Madurez funcional. No la recomiendo... Lo cuqui como máscara para el adulto sufriente

Lo cuqui como máscara para el adulto sufriente NO LA RECOMIENDO... Por: Irene Carmona Moreno Tutor: Fernando García García Trabajo Fin de Máster Universitario en Arte: Idea y Producción Facultad de Bellas Artes - Universidad de Sevilla Curso 2023- 2024 Portada: Irene Carmona Moreno. Texto: Irene Carmona Moreno. Imágenes: Irene Carmona Moreno (y otros). Maquetación con Adobe InDesign: Irene Carmona Moreno. Fecha: Octubre 2024. Para citar, se ha empleado el sistema APA 7.ª Edición. Sevilla, Noviembre 2024 TRABAJO DE FIN DE MÁSTER Para optar al título de Máster O昀椀cial en Arte: Idea y Producción por la Universidad de Sevilla AUTORA TUTOR Fernando García García Irene Carmona Moreno A B S T R A C T This Master’s Thesis is a project that covers children’s illustration as a communicative resource within today’s society, in which the idea of constant happiness prevails and the rest of the emotions that do not match with happy are prohibited. It analyzes the use of humor and cuteness as soft skills that build, together with the concept of the mask, the discourse of this project, which aims to vindicate the place and the need to be and feel freely without social penalties. This project aims to re昀氀ect on how, through cuqui, we can generate a kinder context in which as adults we can manage negative emotions that have been silenced. Through theoretical-practical research, information about the themes to be developed has been analyzed and artists who work around them have been identi昀椀ed. In the theoretical framework, the essays by Simon May, Manuel Álvarez and Hans Belting have been fundamental pillars of this project. While within the framework of artistic references it has focused on illustration artists and current contemporary art. RESUMEN Este Trabajo de Fin de Máster es un proyecto que aborda la ilustración infantil como recurso comunicativo dentro de la sociedad actual, en la cual prima la idea de felicidad constante y se prohíben el resto de emociones que no casan con lo happy. Analiza el uso del humor y lo cuqui como habilidades blandas que construyen junto con el concepto de máscara el discurso de este proyecto, desde el que se reivindica el sitio y la necesidad de ser y sentir libremente sin penalizaciones sociales. Este proyecto pretende re昀氀exionar sobre como a través de lo cuqui, podemos generar un contexto más amable en el que como adultos podamos gestionar emociones negativas que han sido silenciadas. Mediante una investigación teórica-práctica se ha analizado información acerca de los temas a desarrollar y se han identi昀椀cado artistas que trabajan en torno a los mismos. En el marco teórico han sido pilares fundamentales de este proyecto los ensayos de Simon May, Manuel Álvarez y Hans Belting. Mientras que dentro del marco de los referentes artísticos se ha centrado en artistas de la ilustración y el arte contemporáneo actual. KEY WORDS Cuqui - cute - children’s illustration - soft power - communication - humor - mask. PALABRAS CLAVE Cuqui - cute - Ilustración infantil - poder blando - comunicación - humor - máscara. ÍNDICE. I. Introducción 1 II. Objetivos 3 III. Metodología 4 PARTE 1 1. EL PODER BLANDO Y LO CUQUI 5 1.1. El poder blando como recurso comunicativo en la sociedad y el arte. 5 1.2. La cultura de lo cuqui para reivindicar y expresar lo “duro” de la vida. 6 1.3. Referentes artísticos. 9 1.4. Aportación Artística 1. 1.4.1. 2=2. 25 1.4.2. Catalogación. 26 1.4.3. Proceso de creación. 26 1.5. Aportación Artística 2. 1.5.1. NO SIEMPRE SONRÍO. 33 1.5.2. Catalogación. 34 1.5.3. Proceso de creación. 34 PARTE 2. 2. EL HUMOR Y LA MÁSCARA. 43 2.1. El humor como eufemismo en la sociedad adulta. 43 2.2. El humor como máscara. 45 2.3. La máscara para afrontar la vida. Drama y Comedia. 46 2.4. Referentes artísticos 51 2.5. Aportación artísica 3. SOBRE MIS HOMBROS. 59 2.5.1. Catalogación. 60 2.5.2. Proceso de creación. 60 2.6.Aportación artística 4: MASCARADA. 67 2.6.1. Catalogación. 68 2.6.2. Proceso de creación. 68 IV. Conclusiones. 79 V. Anexo. 81 VI. Bibliografía. 109 VII.Índice de imágenes. 113 1 2 I N T R O D U C C I Ó N La comunicación es algo inherente al ser humano y es también imprescindible para poder relacionarnos. Somos seres sociales y necesitamos comunicarnos entre nosotros para conocernos, identi昀椀carnos y establecer relaciones. A lo largo de la historia se han ido desarrollando diferentes estrategias para transmitir un mensaje y en las últimas décadas la sociedad occidental se ha apoyado enormemente en el uso de imágenes para comunicarse. Imágenes que sobrecarga de positividad. En las relaciones que se establecen a través de los medios de comunicación y las redes sociales, que son los principales canales de conexión en la sociedad actual, se suprime lo negativo y se prioriza mostrar la “experiencia happy”. Todo ha de ser agradable, bonito y sonriente en este mercado de la imagen que hemos creado. Un mercado en el que cada individuo entra a través de sus dispositivos personales, generando una autoimagen y donde lo habitual es sentir la necesidad de proyectar una imagen de éxito y constantemente feliz. Esta “era de las apariencias”, manchada de cierto individualismo, ayuda a que la forma de relacionarnos no siempre sea natural o e昀椀caz. Es en este momento cuando ¹me parece interesante añadir, a modo de confesión, la visión que me ha llevado a utilizar los recursos que se plantean en el presente proyecto. Una de las pocas cosas que tengo claras en la vida (por no decir, la única) es que soy graciosa. Del mismo modo sé que no lo fui siempre y tengo un recuerdo claro de cuándo decidí serlo. Podría haber elegido fomentar mi inteligencia (eso no pasó), destacar en deportes (sorpresa, tampoco lo hice) o quizás generar un cóctel de cualidades que me convirtieran en alguien popular en cada etapa de mi desarrollo como adulta. La cuestión es que todas esas opciones tenían un inconveniente para mí: sitúan a la persona en el punto de mira. Eso puede generar asperezas sociales, envidias o incluso rechazo. Desde que tengo uso de razón he querido encajar y he tenido miedo de no conseguirlo. Vi que, a nivel social, el humor (el humor bueno) te lleva a una integración casi inmediata y es una cualidad que te hace destacar sin ponerte en el peligroso punto de mira. Por otro lado, el humor ayuda a la demanda social de maquillar las experiencias negativas, ocultar lo miserable y camu昀氀ar la vulnerabilidad. Es una forma e昀椀caz de estar en esta cultura del aparentar y de la felicidad continua, convertida en producto de consumo, que ha vetado y anulado ciertos temas o emociones que son, precisamente, los que nos hacen humanos. El peaje que pagamos como sociedad en la “era de la sonrisa” es tener que impostar continuamente emociones positivas para generar a toda costa un ambiente friendly. Considero al humor un gran aliado para encajar en este teatro social, sin olvidar las dicotomías que ha generado en mí y en mi manera de comunicar. Analizándolo, el humor ha sido para mí: libertad y prisión, forma de mediar y ataque gratuito, exposición y refugio, tristeza disfrazada y carcajada explosiva, poder y debilidad. Al mismo tiempo, todas estas estrategias usadas para ocultar lo malo de la realidad también generan su propio lenguaje, el cual se puede usar para abordar lo que se oculta, para generar mensajes cuyo contenido dramático pase desapercibido por su apariencia, a priori, inofensiva. Utilizar esta “estrategia de lo amable” para generar mensajes artísticos (y no artísticos) puede dotar a las imágenes creadas de un poder comunicativo trascendente. 1 Aunque somos conscientes de que en los trabajos académicos lo correcto es usar el impersonal o el plural mayestático o de modestia, en las referencias dentro de este trabajo a cuestiones personales de la autora en el proyecto, nos permitimos la licencia de usar la primera persona del singular. Todo esto hace que, como artista (e individua), me vea en una constante contradicción: por un lado, existe un rechazo a renunciar u ocultar ciertas emociones por el simple hecho de tener que cumplir con las expectativas de la sociedad, que nos exige ser personas constantemente felices, guapas, sonrientes, positivas, imperturbables y simpáticas. Lo que me lleva a ir adaptando mi lenguaje artístico y personal a dichas exigencias para sentirme cómoda y, de nuevo, querida. Por otro lado, está el contrapunto de entrar en ese juego de máscaras, intentando salirme con la mía utilizando sus normas, expresando así, de manera sibilina, las emociones prohibidas. Es una lucha constante entre lo que quiero hacer y decir, lo que tengo que hacer y expresar o cómo tengo que producir y transmitir un mensaje. Todo esto se re昀氀eja en mi lenguaje social y artístico, que se ven afectados por grandes contradicciones generadas por esa lucha entre ignorar las exigencias sociales o utilizarlas en mi bene昀椀cio. El enmascarar emociones y premiar lo cuqui me permite generar sorpresa a través del humor y jugar con lo que se oculta tras las apariencias. Teniendo en cuenta todo esto y recordando que no tengo la más mínima idea de en qué bando estoy, en este proyecto busco analizar la máscara como recurso para la vida y su dualidad (drama/comedia). Relacionándola con la necesidad que tenemos hoy en día de ocultar nuestra parte sufridora y cómo esto nos hacer recurrir a múltiples formas de disfrazar nuestras emociones e inquietudes. Se revisará el humor como una de esas herramientas a la hora de comunicarnos, utilizándolo para retomar, de manera silenciosa, temas y dramas de la vida adulta. Junto a él, analizaremos el poder blando o soft power una estrategia presente tanto en la sociedad, como en la política o la publicidad, que consiste en conseguir nuestros objetivos a través de la persuasión, a través de habilidades que se consideran seductoras y nada agresivas. Indagaremos en lo cuqui, concepto muy relacionado con lo anterior ya que puede ser considerado una “habilidad blanda” y que utilizaremos para conseguir nuevamente “por lo bajini” y con una sonrisa, que el mensaje que queremos transmitir llegue de manera casi imperceptible, pero e昀椀caz. Con todo esto pasaremos por la ilustración infantil, ya que es una disciplina susceptible de recoger todos los elementos anteriormente mencionados que serán la base del presente proyecto: drama/comedia, humor, cuqui, soft power, máscara y comunicación. 3 4 Podemos enunciar en función de esta descripción del tema, una serie de objetivos especí昀椀cos que de昀椀nan la línea a seguir en este trabajo para su acotación: •Indagar sobre el concepto del poder blando y ver sus diferentes aplicaciones en la actualidad relacionándolo con la ilustración como espacio comunicativo. •Analizar la relación entre lo cuqui y la ilustración infantil en la sociedad y las relaciones/ re昀氀exiones adultas y a modo de reivindicación de las emociones “negativas”. •Re昀氀exionar sobre la máscara y cómo a través de ella distorsionamos la realidad para poder relacionarnos en la sociedad actual. •Estudiar un nexo de unión entre los tres conceptos anteriores y relacionarlos entre sí. •Conocer referentes artísticos nacionales e internacionales cuyas obras se puedan relacionar con estas ideas. •Aplicar todo el conocimiento que hayamos podido adquirir a cerca de estos temas en distintas obras artísticas. M E T O D O L O G Í A Para poder conseguir los objetivos propuestos en este proyecto se ha seguido una metodología que consta de dos etapas. La primera es la base teórica en la que se han estudiado referentes artísticos contemporáneos e investigaciones teóricas que abordan los temas que se comentan en este trabajo; Lo cuqui, el humor y la máscara como bloques principales. Como base teórica fundamental cabe destacar el peso que han tenido las investigaciones de tres autores: Simon May, un 昀椀lósofo británico y su ensayo sobre lo cuqui en el que habla de la repercusión que tiene éste en la actualidad, el profesor Manuel Álvarez Junco y su análisis del humor como recurso dentro del mundo del arte y, por último, Hans Belting, historiador del arte que re昀氀exiona a cerca del origen, uso y función de la máscara. Sus obras; El poder de lo cuqui, El humor grá昀椀co y su mecanismo trasgresor y Faces una historia del rostro, respectivamente, serán los tres pilares conceptuales de la investigación que darán forma a este proyecto. Con todo esto, podemos hablar de una recopilación y confrontación de textos como parte de un proceso analítico comparativo. La segunda etapa de la metodología acoge la parte práctica en la que se ha materializado todo lo recogido en la primera fase de ésta. Aquí es donde se procederá a exponer las diferentes obras resultantes con los correspondientes referentes que han contribuido a la concepción de cada pieza. Cabe destacar la importancia y el cuidado que se le ha dado al proceso de elaboración ya que uno de los puntos fuertes de las piezas presentadas es la dedicación que hay tras ellas. En este proyecto es importante que cuando la obra llegue al espectador, se vea el trabajo y la dedicación que hay detrás. Que el tiempo invertido en la producción de cada obra muestre una forma de revelación o de huida de la inmediatez social en la que vivimos. La búsqueda de un acabado “perfecto” para reivindicar el proceso, lo lento, la parsimonia y el preciosismo. Para poder abordar todo esto de forma clara y estructurada, el siguiente Proyecto estará organizado en dos partes; En la primera se presentará el concepto del poder blando y su relación con lo cuqui, considerado este último un recurso dentro del soft power o, dicho de otra forma, una habilidad blanda. En la segunda parte se analizarán la idea de la máscara y su conexión con el humor, siendo ambas herramientas de comunicación artística. Ambas partes, conectadas con la ilustración y la estética infantil (o cuqui) se presentarán acompañadas de sus referentes y de las correspondientes aportaciones artísticas de la autora. Figura 1. Adela Sanz (2020) Sin título. Ilustración digital. O B J E T I V O S 5 6 PARTE 1. EL PODER BLANDO Y LO CUQUI. 1.1. EL PODER BLANDO COMO RECURSO COMUNICATIVO EN LA SOCIEDAD Y EL ARTE. La primera vez que se utilizó el concepto Soft Power o, como lo conocemos en español, Poder Blando, fue en las últimas décadas del s. XX de la mano del especialista en relaciones internacionales Joseph Nye. Este término tuvo una fuerte presencia y sirvió para de昀椀nir y comprender el contexto socio-político del momento marcado por varios cambios signi昀椀cativos a nivel internacional. La Guerra Fría, la globalización y la aparición de los mass media ayudaron a que el poder blando adquiriese una gran importancia, ya que estos aspectos señalaron que la in昀氀uencia de una nación no sólo consistía en sus fronteras geográ昀椀cas si no que a través de sus poderes blandos podría “contaminar” e in昀氀uir en las personas de distintos países, extendiéndose así de una manera silenciosa y más e昀椀caz. La idea de Nye dió, favorecida por el contexto del momento, una nueva perspectiva en un mundo donde el poder solía ser visto principalmente como fuerza militar o riqueza económica. Identi昀椀cando una forma distinta de poder, una basada en atraer y persuadir, en lograr que otros deseen lo que tú deseas (Florking, 2024). Aunque el poder blando surge en contexto sociocultural que se tradujo en un gran recurso a nivel político, este proyecto se centrará en la parte que toca las relaciones sociales y como este concepto nos ayuda en la tarea de comunicarnos y conectarnos entre nosotros mismos de manera 昀氀uida y e昀椀caz, aunque esto conlleve cierta manipulación. Dentro del Soft Power se pueden identi昀椀car a nivel interpersonal las conocidas como habilidades blandas, que suelen relacionarse con rasgos de la personalidad de cada uno de nosotros, como puede ser la actitud o el comportamiento de uno mismo. Partiendo de esto se recurre a ellas para in昀氀uir en nosotros a través de lo laboral, del marketing o la economía. Dicho de otro modo, las habilidades blandas pueden facilitar el día a día y ayudarnos a conseguir lo que queremos “por lo bajini”, pero es un recurso que va en ambas direcciones, es decir, que puede ser usado para que también nosotros (por supuesto) creamos desear algo por el simple hecho de que nos lo ofrezcan de una manera muy atractiva. La publicidad es experta en utilizar el poder blando para generar nuevas necesidades que además son, en muchos casos, absurdas (Serrano y Mantilla, 2021). Tal y como hemos podido ver en diferentes artículos a cerca del poder blando y teniendo en cuenta lo que se va a analizar en este proyecto, es imprescindible ser conscientes de que la respuesta natural ante un mensaje o información problemáticos es el rechazo, y por ello, el uso de las habilidades blandas en las relaciones personales es crucial. Así pues, cuando pretendemos que un mensaje llegue de manera e昀椀caz y que el receptor lo reciba en todos los sentidos usamos, casi por inercia, dichas habilidades que nos aseguran el éxito. Es aquí donde el humor como eufemismo y lo cuqui como estética alejada de lo agresivo, se convierten en recursos e昀椀caces de “poder blando”. 1.2. LA CULTURA DE LO CUQUI PARA REIVINDICAR Y EXPRESAR LO DURO DE LA VIDA. Es importante de昀椀nir a qué nos referimos cuando hablamos de lo cuqui. Objetivamente es un concepto que viene del término anglosajón cute y que podemos relacionar directamente con el término en castellano “cuco” o “mono”. Todos ellos hacen referencia a lo achuchable y tierno. Son palabras que aprietan los mismos botones que se presionan cuando, como adultos, vemos a un bebé o niño pequeño. En este proyecto siempre que hagamos referencia a lo cuqui o a la cuquería nos estaremos re昀椀riendo a todo aquello que nos haga enternecer, todo lo que parezca indefenso e inspire amabilidad. Todo lo blandito. Todo lo que nos recuerde a nuestro peluche favorito de la infancia. Según el artículo Neuroseguridad aplicada a la Prevención de Riesgos Laborales de Montoro, Aguayo, Ávila y Lama (2019), nuestra realidad se forma gracias a lo que pensamos, porque nuestro cerebro no puede distinguir entre lo que es real y lo que imaginamos. Esto signi昀椀ca que cuando interactuamos con nuestro entorno, nuestro cerebro cambia. Por lo que, conforme a los datos que nos dan estos autores, podemos in昀氀uir en cómo alguien ve la realidad al in昀氀uir en sus pensamientos, lo que hace que su cerebro esté más abierto y listo para adaptarse. Por lo que el humor y lo cuqui son grandes aliados a la hora de generar un ambiente propicio para que el espectador esté relajado y receptivo. Todo lo que es agradable a los sentidos nos sitúa en una baja guardia que favorece la entrada del mensaje, sea cual sea, siempre y cuando esté disfrazado de “cuquería”. Llegados a este punto podemos ver como el poder blando y lo cuqui tienen relación entre sí, ya que todo “lo cute” tiene como función expresar y transmitir lo mismo que las consideradas habilidades blandas que tan valoradas son en la estrategia del soft power. El ser optimista, la empatía, el sentido del humor, la inteligencia emocional, la capacidad de comunicarse, el ser capaces de recibir y dar opiniones. Todas ellas son muy difíciles de aprender, pero una vez que se adquieren facilitan enormemente las relaciones sociales y la comunicación del mismo modo que consigue hacer lo cuqui. En este proyecto abordaremos todas estas habilidades, siendo la comunicación y el humor los pilares fundamentales de este trabajo de 昀椀n de máster, ya que facilitan la forma en que interactuamos con los demás favoreciendo la e昀椀cacia con la que queremos que el mensaje deseado llegue al receptor, de una forma sutil pero directa. No podemos negar que en la sociedad contemporánea lo cuqui tiene un gran protagonismo. Si nos paramos a pensar en qué momento toma poder como recurso comunicativo la devoción por lo cute, lo mono, lo tierno y lo inocente vemos que empieza a tomar fuerza a mediados del s.XIX coincidiendo este auge con una creciente estima a la niñez y a todo lo relacionado con la infancia. Ambas tendencias se acelerar y se hacen notar con más fuerza y paralelamente con el 昀椀n de la Segunda Guerra Mundial. Será en esta etapa, mediados del s. XX en la que se centrará este proyecto dado que es una sociedad más cercana a la presente por lo que permitirá unas re昀氀exiones y comparaciones más actuales. Todo esto se puede ver en el ensayo de Simon May (2019), donde argumenta que el 昀椀n de la Segunda Guerra Mundial potenció un crecimiento signi昀椀cativo del fenómeno Cuqui en todo el mundo. Gracias al vencedor del con昀氀icto; Estados Unidos y a Japón, que fue derrotado. Aun estando en puntos opuestos con respecto al resultado de la guerra, ambos países recurrieron a lo cuqui como respuesta en oposición a la violencia. Surge por lo tanto en contraposición a esta rechazada violencia una fuerte estima a la infancia y al afán de regresar a la niñez después de ese gran con昀氀icto, lo que genera la necesidad de regresar a un mundo imaginado de seguridad y simplicidad, un mundo de inocencia. En este mismo escrito se re昀氀exiona a cerca de la doble cara que tiene lo cuqui, es decir la capacidad que tenemos a través de lo cute de generar contraste entre lo que se ve y lo que se quiere decir y se plantea una pregunta que es fundamental para el este TFM: ¿Qué ocurre cuando lo dulce, lo tierno, lo inofensivo y lo generalmente pequeño se vuelve siniestro e indeterminado? ¿Qué pasa cuando algo se sitúa entre dos contrarios? Es decir, entre lo infantil y lo adulto, entre lo masculino y lo femenino, entre lo divertido y lo serio, entre la inocencia y la picardía…Y esto es lo que sujeta los cimientos de este proyecto, según May esto es lo que hace que sintamos tanta fascinación por el fenómeno de lo cuqui, que es capaz de generar un registro desenfadado y frívolo que nos resulta muy atrayente. (May, 2019) El poder de lo cuqui, p.14, Prólogo). Recurrir, por lo tanto, a lo cuqui para cuestionar nuestros propios comportamientos como sociedad o expresar ideas que en un principio pueden ser con昀氀ictivas o nada agradables hace que este recurso pueda ser considerado una habilidad blanda en el mundo de la comunicación grá昀椀ca. Yendo de la mano del humor, son un combo 7 8 perfecto para hacer re昀氀exionar, criticar y cuestionar disimuladamente todo lo que queramos sin miedo a un contraataque o a la ofensa. Esta combinación de recurso visual y mensaje, es una gran forma de protección, porque ¿Quién podría enfadarse con algo o alguien desvalido, pequeño, mono e inocente? La crítica a través del humor le quita acidez y motivo de enfado y si, además, el que emite el mensaje es un personajillo que rebosa ternura… ¡Estará a salvo! . Parte del poder de lo cuqui reside en que, según May, tiene una edad inde昀椀nible, desdibuja los límites entre la infancia y la madurez, lo que hace que esté en sintonía con muchas generaciones, como dice el propio autor; “abarca todo el espectro social” lo que hace que pueda pasar con gran facilidad a la cultura popular. (May, 2019) El poder de lo cuqui, p.16.). Del mismo modo comenta que la magia de lo cuqui reside en la capacidad que tiene de poner de mani昀椀esto cualidades en con昀氀icto y pone un claro ejemplo muy ilustrativo para poder ver la contraposición de conceptos que suele darnos lo cuqui: “Kim Jong- Il disfruta de la seguridad sobrehumana de un dictador totalitario, pero posee un ápice de vulnerabilidad, como su miedo a los aviones o ese aparente miedo a hablar en público” (Marín, 2020) en este claro ejemplo vemos, como es muy difícil rechazar por completo al personaje si le añadimos ciertos atributos cuquis que, de nuevo, desdibujan las barreras entre lo bueno y lo malo, lo adulto y lo infantil, lo agresivo y lo pací昀椀co, etc. Es en este fuerte contraste donde reside la fuerza del divertido, útil y no siempre honesto universo de lo cuqui. Dicho de otra forma y en palabras de Sianne Ngai lo cuqui es la estetización del desvalimiento” “una respuesta afectiva a la debilidad” que gira “en torno al deseo de una relación cada vez más íntima y sensual con objetos en los que se aprecia de por sí una presencia conocida y no amenazadora”. (Ngai, 2012, citado en May, 2019. p. 21). Objetos que nos hagan sentir a salvo y cómodos, de nuevo la idea de la infancia y el paralelismo de la relación entre lo cuqui y la sociedad y la imagen de un niño que abraza a su osito de peluche, la misma relación adaptada a la vida adulta. También Irene Marín (2020) analiza el texto de May y en su artículo comenta que consideramos al niño como el bien más preciado, y desde mediados del s. XX, se comenzó a valorar la infancia de una manera especial. La atracción que sentimos por el fenómeno de lo cuqui se debe, en gran parte, a que todos conservamos una parte infantil en nuestro interior, que permanece presente a lo largo de nuestras vidas adultas e incluso en la vejez. Somos adultos con valores infantiles. El encanto cuqui nos arrastra, como hipnotizados, a un estado de incertidumbre entre la madurez y la niñez que reside en nosotros. Llegados a este punto ya está claro que la infancia y lo cuqui tienen una estrecha relación ya que la valoración de la niñez hizo posible el auge de este concepto en nuestra sociedad. Ahora, apoyándonos de nuevo en el ensayo de May, veremos el análisis y la relación que existe entre lo cute y lo siniestro, que, aunque a priori puedan parecer conceptos antagónicos, poseen gran conexión entre sí. Tal y como dedujo Freud en sus estudios, lo siniestro nos hace revivir deseos infantiles, fantasías o formas de pensamiento que en otro tiempo nos fueron conocidas. A raíz de esta a昀椀rmación, la re昀氀exión del autor señala que hay una fuerte relación entre lo siniestro y lo cuqui debido a como nos hacen sentir los objetos con esta estética, es decir, como la apariencia de estos objetos está más cerca de nuestro yo niño (el yo primitivo según May) de lo que a nosotros como adultos nos gustaría pensar o desear, por lo que la fascinación por lo cuqui puede provocar que nos sintamos raros en nosotros mismos, como entre dos tierras. Entre, de nuevo, la adultez y la niñez. (May, 2019). Se puede ver que parte de la fascinación que sentimos por lo cute se debe a que se muestra como algo de apariencia infantil, pero con una destacada astucia que le impide ser tan inocente como se muestra, ese contraste entre la imagen y lo que transmite es muy e昀椀caz a la hora de captar la atención de todos. Y al mismo tiempo esa astucia nos lleva a todo lo carente de sentido, la inocencia del devenir y a librarnos de culpa ya que todo escapa a nuestro entendimiento. Es la naturaleza absurda de lo cuqui, su aparente falta de metas, su desinterés por seguir un camino lógico, el disfrute de no tener el control y su oposición a lo serio, lo que lo hacen tan atractivo para un mundo que debe adaptarse constantemente, que vive sin planes desde la rebeldía y la fragilidad de la niñez que todavía conserva. (May, 2019). Por otro lado, el hecho de recurrir al antropomor昀椀smo como lo hace el movimiento de lo cuqui ya conecta de por sí con lo siniestro, aunque es una herramienta muy e昀椀caz en el juego de la empatía hacia el otro y la idea de vernos, en cierto modo, re昀氀ejados en los personajes generados en la línea de esta estética. De este modo, dice May, “puede saltar las barreras entre especies que separan a los humanos del resto del reino animal y aquellas que separan a los seres vivos de los inanimados”. Entrando así, de nuevo en el con昀氀icto de emociones que genera lo “dulce” en cada contexto. Hay algo muy siniestro en lo que se ve humano, pero no lo es. Quizás, en este punto podría relacionarse con el concepto del valle inquietante o uncany valley, como se denomina en inglés. Esta hipótesis fue planteada por Masahiro Mori, un profesor de robótica de Tokio. Tras años de experiencia en el mundo de las prótesis y la robótica, Mori observó que, aunque lo lógico sería suponer que, cuantos más rasgos humanos tenga un robot (o un personaje cuqui), éste resultará más familiar, por lo que la interacción con él será más 昀氀uida y se experimentará un mayor grado de empatía. Pero lo que ocurre realmente, según el valle inquietante, cuando algo arti昀椀cial comparte muchas similitudes con el ser humano es que nuestro cerebro, al saber que está frente a algo “no natural” tiende a buscar aquellas características no humanas, los sutiles defectos de apariencia, movimiento, textura, escala, etc., generando así una gran incomodidad en nosotros al vernos frente a una “persona” muy extraña. (Bautista y Martini, 2014). Esta impresión se asocia a lo desconocido, lo desconcertante y los siniestro, características muy relacionadas con el fenómeno cuqui ya que la creación de personajillos híbridos o con rasgos y/o actitud humana nos genera aversión al mismo tiempo que despierta en nosotros la empatía y el sentimiento de querer cuidar a ese ser humanizado aun sabiendo que no es ni lo uno ni lo otro. (May, 2019). Por lo que, cabe pensar que la mejor manera que tiene lo cute de entrar en nuestras vidas es generando un equilibrio entre lo humano y lo irreal. Dicho de otra forma, humanizar un animal en la justa medida para que podamos sentir empatía inmediata con el personaje, pero desde la conciencia absoluta de que lo que estamos viendo y queriendo proteger no es real. Queremos proteger y cuidar lo que representa esa criatura, la idea que ella representa. De modo que podemos destacar que lo cuqui es capaz de generar en las personas instintos desinteresados de cuidar a los demás. Lo que deja en evidencia que la necesidad de ser queridos y aceptados en la sociedad actual es algo con lo que convivimos a nivel global. Una necesidad que lo cute utiliza en su propio bene昀椀cio, para tomar poder. Toma esa tendencia social de proteger al desvalido y al débil, y genera criaturas irresistiblemente tiernas y blanditas que potenciaran esa necesidad, convirtiéndola en una especie de impulso rebosante de ternura hacia sus creaciones. Téngase en cuenta también que lo cuqui, dice May, tiene un gran poder sobre nosotros cuando no es solamente “mono” porque expresa de forma pícara la indeterminación que caracteriza todo lo existente en nuestra época. Lo cual nos vincula directamente con la realidad actual en la que vivimos como sociedad, una sociedad gobernada por la constante incertidumbre en todos los aspectos. May añade que lo cuqui emborrona y difumina categorías que parecen estar muy claras como masculino y femenino, bueno y malo, adulto y niño, cuerpo y alma, etc. Dicotomías claramente categorizadas y de昀椀nidas tiempo atrás pero que hoy en día están siendo también cuestionadas y revisadas a nivel social, lo que hace de nuevo que nos sintamos en sintonía con todo lo cute ya que aúna todas esas cuestiones en la imagen de algo conciso o familiar, una imagen que nos lleva a la niñez cuando no nos planteábamos todas las cuestiones que ahora nos a昀氀oran. Sintonizamos con lo cute porque nos da cierta sensación de seguridad, esa seguridad que sentíamos tiempo atrás cuando abrazábamos nuestro peluche de con昀椀anza. Se puede ver que nuestra sociedad se mueve en base a una constante incertidumbre y al mismo tiempo a una sobreexposición propia, denominada en este ensayo como una “explosión de memorias y exámenes públicos de conciencia en las redes sociales” un escaparate en el que mostramos una realidad que sólo es real para nosotros mismos en la que mostramos “una ostentación pública de gustos y sentimientos, a昀椀ciones y aversiones.” Hacerlo de manera amable a través de la felicidad constante impostada en las redes o de lo cuqui, suaviza la violencia de esa exhibición pública. 21 22 • Aris Moore. (Texas, 1975) Esta artista utiliza el dibujo, la pintura y el collage para generar sus obras. En su trabajo pueden verse distintos personajes informes aunque, a menudo, con rasgos infantiles, que evocan cierta ternura en el espectador. Suele recurrir a escenas familiares o cotidianas, en la que vemos cuidados o interacciones entre varios sujetos. Es interesante como al ver sus creaciones, a昀氀oran multitud de emociones, Ella misma dice “Mi trabajo provoca en mí todos los sentimientos, amor, empatía, repulsión, humor y aceptación.” (Moore, 2023) Y considero que es justo lo que podemos percibir al estar frente a su obra. Figura 47. Aris Moore. (2024). Sin título. Gra昀椀to y lapiz de color sobre papel. Figura 49. Aris Moore. (2023). Sin título. Técnica mixta. Figura 51. Aris Moore. (2023). Sin título. Técnica mixta. Figura 50. Aris Moore. (2023). Sin título. Técnica mixta. Figura 48. Aris Moore. (2023). Sin título. Técnica mixta. • Benjamin Lacombe, París (1982). De este conocido ilustrador tomaremos como ejemplo la estética tierna y preciosista de sus libros ilustrados. Dentro de las temáticas que suele tratar, destacan versiones de cuentos tradicionales infantiles, en las cuales desromantiza la historia que nos ha llegado desde niños y se acerca más a la crudeza del argumento original. También muestra interés por lo siniestro, los fantasmas o todo lo relativo a relatos clásicos sobrenaturales. Podemos catalogar sus personajes como cuquis, aunque lo que narren o estén haciendo no lo sea. Tanto por la temática de sus libros como por el halo de fragilidad y melancolía que evocan sus creaciones nos sirven como referente para tratar lo cuqui como canal para transmitir historias duras e incluso macabras. Figura 52. Benjamin Lacombe, (2016) Alicia en el país de las maravillas. Técnica mixta. Figura 53. Benjamin Lacombe, (2011) Blancanieves. Técnica mixta. Figura 54. Benjamin Lacombe, (2011). Cuentos macabros. Técnica mixta. 23 24 • Marion Peck. Manila, Filipinas (1963). Pertenece al surrealismo pop y su obra se caracteriza por mostrar mundos oscuros dentro de un ambiente a simple vista idílico, en el que conforme vas observando descubres criaturas grotescas, extrañezas y situaciones incómodas. Sus imágenes son muy detalladas, muy delicadas y en formatos relativamente reducidos para que sea el espectador el que se acerque a la imagen y no al revés. Su trabajo es una “dulce crítica” a nosotros como individuos y a la sociedad a la que pertenecemos, por eso mismo su obra genera incomodidad y apego por nuestra parte en la misma medida Figura 54. Marion Peck. (2020) Red clown 4. Óleo. Figura 55. Marion Peck. (2018) Girl Holding a Doll. Óleo. Figura 57. Marion Peck. (2016) Playroom. Óleo. Figura 56. Marion Peck. (2008) Fuck You. Óleo. 1.4. APORTACIÓN ARTÍSTICA 1. 25 26 1.4.2. CATALOGACIÓN. • Título: 2 = 2 • Técnica: Lápiz y tinta sobre papel 300g. • Formato: Relato ilustrado de 8 páginas de 15 x 10 cm. Pieza desplegada 15 x 100 cm. • Año: 2023. • Lugar: Sevilla. Ya hemos visto como la sociedad actual ha generado a nivel relacional una mascarada secundada por todos nosotros como individuos. Un teatro en el que lo que prima son las apariencias y el verse feliz por encima de todo, impostando una actitud positiva que anula por completo las emociones humanas que no son consideradas “buenas”. Pertenecemos a una sociedad bombardeada constantemente con imágenes de cómo debemos sentirnos y cómo debemos ser si queremos encajar en ella, dejando atrás la realidad de lo que sentimos para 昀椀ngir que todo va bien todo el tiempo. Esta re昀氀exión conecta con el nacimiento de 2=2, un pequeño relato que re昀氀exiona acerca de lo que sucede cuando, por inercia, estamos en el afuera y en los demás y nos olvidamos de mirar hacia dentro. 2=2 hace referencia a la idea de que todos somos 2, cuerpo y mente y nos regimos según esta dualidad. Por lo que el estado de equilibrio entre las dos partes de nuestro yo es tan necesario como indiscutible es la realidad de esta operación: 2=2. Cuando existe un vínculo entre ambas partes, podemos ver como resultado un individuo equilibrado. Un individuo que opera como un todo. Pero ¿qué pasa cuando las cuentas no salen? ¿Qué pasa cuando 2 ya no es 2? Cuando nos olvidamos de lo que somos y de lo que sentimos por miedo al rechazo, caemos una y otra vez en impostar ese bienestar que nos exige el afuera, generando una desconexión que se traduce, con el tiempo, en un enorme malestar. La creación del relato 2=2 parte de las reacciones que el propio cuerpo provoca como respuesta a un desequilibrio entre lo que se quiere y lo que se tiene que hacer. En este caso, el con昀氀icto viene por tener que mantener siempre una apariencia happy aunque se quiera o se necesite dar cabida a emociones “negativas”. Esta obra es una alegoría del precio que pagamos al silenciar nuestras necesidades emocionales para dar lugar a las apariencias que exige la sociedad actual. Una materialización del cansancio de estar siempre tras la máscara que se nos obliga a llevar en el teatro de la vida. La obra plasma qué es lo que puede ocurrir cuando esta desconexión se prolonga en el tiempo y nos empeñamos en ignorar lo que realmente sentimos. Esta desconexión puede generar estados tales como, ansiedad, ataques de pánico, disociación, depresión, etc. Los cuales no tienen cabida en la era de las apariencias, por lo que se contará a través de la estética cuqui. Con ella disfrazaremos los temas denostados y negativos para que nadie los interprete (al menos a simple vista) como emociones intrusas en este mundo de constante felicidad. En él, se pueden identi昀椀car características claras de los referentes mencionados, dejando ver la importancia que han tenido en la creación de esta obra, a nivel estético podemos ver la simplicidad del leguaje plástico presente en el trabajo de Flavita Banana o Adela Sanz. También se aprecia el interés de que texto e imagen se combinen para potenciar la expresión narrativa del relato, tal como se ve en los microcuentos de Alfonso casas o en las frases que coronan las ilustraciones de René Merino con su siempre característico punto re昀氀exivo. Esta estética minimalista e infantil, presente en las obras de referencia y en la mía propia, acerca silenciosamente un mensaje rotundo a través del color y el contenido y pretende recordar que todos somos 2, cuerpo y mente y nos regimos según esta dualidad. La forma cuqui de dar cabida al berrinche del cuerpo-mente cuando no son escuchados, trata de conectar al adulto con la libertad que tiene el niño para ser, con su rebosar de emociones, con sus síntomas y su causa. 1.4.3. PROCESO DE CREACIÓN Y PRODUCCIÓN. 27 28 Figura 58, 59, 60, 61 y 62. Autoría propia (2023). Relato ilustrado, 2 = 2. Tinta y lápiz de color sobre papel. 15x 10 cm. (Obra desplegada 15x100 cm). Figura 63, 64 y 65. Autoría propia (2023). Detalle del Relato ilustrado, 2 = 2. Tinta y lápiz de color sobre papel. 15x 10 cm. (Obra desplegada 15x100 cm). 29 30 Figura 66 y 67. Autoría propia (2023). Relato ilustrado, 2 = 2. Tinta y lápiz de color sobre papel. Obra desplegada 15x100 cm. 31 32 1.5. APORTACIÓN ARTÍSTICA 2. 33 34 1.5.2. CATALOGACIÓN. • Título: NO SIEMPRE SONRÍO • Técnica: Lápiz, serigrafía y tinta sobre papel Canson Bristol 180g. Acrílico sobre acetato. • Formato: Relato ilustrado de 9 páginas en tamaño 13 x 13.5 cm. • Año: 2023. • Lugar: Sevilla. 1.5.3. PROCESO DE CREACIÓN Y PRODUCCIÓN. “Soy Irene y sobre todo soy graciosa. […] Mis dientes sonríen y han sido arma contra la inseguridad y la exposición a la que estamos hoy en día sometidos. Los dientes pueden morder y cortar, los animales los muestran al gruñir y como señal de ataque. Los dientes ríen; mi sonrisa ha sido libertad y prisión, tristeza disfrazada y carcajada explosiva, valentía y refugio… Nos enseñan a sonreír y a rechazar la tristeza. A complacer y a agradar, a no querer mostrar ni recibir debilidad…aprendemos a no ser. […].” (Carmona, I. 2022). Este fragmento de un texto propio forma parte de un trabajo anterior y ha sido fuente de inspiración fundamental en el desarrollo de este proyecto. No siempre sonrío es una re昀氀exión acerca del signi昀椀cado que “la sonrisa” ha tenido para mí a lo largo de mi vida en diferentes situaciones y como su connotación cambia en base al contexto en el que se presente. En el desarrollo de esta obra se ha recurrido de nuevo a la ilustración infantil dentro del formato libro para que el receptor pueda interactuar con el mensaje y hacerlo cercano tanto conceptual como físicamente. El libro nos brinda la oportunidad de crear una secuencia de momentos, donde el 昀氀ujo de palabras y él, como objeto en sí, se complementan de manera coherente haciendo que el lector se adentre poco a poco en lo oculto del mensaje, un mensaje a priori inocuo. Se ha combinado la ilustración infantil y lo cuqui para dar un aspecto de inocencia y bondad a un mensaje que esconde cierta oscuridad. Un sutil toque siniestro que puede pasar desapercibido pero que genera, una vez lo ves, cierta inquietud. Esto puede verse también en las obras de Joan Cornellá o Irene Márquez, dos de los referentes que han contribuido en la creación de esta obra. En sus creaciones se muestran personajes sonrientes en situaciones cotidianas en las que, al mismo tiempo, se percibe cierta inquietud y extrañeza. Este relato trata esa desazón a través del elemento interactivo de la “página fantasma” que interviene, a medida que el lector avanza, en la estética y el signi昀椀cado de la imagen inicial. Distorsionándola y mostrando poco a poco lo oculto tras la normalidad inicial de la ilustración. El formato libro nos ayuda a ir descubriendo con el pasar de las páginas nuevos datos de la historia que se está contando. Potenciando con ello la intriga y el descubrimiento paulatino del mensaje real que se esconde tras el relato. Se puede apreciar como nuevamente la estética cuqui juega a nuestro favor a la hora de poder tratar temas serios de una forma atractiva a través de la ilustración infantil. Esta estética suaviza el contenido del mensaje y lo hace, tal y como hemos visto en el bloque teórico, más digerible para el lector. Concretamente en este relato se combina imágenes y texto para poder comunicar de manera efectiva las sutilezas y matices que tiene a nivel personal la sonrisa y, del mismo modo, veremos el peso que puede llegar a tener en la expresión humana dentro de la sociedad actual. No siempre sonrío pretende ser un vehículo que permita crear una experiencia visual para el lector, involucrándolo con el uso de las habilidades blandas en el relato y generando una conexión emocional con la temática abordada. La interacción entre las imágenes y las palabras se convertirá en un elemento central para transmitir de manera disimulada pero efectiva el mensaje. 35 36 Figura 68, 69, 70 y 71. Autoría propia. (2023). Portada, guarda y páginas 1, 2 y 3 de la obra No siempre sonrío. Serigrafía, lápiz y tinta sobre papel y Acrílico sobre acetato. 13x13.5 cm. 37 38 Figura 72 y 73. Autoría propia. (2023). Páginas 4, 5 y 6 de la obra No siempre sonrío. Serigrafía, lápiz y tinta sobre papel y Acrílico sobre acetato. 13x13.5 cm. Figura 74 y 75. Autoría propia. (2023). Páginas 7, 8 y 9 de la obra No siempre sonrío. Serigrafía, lápiz y tinta sobre papel y Acrílico sobre acetato. 13x13.5 cm. 39 40 Figura 76 y 77. Autoría propia. (2023). Páginas 10, 11 y 12 de la obra No siempre sonrío. Serigrafía, lápiz y tinta sobre papel y Acrílico sobre acetato. 13x13.5 cm. Figura 78. Autoría propia. (2023). Páginas 13 y 14 de la obra No siempre sonrío. Serigrafía, lápiz y tinta sobre papel. 13x13.5 cm. 53 54 • Yue Minjun. China (1962). Es un reconocido artista contemporáneo conocido por su estilo distintivo y su enfoque a través de la sátira. Su obra se caracteriza por la repetición sistemática de su propia cara presentando una sonrisa exagerada dejando ver de manera explícita que la felicidad que muestra es impostada. Recurre a estas sonrisas a modo de máscara para tratar temáticas de carácter político y social. De su obra nos ha servido de inspiración el hecho de que el artista nos muestra una imagen agradable en la que claramente hay algo oculto, algo que está enmascarado por esa felicidad. Figura 87. Yue Minjun. (2004). Free and leisure 10. Óleo. 200x300 cm. Figura 88. Yue Minjun. (1995). The execution. Óleo. 150x300 cm. • Melissa Meier, Massachusetts (1970). Esta artista multidisciplinar trabaja con cualquier tipo de materiales y disciplinas por lo que nos centraremos en su proyecto Masked en el que investiga el efecto de las máscaras. En esta serie vemos distintas máscaras hechas a mano que representan rostros humanoides que buscan expresar emociones dentro de una escena. Es curioso como cada pieza, siendo estática parece cobrar vida y tener identidad propia. La artista se aleja de la connotación habitual de la máscara y la libera de su rol de disfraz que oculta dándole la función de sentir, mostrar y expresar emociones. Ella misma dice: “En esta serie utilizo máscaras como forma de revelación” (Meier, s/f). Figura 89, 90, 91 y 92. Melissa Meier. (1991) Piezas de la serie Masked. Cerámica y ojos de cristal. 55 56 • Anita de la cuadra. Cádiz (1992). Artista sevillana que a través de su vínculo con el teatro comenzó a trabajar con la máscara. Sus obras, tanto pictóricas como escultóricas buscan integrar a los personajes que genera en su propia realidad, apoyándose de la fotografía y la video creación para conseguir esta unión. Es interesante el uso de materiales simples como telas y el proceso de confección en sí, que plasma la idea de “construir nuestra propia máscara para la vida”. También destacar cierta estética infantil en sus trabajos y ese aire amigable que poco a poco y conforme lo observamos nos genera cierta inquietud por el contraste entre color, forma y contexto. Figura 95. Anita de la Cuadra. (2021) Mascarón. Máscaras de tejidos, pintura acrílica y spray, cosidas entre ellas sobre una base de tela enguantada. Figura 94. Anita de la Cuadra. (2024) Sin título. Máscara de tejidos, pintura acrílica y spray. Figura 93. Anita de la Cuadra. (2023) Sin título. Máscara de tejidos, pintura acrílica y spray. Figura 98. Miki Lilintal (2024). Sin Título. Máscara de cartón, papel y pintura acrílica. Figura 96. Miki Lilintal (2023). Sin Título. Máscara de cartón, papel y pintura acrílica.acrílica. • Miqui lilintal. Argentina. (s/f). Es una artista plástica y actriz que comenzó en el mundo del arte explorando con el dibujo y el disfraz desde niña. Comienza su trayectoria como artista a raíz de la pandemia, cuando comenzó a realizar retratos al óleo, ya con un lenguaje muy característico. La presencia de 昀椀ltros en redes sociales y la aparición de las IA la hizo re昀氀exionar sobre cómo todos ocultamos nuestra verdadera cara tras una máscara, a pesar de que, irónicamente, vivimos en una exposición excesiva del rostro, lo íntimo y lo personal. Esto la llevó a crear obras tridimensionales, utilizando materiales reciclados y explorando lo grotesco y la belleza de lo imperfecto. En sus máscaras se ve esa otra cara que no se muestra, recurriendo al carnaval, al disfraz y a la mascarada como elemento común en todas las culturas. Figura 97. Miki Lilintal (2023). Sin Título. Máscara de cartón, papel y pintura acrílica. 57 58 2.5. APORTACIÓN ARTÍSICA 3. 59 60 2.5.1. CATALOGACIÓN. • Título: Sobre mis hombros. • Subtítulo: La máscara como elemento de identidad. • Técnica: Acrílico sobre goma EVA cosida con hilo. • Formato: Máscara cilíndrica de goma EVA. 40 cm de alto x 18 cm de diámetro. Pieza extendida 40 x 60 cm. • Performance: Vídeo: Formato Mp4. 1080 x 1920 ppp. • Duración: 4’ 35”. https://www.youtube.com/watch?v=RNUHykxVuGA • Año: 2023. • Lugar: Sevilla. Sobre mis hombros es una obra que gira alrededor del concepto de máscara, pero que también tiene una estrecha relación con la niñez y la parte psicológica del proyecto. ¿Qué pasa cuando en la sociedad en la que debemos construirnos como individuos priman las apariencias por encima de todo? ¿Cómo afecta a la construcción de identidad la máscara que nos ponemos? ¿Es esa máscara una imagen distorsionada de lo que somos o es parte de nuestra identidad real? Todas estas cuestiones han sido el caldo de cultivo para la creación de esta pieza. De nuevo está presente la idea de la niñez, no por la estética, si no por el ritual de creación en sí y la selección de los materiales que conforman la obra. Materiales como la Goma EVA y la pintura de dedos nos llevan a la idea de juego, de manualidades, de clases extraescolares, etc. En la búsqueda de formalizar esta pieza aparece una de nuestras referentes, Miqui Lilintal, que trabaja la máscara a través de la creación de personajes con materiales de desecho. Tal y como se muestra en la performance, el uso de componentes “de segunda” pretende hacer cercana la obra y ponerla al alcance de todos, del mismo modo en el que esta artista busca, con sus máscaras y personajes, generar una conexión con el público. Otros referentes han in昀氀uido en la creación de esta pieza con la idea de la “sonrisa perenne” y las emociones impostadas. 2.5.2. PROCESO DE CREACIÓN Y PRODUCCIÓN. En la obra de Melissa Meier se juega con el concepto de tener una máscara para cada situación o emoción, mientras que para Yue Minjun la máscara cumple la función de tapar toda emoción que no sea felicidad. En Sobre mis hombros, podemos ver cómo se dibuja una sonrisa para hacer más llevadero el hecho de exponerse al salir a la calle. Esta pieza también se apoya en el psicodrama y en cómo este tipo de terapia recurre a la máscara en sus sesiones para tratar a algunas personas. Su uso parte de la necesidad de minimizar la tensión que pueden generar los gestos y la interpretación de los mismos por parte del paciente. Es un recurso que puede ser utilizado por ambas partes: para simpli昀椀car la interacción y facilitar la expresión de su yo interior, protegiéndose de posibles amenazas emocionales o juicios. Se ve cómo la performance cobra sentido al apoyarse en el uso de distintos materiales y actos que conectan con la infancia, del mismo modo que el psicodrama utiliza pinturas o juguetes para abordar sus sesiones de forma más sencilla. Vemos cómo el humor asoma de manera tímida en esta obra ya que es irónico que se aborden re昀氀exiones y sentimientos “adultos” a través de recursos infantiles que simpli昀椀can la complejidad del mensaje, quitándoles importancia, pero dándoles así cabida. Permitiendo a la máscara no solo ocultar, sino también crear una conexión instintiva y terapéutica entre las personas. 61 62 Figura 99. Performance. Acción de Irene Carmona. Dirección, grabación, fotografía: Verónica Cerna. Edición y montaje: Irene Carmona. Fecha: 23 / 05 / 23. Lugar: Facultad de Bellas Artes, Sevilla. 57 63 64 Figura 100. Autoría propia (2023). Sobre mis hombros (Máscara). Acrílico sobre goma EVA cosida a mano. 40 cm de alto x 18 cm de diámetro. Pieza extendida 40 x 60 cm. 65 66 2.6. APORTACIÓN ARTÍSTICA 4. 67 68 2.6.1. Aportación artística 4: Mascarada • Título: Mascarada • Subtítulo: No todo van a ser risas • Técnica: Serigrafía 5 tintas sobre papel. • Formato: Obra serigrá昀椀ca compuesta por 5 piezas de 37.5 x 35 cm. • Año: 2023. • Lugar: Sevilla. 2.6.2. PROCESO DE CREACIÓN Y PRODUCCIÓN. En esta pieza se recurre de nuevo a la máscara como símbolo actual y relevante. Se convierte en careta, una representación visual de las diversas emociones que expresamos, sean genuinas o 昀椀ngidas. Un elemento cargado de signi昀椀cado que nos permite ocultar o revelar las distintas facetas de nuestra identidad, re昀氀ejando la complejidad de las relaciones que establecemos. La obra compuesta por cinco máscaras explora la dualidad y la multiplicidad de las emociones humanas, representando cada una de ellas distintas facetas que pueden de昀椀nir al individuo. Esta vez, a través de una estética más amable y cercana a la ilustración infantil, se busca que el mensaje llegue al espectador de una manera más suave y delicada, casi sin darse cuenta. Esto hará posible una conexión entre obra y público más relajada y familiar, sabiendo que, desde el humor conseguimos “bajar la guardia” y mejorar la receptividad. Esto permite explorar las múltiples dimensiones de la máscara de una manera divertida y perspicaz. En esta obra vemos que la máscara tiene una función ornamental, más como complemento que como parte intrínseca del individuo. Llevándonos a un contexto más teatral y de juego de roles, conecta de manera inevitable y casi por inercia con el trabajo de Ensor, ya que donde aparezca este elemento carnavalesco, estará su obra como referencia. Puede verse también la relación con la obra de Melissa Meier, que genera piezas manipulables con las que interactúa para expresar emociones estáticas a través de las máscaras que crea, con las que consigue generar distintas emociones al combinar, obra y espacio. La elección de colores vivos da unidad a cada una de las piezas y consigue dotarlas de un impacto visual también muy en sintonía con lo cuqui y con la idea de juguete. Algo similar puede verse en el trabajo de Anita de la cuadra, que de una manera parecida genera piezas “jugables” y divertidas con cierto aire siniestro. La obra Mascarada puede generar también esa inquietud, esa sensación de que hay algo oculto tras esas emociones “puras” y simples que muestra, dejando ver cierta contradicción en la armonía de las expresiones que estas máscaras transmiten. 69 70 Figura 101. Autoría propia (2023). Ocre (serie de 5 piezas). Serigrafía de 5 tintas sobre papel basic 370g. 37.5 x 35 cm. 71 72 Figura 102. Autoría propia (2023). Lavanda (serie de 5 piezas). Serigrafía de 5 tintas sobre papel basic 370g. 37.5 x 35 cm. 85 86 Figura 108. Autoría propia (2024). MINI TFM (Guarda e índice). Impresión digital sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm) 87 88 Figura 109. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 1 y 2). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). 89 90 Figura 110. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 3 y 4). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). 91 92 Figura 111. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 5 y 6). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). 93 94 Figura 112. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 7 y 8). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). 95 96 Figura 113. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 9 y 10). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). 97 98 Figura 114. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 11 y 12). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). 99 100 Figura 115. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 13 y 14). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). 101 102 Figura 116. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 15 y 16). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). 103 104 Figura 117. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 17 y 18). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). 117 118 Figura 88. Yue Minjun. (1995). The execution. Colección privada de Yue Minjun. Óleo. 150x300 cm. Página 53. https://www.lepoint.fr/culture/en-images-yue-minjun-premiere-grande-exposition-a- paris-16-11-2012-1529906_3.php#11 Figura 89, 90, 91 y 92. Melissa Meier. (1991) Piezas de la serie Masked. Cerámica y ojos de cristal. Página 54. https://www.melissameierart.com/ Figura 93. Anita de la Cuadra. (2023) Sin título. Máscara de tejidos, pintura acrílica y spray. Página 55. https://www.instagram.com/anitadelacuadra_/p/C01VhUlK7M1/?img_index=1 Figura 94. Anita de la Cuadra. (2024) Sin título. Máscara de tejidos, pintura acrílica y spray. Página 55. https://www.instagram.com/anitadelacuadra_/p/C2IAS1JK8eH/?img_index=1 Figura 95. Anita de la Cuadra. (2021) Mascarón. Máscaras de tejidos, pintura acrílica y spray, cosidas entre ellas sobre una base de tela enguantada. Página 55. https://www.chichaproyectos.org/arte8-anitacuadra/ Figura 96. Miki Lilintal (2023). Sin Título. Máscara de cartón, papel y pintura acrílica. Página 56. https://www.instagram.com/miquililintal/p/CxoOzW9P8IQ/?img_index=2 Figura 97. Miki Lilintal (2023). Sin Título. Máscara de cartón, papel y pintura acrílica. Página 56. https://www.instagram.com/abrevillacrespo/p/Cxa3o8ZOTlC/?img_index=4 Figura 98. Miki Lilintal (2024). Sin Título. Máscara de cartón, papel y pintura acrílica. Página 56. https://www.instagram.com/miquililintal/p/C9LK-PoPDZx/?img_index=3 Figura 99. Performance. Acción de Irene Carmona. Dirección, grabación, fotografía: Verónica Cerna Orbegoso. Edición y montaje: Irene Carmona. Fecha: 23 / 05 / 23. Lugar: Facultad de Bellas Artes, Sevilla. Página 61 y 62. Figura 100. Autoría propia (2023). Sobre mis hombros (Máscara). Acrílico sobre goma EVA cosida a mano. 40 cm de alto x 18 cm de diámetro. Pieza extendida 40 x 60 cm. Página 63 y 64. Figura 101. Autoría propia (2023). Ocre (serie de 5 piezas). Serigrafía de 5 tintas sobre papel basic 370g. 37.5 x 35 cm. Página 70. Figura 102. Autoría propia (2023). Lavanda (serie de 5 piezas). Serigrafía de 5 tintas sobre papel basic 370g. 37.5 x 35 cm. Página 71. Figura 103. Autoría propia (2023). Carmín (serie de 5 piezas). Serigrafía de 5 tintas sobre papel basic 370g. 37.5 x 35 cm. Página 74. Figura 104. Autoría propia (2023). Menta (serie de 5 piezas). Serigrafía de 5 tintas sobre papel basic 370g. 37.5 x 35 cm. Página 75. Figura 105. Autoría propia (2023). Añil (serie de 5 piezas). Serigrafía de 5 tintas sobre papel basic 370g. 37.5 x 35 cm. Página 78. Figura 106. Autoría propia (2024). MINI TFM (Portada). Acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). Página 82. Figura 107. Autoría propia (2024). MINI TFM (Guarda y página de título). Impresión digital y lápiz de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). Página 83 y 84. Figura 108. Autoría propia (2024). MINI TFM (Guarda e índice). Impresión digital sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). Página 85 y 86. Figura 109. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 1 y 2). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). Página 87 y 88. Figura 110. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 3 y 4). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). Página 89 y 90. Figura 111. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 5 y 6). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). Página 91 y 92. Figura 112. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 7 y 8). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). Página 93 y 94. Figura 113. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 9 y 10). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). Página 95 y 96. Figura 114. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 11 y 12). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). Página 97 y 98. Figura 115. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 13 y 14). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). Página 99 y 100. Figura 116. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 15 y 16). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). Página 101 y 102. Figura 117. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 17 y 18). Impresión digital, acuarela y lápices de color sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). Página 103 y 104. Figura 118. Autoría propia (2024). MINI TFM (Página 19 y 20). Impresión digital sobre cartulina 190g. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). Página 105 y 106. Figura 119. Autoría propia (2024). MINI TFM (Contraportada). Ilustración digital. Página 21 x 14,8 cm (Pliego 29,7 x 21 cm). Página 107. 119 120 121 122 Este trabajo se terminó de elaborar en Noviembre de 2024. La maquetación ha sido realizada con Adobe InDesign. 123 Trabajo de Fin de Máster Irene Carmona Moreno, 2024.