Sin vallas ni fronteras (Poesía popular y flamenca)

SIN VALLAS NI FRONTERAS (POESÍA POPULAR Y FLAMENCA) Por FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO En la década de los sesenta del pasado siglo el poeta gallego Carlos Oroza (1933), considerado en algunos artículos y entrevistas como el Allen Ginsberg español y estimado por Manuel Rivas como "el mejor rapsoda de Europa", proclamaba en sus recitales: "Quiero que crezca el trigo en las fronteras". A pesar de la globalización y de los deseos de este defensor de la poesía oral, las fronteras siguen fuertemente marcadas, y aunque se han derruido muros en algunos lugares, se han construido otros aún más fuertes y vergonzantes. Apenas crecen la cebada y el trigo, anegados por la sequía, el barbecho y el páramo, y hoy desgraciadamente no podemos cantar aquellas palabras de don Antonio Machado: "La cebada está crecida./-Con estas lluvias .. ./ Y van las habas que es un primor. .. " Se predica el mestizaje en las costumbres y la hibridación en los discursos, y, en contraste con ello, emergen con fuerza en no pocos lugares el tribalismo, el sectarismo y el particularismo integrista. Si esto sucede en la práctica política y en los usos sociales, un fenómeno parecido domina en ocasiones las estrategias culturales. Las formulaciones sobre la literatura no son ajenas a esta concepción reduccionista, defendiendo, por ejemplo, ardorosamente los límites, propugnado lo "cerrado" de lo géneros, obviando, así, no sólo el concepto de obra abierta de Umberto Eco sino también la propia concepción de los géneros literarios que tan sabiamente proponía Unamuno, considerándolos como si fueran literalmente "géneros", es decir, piezas de las que podríamos ir cortando a nuestra medida, 316 FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO según nuestras necesidades e intereses. En esta dirección, y en contra de lo cerrado, lo restringido y lo limitado se pronunció ya en el siglo XIV Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, entregando generosamente su obra por si alguien quería incrementarla o corregirla: Cualquier hombre que lo oiga, si trovar bien supiere, puede más añadir y enmendar, si quisiere. Ande de mano en mano de aquél que lo pidiere cual pelota entre dueñas: tómelo quien pudiere'. En un sentido semejante se manifestaba, respecto a sus coplas populares Manuel Machado, mientras otros poetas como Ventura Ruiz Aguilera mostraba su más dura protesta porque sus canciones se hubiesen convertido en patrimonio de la colectividad, eliminando su autoría. En el prólogo de su colección Armonías y cantares arremetía contra aquellos que sin respetar la denominada "propiedad intelectual" se habían apropiado de sus composiciones y habían convertido la sociedad de autores en " la Sierra Morena de la literatura". Lamentaba que diversas publicaciones se hubieran permitido reproducir sus cantares, introduciendo modificaciones o variantes: Cantares míos insertos en América, en el Museo Universal y otros periódicos literarios, a los cuales juntamente con todos los políticos de esta corte, han debido cierto favor y popularidad (y cuya benevolencia nunca podré agradecer bastante), los he visto al cabo de mucho tiempo de su primera publicación reproducidos a menudo con absurdas variantes, sin que nadie se acordara ya de citar el nombre, ni la fuente de donde los habían tomado2• Para que no haya lugar a la confusión, Ruiz Aguilera reproduce con minuciosidad la historia de este proceso: 1. Ju an Ruiz, Ar cipreste de Hita, Libro de Buen Amor, edición modernizada, estudio y notas de Nicasio Salvador Miguel. Madrid, Alhambra, 1985, pág. 2 79 , estrofa 1629. 2. Ventura Ruiz Aguile ra , Arm o ní as y cantares, Madrid, Imprenta y Librería de M. Guijarr o, 1865, págs. 66-67. SIN VAL LAS NI FRONTERAS 317 Publicados los Cantares en Madrid , con mi firma al pie, iban a las provincias; allí se les echaba la tijera, insertábanse anónimos, y volvían a esta capital, en donde viéndolos, al parecer, huérfanos de padre, eran depositado s en el torno de la gacetilla, esperando quizá que el autor de los expósitos los reclamara y los reconociera sin av ergo nzarse3• Le asiste toda la razón a Ventura Rui z Aguilera en exigir que figure la autoría de sus propias composic iones. Algunas de ellas, además de en los periódicos citados por el autor, aparecieron tambi én en el Semanario popular, dirigido por Augusto Ferrán y que era un claro exponente de la poesía esc rita al es tilo de Reine, y que contribuyó poderosamente a la difusión de la poesía popular de Ruiz Aguilera y de otros autores. Una tesis opuesta a la de Ruiz Aguilera sostenía Manuel Machado, para quien uno de los mayores retos a los que podía aspirar el poeta radicaba en el hecho de que lleg ase n a popularizarse sus creaciones. La siguiente seguiriya -considerada popularfue ya publica da en 1894 por Manuel Ma chado en el libro en colaboración con Enrique Paradas, Tristes y alegr es4 y más tarde recogida en Cante h on do:" La s que se publican/ no son grandes penas/ las que se callan y se llevan dentro/ son las verdaderas". En la discografía de Antonio Mairena está incluida esta otra seguiriya de Manuel Machado: "Negra está la noche/ sin luna ni estrellas/ a mí me alumbran los ojitos negros/ de mi compañera". Y Juanito Varea recogió, entre otros, la siguiente so léa, también de Manuel Machado: " Yo voy de penita en pena/ como el agua por los monte s/ sa ltando de peña en peña". Por estos trasvases, y si n negar los argumentos de Ruiz Aguilera, no nos parece pertinente mar car una frontera rígida entre la poesía culta y la de tipo popular, ni en tre ellas y la poesía flamenc a. Así lo entendieron ya algunos de los autores cultos más insignes de nuestra literatura que no renunciar a considerar la s composiciones populares como fuentes de sus propias creaciones o a insertarlas en 3. Ve ntu ra Ruiz Aguilera, Armonías y cantares, pág . 67 4. Manuel Machado y Enrique Paradas, Tristes y alegres. Co/eccióri de poesías con una contera de Salvador Ru ed a, Madrid, Establecimiento Tip og rá fi co "La Catalana", San Agustín. 2, 1894. 318 FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO las mismas a modo de collage. El cultísimo don Juan de Mena, por ejemplo, cuando se refiere a la muerte del rey Fernando, el emplazado por los Carvajales, toma como referente lo que se "dize trabando por fabla senzilla o según dizen rústicos desto can tando"5• Don Luis de Góngora en el romance A la fu.ente va del olmo inserta, entre otras, las siguientes canciones populares: "Si viniese ahora ahora que estoy sola, ola que no llega la ola, ola que no quiere llegar" "Mala noche me diste, casada; Dios te la dé mala ." "Turbias van las aguas, madre, turbias van; mas ellas se aclararán6 ." En otros trabajos7 he analizado algunas de las teorías más extendidas sobre las creaciones populares, que ahora sólo voy a sintetizar. Entre ellas, las corrientes románticas defienden que la colectividad es el sujeto activo de este tipo de manifestaciones. Así, primero Herder, y más tarde Grimrn y Lachman sostendrían que la poesía popular es producto de todo un pueblo. Frente a estas posturas, la reacción antirromántica no se haría esperar: Milá y Fontanals en España, Gaston París y Bédier en Francia, Pío Rajna en Italia y Nise en Alemania rechazan el carácter impersonal de las composiciones populares y empiezan a acentuar el valor de la individualidad en toda creación literaria. En esta línea, Benedetto Croce será un 5. Juan de Mena, ([ 1444), Laberinto de Fortuna ed ., Miguel Ángel Pérez Priego, Sevilla, Fundación José Manuel Lara-Clásicos andalu ces, 2003, págs. 155-156. 6. Luis de Góngora, Obras complews, ed., Juan Millé y Jirnénez e Isabel Millé y Jirnénez, Madrid. Aguilar, 1972, pág. 245. 7. Francisco Gutiérr ez Carba jo , La co pl a flamenca y la lírica de tipo po pul ar, Madrid, Cinterco, 1990, 2 vol s; "Lírica flamenc a: algun as pervivencias de la poesía de tipo popular", en Piñero Ramírez, P. M., De la canci611 de amor medieval a las soleares. Pr ofesor Manu el Alvar in memoriam (Actas del Congreso imemacional Lyra minima oral Ill , Sevilla, 26-28 de noviembre de 2001 ), 2004, pp.625-636; LA poesía de/flamenco, Córdoba,Almuzara, 2008. SIN VALLAS NI FRONTERAS 319 ferviente defens or del carácter de unidad de la obra artística y de la naturaleza individual de toda creación literaria8. Un intento de conciliación de ambas posturas es la defendida por la teoría tradicionalista, apuntada ya por Milá y Fontanals (1853) y por Joaquín Costa (1888) y desarrollada más tarde por Menéndez Pela yo y sobre todo por Menéndez Pidal. Para Milá "el género que nos ocupa comprende las poesías que para su uso componen o modifican ya el mi smo pueblo, ya los poetas que a él se dirigen, con tal que estos no crean achicarse o descender de la jerarquía al componer la obra, sino que a ella apliquen de lleno cuantas facultades poseen '>9. Milá y Fontanals plantea cuestiones muy atinadas que más tarde formulará de un modo más explícito Juan Valera: la poesía puede ser popular sin necesitad de adoptar un lenguaje pretendidamente sencillo ni rebajar el nivel de la creación artí st ica. Apunta ya en la caracterización de esta poesía el concepto de tradición que tanto jue go habrá de dar en la teoría literaria po sterior. En la línea que más tarde seguirá Menéndez Pidal, entiende por tradición la transmisión lenta y continua de generación en generación, la tradición oral, cantada y viviente. Señala también Milá los conceptos de "temple" popular y de "tono", que anuncian las concepciones de Benedetto Croce, y que resultan aplicables a la poesía flamenca. Se resalta en esta línea "la necesaria simplicidad de la poes ía popular" y el papel decisivo que tuvo la imprenta en la difusión generaliza de la misma. En el prólogo de La Soledad de Augusto Ferrán, escribe Gu stavo Adolfo Bécquer que la poesía popular "es la sí ntesis de la toda poesía" y, acorde con la visión romántica, considera al pueblo como al mejor poeta: "El pueblo ha sido y será si empre el gran poeta de todas las edades y de todas las naciones. Nadie mejor que él sabe sintetizar en sus obras las creencias, las aspiraciones y el sentimiento de una época"1º. A Bécquer no le interesa tanto precisar el carácter de la poesía de Augusto Ferrán cuanto distinguir entre la que llama "poesía de todo el mundo" y la que denomina "poesía de los poetas". 8. Benedetto Croce, Poesia popo/are e poesia d"arre. Bari, Gius, Laterza & Figli, 1952. 9. Manuel Milá y Fontanals, Observacion es sobre la poes ía popular, Barcelona, Imprenta de Narci so Ranúr ez, 1853, pág. 10 . Gu stavo Adol fo Bécquer, Prólogo a La Soledad de Augusto Ferrá n. en Obras completas, Madrid, La España Moderna, 1893, pág. 12. 320 FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO Que en todas partes palpitase ya la oposición entre poesía artís tica y poesía popular, como argumenta Dámaso Alon so 11 no de smerece en absoluto las observaciones del poeta sev illano . Y que por otra parte este asunto no se encontraba cerrado lo demue stra el auge y la difusión que bastantes años más tarde iban a alcanzar las posiciones en cierto modo análogas de Benedetto Croce, y el hec ho de que en nuestros días este asunto siga debatiéndo se . Bécquer resalta el sentimiento y la naturalidad de las composiciones de este tipo, la universalidad de las mismas y el hecho de que los grandes poetas de todos los países las hayan cultivado. Augusto Ferrán, en efecto, consiguió construir canciones, atendiendo al modelo de las composicion es p op ulares, y en este mismo quehacer fueron auténticos maestros Manuel y Antonio Machad o, Femando Villalón, García Lorca, Rafael Alberti, Gerardo Diego y en nuestros días encontramos nuev os ejemplos en poetas cultos, como Caballero Bonald, Félix Grande, etc., en algunos casos siguiendo el código de la copla flamenca. Otro autor romántico corno Bécquer, Antonio García Gutiérrez, dedicó su discurso del ingreso en la Real Academia Española, al tipo de poesía que estarnos estudiando y subrayó su carácter anónimo y su elaboración por las clases populares 12 • La poesía de tipo popular se encuentra, según García Gutiérrez, en tres manifestaciones diferentes: los refranes, los cantares y los romances, señalando ya el interesante fenómeno que más tarde analizarán importantes autores co rno Ma - chado y Álvarez, Margit Frenk, y nosotros mismos, de los pro ve rbios cantados o de los cantares proverbializados 13 • García Gutiérrez se refiere, como Milá y Fontanals, al destacadísimo papel que desempeña el tema amoroso en la poesía popular y a los diversos motivos con los que este tema se manifies ta: ausenci a, celos, desdenes, etc. El discurso académico de don Juan Va le ra se centra igualmente en la poesía popular, poniéndonos en guardia sobre la barrera que 11 . Dámaso Alonso, "Originalidad de Bé cquer ", en Ensayos sobre po e sí a espatiola, Buenos Aire s, Re vis ta de Occidente Argentina, 1946, pág s. 261 y ss. 12. Antonio Ga rcía Gutiérrez, Discurso de recepción ante la RA.E. , Madrid. Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneya, 1862. 13 . Francisco Gutiérrez Carbajo, "Los refranes rimados en los cancioneros populares de los sigl os XIX y XX", en Actes del Col-loqui sobre car1 ~ 0 tradicional, Reus, setembre, 1990, a cura de Salvador Rebés, Barcelona, Publicacions de 1' Abadia de Montserrat, S .A ., 1994, págs. 309-326. SIN VALLAS NI FRONTERAS 321 - --- · ·- - -- -- ---- - --- suele establecerse entre los cantares populares y la poesía erudita: " ... Lo que yo quiero adve1tir es el error vulgar que de este estudio y afición a los cantos populares ha nacido, poniendo muchas per so na s entre ellos y la poesía erudita cierta ene mistad y antagonismo y despreciando a ésta para ensalzar más a aquello s" 14 • He aquí un nueva defensa de la desaparición de la s fronteras. Pa ra Valera la poesía popular tuvo en España su etapa de florecimiento en los s igl os XVI y XVII, no lo gra ndo ahogar su originalidad ni la revolución literaria de Bosc án o Garcilaso ni el influjo de la poesía italiana. Los estudios posteriores de Rafael Lapesa, José Manuel Blecua y otros investigadores confirmarían las observaciones de Valera. La importancia que la poesía popular había ido adquiriendo a través de los siglos lo pone de manifiesto el he cho de que autores como Joaquín Co sta, cuyos intereses se centraban en otros asuntos, le prestó singular atención. Ello estaba quizá motivado porque el autor del Colectivismo agrario consideraba que difícilmente podría conocerse en su integridad la natu ra leza de un pueblo sin estudiar estas manifestaciones. Para Joaquín Costa, que resalta el carácter individual de toda creación literaria, existirá poesía popular siempre que sepa interpretar se el sentimiento de la colectividad15• Joaquín Costa com pr ende que haya podido sostenerse la duplicidad de fuentes para la poesía popular -las teorías románticas del pueblo autor y las tesis defensoras del subjetivismo más absoluto- porque no han sabido distinguirse los dos momentos en que se divide la génesis de esta poesía, es decir, su composición y su popularización, su primitivo origen y su asimilación posterior. Está enunciando, así, importantes postulados que se anticipan al concepto de reelaboración tradicional, sostenido por Menéndez Pidal, y el propio concepto de "variante ", que es el rasgo fundamental de es te tipo poético, según don Ramón. Autores tan conocedores del mundo clá sico y tan defensores de lo culto, como Menéndez Pelayo, terminaron reconociendo la 14. Juan Va lera. "La poes ía popul ar . Di scurso leído en el acto de recepci ón en la Real Academia Española.e l día 16 de marzo de 1862 '',e n Obras Compl etas, Madrid.Aguilar, 1958, vol. H, pp. 10 49-1 064 , pág. 1058. 15. Joaquín Costa. La poe.l'ía popular españnla y miwlogfa y literatura celwhispa na s. Madrid. Librería de Femando F e, 1888, pá gs . 136-137. 322 FRANC IS CO GUTIÉRREZ CARBAJO importancia del género popular, aunque en un primer momento no fuese de su agrado. Dámaso Alonso y Manuel Alvar, entre otros, han explicado esta evolución. En el Ultz1ogo del Horacio en España la úni ca lírica nacional que Menéndez Pelayo reconoce es la horaciana y señala que ningún genio popular es lírico sino épico: "no canta, refiere". Como señala Dámaso Alonso, no debió de pre star atención a los cancioneros portugueses que se había ido publicando desde 1823 ni llegaría a conocer las jarchas, cuya repercus ión fue enorme en el mundo científico y decisiva para el conocimiento de lo s oógenes de la líri ca popular, como hemos tenido ocasión de demostrar16. De la misma forma que en fases posteriores corrige o matiza la s opiniones so bre otras corrientes y autores literarios -como Góngora- Menéndez Pelayo cantará la palinodia y acabará reconociendo el val or de la lírica popular. Este cambio se produce en su Antología de líricos, sobre todo en la s palabras que escribe al final del II tomo, donde reconoce que acaba de descubrir a través del cancionero gallego-portugués la poesía tradicional. El descubrimiento del Cancionero da Vaticana, en la e di ción de 1875 y el definitivo reconocimiento del teatro de Lope de Vega le llevan a " la profunda comprensión de ( ... ) un mundo inmenso de poesía que antes airadamente se había negado a aceptar"17• Como explica Manuel Alvar, esta poesía gozó de nueva interpretación y " lo s cantarcillos intercala do s lejos de quebrar la armonía del conjunto, embellecen -<:orno piedras preciosas-las escenas donde se engastan. Y -¡quién lo dióa!- don Marcelino se convierte en adalid de este modo de crear"18• Como Milá y Joaquín Costa , y en la misma línea que más tarde de sarrollará Menéndez Pi dal, el autor de los Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, recurre al fenómeno de la variante para explicar la evolución de la poesía tradicional. Tampoco fueron homogéneas las posiciones que sostuvo Ju an Ramón Jiménez sobre la poesía popular, aunque en la mayoóa de los casos se muestra favorable a la misma. Si en su Segunda antolojía poética (1898-1918) aparecida en 1922, considera que "lo exquisito 16. Francisco Gutiérrez Carbajo, "Jarchas y zéjeles", en Navarro García, J.L. y Ropero Núñez. M. (dirs.). Historia del flamenco, Sevilla, Tartesos, 1995 vo l. I, pp. 111-147. 17 . Dámaso Alonso, Menéndez Pe/ayo. crítico literario, Madrid, Gredos, 1956. pág. 60. 18. Manuel Alvar, El Romancero. Tradicionalidad y pervivencia, Barcelona, Planeta, 1970, 2ª ed. 1974, pág. 52 SIN VALLAS NI FRONTERAS 323 que se llama popular es siempre imitación o tradición inconsciente de un arte refinado que se ha perdido", en s us observaciones sobre la poesía de Bécquer vuelve sobre este asu nto y señala que el poeta sevillano "unió la balada alemana co n la poesía popular española"19• En otra ocas ión considera que las Rimas de Bécquer constituyen el "so n mezclado de la copla popular andalu za y lo nórdico europeo' 12 º y varios años d es pués insiste sobre el mis mo asunto: "Lo popular puede ser, es de una de estas dos maneras: lo crea do por el poeta anónimo elejido, por el milagroso poeta col ectivo, o lo que el pueblo acepta de lo creado por el poeta tradicional" 21 • Juan Ram ón no estaba, sin embar go, de espa ldas a la ciencia filológica del momento y, sensible a la lín ea mar c ada por Menéndez Pida!, acierta a desc ubr ir algo que a la ci e ncia se le había manifestado por otros planteamientos: la tradicional idad . Manuel Alvar valora muy positivam en te los trabajos de Juan Ramón por su precisión y sagacidad y hace notar que el poeta de Moguer viene a coincidir en el siglo XX con lo expresado por Fray Lui s de León en el XV I: "Puede ser que en las ciudades se sepa hab lar mejor pero la fineza del sentir es del ca mpo y la soledad"22• Lo s ide al es de sencillez, de síntesi s, de ju steza, de obse rvación exacta de la realidad, car acterísticos de la poesía popular, son, según Alvar, l os que el propio Juan Ramón traspuso a la suya propia bajo la deno min ación de lo sencillo. Los poet as de la generación siguiente a la de Juan Ramón, como Alberti, García Lorca, Cernuda, Dá maso Alonso, etc., se ocupa ron igua lm ente de la poes ía popular, co mo he mos expli ca do en otros t ra bajos23, en los que también hemos se ñalado la atención que le concede Croce a esta modalidad poética. 19. Juan Ramón Jiménez, El Mod ernismo. Notas en torno de un curso. Méx ico , Aguilar. 1 962.pá g. 1 75 . 20. Juan Ramón Jiménez. El 1rabajo gustoso (co11fere11cia), Selección y prólogo de Francisco Gartias. México, Aguilar, 1 96 1, pág. 10. 21. Juan Ramón Jiménez, Crí1 i ca paralela, cd. Arturo del Villar, Madrid, Ediciones Narcca, 197 3. p ágs.2 02-203. 22. Manu el Al var. El Romancero. Tradicionalidad y pervh·encia, Barcelon a, Planeta. 1970, 2ª ed. 1974. pág. 521. 23. Francisco Gu ti é rr cz Carbajo. La co pla flamenca y la lírica de tipo popular, Madrid. Cinterco. 1990, págs. 53-58; "La influencia de la tradición oral en los poetas del 27". en Pedro M. Piñcro. En ri que Baltamls y Antonio J. Pérez Caste ll ano (eds). Romances y ,·ancion es en la tradición andaluza, Sevilla, Fund ac ión Machado. 1999, pág. 191-215. 330 FR A NCISCO G UT IÉRREZ CARBAJO Esta cancioncilla aparece recogida, con al guna s variantes, por Emilio Cejador en la La verdadera po esíct2 •. • , por Anto nio Sánchez Romeralo en El Villancico43 , por Vicente Beltrán en La canción tradicion a/44, por Margit Fr enk en el Corpus de anti g ua líricct5, etc. Los recolectores de canciones populares y flamencas del siglo XIX, como Fernán Caballero, Emilio Lafuente y Alcántara, Francisco Rodrígu ez Marín, etc., la incluyen en sus cole cci ones con esta s mínimas variantes: Son tan grandes mis fatigas Que me tienden a ahogar Se siguen unas a otras Como la s olas del m ar4 6. Las penas que es toy sufriendo Me están tirando a ahogar Las unas sobre las otras Como las olas del ma r4 7. Las penitas que yo siento Son cual las ola s de l mar: Unas penitas se vienen Y otras penitas se van. 48 La variante flamen ca la recoge ya en sus Cantos popular es españoles don Francisco Rodríguez Marín: 42. Julio Cejador y Frauca, La verdadera poesía castellana. Floresta de antigua líri ca popular, recogida y estudiado p or .. ., Madrid, Revista de Archivos, 1 92 1-1930, 10 vols., I,-802; 7-2823. 43. Anto ni o Sánchez Romeralo , El Villancico, Madrid, Gredos, 1969, nº 192. 44. Vicente Beltrán, La canción tradicional. Aproximación y Antología, Tarragona, Tarraco. 1976, nº 27 45. Mar git Frenk , Corpus de antigua lí rica pop ul ar hispánica (siglos XV al XVII), Madrid , Editorial Castalia, nº 843 A. 46 . Cecilia B óh l de Faber, "Femán Caball ero", Cole cc iones de cue 111os y poesías populares and al uces, Sevilla, Imprenta y Litografía de la R ev ista Mercantil, p. 22 1. 4 7. Emilio Lafuente y A lcá ntara, Cancionero pop ular. Colección escogida de coplas y seguidillas, Madrid, Carlos Baill y- Bai lli ere, 2 vols.; vo. U, 312; Me lchor Palau y Catalá, Cantares populares y /i1 erarios, Barcelona, Montaner y Si món, 1990, pág. 173. 48. Francisco Rodríguez Marín, Cantos populares españoles recogidos, ordenados e ilustratlos por ... Sevilla, Francisco Álvarez y Cía, 1882-83, 5285. SIN VALLAS NI FRONTERAS Son tan grandes mis fatigas Que me tiran a ajogá; Se siguen unas a otras Como las olas der ma 49 . 331 Este último ejemplo que aporta Rodríguez Marín aparece también con la ortografía normalizada en la colección de Eusebio Vasco50 . Nos proporcionan nuevas muestras las distintas naciones del continente americano, como Argentina, Brasil, etc: Mis dichas y mis desdichas Son cual las olas del mar: Mis desdichas las que vienen Mis dichas las que se van 51 • Os males que me circundan Sao como as ondas de mar Atrás de urnas ven outras Sem nunca poder cessar52• Mis penas y mis fatigas Ya no se pueden juntar Unas con otras se alcanzan Como las olas del mar53• La primitiva lírica española aporta nuevos ejemplos en los que se establece la misma comparación entre las penas y las olas del mar : 49. Francisco Rodríguez Marín, Cantos populares españoles ... , n• 5284. 50. Eusebio Vasco, Treima mil cantares populares, recogidos y ordenados por ... Valdepañas (Ciudad Real), 1929, vol. J. pág. 170. 51. J. A. Carrizo, Antiguos camas populares argeminos (Cancionero de Catamarca), Buenos Aires, Imprenta Silla, 1926, pág. 189. 52. Mello Moraes Filho, Cancioneiro dos ciganos no Br asil, Belo Horizonte, Editora llatiaia. J 981, pág. 23. 53. J. A. Carrizo, Cancionero popular de Salta, Buenos Aires, Imprenta Baiocco (Publicación de la Universidad Nacional de Tucumán), 1933. p. 392. 332 FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO Van y vienen las olas, m ad re A la orilla del mar, Mi pena con las que vienen Mi bien con las que se van 54 • Pastor que un tiempo felir; Ya con ll oros enmude ce, Ve las penas que le acosan En ondas que van y vienen 55 . Tanto las antiguas recopilaciones de lírica popular como la s actuales nos proporcionan nuevos ejemplos: Mis penas son como las ondas del mar Q'unas se vienen y otras se van: De día y de no che guerra me dan56• Los ojos, que ha n sido objeto de múltiples tratamientos en la copla flamenca y en la de tipo popular en general, en este contex to de pena y de tristeza se convierten en confidentes y se apela a ellos para que manifiesten estos se ntimientos: Llorad, llorad, ojos mío s, Llorad, que tenéis por qué; Que no es vergüenza en un homb re Llorar por una mujer 57 • 54. Madrigali spagnoli, Bibli. Casanatense (Roma), ms, ed. C. Au brun, Bulletin Hispanique, nº 51 (1949), 269 -290; Cancionero de la Casanatense, ed. Querol, Barcelona, 1981, nº 18. 55. José Manuel Blecua, ed., Ca11cionero de 1628. Edici ón y estudio del Ca11ci one ro 250-2 de la Biblioreca Universitaria de Zaragoza, Madrid, 1945. 56. Pere Alberch Vita, Odarum ( qvas vvlgo madrigales appe lamus) diversis Unguis decantatarum H armo11ica , noua&excelemi modulati o11e compositorum, Líb er primus. Perro Albercio Vila Canoni co Barcinonensi auctore. A/ tus, Barcelona, 1 56 1, p. 63. Dámaso Alonso y José Manuel Blecua, Antología de la po esía española. Poesía de tipo tradicional, Madrid Gredos, 1956, 196. José María Alfn, Cancionero español de tipo tradicional, Madrid, Taurus, 1968, 622. Margit Frenk, Lírica española de tipo popular, Madrid, Cáted ra , 1981; nº 331, y Cor pus de antigua Urica ... , nº 843 B. Vicente Beltrán, La canción tradicional, nº 166. 57. Emilio Lafuente y Alcántara, Cancio11ero .. , II, pág. 305: Eduardo Martín ez Torner, Lírica hispánica. Relaciones entre lo popular y lo culto, Madrid, Castalia, 1966, pág. 239. Melchor de Palau, Cantares populares y literarios ... , pág. 175. Antonio Machado y Álvarez, Cantes flamencos. Colección escogida, Madrid, Biblioteca de El Motín, Imprenta Popular a cargo de Tomás Rey, 1890; Madrid, Austral, 1975, 3ª ed., pág. 200. SIN VALLAS NI FRONTERAS 333 De esta canc10n incluida en las colecciones de Emilio Lafuente, Melchor de Palau, Eduardo Martínez Torner, se nos proporciona igualmente la versión flamenca en la modalidad dialectal andaluza: Yorar, yorar, ojos míos Yorar si tenéis por qué; Que no es bergüensa en un hombre Yorar por una mujer58• Con estas variantes la inserta Rodríguez Marín en El alma de Andalucía en sus mejores coplas amorosas: Ojitos míos, y orar; Yorar, que tenéis por qué: Quien pierde lo que he perdío, Ya no le quea que perdé59• En nuestros poetas de los Siglos de Oro se encuentran antecedentes de estos desahogos amorosos. Así, Lope de Vega, como ob serva Martínez Tomer, glosó a lo divino la siguiente cuarteta: Bien podéis, ojos, llorar, No lo dejéis de vergüenza, Que poco importa ser hombre, Que no son los hombres piedra. Hombre soy, ma s no os asombre El ser y valor de hombre; Que para llorar por Dios Dios muestra en llorar por vos Que poco importa ser hombre 60 • 58 . Francisco Rodríguez Marfn, Cantos populare s, nº. 5196. 59 . Francisco Rodríguez Marfn en El alma de Andaluc(a e11 sus mejores coplas amorosas escogidas entre más de 22 .000, Madrid, Tipografía de Archivos, 1929, pág . 2 61 ; nº 922. 60 . Eduardo Martínez Torner, Lfrica hispánica .. , pág. 239. 334 FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO En la colección de Baladas espmiolas, del British Museum, se incluye una cuarteta glosada que , aunque referida al corazón, pre - senta la misma estructura temática y formal que la de las ante riores canciones populares: Llorad, coraz ón, llorad, Llorad si tenéis por que, Que no es afrenta en un hombre Llorar por una mu jer61 • En este contexto temático, el llanto o la queja aparecen motiva dos p or la inestabilidad emocional de la persona amada. Esta falta de firmeza recibe las correspondientes recriminaciones, como la que se expresa en la siguiente solea: Es tu querer co mo el viento Y el mío como la piera Que no tiene movimiento62 • Con va ri antes se incluye en las colecciones de cantos populares y flamencos del siglo XIX y sigue interpretándose en la ac tualid ad: Er queré que me mo strabas Era porvito y arena Y el aire se lo llevaba63. Como variante de esta inestabilidad amorosa puede considerarse la siguiente composición: 61. Spanish bal/ads, 1855-58, British Museum , en Eduardo Martínez Tomer, Lfrica his - pán ica .. , pág. 239. 62. Ant on io Macha do y Álvarez, Cantes flamencos, soleares de tres versos, n". l44. Francisco Rodrí guez Marín en El alma de Andalucía en sus mejores coplas amorosas ... , pág. 203. 63. An tonio Ma chado y Álvarez, Cantes flam enc os , soleares de tres versos, nº. 126. Francisco Rodríguez Marín, Cantos popula r es . .. nº . 3804, y El c1lma de Andalucía en sus mejores coplas amorosas . .. , pág. 202. SIN VALLAS NI FRONTERAS Escribistes en l' arena Y firmastes en la mar; El aire fue tu correo ¡Vaya una seguridá!64 335 Rodríguez Marín observa que desde que escribió Catulo : " ... mulier cupido quod dicit amanti. In vento et rapida scribere oportet aqua ", en infinidad de ocasiones se ha ins istido en lo de escribir en el agua y en la arena" 65 . En la Diana de Jorge de Montem ayo r, Sir eno canta unas redondillas que presentan analogías con este mismo asunto: Sobre el agua sentada De aquel río la vi yo Do con el dedo escrivió: "Antes muerta que mudada". Mira el amor lo que ordena, Que os viene a hazer creer Cosas dichas por muger Y escritas en el arena 66 • La mujer se presenta en otras composiciones como la causante de que se haya abandonado todo. Así se pone de manifiesto en la siguiente co mposición que sigue interpretando Enrique Morente en la actualidad: Por ti me olvidé de Dios Mira qué gloria tan grande Yo perdí. Y ahora me voy quedando Sin gloria, sin Dios y sin ti, Por ti me olvidé de Dios 67 • 64. Francisco Rodríguez Marín, Cantos populares .. ,nº . 3802, y El alma de Andalucía en sus mejor es coplas amorosas .. ., pág. 202. 65. Francisco Rodríguez Marfn, El alma de Andalucía en sus mejores coplas amorosas ... pág. 202. 66. Jorge de Montemayor, Los siete libros de Diana, ed., Enrique Moreno Báez, Madrid, Edit ora Na cional, 1976,pág.15. 6 7. Balbino Gu tiérrez, Enrique Morente. La voz libre, Madrid, Sociedad General de Autores de España, 1996, pág. 286. Balbino Gutiérrez observa que Morente interpretó esta canción por tangos en el festival de homenaje a Juanito Valderrama en la plaza de toros de Las Ventas, el 24 de ju nio de 1994; op. ci t., pá g. 286. 336 FRANCISCO GUTIÉRREZ CAR BAJO --------- - -- ----- -- Los cancioneros populares de España, de Hi spanoamérica y de Portugal la recogen con diversas variantes: Por ti me olvidé de Dios Por ti la gloria perdí Y ahora me voy a quedar Sin Dios, sin gloria y sin ti68 . Rodríguez Marín proporciona nuevos ejemplos con variantes y una versión flamenca en El alma de Andalucía en sus mejores coplas amorosas (copla nº 702). Un pensamiento semejante se encierra en la s siguientes cantigas portuguesas: Por te amar perdí a Deos Por teu amor me perdí Agora mejo-mesó Sem Deus, sem amor, sem ti69 • Eu por amar dexei Deus Ai Jesús que me perdí! P'ra me ver no mundo Sem Deus, sern amor, sem ti7° . Narciso Alonso Cortés presenta estas variantes recogidas en Castilla: Por quererte olvidé a Dios, Mira qué gloria perdí Y ahora me voy quedando Sin Dios, sin gloria y si ti 71• 68. Francisco Rod rígu ez Marín, Camos populares .... n" 4386. S. Córdova y Oña, Cancionero popular de la provincia de Santander, Santander. Aldus. Artes Gráficas. l 948-1955. 4 vols., pág. 264. J. M. Furt. Cancionero popular rioplatense; /frica gauclresca, Bu enos Ajres, Editorial La Facultad, 1923, 2 vols., vol. l. pág . 137. V.T. Mendoza, Panorama de música rradicional. México, Imprenta Universitaria, 1956, pág. 203. 69. T. Bra ga. Cancionei ro e ronum ce iro geral portugués, Lisbo a, Vega, [ 1903], 1982. ll. pág. 1 11 . 70. A. T. Pires. Cantos populares do Alemtejo ... , Elvas, 1882. nº. 133. 71. Narciso Alon so Cortés, "Canta r es populares de Castilla", Re vue Hispanique XXXII, 1914, pp. 87-427; págs. 1 64 y 190; reed. Cantares populares de Caslilla. Valladolid, Diputaci ón Provincial, 1982. SIN VALLAS NI FRONTERAS 337 Bastante semejante resulta igualmente el cantar recogido por don Agustín Durán: Desde el punto que te vi Me hallé, y el cielo es testigo, Sin saber si estoy conmigo, Sin Dios, sin tigo y sin mr 2• Según Rodríguez Marín 73 , la canción que estamos exponiendo, por sus caracteres "literarios", quizá date de los siglos XV y XVI. En efecto, ya en el Cancionero de Jorge Manrique se aporta esta versión: Yo soy quien libre me vi Yo, quien pudiera olvidaros Yo soy el que por amaros Estoy desque os conocí Sin Dios y sin vos y nú . Sin Dios, porqu 'e n vos adoro; Sin vos, pues no me queréys, Pues sin mí. ya está de coro Que vos soys quien me tenéis 74• Parecidas analogías encontramos en el final de una canción de don Diego López de Haro: ... por do mis cuytas agora vuestras serán desde aquí, pues por vos a vos perdí y por vos a Dios, señora, y más a mí7 5• 72. Agustín Durán, "Imitación de la poesía y coplas del siglo XV ", Revista de Madrid ( 1839). tomo!, pág. 261. 73. Francisco Rodríguez Marin, Cantos populares. nota al canto nº. 4386. 74. Jorge Manrique. Cancionero, ed., Augusto Cortina, Madrid, Espasa Calpe, Clásicos Castellanos, nº 94, Madrid, 1960, pág. 71. 75. Eduardo Martínez Tomer. Lírica hispánica ... , pág. 330. 338 FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO Pedro de Cartagena glosa una canción semejante: Ved qué puede hermosura Sin los favores de vos Que por ella sin ventura Sin ventura estó en tristura Yo sin vos sin mí sin Dios. Sin Dios por nunca os vencer Con los servicios que muestro Y sin mí porque soy vuestro Y sin vos porque creer Quiero en vos por mí quer er 76 • Julio Cejador incluye en su floresta una ca nción muy parecida, y retrotrayéndonos en la historia literaria encontramos nuevos ejemplos en E/ castigo sin venganza de Lope y en Las cadenas del demonio de Calderón. Como el amor, la muerte constituye otro de los núcleos temáticos fundamentales de la s coplas populares y flamencas. De los múltiples tratamientos que ofrece este asunto, sólo citaremos una copla, que ha traspasado igualmente las fronteras de la lírica popular a la lírica culta. Aparece en los can te s flamencos de Machado y Álvarez y en los cantos populares de Rodríguez Marín c on la estructura de la soleá de cuatro versos y con la de la seguidilla gitana, como la siguiente: En el carro de lo s muertos Ha pasado por aquí Como llevaba la manita fuera Yo la conocí77• El dramaturgo romántico Antonio García Gutiérrez, en su discur so de recepción en la Real Academia Española, leído el 11 de mayo de 1862, la utiliza, junto a otra serie de coplas, para trenzar una hi storia 76 . Cancionero general de Hernando del Castillo, citado por Francisco Rodríguez María, El alma de Andalu da en s us mejores coplas amor os as ... págs. 216-217. 77. Francisco Rodríguez María, Cant os populares, nº . 5701. SIN VALLAS NI FRONTERAS 339 de amor y muerte78. Gustavo Adolfo Bécquer la inserta al final de su leyenda La venta de los gatos. En unos momentos en los que "la noche co menzaba a cen-ar", se nos ofrece siguien te testimonio: "L o que me parece escuchar tal como lo escuché entonces es este cantar que entonó una voz plañidera, turbando de repente el sile ncio de aquellos lugares: En el carro de los muertos Ha pasado por aquí; Llevaba la mano fuera Por ella la conocf' 79 • Con mayor intensidad y pa t etismo, y c on sobrecogedoras variantes, la presenta Manuel Balmaseda en el Primer Cancionero Flamenco: La vi enterraíta Con la mano fuera, Como era tan esgraciaíta Le faltó la tien-a80 • Estos ejemplos nos demuestran que la copla popular y la copla flamenca transitan por los mismos escenarios y abordan los mismos asuntos. Difícilmente podría ser de otra manera, ya que esos temas constituyen, según don Antonio Machado, los universales del sentimiento. Se ha comprobado, por otra parte, que no pueden levantarse vallas ni marcarse fronteras entre la poe s ía cult a y la popular, o, por utilizar los términos de don Juan Valera, no debemos establecer una relación de "e n em istad y a nta go nismo" e ntre ellas. La ve rdadera poe sía, como decía don Ramón Menéndez Pidal, es "un ser anima do", y en la de tipo popular la variante es su "palpitación vital". La ve rdadera poesía, sin di stinción de géneros, remite por su propia etimo lo gía al concepto de "c reación", una función que no establece distincion es de ra zas ni de clases. 78. Antonio García Gutiérrez, Discurso de recepción en la RA.E. , Madrid, Imp re nta y Estereotipia de M. Rivadeneyra. 1862, pág. 42. 79. Gustavo Adolfo Bécquer. Leyendas. Ma drid, Alian za Editorial. 19 79, pág. 219. 80. Manuel Balm ac eda, Primer Cancionero Flamenco, ed. Ortiz Nuevo, Madrid Zero, 1973. playeras o seg ui dillas gitanas nº 57.