido con una dalmática, y que ante Él se encuentren Adán y Eva», Redoli Morales 15 y 67). La otra zona es la platea o «plaza», donde se sitúa el público, aunque es también el área destinada a los demonios, y por donde aparecerán Caín, Abel y los profetas. Una de las puertas del cercano templo se situaba junto a la zona del paraíso terrenal, por lo que el edificio en sí pudo significar el Cielo; de hecho, varias acotaciones indican que Dios hace mutis yéndose «ad ecclessiam» (Redoli Morales 21, 43, 55). En un extremo de la platea debió de colocarse un decorado que representara el Infierno, ya que como aclara una acotación, «Tunc tristis et vultu demisso recedet ab Adam et ibi usque ad portas inferni, et colloquiam habebit cum aliis demoniis. Post ea vero discursum faciet per populum» («Entonces, triste y cabizbajo [el diablo] se aleja de Adán y va hasta las puertas del Infierno en donde se entretiene charlando con los otros demonios. Luego se pasea incluso por entre el público», Redoli Morales 28 y 79). Puesto que todos los personajes de la pieza (a excepción de Dios) hacen mutis por el Infierno, entre humaredas y sonido de cadenas y calderos —con gran alborozo de los demonios—, es de presumir que se emplearan diversos efectos sonoros y visuales, entre los que se encontraría fuego real. Se tienen también noticias de una puesta en escena al aire libre que tuvo lugar en Beverley (condado de York, Inglaterra), durante el verano, en torno a 1220. Se representaba la resurrección de Jesús, ante uno de los muros de la iglesia dedicada a San Juan de Beverley, santo local de gran devoción. Las crónicas indican que se congregó numeroso público, por lo que a ciertas personas de corta estatura se les ocurrió trepar hasta lo alto del templo, para poder ver mejor. Un chico quiso ir todavía más arriba, pero al ser descubierto por uno de los sacristanes, y ante el temor de ser castigado, intentó escapar, con tan mala fortuna que, perdiendo pie, se precipitó al vacío y cayó dentro de la iglesia. En un principio se le dio por muerto, pero se dice que por la intercesión del milagroso San Juan de Beverley, y ya que se escenificaba la resurrección, quiso Dios hacer un nuevo milagro, resucitando también a aquel chico, con lo que se llegó a un doble final feliz, en la escena y en la realidad, fuera y dentro del templo (véase Tydeman 126). Hasta las celebraciones para-dramáticas originadas en el seno de la institución eclesiástica y pensadas, en principio, para «consumo interno», terminaron por salir a la calle, convirtiéndose en manifestaciones profanas. Me refiero ahora a fenómenos del tipo del «día de los locos», o «del mundo al revés», que tan gran aceptación tuvieron en Europa, especialmente Francia, desde principios del siglo XII, y que se celebraban con ocasión de la fiesta de los Santos Inocentes (28 de diciembre) o de año nuevo. 04 (Rafael Portillo).pmd 13/03/2013, 8:2186 EL TEATRO EN LA CALLE 87 En efecto, las llamadas festum stultorum, o festum fatuorum, también conocidas como asinaria festa, se originaron en catedrales y abadías como una concesión anual de la jerarquía al bajo clero y acólitos. También se la conoció como festum subdiaconorum o festum baculi, ya que el punto culminante lo constituía el canto del Magnificat, especialmente el versículo «Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles» («Derribó a los potentados de sus tronos, y ensalzó a los humildes», Lucas 1, 52), al llegar al cual se invertían los papeles, de modo que el obispo, abad o celebrante era despojado de los ornamentos sagrados y de cualquier atributo de autoridad —el báculo, por ejemplo— que pasaban a manos de un abbas stultorum, episcopus stultorum, rex stultorum o dominus stultorum festi, es decir, un acólito o un subdiácono elegido por sus compañeros para sustituir por un día a la autoridad, y ejercerla él mismo de forma paródica. Es lo que en algunos sitios, como en la abadía de Montserrat, se ha conservado como fiesta del obispillo. Naturalmente ese cambio brusco de papeles traía consigo una alteración esencial en la ceremonia, que solía desembocar en una parodia burda y a veces zafia del oficio divino, o incluso de la misa. Para no tener que improvisar, se llegaron a escribir textos litúrgicos alternativos —auténticos misales para el día de los locos— que se usaron a modo de guiones teatrales; fueron famosos, por ejemplo, el llamado Missel des fous, de Sens, y el Officium, de Beauvais, ambos de principios del XIII, a los que Chambers dedica especial atención en su conocido ensayo sobre teatro medieval (I: 279-85). No parece que esas celebraciones fueran exclusivas de los varones, ya que se tienen noticias de que todavía a principios del XVI se seguía eligiendo por navidad, en un convento de Norwich (Inglaterra), una «abadesilla», para desesperación del ordinario de la diócesis (Chambers I, 361). Según documentos que aporta Chambers, en una ocasión durante el siglo XIII se organizó en Beauvais una procesión desde la catedral hasta la iglesia de San Esteban. Iba presidida por una guapa muchacha montada en un burro, con un niño en los brazos, representando a la Virgen María en la huida a Egipto. Al llegar a San Esteban, el burro y sus ocupantes entraron en la iglesia y se quedaron a un lado del altar, iniciándose a continuación una solemne misa cantada, con la salvedad de que el canto del introito, kirie, gloria y credo terminaba siempre en un sonoro rebuzno; al final, en vez de concluir la misa con el oportuno ite missa est-Deo gratias, el celebrante rebuznó tres veces, a lo que el pueblo contestó de idéntica forma (I, 287). Como es de imaginar, esas fiestas, una vez que se sustrajeron al estricto control del clero, fueron asumidas por la burguesía de las grandes ciudades, que las protegieron y las siguieron organizando hasta bien entrado el siglo XVI, a pesar de las numerosas prohibiciones y amenazas, tanto de las autoridades civiles como eclesiásticas, que apreciaban con temor su carácter subversivo. Chambers cita la carta que la Facultad de Teología de París dirigió a la jerarquía eclesiástica de Francia en 1445 pidiendo la abolición del festum fatuorum, aduciendo que había llegado a extremos inadmisibles. Al parecer, y según dicha carta, clérigos y sacerdotes se disfrazaban de forma grotesca, y durante el rezo de las horas canónicas se entregaban a toda suerte de actos indignos, tales como incensar con humo maloliente —producido con suelas de zapatos viejos— y salir en procesión por la ciudad, en carros, haciendo reír al público mediante gestos y actitudes indecentes (I, 294). En vano se intentó abolir la 04 (Rafael Portillo).pmd 13/03/2013, 8:2187 RAFAEL PORTILLO 88 fiesta, pues los burgueses respondieron creando sus propias asociaciones o cofradías laicas e independientes para darle apoyo: fueron las llamadas compagnies des fous, las sociétés joyeuses y otras que fueron surgiendo en el siglo XV; todas ellas influirían de forma decisiva en la evolución hacia un teatro profano. De la atracción que la calle ha ejercido sobre el teatro de interior es buena muestra el Misterio de Elche, con toda probabilidad el drama más antiguo que se representa hoy en Europa, puesto que su origen se remonta a la baja Edad Media2. Las dos partes o actos en que se divide, la Vespra y la Festa respectivamente, se articulan mediante un nexo que es el cortejo fúnebre o sepelio de María, que recorre las calles del centro de Elche al concluir la Vespra. Por otra parte, los actores llegan y se marchan de la basílica de Santa María mediante una procesión, que es contemplada con atención por la ciudadanía. Al salir de dicha iglesia los intérpretes, debidamente caracterizados —todos varones, puesto que las mujeres no actúan—, transforman momentáneamente a Elche en Jerusalén, con lo que el área de la ficción dramática traspasa sobradamente los estrictos límites del recinto sagrado. Pero es a partir del siglo XIII cuando el teatro se ve definitivamente abocado a la calle. No quiere esto decir que se abandonara por completo la práctica anterior, ya que durante siglos se siguió todavía representando dentro de las iglesias, como lo demuestran el Misterio de Elche, las danzas de «seises» en la catedral de Sevilla o el Canto de la Sibila de la catedral de Mallorca, que han sobrevivido hasta nuestros días. Coexistieron en la baja Edad Media, por tanto, dos modalidades: una de interior, heredera del antiguo drama litúrgico, y otra nueva, de corte «más secular», diseñada para la calle. En ambos casos se fue imponiendo el uso de la lengua vernácula, y en ambos siguieron predominando las representaciones de tema sacro —basadas mayoritariamente en la Biblia, apócrifos y vidas de santos— aunque en países como Francia u Holanda se constata una importante corriente profana que cobra fuerza sobre todo a partir del siglo XV. En el pasado, algunos autores, en un intento de explicar ese abandono de los templos, adujeron, entre otras razones, determinadas prohibiciones eclesiásticas o acontecimientos políticos y religiosos muy concretos; hoy se piensa, sin embargo, que no se trató de un hecho brusco, repentino, sino más bien de una evolución lenta, imputable a un cúmulo de circunstancias. Habría que citar, ante todo, el papel preponderante que habían adquirido ya en el siglo XIII algunas ciudades, especialmente aquellas que contaban con gremios artesanales o mercantiles de cuyo poder hacían ostentación organizando actividades públicas, tanto cívicas como religiosas. Una de ellas era la «entrada» solemne de un príncipe, y en ese sentido queda constancia, por ejemplo, de la acogida triunfal que la ciudadanía de Londres dispensó en 1207 al emperador Otto IV, a instancias del rey Juan, o de los juegos espectaculares con que en 1269 se agasajó en las calles de Valencia al rey de Castilla (Tydeman 90-91). También se extendió entre 2 Aunque casi nadie pone hoy en duda el origen medieval del Misterio de Elche, el texto que hoy se conserva contiene pasajes que se fueron añadiendo a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII. 04 (Rafael Portillo).pmd 13/03/2013, 8:2188 EL TEATRO EN LA CALLE 89 los burgueses la afición a las justas y torneos, a imitación de la aristocracia, para dar colorido a sus propios festejos. Pero es que además en ese mismo siglo XIII irrumpieron con dinamismo las llamadas órdenes mendicantes, es decir, franciscanos y dominicos, parte de cuyo ministerio consistía en la predicación fuera de los templos y en prácticas externas de devoción. Ellos impulsaron el rito de la procesión, cuyo valor simbólico como peregrinación en miniatura es significativo, pero cuyo potencial como espectáculo pudo ser determinante para la nueva práctica teatral. Fueron además los franciscanos quienes extendieron desde fecha muy temprana la práctica del via crucis, que rememora los sufrimientos de la pasión de Jesús mediante una serie de «estaciones» o pequeños escenarios que los fieles recorren procesionalmente para imitar el tránsito de Jesús por la via dolorosa. Hay que destacar, en tercer lugar, la institución de la fiesta de Corpus Christi en 1264 y, sobre todo, la costumbre —a partir del decreto papal de 1311— de sacar la hostia consagrada en solemne procesión, que se extendió por toda Europa y que acabó aglutinando a diversas modalidades de teatro callejero. Convergían en esa procesión varios elementos determinantes de su popularidad. De una lado, la época del año en que se celebra, es decir, el final de la primavera, con temperaturas agradables, propicia a las manifestaciones al aire libre; de otro, su carácter mixto, puesto que desde un primer momento colaboraron en su organización clero y autoridad civil, a los que muy pronto se unieron gremios y cofradías. Pero es que además la procesión de Corpus Christi llegó a acaparar el protagonismo festivo de cada ciudad, por lo que acabó convirtiéndose en una especie de alegoría plástica de su identidad. Todavía hoy se reconocen en la procesión de Sevilla los emblemas básicos de su historia religiosa, puesto que en ella desfilan los santos Isidoro y Leandro, el rey San Fernando, las santas Justa y Rufina y la Inmaculada Concepción. Parece que ya hubo procesión de Corpus Christi en Vich en 1330, en Barcelona en 1332 y en Lérida antes de 1340 (Lázaro Carreter 49), mientras que siglos más tarde adquirirían justa fama las de Valencia, Sevilla y Toledo. Y por lo que respecta a las Islas Británicas, la procesión había arraigado ya a finales del XIV por toda su geografía, destacándose especialmente ciudades como York, Londres, Lincoln, Coventry, Chester y Dublín, entre otras. No se sabe con certeza cuándo o de qué forma se fueron incorporando a esa procesión carros con figuras de bulto o con hombres y niños disfrazados, pero hacia finales del XIV era ya algo común en Francia, Inglaterra y España. En un principio se trataría solamente de cuadros vivos o escenas sin palabras, basadas en episodios bíblicos, pero muy pronto se dotó a los personajes de parlamentos, dando lugar a auténticas piezas dramáticas. Serían escenificaciones sobre lo que hoy denominaríamos pasos, tronos o carrozas, que en España recibieron además los nombres de «rocas», «castillos», «entremeses» o simplemente «carros». En Inglaterra se les denominó pageants; un pageant, según consta en manuscritos de la época, tenía su equivalencia latina en pagina, y designaba a un tiempo al carro o vehículo y también a la escena representada sobre el mismo (véase Richardson y Johnston 18-19). Sin embargo los críticos suelen usar hoy la palabra mystery (misterio) para designar a cada una de las piezas inglesas de un ciclo relacionado con la fiesta de Corpus Christi. 04 (Rafael Portillo).pmd 13/03/2013, 8:2189