Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas

Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas. Trabajo de Fin de Grado Adrián Pérez Pérez Adrián Pérez Pérez Arquitectura, hija de la música Influencias gráficas Trabajo de Fin de Grado Arquitectura, hija de la música Influencias gráficas Autor: Adrián Pérez Pérez Tutora: Luisa Alarcón González Titulación: Grado en Fundamentos de la Arquitectura Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla 2022 Agradecimientos Este trabajo no sería posible sin la ayuda de mi familia, mi tutora y mis amigos. Gracias a Pedro, Paqui, Germán, Rubén, Andrea, Arena, Luisa, y a otras muchas personas que me han acompañado en este camino, vuestros ánimos y vuestra ayuda han hecho de este trabajo un proceso en el que he crecido y he disfrutado como nunca me hubiese imaginado. Quiero hacer una mención especial a mi amigo Honse por ayudarme a organizar mis ideas, sin tí esta investigación no hubiese llegado a buen puerto. Por último, quiero agradecer a la principal responsable de que este trabajo esté terminado, la persona que me ha acompañado a lo largo de todo este camino de manera incansable, animada, atenta y servicial. Daniela, te agradezco el tiempo compartido pero sobre todo te agradezco que me quieras. Resumen En este trabajo de fin de grado se aborda una de las muchas relaciones que existen entre la música y la arquitectura, desde una mirada que se aleja del estudio funcional y acústico de los espacios, que sugieren edificaciones tales como auditorios y pabellones y que se centra más en un enfoque artístico, donde es la propia música el motivo primero a partir del cual, siguiendo determinados procesos, se genera un proyecto de arquitectura. Para concretar más, dentro del amplio campo que es la música, en este documento toman protagonismo ejercicios creativos como el realizado por Iannis Xenakis en el Pabellón Philips, donde diferentes procesos artísticos son capaces de trasladar el lenguaje gráfico de la escritura musical en arquitectura. Palabras clave: arquitectura, música, partituras gráficas, lenguaje univeral, Iannis Xenakis, Pabellón Philips. Abstract This bachelor thesis deals with one of the many relationships that exist between music and architecture, from a perspective that moves away from the functional and acoustic approach of spaces, as it happens in buildings such as auditoriums and pavilions, and that aims into an artistic approach, where the music itself is the primary reason from which, following certain processes, an architecture project is generated. To be more specific, within the broad field that is music, creative exercises take center stage in this document, such as the one carried out by Iannis Xenakis in the Philips Pavilion, where different artistic processes are capable of translating the graphic language of musical writing into architecture. Key words: architecture, music, graphic score, universal language, Iannis Xenakis, Philips Pavilion. 1. INTRODUCCIÓN 1.1. Relevancia y oportunidad 1.2. Motivación personal 1.3. Estado de la cuestión 1.4. Delimitación del ámbito de estudio 1.5. Objetivos generales y específicos 1.6. Metodología 2. MÚSICA Y ARQUITECTURA 2.1. Similitudes conceptuales y comparaciones formales. Definición de la música Definición de la arquitectura Conceptos comunes Diccionario de términos. Cuestión de lenguaje. Estrategias compositivas 2.2. Fronteras de las artes. Abstracción y sinestesia. Relación histórica de las artes Fronteras y lenguaje universal Sinestesia y Transensorialidad 10 19 20 21 22 24 25 28 29 29 34 38 44 48 53 53 62 69 3. NOTACIÓN MUSICAL. MÚSICA GRÁFICA 3.1. Expresión gráfica convencional de la música Necesidad de representar la música de modo gráfico Revisión histórica 3.2. Partituras gráficas Una representación alternativa Clasificación 4. PABELLÓN PHILLIPS 5. CONCLUSIÓN 6. BIBLIOGRAFÍA 6.1. Referencias 6.2. Índice de figuras 78 79 79 81 88 88 92 114 130 134 135 141 16 Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 17 “O jazz e o neoplasticismo são fenômenos revolucionários ao extremo: simultaneamente destrutivos e construtivos. Eles não eliminam o conteúdo literal da forma, apenas a aprofundam e destroem em benefício de uma nova ordem. Ao romper os limites da ‘forma como particularidade’, tornam possível a unidade universal.” (Mondrian, 2008, p. 184) 18 Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 19 1.1. Relevancia y Oportunidad A parte de motivaciones personales ha habido otros factores que han influido directamente en la elección del tema de mi investigación. Es cierto que, como he comentado anteriormente existen estudios y trabajos, tanto docentes como de investigación, que relacionan la arquitectura y la música pues hay muchos puntos diferentes desde los cuales abordar esta discusión. Algunos de los mismos se centran en la arquitectura para la música, en la creación de espacios sonoros y en el estudio de las capacidades acústicas que las diferentes formas de una arquitectura pueden ofrecer, como por ejemplo el artículo Arquitectura de la música. La influencia de la música en los espacios arquitectónicos de Cañonero (s.f.) para la revista AREA o el libro Diseño acústico de espacios arquitectónicos de Carrión (1998) mientras que otros centran sus esfuerzos en las influencias musicales de la arquitectura desde un punto de vista más enfocado a la estética, el ornato o incluso en ocasiones a la propia generación de la forma de esa arquitectura, como puede serlo el libro Arvo Pärt & Nieto Sobejano arquitectos: a common denominator (Andrejev et al., 2020) donde la influencia de la música de Arvo Pärt se encuentra presente no solo en la arquitectura generada si no también en el discurso y la propia presentación del proyecto, este se ayuda de sistemas musicales para transmitir mejor el mensaje de la arquitectura. Dicho esto, y habiendo realizado una búsqueda exhaustiva, pocos realizan un acercamiento como el planteado en este documento, por lo cual vi la necesidad de hablar de un tema tan poco investigado como lo es la influencia de la música en la arquitectura desde un momento tan temprano como lo es el propio proceso de creación de la idea, del concepto mismo de la arquitectura a desarrollar posteriormente, todo gracias a la representación gráfica utilizada para dibujar la música. A mi parecer, la mayoría [Fig. 10]: Arvo Pärt Center (2018) de Nieto Sobejano Arquitectos. [Fig. 9]: Centro Cultural Kirchner (2016). 20 de las supuestas relaciones creadas entre arquitectura y música se centran en el acondicionamiento y en una relación de servidumbre, ya sea de la arquitectura hacia la música o viceversa, pero pocos estudios plantean una relación de estas artes en que ambas estén en un mismo nivel jerárquico por lo que quiero aportar un punto de vista diferente en esta discusión. 1.2. Motivación Personal Me ha impulsado un interés personal a explorar uno de los muchos puntos de encuentro entre la arquitectura y la música y el que, desde mi punto de vista, es uno de los más interesantes y de los menos estudiados. Me fascinan la música y la arquitectura desde que tengo memoria y han sido muy importantes en mi vida, ocupando mi tiempo de ocio cuando era niño y creciendo en importancia en mi día a día, hasta ocupar el que hoy es mi campo de estudio para en un futuro ser mi profesión. Dentro de todo el espectro artístico y sin concretar en ninguna disciplina en específico, soy un amante del proceso más que del resultado y es esto último lo que principalmente me ha hecho dirigir mi mirada hacia una traducción entre música y arquitectura y a unas influencias mutuas basadas en el lenguaje, la abstracción, o el proceso creativo, tratando estos conceptos desde un abordaje más teórico. Debo reconocer que, aunque mis estudios musicales están por encima de la media, no son especialmente avanzados, pero están presentes de manera latente en mi mirada crítica a la hora de analizar cualquier contenido de temática musical. Además, el interés y el amor que siento por ambas disciplinas (música y arquitectura) Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 21 me otorgan la motivación necesaria para realizar una investigación concienzuda y diferente a lo existente hasta la fecha. 1.3. Objetivos Para la realización correcta de este trabajo y para su capacidad comunicativa se establecen una serie de objetivos o metas a cumplir, las cuales aportarán una mayor coherencia y solidez a la calidad investigadora de este documento. Así pues, quiero señalar que el objetivo primero de este documento es el de reafirmar la relación de influencia que existe entre música y arquitectura, permitiendo la creación de esta segunda utilizando como base la primera. Para que esto sea posible, son necesarios algunos conceptos y ejemplos que influirán en el proceso de abstracción y en la traducción de sensaciones e ideas de la música a la arquitectura. Esto desemboca en una serie de objetivos específicos para poder alcanzar el general que persigue este documento y que podemos concretar en: - Mostrar la relación que tienen arquitectura y música a un nivel conceptual, en cuestiones de terminología, composición, narrativa, lenguaje… ya que reduciendo ambas artes a un nivel conceptual podemos entender mejor cuales son las posibles conexiones entre las mismas. - Estudiar la obra sinestésica de diversos artistas como Scriabin o Kandisky y los procesos de abstracción para reforzar la idea de traslación de conceptos de una disciplina artística a otra y reafirmar el no-límite entre las artes. 22 - Investigar sobre la historia de la notación musical para entender la esencia de la escritura actual y el porqué de su forma. - Explorar distintas notaciones musicales y su fusión con otras disciplinas. - Estudiar la obra de Iannis Xenakis, tanto su trayectoria musical como su labor arquitectónica. 1.4. Estado de la Cuestión Como se ha comentado anteriormente, las relaciones entre música y arquitectura son realmente numerosas pues el mundo de las artes es un mundo fluido donde, no existe una frontera clara que los separe. Se produce pues un fenómeno de degradado desde el cual cuanto más nos vamos alejando del concepto principal de una disciplina artística más nos acercamos al de otra en una red infinita de caminos. Dependiendo del camino a tomar el grado de integración y el proceso de unión de las artes será uno u otro de manera que, en este punto a mitad del camino, de tierra de nadie y de todos, no será posible definir la obra bajo la sombra de una disciplina, sino que se deberá analizar desde varios puntos diferentes. De esta manera y teniendo en cuenta el esquema y la organización de este documento serán de vital importancia y a efectos generales textos tales como la tesis doctoral de Clerc (2003) titulada La arquitectura es música congelada, ya que analiza de manera muy concienzuda una cantidad de conexiones entre arquitectura y música realmente abrumadora, haciendo un repaso histórico de la Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 23 convivencia de ambas artes y la concepción de las mismas junto a su evolución en la sociedad. Este documento otorga unas nociones tanto generales como específicas de cuestiones claves a la hora de proponer un nuevo nexo de unión entre arquitectura y música, que ahondan en los conceptos básicos de ambas disciplinas, podría verse como una enciclopedia en la que consultar casi cualquier cuestión relativa a las relaciones entre arquitectura y música. Siguiendo aún en un estatus de influencia general a lo largo de todos los puntos a tratar en este documento cabe destacar también el libro sobre Iannis Xenakis presentado y comentado por Kanach (2009) titulado Música de la Arquitectura, donde se realiza un repaso completo a la vida y obra del ingeniero y músico griego. Dicho libro es totalmente esencial en la realización de este trabajo, ya que Iannis Xenakis es, dentro de todos los casos que han intentado unificar arquitectura y música a lo largo de la historia, el más singular y exitoso. Esto se debe principalmente a la materialización del Pabellón Phillips en la exposición de Bruselas en el año 1958 donde se consigue a partir de una notación musical particular generar una arquitectura. Para entender mejor la naturaleza de la música y su relación con la arquitectura también se ha consultado el artículo escrito por López (2016) titulado ¿Por qué la arquitectura es música congelada? Schelling, Le Corbusier y Xenakis. En dicho artículo, además de identificar arquitectura y música como artes, realiza unas apreciaciones sobre la categorización de la música dentro de las artes y su capacidad para hablar el lenguaje de la naturaleza, que resultan relevantes en la redacción de este documento. 24 1.5. Ámbito de estudio A la hora de crear una conexión entre estas dos artes, lo más común e inmediato es relacionarlas desde un punto de vista que apela más a las leyes de la física y a la lógica que a terrenos donde la creatividad, la abstracción y la fusión son protagonistas. La arquitectura de la música (mejor dicho, la arquitectura para la música) se forja así sobre unas bases físicas y de uso donde la influencia musical queda despojada de su carácter artístico y creativo, donde deja de ser un canal de manifestación de la intención humana y comienza a ser solo ondas, vibraciones y números sobre el papel, tomando un rol mucho más relacionado con el acondicionamiento de un espacio que con la creación del mismo. Es aquí donde surgen conceptos básicos para el estudio de la acústica de un espacio como lo son el tono, la intensidad, el timbre o la duración que, si bien son útiles en esta empresa en que arquitectura y música trabajan juntas, tendrán menor influencia en la investigación que en este documento se lleva a cabo. Así pues, el foco de estudio de este documento se basa en la influencia que tiene la música en la arquitectura desde el ámbito creativo y artístico. Se propone para esta investigación la representación gráfica como nexo de unión, que permita la traducción de elementos y conceptos presentes en la obra musical influyendo en la creación de la nueva arquitectura en sí. Es importante destacar también que la música que en este documento se considera para relacionar con la arquitectura, será siempre música de carácter instrumental, sin letra de ningún tipo, ya que este tipo de obras poseen solo y exclusivamente lenguaje musical al carecer de una letra que exprese un mensaje explícito que condicio- [Fig. 11]: Spiegel im Spiegel (1978) de Arvo Pärt. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 25 naría todo el proceso creativo. De esta manera, se da margen a que en el proceso de abstracción tenga lugar la traslación de conceptos de música a arquitectura. 1.6. Metodología Para abordar esta investigación he optado por realizar un estudio de carácter bibliográfico, debido a la fuerte condición teórica de los objetivos perseguidos en este trabajo. Así pues, la bibliografía a consultar es de carácter específico, puesto que el objeto de la investigación representa un campo de estudio muy reducido. De esta manera, se divide el trabajo en 3 bloques principales, los cuales desarrollan por partes las diferentes etapas del proceso investigativo por el que se pretende llegar a conectar música y arquitectura a través de un soporte gráfico común. La primera de estas tres partes trata de crear una conexión a un nivel principalmente teórico, que une arquitectura y música desde una base conceptual, donde el origen de la obra artística trata conceptos similares en las dos disciplinas. De este modo, si existen estrategias compositivas y procesos creativos que puedan ser aplicables tanto en arquitectura como en música se podrá intuir una relación entre las mismas, que se presentaría como una base para la traducción de música a arquitectura. La segunda fase consiste en la definición de un canal de transmisión por el cual la música pueda llegar a la arquitectura. Dicho canal es la representación gráfica, de manera que, realizando un previo 32 filosofía platónica donde el sonido es el cuerpo y la intención es el alma. Sin embargo, el hecho de otorgar capacidades comunicativas a la música a través de la intencionalidad en el proceso creativo queda negado por John Cage a lo largo de toda su obra y es en su libro Escritos al Oído (1999) donde dice que: “No podía aceptar la idea académica de que el propósito de la música era la comunicación, porque me había dado cuenta de que cuando escribía conscientemente algo triste, a la gente y a los críticos les podía parecer cómico” (p. 35). Así pues, influenciado por la concepción musical de Cage, me atrevería a dar como mi definición propia de la música la siguiente: Sonidos organizados bajo unas reglas intencionales con finalidad expresivas. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 33 “Ejercicio: acostado de espaldas, tus brazos a los lados, sin doblar las piernas, pregúntate: ¿Entre todos los sonidos que escucho, ¿cuáles están en desequilibrio?” (Cage, 1999, p. 121) 34 Definición de la arquitectura. En el caso de la arquitectura la problemática de su definición se antoja más sencilla, pues su propio origen viene ligado fuertemente a la funcionalidad. La afirmación de la arquitectura como acción que habilita un espacio para ser habitado es totalmente inmediata y no da lugar a dudas. Por tanto, con ocasión del fuego surgieron entre los hombres las reuniones, las asambleas y la vida en común, que cada vez se fueron viendo más concurridas en un mismo lugar; y como, a diferencia de los demás animales, los hombres han recibido de la Naturaleza primeramente el privilegio de andar erguidos y no inclinados hacia la tierra; y secundariamente la aptitud de hacer con gran facilidad con sus manos y los órganos de su cuerpo todo cuanto se proponen, comenzaron unos a procurarse techados utilizando ramas y otros a cavar grutas bajo los montes, y algunos a hacer, imitando los nidos de las golondrinas con barro y ramas, recintos donde poder guarecerse. Luego, otros, observando los techos de sus vecinos y añadiéndoles ideas nuevas, fueron de día en día mejorando los tipos de sus chozas. Y como los hombres son por naturaleza imitadores y dóciles, haciendo alarde cada día de sus nuevas invenciones, se mostraban unos a otros las mejoras de sus edificaciones, y ejercitando así su ingenio fueron de grado en grado mejorando sus gustos. Al principio plantaron horcones, y entrelazándolos con ramas levantaron paredes que cubrieron con barro; otros edificaron, con terrones y céspedes secos, sobre los que colocaron maderos cruzados, cubriendo todo ello con cañas y ramas secas para resguardarse de las lluvias y del calor; pero para que semejantes techumbres pudieran Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 35 resistir las lluvias invernales, las remataban en punta y las cubrían con barro para que, merced a los techos inclinados, resbalase el agua. (Vitruvio, 1970, p. 36) [Fig. 13]: Dolmen de Menga, Málaga (2500 a. C.). [Fig. 14]: Ampliación del Aeropuerto Changi, Singapur (2019). 36 Es aquí donde desde Vitruvio hasta nuestros días la definición de arquitectura ha ido cambiando dependiendo de la época, porque no todas las formas fueron aceptadas desde siempre si no que con el paso del tiempo se ha podido moldear la arquitectura de determinadas maneras, ya fuese gracias al avance tecnológico de la humanidad, que mediante nuevos materiales y técnicas fue proveyendo de nuevas formas al imaginario arquitectónico, o bien debido a que las cuestiones de la sociedad necesitaban de nuevos modelos a parte de los ya conocidos para poder ser representadas. Así pues, para comprender mejor el campo de la arquitectura se toma la definición de Vitruvio (1787) que se refiere a esta como: Es una ciencia adornada de otras muchas disciplinas y conocimientos, por el juicio de la cual pasan las obras de las otras artes. Es práctica y teórica. La práctica es una continua y expedita frecuentación del uso, ejecutada con las manos, sobre la materia correspondiente a lo que se desea formar. La teórica es la que sabe explicar y demostrar con sutileza y leyes de la proporción, las obras ejecutadas. Así, los arquitectos que sin letras solo procuraron ser prácticos y diestros de manos, no pudieron con sus obras conseguir crédito alguno. Los que se fiaron del solo raciocinio y letras, siguieron una sombra de la cosa, no la cosa misma. Pero los que se instruyeron en ambas, como prevenidos de todas las armas, consiguieron brevemente y con aplauso lo que se propusieron. Tiene, como las demás artes, principalmente la arquitectura, aquellas dos cosas de significado y significante. Significado es la cosa propuesta a tratarse. Significante es la demostración de la cosa con razones científicas. (Vitruvio, 1787, pp. 2-3) Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 37 Podemos enlazar esta definición de Vitruvio con los razonamientos expuestos anteriormente para afirmar que la arquitectura consta de dos partes, una teórica y una práctica, y que ambas son necesarias para poder crear una obra de carácter arquitectónico. Pues una pieza construida sin una intencionalidad que la sustente y le otorgue utilidad será más una escultura que una arquitectura, y aunque será digna de ser admirada no tendrá uso dentro de las necesidades arquitectónicas. Y del mismo modo, una pieza que sea planteada a un nivel teórico pero que nunca llegue a ser construida, no podrá llamarse arquitectura tampoco incluso si esta influye a arquitecturas posteriores2. Hay una famosa frase que se atribuye al arquitecto Mies Van der Rohe que consolida este pensamiento y que dice “La arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio”. En ella se puede apreciar la dualidad de la arquitectura en la voluntad que hace referencia a la parte teórica, funcional y expresiva- y su traducción al espacio -que trata del fin práctico, construido y material-. Tomando estas definiciones, me gustaría concretar la arquitectura como: La construcción de espacios habitables mediante unas reglas de diseño intencionales que son reflejo de su tiempo. 2 Zumthor comenta: “La arquitectura es siempre una materia concreta. […] Un proyecto diseñado en un plano no es arquitectura, solo una representación más o menos incompleta de la arquitectura, comparable a una partitura musical. La música necesita la ejecución. La arquitectura necesita la realización.” (Rahola y Vidal, 2006, p. 195). 38 Conceptos comunes. El doctor Calduch (2019) introduce la relación entre música y arquitectura en su artículo Afinidades entre la arquitectura y la música. Algunas reflexiones, donde dice que “La música y la arquitectura despiertan una emoción similar que las emparenta directamente.” (p. 166) gracias a un texto de Paul Valery3 y su consiguiente relación con el aforismo de Schelling la arquitectura es música congelada. Habiendo ya definido anteriormente tanto música como arquitectura es inevitable realizar la observación de que ambas tienen definiciones bastante similares. Las dos presentan una dualidad teórico-prác- tica que simplifica su entendimiento y, si bien presentan diferencias, son muchas las características que comparten. En un afán por comprender mejor la profundidad y la complejidad de estas artes, el ser humano ha centrado sus esfuerzos en crear o aplicar infinidad de normas, leyes y patrones basados en razones matemáticas, dando lugar a unos conceptos que, aunque parecen propios de la arquitectura o de la música, son realmente comunes en significado ya que no son más que la aplicación de la racionalidad humana al campo de las artes. Como consecuencia de ello surgen conceptos como el vacío, el silencio, la escala, la proporción, el ritmo o la métrica, entre otros. 3 “SOCRATES: Ella no cesa de incitarme a divagar sobre las artes. Las acerco, las separo; quiero escuchar el canto de las columnas, y figurarme en el cielo puro el monumento de una melodía. Esta imaginación me lleva fácilmente a situar en un lado, la Música y la Arquitectura; y en el otro, las demás artes”. (Valery, 1921, p. 31) Página Siguiente: [Fig. 15]: Esquema de propiedades exclusivas y comunes de Arquitectura y Música. Elaboración propia. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 39 40 En relación a esto último podemos observar que, si bien algunos conceptos son exclusivos de una u otra arte, como pueden serlo el timbre o la armonía en música y la materialidad en arquitectura, hay otros que se pueden encontrar en ambas a la vez, aunque con nombres diferentes. Uno de los casos más claros es el concepto de la ausencia de contenido como elemento compositivo, siendo la nada lo que da valor al todo dando una referencia desde la que ser conscientes de una dimensión más de la obra. Este componente artístico se siente latente en la música recibiendo el nombre de silencio, el cual otorga profundidad, estructura, y proporción a la obra entre otras cualidades, dependiendo de la manera en que sea empleado. Por otro lado, en la arquitectura este fenómeno se puede entender como vacío y, aunque puede consistir en un vacío físico y en la ausencia de una construcción, también puede tratarse de un vacío funcional en el cual el espacio diseñado no responda a un programa específico, sino que presente un vacío en este aspecto. El vacío en arquitectura dota a los espacios entre otras cosas de interactividad gracias a su capacidad de generar multifuncionalidad. En la Casa de Pilatos en Sevilla, España, hay una habitación y una logia vacías que, de alguna manera, muestran la cualidad de vacío que estoy tratando de definir. Me dejó abrumado. Ésta es la cualidad que el vacío puede ofrecer. […] Pensando ahora sobre todo ello, la habitación vacía es lo mismo que el escenario vacío; los amueblas con aquellas cosas necesarias. (Smithson, 2004, p. 64) [Fig. 16]: Sala vacía de la Casa Pilatos, Sevilla. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 41 El uso y la necesidad de este concepto de ausencia de contenido para la creación es similar entonces en ambas artes, así lo comenta Guerra (2017) en su artículo La no música y la no arquitectura. John Cage y Alejandro de la Sota en paralelo: En este sentido, podemos observar en algunas arquitecturas contemporáneas, modos de hacer análogos a los empleados por Cage en la producción de su música, por ejemplo, la no programación de un tiempo en su célebre composición 4’33”. El tiempo acotado con una ausencia de sonidos programados de esta composición se puede ver reflejado en los espacios acotados, pero con uso no programado de la biblioteca de Seattle de OMA. En este proyecto se proponen una serie de espacios intermedios delimitados espacialmente, pero sin programa definido. (p. 147) Otro de los conceptos comunes entre música y arquitectura, que ha sido utilizado para el entendimiento y la creación de obras tanto de una disciplina como de la otra, es el de otorgar a las mismas un sistema de medida en particular. Esto nos permite, mediante la matemática, simplificar y representar de manera propia ambas artes y es gracias a dicho sistema, y a la creación de unidades, ya sean espaciales en el caso de la arquitectura o temporales en el caso de la música, que es posible la representación y la creación de obras tanto arquitectónicas como musicales, además de la conservación y traslación de elementos de una obra a otra dentro del mismo campo. En el caso de la arquitectura este sistema se rige por unidades de medida físicas que contemplan las 3 dimensiones, siendo el metro [Fig. 18]: Biblioteca Central de Seattle (2004) de OMA. [Fig. 17]: Partitura de 4’33’’ de John Cage 48 Estrategias compositivas. Es interesante como Guerra (2017) pone en relación la música de Cage y la arquitectura de De la Sota utilizando para ello una referencia de Josep Llinás, “Decía John Cage que él no componía con notas musicales sino con ruidos; podría decirse de Alejandro de la Sota que él no proyecta con sistemas compositivos sino con materiales, como sucede con Mies” (p. 147). Este es un gran ejemplo de cómo, aun viviendo contextos diferentes y trabajando en campos distintos, ambos realizan un acercamiento artístico muy similar en algunos puntos relacionados con ámbitos compositivos, con la concepción del papel del artista dentro de la obra y con el significado de la propia obra en sí. Comenta así el autor del artículo cómo, tanto el músico como el arquitecto, comparten estrategias compositivas: Uno de los puntos en común en la labor creativa de Cage y Sota es el uso de estrategias de indeterminación. El objetivo de estos mecanismos tiene que ver en ambos casos con la voluntad de trasladar a la obra la complejidad del mundo y con anular la presencia del autor en el resultado final. (Guerra, 2017, p. 149) Y si bien en este comentario propone que existen mecanismos en común a un nivel compositivo entre Cage y De la Sota, lo que realmente llama la atención en este discurso no es el mecanismo en sí, si no el hecho de que tanto arquitectura como música son tratadas de una misma manera, realizando un acercamiento creativo desde un mismo punto de partida, lo cual en este caso da lugar, si bien no a piezas artísticas hermanas de manera específica, a trayectorias [Fig. 20]: Partitura de 49 Waltzes for the 5 boroughs de John Cage (1977). [Fig. 21]: Gimnasio del Colegio Maravilla (1962) de Alejandro de la Sota. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 49 artísticas y a modelos de entendimiento del estado del arte muy relacionados entre sí. Es curiosa la cantidad de relaciones que a nivel compositivo pueden crearse entre diferentes obras artísticas de distintas disciplinas. Pues, no siendo un acercamiento creativo otra cosa que el método mediante el cual el artista consigue materializar su obra y expresar, que no comunicar6, sus inquietudes y sus intenciones, resulta interesante ver como una misma visión particular del arte puede generar obras que a simple vista nunca se relacionarían. Este tema en concreto es el que trata el trabajo académico realizado por Campos-Calvo (2014) y titulada Experiencias innovadoras de aprendizaje sobre composición arquitectónica, apoyadas en la música: espacios, sonidos y cajas de resonancia. En esta investigación se propone un método docente con el cuál mostrar a los alumnos las relaciones compositivas que comparten arquitectura y música. Dicho método consta de varias fases mediante las cuales se investigan y analizan las relaciones entre ellas a un nivel conceptual. En la primera de las fases, se visitan diferentes arquitecturas y se analizan sus cualidades a nivel compositivo y estético. Posteriormente, en la segunda fase, se procede a la búsqueda de 6 Se dice que el arte expresa y no que comunica ya que para que el propio acto de comunicar tenga lugar se debe transmitir un mensaje mediante un medio desde un emisor hasta un receptor. Sin embargo, aquí aludo al testimonio ya citado del músico John Cage el cual dice que la música no puede tener un fin comunicativo ya que las veces que el componía una pieza cómica había gente a la que podía resultarle triste y viceversa. [Fig. 24]: Last Train Home, de Pat Metheny. [Fig. 23]: Portia, de Miles Davis. [Fig. 22]: Dibujos de interpretación gráfica de Portia y Last Train Home. 50 piezas musicales cuyos rasgos sean comparables con los de la obra arquitectónica visitada. Tras esto, en una última fase, se interpreta en clase dicha obra mientras los alumnos toman nota de las características compositivas de la misma, ayudándose de esquemas gráficos e incluso realizando representaciones gráficas arquitectónicas con previa orientación de la persona docente. De esta manera, realizando este recorrido de ida y vuelta por los caminos compositivos de las artes, podemos ver como existen rasgos significativos e identificables que nos hablan de que, al menos desde un punto de vista compositivo, arquitectura y música no son tan diferentes como pueda parecer. Esta relación a nivel creativo entre arquitectura y música, donde se identifican elementos compositivos y conceptos presentes en piezas artísticas de diferentes campos, es un tema de relevancia en el trabajo académico de Martínez (2020) llamado Elogio al neogótico. Resonancias entre Viollet-le-Duc, Satie y Debussy. En este documento, el autor conecta, desde un acercamiento referente a estrategias compositivas, la catedral de Notre Dame con las piezas musicales Quatre Ogives y La Cathédrale Engloutie pertenecientes a Erik Satie y a Claude Debussy respectivamente. Dicho paralelismo, el cuál posee una profundidad que excede la dimensión de este documento, queda representado en el siguiente fragmento: En el caso de ``La catedral sumergida´´ el hecho de que Debussy divida la obra en 5 partes, dándole mayor importancia a la central tampoco es casualidad. Esto nos recuerda a la idea de división en naves de la catedral, donde la nave central es más alta que las laterales, más luminosa e importante por ser el cuerpo central. De esta forma, podemos relacionar cada una de las partes con una nave, las partes 1 y 5, más sosega- [Fig. 27]: L’Cathedrale Engloutie, de Claude Debussy. [Fig. 26]: Ogive 1, de Erik Satie. [Fig. 25 ]: Catedral de Notre Dame. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 51 das, corresponderían con las naves más externas y bajas, la 2 y la 4 con las intermedias, siendo la parte 3 la central y por tanto más brillante y majestuosa que las demás. (Martínez, 2020, p. 61) De esta manera, el autor crea una relación directa y formal sobre la catedral de Notre Dame y la pieza musical de Debussy donde la presencia de un concepto tal como la simetría, no solo en la organización de la forma, sino también en la disposición de los elementos acorde a la importancia que tienen en el conjunto de la obra, aporta gran parte del significado a ambas siendo un rasgo elemental de estas. [Fig. 28]: Superposición de esquema estructural de Quatre Ogives con la planta de la catedral de Notre-Dame de París. [Fig. 29]: Esquema estructural de la obra Quatre Ogives con cálculo gráfico del segmento áureo. 52 Por último, considero que la relación a nivel compositivo que se puede crear entre arquitectura y música no se debe solo a las formas, las técnicas y la ejecución de las mismas, sino que puede manifestarse también como la visión compartida de los artistas en cuanto a la valoración y el significado de una obra propia dentro del contexto de todo su ejercicio artístico. Esto último, queda plasmado en el texto de Guerra (2017) donde se realiza esta apreciación comparativa entre la obra de De la Sota y Cage: Para Alejandro de la Sota el propósito más noble de la arquitectura es que no se perciba, ser parte del continuo de la vida. Los últimos propósitos de la arquitectura de Sota y de la música de Cage son hacer grata la existencia y ayudar a comprender el mundo. (p. 159) [Fig. 30]: Detalles de la Casa Domínguez (1976) de Alejandro de la Sota. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 53 2.2 Frontera de las artes. Abstracción y Sinestesia Relación histórica de las artes. Habiendo definido qué son para mí la música y la arquitectura en puntos anteriores, y considerándolas a ambas dentro del grupo de las artes, es coherente y necesaria la definición de qué es el arte en sí para poder entender mejor cuál es la relación que une a estas dos disciplinas. Para ello, en este caso, me gustaría aportar mi definición del arte a partir de los rasgos compartidos entre los conceptos música7 y arquitectura8. Observamos en estas definiciones que existen unas reglas de diseño o unas estrategias compositivas utilizadas con el fin de expresar unas ideas o unos conceptos, que están ligados o no a la época y la sociedad en que la persona creadora se halla. Cualquier actividad humana que reúna estas características será considerada arte dentro de los márgenes de este estudio. Tras esta conclusión, podemos reafirmar que el concepto de arte contiene bajo su nombre una gran cantidad de disciplinas que se ajustan, dentro de sus respectivos campos, a la definición de arte dada. Sin embargo, el concepto de arte en sí es correspondiente al 7 Sonidos organizados bajo unas reglas intencionales con finalidad expresivas. 8 La construcción de espacios habitables mediante unas reglas de diseño intencionales que son reflejo de su tiempo. 54 contexto y a la contemporaneidad de este texto por lo que, dependiendo de la época histórica en que nos encontremos, la relación de las artes y el concepto mismo del arte irá mutando acorde a las convicciones de su tiempo. Así pues, el doctor Gastón Clerc (2003), en su tesis La arquitectura es música congelada, realiza una revisión histórica de la relación existente entre arquitectura y música desde tiempos anteriores a los de la Antigua Grecia hasta la actualidad. Al comienzo de este profundo recorrido, y apoyándose en textos de Enrica Lisciani-Petrini9 y de otros autores10, explica el origen y la concepción de la música en la cultura grecorromana: El término griego del cual deriva el nombre de ‘Música’, ‘Mousiké’ (a saber, ‘Teckné’, ‘el Arte de las Musas’ (17)), definía, todavía en el siglo V a. d. C, no sólo el Arte de los sonidos, sino también la Poesía (18) y la Danza, es decir, los medios de transmisión de una cultura que, hasta finales del siglo IV a. d. C, fue esencialmente oral, una cultura que se 9 Nota de Gastón Clerc: (17) La palabra “Mousiké” (“Música”) significa, literalmente, la “actividad inspirada por las Musas” {ENRICA LISCIANI-PETRINI, TIERRA EN BLANCO (Música y pensamiento a inicios del siglo XX), p. 10}. 10 Nota de Gastón Clerc: (18) Todos los textos líricos griegos arcaicos y clásicos, y los romanos que formaban parte de la cultura oral, “fueron compuestos para ser cantados en público con un acompañamiento instrumental” {VV. AA. (Sociedad Italiana de Musicología, edición de ANDRÉS RUIZ TARAZONA), Historia de la Música, t.1 (Desde la antigüedad al siglo XIII), p. 6. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 55 manifestaba y se difundía a través de ejecuciones públicas; en las cuales, no sólo la Palabra, sino también la Melodía y el Gesto, tenían una función determinante. (Clerc, 2003, p. 58) Este texto nos habla entonces de como algunas disciplinas, que hoy en día entendemos como artes hermanas de la música, no fueron en su momento otra cosa que partes de la misma para la sociedad grecorromana. [Fig. 31]: Apolo y las musas (1921) de John Singer Sargent. 56 Más adelante, es el propio Marco Vitruvio en Los diez libros de arquitectura, quien clasifica a la arquitectura como un medio por el cual las demás artes pueden elevar su nivel de expresión al máximo posible, considerándola entonces una ciencia que se coloca en un escalafón superior al resto de artes11. Continuando con el repaso histórico que realiza el doctor Clerc en su tesis, otro de los periodos a destacar es la Edad Media. En esta, explica que las definiciones estéticas de la época fueron heredadas a partir de la Biblia, obras filosóficas, manuales técnicos, la literatura de las antiguas Grecia y Roma y los comentarios de los escolásticos12. Todo esto concluye en la creación de dos grupos de artes bien diferenciados (Trivium y Quatrivium) que el doctor explica de la siguiente manera: 11 Escribe Vitruvio al principio de su obra, que la Arquitectura «es una Ciencia, es decir, {un} Conocimiento, ornado, a su vez, por otros conocimientos parciales; mediante el cual, la totalidad de las obras que a las demás Artes corresponden, encuentran su perfección más alta y consumada. (Clerc, 2003, p. 44) 12 Los autores de la Edad Media descubrieron sus principales definiciones estéticas en cinco tipos fundamentales de textos: «la Biblia {(en especial, el Antiguo Testamento)}, las obras filosóficas {(de tradición grecolatina y oriental)}, los manuales técnicos {(v. gr.: de Música, Pintura, Retórica, Métrica y Arquitectura)}, (...) la literatura de los Padres griegos y latinos» (12) y los comentarios de los escolásticos {v. gr.: las Escuelas de Chartres y de Notre-Dame de París). (Clerc, 2003, p. 190) Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 57 [Fig. 32]: Las siete artes liberales, imagen del Hortus deliciarum de Herrada de Landsberg (siglo XII). 64 Entendiendo así el arte como un todo, el cual a partir de un lenguaje específico (propio del artista) consigue ser representado y expresado por el ser humano. Esta puesta en duda de las fronteras de las artes es también sugerida por el filósofo alemán Theodor Adorno a lo largo de sus escritos de musicología, pues el filósofo entiende la figura del artista más bien como la de un traductor que, obtiene el conocimiento de las formas artísticas tras poner en relación el lenguaje de las mismas con el lenguaje de la naturaleza. Persiguiendo el lenguaje de las cosas Adorno intuye la unión de las artes y escribe: el “desflecamiento” de las artes, esto es, su imbricación o entretejimiento en el sentido de que, en lugar de una línea nítida de separación entre los géneros artísticos, esa pintura o poesía pura que habían buscado las vanguardias históricas, nos encontramos ante unas fronteras móviles y difusas en las que las artes y sus lenguajes se interpenetran mutuamente. (Adorno, 2000, p. 17) Mostrando el carácter universal de la obra artística y entendiendo la disciplina en que se encuentra dicha obra tan solo como un lenguaje a partir del cual expresar una idea. A lo largo de los años posteriores, son muchos los artistas que con sus obras reflexionan sobre conceptos como frontera o lenguaje universal en sus trabajos ya sean de arquitectura, música, pintura, etc. Sin embargo, de entre todos ellos, me gustaría resaltar la reflexión y la experimentación llevadas a cabo por Martin (1994) en el libro Architecture as a translation of music, más concretamente en el capítulo Y-Condition. En este capítulo, define una frontera existente [Fig. 40]: El árbol rojo (1909) de Piet Mondrian. [Fig. 39]: Manzano, versión puntillista de Piet Mondrian. [Fig. 38]: Tonos y Semitonos en un piano. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 65 entre arquitectura y música la cual se encuentra a mitad de camino entre ambas disciplinas, generando una suerte de gradiente que las separa de la misma manera que un semitono separa dos tonos en música o que una semivocal separa dos vocales en fonética. Tras esta concretización de la frontera, la experimentación que se lleva a cabo explora la creación de una nueva herramienta de diseño que permita la selección de una pieza o motivo musical para realizar su posterior representación gráfica asociada a elementos básicos de la construcción arquitectónica, consiguiendo así un trabajo centrado en la frontera músico-arquitectónica. Si bien estos tres acercamientos a las fronteras de las artes son diferentes en su superficie, se puede afirmar que comparten un elemento en común esencial y de gran importancia para sustentar las distintas teorías, el lenguaje. Es mediante el uso del lenguaje artístico de cada disciplina que se consiguen trasladar los conceptos compositivos de una actividad artística a otra para poder expresar unas ideas concretas. Por tanto, el hecho de conseguir diluir la frontera que separa las artes será más exitoso en cuanto más nos acerquemos a un lenguaje común o universal. Este concepto es tratado por Piet Mondrian (2008) en el artículo O Jazz e o Neoplasticismo donde comenta que “Quanto mais uma forma de arte é limitada pela forma, mais difícil será para ela alcançar uma expressão plástica universal, uma nova ordem.”15 refiriéndose tanto a la improvisación y el carácter fluido e indómito 15 [Cuanto más una forma de arte es limitada por la forma, más difícil será para ella alcanzar una expresión plástica universal, un nuevo orden.] (Mondrian, 2008) [Fig. 43]: Manzano en flor de Piet Mondrian. [Fig. 42]: Arbol horizontal de Piet Mondrian. [Fig. 41]: El árbol gris (1911) de Piet Mondrian. 66 de la música jazz como al neoplasticismo que él mismo ejerce. Con esto, Mondrian defiende la ruptura de fronteras mediante el proceso de abstracción, el cual solo puede realizarse cuando ya se tiene un nivel elevado de conocimiento, despojándose de los límites y convenciones que la pintura plantea hasta su época, usando dicha abstracción como método mediante el cual alcanzar el lenguaje universal. El mismo concepto de rotura de fronteras de las artes y de acercamiento de lenguajes artísticos es tratado por Adorno cuando al poner en común a la música y a la pintura comenta que “la pintura se acerca estructuralmente a la música al liberarse de su función de representación. La música se hace gráfica en las nuevas formas de notación de Stockhausen o Bussotti.” (Adorno, 2000, p. 19) Esto no solo pone en crítica la frontera existente entre pintura y música gracias al proceso de abstracción, si no que además declara la unión de ambas artes mediante el trabajo de las grafías musicales de Stockhausen y Bussotti. Para ello, no solo la pintura debe dejar de lado su carácter figurativo si no que es también la música la que debe alejarse de normas y estructuras que encorsetan los sonidos, es de esta manera que ambas artes consiguen avanzar hacia un lenguaje común. La música aspira a un lenguaje sin intenciones. Pero no se separa de manera radical del lenguaje significativo (…) Una música sin ningún resto de significatividad se parecería a un Calidoscopio acústico. Por el contrario, si fuese un absoluto significar dejaría de ser música y se convertiría de manera falsa en lenguaje. Las intenciones le son esenciales, pero solo intermitentemente. (Adorno, 2000, pp. 26-27) Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 67 [Fig. 44]: Partitura de Helicopter (1995) de Karlheinz Stockhausen. [Fig. 45]: Partitura de Rhizome (1949) de Sylvano Bussotti. 68 Llegados a este punto de fusión de las artes mediante la abstracción y considerando la importancia del lenguaje, es interesante contemplar la obra del músico John Cage ya mencionado anteriormente. El nivel de descomposición tan exhaustivo que Cage alcanza en el análisis de la música clásica le permite plantearse los principios más básicos de las leyes compositivas de la misma. Pudiendo vislumbrar conceptos como el ritmo irregular y la desmantelación de las armonías. Con esto se despoja de la música como elemento comunicativo y se hace con el concepto de sonido como elemento representativo de la no intencionalidad. Su obra en sí es como un cuadro abstracto que abandona los formalismos y las normas tanto representativas como compositivas para colocar la pieza artística en otro plano. En este nivel, el artista y sus intenciones creadoras pierden importancia quedando solo una expresión artística conceptual. [Fig. 46]: Partitura de Fontana Mix (1990) de John Cage. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 69 Sinestesia y Transensorialidad. Si bien en el punto anterior se tratan conceptos como la unión de las artes, el lenguaje universal y el proceso de abstracción, todos ellos en contraposición a la definición de fronteras artísticas, ahora se destaca la sinestesia como herramienta mediante el cual desvirtuar ese constructo intelectual de la definición de los límites de las artes. Y así como todo lo anterior se basaba en leyes humanas, mediante las cuales clasificar o desclasificar las artes, con el afán de obtener un mayor entendimiento de las mismas, la sinestesia aparece como una particularidad que, de manera natural e inevitable, dota a la persona sinestésica de la capacidad de experimentar de manera subjetiva sensaciones asociadas a un estímulo de naturaleza diferente a la que está siendo expuesta16. Esto afecta directamente a la concepción subjetiva que el individuo tiene sobre una pieza artística, siendo entonces este fenómeno de gran importancia en lo referente al estudio de las fronteras de las artes. En el libro Música, color y Arquitectura se trata el concepto de sinestesia principalmente como la asociación entre sonido y color17 a la vez que se habla de varios artistas sinestésicos y de sus obras. (Blas, 2010) 16 2. f. Psicol. Imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente (RAE) 17 Blas comenta como en la Vorschule der Aesthetik (1876) de Gustav Theodor Fechner se hacía referencia a la asociación entre sonido y color dando lugar al fenómeno de la sinestesia. En su libro se hace especial hincapié en la relación entre color y música, ya que es la sinestesia más fácil de detectar (y por tanto más frecuente) puesto que se manifiesta de una manera más obvia para la persona sinestésica. 70 En el mismo documento se presenta la figura del compositor y pianista ruso Aleksandr Scriabin, uno de los principales exponentes de la música sinestésica ya que “Scriabin había descubierto su capacidad sinestésica en un concierto en compañía de Rimsky-Korsakov en el que los dos coincidieron en que la obra en re mayor les parecía amarilla”18 (Blas, 2010, p. 59) Es muy interesante entonces la propuesta artística que el propio Scriabin tiene, ya que su capacidad sinestésica influye fuertemente en su concepción de las artes. Tras un estudio de su propia percepción, Scriabin incluye en su obra estrenada en 1910, Prometheus: Poem of Fire, un órgano de luces que proyecta en la sala determinados colores acompañando la interpretación musical. Dichos colores no solo acompañan a la música si no que están planificados y asociados a cada nota que se toca siguiendo la experiencia sinestésica del compositor, transmitiendo así su percepción de la música al público. (Blas, 2010) 18 La música de Rimsky-Korsakov fue de vital importancia en la obra de Scriabin ya que este último decía que la música de Korsakov le evocaba colores, al contrario que la música de compositores como Beethoven, que rara vez lo hacían. [Fig. 47]: Imagen de La grafía Callada de Pepe Gimeno. [Fig. 48]: Prometheus: Poem of Fire de Scriabin. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 71 [Fig. 48]: Relación de acordes entre Prometeo de Scriabin y las Tonalidades de Rimsky-Korsakov. 72 Es entonces, de la mano de música y color, que la fusión entre las artes se hace más obvia, y es de esta misma manera que la obra19 de Scriabin influyó al pintor ruso también sinestésico Vasili Kandinsky. La relación que el artista concibe entre color y música, la cual más adelante se extenderá a una relación entre pintura y música, se plasma en sus teorías sobre el arte, más concretamente en su libro De lo espiritual en el arte publicado en 1911. De dicho libro quiero rescatar la asociación que el pintor crea entre los colores y los diferentes timbres de algunos instrumentos musicales afirmando que: Cuanto más claro tanto más insonoro, hasta convertirse en quietud silenciosa, blanca. Representado en términos musicales, el azul claro se parece a la flauta, el azul oscuro al cello, un azul aún más oscuro al maravilloso sonido de un contrabajo; y en su forma oscura y solemne, el sonido del azul puede compararse al de las profundas notas del órgano. (Kandinsky, 1996, p. 74-75) Tras lo expuesto anteriormente, podemos ver cómo a través de fenómenos naturales tales como la sinestesia la idea de marcar límites entre las artes se torna cada vez más difícil, ya que es el propio cuerpo humano, a través de su percepción y sus sentidos, el que niega dicha clasificación. Así pues, dando una vez más a las disciplinas artísticas el rol de lenguaje y de herramienta expresiva, como ya propuso Adorno en sus teorías, la sinestesia es una par- 19 En este punto sería erróneo decir que la música de Scriabin influyó en Kandinsky, ya que Scriabin al aportar color a su música deja de hacer solo música y alcanza un nuevo estado artístico, no definido entre los campos de las artes. [Fig. 50]: Improvisación XIX (1911) de Vasili Kandinsky. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 73 ticularidad que, depende si se da en el emisor o en el receptor del mensaje, produce resultados diferentes y el hecho de que ocurra en ambos a la vez es algo bastante poco probable, debido a que como comenta la arquitecta Felisa de Blas en su libro: Todos tenemos sinestesias en los primeros 6 meses de vida pero que más tarde cuando la corteza cerebral separa los campos sensitivos, son escasas las personas que las establecen y que por lo tanto en muchos casos hablamos de sinestesia, es decir, de correspondencias entre percepciones precisas propias de dominios distintos, y deberíamos hablar de transensorialidad, puesto que actúa un signo, movimiento o gesto, entre lo que se ve y lo que se oye, para producir una totalidad efímera y contingente. (Blas, 2010, p. 10-11) Por tanto, aunque la sinestesia es un fenómeno que otorga validez a la negación de las fronteras artísticas, será mejor centrarse en casos de transensorialidad, ya que de continuar con el estudio de la sinestesia se correría el riesgo de entrar en unos argumentos demasiado específicos que, si bien son válidos, no entran dentro de los acotados por este trabajo de fin de grado. Entramos entonces en los dominios de la transensorialidad como definición de la percepción multisensorial de un individuo, el cual será expuesto a una obra artística compuesta20 que demandará de un nivel de atención elevado para la comprensión de la misma. Así, la percepción del individuo cobra especial importancia en esta última 20 Con “obra artística compuesta” se hace referencia a una obra que necesita de la atención de varios de los sentidos. [Fig. 52]: Teatro como ejemplo de obra transensorial. [Fig. 51]: La sinestesia como fenómeno cognitivo asociativo. 80 Sin embargo, en la notación musical convencional, se crea una relación entre cada sonido y su grafismo. Una vez establecida la clave23, la disposición en el papel de unas notas con respecto a otras será siempre la misma. La representación gráfica de la música actual crea de esta manera una relación entre la posición del grafismo y su sonido, existiendo unas reglas físicas relacionadas con cualidades acústicas que rigen dicha representación. Teniendo en cuenta esto último, y debido a que el lenguaje acústico de la música posee un carácter efímero, el cual hace que esta exista solo en el momento en que es reproducida, es necesaria la creación de un sistema que perdure en el tiempo, con el objetivo de preservar y estudiar la música en las mejores condiciones posibles. Dicho sistema es la notación musical, ya que: Tanto en música como en arquitectura existe un hiato entre la creación y la obra puesto que, en ambas, el artista no suele ser el intérprete o el constructor. Trasladar la idea del autor al ejecutor significa plasmarla con un lenguaje objetivo que garantice su fidelidad. En nuestra cultura occidental la historia de la notación musical, por un lado, y de la representación gráfica arquitectónica, por el otro, discurren paralelas porque ambas se enfrentan a un problema similar. (Calduch, 2019, p.166) 23 La clave es un símbolo utilizado en la notación musical convencional. Dicho símbolo sirve para establecer un sistema de referencia asignando una línea del pentagrama a una nota específica de manera que el resto de notas se representarán en relación a esta posición determinada.[Fig. 61]: Clave de Do [Fig. 60]: Clave de Fa [Fig. 59]: Clave de Sol Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 81 Por último, haciendo referencia al proceso comunicativo generado por la notación musical, es de vital importancia conocer dicha escritura y simbología tanto para la persona creadora de la obra como para la persona que la interpreta, sabiendo que: Cuando se habla de interpretación es conveniente reflexionar que la partitura musical no es otra cosa que un mapa donde se encuentra gráficamente representado el sonido y el silencio, como parte esencial del componente melódico, conjuntamente con una serie de asociaciones relativas a la dinámica, la estructura, componente armónico, rítmica y metricidad los cuales están allí esperando a ser vivificados por los intérpretes. (Pire, 2005, p.186) Gracias a la creación de este sistema auxiliar tan completo es que la música puede ser estudiada, transmitida y preservada con suma fidelidad. Revisión histórica de la notación musical. Entendiendo que el lenguaje gráfico de la música se desarrolló para lidiar con unas necesidades previamente expuestas, tales como la conservación, la transmisión o el análisis de la música, me gustaría dirigir la mirada al sistema de notación musical actual, el cual da solución a las necesidades anteriormente comentadas. Este sistema es a día de hoy reconocido de manera internacional y, aunque existen otros sistemas de los cuales se hablará más adelante, es prácticamente el único utilizado dentro de la interpretación profesional. 82 Sin embargo, para llegar a un sistema de una riqueza simbólica tal como el tenemos en la actualidad, han sido muchos los sistemas previos utilizados a lo largo del mundo, los cuales con el paso del tiempo se han ido modificando conforme se adquiría un mayor conocimiento de las cuestiones musicales. Así pues, leyendo los textos de González (s.f.) -Historia de la notación musical occidental- y Rodrigo (2018) -Origen y evolución del lenguaje musicalse puede entender la evolución de la notación musical en occidente como una base que, mediante un proceso de adición de componentes, se va detallando y complejizando hasta crear la notación musical actual. Dicho proceso podría decirse que es similar a una receta de cocina o al minicuento de Julio Cortázar Instrucciones para subir una escalera. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 83 “Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón. Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste descansará el pie, y en el primero descansará el pie. (Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie).” (Cortázar, 1962) 84 De esta misma manera, tomaré como punto de partida en la historia de la notación musical la escritura neumática desarrollada en los siglos VIII y IX24 principalmente por el Canto Gregoriano, ya que es dicha escritura neumática la que acabaría evolucionando en el sistema de notación musical que tenemos en la actualidad. Esta escritura constaba de neumas25, que eran símbolos que marcaban exclusivamente la línea melódica. 24 Existen registros de escrituras musicales previas al s. VIII, siendo el Epitafio de Seikilos la composición más antigua del mundo ya que esta data del s. II a. C. 25 Los neumas elementales eran: punctum, virga, clivis y podatus. Estos indicaban un descenso hacia tonos graves (punctum), un ascenso hacia el agudo (virga), un ascenso seguido de un descenso (clivis) y un descenso seguido de un ascenso (podatus).[Fig. 63]: Notación neumática. [Fig. 62]: Epitafio de Seikilos (1225 a.C.). [Fig. 64]: Tabla de Neumas. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 85 Más adelante, en el s. XI, el monje Guido D’Arezzo añadió una línea roja que representaba la nota Fa, lo cual otorgaba un punto de referencia mediante el cual orientar los neumas para así poder interpretar o cantar la melodía. Posterior a esto añadió también cronológicamente una línea amarilla que representaba la nota Do (en aquel momento llamada Ut) y otras dos líneas con las que conformó el tetragrama que se utilizaba especialmente para música religiosa. Con la invención del tetragrama, y posteriormente del pentagrama, se crea una relación entre la posición en que la nota se representa dentro del papel y el tono de la misma. [Fig. 65]: Tetragrama. 86 En 1150, la escritura musical conoció una importante evolución al sustituir la caña por la pluma de ave, la cual dejaba un trazo cuadrado sustituyendo el sistema de neumas anterior y dando lugar a la notación cuadrada. Sin embargo, tanto la notación neumática como la cuadrada carecían de una precisión o detalle en cuanto a ritmo se refiere, por lo que en el s. XIII nace la notación mensural, que consiste en dar forma diferente a las notas dependiendo de su duración. Con este nuevo sistema se adjudica una representación gráfica determinada dependiendo del tiempo que dura esa nota, lo que, tras diversos ajustes a lo largo del tiempo, terminará convirtiéndose en los símbolos para las notas que utilizamos hoy en día. [Fig. 66]: Notación cuadrada. [Fig. 67]: Comparativa de notaciones musicales en la historia. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 87 Un siglo después de la invención de la imprenta (1450) se impone el pentagrama como base para la escritura musical. A finales del s. XVI, la escritura romboidal se transformó en la escritura redonda que tenemos en la actualidad. Además de esto, se regularizó el uso de las claves, se impuso el sistema de compases y se comenzaron a utilizar los matices de dinámica26 tales como forte o piano. El uso de esto signos se fue estandarizando durante el s. XVIII provocando que matices de intensidad como crescendo o decrescendo se popularizasen. Por último, gracias a la creación del metrónomo en el s. XIX se obtiene una mejor percepción del tiempo, la proporción y el ritmo dentro de la pieza musical, lo que acentúa la importancia y la claridad de todos los matices y componentes antes comentados. 26 Los matices de dinámica (o matices de intensidad) hacen referencia a la intensidad con que debe ser tocado el instrumento en términos del volumen relativo que se quiere producir. [Fig. 69]: Metrónomo. [Fig. 68]: Pentagrama. 88 3.2 Partituras gráficas Una representación alternativa. Habiendo conocido ya cuál es el origen de la notación musical actual, podemos ver cómo se crea una relación de simbiosis entre el conocimiento musical y su escritura, pues estas se influyen mutuamente. De esta manera, se van teniendo en cuenta conceptos musicales más complejos en el momento en que otros más básicos son controlados mediante su escritura. Así pues, poco a poco se van controlando cada vez más aspectos musicales hasta llegar al sistema que tenemos hoy en día, el cual es bastante completo y abarca una gran variedad de elementos necesarios para una interpretación musical compleja. Sin embargo, como se comentaba anteriormente, este sistema de notación musical no solo ha sido creado a partir de cuestiones musicales que debían ser solucionadas, si no que, lejos de servir de lienzo en el cual la música pueda ser pintada libre de formas, también ha servido como plantilla sobre la que crear, bajo unas reglas específicas27, la mayor parte de la música que conocemos hoy en día. 27 El sistema de notación musical actual establece unas reglas de interpretación que, aunque permiten una cantidad de variaciones y composiciones abrumadora, dejan fuera otros ejercicios musicales. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 89 Esto significa que dicho sistema no tiene la capacidad de representar gráficamente ciertas propuestas musicales que se salen de las reglas que el mismo propone, por lo que es necesaria la creación de otros sistemas gráficos alternativos para poder preservar, transmitir y analizar estas piezas musicales poco usuales. Estos ejercicios de representación alternativa de la música han sido desarrollados a lo largo de la historia por las propias personas creadoras de dicha música, al observar la imposibilidad de representar sus ideas musicales bajo unos esquemas rígidos. De este modo, a lo largo de la segunda mitad del s.XX surgieron una serie de movimientos experimentales que buscaron en una notación gráfica alternativa como solución para poder representar su música, dichos sistemas, numerosos y diferentes entre sí, se agrupan bajo el nombre de notación gráfica y dan lugar a lo que hoy conocemos como Partituras gráficas. Estos ejercicios, de carácter creativo, se alejan en su mayoría de la representación tradicional y exploran los límites del mundo gráfico musical, siendo estas, propuestas artísticas que recorren el camino de la pintura como lenguaje más que el de la propia escritura. Así se descomponen las reglas de la notación, dotando de libertad tanto al compositor como al intérprete para crear una música que se adentra en los dominios de la abstracción para ser algo más. 98 Por una parte, menciona Bussotti el uso de signos tradicionales en un nuevo contexto, situación que crea polivalencias de significado. En este tipo de notación, podemos encontrar los símbolos tradicionales orientados y distribuidos en la página de forma diferente a la habitual, a través de la descomposición, la dirección circular, oblicua, cruzada o cortada de los pentagramas (…) Por otra parte, alude el compositor italiano a otro tipo de notación en la cual se crean signos autónomos y totalmente nuevos, que mantienen con el signo escolástico una relación únicamente alusiva que, en los casos extremos, desaparece y se transforma en auténticas pictografías. (Buj, 2015, p. 61) Páginas Anteriores: [Fig. 76]: Partitura de Projection I (1950) de Morton Feldman. [Fig. 77]: Partitura de December 1952 de Earle Brown. [Fig. 78]: Constellation Miroir. Sonata n°3 de Pierre Buoulez. [Fig. 79]: Partitura de Constellation Miroir. Sonata para piano n°3 (1958) de Pierre Boulez. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 99 “Una partitura es algo que hemos de traducir, un gráfico por el contrario puede ir - quizás aquídirecto al grano: no hay desplazamiento, solo transfusión en vena tras el picotazo del indecible contacto en que caemos al ver que el grafito ya suena lo suyo. No hay parcialidad aquí sino versión, más o menos mimética, pura metonimia más que metáfora.” (Barber, 2009, p.22) 100 Un enfoque muy diferente es el que aporta la quinta clasificación de la mano de Mestres Quadreny. Esta se centra en notaciones gráficas que no poseen ningún tipo de relación con la escritura tradicional de la música y que, por el contrario, proponen nuevos métodos de representación. Quadreny divide la notación gráfica entonces en 3 grupos: nuevos medios sonoros, aspecto visual y códigos de instrucciones29. Por último, en la sexta clasificación, se presenta la tesis de Lamaison llamada L’interprétation des partitions graphiques nonprocédurales, la cual “distingue entre 5 tipos de partituras gráficas, en función, por una parte, del grado de libertad y apertura que permiten al intérprete y, por otra, del grado de control sobre el resultado sonoro, la forma o la estructura, por parte del compositor.” (Buj, 2015, p. 64) 29 En el texto de Buj (2015) se especifica como: los nuevos medios sonoros hacen referencia a una notación que se acerca bastante a la notación científica o matemática en la cual la propia partitura en sí no presenta una especial importancia; las partituras visuales son el caso opuesto a los nuevos medios sonoros, pues la partitura por sí misma posee un alto valor interpretativo y comunicativo; y los códigos de instrucciones representan el proceso para generar un sonido más que el propio sonido en sí. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 101 [Fig. 81]: Aronada, de Mestres Quadreny. [Fig. 80]: Partitura de Aronada (1971) de Mestres Quadreny. 102 Tras la presentación de estas seis clasificaciones se puede observar como los criterios por los que estas se rigen valoran principalmente la capacidad comunicativa de la partitura (si esta consigue transmitir fielmente una pieza musical determinada o si por el contrario la pieza musical dependerá de la interpretación de la partitura) y la naturaleza comunicativa de la misma (si se están representando grafismos correspondientes a sonidos o a acciones que producen sonidos). Sin embargo, en este trabajo de fin de grado el estudio de las partituras gráficas se produce con el fin de acercar la notación musical a los grafismos empleados por la arquitectura, justificando así una influencia musical directa en proyectos arquitectónicos. Por tanto, considero apropiada una clasificación que combine los criterios de ordenación de la propuesta por Bussotti (2000) además de las teorías sobre partituras gráficas y gráficos musicales de algunos estudiosos como Gieseler (1978), en la cual será necesario resaltar algunos subgrupos que se especificarán más adelante. De esta manera, me gustaría proponer tres categorías dentro de la notación gráfica: La notación neotradicional, la notación pictórica y la notación neotradicional-pictórica. Se denominará entonces como notación neotradicional a todas las propuestas gráficas que puedan ser interpretadas mediante la notación tradicional, es decir, las que mantengan la simbología de esta, pero que presenten características que las separen de la notación tradicional. Un ejemplo de esto son las partituras circulares utilizadas por el compositor americano George Crumb o Daniele Lombardi a lo largo de su obra. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 103 [Fig. 82]: Partitura de Spiral Galaxy (1973) de George Crumb [Fig. 84]: Partitura de Rondellus (1995) de Daniele Lombardi [Fig. 85]: Rondellus, de Daniele Lombardi. [Fig. 83]: Spiral Galaxy, de George Crumb. 104 En ellas, Crumb sigue haciendo uso de las grafías tradicionales: pentagramas, claves, figuras, etc. combinadas con formas gráficas y simbólicas. Se diferencia, así, de otros tipos de notaciones gráficas circulares en las que la notación tradicional desaparece casi totalmente, como sucede en los mandalas de Pauline Oliveiros. (Buj, 2015, p. 216) Cualquier notación gráfica que presente una deformación de la escritura tradicional pero que aún así se pueda interpretar será entonces notación neotradicional. En la obra musical de Bussotti son numerosas las piezas musicales que son representadas con una alteración de la disposición de los elementos y que aún así son interpretables mediante las reglas de la notación tradicional. [Fig. 86]: Partitura de Siciliano (1962) de Sylvano Bussotti.[Fig. 87]: Siciliano, de Sylvano Bussotti. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 105 “¿Cómo registrar los ruidos de la fábrica, o los barridos y garabatos de los tonos sinusoidales?” (Cox, 2004, como se citó en Buj, 2015, p. 86) 112 Por último, dentro de la notación neotradicional-pictórica me gustaría, debido a las intenciones primeras de este estudio, hacer especial hincapié en la obra de Iannis Xenakis32 ya que, como se comentó en los puntos introductorios del mismo, el caso de la notación de Xenakis es, bajo mi punto de vista, el ejemplo más exitoso de un leguaje gráfico mediante el cual se dota a la música de una forma que puede ser trasladada al campo de la arquitectura. Esto lo lleva a cabo mediante un proceso de representación matemático que consiste en, “a través de cálculos basados en el azar, estadística o probabilidades (realizados con ayuda del ordenador), generar las alturas y duraciones de secciones enteras de sus obras.” (Copês, 2007, p. 6) En el caso de una de sus obras más reconocidas, Metastaseis, que será estudiada en el apartado posterior, Buj comenta: La pieza utiliza múltiples glissandi (los intérpretes comienzan tocando una altura y van recorriendo todas las frecuencias hasta llegar a otra). Xenakis dibuja estos glissandos en la partitura, creando así una superficie gráfica de líneas rectas. En ellas, el tiempo se representa en el eje horizontal y la altura en el vertical, correspondiendo las diferentes pendientes a diferentes espacios de sonido. (Buj, 2015, p. 95) Con esto, Xenakis aúna la música y las matemáticas en sus gra- 32 El caso de Iannis Xenakis es especialmente interesante porque, para él, la notación gráfica con que representa sus obras no es una propuesta artística ni una notación alternativa, si no que considera que es el único modo de representar su música fielmente. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 113 fismos para crear un sistema de notación con el que representará dicha obra en 1953, la cual, tan solo 5 años más tarde y junto a la ayuda del arquitecto suizo Le Corbusier, dará lugar al Pabellón Philips (1958). Página Siguiente: [Fig. 97]: Pabellón Philips (1958). 114 4. PABELLÓN PHILIPS Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 115 Me gustaría comenzar este último punto con la descripción que se hace en el libro de Xenakis (2009) llamado Música de la arquitectura sobre el origen del proyecto del Pabellón Philips: En febrero de 1956, el director artístico de la compañía Philips, el ingeniero Louis C. Kalff, invita a Le Corbusier a que organice un espectáculo audiovisual para la Exposición Universal de Bruselas de 1958. Le Corbusier acepta con la condición de que le concedan una total libertad y le aseguren la participación de Edgar Varèse en la música. (Xenakis, 2009, p. 384) Dicho encargo terminará siendo proyectado a manos de Iannis Xenakis, quien por aquel entonces trabajaba ya en el estudio de Le Corbusier en Paris, y será aquí donde el ingeniero y compositor griego volcará años de trabajo y experimentación, tanto en el campo de la música como en el campo de la construcción, para acabar creando el que hoy es uno de los iconos de la arquitectura de vanguardia del siglo XX. Al ser esta una obra de un fuerte carácter experimental no es sencilla la tarea de encajarla bajo un estudio sistemático que la clasifique y la defina, aunque, como comenta Moreno (2008) en su libro Arquitectura y Música en el siglo XX, haciendo referencia no solo al Pabellón Philips si no también a otras arquitecturas de difícil clasificación: La circunstancia de que los arquitectos involucrados en estos proyectos son grandes maestros -Le Corbusier, Eero Saarinen, Renzo Piano, Kevin Roche, Peter Zumthorsupone que estos edificios sean muy conocidos, por lo que es aún más [Fig. 100]: Pabellón Suizo (2000) de Peter Zumthor. [Fig. 99]: Arca de Prometeo (1985) de Renzo Piano. [Fig. 98]: Pabellón IBM (1964) de Saarinen Associates. 116 sorprendente que todavía no seamos capaces de responder a la pregunta de qué son. (p. 19) Haciendo referencia a la naturaleza tan especial de esta arquitectura, la cual está íntimamente relacionada con la música pues, como veremos más adelante, es la propia música la que da forma al pabellón. En este punto, sabemos que existen muchas arquitecturas a lo largo de la historia que se han visto influenciadas por piezas o motivos musicales más allá del uso de la música como ornato. La anteriormente citada Stretto House (1992) de Steven Holl o el Arvo Pärt Center (2018) de Nieto Sobejano Arquitectos son ejemplos de ello, ya que existe una fuerte influencia musical que moldea las formas desde un enfoque conceptual. Por otro lado, de manera acústica, la influencia física de la música existe en cualquier espacio bien acondicionado y esta se eleva hasta límites inimaginables cuando se trata de auditorios, salas de conciertos o pabellones, como bien pueden ser la Filarmónica de Berlín (1963) de Hans Scharoun, la Casa da Musica (1999) de Rem Koolhaas o el Centro de Artes de Akiyoshidai (1998) de Arata Isozaki. Si bien esto es así, aparentemente no existe razón alguna por la cual el Pabellón Philips mereciera una distinción especial que lo separe de estas edificaciones, pues comparte características con todas las arquitecturas previamente mencionadas. Sin embargo, la peculiaridad de esta obra reside en su motivo creador y en el proceso llevado a cabo, los cuales generan una conexión especial entre arquitectura y música. Esta relación es comentada por Sterken (2007) en su artículo Music as an Art of Space. Intersections between Music and Architecture in the Work of Iannis Xenakis. [Fig. 102]: Arvo Pärt Center (2018) de Nieto Sobejano Arquitectos. [Fig. 101]: Stretto House (1992) de Steven Holl. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 117 The similarity between the plans of the Philips Pavilion and the graphical score of Metastasis goes however beyond the formal level. Both creations can be considered as two different hypostases of the same idea, namely the continuous transition between two discrete states. In acoustic space this condition is articulated in the development from unison to clustered sounds while in architectural space it is expressed by merging the horizontal level surface and the vertical wall plane.33 (p. 42) Según comenta Sterken, ambas obras -Metastasis y Pabellon Philipsson dos materializaciones diferentes de una misma idea, una de naturaleza espacial y otra de naturaleza sonora. 33 [La similitud entre los planos del Pabellón Philips y la partitura gráfica de Metastasis va, sin embargo, más allá del plano formal. Ambas creaciones pueden considerarse como dos hipóstasis diferentes de una misma idea, a saber, la transición continua entre dos estados discretos. En el espacio acústico, esta condición se articula en el desarrollo que va desde el unísono a los sonidos agrupados, mientras que en el espacio arquitectónico se expresa mediante la fusión de la superficie de nivel horizontal y el plano de la pared vertical.] (Sterken, 2007, p. 42) [Fig. 105]: Centro de Artes de Akiyoshidai (1998) de Arata Isozaki. [Fig. 104]: Casa da Musica (1999) de Rem Koolhaas. [Fig. 103]: Filarmónica de Berlin (1963) de Hans Scharoun. 118 Es aquí donde destaca la figura de Xenakis, ya que su trayectoria arquitectónica fue siempre ligada a la música, siendo esta última su gran pasión la cual influyó en muchos de sus diseños. Algunos de los elementos constructivos más famosos del ingeniero griego son los paneles ondulatorios del monasterio de La Tourette (1960), los cañones y las ametralladoras de luz34 -también de La Tourette- o las ventanas neumáticas utilizadas en la Unité d’habitation de Rezé-lès-Nantes (1955) además de en otros proyectos, todos ellos provenientes de conceptos o reflexiones musicales, los cuales han otorgado un sello de identidad a la obra del ingeniero y compositor griego. (Xenakis, 2009) 34 Me gustaría remarcar la terminología utilizada por el propio Xenakis a la hora de referirse a algunas de sus creaciones tales como lo son las “ametralladoras” y los “cañones” de luz. Estos términos probablemente se dan a causa de la influencia que tuvieron en la vida de Xenakis diferentes conflictos bélicos. Para el propio Xenakis “los eslóganes, los gritos de la multitud, acentuados por la ametralladora, el pateo de los que huían, todo esto componíha un fenómeno musical extraordinario”. (Xenakis, 2009, p. 21) [Fig. 107]: Ventanas neumáticas en Villa Mache (1966) de Iannis Xenakis. [Fig. 106]: Ametralladoras de luz de La Tourette (1960) de Iannis Xenakis. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 119 “Xenakis «sonoriza» su arquitectura con infinitos glissandi entrecruzados, pero ésta, a su vez, le proporciona la grafía que le permite «diseñar» su nueva música”. (Baró, 2015, p. 67) 120 Volviendo entonces a la figura del Pabellón Philips, y considerando ya la importancia de Metastasis en el proceso, es necesario realizar un acercamiento gráfico en ambas obras para poder entender cuan profunda es la conexión entre ellas. Comenzando por la pieza musical, Sterken (2007) desvela las cuestiones que llevaron a Xenakis a utilizar su inusual notación gráfica, así como el proceso que el artista siguió para la confección de su obra cuando afirma que: Xenakis also recurred to numerical proportions in his first major composition, Metastasis (1954), to determine the temporal macro- and microstructures. Whereas the number of bars of the melodic subdivisions in the first part is determined by the Fibonacci series, in the second part, the Modulor principle intervenes on the ‘microscopic’ level to articulate both pitch and time. (…) The idea of continuity – in the sense of the continuous but (almost) imperceptible transformation between two discrete sonic states (loud-soft, high-low, fastslow) – was central in Xenakis’ theoretical preoccupations at that time. (…) Xenakis’ answer to this question may have been inspired by his daily use of graph paper. (…) Musically speaking, it engendered a major conceptual step: whereas traditionally, the composer only considers discrete intervals between the twelve tones of the tempered scale, in the mind of Xenakis, drawing straight lines between dots on graph paper raised the question of what could happen between these twelve tones.35 (pp. 37-39) 35 [Xenakis también recurrió a las proporciones numéricas en su primera gran composición, Metastasis (1954), para determinar las macro y [Fig. 108]: Mestastasis, de Iannis Xenakis. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 121 Con esto podemos entender que, como si de una simbiosis entre grafismo y sonido se tratase, es la continuidad dentro del mundo musical lo que se cuestiona Xenakis y es mediante la propia representación gráfica de dicho concepto que el griego resuelve esta problemática. Así pues, la partitura gráfica de Metastasis no se debe a una decisión artística, si no a la necesidad de representar gráficamente un concepto que de otra manera no se podría materializar en el mundo sonoro. microestructuras temporales. Mientras que el número de compases de las subdivisiones melódicas en la primera parte está determinado por la serie de Fibonacci, en la segunda parte, el principio del Modulor interviene en el nivel «microscópico» para articular tanto el tono como el tiempo. (…) La idea de continuidad –en el sentido de la transformación continua pero (casi) imperceptible entre dos estados sonoros discretos (ruidoso-suave, agudo-grave, rápido-lento)– era central en las preocupaciones teóricas de Xenakis en ese momento. (…) La respuesta de Xenakis a esta pregunta puede haberse inspirado en su uso diario del papel cuadriculado. (…) Musicalmente hablando, engendró un gran paso conceptual: mientras que tradicionalmente el compositor solo considera intervalos discretos entre los doce tonos de la escala temperada, en la mente de Xenakis, dibujar líneas rectas entre puntos en papel cuadriculado planteaba la pregunta de qué podría pasar entre estos doce tonos.] (Sterken, 2007, pp. 37-39) [Fig. 110]: El Modulor, de Le Corbusier. [Fig. 109]: Serie de Fibonacci. 128 Así pues, el Pabellón Philips se alza como una arquitectura generada principalmente gracias a la representación gráfica de una pieza musical en específico, convirtiéndose de esta manera en una construcción nacida de la música. En esta edificación confluyen diversos acercamientos artísticos, los cuales se han ido relacionando con conceptos tratados anteriormente en este trabajo de fin de grado, tales como: la similitud de estrategias compositivas entre diferentes piezas artísticas, la transensorialidad, la no-frontera de las artes o la importancia de los grafismos musicales entre muchos otros. En este punto, donde las ideas buscan caminos alternativos para ser representadas, surgen ejercicios artísticos de múltiples naturalezas, los cuales nos asombran con su propia existencia. Y es así que ocurre con el Pabellón Philips, pues la condensación de sus influencias, su proceso creativo y su contexto son lo que hacen a esta obra tan especial, convirtiéndola así en una arquitectura que es hija de la música. [Fig. 121]: Pabellón Philips (1958). Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 129 5. CONCLUSIÓN Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 131 Llegado este punto podemos considerar que el método inicialmente planteado para trasladar conceptos de música a arquitectura es posible. Prueba de esto es el Pabellón Philips de Iannis Xenakis, ya que gracias a la representación gráfica de la pieza musical Metastasis se obtienen unos primeros bocetos de la forma de dicha edificación. Esto es posible gracias a la creación de una relación a un nivel teórico entre música y arquitectura, que se consigue mediante la búsqueda de conceptos básicos compartidos por ambas disciplinas, ya que si no existiesen estos conceptos comunes no sería posible trasladar ningún tipo de información de una arte a otra. Se observa entonces que la propuesta del lenguaje gráfico como medio para transmitir dicha información es exitosa, ya que ambas artes comparten este lenguaje de representación . Sin embargo, debido a la rigidez de la notación musical tradicional, se recurre a representaciones gráficas alternativas como lo son las partituras gráficas o los gráficos musicales, los cuales siguen representando conceptos musicales al igual que la notación tradicional. De esta manera, gracias a la capacidad comunicativa de la representación gráfica, se obtiene un punto de encuentro sobre el que fundar esta nueva relación entre las artes, ya que esta permite la asociación de formas a conceptos abstractos, independientemente de la naturaleza de la pieza artística representada. Por último, el paso final del método propuesto ocurre durante el proceso de ideación de la arquitectura, donde la influencia gráfica es de un elevado nivel y donde las formas sugeridas por los gráficos musicales darán lugar a bocetos e ideas que desemboquen en una nueva arquitectura. Página Anterior: [Fig. 122]: Segmento de la partitura de Teatrise (1967) de Cornelius Cardew. 132 Tras lo expuesto, quisiera mencionar que existe una problemática constante a la hora de redactar un trabajo musical sobre papel, ya que se pierde parte de la fluidez comunicativa al no poder mostrar de forma inmediata la música de la que se está hablando. Esto hace que estudios teóricos basados en la composición y la creación pierdan fuerza ante otros que plantean relaciones arquitecto-musi- cales derivadas de la acústica, ya que estos últimos se comunican mejor sobre papel. A pesar de ello, considero que mi trabajo puede extenderse mucho más de lo que en este documento se expone, ya que el proceso creativo y la investigación del lenguaje musical es algo de infinititas posibilidades y sería interesante, para un estudio posterior, el realizar un caso práctico en el que, partiendo de una pieza musical, se llegase una propuesta arquitectónica mediante la influencia de dicha música durante todo el proceso creativo. Sería una manera de intensificar la relación entre estas artes y poder unificarlas ampliando el plano de trabajo artístico y creativo tanto de la arquitectura como de la música. Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 133 134 6. BIBLIOGRAFÍA Arquitectura, hija de la música. Influencias gráficas 135 Referencias Adorno, T. W. (2000). Sobre la música. Barcelona. Paidós: I.C.E. de la Universidad Autónoma de Barcelona. Andrejev, N., Blasco, C., Kõrver, K., Nieto, F., Pärt, M., y Sobejano E. 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