Documental y narrativa transmedia. Estrategias creativas y modelos de producción
Abstract
Esta investigación, planteada como un recorrido a través de lo inmediato en el campo de las nuevas narrativas audiovisuales, tiene como objeto el acercamiento, desde una actitud analítica, al universo relacional existente entre el documental y la narrativa transmedia en el contexto de la convergencia mediática; y desde ahí, abundar en la emergencia y prácticas de la actual producción transmedia documental y sus distintas estrategias creativas y modelos de producción empleados. A su vez, este trabajo, estudia los principales cambios operados en el seno del documental contemporáneo a partir del surgimiento y cristalización de nuevas formas y estrategias documentales, así como de las distintas retóricas que se insertan en el escenario mediático digital, siempre en constante mutación, resultado de la hibridación entre tecnología y creación. Es así como dentro de este territorio mestizo del denominado “cine de lo real” contemporáneo, nos encontramos con etiquetas de nuevas tendencias y formatos (que van desde el mockumentary al documental expandido, entre otros, hasta llegar al documental interactivo como último género consolidado) y con toda una batería de procedimientos formales y estrategias retóricas que articulan una onda expansiva de asombrosa libertad creativa para conformar nuevas estéticas, capaces de reconfigurar dispositivos documentales de representación y enunciación tan diversos como sugerentes. En este marco, del cual se realiza una suerte de taxonomía de sus rasgos y formatos más significativos, emerge la narrativa transmedia vinculada a lo real, al documental, con su expansión del relato en distintos medios y plataformas. Tras el establecimiento de conceptualizaciones asociadas a la narrativa transmedia, se abunda en cómo opera ésta en el seno de la producción de ficción y en el propio de la producción documental, para establecer los principios que constituyen esta realidad, en permanente estado de construcción, por parte de los consumidores, así como en sus modos y procesos de producción.
Full text
documental y narrativa transmedia Estrategias creativas y modelos de producción TESIS DOCTORAL US / 2015 Doctorando > Director de la tesis > Antonio García Jiménez Enrique José Sánchez Oliveira Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación /
AGRADECIMIENTOS Mi más sincero agradecimiento a Enrique Sánchez Oliveira, mi director de tesis, por su aportación directa, dedicación y disponibilidad y, sin orden alguno, por su apoyo y ánimos: a mi familia, Cristina, Manu, Isabel, Ángel, Julio, Virginia, Lucía y Frank.
RESUMEN >
| RESUMEN > DOCUMENTAL Y NARRATIVA TRANSMEDIA. ESTRATEGIAS CREATIVAS Y MODELOS DE PRODUCCIÓN Esta investigación, planteada como un recorrido a través de lo inmediato en el campo de las nuevas narrativas audiovisuales, tiene como objeto el acercamiento, desde una actitud analítica, al universo relacional existente entre el documental y la narrativa transmedia en el contexto de la convergencia mediática; y desde ahí, abundar en la emergencia y prácticas de la actual producción transmedia documental y sus distintas estrategias creativas y modelos de producción empleados. A su vez, este trabajo, estudia los principales cambios operados en el seno del documental contemporáneo a partir del surgimiento y cristalización de nuevas formas y estrategias documentales, así como de las distintas retóricas que se insertan en el escenario mediático digital, siempre en constante mutación, resultado de la hibridación entre tecnología y creación. Es así como dentro de este territorio mestizo del denominado “cine de lo real” contemporáneo, nos encontramos con etiquetas de nuevas tendencias y formatos (que van desde el mockumentary al documental expandido, entre otros, hasta llegar al documental interactivo como último género consolidado) y con toda una batería de procedimientos formales y estrategias retóricas que articulan una onda expansiva de asombrosa libertad creativa para conformar nuevas estéticas, capaces de reconfigurar dispositivos documentales de representación y enunciación tan diversos como sugerentes. En este marco, del cual se realiza una suerte de taxonomía de sus rasgos y formatos más significativos, emerge la narrativa transmedia vinculada a lo real, al documental, con su expansión del relato en distintos medios y plataformas. Tras el establecimiento de conceptualizaciones asociadas a la narrativa transmedia, se abunda en cómo opera ésta en el seno de la producción de ficción y en el propio de la producción documental, para establecer los principios que constituyen esta realidad, en permanente estado de construcción, por parte de los consumidores, así como en sus modos y procesos de producción. Palabras clave: documental, transmedia, cross-media, interactividad, cultura de la convergencia, nuevos medios, documental interactivo, producción transmedia documental, prosumidor, comunidad de fans.
| RESUMEN > DOCUMENTAL Y NARRATIVA TRANSMEDIA. ESTRATEGIAS CREATIVAS Y MODELOS DE PRODUCCIÓN ABSTRACT The object of this research, set out as a study of the current situation in the field of the new audiovisual narrative techniques, is to approach, from an analytical point of view, the relational universe that connects the documentary with the transmedia narrative in the context of media convergence, and thence study in greater depth the emergence and practice of contemporary transmedia documentary production and the different creative strategies and production models employed therein. This study also analyses the important changes that have taken place in the field of the contemporary documentary with the rise and increasing implementation of new documentary forms and strategies as well as the different strategies of rhetoric that have evolved in the realm of digital media, exposed to constant change due to the hybridization of technology and the act of creation. In this hybrid territory of what is now termed the contemporary “cinema of the real”, we thus find tags of new tendencies and formats (from the “mockumentary” to the expanded documentary, among others, leading to the latest genre to be consolidated up to now, the interactive documentary) with a wide range of formal procedures and rhetorical strategies that articulate a huge wave of astonishing creative freedom, all serving to constitute new aesthetics that manage to reshape the documentary devices of representation and narrative in a way that is both diverse and suggestive. In this context, whose most important features and formats will be the object of a detailed taxonomy, we will see the emergence of transmedia narrative linked to reality, to the documentary, with its storytelling strategy expanding into different medias and platforms. After establishing the conceptualizations associated with transmedia narrative, an analysis is undertaken of how it operates in the area of movie production as well as in the area of documentary production, in order to establish the principles that make up this reality in a permanent state of construction, both by the consumer and by the means and methods of production. Key words: documentary, transmedia, cross-media, interactivity, culture of convergence, new media, interactive documentary, transmedia documentary production, prosumer, fan community.
ÍNDICE > DEL DOCUMENTAL
| CAP. I > INTRODUCCIÓN 2 | 1_ CONTEXTO DE LA INVESTIGACIÓN / 1.1. PLANTEAMIENTO INICIAL DE INVESTIGACIÓN. En las ultimas décadas, el documental ha estado sujeto a constantes y numerosas reconfiguraciones y reelaboraciones. Así, asistimos a una emergencia y cristalización de nuevas formas de este cine de lo real en un contexto marcado o fundamentado, a nuestro entender, por una triple hibridación: una hibridación tecnológica, fruto de la irrupción de lo digital que ha permeado la totalidad de los media, así como su interconexión, y que, incluso, ha propiciado la exportación del género que nos ocupa a los entornos lúdicos, reflexivos y convergentes que crean las tecnologías digitales; una hibridación narrativa, producto, en primera instancia, de la crisis contemporánea de la representación de la realidad en el contexto de la convergencia cultural, para continuar después con la emergencia en el propio género de nuevos dispositivos narrativos (la reflexividad, la falsificación del discurso, la intertextualidad, la interacción, la expansión del relato a través de distintos media, la inmersión del yo del autor en la obra o la subjetividad), así como con la progresiva disolución de fronteras entre la ficción y el documental o la puesta en crisis de la “ética” documental en su relación con la realidad, entre otros aspectos; y, por último, una hibridación creativa, propiciada, fundamentalmente, por el uso de las nuevas herramientas digitales, por el remix incombustible de formatos, técnicas y estéticas en la postproducción de lo real y por la nueva carta de naturaleza otorgada al espacio de la recepción que va más allá de la inmersión buscando la participación. Así, nos encontramos en este nuevo escenario del documental contemporáneo, marcado por la hibridación, el mestizaje y el reciclaje, con nuevas tendencias formales etiquetadas como fake o
| CAP. I > INTRODUCCIÓN 3 mockumentary, documental expandido, cine-diario, documental autobiográfico, film ensayo, found footage documentary, documental etnográfico experimental, rockumentary,… y más allá de todo ello, las experiencias narrativas del documental interactivo en sus diversas modalidades (webdoc, i-doc, documental colaborativo) y, ahora, en contexto de la cultura de la convergencia (y, dentro de ésta, en el marco de la convergencia mediática) con las incursiones e imbricaciones de la narrativa transmedia en el territorio de lo real. Esta expansión del cine documental en la esfera del audiovisual ha demandado nuevas categorías de estudio para aprehender la realidad de la metamorfosis que se ha producido en su seno (y que sigue en movimiento) a partir de la disolución de fronteras entre la ficción y el documental, de la subversión de los cánones del documental clásico, del brusco y expandido viraje hacia la subjetividad, del uso de las nuevas tecnologías digitales que afectan tanto al ámbito de la producción como a la distribución y al espacio de la recepción, de la apropiación de todo tipo de efectos y estéticas de visualidades existentes (de la ficción, la publicidad, el videoarte e incluso el videojuego) que generan otro nuevo modo de documentar y representar la realidad, incluyendo aquí la interacción de la que hace gala el i-doc o la expansión del relato a través de distintas plataformas y diversos medios en la producción documental transmedia. La narrativa transmedia emerge en el contexto del paisaje o bosque digital que nos envuelve, procurado por la convergencia mediática que se convierte en representación tecnológica del pensamiento postmoderno, y se introduce de lleno en la maraña de la cultura del remix, en la que impera el salto, el fragmento, la fractura y la hibridación de formas y soportes. La narrativa transmedia, donde el relato se dispersa, o más bien se disemina, a través de diversos medios y plataformas, se constituye así en espejo y reflejo de todo esta estética de la contemporaneidad (cuyo verdadero paradigma es la post producción, que diría el teórico francés Nicolás Bourriaud) y sus prácticas contaminan todo las esferas del audiovisual para introducirnos en verdaderos mundos narrativos y reconfigurar nuestra propia experiencia en el espacio de la recepción. En la narrativa transmedia todos los medios y plataformas utilizados en la expansión de la historia son autorreferenciales, tienen sentido en sí mismos y, al mismo tiempo, todos son necesarios para la construcción y compresión del mundo narrativo en su totalidad. El todo ha de
| CAP. I > INTRODUCCIÓN 4 ser mayor que la suma las partes. Es un sistema complejo dinámico y abierto, donde todos los elementos interaccionan entre sí y promueven la experiencia y el compromiso del espectador, reconvertido en prosumidor, que ahora tiene la oportunidad de generar y/o modificar las narraciones fragmentarias creadas en los distintos medios y plataformas aportando nuevas miradas sobre la totalidad del mundo narrativo y su expansión. El trabajo de investigación propuesto pretende acercarse a las nuevas formas que adquiere el documental contemporáneo en su relación con lo real, así como dar cuenta de los nuevos rasgos institucionalizados en su seno y, ya de forma más concreta y significativa, analizar sus imbricaciones con la emergencia y consolidación de la narrativa transmedia. Trata, así, de abundar en las diferentes estrategias que se plantea la producción transmedia documental ante el reto de representar e interpretar la realidad convertida en mundo narrativo y lo que ocurre en el nuevo espacio de la recepción con la recurrente apelación a un espectador activo, multipantalla y productor de contenidos (prosumidor) que participa en la representación de un relato expandido a través de distintos medios, plataformas y soportes. Asimismo, trata también de analizar las claves y estrategias creativas de la narrativa transmedia aplicadas tanto a la ficción como al documental para entresacar sus semejanzas y diferencias, para entender las dinámicas de estos nuevos públicos prosumidores entroncados con el fenómeno de las comunidades de fans y, en la esfera de la producción, pretende abordar los entresijos de los diferentes desarrollos transmedia, sus nuevas arquitecturas financieras y modos de comercialización. El corpus de obras tomado como referencia y objeto de análisis se expande a toda una batería de documentales enclavados en la diáspora de las tendencias contemporáneas, proyectos interactivos de distinto calado y producciones transmedia con ambiciones diversas, nativas o no, realizados en la últimos años, tanto en nuestro país como en el territorio de la producción internacional.
| CAP. I > INTRODUCCIÓN 5 / 1.2. HIPÓTESIS DE INVESTIGACIÓN Y PREGUNTA INICIAL Con el surgimiento y la popularización de los nuevos media se ha abierto un proceso de innovación cultural que interrelaciona de forma nunca antes vista a las industrias del entretenimiento, los públicos y el mundo de los propios contenidos. La influencia de las tecnologías digitales en la cultura contemporánea ha dado lugar también a nuevos tipos de narraciones que dan cuenta de una nueva forma de ver y explicar el mundo que nos rodea para atender un consumo cultural diferente y ubicuo. En esta realidad, los roles y las relaciones entre productos (contenidos que fluyen por plataformas diversas), industrias mediáticas (que cooperan entre si e integran sinergias) y nuevas audiencias (más liquidas y con estatus de naturaleza migratoria en busca de nuevas experiencias de entretenimiento) reconfiguran el paisaje audiovisual y cultural para dar lugar a la convergencia mediática (integrada en lo que se ha venido en llamar la cultura de la convergencia). En este escenario de la cultura de la convergencia, la narrativa transmedia parece conformarse como su propio paradigma narrativo. El documental contemporáneo, inmerso en toda una diáspora formal, narrativa, tecnológica y estética, no es ajeno a esta deriva creativa y productiva y los productos documentales pasan de productos audiovisuales a proyectos con vocación transmedia o transmedia puramente nativos, explorando las posibilidades que se abren con la integración del lenguaje de los nuevos medios y sus estrategias discursivas para la representación creativa de la realidad. En este sentido, se pueden ver prácticas pioneras de empleo de la narrativa transmedia en el documental que muestran como denominador común la hibridación de estilos y estrategias narrativas propias de este género con otras procedentes del videojuego, la ficción, las redes sociales, etc. En esta nueva forma de entender el documental, el estatus del documentalista cambia, perdiendo (en distintos grados) el control de la propia autoría, al convertirse el proyecto en una suerte de work in progress que se remodela permanentemente a partir de las contribuciones de los prosumidores, desde presupuestos colaborativo y de co-creación propios de la cultura participativa. Y todo ello conlleva cambios considerables en las dinámicas de la producción y, las lógicas de explotación y recepción audiovisuales.
| CAP. I > INTRODUCCIÓN 6 Teniendo esto en cuenta todo ello, la hipótesis de partida entroncaría con la formulación de una pregunta inicial: ¿Qué cambios se operan en el seno del género documental, en las esferas de la creación, producción y recepción, cuando se les aplica los principios constructivos de la narrativa transmedia? O, más interesante, su variable: ¿Es posible identificar una producción transmedia documental como práctica establecida y caracterizada por unos principios estructurales?
| CAP. I > INTRODUCCIÓN 7 | 2_ OBJETO DE ESTUDIO, OBJETIVOS Y PREGUNTAS DE LA INVESTIGACIÓN / 2.1. DELIMITACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO. El objeto de este trabajo de investigación se centra en el estudio y análisis del documental contemporáneo y su interrelación con la narrativa transmedia en el escenario de la convergencia mediática y de las nuevas formas de consumo cultural. Con el objetivo de caracterizar y establecer los principios de lo que denominamos producción transmedia documental (sabedores que, a día de hoy, el documental se encuentra en estado de permanente reconfiguración y la narrativa transmedia en estado de construcción) consideramos necesario analizar por separado el binomio documental-narrativa transmedia, para adentrarnos luego en el espacio de su convergencia actual y entresacar las conclusiones pertinentes al respecto. Así, de un lado, exploramos el documental como meta-género constituido y siempre en movimiento, comenzando con el debate sobre su propia conceptualización y abundando luego en sus caracterizaciones y posibles taxonomías desde una linealidad histórica que llega a nuestros días, donde se inserta en la expansión imparable de tecnología digital y de la cultura en red. Todo ello ha propiciado en el documental contemporáneo, denominado por algunos como cine de lo real, la emergencia de diferentes formatos, la consolidación de una serie de rasgos definitorios de sus nuevas identidades y la constitución de géneros nuevos, como es el caso del documental interactivo, que se encuentra en las lindes de la propia narrativa transmedia.
| CAP. I > INTRODUCCIÓN 8 De otro lado, contextualizamos la narrativa transmedia en el seno de la cultura de la convergencia y, dentro de esta, en la convergencia mediática, partiendo de una aproximación cartográfica semántica de sus términos y conceptos asociados para luego abrir la discusión sobre lo que entraña y significa la narrativa transmedia y reflexionar sobre sus principios y dimensión actual. Esta investigación limita, pues, su ámbito de estudio a la producción transmedia documental, con el establecimiento de las posibles relaciones e imbricaciones que se realizan entre el documental y la narrativa transmedia y, en ese marco, trata de vislumbrar las profundas transformaciones derivadas en las textualidades de lo real, en la lógica de su producción y en las prácticas de su consumo, sin dejar de lado cómo ésta opera en el ámbito de la ficción, la otra cara transmediática, para marcar sus diferencias, semejanzas y singularidades. / 2.2. OBJETIVOS Para comprobar la hipótesis este trabajo se han fijado unos objetivos que tratan de responder a las preguntas de investigación que se plantean en esta introducción a continuación. De manera sistematizada, los objetivos de esta tesis doctoral quedarían expuestos tal como siguen: 1. Definir, desde una perspectiva histórica, que se entiende por nuevo cine documental y describir las transformaciones que en éste se han operado en las últimas décadas, en los ámbitos tecnológico, narrativo y creativo. 2. Realizar una taxonomía de los rasgos y estéticas más significativos del documental contemporáneo y de las nuevas propuestas formales y conceptuales surgidas en su seno con el advenimiento del escenario digital.
| CAP. I > INTRODUCCIÓN 9 3. Definir qué se entiende por narrativa transmedia, desglosar sus principios constitutivos y modos de producción, así como delimitar sus relaciones con otras narrativas digitales, como puedan ser la hipermedia, la interactiva o la cross-media. 4. Identificar la imbricación entre la narrativa transmedia y documental en el entorno digital. 5. Analizar el estado de la producción transmedia documental actual y argumentar cuales serían sus variables y principios estructurales en las esferas de la creación, la producción y la recepción para comprobar si podemos hablar o no de la constitución de un género especifico dentro del documental. / 2.3. PREGUNTAS DE LA INVESTIGACIÓN Partiendo de la hipótesis reseñada al comienzo de esta introducción se plantean las siguientes preguntas de investigación: 1. ¿Cuáles son los factores que han propiciado el desarrollo e hibridación del nuevo cine documental contemporáneo? ¿Cuáles son las transformaciones que se han operado en el seno del documental contemporáneo? 2. ¿Qué rasgos caracterizan al documental contemporáneo en lo tecnológico, lo narrativo y lo creativo? ¿Cuáles son las nuevas modalidades del documental contemporáneo en el marco digital cultura de la convergencia, a partir de su confluencia con otros géneros, prácticas artísticas y plataformas de la comunicación?
| CAP. I > INTRODUCCIÓN 10 3. ¿Qué se entiende por narrativa transmedia?¿Cuáles son sus rasgos diferenciales con respecto a otras narrativas digitales? ¿Cuáles son sus principios estructurales, estrategias creativas y modelos de producción? 4. ¿Cuáles son los cambios producidos en el espacio de la recepción en el contexto de la cultura de la convergencia? ¿Cuál es el papel de los públicos en las nuevas formas de consumo digitales? 5. ¿Qué relaciones se establecen entre la narrativa transmedia y la ficción? ¿Cuáles son las posibles imbricaciones que se constituyen entre la narrativa transmedia y el documental? ¿Qué aporta el documental a la narrativa transmedia? ¿Se puede considerar la constitución del documental transmedia como género o modalidad documental? 6. ¿Cuál es el estado actual de la producción transmedia documental? ¿Cuáles son los principios, estrategias y procesos sobre los que ésta se asienta?
| CAP. I > INTRODUCCIÓN 11 | 3_ METODOLOGÍA Y CONCEPTOS BÁSICOS DE LA INVESTIGACIÓN / 3.1. METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA DE LA TESIS La metodología principal parte del estudio comparado de la evolución y estado actual de los dos ámbitos objetos del trabajo, el cine documental contemporáneo y la narrativa transmedia, a partir de una amplia investigación bibliográfica especializada. Esta revisión, eminentemente hermenéutica, se implementa con el visionado y análisis de un exhaustivo corpus de producciones documentales y con la exploración e inmersión en toda una batería de obras interactivas y transmedia, igualmente ligadas al género documental y que han sido realizadas, en su mayoría, en los últimos quince años, así como con la propuesta de una categorización tipológica de dichas producciones a partir de los modos y procesos de producción empleados y las estrategias creativas puestas en juego. En lo que se refiere a la estructura de la tesis, tras abordar ambos ámbitos de estudio por separado, procedemos a analizar su espacio de confluencia. 3.1.1. El documental Contemporáneo. En el caso del documental, la lectura y análisis de obras teóricas realizadas con objeto de avanzar en la investigación central de partida atiende a una doble dirección: por un lado, la revisión de las
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 18 | 1_ CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA DE LAS TEORÍAS DEL DOCUMENTAL / 1.1. UN RECORRIDO POR LAS DEFINICIONES Y TEORÍAS DEL DOCUMENTAL. Hay quien piensa que abordar la definición del documental termina muchas veces siendo una discusión de orden filosófico sobre lo real, para otros “el documental es imposible de explicar o de analizar en tanto objeto si no es en conexión con su tiempo” (Ledo, 2005: 15), y los hay que lo consideran un mundo en sí mismo, “es,en efecto, el mundo que vemos pero es también un mundo, o mejor dicho, una visión del mundo. No es un mundo cualquiera pero tampoco es la única visión posible de este mundo histórico.” (Nichols, 1997: 158). Lo cierto es que desde que el documentalista John Grierson acuñara el término definiéndolo como el “tratamiento creativo de la realidad” (Grierson en Forsyth, 1979: 13) ha habido muchos intentos, desde distintos frentes teóricos, de definir y acotar el concepto de documental (dentro de la no ficción o equiparándolo a este término como anticipamos en la introducción) acuñando, incluso, terminología diversa (nuevo cine documengtal, postcine/postdocumental, cine de lo real, documental de creación, etc.). No obstante, si atisbamos las diversas teorías sobre lo que significa, en primera instancia, el documental nos encontramos con elementos comunes de partida, tales como el escrutinio de la relación directa que mantiene este forma cinematográfica con la realidad (con lo real), con su posición moral frente a la misma (con la ética) y con su identificación (o no) con un discurso construido (con la retórica) o como el hecho de que muchos de estos acercamientos se presenten más como aproximaciones que como definiciones cerradas para este tipo de cinematografía. En el debate teórico contemporáneo, a estos elementos se añaden otros – ya más periféricos por cuanto son amplificados o son objeto de reducción por los distintos autores – que dificultan el
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 19 entendimiento del carácter abierto, complejo y en constante reconfiguración de este modo cinematográfico. Entre ellos: la permanente confrontación con el cine de ficción y su estatus subordinado al mismo; su ambivalencia entre lo científico y lo artístico; y, desde hace un par de décadas, la permanente irrupción de nuevos formatos o subgéneros que pasan a engrosar la realidad del documental y a los que hay que integrar dentro de su conceptualización. A continuación repasamos algunos aportes en torno a la definición del documental desde la mirada y la práctica de distintos autores ligados a escuelas históricas (Flaherty, Dziga Vertov, Grierson, Rotha, Rouch, entre otros), para luego adentrarnos en el debate contemporáneo sobre lo que significa el documental revisando las teorías vertidas por aquellos autores que consideramos capitales (Barnouw, Renov, Nichols, Plantinga o Chanan). 1.1.1. Acercamientos al documental desde la práctica. De manera distinta, los pioneros del documental Robert Flaherty y Dziga Vertov arrojaron una mirada sobre esta emergente forma cinematográfica en las primeras décadas del siglo XX. El primero, desde la óptica del autor, afirmaba que “todo arte es una forma de exploración. Descubrir y revelar es la forma que todo artista propone acerca de su oficio” (Flaherty, 1960:1) y ya, en 1937, escribe un articulo donde sienta las bases sobre la estética y narrativa del nuevo género y el doble papel que ha de cumplir el documentalista, el de observador a la par que narrador: La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la realidad bajo la forma en que se vive […]. Una hábil selección, una cuidadosa mezcla de luz y de sombra, de situaciones dramáticas y cómicas, con una gradual progresión de la acción de un extremo a otro, son las características esenciales del documental, como por otra parte pueden serlo de cualquier forma de arte. Pero no son éstos los elementos que distinguen al documental de las otras clases de filmes; el punto de divergencia entre unos y otros estriba en lo siguiente: el documental se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir, con los individuos del lugar. Así, cuando [el documentalista] lleva a cabo la labor de selección, la realiza sobre material documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad de la forma más adecuada y no ya disimulándola tras un velo de elegante ficción,
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 20 y cuando, como corresponde al ámbito de sus atribuciones, infunde a la realidad un sentido dramático, dicho sentido surge de la misma naturaleza y no únicamente del cerebro de un novelista más o menos ingenioso. (Citado en Romaguera y Alsina, 1980:145) En paralelo a la corriente de cine antropológico o etnográfico liderada por Flaherty, el cineasta soviético, y también teórico, Dziga Vertov apuntaba como principal rasgo definidor del incipiente género documental – en su empeño por utilizar el cine para educar y adoctrinar al pueblo en aras de la construcción de la sociedad comunista – la captación de la realidad tal como se presenta ante el ojo, sin manipulación alguna, rechazando cualquier concesión a la estética burguesa de la ficción (la puesta en escena, el guión, los actores, el vestuario, los sets). Nosotros estamos limpiando nuestro cine de lo que lo ha infiltrado, música, literatura y teatro, estamos buscando un ritmo propio, un ritmo que no haya sido dictado desde ninguna parte y que podamos encontrar en el movimiento de las cosas. (Citado en Sadoul, 1971:34). El cineasta, que perseguía dar a conocer “los cambios que la revolución había forjado en todos los aspectos de la vida contemporánea, y mostrar la unidad esencial del vasto territorio unido bajo el estandarte del socialismo” definía su “Cine-ojo” como “un medio de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado” (Vertov, 1973). Para ello establecía una forma de trabajo concreto, un método científico-pragmático, tal y como lo consideraba, para aprehender del mundo visible; un método este basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película (la observación y selección) y a la vez en una planificación organizada de los cine-materiales fijados en la película (el montaje concebido como la “organización del mundo visible”). Coincidía, por tanto, con Flaherty en la estructuración creativa del material fílmico del documental pero desde una posición radicalmente diferente, antinarrativa y fuertemente ideologizada, que cuestionaba las estructuras significativas de las películas clásicas narrativas. Para el autor, el “Cine-ojo”, rechazando todos los artificios de la ficción, utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara y todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando si es necesario todas las leyes que presiden la construcción de un documental.
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 21 John Grierson, a comienzos de la década de 1930, sienta las bases del movimiento documental británico intentando conjugar las dos corrientes anteriores, definiendo el documental como “el tratamiento creativo de la realidad” y estableciendo sus tres principios rectores. En primer lugar, señala que el cine documental era “una nueva y vital forma artística” que puede “retratar la escena viva y la historia viva”. En segundo término, defiende que los personajes y escenas tomados de la realidad ofrecen mejores posibilidades para la interpretación del mundo moderno. Finalmente, este autor considera que los materiales y las historias extraídos del mundo permiten reflejar mejor la esencia de la realidad, ya que captan los gestos espontáneos y realzan los movimientos. (Forsyth, 1979:36-37) En esta definición se hacía referencia, por primera vez, a la intención artística del autor con respecto a la captura y construcción de las imágenes de la realidad. Y más allá, el autor, en sus principios teóricos sobre el documental apuntaba además sobre el uso poético de las imágenes y los valores éticos del documentalista para una correcta representación empírica. En definitiva, una concepción del documental fundamentada en el argumento discursivo y autorial sobre la realidad, que luego delimitaría, aún más, con la afirmación de que debía ser un género útil, pedagógico e impersonal capaz de desarrollar un discurso de sobriedad con connotaciones de autoridad, gravedad y honestidad. (Bruzzi, 2000:79) Asimismo, Grierson distingue al documental de otros discursos de no ficción por el elemento diferenciador de la construcción del discurso narrativo al contar con la elaboración de secuencias ordenadas en el tiempo y el espacio frente a la utilizada en otras formas audiovisuales para él más simples. La definición de documental de este cineasta inspiró muchas de las que posteriormente ofrecieron sus colegas del movimiento documentalista británico. Paul Rotha, parafraseando a Grierson, considera que el documental es “el uso del medio cinematográfico para interpretar creativamente la realidad y, en términos sociales, la vida de la gente tal y como existe en la realidad” (Ellis, 1989:5). El autor, en su texto The Film Till Now, dedica a un apartado al documentary film, alejándose del presupuesto de autenticidad de la imágenes abanderado por Grierson, en el que expone cual es su propósito y significado:
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 22 El documental no se define ni por el tema ni por estilo, sino por la forma de aproximarnos a él. No rechaza ni a los actores profesionales, ni las ventajas de la puesta en escena. Justifica el uso de todos los artificios técnicos conocidos para tener efectos en el espectador… Para el director documental la apariencia de las cosas y de la gente es solamente superficial. Es el significado detrás de las cosas y el significado detrás de la persona lo que ocupa su atención… La aproximación documental al cine difiere de la del film-historia no en su falta de atención a la labor minuciosa y experta, sino en el propósito de esta labor. (Citado en Ellis, 1989:61) Con todo, para Rotha lo verdaderamente importante es el sentido oculto de las cosas y el significado de las personas. En este sentido, nos dice en el capítulo “Some principles of Documentary” de su texto Documentary Films: Sobre todo, el documental debe reflejar los problemas y las realidades del presente. No puede lamentar el pasado, y es peligroso predecir el futuro. Lo que puede hacer, y de hecho hace, es utilizar el pasado como fuente, en tanto herencia actual; pero solamente lo hace para ponerse al servicio de un argumento moderno. El documental no es en ningún sentido una reconstrucción histórica, y los intentos de transformarlo en eso están destinados al fracaso. Más bien es la presentación de hechos y sucesos contemporáneos expresados en relación a las sociedades humana. (Rhota, 2010) La incorporación de las reconstrucciones al documental cuenta con adeptos como la World Union of Documentary que contempla esta posibilidad, siempre que este justificada, en la definición que da de este género cinematográfico en 1948: (El documental abarca) todos los métodos de registrar en celuloide cualquier aspecto de la realidad interpretado bien por la filmación de hechos o bien por la reconstrucción veraz y justificable, para apelar a la razón o a la emoción, con el propósito de estimular el deseo de ampliar el conocimiento y la comprensión humanos, y plantear sinceramente problemas y soluciones en el campo de la economía, la cultura y las relaciones humanas. (Barsam, 1992:1). Hacia las décadas de 1960 y 1970 surgen las nuevas escuelas del documental: el Free Cinema ingles, el Direct Cinema norteamericano, el Candid Eye canadiense y el Cinema Vérité francés. Unas corrientes estas que emergen, en buena medida, gracias a los avances tecnológicos que posibilitaban el registro sincrónico de sonido e imagen y a una mayor ligereza de los equipos de filmación, y que vuelven a las teorías de Vertov renegando de las producciones
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 23 con actores, decorados, puestas en escena y rigidez en los guiones. “La realidad de la vida” tal cual es y “la verdad de la gente” escondida tras el velo de lo cotidiano se configuran para estos movimientos como las premisas fundamentales en el planteamiento diverso, y a veces divergente, de sus obras. 1 Son también décadas, en la práctica documental, en las que cobran relevancia el uso de metrajes de archivo, el despliegue de lo inesperado, el postcolonialismo, la mirada hacia atrás, hacia la memoria y la guerra. Barnouw señala algunas diferencias entre el direct cinema y el cinéma vérité: El documentalista del cine directo llevaba su cámara ante una situación de tensión y aguardaba a que se produjera una crisis; el cinéma vérité de Rouch trataba de precipitar una crisis. El artista del cine directo aspiraba a ser invisible; el artista del cinéma vérité de Rouch era a menudo un participante declarado de la acción. El artista del cine directo era un circunstante que no intervenía en la acción; el artista del cinéma vérité hacía la parte de un provocador de la acción. (Barnouw, 1996:223) También se oyen voces libelas que rechazan el uso de reconstrucciones de la realidad. En este sentido se pronuncia el poeta y cineasta Jean Vigó, el autor de la pieza flâneur y de corte marxista À propos de Nice (1930), al afirmar que la cámara tiene que sorprender a la realidad y a sus protagonistas, no prepararlos previamente, ya que “de lo contrario hay que renunciar al valor de ‘documento’ de este tipo de cine”, sin que ello vaya en menoscabo de la mirada del autor en el documental comprometido socialmente: Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes […]. El tomavistas estará dirigido a lo que debe ser considerado como documento y que, a la hora del montaje, será interpretado como tal documento. (Romaguera y Alsina, 1980:127-131) Las tesis de estos autores, con sus miradas divergentes y sus respectivos modelos del documental que chocan fundamentalmente con respecto al protagonismo otorgado a las técnicas y estética utilizadas, vuelcan su mirada hacia un cine cuyo estatus de naturaleza se vincula a la 1!No obstante, sus pretensiones de registrar mecánica u objetivamente el mundo real resultaron vanas para autores como Barnouw: “Los documentalistas hacen infinidad de elecciones; eligen el tema, las personas, las vistas, los ángulos, las lentes, las yuxtaposiciones, los sonidos, las palabras. Cada selección es la expresión de un punto de vista, consciente o inconsciente, reconocido o no reconocido. Todo grupo documental que pretende ser objetivo no hace más que afirmar una convicción de que sus opciones tienen una validez especial y merecen ser aceptadas y admiradas por todo el mundo. Aun detrás del primer paso de esta selección (que es la elección del tema) hay un motivo o una serie de motivos. Algunos sienten que el tema necesita clarificación y que si uno puede documentar ciertos aspectos del tema (toda la verdad es una ficción legal), el trabajo dará como resultado algo que facilita la comprensión, el acuerdo o la acción.” (Barnouw, 1996:308). !
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 24 ineludible representación de la realidad y su descubrimiento, hacia su función como documento y dimensión social, hacia su compromiso ético con lo real. Trasladando las concepciones del documental de estos autores y escuelas históricas a la clasificación de las modalidades de documental de Nichols, iríamos desde el modo expositivo, caracterizado por una confrontación directa con lo real, a la mezcolanza entre los modos observacional e interactivo. 1.1.2. Aproximaciones teóricas al documental. Avanzando en el tiempo, nos encontramos con las incursiones teóricas en la definición del documental de otros autores de referencia como son Michael Renov, Bill Nichols y Carl Plantinga. El primero opta por una aproximación deconstructiva del documental, en la que entra en juego un desplazamiento y transformación de los términos de la jerarquía establecida entre ficción y no ficción (Renov, 1993:2-3). La "no ficción" es valiosa como categoría, pero en el supuesto de que necesariamente incluya elementos de ficción, y viceversa. Renov afirma que una visión que asuma el documental como un discurso totalmente sobrio fallará en la comprensión de las fuentes profundas de la no ficción, porque es el estatus diferencial histórico del referente lo que distingue el documental de su contraparte ficcional, y no sus relaciones formales. Concluye con la afirmación de que el documental comparte el estatus de todas las formas discursivas, en referencia a su carácter trópico o figurativo y, siguiendo la línea de otros autores contemporáneos, dice que todas las formas discursivas, el documental incluido, son, si no ficcionales, al menos ficticias (Renov, 1993:8). El autor define la forma documental como "el reordenamiento más o menos artístico del mundo histórico, en el que se pueden producir principalmente cuatro modalidades o funciones" que denomina retórico/estéticas y que considera como constitutivas del texto documental: grabar, revelar o preservar; persuadir o promover, analizar o interrogar, y expresar. (Renov, 1993:21-22) Desde perspectivas distintas, tanto Nichols como Plantinga otro emprenden en sus obras la complicada labor de intentar definirlo para poder desarrollar sus teorías coincidiendo en la dificultad de esta tarea, ya que ninguna definición fijada les parece que sea válida y que abarque
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 25 todos los documentales a lo largo de la historia. Reconocen también que se trata de un término borroso y con fronteras difusas que les hacen rechazar cualquier intento de establecer una definición tradicional. Así que mientras que Bill Nichols opta por realizar una aproximación desde tres ángulos distintos (el realizador, el texto y el espectador), Plantinga despliega lo que denomina una “caracterización”. Una idea clave y recurrente de Nichols en su definición del documental, desde que escribiera su texto La representacioón de la realidad. Cuestiones y Conceptos sobre el Documental (1997), es que se trata de algo cambiante, de una institución proteica, consistente en un corpus de textos, un conjunto de espectadores y una comunidad de practicantes y de prácticas convencionales que se encuentran sujetas a cambios históricos. Más allá de los estilos, la propia forma o los modos de producción, siempre se ha referido a la propia naturaleza del documental: El documental nunca ha sido una única cosa. (…) Podemos emplear esta historia cambiante de lo que se considera como un documental como un signo de la cualidad variable, de final abierto y dinámica de la forma en sí misma.” (Nichols, 2001:25) Es la percepción de esa naturaleza dialéctica lo que conduce a Nichols a no articular su definición del documental con una finalidad ontológica que capte su esencia, sino a proponer una definición que aborde los aspectos más importantes (Nichols, 1997: 42). El documental como concepto o práctica no ocupa un territorio fijo. No moviliza un inventario finito de técnicas, no aborda un número establecido de temas y no adopta una taxonomía conocida en detalle de formas, estilos o modalidades. El propio término, documental, debe construirse de un modo muy similar al mundo que conocemos y compartimos. La práctica documental es el lugar de oposición y cambio. De mayor importancia que la finalidad ontológica de una definición —con qué acierto capta la «esencia» del documental— es el objetivo que se persigue con una definición y la facilidad con que ésta sitúa y aborda cuestiones de importancia, las que quedan pendientes del pasado y las que plantea el presente. (Nichols, 1997:42) Así, el autor propone definir el documental desde tres ángulos: el realizador, el texto y el espectador.
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 26 En vez de una, se imponen tres definiciones de documental, ya que cada definición hace una contribución distintiva y ayuda a identificar una serie diferente de cuestiones. Consideremos pues el documental desde el punto de vista del realizador, el texto y el espectador. Cada punto de partida nos lleva a una definición distinta aunque no contradictoria. (Nichols, 1997:42) Con el establecimiento de estos tres criterios, diferentes y complementarios a la par, para la definición del documental, Nichols intenta abarcar la mayoría de aspectos implicados en su propia complejidad. La primera definición, enfocada desde el punto de vista del “realizador”, se centra en términos del grado de control sobre la historia que se cuenta: "Un modo común aunque engañoso de definir el documental desde el punto de vista del realizador se basa en términos de control: los realizadores de documentales ejercen menos control sobre su tema que sus homólogos de ficción." (Nichols, 1997: 42) Su conclusión al respecto es que el grado de control no es menor que en la ficción en lo que respecta a los modos de producción salvo en lo que se refiere a una única cosa: la historia. Nos dice Nichols: Lo que el documentalista no puede controlar plenamente es su tema básico: la historia. Abordando el dominio histórico, el documentalista se suma a la compañía de otros practicantes que «carecen de control» sobre lo que hacen: científicos sociales, físicos, políticos, empresarios, ingenieros y revolucionarios.” (Nichols, 1997: 42-43) El “texto” se conforma como la segunda línea de definición del documental para el autor. Partiedndo de la premisa que el género documental es un género cinematográfico como cualquier otro, el corpus de películas que forman parte del mismo deben compartir ciertas características. En este sentido, el autor se pronuncia: Cada película establece normas o estructuras internas propias pero estas estructuras suelen compartir rasgos comunes con el sistema textual o el patrón de organización de otros documentales. (…) Los documentales toman forma en torno a una lógica informativa. La economía de esta lógica requiere una representación, razonamiento o argumento acerca del mundo histórico. La economía es básicamente instrumental o pragmática: funciona en términos de resolución de problemas. Una estructura paradigmática para el documental implicaría la exposición de una cuestión o problema, la presentación de los antecedentes del problema, seguida por un examen de su ámbito o complejidad actual, incluyendo a menudo
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 27 más de una perspectiva o punto de vista. Esto llevaría a una sección de clausura en la que se introduce una solución o una vía hacia una solución. (Nichols , 1997:48) Nichols también comenta que la estructura del texto documental presenta paralelismos con otros textos: Estos paralelismos se pueden dar en varios niveles distintos. Pueden pertenecer a un movimiento, periodo, cine nacional, estilo o modalidad. Como el concepto de género, todos éstos son modos de caracterizar las películas por sus similitudes en vez de por sus diferencias. Si se considera el documental como un género (así como una institución), las subdivisiones dentro del documental pueden tener otras denominaciones. Un movimiento es un grupo de películas realizadas por individuos que comparten una visión u objetivo común. (Nichols,1997:52) Asimismo, hace referencia dentro de esta segunda acepción al “estilo”, no en tanto aplicado a la autoría ni al compartido por un colectivo o movimiento, sino que este, en sus propias palabras: (…) se asemeja a un discurso institucional, con reglas y limitaciones que rigen sus operaciones, reglas que en sí mismas están sujetas al cambio. El estilo apoya el despliegue de una trama para constituir una historia y el de pruebas para elaborar una argumentación. Si hay un estilo que haya caracterizado el documental con mayor energía es el realismo. El realismo ha sido una influencia tan difundida y generalizada que no ofrece un apoyo particularmente adecuado para el análisis documental. Debido a su omnipresencia en nuestra cultura, este propio concepto debe clarificarse y delimitarse. Hay que establecer las subcategorías de variación nacional e histórica asociadas con diferentes formas de tecnología y articulaciones de intención características. (Nichols,1997:53) La tercera definición establecida se centra en la relación entre documental y receptor, es decir, en la figura del espectador. Comenta el autor que los espectadores desarrollan “capacidades de comprensión e interpretación del proceso que les permitirán entender el documental. Estos procedimientos son una forma de conocimiento metódico derivado de un proceso activo de deducción basado en el conocimiento previo y en el propio texto.” (Nichols, 1997:55) Según el autor, esta experiencia previa genera expectativas centradas, en el caso del documental, en el estatus del texto en relación con el mundo histórico, mientras que en la ficción operaría de forma diferente. Para Nichols: “el espectador documental emplea «procedimientos de
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 34 poética, reflexiva, observacional, participativa y performativa. 2 Antes de desmenuzarlas, algunas cuestiones. Podríamos considerar las modalidades de Nichols como un modelo para realizadores (Nichols, 2001: 99-100).3 Su categorización sigue la lógica de una teoría de los géneros, que estudia unas voces compartidas por distintas películas, convirtiendo las modalidades en subgéneros del documental. (Nichols, 2001: 99) Nichols afirma que esas nuevas modalidades, que van surgiendo como forma de subsanar deficiencias de las anteriores, “transmiten una nueva perspectiva sobre la realidad.” (Nichols, 1997: 66) Este aspecto de la tipología da lugar a identificar distintos realismos según diferentes momentos. Lo considerado como realista en una época puede dejar de serlo en otra. Así, el mostrar al propio cineasta en pantalla o los métodos de producción sería considerado como un fallo o como una muestra de “sinceridad” con la audiencia según la época. Nichols también explica cómo los documentales expositivos o de observación resultan insuficientes para representar el mundo en su complejidad, y propone una estructura reflexiva que transmita mediante su forma compleja dicha característica del mundo. Las modalidades de Nichols parecen considerar que también el espectador cambia según la época por lo que cada modo plantea distintas maneras, no de dirigirse al espectador –como hace Plantinga con sus voces–, sino de relacionarse con él. Nichols plantea una serie de convenciones formales que transmitan argumentos al espectador de forma idónea. El espectador de principios de siglo parecía aceptar todo como verídico, mientras que el de los años 70 mira todo lo autoritario con recelo y escepticismo, necesitando otro modo de representación de la realidad. La modalidad adecuada favorecerá la función social del documental que Nichols otorga al mismo. El autor afirma que el documental ha de esforzarse en convencer o predisponer a la audiencia de una forma concreta sobre algún aspecto del mundo y ha de hacerlo a través de una representación “creíble, convincente y atractiva” (Nichols, 2001:164). Por eso, Nichols en La representación de la realidad otorga tanta importancia al documental reflexivo, por su capacidad 2!Las modalidades de representación de Nichols, siguiendo la propia lógica dialéctica que caracteriza su aparición, han ido cambiando y aumentando en número. En Ideology and the Image Nichols trataba sobre tres: expositiva, narrativa y poética (Nichols, 1981: 173-236). Más tarde, en La representación de la realidad, hablará sobre las cuatro modalidades: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva (1997: 65-114). En Blurred Boundaries añadirá la modalidad performativa (1994: 92-106) y en Introduction to Documentary otorgará independencia a la voz poética (2001: 102-105). ! 3!El propio Nichols afirma, en su momento, que estas categorías son “producto de la realización cinematográfica” (1997: 66).!
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 35 de implicar a la audiencia socialmente (Nichols, 1997:106). Más tarde, al tratar sobre el documental performativo, Nichols confirma ese planteamiento de que solo se puede representar el mundo en su complejidad con formas complejas. Las modalidades de representación en el documental según Nichols son estos que siguen: 1_ Modalidad expositiva Modalidad que se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico. El autor asocia esta forma de representación con el documental clásico que se basaba en la ilustración de un argumento con imágenes que coincide con la expectativa albergada por el espectador de que, ante él, se va a desplegar un mundo racional en lo que respecta al establecimiento de una conexión lógica causa/efecto entre secuencias y sucesos. Para el autor se trata de una modalidad más retórica que estética, con un narrador mayormente explicito dirigiéndose directamente al espectador mediante el uso de títulos o locuciones que lideran la imagen y enfatizan la idea de objetividad y lógica argumentativa. Ligadas a esta modalidad nos encontramos con obras de la época de las expediciones socio-etnográficas (la finalidad antropológica en el cine documental, sobre todo a partir de la obra de Robert Flaherty) y del movimiento documentalista británico (la finalidad social en el cine documental, liderada por John Grierson). (Nichols, 1997:68-72 y Nichols, 2001:105-109) 2_ Modalidad poética. La exposición poética dirige nuestra atención hacia los placeres de la forma, haciéndonos reflexionar sobre sus problemas. Interioriza muchas de las cuestiones y preocupaciones que constituyen el tema de este estudio, no como una modalidad secundaria o subsiguiente de análisis retrospectivo, sino como un tema inmediato e inaplazable sobre la propia representación social. Nichols ubica su origen en la incursión de las vanguardias artísticas en el cine, por lo tanto adapta muchos de los dispositivos representativos de otras artes, como la fragmentación, los actos incoherentes, las asociaciones ambiguas, las impresiones subjetivas, etc. No obstante, es un modo que ha reaparecido en varias épocas y que en muchos documentales contemporáneos
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 36 recobra su fuerza y presencia. Tiene voluntad para crear un tono y un estado de ánimo más que para proporcionar información al espectador. Destacan en esta modalidad las vanguardias de los años veinte y treinta (la finalidad estética en el cine documental liderada por Walther Ruttman, Jean Vigo y Joris Ivens) y las películas próximas al arte y al neorrealismo (la finalidad artística y poética del lenguaje documental plasmada en las aportaciones de Arne Sucksdorf y Bert Haanstra). (Nichols,1997:72-78 y Nichols, 2001:102-105) 3_ Modalidad reflexiva. Como ocurre con la exposición poética, el texto desplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto haciendo hincapié en el encuentro entre documentalista y sujeto. Estos textos reflexivos son conscientes de sí mismos no sólo en lo que respecta a forma y estilo, como ocurre con los poéticos, sino también en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos. Esta forma de representación más que hablar de la realidad busca hacer consciente al espectador del propio medio de representación y los dispositivos que le han dado autoridad. Así hay un cambio conceptual, en el cual el documental no se considera como una ventana al mundo sino como una construcción o representación de este, ayudando a que el espectador tome una postura crítica frente a cualquier forma de representación. Nichols la valora como la tipología más autoconsciente y autocrítica. Surgió del deseo de hacer que las propias convenciones de la representación fueran más evidentes y para poner a prueba la impresión de la realidad que las otras modalidades transmitían normalmente sin ningún tipo de problema. Se trata de la modalidad más introspectiva: utiliza muchos de los recursos de otros tipos de documental, pero los lleva hasta el límite, para que la atención del espectador se centre tanto sobre el recurso como sobre el efecto. Destacan en esta modalidad las noticias documentadas durante los primeros años del siglo XX en Rusia (la finalidad ideológica en el cine documental, encabezada por Dziga Vertov) y unos cuantos autores más contemporáneos como Jill Godmilow y Raúl Ruiz, entre otros. (Nichols, 1997:93-106 y Nichols, 2001:125-130) 4_ Modalidad de observación.
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 37 Está claramente representada por los movimientos cinematográficos del Cinéma Vérité francés y del Direct Cinema estadounidense y el Candid Eye canadiense que buscaban, con sus divergencias teóricas, observar espontánea y directamente la realidad. La modalidad de observación hace hincapié en la no intervención del realizador cediendo el control a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara, utilizando el dispositivo narrativo y técnico para potenciar la impresión de temporalidad auténtica, cubrir la descripción exhaustiva de lo cotidiano y la experiencia contemporánea desde lo inmediato, lo íntimo y lo personal, hacer uso de la geografía emocional de espacio y lograr que, en el plano de la recepción, el espectador experimente el acceso a un texto transparente como una reproducción de la vida tal y como se vive desde la dinámica de la identificación afectiva, la inmersión poética o el placer voyeurista. (Nichols, 1997:72-78 y Nichols,2001:109-115) 5_ Modalidad interactiva o participativa. Este modelo desarrollado básicamente en el cine etnográfico y en las teorías sociales de investigación participativa, muestra la relación entre el realizador y el sujeto filmado. El director/investigador entra en un ámbito desconocido, participa en la vida de los otros, gana una experiencia directa y la refleja utilizando las herramientas de las ciencias sociales y el cine. El espectador del texto interactivo tiene la esperanza de ser testigo del mundo histórico a través de la representación de una persona que habita en él y que hace de ese proceso vida una dimensión característica del texto. El texto aborda, además de aquello sobre lo que versa, la ética o la política del encuentro. Frente a la modalidad observacional, que también enfatiza en determinadas producciones el encuentro en el momento presente del documentalista con los sujetos filmados, el documental participativo hace más evidente la perspectiva del realizador, que se involucra de manera activa en el propio discurso que realiza, y despliega, alejándose de la exposicición clásica, diversos estilos de entrevistas, diferentes tácticas intervencionistas y retóricas como la narración en primera persona, el relato de los acontecimientos a través los testigos y/o expertos, el uso de metraje de archivo para facilitar las reconstrucciones y evitar las afirmaciones interminables del comentario omnisciente, etc. Destacan las figuras de Jean Rouch, Emile de Antonio y Connie
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 38 Filed, entre otros. (Nichols, 1997:78-93 y Nichols, 2001:115-125) 6_ Modalidad performativa. Esta modalidad, que fue la última introducida por Nichols en su cambiante clasificación, también cuestiona la base del cine documental tradicional y las fronteras borrosas con la ficción, al focalizar el interés en la expresividad, la poesía y la retórica, y no en la voluntad una representación realista. En este tipo de películas el énfasis se desplaza hacia las cualidades evocadoras del texto y no tanto hacia su capacidad representacional, acercándose de nuevo a las vanguardias artísticas más contemporáneas. Este nuevo modo de representación surgió gracias a los modelos anteriores y las carencias o defectos que presentaban los clásicos, según varios autores. Un exponente claro sería el director estadounidense Michael Moore, entre otros. (Nichols, 1994:92-106 y Nichols, 2001:130-138) En resumen, según Nichols, cada modalidad despliega los recursos de la narrativa y el realismo de una manera diferente y elabora, a partir de ingredientes comunes, diferentes tipos de texto con cuestiones éticas, estructuras textuales y expectativas características por parte del espectador. 1.2.2. Las voces del documental de Carl Plantinga. Nichols y Plantinga conciben una forma distinta de tipificar y clasificar los documentales, debido a que poseen una percepción diferente acerca de los elementos definitorios del documental y de la misma naturaleza de las categorías. Los propios autores manifiestan que no es su intención proponer unas categorías cerradas e inamovibles, y que estas no resultan contradictorias ni excluyentes entre sí, pero en sus categorizaciones ponen de manifiesto sus formas de concebir el documental. No obstante tanto uno como otro, a la hora de prefigurar sus categorizaciones, parten de un
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 39 mismo origen: la forma de dirigirse al espectador. Las diferencias a la hora de clasificar o formar categorías de ambos autores se deben, en gran medida, a la finalidad que encuentran en el mismo hecho de categorizar. Nichols presenta las modalidades como “una forma de organizar textos en relación con ciertos rasgos o convenciones recurrentes” (Nichols, 1997: 65), mientras que Plantinga, a pesar de encontrar útil la tipología de Nichols con alguna que otra salvedad, propone lo que él denomina las “voces” del documental como: (…) a heuristic typology because (…) the purpose of the typology is not so much to categorize as to draw attention to some of the major functions of nonfictions and the textual means by which films perform those. (Plantinga, 1997:106) La teoría de Plantinga se apoya en la forma de conocer el mundo del propio cineasta para su posterior transmisión a un público y, así, propone una categorización que sirva para la interpretación y para el estudio pragmático del documental a partir de la voz adoptada por los cineastas (una voz ésta que infiere de las características textuales y formales de las distintas producciones). El autor distingue tres “voces” que permiten abarcar todo tipo de documentales, ya que cada “voz” comprende distintas características al no tratarse de una tipología que agrupe formas de representación, sino “voces” con las que los documentales se dirigen a la audiencia. 4 La suya no es una categorización que sirva como establecedora de géneros, sino que analiza la finalidad de cada documental a través de sus voces (Plantinga, 1997: 106). Atribuye distintas finalidades a cada una de las voces documentales matizando así la relación que el cineasta establece con el mundo y con la audiencia (Plantinga, 1997: 101). Estas voces aplicables a cada película documental de forma individual son: la voz formal, la voz abierta y la voz poética. La autoridad narrativa que determina cada una de las voces procede de la relación que el cineasta establece con el mundo y que le lleva a afirmar aspectos del mismo, siempre partiendo de la confianza del autor en la capacidad del hombre de conocer la realidad. Así, lo que distingue a las voces es la autoridad narrativa adoptada por el realizador: la voz formal 4!Plantinga con el término “voz” hace referencia a la perspectiva tomada por el documental, la autoridad con la que la propia película “habla”. No se trata por tanto de la voz en sentido estricto (voz en off, voz over, etc.)!
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 40 transmite los conocimientos con seguridad, la abierta lo hace con duda y la poética no transmite conocimientos sino aspectos estéticos del mundo (Plantinga, 1997: 101-109). En su texto, “Caracterización y ética en el género documental”, recogido en el monográfico Después de lo real de Archivos de la Filmoteca (2007), el autor nos dice: (…) los documentales siguen proponiéndose como veraces y fidedignos aunque no lo sean. Asimismo, también puede darse el caso de que, a través de la “voz” o narración, los documentales garanticen diversos grados de fiabilidad y de reafirmación personal según lo que muestren y afirmen. En mi libro Rhetoric and Representation in Nonfiction Film , distingo entre voces abiertas y formales a partir del grado de autoridad epistémica que presenta cada una de ellas. La voz abierta, que relaciono con el cine directo o cinéma vérité , aparece en muchas ocasiones simplemente para mostrar u ocultar información. Las películas que optan por la voz formal ofrecen, en cambio, explicaciones más exhaustivas y llegan a conclusiones más rotundas, que pueden transmitirse de un modo implícito mediante técnicas de estilo y estructura o explicitarse por medio de una narración en off. (Plantinga, 2007:52) Aunque las tipologías de estos autores difieren en muchos aspectos y parecen referirse a ámbitos distintos (representación e interpretación), no resultan excluyentes. Nichols afronta esa tarea de categorización desde la perspectiva de los géneros, mientras que Plantinga lo hace desde la de los autores. La variabilidad en el número de modalidades propuestas por Nichols puede deberse a una cierta confusión a la hora de estudiar las nuevas formas del documental. Igual que con el cine de ficción, la adscripción de obras contemporáneas a géneros resulta ardua; así, documentales como Far from Poland (Jill Godmilow, 1984) o The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988) pueden considerarse dentro de varias modalidades documentales (performativa, interactiva, reflexiva…). Sin embargo, todo documental, independientemente del modo de representación empleado por el cineasta, posee una voz individual, como afirman ambos autores, por lo que ambas categorizaciones son válidas y complementarias. Las modalidades de representación propuestas por Nichols aportan unas características comunes útiles para el realizador, que puede, sin embargo, dirigirse al espectador empleando una de las distintas voces propuestas por Plantinga. Asimismo, también posee validez el planteamiento inverso: una determinada voz documental, una perspectiva desde la que el documental se dirija al espectador, puede inferirse en documentales construidos mediante distintas modalidades de representación.
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 41 1.2.3. Los modos de deseo de Renov. Desde una perpectiva fundamentada en la teoría poética en lugar de la historiográfica, Michael Renov (1993) propone una clasificación muy distinta. El autor, partiendo de una división centrada en el proceso concreto de la composición, función y efecto, destaca cuatro tendencias o funciones retóricas y estéticas fundamentales que actúan como modalidades de deseo y que han alimentado durante décadas el discurso del documental. Son las que siguen: 1_ Grabar, revelar o preservar. Es la función mimética común a todo el cine, muy asociada al género documental. En esta categoría se podrían incluir tanto el documental antropológico o etnográfico (representado por Robert Flaherty principalmente) hasta los diarios filmados.En palabras de Renov: Esta es tal vez la más elemental de las funciones del documental, familiar desde las actualités de Lumière, fácil de encontrar en el antecedente fotográfico. El énfasis aquí está puesto en la duplicación del real histórico, en la creación de una realidad de segundo orden hecha a la medida de nuestro deseo –burlar a la muerte, detener el tiempo, restituir lo perdido. Aquí la etnografía y las películas caseras se encuentran, en la medida en que ambas partes buscan lo que Roland Barthes ha calificado como “esa cosa bastante terrible que está allí en cualquier fotografía: el retorno de los muertos”. (Renov, 2010) 2_ Persuadir o promover. Para el autor “la modalidad de persuasión o promoción es intrínseca a todas las formas del documental y deman ser considerada en relación a las demás funciones retóricas-estéticas” (Renov, 2010) Esta función, emn esencia, es la búsqueda de técnicas argumentativas y estéticas de persuasión para conseguir objetivos sociales o personales. Podríamos citar como ejemplo la escuela británica y el documental tipo de Grierson, pero también se pueden incluir producciones como Nuit et Brouillard (Alain Resnais, 1995), a la que el autor cita dado que considera la persuasión como una técnica transversal a todas las demás funciones.
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 42 3_ Analizar o cuestionar. Para Renov “el análisis sigue siendo el soporte más crucial del realizador de documentales”. En este sentido, considera a esta función como “la revelación interrogada” al tratarse de una función mimética y racional, de un reflejo más "cerebral" del primer modo, en el cual la actitud estética busca la implicación activa de la audiencia. En este modelo podemos situar los documentales surgidos de las corrientes del Direct Cinema y el Cinéma Vérité, aunque esta función también se puede localizar en documentales pioneros, como los de Dziga Vertov, o contemporáneos, como los de Alain Resnais o Chris Marker. 4_ Expresar. Es la función estética, estrechamente ligada a la forma documental, de la propia realidad, pero al mismo tiempo la menos valorada y a menudo rechazada debido a la actitud científica imperante en la sociedad. La función estética es la que predomina en numerosas corrientes, como en la de los vanguardistas (cuando el documental se acerca a las artes pictóricas o la poesía y pone como ejemplos las “sinfonías de la ciudad”) o en las entrañas expresiva de documentalistas clásicos como Flaherty, Vigo o Ivens y experimentales como Paul Strand o Stan Brakhage. Michael Renov reconoce que estas modalidades no son únicas del documental ni excluyentes de lo que no es documental, pero para él atestiguan la riqueza y variabilidad histórica de las formas de la no ficción en las artes visuales y sus posibilidades retóricas.
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 43 | 2_ EL DOCUMENTAL EN EL UNIVERSO DIGITAL. HIBRIDACIÓN TECNOLÓGICA, NARRATIVA Y CREATIVA En su obra Blurred Boundaries. Question of meaning in contemporary culture (1994), Nichols resume así la evolución del documental hasta esos momentos: Traditionally, the word documentary has suggested fullness and completion, knowledge and fact, explanations of the social world and the its motivating mechanisms. More recently, though, documentary has come to suggest incompleteness and uncertainty, recollection and impression, images of personal worlds and their subjetive construction. (Nichols, 1994:1) Esta visión del documental publicada en la década de 1990, en el que este se se desplaza de la explicación argumentada de la realidad hacia un territorio poblado por sugerencias como “desintegración e incertidumbre, recolección e impresión, imágenes de mundos personales y construcción subjetiva”, no ha hecho sino ir a más en las dos últimas décadas. Asistimos, a nuestro parecer, a una emergencia y cristalización de nuevas formas del documental en un contexto marcado o fundamentado, según se mire, por una triple hibridación que desglosaremos a lo largo de este capítulo: 1_ Tecnológica: fruto de la irrupción de lo digital que ha permeado la totalidad de los media, así como su interconexión, y que, incluso, ha propiciado la exportación del género que nos ocupa a los entornos lúdicos, reflexivos y convergentes que crean las tecnologías digitales. 2_ Narrativa: producto, en primera instancia, de la crisis contemporánea de la representación de la realidad en el contexto de la convergencia cultural, para continuar con la emergencia en el propio género de nuevos dispositivos narrativos (la reflexividad, la falsificación del discurso, la
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 50 La segunda consecuencia importante de esta accesibilidad a lo digital por parte de los ciudadanos tiene que ver con la denominada cultura de la convergencia y la cultura participativa que ha trastocado el papel del consumidor en prosumidor, cuestiones éstas que veremos en profundidad en el siguiente capítulo. En este avance, tan sólo nos referimos a que esta democratización del documental por el uso de dispositivos, soportes y plataformas digitales ha contribuido firmemente a la construcción de un espacio público alejado de la prescripción y de la proscripción. En palabras de Michael Chanan: Los avances emprendidos por el documental parecen ridículos en comparación con el desarrollo del mercado de películas comerciales, pero lo cierto es que desempeñan una función social de valor incalculable en un espacio público degradado y manipulado por el impulso antidemocrático que gobierna los medios de comunicación de masas. Jürgen Habermas lo denomina, de hecho, espacio pseudopúblico. (…) Decimos que el documental es político porque invita a la sociedad a observar a sus propios individuos y sus propias preocupaciones. Para ello, unas veces recurre a la simple exposición de esos aspectos y otras, a la materialización de los estereotipos de la sociedad a través de personajes con nombres reales ubicados en entornos auténticos. El documental se recupera en medio de un paisaje gobernado por las imágenes fantásticas y ello constituye una prueba indiscutible de que nos encontramos ante una saludable vuelta a la realidad que, como ya sabemos, algunos creadores aprovechan para dar rienda suelta a su narcisismo. (…) Sea como fuere, el aspecto que habría que destacar es que el documental constituye una toma de contacto con el espacio público que puede efectuarse al margen de patrones y normas preestablecidas y a espaldas de la censura gracias a la ayuda que proporcionan las nuevas tecnologías. (Chanan, 2007:93-95) El tercer aspecto a reseñar tiene que ver con la estética de las producciones. A nivel formal, es evidente que el perfeccionamiento de las tecnologías de creación digital de imagen influyen notablemente en la estética de los películas. En el cine de ficción, el uso de lo digital mayormente ha ido persiguiendo la espectacularización, pero también nos encontramos con ese cine que busca una estética tosca, de realización fresh camera en rodaje (que emplea, incluso, diferentes formatos de grabación, con composiciones poco cuidadas y buscado naturalismo en la iluminación) y con factura de documental, cuando no de cine doméstico, en el tratamiento de la postproducción y corrección del color. Laura Cortes-Selva en su texto “Principales aplicaciones expresivas derivadas de la hibridación analógico-digital”, contenido en Archivos de la Filmoteca,
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 51 nº 72 (2013), se refiere a este tratamiento digital, que identifica como “gritty look”, como una tendencia emergente en la década de 1990 de amplia relevancia posterior. La autora señala que este hincapié en la estética realista se debe a que actúa como multiplicadora de la ilusión de verosimilitud: Las innovaciones tecnológicas digitales, sobre todo la hibridación analógico-digital, han favorecido el desarrollo del estilo visual realista. Entre las estrategias estilísticas derivadas de dichas innovaciones, capaces de imprimir verdad a una imagen, se encuentran en primer lugar aquellas que se destinan a conseguir una imagen alejada del cine profesional. En ellas, están presentes opciones estilísticas más o menos radicales que buscan a través de diferentes aproximaciones como la improvisación, un resultado imperfecto, antiestético en cuanto a la obtención de una imagen alejada de la estética del cine clásico.(Cortés-Selva, 2013:33) En nuestra opinión, este “cine de lo real”5 que se apropia de elementos estilísticos del documental para imprimir una mayor verdad al relato, no es sino un trasvase más de los que se dan en los vasos comunicantes entre el cine de ficción y el cine documental. Como también lo es el hecho de que ocurra lo contrario, que el documental gracias a lo digital se nutra de los mecanismos, visualidades y exploraciones estéticas propias del cine de ficción. Así, nos encontramos con toda una batería de herramientas estéticas discursivamente retóricas en su uso documental que no solo proceden de la ficción sino también de la publicidad, del videoclip o de los videojuegos tales como: recreaciones animadas de corte ficcional, poético..., puestas en escena de entrevistas y de situaciones, efectos especiales, música con autonomía narrativa, efectos sonoros, etc. No queremos dejar pasar aquí la reseña de otros dos aspectos, que tienen que ver con los procesos de producción y explotación gracias a lo digital y que hemos anticipado al principio: los cambios operados en los procesos de difusión y de explotación de las obras a través de plataformas on-line o de la Web simplemente; y la apertura a fórmulas de financiación de los proyectos, enmarcada en la economía colaborativa (crowdfunding y crowdsourcing), que han llegado para quedarse en las estribaciones de la industria audiovisual. 5 Ejemplos relevantes de esta estética de lo real serían algunas obras de cineastas como Michael Winterbottom o Ken Loach, entre otros muchos. !
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 52 2.1.2. La realidad como archivo virtual: la realidad archivada. La velocidad de escape es la velocidad en la que un cuerpo vence la atracción gravitatoria de otro cuerpo, como por ejemplo una nave espacial cuando abandona la Tierra, como por ejemplo la “realidad” cuando abandona la Tierra para convertirse en un universo intáctil y virtual de ceros y unos, que son almacenados en las entrañas de los data centers de Google o Microsoft, pinneados en los muros virtuales de Facebook, Instagram, Pinterest,… o fijados en los servidores de Youtube, Vimeo o Dailymotion. Y para ello, entre medias, esa “realidad” ha sido registrada o capturada por millones dispositivos móviles, cámaras digitales, cámaras de seguridad, satélites orbitales, etc. La realidad fluye, reconfigurada por los media, en una confusa maraña de partículas de velocidad y, en ello, provoca una suerte de transmutación de lo “real” a la que no es ajena el documental, en su matriz y, también, en sus procesos. Compartimos la visión de De Pedro Amatria expuesta en su escrito “Everybody’s doing it: O cómo el digital acabó con lo documental (Gracias, Señor)” (2010) cuando nos dice que “el mundo ya no es lo que vemos”: Si algo se ha desestabilizado y tambaleado con la llegada de la tecnología digital es la vieja confusión entre documental y verdad que atribuía al cine documental (…) un carácter casi místico en su relación con lo real, como si la sola impresión de la luz sobre el soporte concediera a las imágenes filmadas el carácter de verdad inalterable. El viejo “tren de sombras” del que hablaba Gorki se ha convertido ahora mismo en un hipernudo de autopistas por la que circulan los unos y los ceros de las imágenes digitales camino de mil pantallas y mil cámaras diferentes, sin soportes físicos, sin esa huella que vinculaba el mundo y sus reflejos audiovisuales, en una interface digital que está reconfigurando la imagen del mundo, obligándonos a repensar nuestra relación con lo real y, quizás asumirlo siempre como una construcción y un discurso, y no como algo objetivo accesible a través de la tecnología. De alguna manera, el cine digital ha puesto de manifiesto lo imposible del empeño de documentar un mundo definitivamente inasible, una realidad que ya no está ahí afuera, como querían Mulder y Scully, sino que se construye desde la subjetividad. (De Pedro Amatria, 2010: 220- 221). Todo ello, que para algunos autores son causas que han abundado en la crisis e hibridación del documental, De Pedro Amatria lo considera como “una oportunidad para popularizar y ampliar el documental a través de su perversión y disolución” que ha contribuido a la “explosión de modos
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 53 inéditos o arrinconados en las cunetas de la historia del cine que con lo digital están conociendo una nueva y renovada vigencia; el cine íntimo, el cine-diario o las diversas relecturas del cine directo y del cinéma Vérité” (De Pedro Amatria, 2010: 221) ¿Para qué grabar imágenes cuando contamos con un número infinito de ellas? Esa es otra de las consecuencias que ha generado el acceso al inconmensurable stock digital de imágenes. Los autores pueden encontrar material en todos los servidores y portales audiovisuales mencionados al comienzo de este epígrafe y, también, en lugares como Internet Archive 6 donde se encuentran centralizados en línea millones de libros, archivos de audio, de vídeo, de software, etc. susceptibles de ser usados por ser de dominio público o bajo licencias de Creative Commons y similares. A esta capacidad cada vez más ilimitada de almacenamiento en línea, se le unen los avances orquestados en la velocidad de transferencia de datos, así como la sofisticada evolución de formatos de compresión y códecs, lo que también ha procurado, en el terreno que nos ocupa, que algunas formas del post-documental adopten, en palabras de De Pedro Amatria, “un canibalismo icónico y visual, heredero del found footage, que se ha multiplicado exponencialmente.” (De Pedro Amatria, 2010: 229) Esto último lo analizaremos con más profundidad en el epígrafe dedicado a la hibridación narrativa y, aún más pormenorizadamente, al desglosar las tipologías del nuevo documental. La idea de reseñarlo aquí es centrar que esta evolución en los procesos de apropiación, reelaboración y resignificación documental de imágenes encontradas o de archivo no deja de ser sino otro de los rasgos capitales que ha sido posibilitado por el salto tecnológico a lo digital. Igualmente, dejamos para otro momento el discernimiento sobre las infinitas posibilidades de intervención en el uso de este material de archivo o de su reelaboración visual a la búsqueda de nuevas estéticas, algo que también entronca directamente con el proceso de la digitalización. 2.1.3. Interactividad, multimodalidad y entornos colaborativos. Sobre los conceptos de este epígrafe volveremos en el capítulo siguiente dedicado a la narrativa 6 Internet Archive (https://archive.org) es un sitio web y una organización sin ánimo de lucro destinada a la preservación de historiales Web y recursos multimedia. Fue creada en 1996 en San Francisco (California). !
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 54 transmedia por cuanto son características propias de la misma en el contexto de los nuevos media. No obstante, es de obligado cumplimiento mencionarlas brevemente en este punto, que está dedicado a la imbricación tecnológica como motor de la hibridación del documental contemporáneo; y de la emergencia, dentro de ésta, del documental interactivo en cualquiera de sus formas (i-doc o webdoc). Andrew Darley, partiendo de un recorrido histórico por la historia de la informática realiza en su libro Cultura visual digital (2002) una aproximación a ésta, considerando que la noción de espectáculo sensitivo (el significante) adquiere protagonismo en detrimento del significado o la referencia, de forma que se pueden estudiar las formas visuales digitales (el cine digital, los videojuegos, las atracciones de los parques temáticos, la publicidad, el videoclip y los mundos virtuales) a través de su “superficie”, adquiriendo especial relevancia en este contexto nociones estéticas como simulación, repetición, serialidad, inmersión, hibridación, interacción o recombinación. Resume así su planteamiento de base: La evolución del ordenador está teniendo un efecto relevante en la cultura visual de masas [...] Con la aparición del ordenador, formas completamente nuevas de creación de imágenes, junto con maneras de reforzar y de ampliar los métodos y técnicas tradicionales, se han vuelto corrientes dentro de los géneros contemporáneos de producción visual cultural. Además, este proceso también ha dado pie a la aparición de géneros y formas particulares dentro del ámbito de la cultura visual de masas. Entre ellos, dos en particular –los juegos de ordenador y los paseos virtuales– parecen no tener precedentes. Han surgido conceptos nuevos como los de “simulación”, “interactividad” e “inmersión” para describir lo que se percibe como particularidades diferenciales de estas nuevas formas, mientras que términos más antiguos como los de “realismo”, “ilusionismo” y “espectáculo” todavía parecen desempeñar un papel fundamental en las prácticas discursivas en las que se despliegan. (Darley, 2002: 67) Aunque volveremos sobre la tesis de Darley, lo que nos interesa subrayar aquí son los conceptos de “simulación”, “interactividad” e “inmersión” a los que nos remite y a los que otros autores de referencia han prestado igualmente atención, aunque desde planteamientos y ópticas diferentes, tales como Janet Murray (1999) o Lee Manovich (2001). En principio, la interactividad, entendida como acciones de control por parte del usuario, forma parte de la naturaleza de los nuevos media y, dentro de ellos, modifica sustancialmente la relación entre texto y usuario. En el sentido más básico, el usuario tiene libertad en cuanto a la
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 55 elección de los elementos y caminos que convenientemente puede crear o elegir, lo lineal se trastoca pues en no-lineal, tanto en el terreno narrativo como en el experiencial. Para Lev Manovich (2001) el siglo XXI es el siglo de la interfaz, un tiempo dominado por la conectividad, la convergencia de los medios y la tecnología interactiva. Manovich, en su obra de referencia El lenguaje de los nuevos medios de comunicación (2001), expone los conceptos existentes sobre los nuevos medios de comunicación, pero considera que deben ser reevaluados para que se comprendan mejor. Frente a categorías conocidas como la interactividad o el hipermedia, el autor reduce los principios de los nuevos medios a cinco: “representación numérica, modularidad, automatización, variabilidad y transcodificación”, incluyendo las dos categorías mencionadas dentro del concepto de “variabilidad” (Manovich, 2005: 65). A la hora de definir los nuevos media, el autor también se refiere al mito de la interactividad dentro de lo que no considera que sean los nuevos media. Se supone que una de las diferencias entre los viejos y los nuevos medios de comunicación es justamente esta cualidad, ya que los usuarios "interactúan", es decir, participan del proceso comunicativo mediante acciones (elección, investigación, observación, ir, volver, leer, seleccionar, rechazar, etc.). Según Manovich, esta concepción no contempla la total significación del término "interactividad", ya que sólo la aborda desde la comprensión del término como "interactividad física". El autor propone entender la interactividad dentro del concepto de “variabilidad” y habla de “interactividad arbórea (o menú)”, la más simple, en la que “el usuario desempeña un papel activo al determinar el orden en que se accede a elementos que ya han sido creado” y de otras formas de interactividad más complejas como la "interactividad abierta", en la que tanto los elementos o la estructura de la totalidad del objeto se modifica o se genera sobre la marcha en respuesta a la interacción generada por el usuario con un programa, o la "interactividad cerrada", que utiliza los elementos fijos dispuestos en una estructura fija. (Manovich 2005: 87) Janet Murray en su obra Hamlet en la holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio (1999), considera los conceptos de interactividad e inmersión como los dos aspectos específicos del medio digital. La interactividad, para la autora, se puede considerar formada por la conjunción de la secuencialidad, la característica básica del ordenador de hacer una sucesión de órdenes o procedimientos, y la participación, nuestra capacidad de provocar comportamientos interviniendo
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 56 para modificar aquellos procesos secuenciales. La segunda característica definitoria del entorno digital, según Murray (1999:109), es la inmersión: la parte que permite añadir aspectos dramáticos en la relación con el ordenador. Según Ribas (2009:46), Murray relaciona inmersión con espacialidad, la capacidad de mostrarnos espacios por los que nos podemos "mover", es decir "navegar" por una interfaz física y con el enciclopedismo, el acceso a una cantidad de datos que parece no tener fin y que se traduce en la posibilidad de una riqueza casi ilimitada de la representación. Así la inmersión, conseguida a partir de las modalidades de navegación, y la interactividad, articulada a partir de diversas modalidades de interacción, son para la autora los dos componentes básicos que diferencian y aportan valor añadido el medio digital. Llevado al territorio del documental ambos conceptos se encuentran dentro de la carta de naturaleza de un nuevo modo documental, el interactivo. Como expone Arnaud Gifreu en su libro, El documental interactivo. Caracterización, evolución y perspectivas de desarrollo (2013): “Estas nuevas obras de frontera integran una combinación de lenguajes y sistemas de comunicación (multimodalidad), junto con nuevas experiencias interactivas donde los usuarios adquieren un papel fundamental (interactividad)”. Las modalidades de navegación (temporal, espacial, testimonial, narrativa ramificada, etc.) permiten diferentes formas de navegar o penetrar la realidad, y en conjunto un despliegue multimodal no lineal que no existe en los modos de representación. Las modalidades de interacción, por su parte, como por ejemplo a través de aplicaciones 2.0 generativas , van un paso más allá y proponen un escenario en el que el receptor se convierte en cierto modo en emisor: éste puede dejar una marca o huella de su paso por la obra. Entre ejemplos de esto último encontramos las modalidades de interacción a través de aplicaciones 2.0 generativas. Como señala el autor: Las modalidades navegacionales e interactivas, mezcladas, pueden aportar diferentes perspectivas al interactor e incluso se pueden mezclar y combinar (con lo que los caminos y las opciones/elecciones son prácticamente infinitas), produciendo una experiencia inmersiva e interactiva nunca imaginada en los documentales tradicionales. (Gifreu, 2013: ) De esta manera, para Gifreu los documentales interactivos fundamentalmente afectan y
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 57 transforman los roles de los tres componentes principales (emisor, texto y receptor) de los documentales convencionales y tienden a equipararse a sistemas abiertos y generativos, con un fuerte carácter social y colaborativo.7 Este último aspecto, referido a la cultura participativa y su relación con los entornos digitales colaborativos y que ha venido a transmutar el papel de consumidor en prosumidor, es otro de los rasgos reseñables dentro de los cambios provocados en el seno del documental por lo tecnológico y que desarrollaremos profusamente en los capítulos siguientes. Aquí tan solo proponemos resaltar su importancia y su incidencia en el documental. Antoni Roig, en su libro Cine en conexión: producción industrial y social en la era 'cross-media', en el que analiza pormenorizadamente ésta y otras cuestiones, haciendo suyos algunos de los presupuestos teóricos de Van Dick (2007), en torno a plataformas como Youtube, expone: Más que ofrecer simplemente un nuevo entorno tecnológico para compartir vídeo, YouTube y otros espacios similares están engendrando a marchas forzadas una nueva práctica social diferente a lo [...] que entendemos como espectadores, audiencias o consumidores (Van Dijk, 2007: 3) (…) Van Dijk da nombre y cuerpo a las tendencias apuntadas anteriormente por, entre otros, Marshall, Caldwell, O’Regan y Goldsmith, a la hora de proponer un cambio de paradigma caracterizado por la crisis del modelo tradicional ‘propietario’ y la interconexión entre lo público y lo privado y la emergencia de nuevas formas de socialización y colaboración. Al igual que estos y otros autores, Van Dijk se interroga sobre el término o términos que mejor puedan identificar a los participantes de esta nueva práctica social: si bien parece claro que ‘espectador’, ‘audiencia’ o ‘consumidor’ son insuficientes, incluso ‘usuario’ presenta algunos problemas ya que no refleja la diversidad de prácticas que tienen lugar en torno a YouTube. La solución que plantea Van Dijk es contemplar las prácticas en torno a YouTube y, según mi opinión a las vinculadas a los nuevos media, como un conjunto de tres actividades principales: 7 En este punto consideramos relevante hacer una inciso aclaratorio con respecto a las fronteras difusas del documental interactivo. Como nos dice al respecto Stella Bruzzi, profesora en University of the Arts London, en uno de sus estudios: “If documentary is a fuzzy concept, digital interactive documentary is a concept yet to be defined. This comes with no surprise, since it is an emergent field, but the lack of writing on digital interactive documentary has also to do with the fact that new media artists do not consider themselves documentary makers, and therefore they call their work anything but interactive documentaries (Gaudenzi, 2009: 6). Decir también, que los téminos webdocumental (webdoc) y documental interactivo (i-doc) se suelen usar indistintamente cuando, en realidad, son dos modalidades del propio documental interactivo. Documental interactivo haría referencia a todo tipo de documentales en los que participa el usuario, pueden tener su formato online o en un dvd, sería el término más global. En cambio se llama documental web o webdoc, solamente a los documentales interactivos que están albergados en la red (Gifreu, 2013). Esta última modalidad es actualmente la más común y según apunta Nash (2012) exploran modos desarrollados de interactividad para la simulación de la participación activa y espacios de expresión sociales. !
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 58 • La actividad propia del espectador y por extensión ‘browser’ (en el sentido de ‘curiosear’ o ‘echar una ojeada’) y ‘evaluador’ de contenido. • La actividad del consumidor a la que se le suma la del ‘sharer’ (‘compartidor’ o ‘intercambiador’) y el impulsor de comunidades. • La actividad del creador y ‘uploader’ de contenidos, tanto si se trata de creaciones originales, derivaciones y transformaciones o contenido copiado o ‘capturado’. (Van Dijk, 2007: 12-13) (Van Dijk citado en Roig, 2010: 210-211) Esta transformación a la que se refiere Van Dijk, compartida por Roig (al igual que por nuestra parte), la encontramos en todo tipo de contenidos y productos culturales a distintas escalas, desde los contenidos generados por los usuarios de las comunidades de fans (en caso de series, películas o documentales) a las apropiaciones de los videojuegos por parte de los jugadores en forma de mods, skins y machinima. Una transformación ésta que: - Muta los modos de producción tradicionales con la emergencia y consolidación de las prácticas colaborativas. Así nos encontramos con el denominado cine opensource o cine 2.0, con el crowdfunding ya mencionado (modalidad del crowdsourcing que supone la cooperación colectiva de trabajo en red y aporte de capital para apoyar proyectos iniciados por otras personas) y con el cine colaborativo sin autor. - Provoca el surgimiento de términos y cosmogonías como cine transnacional, comunicación cross-media o narración transmedia. - Remodela la idea de autoría y reconfigura el espacio de la recepción subvirtiendo la relación emisor/receptor con la disolución de sus fronteras. La facilidad para modificar de manera ilimitada contenidos audiovisuales se une, en el caso de la red, con toda una estructura de conexión que potencia la colaboración. Los usuarios, consumidores y productores ganan en autonomía gracias a esta democratización tecnológica, a esta revolución digital, y las minorías, además de ganar en visibilidad, se afirman como fuerza de creación. Y todo ello entronca de lleno con la deriva del documental contemporáneo.
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 59 / 2.2. LA TOPOGRAFÍA DE LA HIBRIDACIÓN NARRATIVA. 2.2.1. Interacciones con lo real. En 1967, Guy Debord, desde presupuestos teóricos del movimiento situacionista, desglosa en doscientos veintiún párrafos, clasificados en nueve capítulos, lo que considera La Sociedad del Espectáculo; la instantánea de una sociedad moderna en la que “todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación” y en la que el espectáculo “no es una colección de imágenes (…) es una relación social entre la gente que es mediada por imágenes”; ni tampoco “puede entenderse como el abuso de un mundo visual, el producto de las técnicas de difusión masiva de imágenes. Es más bien una Weltanschauung que ha llegado a ser efectiva, a traducirse materialmente. Es una visión del mundo que se ha objetivado.” Debord certifica: “ en el mundo realmente invertido lo verdadero es un momento de lo falso.” Con ello abría la antesala de la postmodernidad. 8 Dentro de este mismo discurso, es el filósofo francés Jean Braudillard, quién en su obra “Cultura y Simulacro” (1978), da una vuelta de tuerca más la concepción de lo real: En este paso a un espacio cuya curvatura ya no es la de lo real, ni la de la verdad, la era de las simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes – peor aún - con su resurrección artificial en los sistemas de signos, material más dúctil que el sentido, en tanto que se ofrece a todos los sistemas de equivalencias, a todas las oposiciones binarias, a toda algebra combinatoria. No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias. 8 Tanto La Sociedad del Espectáculo, como Teoría de la Representación, tienen gran influencia en la Postmodernidad o en los Estudios de la Visualidad: Frederic Jameson, Paul Virilio y José Luis Brea, entre otros, en la teoría; Serge Daney y Jean Louis Comolli, en la crítica de cine; Harún Farocki, en la producción audiovisual contemporánea.
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 66 Otros autores no sitúan el falso documental dentro de la “ficción” sino en el terreno de la “no ficción”. Es el caso de Craig Hight, quien en su escrito “El falso documental multiplataforma: un llamamiento lúdico” (2010), nos habla de: “(…) la falta de consenso, entre crítica y público por igual, sobre los componentes esenciales del documental así como sobre la ubicación y examen del mismo dentro de la cultura visual contemporánea. Los falsos documentales actúan, en este complejo terreno, nutriéndose de la inestabilidad que rige la cultura de los documentales y, en concreto, del modo en que las nuevas tecnologías determinan el préstamo y transformación de sus diferentes modalidades. Por tanto, los falsos documentales actúan en el marco de un continuo de realidad/ficción en perpetuo crecimiento, que aprovecha (y refuerza) una interacción compleja y contradictoria con el público, propia de la cultura de no ficción ( Hight, 2007: 184) Luis Veres, en su articulo “Falso documental y cine de compilación en la nueva era de la televisión digital” recogido en el libro El documental en la era digital (2012), saca a relucir la tesis de Josetxu Cerdán dando una de cal y una de arena: Como reacción al propio carácter de verdad del género documental, se ha producido en los últimos años la consolidación de un cine paródico del cine de lo real, que actúa como parodia o como homenaje de textos fílmicos pasados. Por ello, como señala Josetxo Cerdán (2005: 109), hay dos formas de enfrentarse al falso documental: ver en él textos de ficción que se apropian de imágenes y procedimientos propios del documental o considerarlo una película de ficción con sus propias características dentro del terreno de la ficción. Algunos se meten más en la ficción, como Tren de sombras, y otros más en lo documental, como Cravan vs. Cravan (2002) de Isaki Lacuesta. En el fondo, el falso documental es un discurso metaficcional y autorreflexivo, ya que supone una reflexión sobre el cine, un intento de meter al cine dentro de su propio código y de experimentar con él en un intento de cumplir con el fundamento del arte: la belleza y el extrañamiento que ya señalara Sklovski. (Veres, 2012: 95) Al igual que el fake, el denominado documental animado es otro de los modos que nacen de la hibridación entre ficción y documental. El registro de lo real se sustituye aquí por la imagen animada en todas sus variedades estéticas y técnicas de animación, unas veces utilizado en su pureza absoluta, sería el caso de Vals con Bashir (2008) y otras usado como recurso narrativo en secuencias concretas, como por ejemplo en Cobain: Montage of Heck (2015). En el lado inverso, la contaminación del documental en la ficción. Pena se refiere a una vía que denomina la “rousselliana”: ficción con “trasfondo documental” o lo que es lo mismo con “una
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 67 retórica narrativa totalmente codificada” (cámara en mano, sonido directo, ausencia de música extradiegetica, el azar). En este corriente, el autor enclava las producciones de Abbas Kiostami, de Jia Zhang-Ke (Xiao Wu,1997; Naturaleza Muerta, 2006; Useless 24 City, 2008; I Wish i Knew, 2010), del malayo Tan Chui Mui (Love Conquers All, 2006) o de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige (Je veux voir, 2008) (Pena, 2010: 206-208) No obstante, como ya hemos señalado anteriormente, la apropiación del dispositivo realista documental por la ficción como un plus de verosimilitud en lo estético y en lo narrativo, el uso de personajes y entornos reales en lugar de sets de rodaje, etc. lo encontramos no solo en este cine “marginal” o de autor, sino que se encuentra en un buen número de películas y series del mainstream contemporáneo 10, porque, en el fondo, quizás esta porosidad entre las categorías de ficción y documental constituya una de las características definitorias de la creación del cine actual. En este sentido, Sebastián Sánchez, en su escrito “El nuevo documentalismo en 3D: ¿ilusión o persuasión?” (2012) en el que explora las posibilidades abiertas por la imagen estereoscópica, señala: La ruptura de los límites de la realidad y la ficción encuentra en los documentales nuevos modos de expresión más espectaculares, subjetivos y por supuesto dramáticos. Lo que Lipovetsky (2003) denominó como neodocumental dentro de una sociedad hipermoderna, se encuentra superado con las nuevas propuestas iconográficas e iconológicas de aquello que «parece» real, un verdadero trampantojo digital. La gran compatibilidad con los nuevos recursos visuales, como la interactividad y la realidad aumentada, favorecen la experiencia del espectador y supone la aceptación de un nuevo discurso documental basado en la reconstrucción de métodos tradicionales de representación. Todo parece indicar que esta vez sí. (Sánchez, 2012: 41) Antonio Weinrichter matiza el movimiento reciproco del documental hacia la ficción. En su opinión, “no es que el documental se ficcionalice, sino que algunos casos adopta recursos de la dramaturgia del cine de ficción a la hora de organizar y producir sus materiales” y sitúa esta tendencias en las estribaciones de las producciones americanas que buscan el éxito en taquilla, 10!! Dentro de esta apropiación del dispositivo y estética documental los ejemplos son innumerables tanto en cine como en series, valgan los casos ilustrativos de ficciones televisivas como Curb Your Enthusiasm (Larry David, 2000), Generation Kill (David Simon, 2008), The office (Ricky Gervais y Stephen Merchant, 2001), entre otras o las producciones de exponentes del movimiento mumblecore (o Slackavettes) Andrew Bujalski, Joe Swanberg, Aaron Katz o los hermanos Duplass que han pasado de ser cinesastas indies a integrarse (a su manera) en el mainstraim por talento propio.
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 68 tales como: ” Hoop Dreams (Steve James, 1994); Spellbound. Al pie de la letra (Jeffrey Blitz, 2002); Capturing the Friedmans (Andrew Jarecki, 2003), Control Room (Jonathan Noujaim, 2004) y por supuesto, todo el corpus de Michael Moore” (Weinrichter, 2010: 25) Para contextualizar su tesis recoge una cita de Paul Arthur sobre el uso de “estructuras dramáticas burdamente manipulativas”: La introducción de música de ambiente para forzar las emociones, el abuso de la cámara lenta y de otros mecanismos enfáticos ópticos, el creciente entusiasmo por la reconstrucción de momentos cruciales no grabados originalmente por una cámara que por lo demás es omnipresente, todo ello esta creando un lenguaje cinematográfico hibrido basado no en las convenciones del argumento fáctico o en las pruebas sino en la construcción de unidades espaciales o temporales, en el suspense, en la identificación de personajes y en la acción definida para crear un clima. (Weinrichter, 2010: 25-26) El documentalista Andrés Di Tella, en una entrevista concedida a la revista de cine chilena La Fuga (2012, es inquirido por el uso de recursos de ficción en Fotografías (2007), una obra que versa sobre su madre. En concreto, sobre el hecho de filmar al pediatra de su hijo en una escena filmada como si fuera robada y esta es su respuesta: Nadie que ha visto el documental se le ocurre que no es verdad. ¡Y es verdad! ¿Pero es documental? Entonces yo estoy peleado con ciertos aspectos del documental. Siento que soy documentalista porque me reconozco en una tradición, me siento interpelado por toda una serie de discusiones, hasta en una serie de problemas históricos, desde cómo Robert Flaherty filmó al esquimal Nanouk, fabricando un iglú recortado por la mitad para tener suficiente luz, hasta la postura ética de un Jean Rouch, que hacía participar a sus amigos africanos con su propio imaginario, porque la imaginación y el juego también tienen un lugar en la realidad. Después de tantos años de hacer documentales, de ver documentales, de discutir con documentalistas, de dar clases, de analizar proyectos, de programar festivales… Es como que siento que el documental es mi familia. ¡Y uno por supuesto se pelea con la familia! Hace poco escribí una columna en un diario de Buenos Aires que despertó bastante discusión entre mis colegas porque empezaba asi: “No me gusta la palabra documental”. En algún sentido, el documental parece ubicarse en un polo opuesto al del cine. “Cine” evoca toda una sucesión de palabras que empiezan con f de ficción: fantasía, fábula, fascinación, frenesí, fantasma, felicidad, film. “Documental”, en cambio, trae otra serie de asociaciones, términos que empiezan con t de testimonio: tema, trabajo, tesis, teoría, tarea, tristeza… tedio. Sin embargo, ay, hago documentales. Pero creo que el documental, sin perder la fuerza de lo real, también puede aspirar a esa dimensión cinematográfica propia de la ficción. Todo eso que sería propio de la ficción es algo que yo quiero para mí, para mi cine. De hecho, en este momento se han desdibujado bastante las fronteras entre documental y ficción. A la vez, podría argumentarse
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 69 que cierto tipo de procedimiento documental está a la vanguardia del cine (incluso, del arte) contemporáneo. La ficción depende demasiado de la imaginación del que escribe el guión, de sus limitaciones, de sus prejuicios, incluso de los estereotipos genéricos de un argumento. La escritura de un documental, del buen cine documental, refleja la experiencia, siempre singular, siempre imprevisible, de una investigación, de un rodaje, de un encuentro con el mundo. El resultado, si no ha de traicionar el proceso, no puede ser otra cosa que único. En el documental están las historias que un guionista difícilmente pudo imaginar. En estos últimos años se está produciendo una mudanza cultural que ha transformado la manera de concebir el documental, tanto por parte de los espectadores como de los hacedores, cambiando acaso el signo de la palabra maldita. (Di Tella, 2012) 2.2.3. La subjetivización del documental. Que el sujeto será el tema central del siglo XX lo vienen anunciando, durante todo el siglo XX, las constantes escaramuzas que los vectores subjetivos han tenido con los vectores objetivos heredados del siglo XIX. Con ello se demuestra una vez más la condición de intervalo entre dos grandes paradigmas que han caracterizado el siglo pasado, a pesar o quizá precisamente por sus grandes traumatismos. En este sentido, el nuevo documental se coloca a la cabeza de la nueva fenomenología, exponiendo sus particularidades de una manera tan inédita hasta el momento que ni siquiera la propia literatura había conseguido plasmas y que sólo a pintura o la fotografía, en sus autorretratos, anunciaban. (Catalá, 2010: 43) Uno de los rasgos más paradigmáticos de diversos discursos contemporáneos es el proceso de subjetivización, que impregna buena parte de los abigarrados y laberínticos retablos de las visualidades del presente. De hecho, ha generado en el cine documental toda una corriente, en la que confluyen sensibilidades y vocaciones diversas, que abre las puertas a lo privado desde el discurso público que le es propio. La inscripción del yo en el relato, de la subjetividad en el entramado informativo, da como resultado modos documentales de caracteres poético, performativo o ensayístico, que se expanden más allá de las temáticas y las estrategias retóricas para llegar a difuminar, aún más si cabe, las tenues fronteras entre la ficción, lo documental y lo experimental. En este contexto, se cuestionan la idea de transparencia y se realzan los conceptos de la autoría y la construcción. El hecho de la existencia (presente) de este sujeto autor en la obra crea controversias el documental y su supuesta objetividad. Stella Bruzzi, en su libro New
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 70 Documentary: A critical introduction (2000), aboga por defender que los documentales performativos no rompen con la tradición en lo que se refiere al compromiso adquirido por sus autores con la representación de la realidad; lo único, que son más conscientes de las “subjetividades” y “falsificaciones” que ello implica. En sus propias palabras: The erroneous assumption that documentaries aspire to be referential or ‘constative’ to adopt Austin’s terminology (that is, to represent an uncomplicated, descriptive relationship between subject and text), is being specifically targeted in performative films, which are thus not breaking with the factual filmmaking tradition, but are a logical extension of that tradition’s aims, as much concerned with representing reality as their predecessors, but more aware of the inevitable falsification or subjectification such representation entails. (Bruzzi, 2000: 155) Con todo, Michael Chanan defiende el concepto de veracidad que encuentra en el seno de estos documentales marcados por la subjetividad y no deja de mostrar asombro por su evolución e implantación: (…) la verdad que los documentalistas insisten en relatar ni aspira ya a alcanzar la omnisciencia que en otro tiempo sí perseguía ni proviene de las alturas, sino que se cuenta desde un punto de vista personal y ello, lejos de restarles credibilidad, aporta a sus trabajos un toque de verosimilitud. Este giro hacia la subjetividad viene cobrando fuerza desde los años setenta, al menos entre los “cuatro gamberretes” del movimiento del documental independiente, dejado de lado por la televisión y considerado de poco interés por la crítica cinematográfica convencional excepto en los días de celebración de algún festival. A decir verdad, es casi un misterio que este movimiento haya llegado a nuestros días teniendo en cuenta que el documental jamás se ha integrado bien en los circuitos cinematográficos mayoritarios – de donde desaparecieron incluso los cortometrajes allá por la década de los sesenta – y que hasta hace relativamente poco tiempo ni siquiera en los cines de arte y ensayo hacían acto de presencia muy a menudo. (Chanan, 2007: 72-73) Para José M. Catalá “ ha tardado en darse cuenta el documental de que el sujeto era uno de sus temas mayores”. Tras décadas empeñado en retratar la representación del mundo exterior, la cinematografía documental realiza todo un viraje hacia la “representación directa del sujeto, de la identidad personal“, percatándose de que está más preparado para ello que la propia ficción. (Catalá, 2010: 42)
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 71 El sujeto del nuevo documental contemporáneo no es una simple traslación ectoplásmica del autor invisible de las novelas o del cine de ficción, un autor que no era menos transparente en los documentales clásicos. En todo caso, si a alguna figura puede compararse, por su presencia y centralidad, es a la de los autores de los diarios personales, de las autobiografías, de los ensayos, géneros todos ellos marginales hasta hace bien poco en el panorama literario. Pero a estos les faltaba todavía el factor de la visibilidad para completar la fenomenología que presentan los documentales de la actualidad. Por otro lado, si bien es verdad que los autores de los autorretratos pictóricos o fotográficos tienen esa condición corpórea, carecen por el contrario de capacidad discursiva. Estas tres condiciones – presencia central, visibilidad corpórea y capacidad discursiva – sólo se dan en los sujetos de los nuevos documentales subjetivos, a ello debe añadirse una voluntad exploratoria y autorreflexiva que proviene de las derivaciones que el documental clásico empezó a experimentar a finales de los años cincuenta del pasado siglo, justo cuando la televisión empezaba a incorporar también, aunque menos trascendentalmente, la figura del enunciador en el campo visible del enunciado. (Catalá, 2010: 43) Así nos encontramos con nuevas formas enunciativas consolidadas que conforman todo un universo de estrategias poético-experimentales, performativas y ensayísticas, insertas en las corrientes discursivas postmodernas (del postdocumental y la postverdad), que da una vuelta de tuerca a las relaciones autor – representación de lo real – espectador y desafían el formalismo del documental poético vanguardista, la generalización del documental expositivo, el realismo y objetividad del documental observacional, la fe en el testimonio y la interacción del participativo y las concepciones metalingüísticas del documental reflexivo. Este giro hacia la inscripción del yo, de la subjetividad, en el documental se abre en distintos frentes narrativos, en los que la noción de autor resurge desde otro lugar. El autor se desplaza hacia el centro del relato, para elaborar un discurso desde la experiencia testimonial; experiencia que acontece tanto en relación a sus vivencias en el mundo histórico como en relación al proceso de realización del documental. Gonzalo De Pedro Amatria señala que la desestabilización progresiva que se ha producido en el seno del documental performativo definido por Nichols: (…) mientras ganaba en reflexividad y, pasando por lo que algunos autores denominan como la “estética del fracaso”, ha desembocado en un escepticismo fructífero y nada paralizador en el que, lejos de querer representar un mundo sólido y sin fisuras, una visión consolidada de lo
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 72 real, el post-documentalista hace de su incapacidad para retratar el mundo la materia prima de una representación que, como dice Laia Quilez, “tampoco puede ser unívoca y completa. La conciencia de que ya no se puede decir nada del todo, y con toda seguridad, y que lo que se diga sólo puede hacerse desde la humildad (en algunos casos) de quien conoce sus limitaciones, es sin duda la gran sima que separa al documental contemporáneo de lo que la ortodoxia documental como el canon inamovible. (De Pedro, 2010: 222-223) En la dialéctica de lo público y lo privado, la mirada subjetiva de un documentalista que expresa, en un estilo personal, un punto de vista interno a partir del cual representa el mundo histórico. Esa subjetividad puede juntar elementos discursivos que inicialmente parecen ser antagónicos: lo general con lo particular, lo individual con lo colectivo y lo político con lo personal, o sea, aunque la dimensión expresiva se concentre en historias particulares, se mantiene una dimensión que repercute en lo social y que funciona como respuesta subjetiva. Temáticas sociales y políticas son tratadas a partir de una perspectiva privada e individual. También nos encontramos con documentales autorreflexivos que tratan el propio proceso de producción de la reflexión. Tal proceso parte de la experiencia particular y única del autor, y representa una intención de comprender la propia historia, para poder llegar al entendimiento de la memoria histórica de una colectividad. Un proceso que se moviliza de dentro hacia afuera, dando relevancia a la vivencia de un evento. El rumbo de los documentales independientes que, a partir de la década de los 90, se adentra en el movimiento de documentales performativos, ofrecen todo un mundo de producciones híbridas en las que la película es un proceso y no un medio para entender el mundo. Lo que importa es el work in progress, algo muy presente igualmente en el arte de la contemporaneidad. En este sentido, podemos ver que muchos de estos documentales expresan una preocupación por la escritura, por las marcas que la expresión del lenguaje deja impresas en la obra. Son producciones cuyo distanciamiento reflexivo los aleja de la disputa por los espacios de verdad y los aproxima a los sistemas de representación vinculados al arte. Estos documentales, en los que el autor se torna personaje principal para establecer una aproximación afectiva entre él y su objeto, están permeados por una experiencia de vida y su narración siempre es en primera persona. La subjetividad de la obra es intencional, y establece
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 73 entre espectador y documental una dimensión afectiva inédita en cuanto lógica dominante de la argumentación. La subjetividad, según Nichols, siempre estuvo presente en el documental, pero nunca antes como lógica dominante. Hay quienes ven en este tipo de documentales a la búsqueda como su rasgo esencial. La investigación, la documentación previa, no importa tanto como el propio proceso de investigación, como el retrato de la búsqueda en curso (siempre incierta), resaltando, de esta manera, la obra como mediación. Hablamos de una narrativa que subraya la idea de encuentro como forma de intervención de la realidad, en la que el documental se troca en producto de la articulación en la producción de sentido, permitiendo hablar de lo social y lo político a partir de historias personales. El resurgimiento del sujeto como identidad singular se transforma en una hegemonía en este modo documental, multiplicando las narrativas del yo y su relación con temáticas como la identidad, la memoria, etc. La mirada hacia adentro del documentalista, que sustituye a la mirada hacia fuera, muestra una preocupación por las formas de representación y hace suyos, en términos de gramática, los recursos de la dramaturgia de ficción. La mirada hacia adentro produce también una representación documental que enfatiza lo experiencial. Ahora bien, este énfasis no se presenta para el espectador de la misma forma que en las películas de ficción. En la ficción narrativa, la experiencia permanece dentro del conjunto de las reconstrucciones. En el caso del documental, asistimos al registro de un proceso que viene acompañado de una ruptura reflexiva de lo inmediato de las percepciones. Para el cineasta Jean-Louis Comolli la búsqueda de la verdad ontológica al interior del plano ya no forma parte de la comprensión audiovisual contemporánea. La amalgama entre documental y ficción, donde los hechos son recibidos como relatos y los relatos como hechos, exige de la producción documental nuevas pruebas de autenticidad. Con este objetivo, se resalta la presencia del cuerpo del documentalista en la escena: el realizador como hombre filmado – en campo o fuera de campo – se vuelve un objeto de conocimiento y una prueba de la esencia documental.
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 74 Comolli ha denominado a estos documentales “filmes mutantes”, producciones en las que el espectador se enfrenta a un relato de hechos que son considerados una verdad indiscutible: “éste es el papel de la prosopopeya en el cine: desdoblar la escena, duplicar el relato por aquello que es del orden del hecho: el acto de la enunciación” (Comolli, 2008). En esta enunciación, el autor como personaje circula entre el documental y la ficción. La mise-en- scène como dispositivo lleva a una especie de espectacularización de lo cotidiano. Sin embargo, a partir del momento en que se evidencia la cámara, el autor y la representación en sí, los artificios de esta puesta en escena son desenmascarados. ¿Estamos aquí, entonces, frente a un discurso del mundo histórico subjetivo o frente a la evidencia de que toda representación está inevitablemente permeada por la interpretación de su autor? 2.2.4. La postproducción de la realidad. Apropiacionismo y metraje encontrado. Comencemos por una tesis sobre arte. “Post producción” es un término que originalmente hace referencia al montaje cinematográfico o musical, al subtitulado y a los efectos especiales, pero que el teórico francés Nicolas Bourriaud aplica al campo de la producción artística. Para el autor, el paradigma estético contemporáneo podría estar representado por los procesos de “postproducción”, procesos que el autor detecta en algunas prácticas actuales cuyo valor artístico se reduce a la capacidad para reeditar y apropiarse de materiales artísticos preexistentes, así como de cualquier otro producto cultural que el artista (que deja al lado la figura del genio creador para acercarse a la del usuario “prosumidor) se encargue de rescatar, modificar y estetizar, llevando hasta sus últimas consecuencias la lógica duchampiana del readymade. Bourriaud entiende por postproducción el conjunto de procesos efectuado sobre un material grabado y concibe al artista postproductor (o postprosumidor, si elegimos prescindir de la distinción artista/usuario) como un “semionauta”, que navega en una marea de significados. “La pregunta artística ya no es: ¿Qué es lo nuevo que se puede hacer?, sino más bien:¿qué se puede
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 75 hacer con?” (Bourriaud, 2004: 13). La obra contemporánea deja de ser vista como algo finito, terminado: puede ser postproducida indefinidamente; ya no es un producto individual, sino que es un eslabón más en una cadena infinita y rizomática de contribuciones. La cultura funciona así mediante una serie de injertos, paráfrasis, descontextualizaciones… estableciéndose un juego de referencias y de guiños culturales entre el consumidor y el artista, que se identifica plenamente como consumidor, solapándose ambas figuras. Para Bourriaud, aunque podría parecer que la lógica del mash up (la hibridación), la que lleva a cabo la figura del postproductor, es una reacción crítica ante la superproducción o sobredosis de imágenes, no es así. Todo lo contrario: el postproductor no vive la superproducción imaginaria como un problema, sino como un “ecosistema cultural”. El prefijo “post” no indica en ningún caso ninguna negación ni superación, sino que designa una zona de actividades, una actitud. Las operaciones de las que se trata no consisten en producir imágenes de imágenes, lo cual sería una postura manierista, ni en lamentarse por el hecho de que todo “ya se habría hecho”, sino en inventar protocolos de uso para los modos de representación y las estructuras formales existentes. Se trata de apoderarse de todos los códigos de la cultura, de todas las formalizaciones de la vida cotidiana, de todas las obras del patrimonio mundial, y hacerlos funcionar. Aprender a reinventarse las formas (…) es ante todo saber apropiárselas y habitarlas. (Bourriaud, 2004: 14) Esta cultura del remix que retrata Bourriaud en el mundo del arte es extrapolable a casi todas las formas culturales y, de manera muy especial, a las audiovisuales. En el caso que nos ocupa, en el documental, no es una práctica nueva (aunque si ha evolucionado de manera significativa a lo largo del tiempo). El cine de metraje encontrado o found footage lo encontramos tangencialmente en las producciones de las primeras vanguardias artísticas, crece a partir de la década de los años setenta del pasado siglo en el seno del documental independiente y en los límites de lo marginal, pero es en las últimas décadas y, sobre todo ahora, cuando el uso recurrente de material de archivo digital cobra una notoria visibilidad, que se bifurca en direcciones diversas, provocando cambios trascendentales en el documental contemporáneo, que llegan incluso a contaminar otras esferas de la cultura visual.
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 82 señala: (…) existe otra corriente de documentales más meditada que percibe sus propios recursos como herramientas epistemológicas construidas socialmente. En dichas obras no hay intención alguna de describir la auténtica verdad de lo político, sino más bien de cambiar la “política de la verdad” sobre la que basa su representación. Las propias formaciones visuales y epistemológicas del documental se definen por lo tanto en función de lo político. (Steyerl, 2010: 245)12 Desde una óptica diferente, volcada más hacia la influencia del arte en el documental que a la inversa, Renov nos dice: The last two decades or so have benn a very good time for documentary aesthetics. Innovative instances or documentary practice developing largely outside the documentary mainstream have, trough their vibrancy andincreasing popularity, begun to reinvent the tradiction, leaving it forever transformet. The innovation that have moved non-fiction media “aways from copying” have emerged in quite differents context by practitioners who may once not have considered themselves documentarist. (Renov, 2007:18) Dicho esto, el autor cita varios cineastas que han ayudado a transformar la cultura documental contemporánea, los cuales recibieron su educación en escuelas de arte alrededor del mundo en los años 1970 y 80 y que además de su trabajo mediático, producen instalaciones para museos y galerías que extienden y hacen más complejo su compromiso documental: Isaac Julien y otros del movimiento taller Black British, Peter Forgács en Hungría, Rea Tajiri en Estados Unidos, Richard Fung en Canadá, Cao Guimarães en Brasil, Clarisse Hahn en Francia, entre otros. En este contexto, Renov indaga sobre la posición del artista y del documentalista frente a la realidad: mientras que el artista visionario opta por interrogar la visión misma, el documentalista pone su énfasis en el mundo alrededor de él y en la necesidad de transformar éste por medio de sus intervenciones: As a paradigm for documentary film-maker and historical world, I prefer the notion of the encounter, a dialogue between seer and seen, the subjectivity of the maker facing 12!“El término “política de la verdad, cuañado por Michael Foucault, designa un orden social de la verdad, que genera los procedimientos y técnicas aceptados para producir y determinar esa verdad que siempre está vinculado a relaciones de poder específicas. El poder y el conocimiento se entrelazan en la organización y producción de hechos y sus interpretaciones”. (Steyerl, 2010: 245). !
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 83 the objeethood of the world. Mosf often in the documentary tradition, the world rather than the filtering sensibility has taken precedence. But there is nothing inherent to fhe documentary endeavour that requires that this be so. Perhaps this is fhe way to describe the simultaneous convergence and disparity between the work of the documentary practifioner and that of the contemporary artist faced with a world overflowing with human drama and contingeney. The documentary film-maker has generally opted for emphasizmg the social field, the call to arms or public enlightenment, over fhe lens that filters and focalizes that field.(…) the visionary artist opts for interrogating visión itself while the documentaríst sets his sights on the world around him and on the need to transform it through his interventions. But I would stress the point that these tendencies have always been emphases along a dynamic confinuum rather than defining differences. (Renov, 2007:14) Prosigue la argumentación diciendo que tanto artistas como documentalistas se mueven por el “mundo ahí fuera”, pero también lo hacen de la perspectiva del “mundo aquí dentro”. Es decir, desde la experiencia personal, la cultura, el género y las preferencias sexuales, las vinculaciones políticas y estéticas. Y es precisamente este nuevo equilibrio entre el sujeto y el objeto del cine actual lo que está produciendo una reinvención de la práctica documental y un prolífico acercamiento con las prácticas artísticas que está generando importantes cosechas creativas, como ya aconteció con el Avant Garde en el siglo pasado. Catherine Russell, en su texto “Otra mirada” (2007), entronca estas estrategias y prácticas discursivas con la función alegórica del documental etnográfico, entendiendo la autora la etnografía poscolonial como una revisión de los términos de la representación realista. En los últimos años, el cine experimental se ha diversificado en una gama de diferentes medios de comunicación, estilos y prácticas, muchos de los cuales afectan tanto al documental como a la ficción. Paralelamente a un creciente interés interdisciplinar por la cultura visual, la cinematografía experimental está floreciendo en un contexto poscolonial y posmoderno. Cada vez hay más artistas y teóricos que recurren al cine y al vídeo como medio para abordar las cuestiones sociales, desde las identidades gay y lesbiana a la política de la diáspora, la memoria cultural y familiar, las historias de opresión, resistencia y los sistemas de justicia criminal. Todos estos “temas” son cuestiones de representación y no pueden desligarse del modo en que entran y circulan en los medios de comunicación. Considerar este amplio espectro de cinematografía como “etnográfico” es reconocer el dilatado horizonte de la antropología visual. Considerarlo como “experimental” es reconocer que desafía a las formas convencionales de representación y que busca nuevos lenguajes y formas acordes a una formación social más pluralista. (Russell, 2007:116)
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 84 Nos queda un último apunte que hacer. En el ámbito artístico, el documental también se expande más allá de los límites de la pantalla, trasladándose a un universo multipantalla que dialoga con el contenedor, con el espacio del museo o la galería. Jacobo Sucari considera que “el documental expandido forma parte de una nueva estrategia expositiva del documental y es en esencia un híbrido de tendencias definidas en los ámbitos de la tradición cinematográfica y en distintas prácticas artísticas contemporáneas” y lo sitúa como “producto propio del desbordamiento de tendencias artísticas y cinematográficas que fluyen y crean diferentes ámbitos expresivos”, encontrando dos referentes en la tradición: “el cine experimental” y “ el documental”, entendido como “la tradición cinematográfica de carácter narrativo vinculada a una mirada descriptiva, analítica o reflexiva de ‘lo real’.” (Sucari, 2013:15) Estas dos tradiciones – experimental y documental – del ámbito de la imagen en movimiento donde se conjuga experimentación plástica y espacial junto con la narratividad son los referentes históricos fundamentales de la práctica actual del “documental expandido”. Podemos entender este concepto y esta práctica del “documental expandido” como una puesta en escena expandida de material informativo multimedia (textual, audiovisual, informático), es decir, la construcción de una estrategia expositiva desenvuelta en el espacio que incluye en su propuesta la utilización de recursos narrativos. Esta singular estrategia expositiva del documental contemporáneo es consecuencia de un proceso de hibridación motivado tecnología digital, la búsqueda de nuevos canales de difusión y el desarrollo de nuevos lenguajes expresivos ligados a los cambios perceptivos y conceptuales que trae aparejado un orden expositivo espacial en una sala. (Sucari, 2013:15-16). 2.2.6 El documental sin autor. En el nuevo paisaje de la creación cultural y social de imágenes en la contemporaneidad, en el universo de los nuevos media, se hace visible una transformación de calado: el cuestionamiento de la idea clásica de autoría y de la subversión en el espacio de la recepción de las categorías emisor/receptor y su relación. Todo ello será objeto de un análisis pormenorizado en el capítulo siguiente dedicado a la narración transmedia, pero no podemos dejar de apuntar aquí esta realidad como uno de los principios que a nuestro juicio conforma la hibridación narrativa del documental.
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 85 En el ADN de la cultura de la convergencia la producción social de contenidos audiovisuales hace que se estén consolidando prácticas como la del cine inserto dentro de la cultura open source 13 o el cine colaborativo sin autor (o más bien, de autoría multiplicada exponencialmente en la que los consumidores pasan a llamarse prosumidores). El incremento del poder y la capacidad productiva de los públicos, en este contexto de los nuevos media, refleja en opinión de Antoni Roig dos cualidades esenciales: “por un lado, la posibilidad de ‘producirse a uno mismo’ o de forma ‘Independiente’”, a la que se añade la autodistribución; “por otro, la posibilidad de colaborar entre individuos y comunidades para dar forma y difusión a contenidos complejos, hasta el punto de proponer nuevos modelos de producción innovadores.” (Roig, 2009: 255) Roig señala el debate abierto existente sobre la denominación “cine open source” y desglosa, y en esto no encuentra duda, “todo un conjunto de prácticas creativas caracterizadas por unas reglas afines: el rechazo de la comercialización cultural y sus políticas expansivas con relación a la propiedad intelectual, la toma de distancia con relación a la ‘industria’ (sea ésta del software o del audiovisual), la producción cultural de acceso libre y abierta a la participación y el uso intensivo de redes sociales por parte de comunidades de interés.” (Roig, 2009: 258) El autor nos dice que, cuando se habla de este tipo de cine, nos encontramos con una batería de conceptos, no excluyentes entre si: los contenidos descargables gratuitamente a través de Internet bajo licencias flexibles, mayormente Creative Commons (CC), facilitando así la distribución, la reelaboración y la remezcla; contenidos producidos a partir de herramientas de software libre (de animación, edición y postproducción tanto de sonido como de imagen); y, por último, “procesos de producción abiertos a la participación, de manera que se fomenta el trabajo 13 La denominada cultura “open source” se inspira en la filosofía de desarrollo y difusión del software libre y en el trabajo de activistas y teóricos culturales muy críticos con los excesos de las leyes de propiedad intelectual: es el caso de figuras tan reconocidas como Richard Stallman o Lawrence Lessig. Según este último: “Una cultura libre da apoyo y protege a los creadores y a los innovadores. Lo hace directamente garantizando derechos sobre la propiedad intelectual. Pero lo hace indirectamente limitando el alcance de estos derechos, con el fin de garantizar que los creadores y los innovadores que vengan a continuación se vean tan libres como se posible con relación al control del pasado. Una cultura libre no es una cultura sin propiedad, de la misma manera que el libre mercado no es un mercado donde todo sea gratis. Lo contrario a una cultura libre es una ‘cultura de permisos’ – una cultura en la cual los creadores pueden crear sólo con el permiso de los poderosos o de los creadores del pasado” (Lessig, 2004:14).
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 86 colaborativo, cuestionándose los procesos industriales y nociones como propiedad o autoría.” (Roig, 2009: 259) Considero que, si existe un modelo alternativo real de inspiración ‘open source’, éste debe orientarse hacia el criterio que denomino de doble apertura: apertura del texto (con relación a las opciones de acceso y uso) y apertura del modelo de participación (de manera que permita integración efectiva del público en el proceso creativo). (Roig, 2009: 261) Antoni Roig no es el único que le ha prestado atención a estas prácticas dentro de la cultura participativa. Gemma San Cornelio, por ejemplo, en su texto “Formas de creación y participación en los nuevos medios” (2012) nos advierte: En relación a los proyectos audiovisuales, la producción colaborativa sería una forma concreta de entender los procesos vinculados con el audiovisual sometidos a un proceso de apertura que permitiría ir más allá de los procesos de autoría colectiva, hacia otras formas más sofisticadas de “co-creación” (…) En otros casos, la facilidad de acceso a los contenidos y la apertura de los procesos creativos van unidas como en el caso de fenómenos como la denominada “cultura del remix”, que resulta paradigmática de la cultura de Internet y que entraría en cierta relació con creación colectiva, entendida ésta, además de cómo un modelo estético, como un posicionamiento ético en relación a la función de Internet en el desarrollo y distribución de la cultura. (San Cornelio, 2012: 188) En el territorio de la no ficción nos encontramos así, por poner tan solo unos ejemplos, con experiencias tales como el documental colaborativo Global Remake of Vertov’s Man With A Movie Camera, la pedagogía colectivista de Peter Watkins en su falso documental colaborativo La commune (Paris 1871) (2001), el falso documental Nothing so strange (Brian Flemming, 2003) sobre el asesinato de Bill Gates, las producciones sobre el copyright en la era digital The Basement Tapes y Good Copy Bad Copy (Ralf Christensen, Andreas Johnsen & Henrik Moltke, 2007), el documental sobre la problemática medioambiental The age of stupid (Franny Armstrong, 2009) y, en el caso español, las obras del colectivo Los hijos, los recientes documentales colaborativos Un día en la ciudad (2014) de Alex Lora o #Compartirmola (2014) de la productora Alfa-Zulú sobre economía colaborativa, más allá de los proyectos del colectivo Cine sin Autor (CsA) en Madrid y Toulouse que se ciñen a las premisas de sus propios “Manifiestos” 14, a modo 14 Tanto el Manifiesto de Cine sin Autor. Realismo Social Extremos en el siglo XXI. Version 1.0, como Cine Siglo XXI. La política de la colectividad. Manifiesto de Cine sin Autor 2.0 se encuentran publicados para su descarga en:
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 87 del Dogma 95. / 2.3. EL MAPA DE LA HIBRIDACIÓN CREATIVA. RECICLAJES Y MESTIZAJES EN LA ESTÉTICA DOCUMENTAL. Más allá de la dicotomía e hibridación entre ficción y no ficción, de esa frontera líquida diluida en la paradoja (¿cómo la ficción se ha transformado en no ficción y la no ficción en ficción?, que diría Michael Renov), más allá del tránsito de la mostración a la enunciación en el territorio narrativo, más allá de las contaminaciones entre las modalidades de Bill Nichols que se encuentran en la propia naturaleza de producciones diversas, más allá de la nueva diáspora formal del documental – que recorreremos en el siguiente epígrafe – como epítome de la porosidad fronteriza entre historia y autobiografía, objetividad y subjetividad, lo público y lo privado, clasisismo y postmodernismo… lo que nos interesa en este apartado son los cambios operados en el seno de la estética documental con el uso y remix de estrategias y herramientas creativas, muchas de las cuales no son sino un producto más del despliegue imparable de los medios y redes digitales, y como éstas se han instalado en el espacio de la recepción. En este cosmos atomizado que es el documental contemporáneo conviven: la imagen amateur con la profesional; la reutilización del cine doméstico en la práctica contemporánea y sus concatenaciones con el documental experimental con las nuevas miradas etnográficas a partir de la implantación de subjetividades; la abstracción minimalista de los discursos que exploran la cotidianidad con la subjetividad performativa que alcanza tintes neobarrocos; el documental animado con las animaciones insertas en formas documentales diversas; la reutilización y resignificación de imágenes encontradas con la metáfora visual o las capturas de imágenes de cámaras de vigilancia, webcams, pantallas y tabletas móviles, satélites, etc. En este universo de convivencias, la cinematografía de lo real de los últimos tiempos deambula permanentemente en los límites de la mezcolanza de las nuevas formas fílmicas documentales y, http://www.cinesinautor.es/#!publicaciones/c13jf
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 88 además, en el continuo reciclaje de recursos retóricos para la construcción del relato y/o realidad. En este sentido, hay que reseñar que la codificación del documental como género no solo parte del discurso de la argumentación vinculada a lo real, sino del uso concreto de una serie de herramientas narrativas y creativas que ahora se transmutan de manera múltiple, en un escenario dominado por la retórica, para conformar nuevas estéticas, para reconfigurar dispositivos de representación y enunciación diversos. A nuestro parecer, entre los rasgos más significativos de este escenario mestizo, nos encontramos con toda una batería de procedimientos formales que articulan una onda de expansiva de libertad creativa y asombrosa vitalidad estética. Son los que siguen. 2.3.1. La enunciación como principio de veracidad. En el texto “Narrativas documentales contemporáneas. De la mostración a la enunciación”, Aida Vallejo (2013) considera que la narratología ofrece interesantes herramientas de análisis para el abordaje de las nuevas formas que la enunciación adopta en el cine documental actual. “Es decir, sobre quién recae el peso de la narración, que se esconde en diversas instancias enunciadoras donde surgen múltiples combinaciones posibles.” (Vallejo, 2013: 9) La autora considera que en la bibliografía del documental al analizar las fórmulas de enunciación se ha dejado de lado el bagaje teórico narratológico y, al repasar las clasificaciones de autores como Nichols, Plantinga, Corner o Colleyn, concluye que las mismas “se referían tanto a la autoridad como a la enunciación en sí misma” y que no son del todo efectivas en el análisis del documental contemporáneo: “Teniendo en cuenta el giro que se ha producido en la estética del documental contemporáneo donde encontramos formas híbridas de enunciación de diversa índole que en la mayoría de casos no encajan con los modos y clasificaciones mencionados anteriormente, consideramos que estas taxonomías ofrecen un marco analítico demasiado rígido para poder abordar el análisis de dichas prácticas.” (Vallejo, 2013: 9) En este sentido, Aida Vallejo propone “una taxonomía de las estrategias de enunciación narrativa en el documental” en la que recoge las propias del cine documental clásico (la voice over del
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 89 documental expositivo, la información impresa en los elementos gráficos y la asociación de imágenes del montaje), para luego abundar en la mostración que encuentra su paradigma en el cine observacional, en la que identifica dos estrategias para la construcción de la transparencia – la estética observacional y la reconstrucción de los hechos –, y, finaliza con el análisis de las múltiples formas de la enunciación que encuentra en el documental contemporáneo, producto de su vuelco a la subjetividad. Entre ellas, la primera estrategia que distingue la autora es “el diálogo como portador del relato” que pueden funcionar como entidad narrativa indirecta. En esta modalidad, Vallejo hace referencia a diversos tipos de diálogo: “el dialogo del cine directo”, donde se ignora la presencia de la cámara; “el diálogo no mediado” en el que si se reconoce la presencia de la cámara, como ocurre en los documentales autobiográficos o los que hacen uso de video doméstico, el caso de Capturing the Friedmans (Andrew Jarecki, 2003); y, por ultimo, “el diálogo con el entrevistador/a” que aunque siga siendo una forma de enunciación indirecta, cuenta con el rol de narrador de la película asignado por el espectador, algo que vemos por ejemplo en Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002) en el dialogo final entre Michael Moore y Charlton Heston. (Vallejo, 2013: 16-18) La autora identifica una segunda forma de enunciación en el documental contemporáneo que consiste en esconder la instancia narrativa a través de la palabra e “incluye aquellas estrategias donde diversas instancias narrativas se dirigen directamente al espectador/a. Al contrario de lo que ocurría con la enunciación pura de la voice over, en este caso la instancia relatora forma parte de la historia o diégesis.” Y aquí nos habla de tipologías como: “la enunciación mediática” dentro del mundo proyectado que “es la grabación de imágenes o sonidos de los medios de comunicación (radio, televisión, periódicos...) que forman parte de la realidad que se pretende representar” y que viene a ocultar “la instancia narrativa a través de un enunciador metadiegético, lo que “permite entre otras cosas situar históricamente, dar información compleja y construida sobre el conflicto que trata el filme, etc.; “la mimesis dentro de la mimesis (…) cuando hay una representación dentro del universo diegético de la película documental”, situando como exponente a Monos como Becky (Joaquim Jordà y Núria Villazán, 1999); “el monologo interior” como “recurso que juega con los límites de la representación documental,
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 90 dado que muestra lo que no es posible captar por el dispositivo audiovisual: el pensamiento”; y, por último, “el flujo de la consciencia (…) una versión del monólogo interior en el que el pensamiento del personaje fluye sin una coherencia narrativa, de una forma desorganizada e inconexa” y que la autora entronca con la estructura formal del film-ensayo con el ejemplo de Los espigadores y la espigadora (Agnés Vardà, 2000). (Vallejo, 2013: 19-21) El tercer dispositivo de enunciación al que Aida Vallejo hace referencia es el que adopta la forma directa, la mirada cámara. En este sentido cataloga las siguientes variantes: “las cabezas parlantes” que vienen a significar “un diálogo entre realizador y actor social, a pesar de que en imagen no aparezca la presencia de una de las personas que dialogan” (“ya sea a través de la voz que pregunta desde el fuera de campo, o por la dirección del discurso y la mirada del entrevistado/a, la presencia del entrevistador/a se inscribe en el texto”); “el relato del actor social” que “a nivel textual se construye una especie de monólogo del que el espectador/a del filme es testigo” como vemos, señala, en La noche del golpe de estado (Ginette Lavigne, 2001); y, en última instancia, “el relato del realizador” que se dirige directamente a los espectadores y que encontramos en el documental de autor, el documental autobiográfico o el documental en primera persona. (Vallejo, 2013: 22-23) Antes de concluir, la autora identifica un cuarto exponente de las formas enunciativas, una reflexión sobre una forma metadiegética (en términos de Génette) que consiste en “la aparición de una evidencia textual que marca la presencia de una entidad enunciativa”, en la presencia del dispositivo fílmico que considera marca de identidad de la retorica postmoderna: Aquí no aparece un rol adquirido por uno de los personajes como narrador, sino que hablamos del propio mundo profílmico que incluye elementos físicos que evidencian la presencia de la enunciación. Ya no se trata sólo de quién enuncia. Al presentar las cámaras o micrófonos el espectador es llamado a fijarse en la propia acción de enunciar, construyendo un metadocumental, donde el filme habla de su propia construcción. En este caso no sólo se enuncia, sino que se habla de la propia enunciación. (Vallejo, 2013: 23. Las cursivas son suyas.) La autora concluye esta taxonomía de las múltiples formas de la enunciación en el documental, enlazando el estatus de éstas con el condicionamiento o no de la lectura del film en el espacio de
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 91 la recepción en dos frentes, para lo que establece una comparativa con la ficción: “por una parte la relación entre mostración y credibilidad y, por otra parte, la contribución del uso de un tipo de enunciación u otro a la estética realista en el cine documental.” (Vallejo, 2013: 24) Haciendo suyo el discurso de Nichols sobre el concepto de “credibilidad” 15 recogido en La representación de la realidad. Cuestiones y concepto del documental (1997), la autora concluye, en el primero de los casos, que paradójicamente en el documental se produce el efecto inverso que en la ficción: “la palabra de los enunciadores (ya sean entrevistados/as o realizadores/as) implica una credibilidad mayor que la reconstrucción de los hechos a través de la mostración” (Vallejo. 2013: 25) Con respecto al segundo de los frentes, referido a la contribución de las formas de la enunciación a la estética realista documental, la autora vuelve a recoger las nociones de Nichols con respecto al concepto de “realismo” 16 para decirnos: En la ficción, el filme da más sensación de realismo cuanto más nos acercamos a la mímesis o mostración, gracias a la ausencia de mediación. Sin embargo, en el documental, basándonos en que su lectura parte de la conciencia de la presencia de las cámaras, no se basa tanto en la transparencia sino en la coherencia entre la realidad del rodaje y el mundo proyectado (la historia construida por el filme). Por este motivo un plano contraplano no se lee de la misma manera en un documental que en la ficción. 15 Los documentales arriesgan en cierta medida su credibilidad cuando reconstruyen un suceso: se produce una ruptura en el nexo indicativo entre imagen y referente histórico. En una construcción, el nexo sigue estando entre la imagen y algo que ocurrió frente a la cámara, pero lo que ocurrió, ocurrió para la cámara. Tiene el estatus de un suceso imaginario, por muy firmemente basado que esté en un hecho histórico. Las ficciones, por otra parte, suelen otorgar mayor credibilidad a las reconstrucciones que a las narraciones (Nichols, 1997: 52). 16 El realismo documental no es el realismo de la ficción. (...) En la ficción, el realismo hace que un mundo verosímil parezca real; en el documental, el realismo hace que una argumentación acerca del mundo histórico resulte persuasiva.(...) Pero el realismo en la ficción está relacionado principalmente con la sensibilidad y el tono: es una cuestión de estética. El realismo en el documental, presentado en apoyo de una argumentación, está relacionado principalmente con la economía de la lógica. El realismo se apoya en el racionalismo más que en la estética. (...) El realismo documental no es sólo un estilo sino también un código profesional, una ética y un ritual (Nichols, 1997: 217-219). !
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 98 misterios insondables, se mezclan. En la película ganadora del León de Oro del Festival de Venecia, por primera vez un documental, Sacro Ga (Gianfranco Rosi, 2013) presenta como un espejo el devenir de una serie de vidas enganchadas a una carretera extraña: la circunvalación de Roma. La cámara, sin entrometerse en nada más que nada, se limita a capturar el tiempo; un tiempo que a medida que discurre transforma la vida de los retratados en fragmentos de un sentir común, en el lienzo de algo demasiado extraño, emocionante y tierno para ser simplemente la realidad. La realidad, cuando vive, es otra cosa. Más profunda. En el documental autobiográfico, la subjetividad escora hacia territorios que van más allá de la inscripción del yo, para situarse en una suerte de simulación en el que éste se disemina o deconstruye “en una biografía intima que solo es posible como imagen, como visualidad, como experiencia de una historia que debe posibilitarse como visible” tal y como nos dice Esteban Dipaola en su texto Visualidades de la subjetividad contemporánea (2011): El relato de la subjetividad es así experiencia de una escena, significando ello que sobre la proyección y sobre las imágenes ya no se percibe el dominio figurativo de un Yo dado como posible y clausurado en esa posibilidad, sino una permanente transfiguración biográfica que expulsa la centralidad representativa del Yo expresando las formas múltiples de una intimidad que sólo es posible como temporalidad y experiencia de actos cotidianos o derivas sentimentales. Las imágenes, entonces, no representan el relato, puesto que, en verdad, son atravesadas por éste, transfiguradas expresadas sobre su propia visualidad. El cine contemporáneo se presenta así como la experiencia visual de una subjetividad no reducida a su simple forma, sino expresada en el complejo de su experiencia íntima y sentimental. (Dipaola, 2011) En una línea menos filosófica, aunque en parte coincidente, se pronuncia Laia Quílez Esteve en su texto “Cuando el documentalista se ríe de sí mismo. La estética del fracaso y el documental performativo en Avi Mograbi, Ross McElwee y Alan Berliner” (2009): (…) tanto la noción de identidad como los intentos de representarla —ya sea mediante la escritura, ya sea mediante el lenguaje cinematográfico— se han despojado de toda trascendencia y esencialidad. El yo que se inscribe en los relatos posmodernos escritos y/o filmados en primera persona —bien sean autobiografías, diarios íntimos o memorias familiares— ha dejado de esconder sus fisuras, su inestabilidad, su hibridación. Presentándose como persona y personaje, como realidad y ficción, como original y copia, la lectura del mundo —y de sí mismo— que lleva a cabo el autor —que es también narrador y personaje— a lo largo de este
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 99 tipo de obras no puede ser más que tentativa y, a menudo autorreflexiva e irónica. (Quílez, 2009: 118) 2.3.4. El work in progress como estrategia discursiva o la reflexividad como expresión del propio formato. El work in progress, el proceso en curso, es una de las características identitarias, a nuestro parecer, del documental contemporáneo, sobre todo en la de aquellas obras afianzadas, principalmente, en las modalidades reflexiva, performativa y poética (en terminología de Nichols), que adoptan las formas fílmicas del cine-ensayo, del cine diario, del documental autobiográfico e, incluso, del mockumentary. Generalizando, este proceso en curso se asienta en dos variantes: la primera es aquella en la que el retrato del proceso se inserta y muestra en el propio despliegue argumental de las obras documentales, el proceso en curso es producto, en este caso, de la elección de la temática o de la óptica con que se pretende aprehenderla; en la segunda, el proceso entronca con la visualización del dispositivo documental (en todas sus fases de producción) como motor, o arte y parte, de su propia identidad como obra fílmica, lo que verdaderamente importa es el work in progress al constituirse en puro relato autorreflexivo con la metafilmicidad como principio. En el primero de los casos, donde el work in progress opera como hilo argumental o eje discursivo del relato, adoptando en bastantes ocasiones la fórmula de seguimiento, la mirada subjetiva del documentalista presenta distintos niveles de profundidad según que obras. En Waste Land (Lucy Walker, 2010) su autora nos presenta el proceso de una intervención artística de Vick Muniz en uno de los vertederos de basura más grande del mundo, ubicado en Jardín Gramacho, en el barrio periférico de Río de Janeiro Duque de Caxias, donde viven y trabajan miles de “catadores” (recogedores de basura). El objetivo del artista con su proyecto: conseguir que la basura se convierta en arte, y que, además, sirva para mejorar la vida (y la autoestima) de miles de trabajadores del basurero. En este caso, asistir a los vericuetos del proceso del proyecto de intervención emprendido por el artista brasileño lleva a hablar del poder transformador social del arte o, al menos, de sus posibilidades, así como de la propia ética del artista, la de su naturaleza
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 100 en el ámbito de la denuncia social. La mirada subjetiva que vehicula todo sobre esta realidad marginal y el papel del arte es la del artista, no tanto la de la cineasta. En el extremo opuesto, donde los tintes de subjetividad del autor permean todo el discurso, podríamos situar a La cueva de los sueños olvidados (Werner Herzog, 2011) donde proyecto y proceso se funden en uno, en un magnético viaje en 3D a la cueva de Chauvet para desentrañar la belleza y el misterio de las pinturas de artistas del paleolítico. Entre los muchos ejemplos que podríamos encontrar en estos documentales de seguimiento del proceso, citar a algunos de los más recientes: Meru (Jimmy Chin, Elizabeth Chai Vasarhelyi 2014) en el que tres escaladores de élite luchan por ascender la preciada cara noroeste del Meru Peak en el Himalaya indio, el retrato de la ascensión y de sus protagonistas y una reflexión sobre el paralelismo entre el ascenso y la existencia; Rich Hill (Andrew Droz Palermo y Tracy Droz Tragos, 2014) que narra de un modo íntimo las turbulentas vidas de tres adolescentes que viven en una empobrecida ciudad rural del Missouri del mismo nombre que el documental, así como de los frágiles vínculos familiares que los sustentan; The Cove (Louis Psihoyos, 2009) el seguimiento, transmutado casi en thiller, de un grupo de activistas, liderados por un entrenador de delfines, en su alegato contra la despiadada matanza de delfines que todos los años se produce en una cala japonesa, en Taiji en el distrito de Wakayama; o Alive Inside: A Story of Music & Memory (Michael Rossato-Bennett, 2013) en el que su autor retrata algunos de los impresionantes resultados transformadores en el tratamiento de la demencia a través de la música con el seguimiento, durante tres años, a un trabajador social en su labor con personas afectadas por demencia o alzheimer. Con respecto a la segunda variante que hemos comentado en el arranque de este punto, el work in progress como elemento capital del discurso documental desde la metafilmicidad, recordad previamente unas palabras de Laia Quilez Esteve: Bill Nichols definió, tras ampliar su ya clásica tipología fílmica, como documentales performativos, esto es, documentales que, sin renunciar al compromiso histórico y social —o, dicho de otro modo, a la realidad que los hace posibles— pasan del “énfasis en la referencialidad” —en la representación realista— “a privilegiar más bien la expresividad”, siempre desde la visión y la experiencia personales del cineasta. Así pues, y en tanto que
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 101 subrayan la subjetividad de un discurso tradicionalmente objetivo, estos trabajos no sólo exhiben de manera consciente los intersticios del proceso de producción —el fracaso de representar límpida y verazmente el mundo y el individuo—, sino que, para ello, y tal y como sostiene Stella Bruzzi, incluyen, en su engranaje, una dosis nada despreciable de “actuación, dramatización e interpretación”, a menudo dada por la intromisión en el metraje de un cineasta que, mediante estrategias diversas —como el desdoblamiento, el travestismo o la caricatura—, termina riéndose de sus propias flaquezas y obsesiones y acentuando, al hacerlo, el carácter ambiguo y plural de su subjetividad posmoderna. Así lo advierte Jim Lane en su ensayo sobre el documental autobiográfico norteamericano cuando sostiene que “la incorporación de la ironía supone también una comprensión de la subjetividad basada no tanto en la acción existencial, sino sobre todo en su condición múltiple e indeterminada”. (Quílez, 2009: 118) Dentro de la tónica del documental performativo, las acciones del autor quedan inscritas en el metraje, presentándose como el protagonista de la propia argumentación,19 aunque a veces sea como “un sujeto (inestable), como un antihéroe de nuestro tiempo”, que diría Paul Arthur.20 Los trabajos del director independiente israelí Avi Mograbi, notorios documentales en proceso con el humor como arma, irían en esta línea con una filmografía que enlaza la violencia político-social y militar de Israel en el conflicto palestino con su lucha como cineasta y ciudadano para desentrañar el absurdo que se esconde tras todo ello.21 En el cine ensayo, la construcción simultánea del proceso y del contenido configura, según Catalá, su propia esencia: "Una reflexión mediante imágenes, realizada a través de una serie de herramientas retóricas que se construyen al mismo tiempo que el proceso de reflexión" (Catalá, 2005:133). Y más adelante nos dice: "Un film-ensayo es aquel que se centra en autodescubrirse a sí mismo, que reflexiona sobre la reflexión y que representa la representación" (Català, 2005:145). Esta metafilmicidad en el cine ensayo, que reivindica la visualización del proceso de la construcción, revela que en el fondo unifica fondo y forma, que se reflexiona mediante imágenes sobre las imágenes. A este respecto recordamos unas palabras de Bill Nichols: 19 Este protagonismo del autor en el filme nos recuerda las estrategias retóricas empleadas en el cinéma vèrité construido a partir de situaciones provocadas durante el proceso de producción que servían de base discursiva para el filme en las que la presencia e influencia del cineasta quedaban explícitamente manifiestas. 20 Véase Paul Arthur, “Jargons of Authenticity (Three American Moments)”, en Michael Renov (ed.), Theorizing Documentary (Nueva York: Routledge/Afi Film Reader, 1993), p. 127. ! 21 Los títulos de la filmografía de Mograbi son ya bastante clarificadores al respecto: Cómo aprendí a vencer el miedo y a amar a Arik Sharon (1996), Feliz cumpleaños Sr. Mograbi (1998), Agosto, antes de la explosión (2001) y Venganza por uno de mis dos ojos (2005). !
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 102 Mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico. Como ocurre con la exposición poética, el texto desplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto. La exposición poética dirige nuestra atención hacia los placeres de la forma, haciéndonos reflexionar sobre sus problemas. Interioriza muchas de las cuestiones y preocupaciones que constituyen el tema de este estudio, no como una modalidad secundaria o subsiguiente de análisis retrospectivo, sino como un tema inmediato e inaplazable sobre la propia representación social. Los textos reflexivos son conscientes de sí mismos no sólo en lo que respecta a forma y estilo, como ocurre con los poéticos, sino también en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos. (Nichols, 1997: 93) Siguiendo la argumentación, tal y como apuntan José M. Català y Josexo Cerdán: “Al reflexionar el cineasta con la imágenes establece con éstas una relación que equivale a una doble articulación de las mismas que hace que, en ese proceso, todas ellas, las filmadas por propio cineasta y las extraídas del archivo, se presenten como documentos del imaginario y, por lo tanto, se conviertan en materiales básicos para el proceso reflexivo.” (Catalá y Cerdán, 2007: 21) Y abundando aún más en ello, Luis Ángel Rodriguez nos dice: “la estrategia que propone el texto se superpone a su punto de partida, y por lo tanto propone una reflexión sobre el propio estatuto implícito en la construcción de sentido. Son obras en las que el estilo y la consciencia de construcción narrativa adquieren un mayor relieve, y por lo tanto proponen un pacto al espectador de naturaleza diferente, reflexiva, poética.” (Rodriguez, 144) El mockumentary ironiza sobre sus propios procesos constructivos, lo hace desde el momento en que la ficción adopta la forma de realidad documental y el proceso deviene como juego, y otras poniendo en crisis tanto éste último, como el propio dispositivo narrativo. Tal y como nos dice Craig Hight: (…) La apropiación de los códigos y las convenciones del documental por parte del mockumentary conlleva un potencial inherentemente reflexivo que remite a los documentales en sí y, en consecuencia, este discurso invita a analizar los aspectos básicos de los formatos de no ficción. El grado en el que un texto es reflexivo con respecto a su(s) propio(s) objetivo(s), o a las formas de no ficción en general, depende claramente de los factores contextuales que perfilan el encuentro del público con dicha obra, ya sean inmediatos o más generales. Además, es esencial saber si la obra “abandera” de forma clara su estatus como producto de ficción y
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 103 también hasta qué punto es capaz el público de reconocer estas pistas y de empezar a introducirse en el marco de lectura del falso documental. (Hight, 2007:187) Algo que ocurre en el laberíntico juego de espejos de Exit Through the Gift Shop (Geoff Barrow, 2010) cuando nos cuenta la historia del compulsivo Thierry Guetta en su obsesión por grabarlo todo con su cámara de vídeo que, en su deseo de filmar y aprehender la realidad absoluta de su vida, termina por adentrarse en el mundo del street art y el cambio de tornas que se produce cuando el graffitero Bansky se hace cronista del hombre que ha fotografiado la plasmación de su propia obra. No está claro cuanto de ficción y cuanto de realidad hay en este artefacto documental, que no es sino un iconoclasta juego irónico y autorreferencial. En el autorretrato documental, como proceso de autodescubrimiento que es, la reflexividad sobre el propio formato es constatable en un buen numero de obras, encontrándonos de forma habitual que se recurra a hablar de la misma película en relación al propio proceso cinematográfico, pero también de la relación que el autor establece con los sujetos y con la imagen, de la dificultad de conformar un discurso documental, de la percepción que de todo ello puede tener el espectador, etc. Como apunta la documentalista vietnamita Trinh T. Minh-ha, al hablar de las relaciones entre documental y autobiografía, se hace necesario reivindicar “la faceta más ficcional del género en el que la narración revele la verdad sobre el proceso de filmación y los actores que en él participan. Como narración es fragmentaria y no aspira a decir ni toda ni la única verdad, sino a reconstruir una verdad en la que el sujeto se sienta comprometido”: La entrada en juego del yo rebasa la mera preocupación por los errores humanos, pues conlleva también el problema inherente a la representación y la comunicación. Radicalmente plural en sus posibilidades, la reflexividad no es una simple cuestión de rectificación y justificación. (Subjetivación.) Lo que se pone en movimiento en su praxis son los vínculos generadores del yo entre distintas formas de reflexividad. Por tanto, un sujeto que se señala a sí mismo/a como sujeto en proceso, una obra que expone sus propiedades formales o su propia constitución como obra, está condenada a alterar el propio sentido de identidad, la distinción familiar entre lo Mismo y lo Otro, puesto que este último ya no se sostiene en una relación reconocible de dependencia, derivación o apropiación. El proceso de constitución de uno mismo también es el proceso en que uno mismo duda y pierde su seguridad. La paradoja de este proceso radica en su inestabilidad fundamental; una inestabilidad que suscita el desorden inherente a cualquier orden. El “núcleo” de la representación es el intervalo reflexivo. Es el lugar donde la obra dentro del marco textual es una obra en su marco real y, por consiguiente, en los límites de lo textual y lo extratextual, donde posicionarse siempre corre el riesgo de desposicionarse, y
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 104 donde la obra, nunca liberada de contextos históricos y socio-políticos, ni completamente sometida a ellos, solo puede ser ella misma arriesgándose constantemente a no ser nada. T. Minh-ha, 2007: 242) En esta línea, podemos enclavar la valiente y conmovedora Stories we Tell (Sarah Polley, 2012) donde la actriz canadiense que es su autora se atreve con un documental autobiográfico donde da cuenta, entre otras cosas, de uno de los episodios más difíciles de su vida: el misterio de su verdadera paternidad o Mapa (León Simiani, 2012), la estimulante película diario, o película-canción según reza el subtítulo, que recorre cuatro años de existencia del autor a caballo entre el diario de viaje emocional y la comedia sentimental. A las dos variantes reseñadas, quizás habría que añadir una tercera hornada de producciones que privilegian el work in progress como elemento motor del discurso argumental son aquellas obras cuyos procesos creativos documentales son un correlato de los procesos creativos artísticos que retratan. En este sentido, cabe citar. en el panorama español, desde El sol del membrillo (Victor Erice, 1992) a las más recientes El cuaderno de barro (Isaki Lacuesta, 2011) o Spain alight: la luz en el proceso creativo (Jorge Cosmen, 2011) y, por poner un apunte en el terreno internacional, Pina (Win Wenders, 2011) en cuanto ensayo sobre libre sobre la obra y proceso creativo de la coreógrafa Pina Baush o The Reflektor Tapes (Kahlil Joseph, 2015), un rockumentary que supone una inmersión experiencial en el universo creativo del grupo canadiense Arcade Fire a través del proceso de grabación del disco Reflektor. 2.3.5. La valorización de la imagen amateur y el acercamiento a realidad desde la hiperrealidad. Empecemos por esto último. El cine documental, ese cine justamente denominado de lo real, trabaja, pues, con materiales extraídos directamente del mundo histórico: en este sentido, podemos decir que trabaja el mundo hecho imagen. Pero hoy el mundo se nos ofrece reconfigurado por los media como de forma tan diferente nos dan a entender directores de no ficción como Harum Farocki o de ficción como Jia Zanhgke: cámaras de vigilancia, webcams, cámaras sobre misiles y SMS animados configuran esa nueva interface del mundo contemporáneo. (Catalá y Cerdán, 2007: 10)
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 105 Esta cita pone en el punto de mira una suerte de tendencia que busca hiperrealizar los productos cinematográficos, sean de ficción o de documental, con el uso cercano de aquellas imágenes procedentes de plataformas tecnológicas que forman parte del común de los mortales en su día a día, como si esa cercanía fuera a convertirse en un nuevo estatus de realidad. Quizás nos vemos confrontados a aquello que decía Baudrillard de que lo real es aquello que puede ser representado o de que: Simultáneamente a ese intento de coincidencia absoluta con lo real, el cine se acerca también a una coincidencia absoluta consigo mismo –y eso no es contradictorio: es la definición de lo hiper real. El cine se plagia, se vuelve a copiar, rehace sus clásicos, retroactiva los mitos originales, rehace el mundo más perfecto que el mundo original, etc.: todo eso es lógico, el cine está fascinado consigo mismo como objeto perdido tal como está (y nosotros) estamos fascinados por lo real como real en disipación”. (Baudrillard, 1991: 64) De otro lado, ya hemos anticipado y veremos a continuación, que la explosión infinita de imágenes digitales que nos rodean, la facilidad de su acceso inmediato y sus posibilidades de reelaboración han reconfigurado el afloramiento vertiginoso del found footage en el documental contemporáneo en sus múltiples formas fílmicas, desde el cine diario al mockumentary. Craigh Hight hablando de este último nos dice: Resulta útil aplicar la frase de Corner “el documental como diversión” a muchos de estos enfoques puesto que las modalidades documentales de representación llevan integradas formatos basados más explícitamente en el entretenimiento. Asimismo, el continuo de realidad/ficción más general incorpora elementos visuales que se asocian a imágenes grabadas por cámaras de seguridad, a la fotografía y videografía no profesionales y a formatos más recientes de medios de comunicación personales como las webcams, los videologs y las cámaras de fotos de los móviles. Todos ellos comparten la estética del vídeo digital no profesional, que consiste en capturar, con cámaras de bolsillo, acontecimientos espectaculares o arrebatos apasionados, desde perspectivas limitadas y espontáneas, y con una calidad fotográfica baja, de imágenes granuladas. Esta técnica no deja de imponerse como el verdadero indicador de la autenticidad. (Hight, 2007: 183) En el contexto actual de la contemporaneidad, la imagen doméstica y amateur 22 se ha valorizado 22 Sobre la relación entre cine doméstico y amateur, apunta Efrén Cuevas en la introducción de La casa abierta. El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos (2010): “Si entendemos como cine amateur todo aquel que es realizado sin afán de lucro y fuera de los circuitos industriales de producción y exhibición, no hay duda de que una de sus manifestaciones más prolíficas es el cine doméstico, aquel realizado por miembros de una familia, sobre ellos mismos y para ser visto por ellos mismos. Dicho esto, es cierto que en el uso más común se suele distinguir entre cine doméstico y amateur, pues este último se suele vincular al realizado por aficionados con cierta pretensión de emular el cine profesional, con historias elaboradas, con cierto proceso de producción y
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 106 como indiciario de verdad, esto es indudable, pero también se ha impuesto su uso (y, por tanto, ha ganado igualmente en valor) en producciones independientes y personales por cuestiones presupuestarias, en cuanto que son registradas por cámaras no profesionales (aunque graben en HD) y postproducidas en equipos domésticos, sin que ello vaya en menoscabo de su proyección o explotación, aunque ésta sea muy limitada, en circuitos marginales de la cultura y en festivales especializados. Pensemos, por ejemplo, en la nueva hornada de documentalistas españoles que trabajan en estas lindes de bajo presupuesto, desde el propio León Simiani a Luis Escartin, pasando por el colectivo Los Hijos, Andrés Duque (quien graba con la cámara de su móvil) o Virginia García del Pino o en las tribulaciones de producciones amateur que llegan a copar la atención y los premios los principales festivales de cine, como es el caso del conmovedor relato documental 5 cámaras rotas (Emad Burnat i Guy Davidi, 2011) que retrata el avance de los colonos israelíes en el pueblo de Bi’lin con el alzamiento de un muro para aislar el perímetro del que es uno de los mayores asentamientos judíos y la resistencia pacífica de los palestinos, todo ello impregnado del diario de su vida personal, o de Esto no es una película (Jafar Panahi, Mojtaba Mirtahmasb, 2011) nacida de la reclusión en casa del cineasta iraní Jafar Panahi al que la justicia le priva del derecho a poner en práctica su oficio, el de filmar películas, mientras espera la resolución de un juicio que terminaría por condenarle a 6 años de cárcel y 20 de inhabilitación para hacer cine, viajar al extranjero o conceder entrevistas. 2.3.6 El canibalismo apropiacionista y el encubrimiento-descubrimiento de lo referencial Como hemos comentado anteriormente la apropiación, la compilación, el collage y el re-montaje o la re-elaboracion de material ajeno forman parte del universo del found footage documentary como subgénero propiamente dicho (que bebe como veremos en el siguiente apartado de una prolífica tradición), pero también se constituyen en estrategias retóricas y narrativas que han eclosionado de forma exponencial dentro de las otras formas fílmicas que adopta el documental montaje, y con su pequeño circuito de exhibición, ligado en su época de esplendor a los cine-clubs creados por los cineastas amateurs.” (Cuevas, 2010: 24)
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 107 contemporáneo. En cualquiera de los casos, se mantiene en su naturaleza la confluencia con la noción duchampiana del readymade como resignificación, interpretación, o adaptación de imágenes extraídas de su contexto original que presentadas en una nueva disposición crean sentidos divergentes. Con estas operaciones las imágenes quedan liberadas de las funciones políticas, ideológicas y estéticas que tenían en su contexto original y pasan a formar parte de un nuevo contexto, en el cual el director les impone otro significado. Todo ello se ha amplificado exponencialmente con la convergencia mediática como avanzábamos anteriormente, llegando al punto de que nos encontramos con un verdadero y salvaje canibalismo apropiacionista propiciado por lo digital en todos los órdenes de la cultura, desde el audiovisual al artístico. Lo que nos interesa en este punto es indagar sobre determinados aspectos que esta práctica comporta. La primera tiene que ver con el estatus de referencialidad de dichas imágenes, con el grado de autorreferencialidad que comportan o con la perdida total de la misma. En el caso de las compilaciones se trata de citas históricas que han sido sacadas de su contexto y puestas de acuerdo al propósito del autor, guardando por ello cierta autorreferencialidad, con las apropiaciones y el collage la cuestión cambia con la deconstrucción a la que se ven sometidas las imágenes ajenas, articulándose en ocasiones desde lo alegórico y lo poético, por lo que la descontextualización es total, mermando, por tanto, su grado de referencialidad. La otra cara nos remite al espectador, cuyo estatus ha pasado de ser pasivo a activo y crítico, siendo a él a quien le corresponde la reconstrucción del contenido de la obra y de su universo referencial, a quien le toca recomponer esa apariencia fragmentada y generar la unidad de sentido definitiva, poniendo parte de su conocimiento y experiencia al servicio de la valoración de la obra. Otra rasgo interesante del uso retórico del found footage, entroncado con la referencialidad, lo encontramos en el cine ensayo, algo que han puesto en evidencia Català y Cerdá cuando nos dicen que este modo documental trata todas las imágenes como si fuera archivo: Al reflexionar el cineasta con las imágenes establece con estas una relación que equivale a una doble articulación de las mismas que hace que, en ese proceso, todas ellas, las filmadas por el propio cineasta y las extraídas del archivo, se presenten como documentos del imaginario y, por lo tanto, se conviertan en materiales básicos para el proceso reflexivo. En cualquier proceso fílmico, la separación entre las operaciones de rodaje y de montaje hace que aparezca algo
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 114 lectura documental pero lo sazonan con otros propósitos de ficción (especialmente los propósitos novedosos, publicitarios, dramáticos y cómicos explicados anteriormente). La transformación más importante que ha propiciado el mockumentary sobre la práctica documental consiste en canjear el llamamiento a la acción tradicional por un llamamiento lúdico. (Hight, 2007: 185-186) El autor sitúa este llamamiento a lo lúdico como un reto para el espectador al que implica en la complejidad de un discurso dominado por un “potencial inherentemente reflexivo”; todo se encuentra abierto a la exploración lúdica: “desde la ética de los documentalistas pasando por la validez de los rasgos intrínsecos propios de las modalidades documentales de representación hasta las suposiciones y expectativas que tenemos como público.” (Hight, 2007: 185) En esta interacción lúdica, el espectador se vuelve cómplice de la mentira y para ello se evidencia la auto-conciencia del documental sobre sus estrategias, deconstruye su propio lenguaje. Aunque la reflexividad, en diferentes grados, la podemos encontrar en la mayoría de los mockumentaries, también nos encontramos la presencia del resto de modalidades expuestas por Bill Nichols (expositiva, interactiva, observacional, performativa y poética) y del uso indistinto e hibrido de sus dispositivos (desde la argumentación con imágenes a la incursión del documentalista como indiciario de veracidad), todo ello con el afán último de legitimar el relato, de ganar en verosimilitud, pero siempre con la dosis suficiente de exceso para el descubrimiento de la burla o mofa sea posible. Todos estos elementos están presentes en mayor o menor grado en películas documentales como Zelig (Woody Allen, 1983), David Holazman’s Diary (Jim McBride, 1967), Forgotten Silver (Peter Jackson y Costa Botes, 1996) y un largo etcétera. Hay quienes ven en éste género confuso, que bebe de la inestabilidad de un mundo en el que la imagen verdadera o falsa no cuenta con una absoluta validez y traslada esa incertidumbre al espectador, el rastro inequívoco del alma postmoderna, como es el caso de Timothy Mirrorwry, quien ha realizado un cómodo y divertido manual para la elaboración de perfectos falsos documentales: “los mockumentales se sitúan a la cabeza de los textos postmodernos, y lo hacen especialmente por su demostrable capacidad para reflejar la crisis irresoluble de su tiempo convertirse en paradigma expresivo del mismo. (Mirrorwry citado en Cruz y De Pedro, 2009: 34)
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 115 / 3.2. EL CINE-ENSAYO A la hora de caracterizar el cine-ensayo hay disensiones al respecto: unos lo sitúan como una derivación del experimental; otros lo ven en la frontera entre éste y el documental; y hay quienes lo ven como una anomalía que dificulta aún más si cabe las fronteras difusas del documental por cuanto es resultado de la ficción, el cine experimental y la ficción. José M. Català define la estructura básica del film-ensayo como “una reflexión mediante imágenes, realizada a través de una serie de herramientas retóricas que se construyen al mismo tiempo que el proceso de reflexión” (2005: 131). En la misma línea muestra su parecer Antonio Weinrichter, solo que considera dos acotaciones necesarias para caracterizar el género: de un lado, piensa que el cine-ensayo “no se limita al seguimiento de una realidad preexistente”, no propone una mera representación del mundo histórico sino una reflexión sobre él mismo que crea en el propio proceso su propio objeto; y, de otro, privilegia la presencia de una subjetividad pensante, “debe existir una voz reconocible” al tiempo que emplea una mezcla de materiales y recursos heterogéneos: “comentario, metraje de archivo, entrevistas, intervención del autor” que acaban creando una propia forma. “El ensayo señalaría entonces una forma de madurez de la expresión cinematográfica; pero también podría verse como una forma post-: postmoderna, postdocumental o postvérité.” (Weinrichter, 2007: 18). Resumiendo ambas posturas, nos encontraríamos con un discurso reflexivo en el que lo que importa no es tanto la representación de la realidad o del mundo histórico, sea de forma directa o indirecta, como la construcción, o reconstrucción subjetiva mejor dicho, de una línea de pensamiento sobre esa realidad. Esta forma fílmica no se deja encajonar en límites estéticos haciendo de la innovación, la experimentación y la reinvención continua sus señas de identidad. La continuidad narrativa o argumental del cine-ensayo, lejos de atenerse a la causalidad, discurre sobre la misma reflexión, sobre el dialogo retórico entre imágenes que ayuda a entretejer un discurso que apunta permanentemente hacia diferentes de significación y huye de la representación. Una secuencialidad discursiva que pivota sobre unas imágenes que no son lo que representa que sino que adquieren una nueva carta de naturaleza al ser escuadriñadas desde una nueva mirada. Y para ello, el cine-ensayo utiliza, de una forma a-génerica, mecanismos y estrategias que están en
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 116 su ADN, conformado, en primera instancia, por la ficción, el cine experimental y el documental, pero también contaminado, en los últimos tiempos, por la televisión y el videoarte. El resultado, un tipo de obra donde “se llama la atención sobre los protocolos de negociación con el sujeto, la posición del documentalista ante su material, el pacto de veracidad que se establece con el espectador” (Weinrichter, 2010:13); un práctica documental que no solo es capaz de contar historias, sino de reflexionar sobre las propias imágenes desde la autonomía creativa y la libertad imaginativa; una forma fílmica, híbrida por naturaleza, que “no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institución” en palabras de Alain Bergala, y: (…) que suge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad. Lo que vemos sobre la pantalla, aunque se trate de segmentos de realidad muy reales, solo existe por el hecho de haber sido pensado por alguien. (Citado por Weinrichter, 2004: 89) En este prolífico grupo podemos ubicar obras como las representativas Sans Soleil (Chris Marker, 1982) y Los Espigadores y la Espigadora (Agnès Varda, 2000), pero también producciones recientes como Pina (Wim Wenders, 2011), La cueva de los sueños olvidados (Werner Herzog, 2012), Room 237 (Rodney Ascher, 2012), The Pervert's Guide to Cinema y The Pervert's Guide to Ideology (Sophie Fiennes , 2006 y 2012 respectivamente) y, en el caso español, las obras de Leon Simiani, como Zoom (2005) y Límites 1ª persona (2009) o los “documentales melodramáticos” de María Cañas 23, insertos en el marco de la institución artística. 23!El término “documentales melodramáticos” acuñado sobre la heterodoxa obra de María Cañas es de José M. Catalá y en su opinión estos “realizan una exploración de la memoria emocional tanto pública y privada, es decir un tipo de memoria que aglutina ambos valores y extrae de esa combinación unas novedosas visualidades (...) los documentales melodramáticos de Cañas nos presentan una radiografía de la realidad pasada y presente” (Catalá, 2009: 315).
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 117 / 3.3. FOUND FOOTAGE DOCUMENTARY O CINE DE METRAJE ENCONTRADO Antonio Weinrichter, en su libro Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental (2009), nos ofrece una visión panorámica de esta modalidad trazando un recorrido histórico del found footage en su relación con el cine comercial, el documental y el experimental. En su introducción nos dice lo que este subgénero conlleva: El artista no crea con los medios dramáticos del cine sino que impone su visión a materiales rodados por otros, es decir, tergiversa la visión que estos le habían querido dar a su material; la idea convencional de originalidad se olvida, aunque no prescribe la noción de hacer un trabajo creativo a partir de materiales ajenos; el montaje pasa a ocupar un lugar de preeminencia, como elemento expresivo, creador de sentido; y se generan efectos colaterales de carácter ético (desvío del sentido del material) y legal (todo el problema de los derechos del material apropiado) (Weinrichter, 2009: 14-15). La elaboración de un relato (un nuevo relato) a partir de metraje o imágenes de archivo no es del todo nuevo, ya lo hace en el periodo de entreguerras Vertov al frente del semanario fílmico Kino- Nedelya, donde compiló largometrajes como Aniversario de la Revolución (1919), Historia de la guerra civil (1921) o el exitoso Una sexta parte del mundo (1926), entre otros, en las que reutilizaba fragmentos cinematográficos reordenados para darle un grado de significación mucho más amplio. Y lo hace, anticipando ya la forma contemporánea del found footage, la cineasta Esfir Shub en su obra La caída de la dinastía Romanov (1927), en la cual va más allá del cine de compilación haciendo un uso alegórico y deconstructivo del material de archivo. Partiendo de unas latas en estado de desintegración encontradas en los sótanos del Museo de la Revolución de Leningrado, la autora reconstruye el discurso para tratar “sobre las filmaciones caseras y oficiales de la corte zarista, sobre las trazas ideológicas que contienen, sobre su textura material, sobre el acto de apropiárselas, sobre el trabajo de remontarlas, sobre el desvío de su sentido original, y finalmente sobre la percepción que tiene el espectador de ese trabajo de desmontaje” (Weinrichter, 2009: 16). La herencia y el sentir de estos autores se ha dejado ver en distintos momentos históricos del cine, llegando a conformar este subgénero un gran corpus de documentales, que “alcanza una
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 118 magnitud nada despreciable en los actuales, cuando el stock de imágenes de existencia previa, se ha convertido en un inmenso sumidero de detritus audiovisual del que una cultura con vocación de reciclada se alimenta con voracidad” (Sánchez, 2005: 93). Pero las estrategias del found footage no solo recuperan la herencia del cine exprimental, abriendo un camino de retorno hacia lo expresivo y hacia la revolución de las vanguardias, hacia el ready made y el détournement situacionista, sino que, en la contemporaneidad, establece un nuevo estatus de relación con el espectador. En lo fundamental, se trata de apropiarse de un archivo ajeno para presentarlo con una intencionalidad radicalmente distinta a la original. En este juego de cajas chinas, el espectador es consciente de la disonancia entre el contexto original y el actual, y su respuesta al dircurso que se le ofrece se torna activa. El archivo pues se descontextualiza, pasa a ser un material: (…) de primera mano para elaborar discursos estéticos sobre la pura indexicalidad de esas imágenes, sobre su carácter contingente. Muchas de las elaboraciones de quienes actualmente utilizan found footage (metraje encontrado) no consiguen apelar a la condición histórica de las mismas, como era habitual en el uso anterior de ese tipo de imágenes, sino elaborar discursos basados en la fascinación de la pura superficie, es decir, de aquello que el documental tradicional consideraba su condición primera, el acomodo a lo sucedido ante la cámara” (Català y Cerdán, 2007: 19-20). En el monográfico Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental (2009), sus autores se adentran en el cruce de caminos entre el collage y el documental, o dicho de otra manera entre el collage y el propio found footage en las estribaciones del cine de vanguardia, y en el que sus editoras ofrecen esta amplia definición: Proponemos considerar el collage documental como un procedimiento compositivo en el que el montaje (en la secuencia cinematográfica, pero también en el interior del plano) trasciende su dimensión puramente técnica de yuxtaposición de planos para alcanzar una dimensión estética en la que subyace una voluntad evidente de enfatizar la heterogeneidad de los materiales utilizados, de hacerlos entrar en conflicto, de establecer entre ellos una relación dialéctica introduciendo, para emplear las palabras de Didi-Huberman, ‘una duda estable sobre el estatus de la imagen sin que su valor documental sea, sin embargo, cuestionado.’ (Gómez Vaquero y García López, 2009: 25-26).
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 119 En los últimos años, el found footage se ha expandido notoriamente abriéndose a la aportación y posibilidades técnico-artísticas de la digitalización (con la emegermencia de prácticas como el mash-up y el re-cut 24 y el tratamiento digital de imagen), al meztizaje de géneros y a la experimentación formal dentro de los parámetros del documental, encontrando también alto grado de aceptación por parte de festivales especializados y por el público en general. Entre las obras de metraje encontrado más recientes nos podemos encontrar con todo un abánico de propuestas y juegos contemporáneos permeados por el rompimiento de moldes en el uso del material de archivo, por las poéticas de la compilación, por su aproximación a la institución artística, por el remix de la imagen amateur y doméstica descontextualizada como motor de la construcción argumental y por su entronque, en el territorio de la hibridación, con otros géneros como el cine-diario, la etnografía experimental, el documental autobiográfico o el cine familiar. Son obras como Film quartet/polyframe (Antoni Pinent, 2008), Y en Vyborg (Hetket Jokta Jäiväy, Pia Andell, 2006), Hungría Privada (Privát Magyororzágs, Péter Forgács, 1988–2002), Capturing The Friedmans (Andrew Jareck, 2003) o Grizzly Man (Werner Herzog, 2005), entre otras muchas. / 3.4. CINE-DIARIO, DOCUMENTAL AUTOBIOGRÁFICO Y FILM FAMILIAR En el documental contemporáneo, la inscripción del yo y su interacción con lo que lo rodea adopta formas autobiográficas diversas y, en ocasiones, la estructura del diario cinematográfico, pero también se adentra en el universo del cine doméstico familiar y en la estela de la memoria. Estas formas fílmicas se miran en la tradición al capturar el instante y la complejidad del mundo que se despliega ante la cámara, pero lo hacen desde la incertidumbre de su propia capacidad para desentrañar lo real y especular en el tiempo presente y en el laberinto de la memoria. La subjetividad se alza en el cine-diario y sus diversas expresiones como una vía de indagación, al tiempo que podemos observar como, en este subgénero, las identidades (que incluyen por 24 Estas prácticas del found footage se insertan dentro de la cultura participativa, en el entorno de los prosumidores. Los mash-up combinan diferentes películas para producir una obra cohesionada, mientras que los re-cut normalmente parten de una sola fuente. Una fórmula extendida de re-cut es el cambio de género, donde el tono y el argumento de una película se alteran mediante la manipulación de los títulos de crédito, la banda sonora, la selección y el remontaje de escenas.
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 120 momentos su dimensión política) llegan a converger en la identidad individual. Como nos dice Ortega: En este nuevo terreno exploratorio se ha producido además la desestabilización del centro del discurso cultural. La exploración del sujeto y su identidad, sea a través de la biografía, el diario y el itinerario o la historia familiar, relatada desde formas de enunciación diversas – de raigambre clásica o moderna-, ha dado luz a la explosión del documental de minorías culturales, étnicas y de género que han revitalizado esta práctica fílmica y la han convertido en privilegiada arena para la auto-expresión no solo identitaria, sino del discurso político, histórico o memorial construido desde los márgenes de la hegemonía cultural. (Ortega, 2007: 156) Al documental autobiográfico le han prestado atención también distintos documentalistas en el plano teórico, como Di Tella o Craig Hight. Para este último: El documental autobiográfico es una corriente arraigada del documental que se enmarca en una tendencia creciente hacia la subjetividad dentro de la cultura audiovisual. Nació como consecuencia de la aparición de un cina amateur con fácil acceso a la tecnología fotográficam y se reafirmó y expandió gracias a la proliferación de medios (digitales) interactivos basados en un contenido generado por el usuario. En cierto modo, estas culturas contribuyen a aumentar ka tendencia hacia la autovigilancia, dado que el público se dedica frenéticamente a registrar, manipular y poner en circulación imágenes de su vida diaria. Estas tendencias han revigorizado la cultura documental, en tanto que los directores se han beneficiado de esta repentina riqueza de material audiovisual paea construir narrativas y argumentos (Capturing The Friedmans, Andrew Jarecki, 2003); y, Grizzly Man, Werneer Herzog, 2005), y que cineastas amateur con talento han explorado sus propios archivos autobiográficos (Tarnation, Jonathan Carouette, 2003). (Hight, 2009: 102-103) De los autores y obras que Hight menciona habría que reseñar que unos hacen uso del found footage a la hora de explorar las identidades de otros, es el caso de Jarecki o de Herzog, mientras que otros lo utilizan para forjar sus propias biografías o autorretratos, como en el caso de Jonathan Carouette, quien aborda su propia identidad a través de una suerte de diario filmado combinado con la radiografía de su subconsciente conformada por materiales de toda procedencia o de Ross McElwee, cuya obra se mueve entre el diario, la home-movie y la reflexividad documental. Tambien nos encontramos autores que exploran su autobiografía adentrándose en el found footage para construir una historia común, como por ejemplo la obra de Andrés Di Tella La T.V. y
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 121 Yo (2002) o, en el sentido inverso, que utilizan imágenes del mundo para construir su propia historia. En este sentido, habría que enmarcar la obra de Alan Berliner con exponentes como Intimate Stranger (1991) y No Body Bussines (1996). En este corpus de obras, definidas por algunos como "personality films" muestran su capacidad de combinatoria entre distintas técnicas con el objetivo de reflexionar sobre el papel del propio autor dentro de la dinámica visual cinematográfica, muy en la línea de la modalidad reflexiva o auto-reflexiva. Cine doméstico, cine de metraje, documental personal y ensayo audiovisual se entremezclan y enriquecen con la exploración de otras posibilidades expresivas propias de la fotografía, el collage o el vídeo, incluyendo el uso de dispositivos diversos: apropiación de referentes fílmicos genéricos (incluso de imágenes extraídas de otras películas), reescenificaciones dramatizadas, el uso narrativo de la banda sonora, la combinación de los materiales más diversos (home movies, noticiarios, material de archivo), entre otros. Por su parte, Andrés Di Tella, en su texto “Yo y tú: autobiografía y narración” (2007), considera que: Lo interesante del mecanismo autobiográfico es que, justamente, permite verse a uno mismo como otro: el que escribe narra la vida del que la vivió. Y en la autobiografía contemporánea, la identidad del autor ya no es un punto de partida, sino que en todo caso la autobiografía se convierte en una experiencia que permite dibujar una identidad, uniendo los puntos. La identidad como algo contingente, necesariamente incompleto, que muta en forma permanente, en función de la experiencia, que la confronta con distintas posibilidades. La identidad como algo que solo se puede contar de forma fragmentada. (Di Tella, 2008: 250) Di Tella, en el mismo escrito, también saca a colación otra cuestión de interés. El uso del found footage dentro de la mirada subjetiva no es el único mecanismo utilizado para el abordaje de la autobiografía documental, para Di Tella esa construcción del yo autobiográfico pasa necesariamente por la ficción: (…) en lo autobiográfico hay siempre un elemento de ficción, inevitable cuando uno “se cuenta” a sí mismo. Hace falta, por lo menos, inventar ese personaje que soy yo, el narrador de la autobiografía y el protagonista del documental. Y no voy a negar que hay una discreta operación ficcional de por medio. Pero no es una construcción ficticia cualquiera. Es una
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 122 construcción que revela una verdad. No podés hacer cualquier construcción autobiográfica, simplemente no podés. Vas a hacer un tipo de construcción que va a hablar de quién sos, digas lo que digas vas a terminar confesando quién sos. A mí me parece que es así. En algún sentido también es la idea de Freud, que es muy interesante y muy paradójica: la idea de la novela familiar, de crear como un mito, o de fabricar recuerdos, la inevitabilidad de la fábula. Pero cualquier cosa que fabriques y construyas y fabules siempre va a revelar quién sos. Cuando hablás de vos mismo, no hay dónde esconderse. (Di Tella, 2008: 251) Entroncada con esta ficcionalidad de lo biográfico, aunque desde un prisma muy distinto, también se encuentra también Agnès Varda, sobre todo con su obra Las playas de Agnès (2008) en la que regresa a la arena y el mar que han formado parte de su vida e inventa una especie de autoficción documental del todo alejada de la reconstrucción para abrazar la libertad de dispositivos técnicos y el juego de espejos y reflejos metafóricos de la puesta en escena. Gonzalo de Pedro hablando de “la identidad como máscara” nos dice que “aniquilada cualquier noción de verdad a manos de los ceros y los unos, los cineastas postdocumentales parecen refugiarse en áreas cada vez más íntimas y oscuras, esquinas de un mundo imposible de capturar” e inserta en esta línea toda una batería de producciones: las obras de Alain Cavalier – (Portraits, 1988; Le Filmeur, 2007; Irene, 2009 –, el trabajo del cineasta israelí Mograbi – (August: A momento Before the Eruption, 2002; Z-32, 2009) –, la obra de Jia Zhang-ke (24 city, 2008), la brutal sencillez de Wang Bing (Fengming, a Chinese Memoir, 2007), el cine digital de Pedro Costa (Ne Change Rien, 2009), o el retrato filmado de Antoine Boutet (Le Plein Pays, 2009). El autor encuentra en algunas de ellas dos aspectos que se han puesto de manifiesto en la deriva del documental contemporáneo: “de un lado, la puesta en escena de cualquier acto, el carácter performativo de cualquier acción, la constatación de que la identidad (más bien las identidades) son solo construcciones y máscaras para actuar en sociedad; y, por otro, el interés por realidades disfuncionales al margen de lo correcto y lo visible”. (De Pedro, 2010: 224-225) Más allá de la autobiografía, de la exploración de la identidad individual, también nos encontramos en este cajón de sastre documental con la proliferación de películas que abordan las historias familiares.
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 123 Michael Renov ha acuñado la expresión “etnografía doméstica” para referirse a un conjunto discreto de obras, aquellas que se imponen documentar a los miembros del entorno familiar o las comunidades con las que guardan intimidad con el fin de establecer un juego con las fronteras que separan lo de fuera de lo de dentro, lo público de lo privado, películas que hacen compleja la dicotomía entre sujeto y objeto a través de una observación participante y de una reciprocidad intersubjetiva, cuyas representaciones tienen al si y al otro como objeto a un mismo tiempo. (Ortega, 2007: 181-182) Muchas de estas obras hacen uso del metraje casero, del cine dómestico, para frontar la memorua familiar. En el texto “Vestigios de historia: el archivo familiar en el cine documental y experimental contemporáneo”, David M.J. Wood, del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, reconoce dos actitudes básicas frente al reciclaje del archivo en las películas contemporáneas y la relación que entablan con los pasados aludidos por el metraje: Veo estas posturas como posiciones extremas que cualquier filme puede combinar y usar en mayor o menor medida. En la primera posición, una película sujeta el metraje viejo a un anclaj temporal, a una cronología lineal: la instancia narrativa, articulada desde el presente, observa, disfruta, añora, o trata de restaurar el momento retratado. Se trata de unapostura fundamentalmente nostálgica que busca significados firmes entre fragmentos de experiencias perdidas. La segunda postura implica un acercamiento más denso e inquisitivo a las temporalidades del metraje: reconoce que el acto de reciclarlo hace que las diversas temporalidades que invocan los registros (audio)visuales (su filmación, su abandono, su rescate, su reedición, su circulación y consumo) se vuelvan, en cierto sentido, coetáneos. (Wood, 2014: 117) Roger Odín, en su texto “El film familiar como documento. Enfoque semiopragmático” (2008), ha prestado especial atención a desentrañar lo que se esconde tras el reconocimiento de las películas de familia, a los films domésticos, como documentos en el espacio público, sosteniendo que éstas no están concebidas en origen para ser vistas como tales, lo que supone un desvío de su función primera. El autor distingue entre dos modalidades: “el film familiar” propiamente dicho, que identifica con “cualquier film (o vídeo) realizado por un miembro de la familia sobre personajes, acontecimientos u objetos vinculados de algún modo a la historia de esa familia y de uso prioritario para sus miembros” y que se instala en un doble proceso de rememoración colectiva e individual estando exento de intencionalidad comunicativa; y lo que denomina “producciones
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 130 como distinto al cinematográfico, y a su condición de transeúnte por el espacio expositivo. (Sucari, 2013: 261) Para el autor, la segunda cuestión a resaltar es que la práctica del documental expandido procura “un cambio conceptual en el acercamiento a lo real” que situa en “el ámbito de un distanciamiento (a la manera del teatro de Brecht) en la comprensión de mensajes iconográficos y por tanto de la manipulación informativa por parte de los medios de comunicación tradicionales donde prima lo lúdico-emotivo, hacia una comprensión donde se fortalecen los elementos de intercambio entre in-formar (dar forma) y proyectar (dar luz).” (Sucari, 2013: 263) El documental expandido parece hoy cambiar esta disposición propiamente fílmica de la representación de lo real desentendiéndose de los factores que hacen a la continuidad narrativa y a la estructura dramática en la construcción de un verosímil real. En estos nuevos tratamientos documentales a partir de las fórmulas expandidas se produce un movimiento hacia lo que puede aparecer a priori como polos opuestos: se presenta el material en primera persona, una voz subjetiva del “así lo veo y lo muestro”, que coexiste muchas veces con mecanismos de distanciamiento y objetividad del discurso sin tramas narrativas donde más que el documental se ofrece el documento, la información en crudo o el material audiovisual no procesado (sin edición). (Sucari: 2013: 265) Sucari también resalta que el documental expandido, producto del “desbordamiento y fusión de técnicas y discursos” contemporáneas, se constituye como un tratamiento audiovisual de la representación de lo real situado fuera de los medios de comunicación preponderantes y, por tanto, “ representa una posibilidad comunicativa no convencional y que es capaz de hacer visible formas y modos que la concentración mediática limita y reprime abiertamente al negarle sus presupuestos y sus canales de distribución.”(Sucari, 2013: 266) La apertura del arte contemporáneo al documental entendido como instalación espacial abre nuevas posibilidades en la investigación de procesos y discursos experimentales documentales, tendencia totalmente opuesta a la televisión que cada día convencionaliza más sus formas, entendiendo estos como géneros con patrones de construcción fuertemente codificados. Una manera de marginalizar contenidos incómodos a través de la excusa de la forma, y de reprimir formas que no se ajustan a sus patrones. La inclusión de la institución arte en el compromiso de la producción y difusión de obras documentales abre un nuevo polo de creación que permite una apertura hasta ahora negada por
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 131 los medios de comunicación de masas e incorpora al ámbito una nueva institución. A la vez, esta inclusión de formas técnicas de representación de lo real en el ámbito de los museos implica una contribución del documental expandido a la fusión de formatos y tecnologías que desbordan a las más tradicionales y academicistas nociones de la institución arte. (Sucari, 2013: 277) Dentro de las concatenaciones entre el documental actual y el espacio artístico, queremos hacer también referencia, aunque sea breve o tangencial, a otro modo de expansión del documental fuera de los limites tradicionales: el live cinema. La investigadora y artista de origen finlandés Mia Makela, en su escrito “La práctica del live cinema”, nos acerca el concepto: De acuerdo con la publicación del festival Transmediale para su programa de live cinema en 2005, el término "live cinema ha sido usado en el pasado para describir el acompañamiento musical en vivo en películas mudas. Pero eso fue tiempo atrás, en el presente el live cinema viene a designar la creación simultánea de sonido e imagen en tiempo real por artistas sonoros y visuales que trabajan sobre un concepto en colaboración. Los parámetros del cine narrativo tradicional se han expandido hacia una concepción más amplia del espacio que el cinematográfico, cuyo foco ya no es la construcción fotográfica de la realidad tal como es vista por el ojo de la cámara ni las maneras lineales de narración. El termino cine debe aquí comprenderse como abarcativo a todas las formas de imágenes en movimiento, comenzando por la animación tradicional a las imágenes de síntesis" (Makela, 2006) El live cinema de nuestros días, inserto tanto en la cultura del remix artístico como en el contexto VJ, hunde también sus raíces de la práctica del expanded cinema,26 un modo exploratorio cinematográfico y discursivo abierto a la improvisación, en el que podemos situar desde los Panoramas de Robert Barker en 1793 hasta los eventos audiovisuales y de Vjing en el SXX, pasando por la historia de las formas audiovisuales ligadas a la perfomance artística. Actualmente, el término Live Cinema se considera como la creación simultánea de audio y imagen en movimiento a tiempo real de la mano de artistas que colaboran en un diálogo equilibrado entre diferentes formas, en la que no priman unas sobre otras, configurando conceptos que van más allá de la creación audiovisual estrictamente comercial o cinematográfica clásica y desarrollando una noción particular sobre la narrativa y la representación en el espacio. 26 Gene Youngblood, en su obra “Expanded Cinema” (1970), populariza este concepto referido a la relación directa del cine con los eventos artísticos multimedia conocidos como happenings. El autor habla del cine expandido como la expansión de la conciencia a través de la expansión de la tecnología. !
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 132 Asimismo, esta creación de imágenes en movimiento en vivo genera una visión de realidad de experiencia que conecta con cada espectador en el espacio de su representación. Cada trabajo de Live Cinema presenta una estructura particular, así como escenografía, requerimientos técnicos y duración propios, pudiendo distinguir en ellos una amplia diversidad de estilos. En nuestra opinión consideramos que no podemos hablar de live cinema documental propiamente dicho, por cuanto éste es fruto de la hibridación entre todas las formas posibles de la imagen en movimiento. Sin embargo, si que nos encontramos tangencialmente con el uso de imágenes de carácter y discurso documental en un buen número de propuestas. Entre posibles exponentes, por citar tan solo unos ejemplos, nos encontramos con: el trabajo de la citada Mia Makela, que adopta el nombre artístico de Solu, quien en Kaamos (2007-2008) presenta el abigarrado entorno natural de los bosques finlandeses en la época de más oscuridad desde un guión íntimo en el que se nos invita a circular por su historia siguiendo a una mujer corriendo por el bosque, en un camino que se funde con la naturaleza; las obras del colectivo británico The Light Surgeons que, casi al estilo de National Geografic, presentan espectáculos audiovisuales e instalaciones a partir de sus viajes por destinos exóticos con una narratividad en la que combinan documental, animación, videoarte y un espacio escénico expandido y escultural (una de sus últimas obras, Live Cinema Super Everything (2012) es una composición de tres movimientos, con nueve escenas, en el que exploran el tema del ritual, el lugar y la identidad a través del paisaje de Malasia); el proyecto itinerante, colaborativo y multimedia European Souvenirs (2013), promovido por la European Cultural Foundation y comisariado el colectivo ZEMOS98, que repiensa las fronteras, las imágenes turísticas y de viajes a partir de archivos audiovisuales de Europa; o, por último, la incursión post-cinematográfica del cineasta Peter Greanaway (en su búsqueda del arte total) con la trilogía fílmica The Tulse Luper Suitcases (2003-2007) y sus performances VJ, exposiciones y videoinstalaciones añadidas, todo un universo narrativo en el que el autor trata de representar la historia del siglo XX a través de una serie de objetos de carácter alegórico contenidos en las 92 maletas del protagonista27. 27 El proyecto Las maletas de Tulse Luper se basa en la serie de encarcelamientos del protagonista, una alegoría de la condición humana y una revisión de la historia del siglo XX. La trama de la película está basada en la historia real de Raoul Wallenberg, un empresario sueco que tras salvar a judíos del exterminio nazi en Budapest, desapareció y fue encontrado décadas después del término de la II Guerra Mundial en una cárcel soviética. !
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 133 / 3.7. EL DOCUMENTAL ANIMADO El documental animado aparece como un subgénero envuelto en la contradicción. Las relaciones (im)posibles entre documental y animación han motivado las reflexiones de algunos teóricos del cine, principalmente del mundo anglosajón. Sin duda, la amplia circulación que tuvo el film Vals con Bashir (Ari Folman, 2008) luego de recibir varios premios y ser nominada al Oscar ha sido un hecho decisivo para poner en debate esta particular combinación. La paradoja de los documentales animados se fundamenta en la ontología misma de sus materias de expresión: el cine usa la fotografía y como tal se presenta como un signo ícono indicial, en virtud de las relaciones de semejanza y contigüidad física con aquello que representa, mientras que la animación, cualquiera sea su técnica, se articula en base a símbolos icónicos, en tanto representaciones visuales basadas en la similitud y la convención de uso en relación con aquello que representan. En esta tesitura nos permitimos introducir la necesaria reflexión sobre el realismo, o mejor dicho, la construcción de un relato documental por parte de la animación. Tal como plantea Lawandos (2002), la impresión de realidad por parte de los dibujos animados (a los cuales podemos agregar otras técnicas de animación), se basa principalmente en la construcción de la diégesis, es decir, del mundo ficcional, a partir de la cual se formaliza el realismo de la obra “independientemente de la existencia real del objeto representado" (Lawandos, 2002: 160). Así, "el dibujo animado posee, a pesar de todo, un efecto de realismo que se expresa a nivel mental en relación con la diégesis, y confiere al objeto una existencia mental a falta de la existencia material real" (Lawandos, 2002: 160) Además, las imágenes han intentando representar la realidad desde antes de la aparición del cine. Vale pensar en las láminas de valor científico, los retratos judiciales o las litografías de viajeros para encontrar ejemplos de la historia de las artes visuales. El uso de la animación en el documental es un correlato casi paralelo a su propia existencia.The sinking of Lusitania (Windsor McCay, 1918), considerado el primer documental animado, reconstruye un evento bélico real ocurrido en 1915: el ataque del trasatlántico inglés Lusitania por un submarino alemán en mar irlandés (un suceso en el que mueren importantes exponentes de la clase acomodada estadounidense y que marca la entrada de Estados Unidos en la Primera
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 134 Guerra Mundial). El estilo que presenta la animación de McCay en esta obra puede vincultarse con el discurso de los noticiarios, quizás con el objetivo de acentuar su intención de veracidad. Como señala al punto Jose M. Catalá, “en esos momentos el documental era definido por su grado de analogía con la realidad, mientras que ahora valoramos su capacidad hermenéutica para profundizar en un realidad cuya esencia no culmina necesariamente en lo visible.” (Català, 2010: 35) Es rastreable en la historia del documental que la animación también ha colaborado con éste para construir referentes visuales a hechos y personajes de las series histórica, social y política, incluso del pasado reciente, brindando una dimensión simbólica que el registro de base fotográfica no podría aportar. Algunos documentales representan, mediante diversas técnicas de animación, sucesos y personajes extrafílmicos relevantes, combinando la voluntad de darlos a conocer desde un punto de vista particular que no descarta cierta tendencia moralizante e incluso emancipadora. Cincunstrita la animación al documental contemporáneo, Català subraya: La cultura de la copia a la que pertenece el documental clásico, forma parte del universo analógico, mientras que la de la hermenéutica, en la que se inscribe el documental contemporáneo, corresponde a un cosmos digital. Es por eso que podemos hablar de espíritu documentalista al referirnos a filmes de animación como el citado Vals con Bashir, en el que se narran las experiencias de un soldado israelí que participó en la matanza de refugiados palestinos e Sabra y Chatila. (Català, 2010: 35) El autor prosigue su tesis aseverando que el uso de la animación no es del todo nueva como apuntábamos 28 y enlaza “esta forma documentalista insólita (…) con una vía documental abierta recientemente en el mundo del cómic”, producto, a su vez, del profundo giro subjetivo de las novelas gráficas de los últimos años en su escoramiento hacia los relatos biográficos. Diarios en cómic como el de Fabrice Neaud, relatos de viaje como Pyongyant, de Guy Delisle, o relatos autobiográficos como Por nuestra cuenta, Memorias de Miriam Katin y la intensa Fun Home. A Family Tragicomic, de Alison Brechdel, nos muestran la existencia de un ámbito común en el confluyen el documental, el comic y el cine de animación para plantearse nuevas formas de realidad a través de renovadas posibilidades retóricas, entre las que destaca el uso de 28!El autor cita como ejemplos de la relación entre animación y documetal a Going Equipped (Peter Lord, 1987), el cortometraje Ryan (Chris Landreth, 2004) con el retrato del animador candiense Ryan Larkin o Chicago 10 (Brett Morgan, 2007), “que explora las manifestaciones contra la guerra ocurridas en Chicago durante la convención demócrata de 1968.” (Català, 2010: 35)!
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 135 la metáfora visual. Se trata de una vía que profundiza su voluntad documentalista mediante una reconfiguración de los elementos audovisuales capaz de hacer aflorar los matices no directamente visibles de la realidad, El documental pierte de esta manera su proverbial transparencia y promueve la observación atenta de su textualidad, en cuyos entramados se encuentra gran parte del significado que acarrea. No cabe duda que ésta indagación de la forma tiene una componente estética que no conlleva menos placer. (Català, 2010: 35) Esta indagación de la forma a la que se refiere Català se enriquece aún más con el uso de hibrido de herramientas y técnicas propias de la animación, que van desde la rotoscopia al collage animado, pasando por la pixelización y el stop motion, con el archivo o el rodaje de la imagen real. Lo vemos en obras como Crulic, camino del más allá (Anca Damian, 2011), un documental animado polaco-rumano, que recoge la historia real de Claudiu Crulic, un joven comerciante rumano arrestado con cargos falsos en Polonia y dejado morir a su suerte luego de una huelga de hambre que inició siendo prisionero, en protesta contra la arbitrariedad y la desidia con la que era tratado por las autoridades. La narración en primera persona, tanto auditiva como visual, por parte de Crulic muerto desde las primeras escenas, establece una vinculación emotiva entre el espectador y el uso de diversas técnicas de animación (desde dibujos a mano, animación a partir de fotografías familiares, documentos escaneados, stop motion y animación digital 3D) plasma lo absurdo de toda la situación. Lo vemos también en Truth Has Fallen (Sheila Sofian, 2013), una obra que combina animación artesana con imagen real en clave de pesadilla y se alza como una denuncia estremecedora de las deficiencias del sistema judicial estadounidense a partir del retrato de la labor de James McCloskey, fundador de una organización que tiene como principal objetivo ayudar a poner en libertad presos que están cumpliendo condenas por crímenes que no han cometido. Quizás uno de los trabajos más sugerentes y libres del documental animado de los últimos tiempos sea Is the man who is tall happy?: An Animated Conversation with Noam Chomsky (Michel Gondry, 2013) en el que se dan cita los antagónicos universos, a priori, de dos personajes famosos de la cultura actual, el intelectual activista Noam Chomsky y el imaginativo cineasta y realizador multidisciplinar Michel Gondry. El documental es realizado a partir de una larga entrevista, producto de dos encuentros en Boston entre ambos personajes, trasladando las respuestas y pensamientos de Chomsky a un cosmos animado artesanalmente.
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 136 En conclusión, y siguiendo la estela de producciones recientes, podemos resaltar que la animación brinda amplias posibles para colaborar productivamente con el documental como discurso de lo real. / 3.8. ROCKUMENTARY En los últimos años el rockumentary ha cobrado un auge inusitado, situándose como un subgénero propio que va más allá de su funcionalidad comercial en la industria musical y que se muestra capaz de absorber presupuestos estéticos de otras formas documentales contemporáneas, cuando no se funde literalmente con ellas, como es caso claro de su fusión con el mockumentary. Miguel Aguilera señala que “la industria musical tomó de la música clásica una fórmula que ya había funcionado bien para asegurar el éxito de las obras: el mito del gran músico –apoyado en los de la autenticidad, y la expresión personal–” (Aguilera, 2008:44). Como consecuencia, la industria de la música popular centró sus actividades en “uno de los recursos tradicionales”: las estrellas y sus fans. Sobre el concepto de “autenticidad” y su papel en el seno del rockmentary también se expresa el profesor Eduardo Viñuela en su texto “El rockumental o la documentación discursiva de las músicas populares urbana” (2014) en el que defiende que este subgénero ayudó, en el contexto en que surge (la década de los 70 del pasado siglo), a afianzar la autenticidad del rock. En esta línea, el autor se pronuncia de esta manera: El rockumental contribuyó desde sus inicios y de manera significativa a articular la identidad discursiva del rock como género musical. Muchas de las connotaciones que en la actualidad están asentadas en torno a esta música se forjaron en el contexto de la contracultura y se han normalizado como tópicos inherentes del estilo. De esta manera, el rockumental funcionó como un elemento más de este género musical, junto a fotografías, portadas de discos, bricolaje estético o revistas como Rolling Stone, fundada en San Francisco en 1967 y convertida en el altavoz de la contracultura musical del momento. (Viñuela, 2014:18)
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 137 Abundando en ello, estamos de acuerdo con el autor cuando dice que el rockumental “no sólo construye el personaje público de los músicos sino que también construye los significados de la música, marcando pautas sobre cómo un oyente debe experimentar/consumir un determinado estilo” (Viñuela, 2014:20) y que ello lo hace a través de tres elementos fundamentalmente: Conciertos, personajes y espacios han sido aspectos fundamentales en los rockumentales para autentificar el rock como género musical. Pero, como señala Shuker, “los diferentes tipos de rockumentales en las músicas populares urbanas han tenido una serie de funciones económicas e ideológicas [...] validan y confirman determinados estilos musicales y periodos de la historia de la música popular como merecedores de una atención más seria”. En otras palabras, este proceso de autentificación ha sido selectivo, y ha dado una mayor notoriedad a determinadas escenas (EEUU, Reino Unido), periodos y estilos (contracultura, punk), idiomas (inglés), razas (blanca) y género (artistas masculinos), siguiendo los patrones que establecen el canon del rock. Así, podemos afirmar que el rockumental ha contribuido a perpetuar el canon imperante. (Viñuela, 2014:18) Muchos de estos documentales están firmados por cineastas de prestigio y/o clásicos del mundo anglosajón o europeo, que han sabido mantener, sin embargo, una línea de trabajo personal y particular durante toda su carrera. Ello les ha permitido realizar proyectos novedosos en cualquier momento. El trabajo con músicos de éxito no desagrada a ningún cineasta, pues garantiza, en primer lugar, un buen archivo y acceso directo a materiales sin problemas de derechos de autor. Por otro lado, el personaje y su alcance mediático están comprobados de antemano. La distribución de su trabajo está avalada por las compañías, en tiempos donde la industria musical debe buscar nuevas pantallas y fórmulas comerciales. Si echamos la vista atrás hacia las producciones documentales que desde los años 70 del pasado siglo revisitan personalidades destacadas del mundo de la música, comprobamos la existencia de tres aspectos interrelacionados entre si: la biografía (como ruta discursiva), la imagen (traducida al retrato del artista que nos permite adentrarnos en la personalidad del mismo al tiempo que nos sirve para activar y potenciar el mecanismo de identificación del espectador con la narración, abundando en la relación empática entre el artista y su público) y la obra retratada (la exploración del proceso creativo del artista). A estos elementos claves habría que unir también el espacio (o los espacios, fundamentalmente urbanos) cargado de connotaciones y ligados a determinados artistas siempre jugando a favor de la “autenticidad”. Como señala Eric Hertz, en muchos casos
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 138 los rockumentaries “vinculan la autenticidad de la música con el destino de las propias ciudades (...) haciendo de la ciudad la fundadora o la creadora original del sonido, convirtiendo la muúsica que finalmente se hace en la simple expresión de la propia ciudad” (Hertz, 2013: 133-4). Consideramos que este juego de cajas chinas del rockumentary, en el que la biografía permite contextualizar política e históricamente la existencia del autor en cuestión, la imagen posibilita articular psicológica y socialmente a su caracterización, el proceso creativo proporciona la base para situar artística y culturalmente su producción y el espacio urbano proyecta la autencidad del artista, se ha venido se ha venido remodelando en los último tiempos de manera significativa gracias al aporte de otras modalidades del documental contemporáneo y al canje de las visualidades y retóricas empleadas. Constanza Abeillé, en su texto “Modos de representar la realidad: Aproximaciones teóricas al Rockumental”, sostiene la tesis de que “el tratamiento narrativo de imagen, música y texto en los documentales de rock, más allá de interesarse por el registro de la realidad histórica (en tiempo presente o pretérito), está inmerso en un sistema de narrativas sociales y culturales que circunscriben al objeto documentado y está a la vez condicionado por la perspectiva del realizador y su modo de organizar el continuum audiovisual” (Abeillé, 2012:64). En el citado texto concreta la línea histórica del rockumentary estableciendo dos etapas claramente diferenciadas, la primera entroncada con la representación observacional y la segunda inserta en la modalidad interactiva de Bill Nichols: Históricamente podemos señalar dos etapas del documental de rock desde sus orígenes a mediados de los años sesenta. Una primera etapa responde al modo de representación observacional y se sostiene en la reconstrucción empírica del estatus heroico de las figuras de rock a partir del seguimiento de sus prácticas habituales en el contexto de las giras y conciertos. Ejemplos de este periodo son los rockumentales de D.A. Pennebaker sobre Bob Dylan –Don´t look back (1968)– y sobre David Bowie –Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1973)– y el de los hermanos Maysles sobre los Rolling Stones –Gimme Shelter (1970)–. Siguiendo el orden cronológico, podemos distinguir una segunda etapa de los rockumentales –desarrollado especialmente a partir de los años setenta– que está relacionada con el punk y la consigna DIY (Do it yourself) y más adelante en el tiempo (en los años ochenta) vinculada con la imagen y el montaje posmoderno del videoclip, al que podríamos denominar siguiendo a Nichols rockumental interactivo. En este caso el foco está puesto sobre la entrevista a los artistas y actores de la industria que permiten reconstruir la historia a partir del discurso directo. En contadas ocasiones se suma la voice-over (comentario fuera de cámara) de un narrador que
| CAPÍTULO II > EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO, UN TERRITORIO DE HIBRIDACIÓN NARRATIVA Y CREATIVA 139 estructura el relato. A diferencia del rockumental observacional, en el interactivo la música no mantiene una relación lineal con la imagen sino que es utilizada como elemento empático, ilustrativo y conectivo para complementar la argumentación narrativa. Dos ejemplos de documental interactivo son End of the Century: The Story of The Ramones (Jim Fields y Michael Gramaglia, 2003) y The Clash: Westway to the World (Don Letts, 2000). (Abeillé, 2012:56-57) A la vista de los rockumentaries producidos aproximadamente desde la década del 2000, pensamos que habría que considerar una tercera ola del subgénero dominada por la hibridación de éste mismo con otras formas documentales específicas. En esta década, Joe Strummer: Vida y muerte (Julien Temple, 1999), The filth and the fury (Julien Temple, 2000) Some kind monster (Joe Berlinger, Bruce Sinofsky, 2004) Dig! (Ondi Timoner, 2004, No Direction Home (Martín Scorsese, 2005) y Joy Division: The Documentary (Jon Savage, 2007) que orbitan alrededor de The Clash, The Sex Pistols, Metallica, The Brian Johnstown Massacre-The Dandy Warhols, Bob Dylan y Joy Division, respectivamente, abren el camino a todo un filón de propuestas, que comienzan a resituar, de alguna forma, la historia de la música popular y sus géneros, así como la trascendencia e influencia de algunos de sus personajes más destacados desde las más variadas ópticas y perspectivas novedosas. En este mismo sentido se pronuncia Quin Casas en su texto “El rockumental, una actitud.” (2010) conectando la vigencia y evolución de la fusión documental y rock con la profunda cohabitación e interrelación en su dimensión creativa con la propia del cine independiente: (…) una vez asumida esa conexión, instaurada como pauta, el cine que documenta al rock ha crecido exponencialmente en el último decenio en consonancia con la apertura de miras que ha experimentado el cine documental en líneas generales; es además, dada la ‘popularidad’ del rock, la variante del documental que ha llegado de manera más normalizada, sea en distribución cinematográfica o puntual edición en DVD. No es casualidad, por supuesto, que en la época de replanteamiento radical sobre los márgenes del documento y la ficción, en los años en que se instaura el código de la no ficción y se barrenan los límites ortodoxos de ambas tendencias, hayan proliferado los rockumentales que no se contentan con hacer lo esperado, documentar la vida un grupo, la grabación de un disco, la reutilización de un concierto o los avatares de una gira – que también los hay, por supuesto, imbuidos de un clasicismo que no les pertenece-, sino que van mucho más allá de su enunciado reinventando estos mismos códigos para establecer los límites estrictos de la modalidad a la que pertenecen. (Casas, 2010:252-253).
| CAPÍTULO III > NARRATIVA TRANSMEDIA 242 Éste defiende la tesis de la pertinencia de lo que denomina “Affinity Spaces”, espacios de afinidad por un interés común, que viene a decir que dentro de las comunidades el compromiso adquirido de unos con otros es secundario cuando no mínimo. Lo que realmente sucede en esos “espacios de afinidad” es que unos fans son pasivos, otros activos, unos lideran, otros los siguen,… y en ese intercambio o flujo circulatorio (algunos de los integrantes de los públicos pueden pertenecer además a distintos espacios de afinidad) la información se propaga. Algo que se puede poner en correlación, y también en contraposición, con la diferenciación (que los autores también recogen en otro momento) que Jason Mittel (2006) hace entre propagación (propia de audiencias menos comprometidas, de fans casuales por asi decirlo) y profundización (donde las experiencias transmedia incitan a los espectadores a remover más a fondo, a investigar debajo de la superficie para entender la complejidad de una historia y la forma como se cuenta) y que instala en lo que denomina el “forensic fandom”. Los autores no comparten del todo la dicotomía de Mittel desde el argumentario de que en las experiencias transmedia se incentiva el compromiso vía propagación (en este caso, la propagación específica por estas comunidades de “fandom forense”). (Jenkins, Ford y Green, 2013: 134-136) Todo ello entronca, a su vez, con otra cuestión capital en la convengencia mediática, y en el propio transmedia, las estrategias de viralización de contenidos. El consumo de la historia en cada uno de los soportes hace que el usuario profundice más su conocimiento sobre el universo, lo que fomenta que quiera consumir el resto de la información en el resto de los soportes y, al tiempo, compartirla con otros. Estos mismos “Affinity Spaces” son también aplicados por Max Giovagnoli (2011) en el capítulo Imagine Transmedia. Para el autor: To create transmedia universes, marketing and advertising techniques converge in an even more emphatic way in the primacy of experience, taking advantage of the world-making techniques that I have analyzed, and enhancing, most of all, those that James Paul Gee calls “affinity spaces” that exist among the different ways of using a story. The aim, in fact, is to let multiple transmedia audiences communicate as much as possible, to provoke a more active and privileged contact with the brand. New narratives based on intermediate affinity spaces overcome the limits of traditional stories, transformingthem into real multi-sensory experiences. They tend to constantly research avant-garde technological universes and
| CAPÍTULO III > NARRATIVA TRANSMEDIA 243 narrative experimentation to create them, together with the audience. Considering the creation of imaginative universes, the most effective “affinity spaces” for transmedia tales are moving experiences, choice excitement and the use of expanded environments. (Giovagnoli, 2011: 71- 72) Giovagnoli considera que uno de los requisitos básicos de la creación transmediática, favorecida por estos affinity spaces, es lo que denomina “moving experiencies” y que hace referencia al consumo nómada y dinámico de los públicos, a la experiencia en movimiento que supone para usuarios errantes adentrarse en un mundo narrativo fluido de contenidos.47 Con respecto al segundo de los conceptos, “choice excitement”, el autor refiriéndose al valor de captar la atención del usuario en su interacción con el relato, nos dice: “choice excitement is a way to manage the tale that requires simplified and universal platforms, servers and high-quality graphic tools, able to ensure effective, gratifying and impressive experiences to authors, participants and the audience”.48 (Giovagnoli, 2011: 73) Y, por último, “expanded environments”. Aplicando a la narrativa transmedia el axioma del Capítulo VI de la Poética de Aristóteles, “es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa” 49, el autor considera que su eficacia se ve amplificada: “If applied to transmedia narratives, this axiom is most effective within universes of the tale based on so-called expanded environments, “augmented” real or digital places, where “to live” is the same as creating a tale by using dynamic technologies like walled gardens, augmented reality platforms and tools, devices and consoles provided with movement sensors able to react to vector forces and orientation in the space.” 50 (Giovagnoli, 2011: 75) 47!En este sentido, el autor considera la relevancia en la construcción transmedia de elementos como: “(…) the comfortableness of the tale; the plot's simplification (that is the use of mainstream and traditional narratives of the tale); the presence of pressing rhythm in the dialogues and stories; the explicit visualization of main phases of the tale; an aesthetics with tone and visualization (textual and audiovisual) that are not too elaborate.” (Giovagnoli, 2011: 72) ! 48!Desde la concepción dramatúrgica, Giovagnoli da preferencia, a la hora de hablar de la elección de la emoción, a los siguientes requerimientos:!“(…) effective choice-autonomy; a seemingly provisional aspect of the general pattern of the tale, which has to be linked to an actual flexibility of the main narrative sequence in the imaginative universe of the stories; the audiences’ direct and unanimous experience of trials faced by characters, and basic stages of the story.” (Giovagnoli, 2011: 72-73) 49!Y unas líneas más abajo en el texto de referencia: “(…) la tragedia es imitación, no de personas, sino de la una acción y de una vida.” Poética de Aristóteles (1974) Edición trilingüe. Madrid: Gredos. ! 50!“On a dramaturgic level, expanded environments are characterized, above all, by: a space that is an active part of the narrative; plots or stories directly organized by the action/reaction of the audience with the environment; a tendency toward
| CAPÍTULO III > NARRATIVA TRANSMEDIA 244 A la relación entre posibilidades de interacción y experiencia transmedia, también se refieren Molpereces y Rodríguez (2014) en su articulo alrededor de la inserción del receptor en la narrativa transmedia cuando, aludiendo a Rodríguez y Gallego (2012), definen tres tipos de interacción: pasiva (asociada a la narrativa crossmedia, el usuario interacciona con el producto, sin recibir retroalimentación alguna); activa (asociada a la narrativa transmedia, el usuario interacciona y recibe feedback que puede provenir de otros usuarios o del propio producto); y creadora (asociada también a la narrativa transmedia, el usuario interacciona, recibe feedback que puede provenir de otros usuarios o del propio producto y, además, crea una parte de la historia que se suma al universo narrativo). Compartimos con las autoras que esta interacción es “el grado más perfecto y complejo (y por eso el más escaso) de narrativa transmedia: la experiencia transmedia plena”. (Molpereces y Rodríguez, 2014:36-37) community and interpersonal communication, inside and outside the environment; the disruption or re-creation of dimensional couples typical of space interpretation: open/closed, actual/virtual, natural/fictional, and story settings.” (Giovagnoli, 2011: 75)
| CAPÍTULO III > NARRATIVA TRANSMEDIA 245 | 4_ CAMBIOS OPERADOS EN EL ESPACIO DE LA RECEPCIÓN: DE CONSUMIDOR A PROSUMIDOR El consumo es ahora individual, continuo, móvil y global. Es un cambio importante que obliga a los emisores a buscar nuevas formas de transmitir la información para una recepción heterogénea, dispersa geográficamente y cuyos intereses pueden cambiar en función de cambios en variables desconocidas para el emisor. (Canavilhãs, 2011: 22) / 4.1. PROSUMIDORES: CAZADORES Y RECOLECTORES El modelo clásico que conceptualiza la relación entre productores de contenidos y consumidores sufre una reconfiguración debido a la gran cantidad de herramientas de participación disponibles en la actualidad donde la ecuación posibilita que los usuarios se involucren directa o indirectamente en la fabricación de mensajes. Distintos autores que se han interesado por las intersecciones entre productores y consumidores en el contexto de los nuevos media (Marshall Jenkins Caldwell, O’Regan y Goldsmith, Rakow, Harries) 51 coinciden en señalar el incremento de la autonomía y capacidad de agencia de los consumidores, aunque no exista consenso sobre el alcance real de este incremento en relación con la industria. Otros, como Ford, McCracken, Shahani, Askwith, Long y Vedrashko, manifiestan que las industrias creativas se deben entender menos como desarrolladoras de productos y más como creadoras de universos que puedan dispersarse en múltiples canales mediáticos. Jenkins nos dice: 51!Reseñar al respecto la obra colectiva The Book of New Media, editada por Don Harries (2002), con los aportes de autores como Jenkins o Marshall al lado de las contribuciones de John Caldwell, Tom O’Regan y Ben Goldsmith o Janet Wasco.
| CAPÍTULO III > NARRATIVA TRANSMEDIA 246 Los consumidores jóvenes se han convertido en cazadores y recolectores de información, que disfrutan rastreando la historia de los personajes y los elementos de la trama y estableciendo conexiones entre diferentes textos dentro de la misma franquicia. (Jenkins, 2008:134) Ese cambio de paradigma que hace pivotar a las audiencias hacia el estatus de “cazadores” y “recolectores” de información hace que las producciones deban ofrecer todos los elementos que faciliten esta labor. La industria creativa depende totalmente de las audiencias para alcanzar sus objetivos. Jenkins (2006) cita a McCracken, quien sugiere que la palabra consumidor se encuentra desactualizada y plantea que los clientes modernos deberían ser tratados como “multiplicadores”, fans que una vez comprometidos con una franquicia se encargan de incrementar el valor de una marca o un producto cultural de manera exponencial. Hablar de consumidores es considerar los medios creados como un estado final y no un elemento con la posibilidad de crecimiento en el tiempo. Esta metamorfosis del público plantea un reto para las industrias culturales que deben concentrarse en entender los móviles de las audiencias cuando se involucran positivamente con los textos (películas, libros, series, videojuegos). Jenkins (2006a) plantea que los procesos de convergencia requieren de compañías que consideren lo que significa consumir medios. Si los antiguos consumidores eran predecibles y se quedaban donde se les decía, el nuevo perfil es migratorio, con un mayor interés en la conectividad social, hacer ruido y publicar información llegando, incluso en los entornos transmedia, a formar parte del núcleo central del proceso creativo de las producciones adquiriendo un protagonismo determinante en la creación y viralización de contenidos a través de plataformas y redes sociales. Se trata de un nuevo y decisivo avance hacia la democratización de las prácticas comunicativas y socioculturales mediante el establecimiento de nuevos mecanismos de cooperación creativa que dinamitan las viejas categorías de autor, obra y público receptor. Muchos son los autores que han dilucidado sobre esto. Para Carlos Scolari: (…) estas audiencias se han vuelto fluidas y resulta cada vez más difícil organizarlas alrededor de un medio. Y es aquí donde las NT se perfilan como un dispositivo ideal para reconstituir las audiencias, ya no a partir de un medio en particular sino alrededor de un relato. Las audiencias del broadcasting eran media-centered mientras que ahora se han convertido en narrative-
| CAPÍTULO III > NARRATIVA TRANSMEDIA 247 centered. La mejor estrategia transmedia consiste en escuchar a las audiencias y ofrecerles distintos tipos de contenido y espacios de intercambio. A grandes rasgos, podemos decir que las NT deben poner sobre la mesa contenidos textuales pensados tanto para el fan del producto como para el consumidor ocasional (los investigadores anglosajones hablan del engaged fan y causal wiewers respectivamente. (Scolari, 2013:221-222) A la metamorfosis del público impulsada por el nuevo paradigma generado por la irrupción de las nuevas tecnologías y medios digitales también se refieren Acuña y Caloguerea (2012). Los autores vislumbran “una ruptura radical con respecto a los patrones tradicionales de distribución y consumo de los contenidos” e invitan a repensar las audiencias como “cazadores, recolectores y multiplicadores de información”, unos “produsuarios” estos que se vuelven un elemento central en la cadena de producción al tratarse de “público activo, que se informa, opina, escucha recomendaciones, recomienda, influye y genera contenido”, que busca la pertenencia a comunidades y que ha dado lugar a nuevos modelos informales de medición de audiencias como el mindshare 52 que desbancan a las métricas tradicionales. Todo ello ha dado como resultado para los autores una mayor segmentación de la audiencia, señalando que el parámetro socioeconómico se ha vuelto el principal indicador y que “si hubiese que establecer un perfil básico de los nuevos públicos, puede señalarse que son multitarea, buscan resultados inmediatos, se dejan seducir más fácilmente por la imagen que por el texto y tienen una identidad digital.” Y destacan transformaciones en las formas de consumo donde identifican conceptos como: ATAWAD (Any Time, Any Where, Any Device), que alude a la posibilidad de acceder a un contenido en cualquier momento, desde cualquier lugar y sobre cualquier dispositivo; ATAWADAC (ATAWAD + Any Content), que incorpora la posibilidad de acceder a cualquier contenido; y, por último, la emergencia del consumo multitasking o multitarea digital por parte de los usuarios, que ha dado lugar, en la esfera de la producción, a las experiencias de doble pantalla. (Acuña y Caloguerea, 2012: 34-41) 52 Tal y como ponen de manifiesto los autores: “(el mindshare) cuantifica la cantidad de conversaciones o menciones en foros, medios electrónicos o redes sociales respecto de un tema, contenido o producto. Para los productores de contenido, estas mediciones son la nueva moneda de cambio frente a marcas, anunciantes, auspicios y otras formas de financiación.” (Acuña y Caloguerea, 2012: 35)
| CAPÍTULO III > NARRATIVA TRANSMEDIA 248 / 4.2. FORMAS DE IMPLICACIÓN Y APROPIACIÓN POR PARTE DE LOS PÚBLICOS En el plano teórico-práctico de las narrativa transmediática, cada una de las plataformas debe contar con un perfil de público bien definido, de forma que el diseño de contenidos interprete los requerimientos individuales y colectivos para conectarlo con el crecimiento de un objeto mediático, pero, tal y como se ha mencionado ya, esto supone todo un reto, difícil por momentos y, otras, imposible. Es un hecho, que aunque aunque los públicos tienen la posibilidad tácita de vincularse directamente con la creación en una producción transmedia, cuesta conseguir su implicación, compromiso y participación, y muy pocos manifiestan la motivación de realizar publicaciones alternativas al canon. Refiriéndose a la implicación de los públicos, Rodríguez Ferrandiz (2012) cita a Scolari para describirnos tres tipos de usuario transmedia: el consumidor de textos singulares, que ejemplifica con aquel usuario que lee la novela, ve la película o es jugador del videojuego de un proyecto transmedia; el consumidor de medios singulares, refiriéndose a ese aficionado, por ejemplo, a la televisión que verá la serie completa de un proyecto transmedia; y, por último, el consumidor transmediático que recorrerá todos los medios y tenderá a “agotar todas las posibilidades narrativas, o a inventarlas”. (Rodriguez, 2012: 67) Acuña y Caloguerea (2012), al respecto, ponen sobre la mesa conceptos como “la economía de la atención y el consumo del tiempo” como factores decisivos a la hora de generar contenidos y buscar audiencias; ambos son indicadores que evidencian los cambios operados en los comportamientos de las audiencias ante la sobreoferta de plataformas, medios, contenidos y estímulos que, en primera instancia, compiten con su tiempo y, en segunda generan un cierto distanciamiento. El desafío para los autores “es es cómo ganarse un lugar dentro de la línea de tiempo cotidiana de los usuarios” para lo que es necesario valerse de la experiencia social, de los social media, de la creación y aporte de las comunidades de fans, para conseguir fidelizar a las audiencias. En su argumentación, este último objetivo (el prioritario, en realidad) sólo se consigue con una estrategia que implica tres objetivos específicos: Descubrimiento del contenido
| CAPÍTULO III > NARRATIVA TRANSMEDIA 249 (visibilidad para las potenciales audiencias); Experiencia del contenido (una fase que permite discriminar entre aquellos que están interesados y los que no lo están); Exploración del contenido (satisfacer necesidades de los usuarios, de manera que los públicos potenciales se tornen en audiencia fiel). (Acuña y Caloguerea, 2012: 41-51) Hasta aquí nada novedoso en su argumentación, lo interesante es lo que ponen de manifiesto acto seguido al hablar de las audiencias comprometidas y que consideramos una realidad: A la hora de consolidar una base de usuarios de forma que éstos se conviertan en fans, es importante considerar dos fenómenos: el volumen de la audiencia disminuye a medida que su nivel de compromiso aumenta. Pero, como contrapartida, el mayor compromiso de los usuarios es sinónimo de una mayor dedicación de tiempo, que puede traducirse en más aportes de contenido, un mayor consumo y un mayor desembolso. (Acuña y Caloguerea, 2012: 41-51) En este sentido, los autores establecen cinco niveles de compromiso de los usuarios: consumo del contenido; interacción con el mismo; interacciones indivisuales en la red como agregados; interacciones en la red como uso social; y entrega social de los usuarios. Este último nivel es el estado ideal, pero estos usuarios comprometidos demandarán más atención y mejores experiencias. Por tanto, “en los procesos de interacción con públicos muy entregados, es necesario establecer premios y recompensas acordes al nivel de implicación. Del mismo modo, también es necesario establecer variables de medición del grado de compromiso de los usuarios.” 53 (Acuña y Caloguerea, 2012: 52-53) Hablando igualmente del compromiso de los públicos, Hayes (2007) en una instantánea, The myth of web 2.0 non-participation , 54 distingue cinco perfiles de participantes en una comunidad: 53 Para conseguir una fidelización exitosa, los contenidos han de plantearse como una serie de objetivos escalables y tienen que: - Ser relevantes: Conseguir visionados y hits, el tiempo de visionados, el volumen de contenido visto en las distintas plataformas o contenidos: blogs, videos, twitters, TV; - Ser creíbles: Conseguir clicks, descargas, registros, intentos; - Ser excepcionales: Conseguir compras, ratings, reviews, comentarios, posts, seguidores en Twitter, Facebook y otras comunidades; - Ser extensivos: Conseguir compras repetidas, suscripciones, miembros on line, retwitts, forwards, embebidos, con encuestas de satisfacción, focus group, estudios; - Ser abiertos: Conseguir subidas, remixes, historias escritas, colaboraciones, fans, moderadores en foros, eventos realizados. (Acuña y Caloguerea, 2012: 54) 54 Hayes, G. (2007). The myth of web 2.0 non-participation [Imagen]. Recuperado de: http://www.flickr.com/photos/garyhayes/3251571301/in/photostream !
| CAPÍTULO III > NARRATIVA TRANSMEDIA 250 1. Consumidores: hacen una lectura pasiva de los contenidos. 2. Distribuidores: envían información que creen interesante a sus conocidos. 3. Críticos: realizan comentarios públicos. 4. Editores: mezclan y editan a partir de elementos creados por otros. 5. Creadores: plantean contenido original. En esta línea, cada perfil cumple funciones específicas; los tres primeros niveles colaboran con la expansión de la propuesta narrativa en múltiples redes, mientras que los últimos, editores y creadores, tienen el potencial de realizar transformaciones al relato con la aportación de documentos respetuosos con el canon o apócrifos si no lo son. Al respecto, Gallego (2011) piensa que “las relaciones de poder entre creadores de contenidos y audiencias participativas deben superar el conflicto de interés por controlar todos los aspectos al interior de una narrativa”, porque, en definitiva, “la libertad de participación es una herramienta de apoyo al crecimiento de una franquicia, si se aprovecha la creatividad de todos los involucrados.”55 (Gallego, 2011:36) El autor defiende la necesidad de que las narrativa transmedia se valga de iniciativas que procuren la participación de los usuarios. Recogiendo el pensamiento de la diseñadora transmedia Maureen McHugh nos dice: Las narrativas transmediáticas pueden valerse de estas iniciativas para capitalizar la participación de los usuarios. McHugh (2010) cree que se debe ir más allá del modelo transmediático de George Lucas (camisetas, juguetes, películas, videojuegos) y pensar el concepto como una forma de arte omnívora en la que se da visibilidad a tres características: 1) La capacidad de aprovechar múltiples plataformas, entendiéndolas como cualquier elemento que pueda involucrarse en la historia (una pared con una frase pintada); 2) Concentrar la producción en las personas y no en los artefactos, enfocándose en los intereses de la audiencia más que en los límites de un dispositivo tecnológico; 3) Interactividad, el público quiere poner un dedo en la experiencia y ver el efecto que genera su onda. 55 En este punto, el autor rescata el pensamiento de Jane Murray: “Ser autor de un texto no significará haber escrito algo fijo e inmutable, sino haber inventado y organizado las estructuras expresivas que componen una historia multiforme” (Murray, 1999: 206). Y Prosigue: “ Estas historias multiformes pueden valerse de modelos de colaboración donde el usuario se involucra en distintas fases del proceso, incluso en la concepción de la historia. Propuestas como el Tim Burton's Cadavre Exquis (2010, @BurtonStory) permitieron que quienes utilizaran Twitter y se conectaran con el sitio web durante un período de quince días (noviembre 22 a diciembre 6 de 2010) tuvieran la posibilidad de construir un relato realizando aportes a la idea original publicando tweets. Los mensajes más interesantes y convenientes para el desarrollo fueron seleccionados; aunque en este caso operó la figura del filtro por parte del creador del contenido pues tomaba la decisión sobre cuál texto publicar para mantener la continuidad, ser co-autor aumentó los niveles de interacción y participación del público.” (Gallego, 2011: 36-37) !
| CAPÍTULO III > NARRATIVA TRANSMEDIA 251 Este efecto establece una diferencia entre los conceptos de compromiso y colaboración; el primer término se relaciona con el seguimiento que hace un usuario a un producto, mientras el segundo implica la participación en el proceso creativo. Aunque la piedra angular de las narrativas transmediáticas es el mundo como superestructura que soporta todos los elementos que dan vida al universo, para poder lograr el salto a la colaboración se requiere de mecanismos de interactividad que fomenten el interés por involucrase en la búsqueda de todos los detalles que amplíen la historia. (Gallego, 2011:37) En este sentido, habría que apuntar al debate abierto sobre el control de la propiedad intelectual de las franquicias, sobre la decisión de las industrias creativas para fomentar el crecimiento del mundo narrativo de acuerdo con la flexibilidad del universo, incluyendo estrategias participativas en su propia generación. Para muchos autores implicar al público potencial desde sus inicios comporta multiples ventajas; Antoni Roig apunta entre ellas “disponer de agentes que ayuden a contagiar interés, hacer difusión (‘evangelizadores’ del proyecto que contribuyan a la difusión viral del mismo), contribuir con contenidos, proporcionar feedback, aportar financiación o constituirse en audiencia que pueda utilizarse como muestra de la viabilidad del proyecto ante posibles inversores.” (Roig, 2010: 106) Sea en los inicios de los proyectos transmedia, sea interviniendo en sus ramificaciones, cabría preguntarse, caso por caso en las producciones transmedia que conjugan la evidente intención comercial con el elemento artístico-creativo controlado férreamente por los creadores, el grado de permisividad (o de posibilidades reales) que tienen los públicos en modificar y expandir los contenidos del mundo narrativo. Con respecto a la dimensión controlada de estas estrategias participativas, Roig propone “distinguir dos grandes categorías en función de la capacidad de agencia otorgada a los usuarios; es decir, si la implicación de los públicos influye testimonialmente o de manera tangible en los procesos o en el resultado final.” (Roig, 2010: 106) En la primera categoría el investigador incluye aquellas producciones en las que “se propone una ‘descentralización’ controlada de una pequeña parte de la actividad creativa, que en términos generales se traduce en unas reglas del juego predefinidas” que en su versión más sofistocada da lugar a una red hipertextual; mientras que, en la segunda, encuentra productos donde la implicación de los públicos tiene una influencia tangible en el proceso y en el productos, se trata de “proyectos impulsados con la intención de implicar de forma efectiva a su público en distintas
| CAPÍTULO III > NARRATIVA TRANSMEDIA 258 duda de que las llamadas a la acción forman parte de cualquier iniciativa transmedia que se precie, al ser una acuciante necesidad la colaboración de los usuarios en su proceso expansivo. / 4.5. CONTENIDOS GENERADOS POR LOS USUARIOS A pesar de las dificultades que supone fijar los rasgos distintivos de una realidad en continuo proceso de transformación como es el caso de los “contenidos generados por los usuarios”, Fernández Castrillo (2014) se atreve con la siguiente definición: El Contenido Generado por el Usuario (CGU) engloba todos aquellos formatos de contenido, disponibles a través de redes sociales y plataformas online, creados y distribuidos por uno o varios individuos no profesionales. El resultado final puede ser tanto la invención de una nueva obra, como la adaptación de propuestas anteriores, siempre de forma libre y voluntaria. Este tipo de producciones se caracterizan por su alto componente creativo, por lo general son de carácter transmedia y fruto de dinámicas colaborativas en la web. (Fernández Castrillo, 2014:60) Lo cierto es que el debate está abierto alrededor de la cuestión de la productividad de los públicos en lo que se refiere a su alcance real, cualitativo y cuantitativo, así como en lo que respecta a su impacto en las industrias culturales; lo mismo sobre lo que significa y comporta esta nueva ética de producción (individual y colectiva) de contenidos al margen de su institucionalización comercial e industrial. En primera instancia, Roig detecta un problema a la hora de referirse a los fans como productores: (…) un problema habitual a la hora de referirse a los fans como ‘productores’ reside en su ambigüedad: en ocasiones se habla de ‘producción’ para identificar la capacidad productiva o productividad de los fans, pero en otras se utiliza para distinguir a los ‘productores profesionales’ con relación a los consumidores, situados tradicionalmente al margen de las prácticas industriales. Así, la primera acepción puede llegar a ser demasiado extensa, hasta el punto de que en ocasiones cualquier espectador puede llegar a ser en cierta manera ‘productor’, mientras la segunda resulta demasiado restrictiva, intentando delimitar la esfera de la producción exclusivamente dentro de la actividad industrial y respondiendo a estándares ‘profesionales’. (Roig, 2009:202-203)
| CAPÍTULO III > NARRATIVA TRANSMEDIA 259 Roig recupera la clasificación que efectúa John Fiske (1992) sobre las formas de productividad en las que éste distingue básicamente entre: - Productividad semiótica: creación de significado que se realiza durante el proceso de ‘lectura’, teniendo lugar a un nivel intrapersonal. - Productividad enunciativa: referida a las formas de interacción social motivadas por el consumo de un determinado objeto textual. Esto incluye desde foros de discusión a rumorología, tertulias o conversaciones informales entre amigos, pero también formas de comunicación no verbal como determinadas muestras externas de afecto (pins, camisetas, pegatinas) o incluso formas de imitación (como copiar un peinado determinado o una prenda de ropa, pasando por la impersonación de una estrella o personaje popular). - Productividad textual: hace referencia a materiales y textos creados por fans y que se manifiestan a través del hecho de que han de ser de alguna manera escritos, editados o filmados, como es el caso de los fanzines, la fanfiction (entendida como ficción escrita) o las fanmovies. Atendiendo a las formas de productividad textual propias de la era digital deberíamos añadir objetos como los juegos, blogs o websites. (Roig, 2009: 297) Jenkins, en su estudio pionero sobre los fans de la ficción televisiva Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture (1992), arroja su mirada sobre los fans como centro de la producción cultural y nos traslada algunas ideas que consideramos interesantes; dos de ellas remiten al espíritu y comportamiento crítico de los fans. Así, la primera hace referencia a los fans como individuos altamente informados, que asumen una postura crítica ante la cultura popular mediática dominante y que al organizarse en una comunidad convierten a ésta en una suerte de institución teórica y crítica. La segunda idea entronca con aquello en términos generales que buscan los fans de los textos mediáticos a los cuales se vinculan y que el autor traduce en que no sólo tengan “consistencia interna”, sino igualmente un “realismo emocional”, con lo cual le pueden dar un sentido a su vida cotidiana, a su propia experiencia de vida.
| CAPÍTULO III > NARRATIVA TRANSMEDIA 260 Estas dos ideas preceden a una tercera, bastante reveladora en nuestra opinión, que aparece en el capítulo cinco, con el ilustrativo título “Scribbling in the Margins: Fan Readers/Fan Writers”: los fans se mueven los márgenes de los textos; una conducta que responde a una condición dual, de admiración por el desarrollo del relato y de frustación porque no se les muestra aquello que quisieran ver y en este sentido dan rienda suelta a su imaginación atendiendo a aspectos desconocidos o incidentales, recuperando intereses no cubiertos ni explorados. A partir de esta evidencia, como resultado de una exploración en fanzines, Jenkins señala diez estrategias de interpretación, apropiación y reconstrucción de textos fuente realizadas por fans: recontextualización (ficciones que intentan llenar posibles vacíos presentes en los textos fuente y proporcionar explicaciones adicionales sobre la conducta de los personajes); expansión temporal (intervenciones en la línea de tiempo donde se vislumbran acontecimientos a modo de precuela de una serie determinada o versiones de las vidas futuras de los personajes); refocalización (ficciones que se alejan de los personajes principales para centrarse en otros secundarios, a menudo mujeres o miembros de minorías étnicas, lo que les otorga una destacable dimensión crítica y reivindicativa); realineamiento moral (ficciones que subvierten o cuestionan el universo moral del texto fuente); cambios a géneros narrativos alternativos (los fans proponen una lectura del texto a través de tradiciones genéricas alternativas); traslado y cruces de textos (crossovers, ficciones que rompen las barreras entre diferentes textos y cruces, en consecuencia, entre diferentes géneros y personajes); dislocación de los personajes (por ejemplo, extrayéndolos de sus respectivos universos espacio-temporales para situarlos en realidades alternativas); personalización (ficciones reducen la distancia entre el espacio ficcional y la experiencia personal); intensificación emocional (el interés de los fans en el aspecto de la motivación de los personajes y su psicología se traduce en este tipo de ficciones que se centran en momentos de crisis, donde las relaciones entre los personajes y sus propias identidades, por momentos, son puestas a prueba); y, por último, erotización (ficciones que exploran la dimensión erótica de las vidas de los personajes, habitualmente ignoradas por las series). (Jenkins, 1992: 223) Carlos Scolari, por su parte, propone una categorización de contenidos generados por los usuarios a partir de las estrategias de expansión y compresión narrativa surgidas alrededor de la serie televisiva Lost (20042010) que, en esencia, son aplicables a otras ficciones televisivas y, por momentos, a otras producciones transmedia. Entre ellas: Sincronizaciones / synchros
| CAPÍTULO III > NARRATIVA TRANSMEDIA 261 (reconstrucción de algunos momentos clave de la historia elegida y edición sincronizada de los vídeos de los usuarios mediante una estética multipantalla); Recapitulaciones / recaps (sumario de episodios o temporadas precedentes); Parodias (propuesta de nuevos montajes a partir del material original, en algunos casos “remixados” con otras producciones, para generar nuevas interpretaciones paródicas); Finales alternativos (circulación de finales alternativos tras la emisión de la versión oficial); Falsos avances/recut trailers (vídeos “remixados” que anuncian una película inexistente o cambian el sentido de un filme conocido); Falsos opening (muestran el comienzo del episodio como si fuera un producto de la década de los sesenta o setenta); Mashup (existen diferentes modalidades, mediante la combinación de imágenes y bandas sonoras de varios largometrajes o series, o mezclando fragmentos de escenas de varias producciones); Adaptaciones (se vuelve a contar una escena pero utilizando otra estética o lenguaje). (Scolari, 2013: 244248) Estas tipologías de formatos de los Contenidos Generados por los Usuarios, que hemos apuntado nos remiten, pensamos, al hecho de que sus distintas naturalezas dependen, muy mucho, de la identidad de género/formato de las propias producciones transmedia, encontrando invariablemente su plataforma ideal en la WEB 2.0, que se alza como una pequeña galaxia textual dentro del universo transmediático de cualquier franquicia, y, ahora también, en los social media que canalizan buena parte de ellos. En este sentido, los antiguos grupos de fans se han convertido en comunidades online en las que la viralización de contenidos mediante las redes sociales resulta una práctica común. Entretanto, la industria intenta integrar de distintas maneras estos contenidos producidos por los usuarios en su maquinaria, y en medio, entre la industria y el territorio de los usuarios, hay una gran zona gris poblada por diferentes tipos de textos híbridos y prácticas culturales marginales.
| CAPÍTULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS 263 CAPITULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS Toda tendencia grande tiene que crear su propia forma –esa forma en que deja de ser vista en calidad de ‘[arte] de tendencia’. Walter Benjamin. El mayor monstruo, Los celos y Herodes y Mariene. Obras II, 1. «La obra de arte», ha dicho uno de los intérpretes de Valéry, «no es nunca una creación: es una construcción cuyos protagonistas son el análisis, el cálculo y el plan». Walter Benjamin. Paul Valéry. Obras II, 1.
| CAPÍTULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS 264 | 1_ DOCUMENTAL INTERACTIVO Y PRODUCCIÓN TRANSMEDIA. ACTITUDES MULTIMEDIALES FRENTE A ACTITUDES TRANSMEDIA / 1.1. Introducción. En este capítulo, que viene a su poner el mayor grado de nuestra aportación original en lo que se refiere al objeto de estudio, abordamos, en primer lugar, la realidad del documental interactivo, para luego pasar a la puesta en crisis del posible establecimiento de una conceptualización del documental transmedia, abarcando asimismo el universo relacional que podría establecerse entre ambos. Decir, en este punto, que no consideramos al documental transmedia como un género propio y específico inserto en la realidad de la industria actual o en la nueva ecología mediática, aún cuando, en estos momentos, su consideración conceptual generalizada (al tiempo que escasa) sea de género en estado emergente o en proceso de construcción. Si atendemos, de entrada, al despliegue del corpus de obras, de modelos y formatos de producción, que se autoidentifican con la etiqueta documental transmedia (e, incluso, se amparan bajo el subtítulo documental transmedia interactivo) y, luego, a la existencia de estudios que pretenden inscribir su conceptualización dentro de un único ambiente, con la inclusión de obras o ejemplos en su seno que pivotan más sobre estrategias hipermedia o cross-media que transmedia, observamos que las dificultades de conceptualización obedecen a las premisas de partida y contextualizadoras empleadas. Desde nuestra visión, compartimos la tesis y argumentos de Henry Jenkins (2008, 2009, 2011, 2013) sobre lo que significa e implica la narrativa transmedia y, en menor medida, de las aportaciones al respecto de Robert Pratten (2011) y Christy Dena (2009, 2012), lo que nos lleva a
| CAPÍTULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS 265 defender que es un equivoco hablar de documental transmedia (de la misma manera que no deberíamos hablar de videojuego transmedia, animación transmedia, serie transmedia, etc.) en lugar de producciones fundamentadas en la narrativa transmedia sin más; producciones transmediáticas éstas que, unas veces, escoran más hacia el territorio de la ficción y, otras, al de la no ficción. Dicho de otro modo, consideramos que lo pertinente es hablar de narrativa o narratividad transmedia como motor de cualquier producción (haga el uso que sea de los medios y plataformas digitales – aún cuando se primen unos más que otros – para la expandir el relato y buscar la participación de los prosumidores) y no de narrativas transmedia (en plural) que buscan su propia especificidad en el contexto de la ficción, el periodismo, el documental, la animación, el videojuego, el branding, etc. Asimismo, tras establecer estas conceptualizaciones y su problemática asociada, abundamos en cómo opera la narrativa transmedia en el seno de la producción de ficción y en el propio de la producción documental, a modo de comparativa, para entresacar las conclusiones resultantes pertinentes y, así, poder analizar y visualizar los principios que, a nuestro entender, componen el universo de la narrativa transmedia de corte documental y que, dicho sea de paso, pensamos no se alejan ni un ápice de los propios principios matriciales de ésta misma, sino que tan solo adoptan, por así decirlo, una suerte de prelación y una leve reconfiguración. / 1.2. Acerca del documental Interactivo. El documental interactivo nace fruto del medio digital, cuando éste, tras su fase de concienciación, se da cuenta que puede contener géneros audiovisuales tradicionales pero con la interactividad como factor clave, novedosa y emergente. También la voluntad de tratar la información más como divulgación cultural que como medio informativo hace que los creadores o autores de interactivos empiecen a "ensayar y experimentar" con obras básicamente financiadas por la museística y de otros ámbitos de la cultura y el espectáculo. (Gifreu, 2013: 41-42)
| CAPÍTULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS 266 En la obra El documental Interactivo. Evolución, caracterización y perspectivas de desarrollo, Arnau Gifreu, tras hacer un repaso conceptual exhaustivo de autores como Gaudenzi (2009, 2012), Wintonick (2011), Lietaert (2011), Almeida & Alvelos (2011), Nash (2011), entre otros, nos propone la siguiente definición sobre el mismo: Se trata de un género emergente, el cual se enmarca en un formato en parte virgen, pendiente de exploración y de delimitación, y fruto de una doble hibridación: entre audiovisual - género documental - e interacción - medio digital interactivo -, y entre información - contenidos - y entretenimiento - interfaz navegable -. Los documentales interactivos pretenden documentar, representar a la vez interactuar con la realidad, lo que conlleva la consideración y la utilización de un conjunto de técnicas o modos para hacerlo (modalidades de navegación e interacción), los cuales se convierten, en esta nueva forma de comunicación, en el elemento clave para alcanzar los objetivos del documental. La estructura del interactivo puede partir de una o de diferentes perspectivas, y puede terminar en un punto determinado para el autor, pero también admite una estructura multidesarrollo, que contemple diferentes recorridos y desenlaces. La idea final consistiría en complementar, expandir y amplificar la experiencia documental ofreciendo nuevos sistemas de percepción en la experiencia inmersiva del interactor en el medio digital interactivo. (Gifreu, 2013: 148) Gifreu, que hace una profunda incursión teórica sobre el documental interactivo para acercarnos su evolución y consolidación, se adentra en las particularidades de éste género, categorizando sus características esenciales y estableciendo una taxonomía dentro del mismo, siempre desde la base conceptual de que éste comporta una negociación con la realidad basada en una triple ecuación y/o relación: el autor, el discurso y el interactor. En este sentido, el autor, asumiendo el carácter abierto y complejo de un género permanentemente sujeto a cambios y variaciones cuyo discurso de conocimiento vinculado a lo real se mueve en la frontera entre los ámbitos cinematográfico e interactivo, define el corpus de “(…) documentales interactivos como obras interactivas en línea o fuera de línea, realizadas con la intención de representar, documentar y construir la realidad con los mecanismos propios de los documentales convencionales – las modalidades de representación –, y otros nuevos que llamaremos modalidades de navegación y de interacción, en función del grado de participación e interacción que contemplen.” (Grifreu, 2013: 148) Dentro de esta concepción, hay que retomar
| CAPÍTULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS 267 una puntualización del propio autor referida a su relación al discurso documental, “el documental interactivo no se basa en un documental audiovisual como condición necesaria para su existencia. Es más (…) muchas veces ni siquiera el referente fílmico real existe.” (Grifreu, 2013: 144) Antes de pasar a revisar la caracterización que Gifreu realiza del documental interactivo, no queremos dejar pasar la concepción que el autor tiene sobre el documental web o webdoc 58 al incluirlo dentro del primero, cuando señala que “como representante destacado del género documental interactivo, se ha convertido en una vía reconocida de la producción documental, un modo ya en parte consolidado de producción documental.” (Grifreu, 2013: 141) En lo que se refiere a las características básicas del documental interactivo, Gifreu traza un paralelismo con el punto de partida conceptual triple a la hora de definir el documental de Bill Nichols (1997) 59 (realizador – texto – espectador ) para agruparlas en torno a las figuras del 58 En relación al webdoc, dejar tan solo constancia de un par de definiciones citadas por el autor en su texto por cuanto nos parecen más que aclaratorias de su misma identidad y de la relación que establece con el género documental: la primera recoge las ideas de J.M. Catalá, “En la clase magistral ‘Flujos de lo visible: la expansión del documental’, Josep Maria Catalá definió el término, haciendo referencia a su especificación para soporte web, de la siguiente manera: ‘El webdocumental no es más que un film ensayo expandido’. Y lo caracterizó argumentando que son obras que están constantemente replanteando las formas de exposición, empujando para romper la linealidad, un tipo de ensayo fílmico consistente en construir arquitecturas que en el ámbito interactivo reaparece. Según Catalá, el webdocumental es post-cinematográfico, aunque en su estructura confluyan multitud de medios en sus formas post-clásicas. Fotografía, cinematografía, texto, pintura, dibujo, cómic, animación, sonido, etc., componen en los webdocumentales una arquitectura dominada por factores imaginarios que se superponen, sobre todo a través de una movilidad generalizada, a los puramente visuales que habían dominado el eje formado por la pre-fotografía, la fotografía y la postfotografía. El webdocumental conlleva un nuevo tipo de imaginación, es decir, obliga a pensar las cosas de manera diferente. Aquí, según Catalá, entrarían en juego los mapas mentales o pensamientos visuales, los mapas de conceptos: a partir de un determinado concepto, aparecen toda una serie de radiales que relacionan lo central con los elementos que tiene que ver y a partir de ahí obtenemos un mapa sobre el que el interactor piensa o construye.” (Gifreu, 2013: 139) ; la segunda, retoma una conceptualización que consideramos bastante clarificadora, “La definición del documental web o interactivo según el estudio de la Documentary Network se centra en aclarar que el documental web es ‘una forma de documental concebida específicamente para la web y la difusión en línea. Es navegable e interactiva, y se caracteriza generalmente por la narrativa no lineal, un tipo de guión especializado y el contenido multimedia.’ (Gifreu, 2013:133-134) 59 Recordamos el punto de partida de Nichols para el establecimiento de su triple definición del documental: “Un buen documental estimula el diálogo acerca de su tema, no de sí mismo. Éste podría ser el lema de más de un documentalista, pero pasa por alto lo cruciales que son la retórica y la forma a la hora de alcanzar este objetivo. A pesar de un lema semejante, los documentales plantean una amplia gama de cuestiones historiográficas, legales, filosóficas, éticas, políticas y estéticas [...]. En vez de una, se imponen tres definiciones de documental, ya que cada definición hace una contribución distintiva y ayuda a identificar una serie diferente de cuestiones. Consideremos pues el documental desde el punto de vista del realizador, el texto y el espectador.” (Nichols, 1997:42)
| CAPÍTULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS 274 Thanatorama (2007) sobre la cultura de la muerte que mezcla documental, navegación gamificada (al estilo “elige tu propia aventura”), fotografía y vídeo con animación en Flash o la obra inmersiva Prison Valley, igualmente desde presupuestos de videojuego, que retrata la vida de una ciudad de Colorado que vive de las trece cárceles que hay a su alrededor; el documental interactivo sin referencia audiovisual We Feel Fine (Jonathan Harris, 2006), donde el artista neoyorquino propone una pieza que bucea en la emoción desde la programación, el diseño y la visualización de datos recabados a partir de un motor de búsqueda de Google que rastrea, en tiempo real, las frases escritas en blogs que empiezan por “I feel...”; la triada paradigmática de obras colaborativas que comienza con Life In A Day producido por Ridley Scott para Youtube que recoge la vida en un día de la Tierra a través del montaje de imágenes enviadas por los usuarios, continua con Man With A Movie Camera: Global Remake, un proyecto colaborativo que reversiona continuamente la película de Vertov con imágenes remitidas por personas de todo el mundo en su interpretación de la misma y que cada día rotan para que el montaje nunca sea el mismo y termina con RIP! A Remix Manifesto (Brett Gaylor), un proyecto en el que su autor ofrece a los espectadores la oportunidad de hacer remezclas de su película bajo el concepto de open source cinema; The Whale Hunt (Jonathan Harris & Andrew Moore) una obra que, en palabras de sus autores, “is an experiment in human storytelling” en la que se narra la convivencia de Harris con un pueblo esquimal durante la caza de la ballena a partir de una base de datos fotográfica con imágenes capturadas cada cinco minutos desde el inicio del viaje hasta el final; el proyecto de locative media, producido por David Lynch, The Interview Project (Austin Jack Lynch, Jason S., 2009), una road movie por un universo de más de un centenar de entrevistas breves realizadas en Estados Unidos y cuya producción que se ha extendido a Alemania, Interview Project Germany (2011); Deeper They Bury Me: A Call from Herman Wallace, una excelente producción interactiva del National Film Board de Canadá que pone en entredicho el sistema judicial de Estados Unidos a partir de la radiografía del caso de unos miembros de los panteras negras confinados, en régimen de “segregación restrictiva” en la cárcel de Angola (Misisipí) por un crimen que no cometieron; A Machine To See With (2010), un experimento de locative cinema, realizado para la Bienal de San José en colaboración con el Banff For New Media y el Instituto Sundance, donde se critica el consumismo y la crisis financiera a partir de una película sin imágenes en la que los usuarios se convierten en protagonistas de un atraco; los proyectos interactivos del prolífico estudio británico Blast Theory que suelen mezclar realidad, narrativa,
| CAPÍTULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS 275 juego y acciones en el espacio físico; o, por último, Collapsus: Energy Risk Conspiracy, una experiencia narrativa que explora el futuro de la crisis energética y que combina la interactividad, con ingredientes de animación on-line, vídeos de ficción y narración documental. / 1.3. Una aproximación conceptual a la producción transmedia documental vs. documental transmedia. En línea con algunas de las ideas expuestas en el epígrafe anterior por Arnau Gifreu, el profesor Carlos Scolari traza lo que para él supone un recorrido natural que va desde el documental interactivo al documental transmedia: Las nuevas formas de comunicación digital hicieron que el documental tradicional evolucionara hacia el llamado “interactive documentary”, un nuevo tipo de relato de base hipertextual (o sea, no lineal) en el cual el contenido se fragmenta y el usuario debe navegar en una red de textos escritos, fotos, vídeos y grabaciones de audio. La llegada del CD-ROM multimedia en la década de 1990 y la progresiva consolidación de los contenidos audiovisuales en la web (por ejemplo gracias a la tecnología flash) permitieron abordar las temáticas clásicas del documental en entornos interactivos y navegables. Si el documental interactivo encontró en la web un espacio privilegiado de expresión, el documental transmedia va más allá y lleva sus contenidos a otros medios y plataformas, buscando siempre la complicidad de los prosumidores. (Scolari, 2013:197-198) Desde un punto de vista similar, el argentino Alvaro Liuzi, profesor en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social en la UNLP, en una entrevista recogida en el texto de Scolari, Narrativas transmedia. Cuando todos los medios cuentan (2013) nos comenta: La utilización de las narrativas transmedia diseñadas para la producción de documentales aporta hoy perspectivas muy interesantes para un género emergente que debemos seguir de cerca. Esta evolución remixa el formato audiovisual tradicional con plataformas digitales interactivas influye directamente sobre el modo en que se proyectan y producen los nuevos documentales, y a su vez sobre la forma en que estos llegan a la audiencia. Inaugurado con el filme Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), el género documental mantuvo durante casi un siglo similares dinámica de producción y consumo. Se imponía la figura del director, una estructura discursiva lineal (de principio a fin) y espectadores que solo participaban de manera cognitiva interpretando lo que visualizaban en pantalla durante un periodo estructura
| CAPÍTULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS 276 de tiempo (…) En el nuevo escenario, la figura del director se sustituye por la del autor, el cual libera el contenido a la audiencia y la acompaña en su recorrido, cumpliendo así una función asistencial durante el proceso. La narrativa, por su parte, pasa de ser lineal a multilineal e interactiva, por lo que los usuarios ahora toman decisiones frente al contenido y crean su propia experiencia documental a medida que avanzan a través del discurso y las plataformas. (Liuzi en Scolari, 2013: 210) Esta conceptualización del discurso transmedia colonizando el formato documental, en el que éste expande sus contenidos por medios y plataformas en busca de la complicidad de los prosumidores como paso más allá del documental interactivo, se presenta a los ojos de otros autores como un campo de discusión, no tanto por cuestionar la propia constitución del género como de cerrar el estadio en que esta se encuentra o marcar sus fronteras y principios. Tal y como nos dice Denis Renó en su texto “Formatos y técnicas para la producción de documentales transmedia” (2014) en el que analiza algunos casos de documental transmedia62 : Así como ocurre actualmente con diversos contenidos comunicacionales, la producción audiovisual pasa por momentos de transición especialmente en el tema lenguaje desde el surgimiento de la narrativa transmedia, antes mismo de la consolidación del cine interactivo, que empezó su destaque con el adviento de la tecnología digital, a pesar de ser un “hype frustrado”, como defiende el teórico Peter Lunenfeld. (…) Para atender a los nuevos modelos narrativos desarrollados por la sociedad, consolidados por las posibilidades tecnológicas y adoptados por los medios de comunicación es importante producir contenidos que atiendan a este formato de lenguaje. Ahora esto es el desafío enfrentado por el productor de documentales: juntar en un único plot narrativo, además de diversas posibilidades narrativas, innumerables historias reales, independientes entre sí, en plataformas distintas (geográficas o de lenguaje, como defiende Jenkins) y producidas también por y para dispositivos móviles. Estas características están presentes de manera intensa en contenidos de ficción y publicidades, pero son pocos los ejemplos de documentales sobre eso, aunque existan intentos académicos y de mercado para desarrollar algunos productos. (Renó, 2014: 135) 62 Denis Renó analiza en este escrito los modelos documentales, de carácter transmedia, de Calles Perdidas (Fernando Irigaray, 2013), Morreu o Demo, acabouse a peseta (Pello Sola, 2012), Galego-português (Denis Renó, 2013) y Tras los pasos de El Hombre Bestia (Fernando Irigaray, 2013) para concluir diciéndonos: “Los modelos presentados aquí en el texto no son definitivos, y tampoco únicos. El documental transmedia es un género que surge y se consolida a diario, con nuevas experiencias y resultados. Mientras tanto, es una forma de orientar a nuevos estudios y producciones para que tengamos, en algún tiempo, nuevos formatos transmedia para obtener una narrativa documental.” (Renó, 2014: 144)
| CAPÍTULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS 277 Scolari en su libro Narrativas transmediáticas. Cuando todos los medios cuentan (2013) dedica un capítulo al documental transmedia (y así reza el título) donde recoge los principios del mismo, si bien hay que decir que entre los ejemplos con los que el autor ilustra sus ideas mezcla indistintamente obras puramente interactivas con otras que se aproximan más al concepto transmedia o a las premisas cross-media, refiriéndose a ellas textualmente como “producciones documentales interactivas” en referencia a un género (el documental interactivo) que considera en permanente expansión y que puede ser visto desde la perspectiva de las NT (en la terminología que emplea el autor). En sus propias palabras: Podemos asegurar sin temor a equivocarnos que el documental interactivo está construyendo a ritmo acelerado un canon de obras que en poco tiempo se convertirán en clásicas. Desde la perspectiva de las NT –entendidas como un relato que se expande a través de múltiples medios y en el cual los consumidores juegan en esa expansión – casi todas las obras presentadas en esta sección tienen dos características: por un lado, la expansión transmedia a menudo se limita a un par de medios (documental televisivo/cinematográfico y la web); y por otro, la colaboración de los usuarios suele estar gestionada y hasta cierto punto filtrada por el equipo de producción. Sin desmerecer la creatividad ni los objetivos político-sociales de estas propuestas, los usergenerated contents que proponen tienen poco que ver con las reapropiaciones – a veces salvajes – de los textos de ficción que a veces encontramos en Youtube o Fanfiction. Se trata de dos acercamientos diferentes y complementarios a las NT. (Scolari, 2013: 204-205) Entre las obras que Scolari cita en este capítulo nos encontramos, entre otras, con las que siguen: JFK Reloaded, una obra polémica a mitad de camino entre el periodismo, el documental y el videojuego, donde el usuario puede ponerse en lugar de Harvey Lee Oswald y disparar al presidente J.F. Kennedy en Dallas; la multipremiada producción del National Film Board de Canadá Highrise (Katerina Cizek) que “explora la vida en las grandes torres que caracterizan a las metrópolis contemporáneas” y que “incluye un documental (One Millionth Tower), una serie de videos complementarios, un blog, diferentes espacios en redes sociales, emisiones radiofónicas, instalaciones interactivas, varias webs, una aplicación vinculada al sistema Google Street View que permite visitar las torres de todo el planeta, y quizás la joya de la corona, el vídeo interactivo a 360º Out of my window” 63; Malvinas30 (Alvaro Liuzi), “un documental interactivo sobre el conflicto entre Argentina y Reino Unido por las islas del Atlántico Sur (…) que cuenta con dos 63 La obra en la Web del National Film Board of Canada se presenta como Highrise. The Towers in the world, world in the tower. “An Emmy-winning, multi-year, many-media, collaborative documentary experiment at the National Film Board of Canada, that explores vertical living around the world.” (http://highrise.nfb.ca) Y como podemos comprobar en la misma, el proyecto se sigue expandiendo, ahora cuenta con un documental 3D interactivo: Universe Within. Digital Lives in the Global Highrise.
| CAPÍTULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS 278 cuentas en Twitter – una destinada a las informaciones de los medios argentinos e internacionales (@malvinas30) y otra donde un soldado cuenta la experiencia en las islas (@soldadoM30) –, páginas en las redes sociales (Facebook, Google+), videoconferencias a excombatientes, historiadores, periodistas y demás actores sociales y políticos del momento” y que introduce en su narrativa el concepto del real time; Always in season (Jacqueline Olive, 2015) “un documental dedicado a la represión sufrida por la comunidad negra en Estados Unidos construido a partir de entrevistas, fotografías, y testimonios (…) y una isla en la comunidad virtual Second Life – llamada Always in Season Island – para que los participantes pudieran examinar el contexto y las circunstancias que llevaron a los linchamientos”; Beyond 9/11, una producción de la Revista Time sobre el traumático atentado de las torres gemelas, mitad de camino entre el documental y el periodismo de investigación, que incluye fotografías, entrevistas, declaraciones, artículos periodísticos y el documental coproducido con la HBO Beyond 9/11 - Portraits of Resilience (Kira Pollack, 2011); Bridge the Gulf que versa sobre la huella dejada por el huracán Katrina en el golfo de México y que “se compone de un documental principal y decenas de videos con entrevistas, declaraciones y testimonios a los cuales se puede acceder a través de un mapa interactivo”; To be Heard (2010) un proyecto que recoge la labor del profesor Roland Legiardi-Laura quien dirige talleres de poesía y escritura creativa para adolescentes marginales del Bronx de New York City y que cuenta con un documental, un portal web y una aplicación para dispositivos móviles (Power Poetry); y, por último, Waterlife (Keivin McMahon, 2009), un documental, al que el autor tilda de transmedia, que describe el serio peligro de colapso ecológico al que se enfrenta la zona de los grandes lagos, en la frontera entre Estados Unidos y Canadá, y que acompaña de una web que “es un impresionante ejemplo de interfaz inmersiva (…) al mundo narrativo que construye el documental”. (Scolari, 2013: 204-205) El comentario anterior de Scolari en el que nos habla de obras de naturaleza interactiva (que comparten, mayormente, una expansión en dos plataformas y un control y filtraje dirigidos por sus autores de los contenidos generados por los usuarios) y que el autor sitúa en línea con las narrativas transmedia, nos aboca a preguntarnos si éstas son o no realmente obras transmedia o, más bien, escoran hacia sus estribaciones. Esto es, nos lleva al debate de cuales son los principios que debe cumplir un documental para ser considerado como documental transmedia;
| CAPÍTULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS 279 nos conduce a la puesta en crisis de los principios constitutivos del documental transmedia como género (o subgénero). Scolari termina su capítulo dedicado al documental transmedia con lo que denomina “una exploración del género documental con algunos principios o recomendaciones que seguir” (Scolari, 2013: 205) y para ello retoma, con modificaciones, el texto Exploring Transmedia in Documentaries (2011) del periodista, escritor y director Edward J. Delaney. Entre ellos desglosa los que siguen: - “Utilizar la web para expandir la narración y enriquecer el contexto”. Para el autor, esto significa no supone otra cosa que “brindar contenidos adicionales”, recopilados sobre el proceso de investigación y que “exceden el espacio narrativo documental”, para que puedan ser explorados por los espectadores interesados en la Web. - “Extender el relato utilizando material fílmico adicional”. En la exposición de este principio, Scolari incide en el posible uso de material de rodaje o brutos de grabación que han sido descartados en el montaje de la obra, un material éste que “convenientemente editado y distribuido, enriquece la narrativa principal.” - “Interactividad a través del compromiso de la audiencia”. Textualmente: “El documental habla de historias reales y las audiencias pueden querer decir algo al respecto. No se puede seguir concibiendo el documental como una comunicación unidireccional. Hay que crear espacios para que las audiencias cuenten sus historias (y no simplemente para que hablen del documental).” - “Las aplicaciones y los dispositivos móviles ponen al transmedia al alcance de nuestras manos” - “No pensar en la música, pensar en la banda sonora.” Aquí nos dice Scolari, “la banda sonora de un documental también puede tener vida propia y ser comercializada como otro subproducto del proyecto”. (Scolari, 2013: 206)
| CAPÍTULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS 280 El autor cierra su exposición de los principios del documental transmedia de esta manera: Como se puede observar, las conversaciones sobre el documental transmedia tienden a ser cine-céntricas: si el documental tradicional era un género cinematográfico, en normal que el salto a la interactividad y la transmedialidad se produzcan a partir de las producciones destinadas a la gran pantalla. No podemos dejar de coincidir con Delaney cuando sostiene que lo que está cambiando es la definición de “medio”. Las narrativas ya no están limitadas por las fronteras “hard” del viejo sistema de medios de comunicación. Los creadores que mejor exploren y exploten las posibilidades que ofrece el nuevo ecosistema mediático – y esto vale tanto para el documental como el periodismo o la ficción – tendrán mayores posibilidades de obtener reconocimiento profesional y éxito comercial. (Scolari, 2013:206-207) Una vez expuestos los presupuestos teóricos de Scolari, no podemos sino mostrar nuestro desacuerdo (hemos de decir que parcial) tanto en lo que se refiere a su conceptualización como a los rasgos o principios que desglosa, fundamentalmente, porque el autor diferencia y disecciona distintas narrativas transmedia (e incluye entre aquellas que pivotan sobre la no ficción al documental transmedia como género, si no constituido del todo, al menos si en construcción). Sin entrar a rebatir o comentar los principios o recomendaciones reseñadas por el autor una a una, señalar la que nos parece bastante fuera de lugar: la referida a la banda sonora como subproducto por cuanto queda enmarcada, más que en una estrategia transmedia, en la lógica económica dominante con la integración horizontal de las empresas audiovisuales o de la comunicación Si bien se nos podría decir al respecto que la transmedialidad de las franquicias, buena parte de las veces, obedece (o no es ajena) a ésta misma lógica mercantilista, cosa que consideramos cierta, pero de ahí a marcar esta cuestión como rasgo identitario (aunque éste sea tangencial) hay un paso. En otras palabras, una cosa es que desde la lógica empresarial se favorezca y promueva la narración transmedia como expansión de las historias en medios y plataformas con fines económicos y otra bien distinta que se encuentre en su carta de naturaleza. Tal y como apuntábamos al inicio de este capítulo, no compartimos de entrada que el documental transmedia sea un género propio, desde el momento en que consideramos que solo existen producciones transmedia que hacen uso de géneros, medios y plataformas vinculadas mayormente a la ficción o a la no ficción, sin que ello sea óbice para su mestizaje. La suma de un
| CAPÍTULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS 281 documental convencional (ni tan siquiera de naturaleza interactiva), con un videojuego y una arquitectura de aplicaciones en dispositivos móviles, por ejemplo, a nuestro juicio pueden conformar una producción transmedia siempre y cuando se cumplan los requisitos propios de la narrativa transmedia expuestos por Henry Jenkins, cuya conceptualización sobre la misma en el marco de la cultura de la convergencia y la convergencia mediática, compartimos plenamente. Este es nuestro punto de partida: un relato, convertido en mundo narrativo, que se expande en distintos medios y plataformas, con autonomía narrativa propia en cada uno de los mismos que suma al conjunto de la historia, y que alienta y favorece la participación en el espacio de la recepción. En el post de su blog Confessions of an Aca-Fan “Transmedia 202: Reflexiones adicionales” (2011), que desde nuestro punto de vista no tiene desperdicio, revisa la significación del concepto de narración transmedia expuesta anteriormente 64 y reflexiona sobre el estado de las cosas que localiza a su alrededor, no sin antes evidenciar lo que se esconde tras la ebullición teórica actual sobre la transmedialidad y la necesidad de acotar el concepto. Con respecto a la conceptualización de lo transmediático en el plano teórico actual y en el de sus prácticas, el autor nos dice: Dado el elevado nivel de gente que ha adoptado (¿y se ha aferrado, incluso?) lo transmediático, no nos debería sorprender que: 1. Diferentes grupos de personas están definiendo un concepto aún emergente de forma diferente con diferentes propósitos para públicos diferentes en contextos diferentes. 2. Algunos de aquellos que hablan de transmedia están menos sumergidos en los escritos y pensamientos anteriores de lo que sería deseable y por tanto pueden empañar en cierta medida el concepto. 3. Algunos grupos están fuertemente motivados a expandir o difuminar el alcance de la categoría con el fin de autopromocionarse y alcanzar sus propias metas. (Jenkins, 2011) 64 En este post del blog Confessions of an Aca-Fan. The oficial weblog of Henry Jenkins (http://henryjenkins.org/2014/09/transmedia-202-reflexiones-adicionales.html), el autor revisa algunos aspectos de uno anterior Transmedia Storytelling 101 (2007), del que ya dimos cuenta en el capítulo anterior. Tal y como nos dice: “considera lo que sigue como Transmedia 202, en honor a mi post anterior, Transmedia 101.” (Jenkins, 2011)
| CAPÍTULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS 282 Con respecto a lo que comporta conceptualizar la narrativa transmediática, Jenkins defiende la expansión controlada de la definición al tiempo que su propia acotación desde el momento en que la considera como una realidad en movimiento, “en periodo de experimentación e innovación”: Siento que esto haya acabado volviéndose tan complicado, pero creo que parte del problema surge de que mucha gente está buscando fórmulas simples y una definición que sirva para todos los casos, intentando así delimitar lo que se considera como transmediático. Pero aún estamos en un período de experimentación e innovación. Nuevos modelos surgen a través de prácticas de producción y debates críticos, y necesitamos estar abiertos a un amplio abanico de variaciones de lo que significa el término transmedia en relación a distintos proyectos. Escribí en Convergence Culture que las prácticas de convergencia, en el futuro previsible, no serán más que soluciones torpes, intentos hechos con prisas para conectar distintos medios entre sí, mientras intentamos averiguar qué está pasando y qué funciona correctamente. No existe ninguna fórmula transmediática. Transmedia se refiere a una serie de elecciones que se hacen acerca de cuál es el mejor enfoque para contar una historia particular a un público concreto en un contexto determinado conforme a los recursos disponibles a unos productores concretos. Cuanto más expandamos la definición, más rico será el abanico de opciones que tendremos disponibles. Esto no significa que debamos expandir lo transmediático hasta el punto en que cualquier cosa pueda valer, sino que necesitamos una definición lo suficientemente sofisticada para tratar con todo tipo de ejemplos totalmente diferentes. Lo que quiero excluir de esta definición son los proyectos “típicos” que no están explorando el potencial expandido de lo transmediático, sino que están simplemente adhiriéndose la etiqueta transmedia en las mismas prácticas de franquiciamiento que llevamos viendo durante décadas. (Jenkins, 2011) Consciente de todo ello y en un intento de “capturar mi propia concepción cambiante de qué es lo transmediático”, Jenkins afronta en este nuevo post la definición de narración transmediática como sigue: He escuchado algunos rumores de que Jenkins iba a mostrar una “nueva definición” de “transmedia”: la verdad es que el cambio que propongo no es ni de lejos tan dramático, tan solo propongo algunas clarificaciones y rectificaciones en las definiciones. Esta definición aún cubre, más o menos, a lo que me refiero como narración transmediática: La narración transmediática representa un proceso en el que los elementos integrales de una obra de ficción se esparcen sistemáticamente a través de muchos canales de distribución con el propósito de crear una experiencia de entretenimiento unificada y coordinada. Lo ideal es que
| CAPÍTULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS 283 cada medio proporcione su propia contribución original al desarrollo de la historia. (Jenkins, 2011) Hay que resaltar en esta definición que Jenkins solo alude a “los elementos integrales de una obra de ficción”, frente a su acepción, nosotros si que consideramos que se puede aplicar la misma conceptualización intercambiando el termino de ficción, por el de no ficción. Dicho esto, recordemos la propuesta de Carlos Scolari sobre la transmedialidad, que ya recogíamos en el capitulo anterior: (…) Podemos definir las NT como un tipo de relato donde la historia se despliega a través de múltiples medios y plataformas de comunicación, y en el cual una parte de los consumidores asume un rol activo en ese proceso de expansión. (Scolari, 2013:46) Si hacemos una comparativa entre ambas definiciones, nos encontramos con una primera diferencia, mientras que Jenkins habla de narración transmediática (en singular), Scolari se refiere a “narrativas transmedia” (en plural) con todo lo que ello implica a efectos de dispersión en géneros; la segunda es que éste último obvia la contribución original al desarrollo de la historia en su expansión mediática de la que nos habla Jenkins y que, a nosotros, nos parece esencial. En este nuevo post Jenkins apunta otras reflexiones que nos parecen más que relevantes y que compartimos en su práctica totalidad. El punto crucial del mismo podríamos centrarlo en estas palabras: Para mí, una obra necesita combinar intertextualidad radical y multimodalidad con el propósito de tener una comprensión aditiva para ser una historia transmediática. Por ello, reducir el término “transmedia” a “una historia a través de distintos medios” no logra más que distorsionar la discusión. (Jenkins, 2011) Previamente a esta declaración de, el autor revisa los conceptos de comprensión aditiva, intertextualidad radical y multimodalidad. Vamos uno a uno. La comprensión aditiva, que el autor sitúa en la distinción entre adaptación y expansión (considerando a la segunda como propiamente transmedia), es “un término prestado del
| CAPÍTULO IV > INTERACTIVIDAD Y TRANSMEDIALIDAD, IMBRICACIONES EN EL GÉNERO DOCUMENTAL Y ESTRATEGIAS CREATIVAS 290 texto “El Documental Interactivo en la Era Transmedia: De Géneros Híbridos y Nuevos Códigos Narrativos” (2015): La analogía de la orquesta sinfónica es la que mejor le cabe a las Narrativas Transmedia. En ella, cada instrumento puede catalogarse como un medio que desarrolla un fragmento de la obra, una melodía, que puede ser apreciada de forma individual con toda lógica pero cobra mayor sentido si se contempla de forma coordinada con los demás instrumentos que la componen. Tomando las definiciones en perspectiva es importante comprender el concepto introducido por Jenkins como una evolución de al menos dos términos que lo precedieron: Multimedia y Crossmedia. En este sentido, hablamos de Multimedia cuando la misma historia se narra en diferentes soportes, ya sea por yuxtaposición o integración, manteniéndose dentro de los marcos limitantes del clásico sitio Web. Y de Crossmedia cuando la historia se lleva hacia distintos soportes que solo tienen sentido si se consumen en su totalidad, es decir, el relato cruza plataformas pero no se extiende. En este contexto evolutivo, las Narrativas Transmedia agregan la extensión y fragmentación del relato hipertextual, y sobre todo la interactividad con la audiencia. Es decir, aprovechan lo mejor de cada plataforma para expandirse y generar una experiencia mucho más completa que se logra cuando los usuarios participan activamente en la construcción del universo narrativo. (Liuzi, 2015: 108) Ya hemos visto que Arnau Gifreu considera al documental interactivo como un género claramente establecido, al que augura en un futuro próximo su expansión a lo que sería un meta-género en el seno de la estrategia transmedia. También hemos referido que Carlos Scolari da por sentado que el documental transmedia es la evolución natural del documental interactivo y marca sus principios desde la conciencia de que se trata de un género en estado de construcción, no del todo constituido. Nuestra posición al respecto es que, si bien suscribimos el hecho de que el documental interactivo es un género establecido (e incluso podemos ver que su marca evolutiva nos lleva o nos conduce a la transmedialidad) y aunque no estamos de acuerdo con la categorización genérica de lo que los autores conciben como documental transmedia, consideramos que éste mantiene puntos de encuentro y también claros desencuentros con lo que nosotros denominamos producción transmedia documental. Las diferencias sustanciales, en nuestra opinión, estriban en las respuestas a estas dos preguntas: ¿Cuanto de autonomía narrativa tiene la historia en cada de uno de sus medios y/o plataformas? ¿Cual es el rol verdadero que juegan los usuarios frente a esa narrativa expandida?
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